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parceria institucional

apoio

patrocnio

realizao

Este projeto foi contemplado pelo

Edital Conexo Artes Visuais MinC/Funarte/Petrobras por meio da Lei Federal de Incentivo Cultura
DISTRIBUIO GRATUITA. PROIBIDA A VENDA.

MINISTRIO DA CULTURA e PETROBRAS apresentam

Processos artsticos na regio Norte dentro da

Coleo Amazoniana de Arte da UFPA

SUMRIO
Apresentao

Carlos Edilson de Almeida Maneschy - Reitor da Universidade Federal do Par

Dos gabinetes de curiosidade aos Museus Universitrios

Jussara Derenji - Diretora do Museu da Universidade Federal do Par

Vetores e experimentaes estticas nas mltiplas Amaznias:

por uma Coleo Amazoniana de Arte da Ufpa
Orlando Franco Maneschy

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15

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Terras Amazonianas, Terras Brasis

Marisa Mokarzel

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Coleo Amazoniana de Arte

obras incorporadas a partir da mostra
AMAZNIA LUGAR DE EXPERINCIA

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obras incorporadas a partir da mostra

ENTRE LUGARES [AMAZNIA, LUGAR DE EXPERINCIA]
Guera

Arthur Leandro

Cdigos do Imaginrio Amaznico

Joo de Jesus Paes Loureiro

Da nascente a foz: Sobre a existncia de uma Amaznia que surfa

Danielle Fonseca

Carta Orlando

Roberto Evangelista

Voc j comeu a Amaznia hoje?

Joo Meirelles Filho

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139
145
149
151

Retrato da escravido negra na Amaznia:

Um breve panorama da cidade de Belm atravs de Joseph Righini.
Brbara da Fonseca Palha

Os Monumentos Megalticos Pr-histricos do Amap

Joo Darcy de Moura Saldanha e Mariana Petry Cabral

Amaznia, a clera dos deuses.

Ernani Chaves

Os ps do sol pisaram a floresta

Davi Kopenawa Yanomami por Bruce Albert

A Amaznia no minha!
Armando Queiroz

159
167
177
181
183

APRESENTAO
Carlos Edilson de Almeida Maneschy
Reitor da Universidade Federal do Par

A produo de conhecimento empreendida na Universidade Federal do Par tem

o compromisso de estruturar-se dentro de uma perspectiva sistmica, em que o ensino, a
pesquisa e a extenso relacionam-se na construo do saber. Boa parte dessa produo
acadmica ao chegar sociedade encontra solo frtil para que a Universidade esteja em ntima
relao com a sociedade e a cincia possa contribuir para o desenvolvimento do homem.
com prazer que apresentamos a Coleo Amazoniana de Arte, a primeira coleo de arte
da Amaznia Legal, fruto de pesquisas constitudas na UFPA que buscam trazer para a regio
um conjunto de obras de artistas com o olhar para este ambiente e que, de maneira reflexiva,
dialogam com aspectos diversos desse territrio.
A Coleo Amazoniana de Arte da UFPA rene obras de artistas que atravessaram a regio
em tempos distintos, revelando traos particulares da histria, da cultura e da poltica,
materializados em obras que, individualmente e em seu conjunto, nos propiciam uma
considerao sobre nosso lugar, abrindo-se no somente experincia esttica e sensvel, mas
tambm fomentando a crtica, as novas pesquisas e irradiando outros projetos de estudos, como
deveria acontecer com todos os acervos presentes em museus.
Este projeto tem o compromisso de gerar conhecimento, ampliando o territrio da arte em nossa
universidade e instaurando uma coleo potente e irradiadora na Amaznia, que j traz, em seu
ncleo central, obras fundamentais para a compreenso do papel transformador que a arte
detm em nosso viver da contemporaneidade.
Que ela cresa e possa alimentar o esprito e o intelecto de novos apreciadores e pesquisadores
de arte, contribuindo para a solidificao do conhecimento, de forma plena, ao trazer a luz a um
conjunto de procedimentos que, por meio dar arte, pensam a Amaznia.

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Dos gabinetes de curiosidade aos Museus Universitrios

Jussara Derenji
Diretora do Museu da Universidade Federal do Par

O primeiro Museu no Brasil foi implantado por D. Joo VI, em 1818. O Museu Real era,
certamente, um herdeiro dos gabinetes de curiosidades como o que, pouco antes disso, Mauricio
de Nassau criara em Recife: recintos de cincia, mas tambm lugares de privilgio, destinados
a poucos. Recuando ainda mais chegamos origem dos museus como o lugar das Musas, na
Antiguidade, ou no seu papel, de receptculo de colees reais europeias.
O processo de mudanas e transformaes para o conceito de museu na atualidade foi
sensivelmente acelerado nas ultimas dcadas. Ampliou-se, diversificou-se e democratizou-se
a prpria idia de museu. Uma caracterstica, porm, parece-nos ter permanecido ancorada na
maioria dos museus ocidentais: a da excepcionalidade, a da separao do objeto exposto do seu
contexto. Assim se fazia nos gabinetes de curiosidades e assim se alimentou, na maioria dos
casos, a formao de colees, inclusive as de arte.
A criao dos museus universitrios no Brasil relativamente recente. Alguns deles
direcionaram-se para a histria, outros para cincias, uns poucos para a arte. Fundado em 1982,
o Museu da UFPA debateu-se por grande parte de sua existncia nos dilemas de uma indefinio
de propsitos. Localizado num prdio histrico de inegvel importncia para a cultura regional,
mas parte integrante de uma Universidade jovem e em constante evoluo, como conciliar
propostas que atendessem a situaes aparentemente divergentes?
Suas colees dos anos 80 e 90 revelam esta ambigidade. Sem critrios claros de aquisio
- e nenhuma poltica para faz-las - o Museu da UFPA acumulou obras dspares, de vrios
perodos e tendncias; colees importantes, sem dvida, mas mantendo, em sua maioria, a
caracterstica da excepcionalidade, do objeto e do artista isolados.
A mudana que paulatinamente se instala no MUFPA na ultima dcada da reverso desta
tendncia. Reconhecendo-se como parte integrante de uma Universidade, o Museu se
transforma num lugar de pesquisa e de aprendizado, num espao para dilogo entre essa
Universidade e a produo sobre a Amaznia. Reconhecendo a herana histrica do prdio,
das obras que nos falam do perodo ureo da borracha e das relaes da regio com a Europa,
no nos deixamos aprisionar por ela. Adotamos, como prtica, o dilogo desta pertenencia com
a discusso do papel da arte como articuladora de uma nova maneira de interpretar a nossa
posio perante a cultura nacional.
Quem realmente somos? O que podemos produzir, apresentar ao mundo como nossas
propostas de entendimento da arte? A resposta de uma srie de artistas que nos destinam

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obras, indicando-nos como depositrios de seus prmios, parece indicar que estamos no rumo
certo. De alguns anos para c o museu tem recebido alunos de artes e, mais recentemente, de
museologia, do recm criado curso da UFPA, para estgios em diversos setores: arte educao,
atendimento a pblico, manejo de acervo documental e de artes, e isso se reflete em pesquisas,
teses e, mais que tudo, em reflexes, novas propostas, mudanas.
A Coleo Amazoniana de Arte a sntese desta nova postura. Acolher esta importantssima
coleo no MUFPA demonstra o empenho do Museu em reconhecer o papel do dilogo com os
artistas e pesquisadores da regio, perfeitamente exemplificado pelo seu proponente, o artista,
curador, professor e pesquisador Orlando Maneschy. Mais do que uma coleo, sem dvida no
constituda de objetos isolados, a Amazoniana fruto de um trabalho de pesquisa, articulao e
percepo, do curador, desta delicada relao entre Amaznia e Brasil, Amaznia e arte atual,
Amaznia no mundo.
Esta coleo, que passa a integrar o acervo contemporneo do Museu da UFPA por iniciativa e
esforo pessoal do seu curador, como um vrtice para o qual convergem, e convergiro, novas
proposies, mltiplos acessos e, a partir destes, desdobramentos dos quais se esperam os
mais inesperados e surpreendentes resultados. Destas surpresas e encantos se faz a arte, de
idias, de ousadia e de paixo.

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Paula Sampaio

Rodovia Transamaznica, municpio de Medicilndia/PA
- Fotografia [1994]

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Vetores e experimentaes estticas nas mltiplas Amaznias:

por uma Coleo amazoniana de Arte da ufpa

Orlando Franco Maneschy

fato que mltiplas culturas, dotadas de sofisticados procedimentos estticos,

atravessaram o territrio que hoje denominamos Amaznia.
J nos sculos XVI e XVII, relatos sobre grande quantidade de agrupamentos humanos1 aparecem
em registros de viajantes pela regio; todavia, so raras, nessas narrativas, especificaes
acerca da cultura material desses povos a despeito de que algumas pistas j figuravam em
relatos etno-histricos do sculo XVI2. Objetos de carter cerimonial e domstico, constitudos
em cermica e pedra, bem como pinturas rupestres vm sendo encontrados desde o perodo
em que as expedies promovidas nos meados do sculo XIX j no eram motivadas apenas
pela conquista de novas terras, mas por intuitos cientficos. De l para c avanou-se
significativamente no entendimento acerca desses vestgios de produo cultural3.
Se outrora compreendia-se, luz de um eurocentrismo, que essas culturas no tiveram
desenvolvimento suficiente para demarcarem suas existncias de forma mais explcita como
por meio de arquitetura - hoje entende-se que havia toda uma complexidade simblica inscrita
em fragmentos de cermicas e objetos lticos encontrados em stios arqueolgicos, revelando
que alguns desses povos possuam realizaes estticas, sistemas simblicos/espirituais,
como nas encontradas em Monte Alegre4, Par, alm de terem sido capazes de estabelecer
parmetros astronmicos, como pode ser indicado pelas estruturas megalticas encontradas
em Caloene, no Amap. Possivelmente, essas construes foram criadas para, por meio da
observao astronmica, orientar perodos de plantio e colheita, bem como cultuar deuses
relacionados a essas atividades5.
Embora venham se desenvolvendo diversas e significativas pesquisas cientficas, muito ainda
estar por ser descoberto sob o solo das florestas, campos e sambaquis escondidos na regio,
na qual outrora um substancial fluxo de informaes e culturas circulou, como atualmente
apontado pela arqueologia.
Optamos por iniciar este texto pontuando essas ocorrncias na regio para situarmos o leitor
em um territrio que h muito tempo vem sendo palco de uma intrincada rede de culturas,
que ora se perderam, ora foram absorvidas, diludas, resignificadas. O que vemos hoje, nos
remanescentes dos povos da floresta ndios e ribeirinhos , em suas prticas cotidianas,
so saberes elaborados, que vo desde geometria, passando pela artesania, muitas vezes em
conexo ntima com uma compleio cosmognica, em que ritos e objetos detm sentidos
complexos. Quais conexes esses saberes detm com os conhecimentos milenares dos antigos
povos da Amaznia, ainda est por ser revelado. Muito est por ser compreendido.

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 nesse fecundo ambiente, pontuado por vetores que assinalam requintadas experimentaes,
com o emprego dos mais diversificados materiais, em elaboraes plsticas que, irrompendo um
de um passado, revelam-se traos de uma Amaznia que mltipla, fragmentada, instigante e
bem mais repleta de histria do que aquela que ainda encontra-se insistentemente presente nas
imagens, cristalizadas pela mdia, da uma floresta virgem e intocada.
ao percebermos que a Amaznia est alm das imagens clichs difundidas, que possui uma
histria intricada e uma produo artstica potente que vem os poucos sendo conhecida alm
de suas fronteiras, que nos propusemos a pensar uma coleo de arte que lance luz toda uma
produo que traz, em sua gnese, relaes estabelecidas no ambiente amaznico, a partir de
modos empreendidos por artistas que apontam para elaboradas construes de proximidade
com este territrio e que ativam questes vinculadas cultura, histria, experincia esttica etc.
Mais que isso, essa coleo fruto de um percurso de trabalho desenhado ao longo de anos,
nos quais vimos pesquisando tanto na academia, a partir da ps-graduao e subsequentes
projetos de pesquisa realizados na Universidade Federal do Par, quanto na prtica junto a
artistas, por meio de curadorias individuais e compartilhadas e articulando projetos em que
a produo artstica da regio encontrava-se, de alguma maneira, em pauta, como Inscries
Videogrficas no Par (realizado com os auspcios do Programa de Bolsas de Estmulo
Produo Crtica em Artes Funarte, 2008); Contigidades: dos anos 1970 aos anos 2000, (2008);
Projeto Arte Par (de 2008 a 2010); Amaznia, a arte (2010); e Caos e Efeito (Contra-Pensamento
Selvagem) (2011), dentre outros experimentos coletivos. Esses projetos e estudos viabilizaram
o contato com artistas, obras e a prtica curatorial necessria para comear a desenhar a
ideia de uma coleo de arte que, estabelecida na regio, dentro de uma instituio de ensino,
estivesse em sintonia com a misso desta: ensino, pesquisa e extenso, facultando o acesso aos
conhecimentos gerados.
Neste cenrio concebemos o projeto Amaznia, Lugar da Experincia, que partia dos anos 1970
e vinha at a segunda dcada do sculo XXI, e que pretendia reunir, inicialmente, um grupo
de obras de seis artistas que realizaram projetos significativos na regio, em prticas que
irradiam o pensamento e rearticulam o poltico atravs da arte, instaurando posicionamento
tico e esttico. A tarefa de organiz-las, em coleo no Museu da UFPA, s foi possvel graas
sensvel percepo da importncia de acolher tal coleo em um lugar significativo na
universidade por parte de Jussara Derenji, diretora do museu, e pela profunda compreenso do
papel transformador e promotor de conhecimento que isto constituiria por parte do reitor Carlos
Maneschy, quem propiciou e incentivou sua instalao.
Em 2012, este projeto foi contemplado com o Prmio de Artes Plsticas Marcantonio Vilaa /
Prmio Procultura de Artes Visuais. Com a grande receptividade obtida, formatamos projeto
para o edital de Circulao | Mediao do Instituto de Arte do Par IAP - 2012, que tambm
foi aprovado. Assim, pudemos ampliar o raio de ao de Amaznia, Lugar da Experincia,
agregando um nmero maior de obras, constituindo site na internet (www.experienciamazonia.
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org), realizando duas exposies, uma mostra de cinema e intervenes urbanas; bem como
articulando o ciclo de Seminrios Conversaes, entre outubro de 2012 e fevereiro de 2013, na
cidade de Belm tudo isso em um processo de aproximao com o circuito artstico, tendo
como brao direito, no papel de assistente curatorial, a artista Keyla Sobral, que se desdobrou
em todas as etapas do projeto.
Com todo esse movimento, conseguimos reunir obras de trinta e um artistas e juntar um grande
nmero de pessoas em torno das mostras, seminrios e transmisses simultneas via internet,
estimulando o acesso, o debate e o pensamento crtico acerca do que se realiza em termos de
arte na Amaznia.
No Museu da Universidade Federal do Par, a primeira mostra apresentou uma reunio
substancial de obras de vinte artistas: das adquiridas de acordo com o projeto inicial submetido
Funarte a outras, frutos de doaes, somando fotografias, pinturas, objetos, vdeos e instalaes.
Alm disso decidimos doar algumas obras de artistas de nosso acervo particular que
acreditvamos importantes para a coleo, por compreender que o conjunto previsto no recorte
inicial do projeto era tmido diante do universo de artistas que vem atuando na regio no intuito
de, ao ampliar, dar a ver a diversidade e potncia do que produzido nesse universo. A partir
da, fomentamos outros proprietrios de obras que desejvamos incluir na coleo para que se
dispusessem a efetuar doaes. Essa iniciativa foi bem aceita por parte de inmeros artistas
que, vindos de experincias de coletividade e com posicionamentos crticos, compactuassem
com o projeto, entendendo o significado de instalar na UFPA uma coleo de arte fruto de
olhares diversos sobre esse territrio particular que a Amaznia. A consequncia disso que a
Coleo Amazoniana de Arte da UFPA passou a refletir no apenas um desejo individual, mas a
construo coletiva de um espao de referncia que problematize o ambiente amaznico a partir
de dinmicas relacionais que emergem de processos de alteridade transformadora.
Na primeira exposio, a obra emblemtica de Miguel Chikaoka, Hagakure6 (2003) uma caixa de luz
com trs negativos em formato mdio, trazendo em cada pelcula um diferente ngulo de captura de
seu olho, imagens estas transpassas pelo espinho da palmeira Tucum , abre a mostra.
Com Hagakure, uma das obras mais eloquentes do artista e educador que formou geraes por
meio de jogos sensoriais e experimentaes conceituais na FotoAtiva, Chikaoka referencia-se
na compilao filosfica organizada em 1716 pelo samurai Yamahoto Tsunetomo (1659-1719). So
normas diversas que organizam a conduta, indo de questes cotidianas a temas profundos da
cultura oriental, como a Cerimnia do Ch e o Zen Budismo.
Partindo destas diretrizes, Chikaoka reativa os conceitos ticos de Hagakure, evidenciando a total
entrega experincia do ver, do enxergar, metaforizando o gesto de se permitir atravessar, com o
espinho, a imagem de seus olhos, na busca extrema da liberdade para ver alm. Ao ser inserida na
coleo, e ao abrir a exposio que a apresenta, esta obra detm importncia conceitual, pois nos
confronta as certezas acerca do que acreditamos ao sugerir que faz-se necessrio transpassar a
retina para enxergar mais alm, para se ver fundo as coisas no mundo.

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Em seguida somos convidados a nos desnortear com o video ...Feito Poeira ao Vento..., de Dirceu
Maus, realizado na pedra7 em que os pesqueiros do mercado do Ver-o-Peso ancoram seus
barcos para vender o peixe. Ali, uma traquitana construda pelo prprio artista gira em 360o
captando, em pin-hole8, um fluxo ululante: toda a vida que se apresenta no trnsito de pessoas
e veculos em um dos pontos de maior afluxo da cidade. Ao construir seus aparelhos e cmeras,
Maus lana um olhar para os aparatos cinemticos e, em um tempo de corridas tecnolgicas,
emprega a pelcula flmica, retoma o tempo do processo fotogrfico, para ali registrar espao e
tempo em adensamentos de luz.
Romper o olhar, desnortear-se para poder se deparar com aquilo que provoca, que instiga
estranhamento, como a selva que toma de volta seus espaos, engolindo construes. Rubens
Mano ir realizar uma de suas obras na regio ao deparar-se e fotografar um ambiente em que
o mato tomou de volta onde outrora centenas de pessoas se divertiam durante os longos veres
da Amaznia9: uma grande piscina vazia em meio mata. Arquitetura e Natureza. O que viria ser
aquela construo no meio da floresta, perguntaria um passante desavisado? Tudo articulado
ao provocar-nos a percepo, a apreenso do olhar, revelando, por meio do estranhamento
diante da paisagem, a sobreposio de temporalidades, expondo-nos uma ruptura presente no
iderio moderno. Sonho e runa. Invisibilidade, fissura, zonas intermedirias que o tempo parece
percorrer lentamente, que se configuram em instncias de instabilidade e que se revelam, por
meio de imagens de paisagens que sofreram alteraes e que apreendem, em sua suspenso,
esse lapso, distenso temporal, que nos convoca a acessar a reverberao que provm da
imagem. A construo presente em Sem Ttulo [da srie sbitas paisagens] P, (2007), parece
emergir de um passado naufragado, fruto de um hecatombe, esquecido em meio vegetao.
So variadas questes que derivam das obras colecionadas: especificidades de lugar, tipologias,
discusses sobre o corpo; que esto presentes nas obras de Luiz Braga, Danielle Fonseca, Victor
de La Rocque e Alexandre Sequeira. a carne no mercado, a postura do homem amaznida,
seus rostos, seus corpos de emergncia.

Luiz Braga dirige seu olhar para o cotidiano do homem e sua inscrio em seu meioambiente. Olha para a vida e retira dela lampejos de luz-cor, subvertendo a captura de um suposto
mundo real. Em suas imagens, o homem simples da Amaznia fisgado em seus ambientes de
conforto; por vezes, em imagens grandiloquentes em que o homem e o espao se encontram. Em
outras situaes, so cenas em que o sutil, o pequeno acontecimento, acomete; em que o encontro
entre luz natural e artificial, a subverso do filme e/ou do equipamento fotogrfico incidem
diretamente no resultado daquele documento, que passa a deter uma parcial e estimulante fresta
na realidade, a no corresponder explicitamente quilo que se apresenta diante da lente, graas
subverso do luminoso. Na coleo, buscamos ter, em princpio, um pequeno recorte do fluxo
da luz na obra de Braga, como uma narrativa desenhada em seu percurso. Sob luzes distintas, as
obras foram captadas em momentos diversos do dia e inscrevem situaes nas quais uma cartela
prpria de cor empregada como parte da elaborao esttica, subvertendo a atmosfera do real.
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Danielle Fonseca, dentro de outra perspectiva, mas tambm partindo da experincia
inscrita na vida, de onde pina possibilidades de exerccio esttico, relaciona suas prticas
desportiva e artstica para, por meio do surf, ordenar uma complexa forma de olhar para o
entorno: preciso aprender a ficar submerso! afirma a voz do filsofo no video da artista em
que uma criana, concentrada no seu exerccio de brincar, busca o deslizar no enfrentamento
das ondas, ensaiando seus primeiros passos com o surf. Fonseca ir lanar em sua obra uma
metfora sobre o fazer do artista, por meio desse esporte e conclama Deleuze para, com ele,
pensar sobre nossas construes j que a dobra somos ns! Ao lado da tela em que se passa
o video, uma prancha de mo, aparato para facilitar o deslizamento na gua, repousa. Feita de
madeira clara e escura da regio, por um arteso, parece aludir s camadas de temporalidade
que escorrem de nossos casares, com seus pisos de acapu e pau amarelo, mas tambm fora
das guas, da pororoca que arrasta rvores com sua tenso, surf selvagem na selva! Com isso,
a experincia esttica e artstica encontram-se em mltiplas situaes, em um amlgama de
experimentos que se inscrevem no cotidiano.

Alexandre Siqueira ir, entre os anos de 2004 e 2005, estreitar seu convvio com
os habitantes da vila de Nazar de Mocajuba, no interior paraense. Ali assume, o papel de
retratista do vilarejo, elaborando uma intensa e afetuosa rede de trocas com os moradores,
buscando atender suas necessidades de imagens e tomar parte em acontecimentos cotidianos
e significativos para a populao. Neste processo de trocas, o artista passou a observar objetos
pessoais, do uso cotidiano dos residentes da vila e passou a propor uma correspondncia,
na qual o artista realizava retratos de algumas pessoas para grav-los nos objetos pessoais
permutados. Assim, as figuras foram impressas em cortinas, toalhas de mesa, lenis,
mosquiteiros e redes ofertados a Siqueira pelos moradores, em um processo colaborativo no
qual, com sua presena, deflagrou uma srie de consideraes da comunidade acerca de si
mesma e provocou novos processos ao reinserir os objetos nos espaos dos fotografados
suas casas, quintais, jardins e recantos preferidos para recaptur-los, j como espcie de
signos transitrios, impregnados de uma presena que deriva dos objetos, fragmentos, que nos
vestgios parecem indicar uma resilincia dos indivduos, capturada e reafirmada com a inscrio
dos retratos nos itens colecionados e reinseridos em seus lugares de pertencimento.
O que vemos na criao de Roberto Evangelista a criao e a sobrevivncia das formas,
conhecimentos milenares dos povos autctones remanescentes. Depois do massacre, s
restaram os restos, os riscos e restos da memria. A, onde guardamos as falas dos velhos,
para no esquecer do inicio, de boca a ouvido, como nos alerta Roberto Evangelista em seu
filme performtico, Matter Dolorosa - in Memoriam II10,e nos desvela um olho imenso, bojuto,
luz de muitos olhos, flutuante, circulante, circulando, conclamando a todos para enxergar
mais nas misteriosas relaes do esprito e do estmago. So imagens e palavras vigorosas
que atravessam o trabalho. Cuias flutuam no rio em meio mata, soltas e em organizaes
geomtricas, em um fluxo no qual camadas de conhecimento se desprendem. O artista busca a

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raiz, a essncia, acompanhando o paj em processos ritualsticos, em que aculturao, poltica

e cosmogonia instigam o artista a mergulhar numa proposio de resistncia, compreendendo
a desagregao cultural imposta aos povos da floresta pelo homem branco e sua economia
violenta; entre massacres, inundaes, desmatamentos e assassinatos. Por meio da geometria o
artista nos conduz a uma experincia profunda de alteridade, em que, na dissoluo das formas,
em um tempo lento, podemos, no encontro com o outro, descobrirmos a ns mesmos e nos
enxergarmos como partcipes da histria.
o olho marginal que enxerga, de relance, o invisvel, animal caboclo, misturado, devorado
e devorante, de mato e tambor. Thiago Martins de Melo, guiado por suas sete cabeas
degoladas que ainda insistem em nortear o co de Ogum. So ancestralidades, foras viscerais,
atvicas a operar friccionando com a lgica ocidental.O artista usa da pintura para proliferar
pensamentos acerca de si e do outro, lana uma viso aguda para a corrupo e para o modi
operandi dos sistemas ao apontar seu vrtice para as instituies, a famlia, a organizao social,
as estruturas de poder. Olha para si mesmo e se coloca junto, ao lado, em cheque, percebido
no contradito, revelado no interdito quilo que, para olhos atentos, est explcito. Sua pintura
carne e jorro. Epidrmica, descarna, puxa-nos de dentro para fora, expe as entranhas, reviranos a pele, tal qual em ritual primordial. Pulso, vida e corte. Em seus dpticos, a fissura que
une tambm separa e revela nossa incompletude, nossas fendas ntimas, desencaixes. a
formao mestia, os violentos desmandos que ocorrem em nossas terras desde os tempos
antecedentes ao derradeiro Estado do Gro-Par e Maranho. Religio, Poltica, Poder,
Corrupo e Subjetividade so vetores deflagradores dos trabalhos. Martins de Melo ativa nossas
emergncias contemporneas.
A relao com o outro, identificaes, estranhamentos, cumplicidades, trocas, encontros
que aparecem em na pauta de vrios artistas e parecem entranhar-se na pele, nas imagens,
nos objetos, como nas fotografias de Paula Sampaio, que vai e vem pelas rodovias, entre a
Transamaznica e a Belm-Braslia, encontra migrantes, faz amigos, ouve, v, escuta sonhos
perdidos, devorados pela selva. Transamaznica: sonho de integrao de muitos de nossos
pais, que viam na estrada que irrompia na selva um futuro promissor que nunca no chegou,
restando apenas a fome, o esquecimento, a falta de condies de vida nas cidades e vilarejos
que existem em meio quilo que a floresta agarrou de volta. Caminhes, planos de progresso e
desenvolvimento em meio aos rasgos na selva. Do desvario desenvolvimentista dos anos 1970, do
Pas do Futuro, s restaram os sonhos e as mudanas - e mudanas de planos que no deram
conta daqueles prometidos aos inmeros migrantes que lanaram-se rumo ao desatino ufanista
do governo militar. Esquecidos pelo governo, muitas vezes sem a posse da terra, desprovidos de
condies mnimas de sobrevivncia, isolados margem de uma rodovia fantasma. O sonho no
se cumpriu, a estrada no chegou ao fim, a floresta e o sistema no
Sampaio, tambm migrante, refaz o percurso, conhecido j na infncia, buscando compreender,
no fluxo do encontro com o outro, um campo para o possvel. Com suas imagens assombrantes,
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a fotgrafa constitui um cuidadoso e tico trajeto pelas estradas. Transamaznica e BelmBraslia foram eixos para percursos, encontros e descobertas, norteadas pelo cuidado com o
outro e o encontro consigo mesma. A artista d ateno a quem vai fotografar, apreende as
histrias das pessoas que figuraram em suas imagens, aproxima-se desse outro. Sua voz se
mistura a de tantos annimos com os quais a artista deparou-se ao longo de tantos caminhos.

Tambm no profundo da regio que Armando Queiroz ir se descobrir ao lanar seu
olhar para a violncia posta em prtica na Amaznia das mais recentes s que j entraram
para a histria. Da violncia velada a massacres, Queiroz chega bem perto daquilo que, muitas
vezes, insiste-se em no tocar. Com Midas, video, realizado sob curadoria de Paulo Herkenhoff
para o projeto Prmio Marcatonio Vilaa CNI, 2008, o artista adentra a questo dos garimpos,
dando ateno especial para Serra Pelada11. Queiroz, com uma potente metfora e em dilogo
com o mito de Midas, nos d a ver a violncia e o embrutecimento que se assolou nos recnditos
profundos, logrando aos sonhadores misria, abandono e doena. Em Midas, ao v-lo ingerir
pequenos besouros, somos incitados a pensar nas milhares de pessoas absorvidas nos
processos de excluso que se instalaram ali.

O artista trava ainda contato com o prottico que executa as prteses dentrias dos
mineiros, que em muitos casos eram feitas de ouro e o convoca a tomar parte de seu projeto,
fazendo cpias dos moldes das arcadas dos mineiros, presentes em seu acervo, para realizar
rplicas de metal banhadas de tinta dourada: Ouro de Tolo. So os desejos, as iluses, as
dores daqueles que sonham, que buscam uma terra prometida em meio a selva, que ir mover
Queiroz. Um conjunto de documentos so encampados no processo de pesquisa e viram, em
um gesto de apropriao, parte de seu trabalho Autos da Devassa; documento que relata o
episdio do massacre do Brigue Palhao (1823), com seus duzentos e cinquenta e dois mortos,
acontecimento de suma importncia no histrico da Cabanagem. Outro trabalho, lista dos
Ameaados de Morte, inclui os marcados para morrer, pessoas que sofreram inmeras
ameaas por serem militantes nas questes agrrias, defensores dos direitos humanos,
ribeirinhos, sem-terra e outros desvalidos; e Atestado de bito, documento em branco,
explicitando a condio de risco de todos que ousam entrar em choque direto com determinadas
esferas das foras de poder. Ouro, bocas de ouro, toques de Midas e uma Serra que ficou nua,
febril, cheia de doena e delrio. Armando Queiroz nos ilumina sobre os processos excludentes
do sujeito, em meio a vigorosas inscries de violncia em nossa histria.
Accio Sobral, Lucas Gouva, Lucia Gomes, Jorane Castro e Eder Oliveira nos apresentam
faces mltiplas ndios urbanos, justiceiros, guerrilheiras, gente comum presente no
embate entre a embriaguez e a dor na luta por criar diferena. Sobral comps seu trabalho
a partir de processos extensos de pesquisa, revelando um sistemtico e intenso mergulho
na experimentao de materiais e tcnicas para a construo de suas obras. Na Coleo
Amazoniana de Arte, a produo do artista observada a partir do emprego da linha e dos
consequentes desdobramentos disso sobre a fotografia. Ao apropriar-se muitas vezes das

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imagens de impressos, como na obra Sem Ttulo, da Srie Lcias, em que, sobre sobras de
convites da mostra de sua amiga Lcia Gomes, passa a criar diversos desenhos, que perfazem
caminhos, mscaras, tatuagens, percursos simblicos na fina pele do papel. Sobral acaba
elaborando um conjunto de desenhos sobre uma mesma imagem base, como que apontando
para a multiplicidade de nossas tramas subjetivas. Em outra obra, tambm Sem Ttulo, a
fotografia de uma esttua de bronze de um importante prdio histrico da Belle poque
belenense que recebe uma fina trama de linhas que a velam. O que igualmente poderia aludir
mscara, parece advertir para o que no est contido nas formas difanas, nas linhas idealizadas
do corpo esculpido presente na fotografia, um inacabamento de constituio. Subversivo, ao
riscar o impresso e macular a imagem do corpo tambm nos convida ateno com o iderio
constituindo a partir de uma cristalizao de valores burgueses. Assinala, assim, necessidade de
reviso histrica de nossos percursos. Assim, a prpria linha, fluxo de tempo, serve de metfora
para a observao do caminho construdo por meio de incises feitos na superfcie da obra. So
percursos, traos, convergncias que vo sendo elaborados e sobrescritos, como que paisagens
em movimento, num processo de construo/desconstruo revelador de que a matria com que
trabalha est para alm do prprio apego a ideia de obra acabada, ou de uma materialidade: fala
sobre o prprio fluxo, que vida.
Nem que L. faa 100 anos!, brada Gomes, no embate contra a violncia silenciosa que persiste em
tanto nas cidades, quanto em buclicos vilarejos da regio. Nesta obra, e em Impeachment, Gomes
articula seu trabalho a partir da indignao com o fato de uma adolescente ter permanecido
encarcerada na mesma sela com vrios homens, tendo que se submeter sexualmente a estes para
poder se alimentar situao inadmissvel, ocorrida no Par. Na primeira obra a artista corta um
tufo de seus cabelos e o deposita em uma colher; em outra,desempenha uma performance para
a fotografia em que tem seu rosto comprimido sobre um prato vazio por uma bota masculina.
Violncia contra a mulher, o sujeito, os direitos humanos. Gomes, com visceralidade, aponta para o
dilaceramento de instituies base da democracia.
Quando em Salo das guas Sanitrio ou Santurio? Pororoca, evidencia a excluso da qual os
cidados que residem junto ao depsito de lixo so vtimas, concretiza projeto em que transporta
para o lixo um barco; inserindo-o no mar de dejetos e catadores, propicia um estranhamento
profundo, alterando a paisagem do local e evidenciando o desacerto das condies ecolgicas ali
presentes bem como chamando ateno para a proximidade do lugar aos mananciais de guas
que abastecem Belm. Ao realizar um concerto de cordas ao pr do sol, oferecido aos catadores,
altera ainda mais a situao presente na lgica do dia-a-dia do lixo, e propicia um momento de
experimentao esttica diferenciado, repleto de dilogos sobre cidadania.
Uma das artistas da imagem importantes para a fotografia contempornea no Par, Jorane
Castro, ir, a partir da dcada de 1980, desenvolver projetos em que a urbe, seus prdios,
personagens e cotidiano tomam conta. So luminosos de cinema, sujeitos comuns, imersos no
dia-a-dia da cidade para, num lampejo de um breve segundo, figurarem em algum momento
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de estranhamento em sua fotografia. Pode ser um ascensorista, um ribeirinho ou at mesmo

a prpria artista a figurar em imagens dotadas de narratividade. Talvez a j estivesse a base
de algumas de suas narrativas que viria a constituir na forma de filme. Aps passar anos fora
de sua cidade, dedicando-se ao cinema, Castro realiza um delicado projeto de reencontro com
Belm, que a leva a pesquisar blogs, em 2004, para, a partir da voz destes, criar um conjunto
que, longe de desejar ser unssono, traz diversificados modos de se relacionar com o ambiente
urbano, para alm de suas idealizaes, mas percebendo como h tambm delicadeza e
inventividade nas formas relacionais inventadas pelas pessoas com a cidade, mesmo com todo
o seu caos. Ao somar ao seu esses outros olhares, monta um caleidoscpio, revelando uma
Belm multifacetada, dinmica e cheia de experincias particulares, mostrando uma cidade
que a de vrios, de outros cidados, que possuem relaes diferentes com a cidade, mas que,
no delicado fio condutor criado por ela, encontra, de alguma forma, com a de cada um de ns
entre imagens rpidas, experincias de chuva, cores, cheiros e sabores. Invisiveis Prazeres
Cotidianos traz a tona uma gerao de jovens que, mesmo tendo a velocidade dos blogs em suas
vidas, relacionam-se com uma marcada pelo passado, mas tambm viva e pulsante. Talvez
nem sempre o cor de rosa do papel de bombom seja o filtro com o qual olhamos Belm, mas a
artista conseguiu criar um dos filmes mais sensveis sobre a Cidade das Mangueiras. No projeto
Amaznia, Lugar da Experincia, o filme incorporado coleo, sendo exibido no cinema mais
antigo do pas em funcionamento12, por trs meses, entre outubro e dezembro de 2012.
tambm com o frescor do olhar jovem que passam a integrar a coleo duas obras de Lucas
Gouva: Vote e Re-Vote-Si. Os trabalhos exibem o descontentamento com os rumos da poltica
brasileira e com a corrupo, propondo que cada indivduo assuma o papel de sujeito de sua
prpria histria ao espalhar cartazes, na forma de lambe-lambe, dispersos pela cidade. Em
uma das imagens o artista aparece amordaado, vendado, literalmente com a corda no pescoo,
em franca ironia com aqueles que no enxergam e no detm de voz ativa, que na ausncia
de alternativas, vivem nos extremos; j em outra, a figura apresentada aparece encapuzada,
com uma pintura de esqueleto cobrindo o rosto, com um conjunto de penas de urubu cobrindo
a cabea, dispostas como um cocar. Re-Vote-Si, conclama a obra. Em um tempo em que a
desiluso poltico-partidria assola o cidado, o artista provoca o pblico a tomar partido, a
ocupar seu papel na sociedade e assumir posicionamentos.
Tambm assumindo um posicionamento crtico diante da sociedade, der Oliveira ir pintar
retratos em grande formato a partir de fotografias colecionadas das pginas dos jornais. Seus
personagens, porm, mesmo vindo da mdia impressa no habitam o universo das celebridades:
so vtimas de violncia, suspeitos de crimes, pessoas marginalizadas que so retirados da
crnica policial e, ampliadas, ganham visibilidade no corpo da cidade, pois em sua maioria so
pintadas em uma dimenso mural, ao ar livre, como vimos aqui a interveno feita na Rua da
Marinha, prxima ao Conjunto Mdici, na periferia de Belm. O artista subverte a lgica das
imagens programticas para o consumo. No so polticos, tampouco modelos ou atores,

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mas desconhecidos pouco ilustres que aparecem em cores fortes Oliveira daltnico , o
que confere uma diferenciada relao cromtica. O que por si s poderia ser um entrave, vira
recurso de linguagem, pois termina por trabalhar com uma cartela muito particular das cores
que enxerga. Vida e obra operam num fino limite de distino entre o que pode fazer a diferena
decisiva. Dentre os personagens retratados, Quintino aparece duas vezes, na rua e dentro da
galeria, em tela. O temido gatilheiro que nos anos 1980 mudou de lado: deixa de trabalhar
para patres que encomendavam crimes relacionados terra para lutar junto s minorias que
reivindicam condies justas de sobrevivncia no campo. Perseguido e assassinado, Quintino
volta como representao de uma das passagens recentes da histria de violncia na regio,
muitas vezes figurando em verses controversas, dependendo do posicionamento de quem
a conta, ora vilo, ora heri. der Oliveira ira, ao se deter na violncia cotidiana, retirada das
paginas policiais, colocar lado a lado personagens, que por vezes, figuram em lados antagnicos,
vtimas e suspeitos, levando-nos, no desconhecimento, a olhar para o retrato daqueles que,
muitas vezes, no queremos saber da histria, sequer olhar.

Desajuste, inconformidade, inadequao. Ao pensarmos nos planos utpicos
que foram projetados para o futuro da Amaznia, traados ao longo das dcadas e
abandonados , esses so alguns termos que aparecem em anlises srias. No Amap, na
Serra do Navio, Oswaldo Bratke foi o arquiteto que projetou uma cidade ideal para atender
o sonho desenvolvimentista da segunda metade do sculo XX. Ser sobre essa cidade onde
nasceu que Maria Christina ir deter sua ateno: faz o caminho de volta e se depara com
uma cidade semi-abandonada, muito diferente daquela, perfeita, de sua infncia feliz.
Pertencimento, criticidade, inadequao so seus companheiros de viagem ao pegar o
trem para subir a Serra. Construda para atender a um dos mltiplos projetos econmicos
sobrepostos regio, e que se revelou um grande insucesso para o Amap, que teve
mananciais contaminados ao longo do processo de minerao, tornou-se cidade fantasma,
para a qual a artista regressa e na qual vaga, entre o sonho infantil de viver na cidade
perfeita, idealizada, e o abandono que a vila sofreu aps o fim da minerao. Fantasmagoria
em meio a selva; desejo e doena sombreiam a Serra do Navio. preciso ficar atento! No
h conforto em meio ao desmantelar, seja esse visvel, com o mato e ferrugem que tomam
os espaos, sejam os que penetraram solo e gua contaminados.
Tomada por esses e outros sentimentos, a artista demarca um ponto no mapa do estado, no
corao do Par, para ali imaginar uma cidade, um ponto de esperana para um estado em
que as pessoas vivem, muitas vezes, abandonadas a prpria sorte. Nesta cidade imaginada,
construda de partes de outras, de lembranas e fragmentos, de imagens das quatro cidades
ao extremo do estado: norte, sul, leste e oeste. Maria Christina, ao partir para as localidades
derradeiras traz, com ela, de forma delicada, particularidades dessas gentes, fotografias e sons,
frutos de um mergulho na experincia de viver o tempo na lentido das horas, do mergulhar em
uma Amaznia desconhecida, selvagem e humana. Em Carta para Alice ou o nome da cidade,
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o desejo de olhar para o outro e para o mundo e perceber na beleza das coisas ordinrias, a
grandiosidade daquilo que nos faz humanos e nos convida experincia de enxergar aquilo que
est alm de ns mesmos.
O Grupo Urucum, constitudo no Amap, foi um dos coletivos que mais ativaram a discusso cultural
na regio nos anos 2000. Produziu e circulou pelo pas em processos de vivncia coletiva e aes
performticas, inventou e ocupou territrios, operando em rede, por meio de tticas de afirmao de
diferena. Em Desculpem o transtorno, estamos em obras, vimos o processo da coleta de toras de
madeira no Amap e seu deslocamento at a Galeria Funarte, no Palcio Gustavo Capanema, no Rio
de Janeiro, onde ocorria a quarentena de artistas Acar Invertido projeto do artista Edson Barrus,
articulador do Rs do Cho , na qual o Urucum passa a serrar e triturar as toras de madeira com
motosserras, pondo em discusso as estruturas de poder e o embate com os processos polticos.
Ao poltica, performance, grito de alerta sobre os desmandos, a negligncia, os crimes que
assolam o Norte; caos instalado, barulho e p de restos de rvores.
Em meio a deliciosa desordem do Ver-o-Peso que, no final dos anos 1980, ainda no tinha
passado pelo processo de higienizao e organizao por parte da prefeitura, Oriana Duarte
construiu sua instalao Barco. Nele tomou sua Sopa de Pedras diante dos frequentadores do
ambiente, que tentavam entender qual o sentido da ao da artista. Em franco dilogo e com
os trabalhadores da feira livre, Duarte ir sugerir a estes que a potncia de transformao est
presente em todos, em cada um, aguardando apenas o deflagrar, o irromper da chama. Duarte
mergulha na Filosofia para pensar o gesto, o percurso, aquilo que poderia produzir sentido na
frico do contato, em um campo prenhe de incertezas, perguntas, experincias por ocorrer,
instaurando uma coisa-lugar que transmuta-se no encontro com as coisas no mundo. belo
ver o Gabinete de Souvenirs da Coisa em Si Belm, na cidade em que foi feito. Um conjunto
de experincias, deslocamentos, trajetos interiores e exteriores, permeados de pontuaes,
mapeamentos, partituras produzidos na fina teia da vida. So imagens que, a cada visita, nos
desloca novamente para fora de ns mesmos e de uma possvel segurana, propondo novos
arranjos possveis no viver da experincia artstica.
Entre outubro de 2012 e janeiro de 2013 essa primeira exposio permaneceu no MUFPA,
tomando ainda alguns outros lugares da cidade, como o Cinema Olympia, no qual, alm da
exibio do filme Invisveis Prazeres Cotidianos, de Jorane Castro, tiveram lugar intervenes
urbanas de Lucas Gouva e der Oliveira.
A segunda exposio, intitulada Entre Lugares [Amaznia, Lugar da Experincia], aconteceu de
dezembro de 2012 a fevereiro de 2013. Assim como a primeira, esta tambm apresentou obras de
carter poltico; contudo, esteve muito mais voltada a uma poltica dos sujeitos em que memria,
histria e subjetividade so vetores deflagradores dos projetos artsticos, como na sugesto
de performance Aparelho para escutar sentimentos, de Armando Queiroz, em que, de forma
ldica e singela, o artista disponibiliza um copo para estimular o contato, a aproximao entre os
espectadores, visitantes e obra, propondo posicion-lo junto ao corao.

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Ainda no campo performtico est Luciana Magno, que apresenta dois trabalhos em que sua
relao com a natureza, em que um desejo explcito de interao afirmado. Em um dos
trabalhos, em performance orientada para o vdeo, mergulha com a camisola da lua-de-mel de
sua av at desaparecer nas guas barrentas do rio. Memria de famlia posta em relao com
a imensido e o fluxo das guas; metfora para a vida que passa e para o incomensurvel, para
a fragilidade daquilo que vivo e que faz parte de um sistema em que partes determinantes
necessitam operar em conjunto. Em outra obra, uma fotografia, a artista emerge do rio
como uma espcie de figura mtica, trazendo brilhos luminosos perto de seu rosto e cabelos
saindo de sua boca. Nestes projetos Magno vem buscando compreender a possibilidade e
extenso do contato do homem com a natureza e de como essa potncia, por vezes, vista com
estranhamento por ns.
Tambm fruto de uma ao ntima, orientada para a imagem presente na srie de fotografias
de Sinval Garcia, Automatic-Men, em que o artista performatiza para cmera, em uma aluso
aos antigos estdios fotogrficos de Belm, ativando histria, tcnica e ao diante da lente,
colocando o prprio corpo como elemento escultrico e objeto para a imagem, em um conjunto
sofisticado que dialoga com a histria da arte. A figura do artista vira David de Castagno, de
Michelangelo; em outras imagens parece aproximar-se de uma determinada representao de
Narciso; em outras, Hermes. O que fica claro o repertrio esttico que o artista dispe com
sofisticao no exerccio do auto-retrato, ampliando a questo para o campo da escultura ao
relacionar-se com uma base. ali, em um entremeio, que se d o fino embate presente nessa
obra de Garcia: luz natural, estudos de composio fotogrfica, a escolha de trabalhar com o
timer e o tempo do deslocamento e da construo da pose em que dispe seu corpo, revelando
e escondendo partes, no claro-escuro, nos ngulos compostos. Performance, fotografia,
pintura, escultura. Fica claro que, para Garcia, esse repertrio esttico acionado, com forte base
performtica, elabora uma digresso para ponderar sobre a arte e sua histria, revisitando a
prpria histria da fotografia na Amaznia.
Tempo e memria fazem-se presentes na obra de Cludia Leo, onde vemos uma figura feminina
aparecer, aguardando o passar eterno das horas, disposta por detrs de uma janela esta salva
de um casaro histrico dentre os muitos demolidos na cidade de Belm. a imagem nos falando
do tempo que passa e se perde para sempre, de todas as memrias esquecidas, do passado
perdido, dos sonhos descarrilhados de uma Belle poque dos trpicos. Em outra, uma imagem
imprecisa, escura, captada em baixa velocidade, de 1992, aparece uma construo arquitetnica
art dco. Noturna, em meio ao jogo de luz e sombras, cadeiras posicionadas entrada indicam
que ali haviam pessoas h pouco tempo, inscrita nos mveis abandonados, na luz acesa no interior
do prdio. H uma espera, um desencanto nas imagens de Leo. Na suspenso das fotografias
da artista h algo que parece no se permitir apreender, presente na languidez de um aguardar,
em uma falta daquilo que a imagem parece no ter conseguido captar, mas s justamente o que
interessa a Leo: aquilo que a fotografia no consegue dar conta, a ausncia inscrita nos objetos.
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Por vezes so gestos que, mesmo aparentemente sutis, como o registrar de toda uma
Arborescncia13, nome com o qual Patrick Pardini denomina seu projeto iniciado em 2009,
em que parte da fisionomia do elemento vegetal que se inscreve na paisagem para abordar as
relaes homem-natureza. Do permetro urbano aos distintos ecossistemas, como a vrzea,
passando pelos campos do Par e Amap, Pardini registra as vegetaes e as intervenes do
homem no espao, como reas de manejo, desmatamentos, reflorestamentos, estabelecendo
um significativo documento acerca dos diversos ecossistemas e dos nem sempre felizes
encontros entre homem e natureza. Poltica, sua obra constitui um singular conjunto que faz um
alerta para algo muito prximo e que insistimos em no querer ver.
Roberta Carvalho projeta rostos de ribeirinhos nas rvores das ilhas, alterando a paisagem das
pequenas localidades. Os rostos projetados sofrem pequenas modificaes, piscam, sorriem,
inscrevendo os traos dos habitantes na paisagem. E a matria vegetal o suporte, o corpo
para esses rostos annimos aparecerem agigantados no horizonte. Do ato de projetar e trazer
o humano tona, em meio s rvores da floresta, Carvalho constitui um amlgama em forma
de imagem, pois a pele de seus personagens so as copas das rvores, que figuram em meio
a imensido da noite. L, a artista ir fotografar a ao, constituindo quadros surpreendentes,
em que os rostos dos indivduos flutuam nas copas de suas localidades. Assim, emprega a
tecnologia para pensar a relao do homem com seu lugar de pertena.
Ribeirinhos vm h muito observados em seus universos mgicos e ldicos pela fotgrafa Elza
Lima, que constituiu um acervo excepcional acerca do homem amaznida e das manifestaes
culturais presentes nesse territrio. tambm no encontro do habitante com o ambiente natural
no qual se inscreve que a produo fotogrfica de Lima se estabelece. Das paisagens buclicas
nas cercanias de sua cidade, observadas no incio da carreira, a artista foi adentrando mais e
mais o interior, na busca de festejos, romarias, procisses, manifestaes folclricas, captando
no apenas o evento principal, mas seus preparativos, o momento de relaxamento aps as
celebraes, o entorno, instituindo, assim, um conjunto complexo de documentos visuais em
que personagens aparentemente descontextualizados figuram em cenas surpreendentes e que
parecem mencionar algum acontecimento de outro tempo histrico que se mistura ao presente.
Potentes, suas imagens renem pessoas, animais, mergulhados em um ambiente repleto signos
em que muitas vezes a natureza se impe como pano de fundo que parecem se preparar
magicamente diante dos olhos da artista surgida no momento exato em que os elementos
fantsticos se encontram.
na voltagem entre a tradio e a tecnologia que operam Val Sampaio e Melissa Barbery. A
primeira capta o cotidiano, a vida lenta com os amigos, em imagens de celular para montar terna
instalao: imagens fixas aplicas em vidro, seguidas do video capturado na mesma circunstncia.
O jogo ou para que servem os amigos? fala da fragilidade do suporte, das imagens de celular, mas
fala das relaes, do passar do tempo, da vida. No video refaz-se, a cada frao de tempo, o riso
e alegria espontnea dos amigos em um nfimo recorte da realidade opera em moto contnuo.

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Val Sampaio sabe que aquela imagem, com o avano da tecnologia dos dispositivos, vai ficando
cada vez mais rarefeita, captada com pouca resoluo em um dos primeiros celulares a gravar em
video. Ali, naquela fragilidade e obsolncia do suporte, reside a beleza do trabalho, que tal qual a
vida vai se ajustando a novas mdias para poder existir; mesmo que, a cada nova adaptao, fique
mais evidente sua natureza, com seus pixels evidenciando a passagem do tempo.

J Melissa Barbery ir constituir um lisrgico jardim de pequenos objetos luminosos,
encontrados em camels, para falar de ecologia, vida e morte. Precrio, rene pequenos
elementos com luzes coloridas que ocupam o lugar das pedras e plantas do jardim. Ao arquitetar
sua paisagem artificial, a artista no s trata de representao de Natureza, ou do conceito
de paisagem, mas aborda questes acerca do consumo. No Low-tech Garden, as baterias de
qualidades diferentes vo sofrendo a ao do tempo, desgastando-se, levando o ambiente da
instalao a modificar-se diariamente, como que sofrendo as mudanas das estaes, como
plantas na natureza. Na coleo, um video do jardim, uma quase pintura, vai modificando-se
continuamente, alterando as cores de seus elementos constitutivos, cuidados com ateno pela
artista. Parece que a vida est contida naqueles objetos tecnolgicos, propiciando um mergulho
lisrgico em uma paisagem desconhecida.
tambm um estranhamento que percebemos nas fotografias de Octavio Cardoso. Em
elaboraes visualmente sofisticadas e com um grande domnio da luz, o fotgrafo compe
cenas enigmticas. Em uma delas, uma tpica casa do interior aparece com a porta aberta,
o teto de palha, o cho de terra frente, com a entrada ladeada por um belo taj planta
comumente empregada nos jardins do interior. Nesse cenrio singelo, a sombra de uma
criana projetada porta estabelece o mistrio. Tudo o que a imagem de conto de fadas
parecia sugerir desmontado ao percebermos algumas peas de roupa cadas no batente da
porta, em frente sombra. Em outra imagem, um grupo de homens aparece em uma ponta
de areia, em uma das inmeras praias da regio. Vestidos com cuecas fazendo as vezes das
roupas de banho, parecem entretidos em seus mundos, mergulhados em seu momento de
lazer, salvo o que preenche o centro da imagem, que olha fixamente para o fotgrafo, como
que flagrado no limite da ao, com um dos ps enterrado na areia molhada, apoiando-se no
joelho da outra perna; aparentemente imvel, seu olhar que concentra e chama a ateno
de todas as demais aes que se do nos vrios campos da fotografia e revela momentos de
complexidade presentes na vida comum.
Partindo daquilo que nos aproxima todos, Keyla Sobral, em a Varanda da Mulher Solitria, ergue
um frgil objeto, pequena escultura, tal qual uma maquete de palafita construda em cedro
no-certificado que aponta para a existncia desesperanada de vrios habitantes de favelas
s margens dos rios das grandes cidades. Mas a varanda de Keyla Sobral no est conectada a
uma casa, a algum outro tipo de arquitetura; em sua desmesura j d, por si s, a incompletude
persistente: apenas a varanda, flutuante no espao, que no constitui abrigo algum. Suas
arquiteturas no operam correspondncias fceis ou propiciam acolhimento. Em sua maioria
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so espaos instveis, sujeitos a oscilaes. Feito de madeira nobre, mas conseguida de forma
ilegal, afirma os modos de operao impostos aos marginais das beiras dos rios, na margem
das florestas. Qual a sada para os processos engendrados nas vidas flutuantes em situaes de
fragilidade e risco?
O fluxo da vida impe-se e nos faz observar o que est alm das imagens clichs, o que opera
em nossas subjetividades para alm dos interesses econmicos que normatizam a vida. Na
coleo, um conjunto de imagens dos diversos momentos do Projeto Gallus Sapiens14, em que
Victor de La Rocque realiza a metfora para falar de uma vida dirigida para o consumo. O artista
acrescenta instalao, alm das fotografias, documentos legais relativos proibio de uma
das performances.Talvez a performance realizada dentro da mostra Entre Lugares [Amaznia,
Lugar da Experincia], o Momento-Cone, (ainda parte do Projeto Gallus Sapiens), possa nos
provocar: ao entrar no funil, ficar de cabea para baixo, tal qual frango para o abate, com uma
faca a poucos metros, disponvel para quem quiser utilizar, o artista nos coloca em cheque em
relao aos papis que assumimos, entre a vtima e o algoz. Nos devorarmos para nos termos
em medida e valor, para percebermos como desejamos ser apreendidos.
Esse jogo de foras e posicionamentos polticos assumidos fazem-se presentes no prprio nome
da coleo. Ao adotarmos o Amazoniana h uma crtica ao exotismo de outrora que direcionou
a constituio de vrias colees brasilianas. Longe de se estabelecer como simples
colecionismo, ou um gabinete de curiosidades, a Coleo pretende se distinguir tambm
por no agregar toda e qualquer produo artstica constituda sobre a Amaznia. Reunimos,
isso sim, obras em que artistas, da regio ou de fora, projetam suas vivncias no lugar,
materializando-as em forma de arte, geradas na dimenso do encontro com a regio, revelando
mltiplas Amaznias mas com um posicionamento tico diante do que se v. Buscamos a
inflexo, o mergulho, a diferena no movimento do encontro nos dilogos estabelecidos com
o outro. So brechas, rupturas em que temos a conscincia de nossa incompletude; mas a
certeza de pr em articulao propostas em que a tica acompanha processos de criao
transformadores, pois na incerteza e na experimentao que atua o conhecimento. nesse
campo de intervalo que acreditamos ser possvel a construo de uma coleo que opera em
um fluxo vivo, no atravessar de mltiplas experincias que se configuram em um territrio que
est em continua transformao e estabelece-se aqui, no corao da Amaznia, como campo de
constituio de possibilidades de mudanas a partir de algo que nos to prximo e ao mesmo
tempo parece ser to distante: ns mesmos.

1 Ver: CARVAJAL, Gaspar de. Relao do Novo descobrimento do famoso rio Grande. In: Descobrimento do rio das
Amazonas. (Brasiliana srie 2, Vol.203). So Paulo, Cia Ed. Nacional, 1941.
2 Vermaisem: GUAPINDAIA, Vera LciaClandrini.LOPES, Daniel. Estudos arqueolgicos na regio de Porto Trombetas,
PA. Revista de Arqueologia, V. 24, No 2, dez. 2011. Acessado em:<http://sabnet.com.br/revista/artigos/SAB_Revista_
V24-02_PgSimples.pdf>

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3 Diversos pesquisadores de campos especficos de saber tem contribudo nos estudos dos vestgios de povos antigos
que se fizeram presentes na regio. A arqueologia um dos campos que vem contribuindo significativamente com
descobertas que apontam para complexidades culturais. Ver mais in: CABRAL, Mariana Petry, SALDANHA, Joo
Darcy de Moura. Paisagens megalticas na costa norte do Amap. Revista de Arqueologia. v. 21, n. 1, 2008. Acesso em:
<http://periodicos.ufpb.br/ojs/index.php/ra/article/view/2826/2446>. GUAPINDAIA, Vera Lcia Calandrini. Alm da
margem do rio a ocupao Konduri e Poc na regio de Porto Trombetas, PA. (Tese). So Paulo: USP/MAE, 2008.
4 Ver mais em: http://marte.museu-goeldi.br/arqueologiamontealegre/images/documentos/janeiroFinal_17_jan.pdf e
http://issuu.com/museu-goeldi/docs/arte_rupestre_todo.
5 VENTURA, Bruna. Stonehenge brasileiro - Astrnomo mapeia stio arqueolgico no interior do Amap e afirma
que pedras monolticas podem ser um grande calendrio solar milenar. Revista Cincia Hoje, n. 268, maro, 2010.
Acessado em: <http://cienciahoje.uol.com.br/revista-ch/2010/268/stonehenge-brasileiro>.
6 Obra sobre a qual j nos detivemos no projeto expositivo Amaznia, a arte, e na publicao que acompanhou a mesma,
alm de artigo apresentado no Encontro Nacional da ANPAP, Amaznia, arte e utopia. Ver: MANESCHY, Orlando.
Amaznia, arte e utopia. In: GERALDO, Sheila Cabo, COSTA, Luiz Cludio da. (orgs). Anais do Encontro da Associao
Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas [Recurso eletrnico], Rio de Janeiro: ANPAP, 2011.
7 Forma como os populares chamam o grande calado que margeia a doca do Ver-o-Peso, no qual os barcos aportam
e os peixeiros vendem suas cargas.
8 Pin-hole, do ingls, significa buraco de agulha. Esta designao empregada para se referir fotografia captada
com uma cmera fotogrfica artesanal, em muitos casos sem lente, apenas com um pequeno orifcio por onde a luz
captada.
9 Foi nas runas do Araagy Praia Clube de Mosqueiro, balnerio que fez sucesso no final dos anos 1980, que Rubens
Mano realizou esse trabalho. A ilha do Mosqueiro que tradicionalmente um dos pontos mais procurados por
veranistas em Belm.
10 EVANGELISTA, Roberto. Matter Dolorosa - in Memoriam II, filme, 1111, 1978.
11 Veio trabalhado a cu aberto que ganhou destaque na mdia internacional nos anos 1980 por constituir um dos
maiores garimpos do Brasil, no qual milhares de pessoas lanaram-se numa corrida moderna do ouro, no desejo de
enriquecimento com as jazidas.
12 Fundado em fundado 1912, pelos empresrios Carlos Teixeira e Antonio Martins, tambm proprietrios do Grande
Hotel e do Palace Theatre, com a inteno de transformar o cinema em um local chique para atrair frequentadores
do Theatro da Paz Eles queriam fazer do cinema um ponto chique para atrair os freqentadores do Theatro da Paz
para os seus empreendimentos localizados nas cercanias. Mesmo tendo sofrido reformas em sua fachada, o cinema
Olympia funcionou at 2006, quando o Grupo Luiz Severiano Ribeiro o fechou, causando comoo na sociedade, que
se manifestou, levando a Prefeitura Municipal de Belm a estabelecer contrato com os proprietrios, garantindo o
funcionamento do espao.
13 Projeto Arborescncia fisionomia do vegetal na paisagem amaznica, de Patrick Pardini, contemplado com as bolsas
VITAE (2002) e IAP-Instituto de Artes do Par (2003), selecionado pelo Ano do Brasil na Frana (2005) e pelo Projeto
Portflio do Ita Cultural (2008).
14 Em pontos estratgicos e de grande fluxo de veculos e pessoas na cidade de Belm Entroncamento, Cidade Velha
e Avenida Presidente Vargas locais escolhidos para as trs aes intituladas Glria Aleluia e a Mo de Deus; Come,
Ainda Tens Tempo e Entre os Meus e os Seus, que compreenderam a proposio realizada em 2008, premiada com o
Grande Prmio no Arte Par.

Referncias
CABRAL, Mariana Petry, SALDANHA, Joo Darcy de Moura. Paisagens megalticas na costa norte
do Amap. Revista de Arqueologia. v. 21, n. 1, 2008. Acesso em: <http://periodicos.ufpb.br/ojs/index.
php/ra/article/view/2826/2446>
________________________________________________.O Stonehenge da Amaznia: Megalitos
no Amap so indcios de uma populao pr-colombiana desaparecida. Revista de Histria. Acesso:
http://www.revistadehistoria.com.br/secao/artigos/o-stonehenge-da-amazonia

34

CARVAJAL, Gaspar de. Relao do Novo descobrimento do famoso rio Grande. In: Descobrimento
do rio das Amazonas. (Brasiliana srie 2, Vol.203). So Paulo, Cia Ed. Nacional, 1941.
GUAPINDAIA, Vera Lcia Calandrini. Alm da margem do rio a ocupao Konduri e Poc na regio
de Porto Trombetas, PA. (Tese). So Paulo: USP/MAE, 2008.
_______________________________; LOPES, Daniel. Estudos arqueolgicos na regio de Porto
Trombetas, PA. Revista de Arqueologia, V. 24, No 2, dez. 2011. Acessado em:<http://sabnet.com.br/
revista/artigos/SAB_Revista_V24-02_PgSimples.pdf>
HERKENHOFF, Paulo. Amaznia: ciclos de modernidade. So Paulo: Zureta, 2012.
MANESCHY, Orlando. Amaznia, arte e utopia. In: GERALDO, Sheila Cabo, COSTA, Luiz Cludio da.
(orgs). Anais do Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas [Recurso
eletrnico], Rio de Janeiro: ANPAP, 2011.

35

der Oliveira
36

Sem Ttulo (Gatilheiro Quintino) - leo Sobre Tela (detalhe) [2012]

TERRAS AMAZONIANAS, TERRAS BRASIS

Marisa Mokarzel

O que marca um lugar? A paisagem? O cheiro? Os sons? Os corpos que se locomovem?

A bandeira? O territrio? Percebo a Amaznia em uma andana sem fim, na qual no cumpro os
imensos caminhos e perco-me na diversidade da gua, da terra. Sou engolida pela cultura que
se desdobra em tantas e transforma-se sem que eu tenha a chance de conhec-la. Sinto-me
estrangeira, no perteno ao que pensei pertencer, vago em um universo infinito, sem conseguir
fixar-me em um ponto ou parar para ouvir, ver. Por essa razo comeo pelo olho perfurado,
pelos ps que percorrem matas, se molham beira do crrego. So ps que ali no nasceram,
mas que so capazes de distinguir o rio, reconhecer qual graveto tornar-se- suficientemente
afiado para penetrar a caixa preta e permitir a luz at que a imagem se forme.

A Amaznia Lugar da Experincia um projeto idealizado por e com curadoria de Orlando

Maneschy, que procura olhar para a Amaznia na tentativa de entender como sua histria
e particularidades so acionadas na produo artstica, e geram obras que ao partir do local
ativam questes que ultrapassam regionalismos [...]1. Este foi o pensamento gerador do projeto.
A ideia de Maneschy era dar incio Coleo Amazoniana, para integrar o acervo do Museu da
Universidade Federal do Par MUFPA. Iniciativa muito importante que atualiza o acervo e
permite que o pesquisador ou o interessado em arte, tenha acesso a essa produo para poder
conhec-la, estud-la e assim construir um pensamento que poder contribuir com a histria da
arte que est sendo escrita na regio.
Mesmo ao se navegar, no a Amaznia em sua dimenso continental, mas a Coleo
Amazoniana, a diversidade permanece e os rios bifurcam, margeando terras diversas. Todavia,
antes que o rio encontre o mar, retomo a parte introdutria deste texto, recomeo pelos ps
estrangeiros que conhecem as matas amaznicas, pelas mos que foram capazes de recolher
o espinho da palmeira de tucum e perfurar o prprio olho que v na escurido. Hagakure
um trabalho impar de Miguel Chikaoka, paulista de origem japonesa, que chega a Belm no
comeo dos anos 1980 e por aqui fica at misturar hbitos e costumes e transformar-se em um
quase no estrangeiro. No silncio do samurai, preserva os ensinamentos, decifra os sons e as
palavras, busca a referncia Zen Budista para integrar-se verde Amaznia. Onde termina a
mudez do pssaro que, momentaneamente, silencia o canto para que se possa ouvir a mata e se
desviar dos perigos? O autoconhecimento, a postura de equilbrio diante do mundo, deixa ver o
que est oculto entre as folhas, presente em Hagakure.

37

Negativos do olho de Miguel Chikaoka, sustentados pelos espinhos do tucum, expem os vestgios
da passagem do tempo, do recurso analgico que persiste na cmara artesanal, na foto tirada pelo
outro: Alberto Bitar2, o fotgrafo, o amigo, o aluno que, simbolicamente, permite que o mestre
cegue os prprios olhos para que possa ver melhor. Atento ao que est diante de si, Chikaoka
percebe o que est alm. Em um trajeto no qual reconhece no as dicotomias entre ocidente e
oriente, mas o compartilhar de culturas, torna-se homem da regio, mesmo tendo nascido em
Registro, poro paulista do Vale do Ribeira, conhecida por abrigar imigrantes japoneses.
Navegar em barrentos rios, em negras guas sem que se possa ver o que est abaixo da
superfcie, o que se tornou inalcanvel, fornece o desafio de velejar sem que pontos de
referncia sirvam de guia. A aparente desorientao mais um estado de esprito, um estado
subjetivo que bssolas no resolvem, mas que outros instrumentos, de diferentes ordens,
podem buscar novas diretrizes e apontar no invisvel dos olhos o que se encontra suspenso e
permanece latente, sendo capaz, por isso mesmo, de indicar possveis direes. A partir dessa
diretiva livre de mapas, contudo interligada s topografias, pode-se reconhecer os acidentes
naturais e artificiais, vislumbrando-se sobre as guas inscritas nas matas as cabeas flutuantes
juntas s cuias. Difcil desprender-se dos olhos do menino que, fixo linha acima do horizonte,
indaga, sem que obtenha resposta da pergunta silenciada.
Mater Dolorosa II, da criao e sobrevivncia das formas, curta metragem de 1978, realizado
por Roberto Evangelista, acreano do Amazonas3, que escolheu Manaus para viver, aporta no rio
e promove o encontro com os povos da floresta, com os ndios da etnia Tukano. Ali, no rio cor
de barro, espalham-se as cabeas que, prximo s cuias, recebem o vento responsvel pelo
movimento que ocorre dentro do triangulo, traado em meio s guas doces, mas que se estende
alm da forma e escoa at onde os olhos no mais alcanam. Na contracorrente, no reverso
do tringulo forma geomtrica to grata ao Renascimento , aplica-se no o triltero perfeito
capaz de estruturar o desenho e tornar harmoniosa a pintura, mas o estigma da sobrevivncia
que se desprende da forma triangular para associar-se quele que escapou da violncia e
sobrevive, resiste nas terras que, muitas vezes, j no so mais suas, trocaram de mos.
Massacres, terras devastadas estiveram e esto presentes em uma histria que, oficialmente, se
constitui sobre ngulos de uma narrativa no correspondente ao que foi vivido pela maioria que
integra essa histria. Trata-se, na opinio de Joo de Jesus Paes Loureiro (2012, pp. 74-75), de um
presente que ter tambm de criar o seu passado. Visto que o passado que nos legaram originou
este presente de negatividades. A histria oficial da Amaznia uma histria de fracassos. O
autor considera que a nossa histria a do outro, contada e garantida por ele. Lembra-nos da
necessidade de vivermos a nossa histria escrita por ns, a partir do presente. Assim como o
ndio de hoje que relesse no Porantim a histria de sua tribo. Prope um presente preenchido
pela amazonicidade. Para Paes Loureiro a histria da Amaznia pode ser uma histria de derrotas,
todavia, afirma que no constituda de fracassos. O que prope de fato que a nossa memria
seja capaz de criar uma amazonicidade que tambm nos crie, enquanto a criamos.
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No Porantim, pea de madeira construda pelos Sater-Maw, encontram-se seus

conhecimentos, sua legislao e memria. Como criar a nossa histria, na qual eles tambm
esto includos, a partir de uma perspectiva que abarque o lado oculto pela narrativa oficial? A
nossa histria contada a partir do presente, capaz de criar, conforme prope Paes Loureiro (2012,
p.75) uma amazonicidade que tambm nos crie, enquanto a criamos parece corresponder
proposta de outro escritor paraense, Vicente Cecim (1985, p. 16). O autor reconhece que para
alm do real que lhe dado pelo mundo, resta-lhe o recurso do jogo, no qual descobre e repete
a si mesmo, at o ltimo alento: A Histria, a minha histria, s ter realidade quando eu me
apossar dela pelo meu imaginrio de homem e regio. Mais adiante Cecim (1985, p.20) confirma:
Nossa histria s ter realidade quando o nosso imaginrio a refizer, a nosso favor.
Envolvida em sentimentos difusos, percebo-me ao mesmo tempo como pertencente ao lugar
amaznico e como parte do outro, o estrangeiro. No aquele que afetou a histria, mas o que
ocupa o no lugar, o limbo que promove a indeterminao. Por isso, opto por assumir a diretriz
do imaginrio para poder vislumbrar uma histria a nosso favor, que recorra memria coletiva
e fique atenta s palavras no ditas, ou melhor, s palavras silenciadas. Esta opo permitiu-me
retomar o que foi afirmado por Maneschy anteriormente, levando-me a ver e escutar a histria
contada com particularidades [que] so acionadas na produo artstica, e geram obras que
ao partir do local ativam questes que ultrapassam regionalismos. E assim deparo-me com
a boca do Midas, sendo devorada e devorando pequenos besouros chineses. O personagem da
mitologia grega logo nos remete ao metal amarelo to ambicionado, ao dom trgico e ilusrio de
transformar em ouro tudo o que toca.
Se as mos transformam e proporcionam a riqueza sem fim, a boca impede que o corpo seja
alimentado e sobreviva sem protenas, carboidratos. A pepita brilhante, a moeda ou a joia dela
advinda no substituem as substncias que servem de energia, promovem a vida. Armando
Queiroz, quando criou o vdeo Midas, em 2010, provavelmente associou o mito corrida ao
ouro, Serra Pelada. O close na boca, repleta de besouros, deixa visvel o envolvimento do
artista com parte dessa histria. Com a performance/vdeo reescreve e reordena a realidade
vivida nos anos 1980 pelos garimpeiros. Oferece o seu prprio corpo para simbolizar o enorme
contingente de pessoas que devoram o solo e so devoradas pelas crateras nascidas da
retirada do ouro. Com o rosto pintado de dourado e a boca aberta, permite que milhares de
besouros chineses, inquietos, desloquem-se em direes diversas, percam-se na garganta,
na tentativa de sobreviver. Essa imagem traz memria, os conflitos e tenses que ainda
perduram 30 anos depois.
As terras que antes foram associadas s promessas de desenvolvimento e abrigaram a
esperana de riqueza fcil, de acordo com o depoimento de Armando Queiroz4, tempos mais
tarde j se encontravam invadidas pela misria, por doenas como hansenase. Restaram
casebres abandonados, pessoas perambulando, qual mortos-vivos numa cidade fantasma,
ao redor de um grande lago contaminado de mercrio, [...]. Se observarmos melhor,

39

perceberemos que no foi s na regio de minrio que as promessas foram feitas e os sonhos
interrompidos. Nos anos 1970, com o objetivo de integrar o Brasil e a responsabilidade de
contribuir com o progresso e o desenvolvimento econmico, o governo federal comea
a construo da rodovia Transamaznica, para promover a ocupao dessa regio, mas,
passados alguns anos, as esperanas foram retiradas, sem que a estrada fosse completada,
sem que o progresso ali se instalasse.
Naquele momento de euforia, a fotgrafa mineira Paula Sampaio, junto com os pais, seguiu as
trilhas da Transamaznica, transferiu-se para o Norte do pas, e de perto, percebeu os sonhos
de sorte serem desfeitos. Todavia, a convivncia e o olhar sensvel lhe permite, em 1990,
iniciar um projeto que visa documentar a ocupao e a imigrao na Amaznia. A partir desse
momento se torna a viajante que trafega pela Transamaznica, pela Belm-Braslia, registrando
rostos e caminhos, dotando a imagem de uma esttica prpria, proveniente de um olhar que
transforma o objeto fotografado, pelo ngulo inusitado e pela escolha da luz. As viagens pelas
estradas, os caminhos atravessados, possibilitam desvios de rotas, entradas em outras histrias.
O rosto negro dos remanescentes do Quilombo, da srie Paragens, fotografia tirada em 2003,
no Baixo Tocantins, revela um retrato diferenciado, uma face escultrica que emerge da
bidimensionalidade do papel.
A aproximao da lente, a transversalidade do ngulo que deixa em evidncia os olhos, a boca, o
nariz, explicita a fora negra advinda dos traos, do perfil. A luz refora o que a autora valoriza:
a dignidade tnica. A fotografia, de repente perde a condio bidimensional, para assumir a
volumetria escultrica, cuja luminosidade transforma o que poderia ser bronze, em pele negra
que reveste a tridimensionalidade de um rosto firme, forte, determinado.
As idas e vindas pela coleo Amazoniana conduz-me agora a outra fotgrafa, igualmente
viajante, que se aventurou pelo Cumin, seguiu as rotas do Rio Nhamund. Elza Lima, desde
a dcada de 1980, traduz em imagem a visualidade das guas, das ruas estreitas do interior,
dos anjos perdidos na paisagem das cidades longnquas ou prximas. Trata-se de um universo
de registros que ocorre no tnue limite entre o real e a fico. So enredos sem sequncia de
cenas, onde uma nica foto constitui a trama de histrias imaginrias, impregnadas de pequenos
mistrios, de sutis artifcios, conduzidos no silncio, a partir de uma histria real.
Cordeiro de Deus que tirai o pecado do mundo, dai-nos a paz, esta poderia ser a expresso
crist, referente ao sinal de proteo divina, que estaria agregada fotografia Silncio do Mat,
realizada em 1987, por Elza Lima. Mas o sorriso do menino, a alegria dos olhos retira do gesto
de oferenda o sentido religioso para adicionar uma inocente ironia, uma ldica provocao. O
cordeiro na verdade a ovelha negra, uma ovelha diferente das demais, estranha maioria
do rebanho, e o menino domina a cena, se sobressai na paisagem, senhor do rio das guas
tranquilas. Nem a nuvem cinzenta ameaa a serenidade das mos que abraam a ovelha, ou o
cordeiro, que, desacompanhado da cruz, busca refgio no brao infantil. Retrato e paisagem se
tornam ambguos, colocam-nos ao alcance da incerteza, diante da dvida.
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Em incertos lugares, em femininas guas que penso ora mergulhar, quase me aproximo do rio
Lete e entro no subterrneo Hades; antes, no entanto, um inesperado descaminho desfaz a rota
do esquecimento enquanto meu corpo flutua sobre um regato que desconheo, mas que me
faz lembrar Oflia, de John Everett Millais, pintada entre 1851 e 1852. De onde vem essa mulher
que canta antes de morrer? O amor por Hamlet, prncipe da Dinamarca, finda no cenrio suicida
descrito pela rainha Gertrudes. A pea de Shakespeare, escrita cerca de 1600, ou o quadro de
Millais, foram produzidos sculos antes da fotografia/performance de Luciana Magno, realizada
em 2012. Mas toda vez que meus olhos se deparam com o rosto de olhos fechados, imersos na
gua, com a boca sufocada pelo chumao de cabelos, lembro-me do corpo sereno de Oflia
flutuando sobre as guas, entre o verde da vegetao e as delicadas flores.
As trgicas imagens se entrecruzam, mesmo que pertenam a diferentes ordens e tenham sido
criadas por motivos diversos, em tempos distintos. So associaes simblicas oriundas de
heranas culturais que cada indivduo acumula ao longo dos anos, da as interpretaes pessoais
aproximarem-se do imaginrio construdo em um hbrido espao, livre de lgica, disposto em
camadas que jamais alcanam o ponto exato que originou o start. Na imagem de Luciana Magno,
o corpo no se encontra visvel, apenas o rosto, a narina a procurar o ar e a boca impedida da
fala, do grito possvel, mas interrompido pelos cabelos, perdido em cada fio. O DNA de nada
adianta para identificar o rosto que emerge ou submerge nas guas. Mesmo arrancados, os
pelos no conseguem traduzir o cdigo e diluem-se na indecifrao. O campo o da arte e no o
da gentica mdica, portanto, o que vigora a indecifrvel identidade, a potica inquietude que
se sobrepe tragdia.
Cabelos so linhas, molduras, dados culturais que se revelam no penteado, na cor, na espessura,
nos adornos. So informaes que nos permitem reconhecer a etnia, perceber a passagem do
tempo. A falta de cabelos pode significar, como na poca dos romanos, uma demarcao de
hierarquia, um fator de distino em relao s camadas subalternas. Ou a perda de fora, caso
do personagem bblico, Sanso. Na Amaznia, comum deparamo-nos com notcias sobre as
mulheres escalpeladas, vitimas dos motores dos barcos. O chumao de cabelo sobre a colher,
objeto denominado Nem que L Faa 100 anos, foi criado em 2007-2008, por Lcia Gomes. A obra
no se refere violncia sofrida pelo arrancar do couro cabeludo, mas violncia praticada na
delegacia de Abaetetuba, municpio prximo a Belm, no Par.
Uma adolescente de 15 anos, por ser menor de idade no pde ser identificada, a no ser
por uma letra do alfabeto: L. Assim, sem nome, ficou conhecida em todo o Brasil por ter
sido presa em uma sela com 20 homens, durante quase um ms. Estuprada, teve os cabelos
cortados com faca. Lcia Gomes solidariza-se com a adolescente, cria uma obra representada
por apenas dois elementos: uma poro de cabelos e uma colher, que, conjugados, passam a
significar o abuso de poder que forou L. praticar sexo em troca de comida. Nem que faa 100
anos poder esquecer a convivncia involuntria, a dor da perda dos cabelos, da privao dos
direitos, da dignidade perdida.

41

Paisagens picas de uma Amaznia paradisaca esto em desacordo com a pequena Abaetetuba,
situada no Nordeste do Par, conhecida tanto pela violncia como pelas ilhas que a constituem
e pelas palmeiras de miriti, material com o qual o arteso fabrica o brinquedo colorido,
tradio da festa do Crio. Paisagens dessemelhantes compem lugares, regies. Da srie das
Sbitas Paisagens, Rubens Mano, em 2007, realiza a foto da piscina ou do lugar de abandono,
da construo desfeita, do mato que cresce para que a solido se alastre. De acordo com
Osvaldo Snchez5 a obra de Mano [...] entretece territrios aparentemente desconexos: como
a paisagem, enquanto construo ontolgica, e as temporalidades de apreenso do real. A
paisagem de fato aparece aqui encapsulando essas temporalidades [...].
Encapsulado o tempo, aparentemente detido em fluxos, pode-se recorrer memria e ocupar
ilhas buclicas que resistem na solido do quase abandono. Mosqueiro, ilha localizada na costa
oriental do rio Par, em frente a baia do Guajar, durante um perodo foi considerada lugar
ideal para veraneio, quando em julho os jovens visitantes lotavam os chals, o Hotel do Farol e
usufruam suas paixes na romntica Ilha dos Amores. Ilhas dentro de ilha, cercadas de guas
navegveis por corpos adolescentes, em pocas em que no havia celular, facebook, instagram.
O trabalho de Val Sampaio, O Jogo ou Para que Servem os Amigos? pertence srie Sobre o
Tempo e Outros Deuses e reveste-se do passado dessa ilha que traz o frescor da natureza. A
obra tem como referncia o quintal de uma casa prximo ao Hotel Farol, traz a imagem de uma
jovem que, com os ps descalos, embala o corpo sobre um balano de madeira, preso rvore,
solto ao vento. O balano tem histrias, proporcionou aconchego, pequenas alegrias, foi captado
em filme, ocupou o imaginrio de escritores, fotgrafos, fez parte do cotidiano daqueles que
ali moraram ou por ali passaram, usufruindo o afeto que estavam nos livros, espalhavam-se
pela moblia. Compem a obra de Val Sampaio fotos e um vdeo de celular. No intervalo entre o
tempo da captao das imagens e o tempo impregnado no lugar, ficou o paradoxo dos diferentes
hbitos, do uso das novas tecnologias contrastando com o vagar das horas e a quietude. No
vcuo da durao das coisas alojaram-se as lembranas, espaos estendidos e silncios.
No vilarejo de Nazar do Mocajuba, localizado a 150 km de Belm, o vagar das horas e a
quietude amplia-se, no h o frenesi que acompanha os lugares de veraneio e atrai o vai e vem
de visitantes. Predominam os roados, as matas que contornam a terra batida, a vegetao
densa que acompanha o mangue e possibilita a extrao do caranguejo. O rio Mocajuba compe
a paisagem, viabilizando o encontro entre beleza e natureza. Nesse pacato lugar, Alexandre
Sequeira dedicou um longo tempo para conhecer pessoas, fazer amizades, construir relaes de
afeto. Nas primeiras viagens a inteno era apenas fotografar a paisagem, mas o contato com os
moradores atravessou a intencionalidade inicial e o estrangeiro tornou-se o amigo, o fotgrafo
que atuou na memria, registrando as faces e os corpos perdidos no tempo, embaados pelo o
que as lembranas no conseguiam repor.
Alvaro, um dos moradores de Mocajuba, tem a sua imagem impressa na rede em que deitou, na
qual descansou o corpo ou acalentou pensamentos e sonhos. A afetividade desenvolvida com
42

os habitantes do vilarejo, a integrao com a cultura do lugar, transparece nesse objeto criado
por Alexandre Sequeira, em 2004. Foram relaes estabelecidas com firmeza, respeito mtuo
e delicadeza. Com as fotografias em tamanho natural, reproduzidas sobre objetos cotidianos,
impregnadas pelos traos do fotografado, o artista permitiu que dali emergisse um processo
identitrio capaz de ultrapassar geografias. Muitos dos objetos concebidos por Sequeira foram
expostos em vrias cidades brasileiras e em outros pases. Nesse mundo global as imagens
expandiram-se, puderam ser vistas, seja via internet, seja em salas de exposio de diferentes
cidades e pases. Esse procedimento permitiu que a rea quase isolada de Mocajuba encontrasse
o seu lugar no mundo, transformando a fragilidade em fora e resistindo ao apagamento
provocado pelo fluxo planetrio que alterou as concepes de tempo e espao.
O mundo atual repleto de rizomas, depara-se com a complexidade de uma contemporaneidade
constituda por excessos de informaes, por aceleradas mudanas tecnolgicas que afetam
comportamentos, e, como vimos anteriormente, tambm alteram a noo de espao e tempo.
A Amaznia, inserida nesse contexto, torna-se ainda mais complexa, ou melhor, traz uma
complexidade que j era apontada em 1960 pelo gegrafo Eidorfe Moreira (1960. p. 9) quando
revela que a Amaznia no uma regio muito fcil de definir ou delimitar. Aponta que o
problema para essa definio consiste, antes de tudo, [...] em submeter-se essas consideraes
particulares a um critrio geral e comum que englobe, numa s frmula geogrfica, essa
diversidade de sentido e condies. A Amaznia requer determinados cuidados, reflexes que
exigem um tempo maior para fluir consideraes mais consistentes. As paisagens demarcam
parte de um lugar, os corpos que se locomovem so partculas dessa paisagem. Bandeiras e
territrios resultam de acordos polticos, so smbolos de poder e identidade.
As terras amazonianas fazem parte das terras brasis, entrelaam fronteiras que ultrapassam os
limites territoriais. A Amaznia o Lugar da Experincia.

1 Este depoimento de Orlando Maneschy consta da apresentao do projeto Amaznia Lugar da Experincia, que se
encontra no site http://experienciamazonia.org/site/.
2 Fotografou os olhos de Miguel Chikaoka para a obra Hagakure. Alberto Bitar participa ativamente do FotoAtiva,
estudou com Chikaoka, alcanou reconhecimento nacional, e, como convidado, integrou a Bienal de So Paulo de 2011.
3 Roberto Evangelista, alm de artista visual, formado em filosofia pela Universidade Federal do Amazonas e apesar
de ter nascido em Cruzeiro do Sul, no Acre, vive e trabalha em Manaus.
4 O depoimento de Armando Queiroz encontra-se em seu texto Vdeo Midas e Ouro de Tolo (arcadas) que se encontra
disponvel no site http://experienciamazonia.org/site/.
5 Em texto publicado originalmente no livro 100 artistas latinoamericanos. Madri: Exit, 2007, que se encontra no site:
http://experienciamazonia.org/site/.

43

Referncias
PAES LOUREIRO, Joo de Jesus. Cultura na Amaznia e Colonialismo Interno. In: HERKENHOFF,
Paulo (org.). Amaznia: ciclos de modernidade. So Paulo: Zureta, 2012.
CECIM, Vicente. O Colonialismo na Amaznia. In: HERKENHOFF, Paulo (org.). As Artes Visuais na
Amaznia: reflexes sobre uma visualidade regional. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985.
MOREIRA, Eidorfe. Amaznia: o conceito e a paisagem. Rio de Janeiro: Coleo Arajo Lima. Agncia
da SPVEA, 1960.

44

Coleo Amazoniana de Arte

Obras incorporadas a partir da mostra

AMAZNIA

LUGAR DE EXPERINCIA

Museu da Ufpa
04.out.2012 - 06.jan.2013

Miguel Chikaoka

Hagakure - Objeto [2008]

49

Dirceu Maus
50

...feito poeira ao vento... - Vdeo [2007]

Rubens Mano
Sem Ttulo [da srie sbitas paisagens] P - Fotografia [2007]
- Cortesia Galeria Millan

51

Danielle Fonseca
52

Preciso Aprender a Ficar Submerso - Objeto e Vdeo [2010]

Thiago Martins de Melo

Meu Sete - leo sobre tela [2010] - Cortesia Galeria Mendes Wood

53

Roberto Evangelista
54

Mater Dolorosa - In Memoriam II - Filme [1978]

55

Luiz Braga
56

Ponta dAreia - Fotografia [1988] - Cortesia Galeria Leme

Mercado de Carne - Fotografia [2006] - Cortesia Galeria Leme

57

 58

Roda Mexicana - Fotografia [1990] - Cortesia Galeria Leme

Banhista - Fotografia [1996] - Cortesia Galeria Leme

59

Paula Sampaio
60

Tatiane Nascimento. Rodovia Belm -Braslia. So Miguel do Tocantins, TO - Fotografia [1998]

Srie Paragens - Comunidade de Remanscentes de Quilombos - Baixo Tocantins

- Par - Fotografia [2003]

61

Raquel Stolf
62

Grilo [relatoB.] - Vdeo [2008]

Victor de La Rocque
Gallus Sapiens - Documentos de performance
- Instalao [2012]

63

 64

Alexandre Sequeira

Alvaro - Objeto [2004]

65

Accio Sobral
66

Sem Ttulo - Desenho sobre fotografia [2008]

Sem Ttulo - Da Srie Lcias - Desenho

sobre fotografia [2008]

67

Lucas Gouva
68

Vote - Lambe-lambe e Interveno urbana [2012]

Re-vote-si - Lambe-lambe
e Interveno urbana [2012]

69

Lcia Gomes
70

IMPEACHMENT - Performance para fotografia [2008]

Nem que L
Faa 100 anos - Objeto [2008]

71

 72

Salo das guas - Sanitrio ou Santurio? - Pororoca - Interveno [2003]

73

Maria Christina
74

Carta para Alice ou o Nome da Cidade - Vdeo [2010]

 Subindo a Serra - Vdeo [2010]

75

Armando Queiroz
76

Midas - Vdeo [2009]

Ouro de Tolo - Objeto [2010]

77

 78

Autos da Devassa - Documento [2009]

79

 80

Lista da Morte -Documento [2009]

Certido
de bito - Documento [2009]

81

Grupo Urucum
82

Desculpem o Transtorno, Estamos em Obras - Vdeo documentode performance [2002]

Oriana Duarte
O Gabinete de Souvenirs da Coisa em Si, Sopa de Pedra , Belm- PA
- Instalao (detalhe) [1998]

83

 84

O Gabinete de Souvenirs da Coisa em Si, Sopa de Pedra , Belm- PA - Instalao [1998]

85

Jorane Castro
86

Sem Ttulo - Fotografia [Sem data]

 88

Jorane Castro
Invisveis Prazeres
Cotidianos - Vdeo [2004]

89

 90

der Oliveira
Sem Ttulo
Urbana [2012]
- Interveno

91

91

Obras incorporadas a partir da mostra

ENTRE
LUGARES
[AMAZNIA, LUGAR DE EXPERINCIA]
Casa das Onze Janelas
14.dez.2012 - 17.fev.2013

Luciana Magno
Sem Ttulo - Performance orientada
para fotografia [2012]

95

 96

Sem Ttulo - Performance orientada para vdeo [2012]

Roberta Carvalho
Arte e Natureza N1 - Da Srie
Symbiosis - Iterveno [2011]

97

 98

Arte e Natureza N5 - Da Srie Symbiosis - Interveno [2011]

Melissa Barbery
Low-Tech
Garden - Vdeo [2007]

99

Sinval Garcia
100

Sem Ttulo - Da Srie Automatic-Man - Fotografia [2003]

Sem Ttulo - Da Srie Automatic-Man

- Fotografia [2003]

101

 102

Sem Ttulo - Da Srie Automatic-Man - Fotografia [2003]

Val Sampaio
O Jogo ou Para que Serve os Amigos? Da Srie Sobre o Tempo e Outros
Deuses - Instalao [2006]

103

Armando Queiroz
104

Aparelho para Escutar Sentimentos e Segredos - Fotografia e objeto [2008]

105

Patrick Pardini
106

Sem Ttulo - Da Srie Arborescncia - Fotografia [1999-2003]

Sem Ttulo - Da Srie Arborescncia

- Fotografia [1999-2003]

107

Elza Lima
108

Silncio do Mat - Fotografia [1998]

Keyla Sobral
A Varanda da
Mulher Infeliz - Objeto [2012]

109

Jorane Castro
110

Sem Ttulo - Fotografia [1987]

 Sem Ttulo - Fotografia [1987]

111

Octvio Cardoso
112

Sem Ttulo - Fotografia [1985]

 Sem Ttulo - Fotografia [1987]

113

Cludia Leo
114. Sem Ttulo - Fotografia [1992]
114

115. Sem Ttulo - Da Srie o Rosto e os Outros - Objeto fotogrfico [2005]

115

der Oliveira
116

Sem Ttulo - Da Srie Camisa Azul - leo sobre tela [2012]

Sem Ttulo (Gatilheiro Quintino)

- leo sobre tela [2012]

117

Victor de La Rocque
118

Momento Cone - Performance [2013]

119

 120

Gallus Sapiens - Detalhe da instalao [2013]

GERA
Arthur Leandro

A tica clssica ocidental apia-se na constatao de que o ato humano no se esgota

no momento em que a ao foi praticada; projeta-se, criando na alma, uma inteno, uma prdisposio (um gera) para o vcio ou para a virtude. Precisamente este um dos sentidos de
gera: o hbito, a disposio para praticar novos atos no sentido dos anteriores. A composio
com -gera freqentssima no tupi e est continuamente a recordar-nos algo que j no mais
natural. Age como uma conexo entre espaos [temporais, culturais, econmicos] distintos, e faznos compreender que as aes tm conseqncias: projetam-se, deixam um rastro, um gera.
Como gera reconhecemos a forma passada de arte morta, mas temos a possibilidade de
conceitualmente inverter o mapa da dominao, como Torres-Garcia apontou. O gera negando
a possibilidade de filiao e conseqncia do conceito de arte universal, que foi usado como
arma de excluso e massacre da cultura local. E como a lngua forma de resistncia, us-la
para subverter o estado em que as coisas se encontram, pois o gera diferencia at o vivo do
morto. E se a arte pura conscincia do dominador tambm consideramos morta, quando
associada ao gera tiramos nossa produo do jazigo em que a autonomia moderna a colocou,
para devolv-la vida pela rede de conexes distintas que a lngua dos povos primitivos nos
proporciona. Na arte-gera, ou simplesmente como gera, nossa prtica adquire contedo
social, um cosmos cultural a ser reinventado.

---------- Mensagem encaminhada ---------De: Ettuba <etetuba@gmail.com>

Data: 14 de fevereiro de 2012 18:02
Assunto: Fwd: [redeaparelho] Identidade e diferena de quem pinta o corpo para a
guerra ou para a festa: A trajetoria da potica de resistncia do Grupo Urucum no
periodo de 2001 a 2005
Para: ormaneschy@gmail.com, Orlando Franco Maneschy <ormaneschy@yahoo.com.br>
Orlando, daqui pro gera...
minha anlise segue esse raciocnio de que o circuito de mercado matou
socialmente a produo de arte, e dai eu me aproveito principalmente do
gera diferenciando o vivo do morto (s carne viva no corpo do animal, s
gera o bife na tua panela) pra pensar na possibilidade do gera no sentido

121

inverso - pegar o circuito morto e reviver a nossa produo como uma produo
socialmente perifrica feita como um hiato conceitual da arte, um gera, mas
que mesmo que no seja reconhecida como arte ainda assim estar viva na
sociedade...
bjs.

---------- Mensagem encaminhada ---------De: Etetuba <etetuba@uol.com.br>

Data: 18 de novembro de 2011 15:21
Assunto: [redeaparelho] Identidade e diferena de quem pinta o corpo para a guerra ou
para a festa: A trajetoria da potica de resistncia do Grupo Urucum no periodo de 2001
a 2005
Para: rerdeaparelho <rerdeaparelho@googlegroups.com>
Identidade e diferena de quem pinta o corpo para a guerra ou para a festa: A
trajetoria da potica de resistncia do Grupo Urucum no periodo de 2001 a 2005
Arthur Leandro, 2005 no terminado e no publicado.
Prembulo
Minha inteno analisar a produo de trabalhos coletivos do Grupo Urucum1
no periodo de 2001 a 2005, periodo em que participo ativamente do grupo,
perguntando se pode-se cham-la de uma produo de arte contempornea, e,
mais, qual a necessidade de caracteriz-la assim.
Sao nove as aes do universo dos trabalhos do grupo que tomo como objeto:
1) Os catadores de orvalho esperando a felicidade chegar (Macap - 2001); 2)
Desculpem o transtorno estamos em obras (Rio de Janeiro 2002); 3) projeto
rejeitados (2002/03); 4) Mensagens Vazias (Macap-2002/03); 5) Dvisriaimaginria (Macap-2003); 6)Bicicletas eltricas (Nova Iorque-2003/04);
7) Lotao de paus mandados (Macap-2004); [8)] Corpo Fechado (Rio de
Janeiro-2004); 9) Concerto de Roque-roques (Macap/Kassel-2005).
Estas aes coletivas do grupo so realizadas a partir de motivaes baseadas
na realidade local, mesclando questes poticas com a tenso social, a vivncia
na cidade de Macap, as relaes entre a cultura amaznica e a globalizao
ou tensionando a relao entre atistas e instituies mesmo quando so aes
realizadas para participao em eventos em instituies culturais.
122

A participao do Grupo em eventos em instituies culturais acontece pela

coneco em rede de comunicao com outros artistas, como no Desculpem o
Transtorno estamos em obras, realizado no Palcio Gustavo Capanema sede
da FUNARTE no Rio de Janeiro; do projeto rejeitados, pensado para o Museu de
Arte Moderna da Bahia e nunca realizado; e do Bicicletas eltricas, realizado
no American Society, em Nova Iorque2; e a partir de ento por convite direto,
como no Mensagens Vazias3, Corpo Fechado, realizado na praia de Ipanema
no Rio de Janeiro4; e Concerto de Roque-roques, realizado simultaneamente
na feira maluca em Macap e no Kunsthalle Museum Fridericianum, em Kassel
Alemanha. Apesar de em Macap no haver espaos de exposio integrados
ao circuito oficial da arte brasileira, de alguma forma os membros do grupo
puderam tomar contato e se relacionar diretamente com o universo institucional
impositivo que legitima e controla a produo artistica brasileira, assumindo o
transito institucional sem integrar-se totalmente ele, numa postura crtica que
tenta no ser submissa ao poder.
O meu interesse por essa parcela da produo do Grupo Urucum d-se pelo
uso de estratgias diferenciadas do procedimento tradicional e secularizado
de legitimao artistica, pela experimentao potica de relao direta com a
sociedade e realizao de propostas em espaos urbanos sem a mediao
institucional, pela participao crtica quando, em eventos no interior das
instituies culturais, ou pela participao em redes de comunicao e aes
conjuntas com outros artistas e coletivos artsticos. O que pressuponho que
o uso dessas estratgias caracterizam as aes do coletivo como atividades de
resistncia poltica e cultural.
Na minha proposio e no meu texto eu falo na primeira pessoa alternando
o posicionamento do singular com o plural, mas em todo caso declarando a
proximidade com o objeto de pesquisa. E no havendo o distanciamento para
com o objeto proposto pesquisa torna-se uma pesquisa participante, eu tambm
fao parte do objeto5 e no separo o artista do terico do ativista; mesma
mistura, ou alternncia de posies, com que caracterizo minha participao nas
aes do grupo Urucum.
Identidades, diferenas e estratgias diante do sistema.
O exemplo dos projetos modernistas de uma arte desinfetada que
acompanham a racionalizao imposta pela modernizao acabam por gerar
cdigos artsticos que impossibilitam cada vez mais o acesso do homem comum
s produes simblicas consideradas legtimas. Estes projetos implantados na

123

Amrica latina so denunciados por Nestor Garcia Canclini como um simulacro

urdido pelas elites e pelos aparelhos estatais, sobretudo os que se ocupam
da arte e da cultura, mas que por isso mesmo os torna irrepresentativos e
inverossmeis da cultura viva e hbrida que se manifesta paralela ao crescimento
da vida urbana. As elites que pretendiam manter sua distino em relao
s outras classes atravs do monoplio dos cdigos estticos considerados
superiores quando comparados aos populares ou massivos no consideravam
as desigualdades em seus projetos modernos, sendo estes sempre excludentes
da maioria da populao, qual restam as opes do folclore popular ou das
produes massivas geradas pela indstria cultural6.
No incio do sculo XIX a histria luso-brasileira foi marcada por dois grandes
acontecimentos: a invaso de Portugal pelo exrcito francs e a transferncia da
famlia real e da Corte portuguesa para o Brasil. Conseqncia direta da invaso
francesa, a chegada da Corte lusitana, em 1808, representou para o Brasil um
momento de profunda mudana institucional e cultural. Diante da nova condio
de sede do governo metropolitano, a colnia americana passou por uma
importante reestruturao poltico-administrativa7, dando incio construo do
aparato burocrtico-estatal necessrio para atender as novas exigncias de sede
do governo portugus. Como parte da (re)estruturao administrativa e poltica,
em 1816 D. Joo VI contrata um grupo de artistas franceses encarregados de
implantar a Academia de Belas Artes8, cujo objetivo era o ensino e propagao
das artes e ofcios artsticos segundo os modelos vigentes na Europa9.
A misso francesa oficializa a arte produzida segundo o gosto do governante
e relega planos inferiores todas as demais produes artsticas fruto da
diversidade cultural brasileira. A histria registra esse perodo como de grande
esfervercncia cultural, mas analisada pela tica da dominao cultural a histria
da arte brasileira torna-se ambgua. Se a politica oficial para a cultura registra em
nossa histria alguns governantes como grandes incentivadores e financiadores
das artes, a poltica aqui aplicada, inclusive a cultural, tambm responsvel pela
imposio de uma identidade nica, hegemnica, dominadora e opressora.
Ento a histria da arte brasileira pode ser entendida como fruto da tenso
pelo embate entre a manuteno de identidades culturais diversificadas
frente hegemonia da herana da modernidade europia, ou como ocorre na
contemporaneidade, com a expanso da sociedade de consumo norte-americana
no mundo neo-liberal do mercado globalizado, em constante conflito com
identidades dos povos dominados, escravizados ou imigrantes10.
O Brasil, no possuindo meios de produo est sujeito a imposio de
interesses dos pases industrializados e suas corporaes econmicas
124

transnacionais, inclusive no meio artstico. Na crtica Arte e burocracia, de 1967,

Mario Pedrosa diz que o Brasil assim, o unico pas do mundo que reconhece
duas espcies de arte, uma acadmica ou classica e outra moderna11, sua
critica prope a reflexo sobre a confuso na prtica artstica provocada a
partir do duplo investimento da poltica cultural brasileira que, nos ltimos
anos da dcada de 1960, concedia prmios de viagens e bolsas para o exterior
em dois sales de arte distintos e divergentes, mas que permitia aos artistas
concorrerem em ambos12. Talvez por que nesse periodo fosse necessrio
responder com investimentos produao acadmica para a elite que
sustentava a poltica interna ao mesmo tempo em que o pas deveria parecer
moderno para as conexes internacionais, mas ainda assim discriminatrio
produes artsticas que no se enquadrem em suas regras. O prprio Pedrosa
afirma que os artistas jovens (no apenas de idade) e revolucionrios dos
nossos dias esto marginalizados, conservados bem distncia dela [a arte],
enquanto burocratas, confinados no seu isolamento, tratam de montar ali
uma arte oficial, a seu gosto e pequena dimenso, e com isso especula sobre
os interesses oficiais que classifica como fora do compasso da atualidade,
indiferente ou estranho ao que se faz hoje no Brasil de mais arriscado, de mais
vivo e de mais... brasileiro.
Em meados da dcada de 1980 a funo de montar ali uma arte oficial e
indiferente ao que se produz de mais vivo e de mais... brasileiro, migra do
aparato estatal para outros os agentes, desta vez ligados ao mercado, que
criam, tambm isoladamente, as novas regras para a arte brasileira. So
agora os jornalistas e dirigentes de instituies culturais no Rio de Janeiro e
So Paulo13 quem investem na insero de artistas brasileiros na tendncia do
mercado internacional chamado de transvanguarda14, ou o retorno pintura15,
investimentos que resultam na exposio Como vai voc gerao 80, no Parque
Lage, Rio de Janeiro16. Mas Ricardo Basbaum esclarece que o corpo terico
formulado por Bonito Oliva, critico italiano criador da transvanguarda, foi gerado
a partir da produo de seu pais e, devido ao seu amplo e rpido destaque, foi
estendido a outras tendncias internacionais da nova pintura17.
Em outras palavras, novamente o Brasil absorve tendencias que lhe so
estranhas atravs da inveno intencional de uma situao que lhe aproxima
da produo internacional dominada pelo mercado. A histria da arte brasileira
absorveu facilmente os preceitos ditados por Oliva e relegou ao esquecimento
parte da produo mais viva e (talvez) mais... brasileira de toda a dcada,
Marcia X, artista performtica atuante na decada de 198018, disse que o problema
a incompreenso que existe no meio das artes plasticas, o descrdito que

125

existe no Brasil em relaao performance, arte politica, das minorias e que

preciso lembrar que a geraao 80 no produziu somente pintores. que junto
com os pintores o mercado de arte se fortaleceu, e fez surgir essa verso oficial
da dcada.19
Essa prtica invencionista de regras adotada pelos agentes das instituies
culturais no Brasil implantada pela monarquia absolutista portuguesa e
permanece na contemporaneidade como se fosse um DNA que passa como
herana do Estado para a sociedade, ou do financiamento estatal para o mercado
atravs do desmanche dos servios pblicos desde o governo Collor de Mello,
e da criao das Leis de incentivos fiscais que afastam a arte oficial do gosto e
dos interesses do governante para jog-la no seio do mercado. A histria da arte
brasileira relacionada s politicas culturais oficiais, a histria do controle da
produo, manipulao e circulao de bens simblicos que visam a manuteno
do poder sob o dominio politico e cultural de uma elite conectada com interesses
internacionais, que oficializa a arte que lhe interessa e marginaliza qualquer
tentiva de diferena.
Talvez o melhor exemplo dessa prtica tenha sido a poltica adotada pela
ditadura militar depois do golpe de 1964. Se por um lado o governo militar
implanta a censura e a represso produo ideologicamente contrria
ou crtica ao regime opressor, por outro foi o regime militar um grande
financiador da arte brasileira. nesse perodo que criado como j havia
acontecido na ditadura anterior, a de Vargas o aparato institucional, e a
dotao oramentria, que at hoje dita as regras da poltica cultural no Brasil,
instituioes como a FUNARTE, EMBRAFILME, Conselho Federal de Cultura,
Instituto Nacional do Cinema, Pr-Memria, que, ainda sobreviventes ou
remodeladas em outras siglas (juntamente com outras entidades oficiais criadas
posteriormente que tambm) permanecem na estrutura do Estado brasileiro.
Se no possvel afirmar que os governantes da ditadura militar eram
intelectuais preocupados em criar incentivos estatais para a produo artstica,
podemos especular que a criao desse aparato visava a utilizao da produo
de bens simblicos para a legitimao do poder constitudo. No discurso
proferido pelo presidente Mdici20 sobre a economia brasileira, no incio de
seu governo, ele afirmou ser muito simples a poltica econmica dos militares,
resumindo tal pensamento na frase os ricos devem ficar mais ricos para que,
por sua vez, os pobres possam ficar menos pobres. possvel transpor esse
pensamento para a poltica cultural da ditadura militar, alis, para uma analogia
mais razovel, temos no Manual Bsico da Escola Superior de Guerra21 as
diretrizes do tratamento dado aos meios de comunicao, ditando que quando
126

estes forem bem utilizados pelas elites constituir-se-o em fator muito

importante para o aprimoramento da Expresso Poltica; [mas quando] utilizados
tendenciosamente podem gerar e incrementar inconformismo22. Renato Ortiz
diz que, para a cultura brasileira, a Lei de Segurana Nacional no detinha
apenas o poder de represso, mas interessava-se no desenvolvimento de uma
determinada produo cultural submetida razo do Estado, reconhecendo as
relaes de poder na produo cultural e entendendo a produo cultural como
benfica quando circunscrita no poder autoritrio23.
A ditadura militar fortaleceu economicamente a elite brasileira e ampliou o
aparato institucional para controle ideolgico dos meios de comunicao, e
fez o mesmo com a produo cultural, transformando a produo artstica em
aparelho ideolgico para manter o conformismo na populao e, com isso,
atingir sem muito esforo a manuteno do poder poltico.
Embora em ambiente hostil, artistas promoveram a resistncia no seio das
instituies culturais, como Artur Barrio que lanou em 1969 seu manifesto
contra as categorias de arte, contra os sales, contra as premiaes, contra os
jris, contra a crtica de arte (Manifesto Esttica do Terceiro Mundo). Contra,
portanto, o sistema de arte e suas categorias, considerando-as uma imposio
aos artistas latino-americanos, Barrio considerava sua situao econmica
particular e dos artistas como um todo, quando dizia que no sentido do uso
cada vez maior de materiais considerados caros para nossa, minha realidade,
num aspecto scio-econmico de 3 mundo (Amrica Latina inclusive), e, ainda,
avaliando a imposio do uso de material ao dizer que devido aos produtos
industrializados no estarem ao nosso, meu, alcance, mas sob o poder de uma
elite que eu contesto, lana sua proposta libertria afirmando que ... a criao
no pode estar condicionada, tem de ser livre. E acrescenta num manifesto
escrito mo distribudo na abertura do II Salo de Vero, em 1970, que os
Sales esto desestimulando novos valores e revelando o que j deixou de
existir h muito tempo24.
Para ele a utilizao de materiais caros e convencionais em trabalhos artsticos
representava a continuidade dos servios da arte ao gosto das elites, e
em contraponto prope materiais baratos e perecveis para problematizar a
questo econmica na arte. Fernando Cochiarale25 explica que a partir da
crtica a essa realidade socioeconmica, tnico-poltica e esttica Barrio deduz,
com uma clareza rara na arte brasileira, o eixo fundamental de sua singular
potica: conspirar contra o gosto das classes dominantes - no campo em que
essas exercem seu poder cultural e operatrio (poder assentado na crena da
existncia de um campo verdadeiro e puro da arte) - pela utilizao de materiais

127

precrios e perecveis, colhidos nos rejeitos de nossos trnsito no fluxo da vida.

Trouxas de carne, situao proposta por Artur Barrio para o evento Do corpo
terra26, composta de pedaos de carne e ossos embrulhados em trouxas
de pano espalhadas em espaos pblicos, segue o princpio da transcendncia
da natureza cotidiana na qual se origina para a transposio de resqucios
dessa vivncia para o mundo da arte, onde, segundo Cochiarale, eles perdem a
conotao da propriedade fsica, visual e, por vezes, olfativa para assumir um
estatuto crtico27.
Para sua conspirao contra o gosto das elites, Barrio vai s ruas e intervm
no cotidiano das cidades sem perguntar s pessoas se isso que elas queriam,
age a partir da sua percepo da realidade, inclusive a econmica, usando os
rejeitos da sociedade de consumo para fazer seu trabalho em relao direta
com a sociedade. Paulo Herkenhoff diz que a atitude de Barrio sustentou dois
debates: o primeiro pela liberdade de expresso na ditadura e o segundo contra
a desigualdade de expresso no capitalismo28.
A conscincia dos efeitos da economia mundial na economia e na produo
artstica latino-americana somado aos aspectos scio-econmicos dos artistas
brasileiros o que impulsiona o manifesto de Barrio, uma declarao da
existncia de imposies econmicas externas arte e ao contexto da arte
brasileira, inclusive das indstrias de materiais, ele reconhece a interferncia
na crtica, nos jris, nas premiaes, e nos sales que mantm a classificao
e distino das categorias das artes plsticas em pintura, escultura, desenho
e gravura29; e a contestao poltica, reflexo crtica das relaes de poder, ou
mesmo proposies provocativas reao e enfrentamento feitas direto ao
pblico (como: lute, go home ou crie seu espao de liberdade) impulsionam
a experimentao potica dos artistas plsticos30, distanciam a produo
brasileira da filiaao obra dos chamados mestres consagrados pela histria
da arte universal31; e, assim, os artistas, os crticos e o pblico criam condies
para que o ambiente artstico brasileiro subverta o interdito oficial e funcione
como espao vivo de debate e circulao de ideias, bem como de resistncia
poltica e cultural32.
A emergncia neo-cabana.
Na Amaznia a situao agravada pelo isolamento histrico da regio, o
reflexo da segregao colonial e imperial tambm atinge a arte, que importada
para o deleite da elite negada maioria da populao. Joo de Jesus Paes
Loureiro afirma que do ponto de vista oficial da classe dominante sobre a
128

cultura amaznica, e refletindo a separao qualitativa entre o alto e o baixo,

[a viso oficial] tem entendido rigidamente como alto a produo aliengena
e, como baixo, a produo local, regional33. E explica que no perodo da
borracha, pice na economia regional, consagrou-se esse modelo que legitima
o importado como boa arte, relegando a produo local sua prpria sorte
na luta por sobrevivncia e afirmao. Esse entendimento chega aos anos de
1980 como o que Paes Loureiro chama de histria trgica de uma queda, que
instituiu a marca da elite em depresso psico-social, a histria de uma tristeza
generalizada pela perda do refinamento artstico que o declnio econmico
trouxe como conseqncia.
Olhando de uma outra perspectiva, Osmar Pinheiro Junior afirma que o
isolamento cultural da regio em relao produo artstica brasileira, ou
mesmo de outro pas, criou formas agudas de esquizofrenia cultural, pois
na Amaznia discutia-se questes de arte, sem obras, e caminhos sem
referenciais, movimentos de arte sem cronologia ou seja, sem histria (sic),
resultado da prtica de uma elite sequiosa de diferenciao cultural, [que]
determinou uma forma de estagnao cujas conseqncias se fazem sentir
ainda hoje. Para ele a histria da arte amaznica culturalmente dependente
de modelos externos, uma sucesso de episdios isolados sem nenhuma
organicidade34.
Osmar Pinheiro percebe nas coloridas pinturas de fachadas de casas, de
embarcaes, e em toda a produo de cultura na mestiagem amaznica, a
revelao de condies particulares de uma outra ordem, onde no existe
mercado de arte, onde o suporte da obra a casa, o barco, o boteco, o papagaio,
o brinquedo. Onde o artista so todos... (,,,) Onde arte e trabalho so parte de
um mesmo movimento cuja razo o afeto; que quatro sculos de violncia
colonizadora no foram capazes de destruir,35 Paes Loureiro acrescenta, ainda,
que essa produo subalterna nossa contra-cultura, forma de resistncia,
uma inverso na tica da explorao, j que prope a apropriao da herana
cultural do colonizador para que se capture o capturante, e a regio passe a
ser vista por dentro, como quem olha da regio, e no como quem, mesmo de
dentro, olha a regio.36
Em outras palavras, a segregao, que foi marca da origem colonial, ainda
percebida como um colonialismo interno h cerca de vinte anos, tanto na poltica
cultural do Brasil ps-ditadura militar quanto na historiografia regional que
legitima a verso da decadente elite local.
A possibilidade de resistncia cultural se apresenta, seno na hiptese
improvvel de se tornar pura, ao menos na considerao das nossas relaes

129

com a natureza, ordem social e seus smbolos, que nos livra da mordaa dos
cnones modernistas e nos alforria daquilo que nada acrescenta. E, assim, fazer
soar a voz dos marginalizados no processo controlador de desenvolvimento
regional. No nosso caso no Grupo Urucum, entendo como um voltar-se
pra si que no exclua um expandir-nos para os outros, que entendo como
questionamento autonomia moderna na instituio arte, percebida pela
populao como pertencente a um espao separado e sem comunicao com
outras esferas da vida, o que afasta a arte da sociedade para outro mundo
onde a arte quer bastar-se em si mesma, essa separao a torna entorpecente
e inofensiva. Aliado aes que visem a conscincia de existncia e possa
contribuir com a mobilidade social de capacidade transformadora.
Macap, capital do Estado do Amap, ainda hoje no possui espaos fsicos que lhe
possa garantir um circuito de arte consolidado, apenas a galeria do SESC funciona
regularmente e no h nenhum museu de arte, tem, ainda, uma escola de artes
plsticas que funciona com cursos livres de ensino de tcnicas, outra de msica,
e o curso de licenciatura em artes visuais da Universidade Federal do Amap37.
Situa-se geograficamente na Amaznia oriental, na foz do rio Amazonas, sendo
conhecida por ser a nica cidade brasileira cortada pela linha do Equador.
Urucum palavra da linguagem indgena, uruku, vermelho, cuja polpa usada
como pigmento, e tambm evoca rituais dos povos indgenas, ditos primitivos,
porque com ela se faz sulcos cor de sangue na pele e que , ao mesmo tempo,
identidade e diferena de quem pinta o corpo: para a guerra ou para a festa.
Quando em 1996 eu fui para o Amap o Grupo Urucum j existia, minha
integrao ao grupo acontece em 2001, quando retornava novamente para a
cidade depois de passar uma temporada no Rio de Janeiro. Participei de alguns
debates no atelier de trabalho do grupo onde discutimos sobre a poltica cultural
do Amap, as questes propostas na produo individual dos membros do
grupo inclusive na minha, e sobre a realidade da cidade de Macap38. O grupo,
que havia se formado como alternativa solidria para realizao de propostas
individuais na perspectiva de formao de mercado, experimentava a criao
coletiva em esculturas/ monumentos, marcos comemorativos em Macap e
Kourou, na Guiana39, e planejava uma ao para a esquina das andorinhas40, no
centro de Macap.
Da realidade local, e do debate pblico sobre as consequncias do fenmeno
natural da migrao das andorinhas que param na cidade durante sua rota
migratria, e afetam a vida urbana, fizemos uma ao: ocupamos a esquina
das andorinhas, cruzamento das avenidas Padre Jlio Maria Lombaerd e
Cndido Mendes, espalhando penicos coloridos pelos quatro cantos das duas
130

vias. ramos Os catadores de orvalho esperando a felicidade chegar (titulo

do trabalho). Chegamos vestindo uniforme preto com touca de natao, meias
brancas e culos de descanso, no mesmo momento que iniciou o bal do pouso
das andorinhas na rede eltrica, passamos a noite toda velando o descanso dos
pssaros e movimentando cores na esquina, andando, danando e mudando
de posio para procurar o melhor lugar para acertar no alvo do penico a mira
dos projeteis fisiolgicos das andorinhas, a merda que gera o debate entre
os ambientalistas e o poder publico e tanto incomoda o comrcio e agncias
bancrias localizadas na esquina.
Nossa presena e a falta de reconhecimento de objetivos prticos para aquela
movimentao em torno das andorinhas resultou em interpretaes diversas
no pblico passante, e tenses que por pouco no resultaram em conflito.
Tenso com o poder poltico-econmico, ao ser interpretado como ao da
administrao pblica ou do comrcio para afastar ou matar as andorinhas
e seus dejetos da rea comercial41. Potica e poltica confundem-se na ao que
provoca a reao popular ao poder constitudo, e que quer transformar merda
em orvalho e proporcionar o encontro da felicidade, a felicidade de presenciar
a revoada das andorinhas, de parar na esquina para ver o que acontece,
de reconhecer o diferente, de movimentar objetos coloridos pelos prdios
cinzentos. Criamos um evento, uma tragdia no sentido sociolgico de quebra
da rotina que permitiu o deslocamento da percepo de alguns dos prprios
habitantes sobre a realidade de Macap.
Mrio Pedrosa identifica a integrao da arte na vida social como o problema
em questo42, e a integrao do homem ao seu trabalho e s relaes sociais
implcitas nesse processo, com isso cria a possibilidade da arte se afastar do
circuito oficial e dos seus agentes, e da lgica do mercado, para integrar-se
na coletividade, dissolvendo o artista e a autoria da obra de arte na sociedade.
Buscamos essa situao de insero no corpo social, em outras palavras,
podemos at veicular os registros dos trabalhos em instituies culturais, mas
as aes desenvolvidas pelo grupo visam atingir diretamente a populao e suas
questes, e assim colocamos nosso trabalho no debate [embate] das tenses da
natureza do lugar em que vivemos.
A populao e seus anseios a questo do Mensagens vazias43, realizado a
partir do convite para uma interveno na sala de experimentao da Casa das
Onze Janelas44, o grupo aceitou fazer um trabalho para o Museu desde que no
fosse uma obra, mas os registros de uma proposta de ao relacionada vida
amaznica, e para realizao nas duas capitais da foz do rio Amazonas45.
Trabalhamos com a idia de evento, e mais especificamente da festa, mas na

131

fissura temporal, na passagem... onde nao podemos definir extamente em

que ano estamos. Nos instalados prximo Fortaleza de So Jos de Macap
durante a passagem de ano, de 2002 para 2003, abordvamos as pessoas
pedindo que escrevessem seus desejos em pedaos de papel para colocar esses
bilhetes em garrafes que foram lanados ao rio Amazonas. Integrada a essa
ao criamos uma instalao/ interveno com garrafas vazias na rea de Santa
Ins durante a mar seca, tambm levada pelo movimento de mar46.
O real e a representao so parte do jogo proposto pelo grupo. Se a arte
sintetiza emoes atravs de sua representao, convocvamos todos a exporem
suas emoes ao escreverem seus desejos, e com isso relembrarem os motivos
que os fazem desejar. O sentimento no mais escamoteado, est todo aqui
no momento do agora! Dessa forma no emolduramos representaes, mas
engarrafamos as emoes da populao em um escambo onde a arte est
no campo da vida no se trata de trazer a vida para a arte, mas confundilas e ao se completarem caminham para o domnio do real e no mais da
representao47. A postura inversa garrafa do gnio que surge da fumaa
para realizar seus desejos, aqui voc os coloca nas garrafas, as garrafas vo
para o rio e voc quem pode realiz-los.
Richard Huelsenbeck, no manifesto Dad de 1918, apontava para a necessidade
de uma prtica cultural de carter libertria no seio da sociedade, para ele a
arte, para sua execuo e desenvolvimento, depende do tempo no qual vive,
e que a arte maior ser aquela que apresentar contedos conscientes dos
mltiplos problemas de seu tempo, aquela que se far sentir como sendo
sacudida pelas exploses da semana precedente, aquela que tenta se recompor
depois das vacilaes da noite anterior, pois pra ele os artistas so um produto
de sua poca, e os melhores e mais inslitos artistas so aqueles que a
qualquer momento arrancam pedaos do prprio corpo, do caos da catarata da
vida e os recompe.
Na experincia coletiva a arte se aproxima das questes cotidianas daqueles que
se envolvem no trabalho, e por isso mesmo tende a atingir diretamente a vida
dos membros da comunidade e tornar-se reflexo da sociedade em contrapartida
da idia de arte como produto de gnios criadores que vivem em um mundo
inalcanvel aos seres comuns. A concepo da arte com funo social,
como pregava Huelsenbeck, em contrapartida da doutrina da arte pela arte, que
Benjamim identifica como antecessora da teologia negativa da arte sob a forma
de arte pura, que rejeita toda funo social e determinao objetiva48, e ele mesmo
j havia dito, em relao s prticas dadastas, que o menor fragmento autntico
da vida diria diz mais do que a (representaao pela) pintura49.
132

A formulao de exigncias revolucionrias na poltica artstica, que Benjamim

prope na introduo da A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade
tcnica50, e que j estavam no manifesto dadasta, encontra ressonncia em
Jean-Jacques Lebel, que aponta com a possibilidade de falar de arte e poltica
em termos dionisacos. Sem importar-se se uma formulao legtima, ele
conceitua anarco-dadasmo como um sentimento de alegria que faz danar.
Para ele necessrio dadaizar o discurso e a ao revolucionrios, conferindolhes um corpo51. Lebel reclama do reino da ordem mortfera, com que chama
a calma absoluta, a glaciao, provocada pela submisso resignada obtida por
narcose medial, e aponta o incentivo musical, potico, artstico e filosfico
dana (no sentido anarco-dadaista) como alternativa imobilidade social, de
modo que essa [sociedade] possa recomear a danar os prprios desejos, em
vez de neg-los ou militariz-los52.
Mesmo que a histria da arte, o manifesto dadasta ou mesmo os textos de Lebel
sejam desconhecidos da maioria dos integrantes do Grupo Urucum, e que o
debate pblico, a mobilidade social e outros preceitos artsticos esto presentes
nas aes do grupo, bem como a intensao de agir no seio da sociedade e de que
nossos trabalhos tenham ressonncia social. O que me faz acreditar que nossa
produo uma produo de resistncia poltica e cultural.

1 Interessa-me a analise sobre a produo coletiva, mesmo sabendo da prtica de outras estratgias de agenciamento
dos integrantes do grupo.
2 E tambm nas duas participaes do Grupo no Dia do Nada, em 2003 e 2004, com os trabalhos Estamos em pleno
rio-mar... Doido espao... Estamos em pleno rio-mar... Dois infinito...; e Farofa de ovo ou Tudo o que ha no rio,
nada!, respectivamente.
3 convite para interveno na Casa das 11 janelas Museu de Arte Contempornea do Par, o trabalho foi pensado e
realizado para uma intervenao, para a qual fomos convidados e que nunca aconteceu.
4 Proposio para o projeto de intercmbio INTERFACES, da EBA/UFRJ com o Reseau Lage dOr, o Grupo Urucum
participa a partir da argumentao de que minha pesquisa para doutoramento naquela escola tratava da potica do
coletivo do Urucum e no caberia uma proposio individual se meu trabalho era no Grupo.
5 Para mim dificil especificar qual a pessoa que fala, a do singular ou a do plural, e para usar a alegoria potica:
me imagino como um peixe na pirapora>>> pira=peixe, pora=salto>>>. Como quem salta para encontrar sua
singularidade fora do coletivo (o plural) e novamente mergulhar na massa social lquida tentando analisar aquilo que
percebeu tanto na convivncia coletiva quanto na singularidade do salto que realizou na tentativa de vencer a corrente
do rio, na contra-corrente.
6 CANCLINI, Nestor Garcia Culturas Hibridas: estrategias para entrar y salyr de la modernidad. Buenos Aires,
Barcelona, Mxico: Paidos. 2001. pp 51-77.
7 Entre 1808 e 1810 o governo lusitano promove a abertura dos portos s naes amigas; revoga as proibies
manufatura; cria instituies como escolas de medicina na Bahia e Rio de Janeiro, academias militares e intendncia
de polcia, entre outras.
8 Que passa a funcionar a partir de 1826.

133

9 Marx e Engels, no Manifesto do Partido Comunista, apontavam, alguns anos depois, a necessidade de expanso
de mercados para a produo industrial, que revoluciona constantemente a tecnologia de seus instrumentos de
produo e arremessa todas as naes para a torrente da civilizao, dizem ainda que, para a insero no seio da
chamada civilizao, a burguesia obriga todas as naes (...) a adotarem o [seu] modo de produo, imposio
que identificam como o projeto de reproduo das relaes burguesas por toda parte, para assim conquistar a
terra inteira MARX, Karl & ENGELS, Friedrich Manifesto do partido comunista. Porto Alegre: L & PM. 2002, pg.
28-32. O Manifesto do Partido Comunista se refere apenas aos meios de produo de bens e de capital, mas
facilmente podemos projetar esse universo para a produo artistica e cultural, pois, para Antonio Gramsci, o
conceito de hegemonia caracteriza a liderana cultural que garante a dominao, considerando que os mundos
imaginrios funcionam como matria espiritual para se alcanar um consenso reordenador das relaes sociais,
conseqentemente orientado para a transformao, ele explica que as formas histricas da hegemonia nem sempre
so as mesmas e variam conforme a natureza das foras sociais que a exercem. Srgio Buarque de Holanda
exemplifica o caso brasileiro ao dizer que a tentativa de implantao da cultura europia no extenso territrio e em
condies naturais hostis est nas razes do Brasil, e que somos desterrados na nossa terra, e, ainda, pergunta se
podemos representar as formas de convvio, instituies e idias das quais acreditamos que somos herdeiros.
10 O manifesto do partido comunista prev a globalizao do mercado para a manuteno do sistema capitalista,
que trs em si as relaes de domnio, subordinao e dependncia, pois os instrumentos de produo de bens e
o conhecimento tecnolgico que impulsiona o progresso, inicialmente posse exclusiva da burguesia que Marx e
Engels criticavam, e que permanecem sob o domnio de uma elite econmica agora representada pelas corporaes
transnacionais na economia neo-liberal, cujos interesses de mercado passam a interferir em todas as instncias de
deciso, inclusive nas polticas nacionais, em escala mundial.
11 PEDROSA, Mario Mundo, homem, arte em crise. Sao Paulo: Perspectiva. 1986. Pg. 104.
12 O exerccio do sistema ja criou mesmo a aberrao. Como? Permitindo a um participante do Salo acadmico, (...)
no dia seguinte apresentar-se ao salo moderno e ganhar neste o grande prmio de viagem cobiado. Assim
reconhece-se oficialmente a possibilidade de um sujeito, j consagrado como artista acadmico ou clssico ser
meses depois consagrado como artista moderno. Idem.
13 Em So Paulo, Sheila Leirner defende uma gerao feliz no Estado de So Paulo. No Rio de Janeiro, Roberto Pontual,
autor do opsculo Explode Gerao!, encomendado pelo galerista Thomas Cohn, apresentava os jovens artistas
no contexto do ps-modernismo internacional e da abertura poltica brasileira, situando-os como opositores do
isolacionismo e do autoritarismo conceitual da gerao precedente(1984). No O Globo, Frederico Morais dava
seqncia a uma srie de artigos, que vinha escrevendo desde 1982, difundindo as teorias do crtico italiano Achille
Bonito Oliva, mentor da transvanguarda e interlocutor do neoconservadorismo artstico no cenrio internacional..
14 As exposies Europa 79, Bienal de Veneza, Documenta 7, e Bienal de Paris (1) difundem a transvanguarda e do
impulso ao mercado internacional de arte nos fins dos anos 70 e incio dos anos 80.
15 O Retorno Pintura enquanto ltima tendncia da arte contempornea - tal como na ocasio chegou a ser festejado
pela crtica - representou mais do que uma confisso do mercado quanto a sua limitao para continuar absorvendo
as transformaes da linguagem da arte contempornea que havia dcadas vinham sendo promovidas por sucessivos
movimentos vanguardistas. Em verdade, o Retorno Pintura foi um movimento artstico e terico representativo
de diversos grupos de artistas, crticos e acadmicos defensores de uma cultura ps-moderna opositiva cultura
do chamado alto modernismo (...) De fato, analisando as edies da Bienal de So Paulo de 1983 e de 1985, alm da
mostra Como vai voc, Gerao 80?, realizada no Rio de Janeiro em 1984, chega-se facilmente constatao de
que esses eventos no apenas introduziram o fenmeno do Retorno Pintura e sua esttica anti-historicista como
smbolos da chegada do ps-modernismo no Brasil, como tambm serviram para propagar na rbita do mercado
de arte e do mecenato institucional do pas a pirmide da felicidade em que havia se transformado mundialmente
aquele fenmeno. REIS, Ronaldo Rosas Conformismo ps-moderno e nostalgia moderna. In Cyberlegenda. Revista,
numero 1, Niteri: UFF, 1998.
16 Participam da exposiao : Antnio Dias, Cildo Meireles, Ivens Machado, Jorge Guinle, Leda Catunda, Leonilson,
Roberto Magalhes, Srgio Romagnolo, Tunga e Victor Arruda.
17 BASBAUM, Ricardo. Pintura dos anos 80: Algumas observaes crticas. Gvea no.6. R Revista do Curso de
Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil. Rio de Janeiro. PUC-RJ, 1988
18 Uma entre tantos esquecidos pela historia da arte oficial dos anos 80, como, apenas no contexto carioca : Alex
Hamburger, Dupla especializada, Grupo A Moreninha, Aimber Cesar e outros.
19 X, Marcia, em entrevista datada de 2001. Fonte: http://www.marciax.art.br/mxText.asp?sMenu=5&sText=3
20 CNN, Para alm de cidado Kane. Vdeo-documentrio. Londres: CNN, 1992.
21 Departamento de estudos MB-75,p. 121. Apud ORTIZ, Renato A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense. 2001.
22 Como no conceito de Gramsci, o controle serve para obter a hegemonia, que leva liderana, que garante a dominao
cultural, que funciona como matria espiritual para se alcanar um consenso (re)ordenador das relaes sociais.

134

23 ORTIZ, Renato A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense. 2001, p.116.

24 BARRIO, Artur Manifesto da esttica do terceiro mundo In LENZ, Andr & BOUSSO, Daniela (org.) Artur Barrio, a
metfora dos fluxos: 1968/ 2000. Rio de Janeiro, Salvador, So Paulo: MAM-RJ, MAM-BA , Pao das artes. 2000.
25 COCHIARALE, Fernando Arte em trnsito: do objeto ao sujeito. In LENZ, Andr & BOUSSO, Daniela (org.) Artur Barrio,
a metfora dos fluxos: 1968/ 2000. Rio de Janeiro, Salvador, So Paulo: MAM-RJ, MAM-BA , Pao das artes. 2000, pg:
17,18 e 19.
26 Realizado no Parque Municipal de Belo Horizonte, em abril de 1970. O evento Do Corpo Terra durou trs dias,
durante os quais foram realizadas aes, rituais e celebraes tais como a queima de animais vivos por Cildo
Meireles, a exploso de granadas coloridas por Dcio Noviello, o lanamento de trouxas ensangentadas por
Barrio num ribeiro que corta a capital mineira, a queima de faixas de plstico com napalm por Luiz Alphonsus,
trilhas de acar na terra por Hlio Oiticica ou o emprego de carimbos com frases de impacto por Teresa Simes.
O crtico Francisco Bittencourt referiu-se a esse grupo de artistas como Gerao Tranca-Ruas, e Frederico Morais,
organizador do evento, no texto Contra a Arte Afluente: O Corpo o Motor da Obra (Revista Vozes, 1970), afirmava: O
artista hoje uma espcie de guerrilheiro. Apresentao Ernest Robert de Carvalho Mange In MORAIS, Frederico.
Panorama das artes plsticas sculos XIX e XX.So Paulo: Instituto Cultural Ita, 1991.
27 COCHIARALE, Fernando Arte em trnsito: do objeto ao sujeito. In LENZ, Andr & BOUSSO, Daniela (org.) Artur Barrio,
a metfora dos fluxos: 1968/ 2000. Rio de Janeiro, Salvador, So Paulo: MAM-RJ, MAM-BA , Pao das artes. 2000, pg:
17,18 e 19.
28 HERKENHOFF, Paulo Barrio liberdade, igualdade e ira.In LENZ, Andr & BOUSSO, Daniela (org.) Artur Barrio, a
metfora dos fluxos: 1968/ 2000. Rio de Janeiro, Salvador, So Paulo: MAM-RJ, MAM-BA , Pao das artes. 2000, pg: 26.
29 E que hoje podemos acrescentar a fotografia, o video e demais meios eletrnicos absorvidos sob o novo termo de
Artes Visuais.
30 Se no de todos, ao menos de parte qualitativa e quantitativamente relevante de artistas atuantes nesse perodo.
Aes e trabalhos classificados como de resistncia foram realizados por artistas desde a implantao da ditadura
militar brasileira, e da sua poltica cultural autoritria. Antnio Manuel faz, em 1968, Imagens da violncia, em
referncia direta s imagens de conflitos entre a sociedade civil e o governo militar, um ano antes Carlos Zilio
havia exposto Lute (Marmita), uma marmita de alumnio, objeto do cotidiano de operrios e outros trabalhadores
assalariados, com um rosto annimo em papier mach e coberta com um filme plstico com a inscrio: LUTE. Do
It Yourself: freedom Territiry (1968) [Faa voc mesmo: territrio de liberdade], de Antnio Dias, apresentada no
Museu Nacional de Arte Moderna de Tokio, demarcaes de espaos quadrados demarcados no cho com adesivos
ou plotagem de um metro de comprimento, formando um retngulo de 6x4 m., nos d vrias possibilidades de
significaes, inclusive a de provocao ao pblico do museu. Para fora do circuito oficial da arte, mas nem por isso
fora da crtica ao sistema, Cildo Meireles veicula seus trabalhos em meios cotidianos e oficiais de uso popular. Assim
so suas Inseres em circuitos ideolgicos uma operao provocadora da ordem pblica, interferencia nas
estruturas que simbolizam e garantem o poder estabelecido. Em 1970 realiza o Projeto coca-cola garrafas de
coca-cola com a inscrio yankees go home, em branco, frase que somente era vista quando as garrafas estavam
cheias do refrigerante smbolo do poder do Imperialismo norte-americano. A mesma garrafa que difundia o imprio
capitalista divulgava - como uma imprensa oculta - a mensagem anti-imperialista, da mesma forma a mensagem
Quem matou Herzog? carimbada em notas de cruzeiro de baixo valor agia contra a violaao dos direitos individuais
na ditadura. Na mesma direo provocativa, Carlos Vergara apresenta a obra Fome (1972) na EX-Posio, com as
letras da palavra FOME escritas com gros de feijo sobre algodo umedecido. Os gros germinam e as letras se
misturam, entrelaam e perdem a forma original no podendo mais haver a leitura da palavra, referncia direta ao
slogan dos governos militares em se plantando, tudo da.
31 Atravs do estudo dos cdigos de representaao de artistas consagrados para depois atualiza-los, adapta-los
tematicas locais, subverte-los, contesta-los etc., procedimento moderno de produzir arte referendada na prpria
(histria da) arte arte pela arte.
32 Tanto quanto nas artes cnicas e na msica.
33 PAES LOUREIRO, Joo de Jesus Por uma fala amaznica. In FUNARTE, As artes visuais na Amaznia, reflexes sobre
uma visualidade regional. Rio de Janeiro/Belm: FUNARTE/ SEMEC. 1985. Pg 112 - 122..
34 PINHEIRO JR., Osmar A visualidade amaznica. In FUNARTE, As artes visuais na Amaznia, reflexes sobre uma
visualidade regional. Rio de Janeiro/Belm: FUNARTE/ SEMEC. 1985. Pg. 90-100.
35 Idem.
36 Obra citada.
37 Criado em 1991 como licenciatura plena em Educao Artstica do Ncleo de Educao de Macap NEM/UFPA
38 Como o grupo formado pelas pessoas que dividem o espao de trabalho naquele local, e eu no ocupei o espao
fsico do Urucum para o desenvolvimento das minhas propostas individuais, a mim passou despercebido o momento
em que fui reconhecido como parte integrante da comunidade.

135

39 Encomendas oficiais por parte do governo estadual para esculpir totens, na realidade marcos-monumento, com
elementos da cultura amaznica na estao rodoviria de Macap em 1999, e em 2000 para um entroncamento
rodovirio entre Kourou e Cayenne, que o smbolo da integrao entre o Amap e a Guiana, Brasil e Frana. Existe
um outro inacabado em Laranjal do Jar, de 2002-03.
40 Cruzamento das avenidas Padre Jlio Maria Lombaerd e Cndido Mendes, na rea comercial de Macap. uma
espcie de parada de descanso na rota migratria das andorinhas, fenmeno natural que gera um debate constante
na cidade, inclusive de sade pblica, por deixar resduos fecais nas vias pblicas.
41 Raoul Vaneigem trata da familiaridade entre a vida cotidiana e aquilo que a destri, e diz que existe um momento
definido historicamente, pela fora e fraqueza do poder, de superao nessa relao, e que a superao est na
realizao do projeto de liberdade individual, construdo pela subjetividade e espontaneidade, o modo de ser da
criatividade, que um estado de subjetividade. Para ele a poesia a organizao da espontaneidade criadora que a
difunde no mundo e gera novas realidades, gesto revolucionrio por excelncia. VANEIGEM, Raoul A arte de viver para
as novas geraes. So Paulo: Conrad. 2002. (Col. Baderna) Pp 175 214
42 PEDROSA, Mario. Mundo, homem, arte em crise. Pg. 87.
43 Concebido em conjunto com a poeta Josete Lassance.
44 Museu de Arte Contempornea do Par. O convite partiu da curadora Rosely Nakagawa, consultora do Museu.
45 Nao sabemos os motivos pelos quais esses registros nunca foram expostos na sala para o qual foi concebido convite
do prprio museu.
46 Aqueles que aceitavam a seduo do grupo terminavam por compartilhar seus desejos com outros desconhecidos,
misturando pedidos, vontades e desejos ntimos aos desejos tambm secretos de todos os outros. Independente de
credos, origem social ou tnica, os transeuntes transformaram os garrafes numa grande integrao dos anseios do
povo de Macap.
47 Claude Levy-Strauss observa na arte dos Caduceus uma operao diferenciada dos estudos artsticos europeus,
de percepo e representao (inclusive a mimtica) do real, os caduceus, como a maioria dos povos autoctones,
pinta, ou grava em tatuagens, sobre o corpo em carne e osso diretamente no real. Da observaao straussiana
Mario Pedrosa reflete sobre a diferena de atitude entre os povos (ditos) primitivos e a concepo de arte europia:
a tradio artstica ocidental tende a representao do real, enquanto a manifestao e manipulao simblica das
sociedades tribais intervm no corpo, no real. PEDROSA, Mario. Mundo, homem, arte em crise. Pg: 222.
48 BENJAMIM, Walter Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica.Vol.I. So Paulo: Brasiliense. 1994.Pg.171.
49 Idem.Pg.128.
50 Ibidem, Pg.166.
51 LEBEL, Jean-Jacques Dadaizar a sociedade. In Revista Libertria. So Paulo: Imaginrio, janeiro de 1998.
52 Idem.

REFERNCIAS
BARRIO, Artur. Manifesto da esttica do terceiro mundo. In LENZ, Andr & BOUSSO, Daniela
(org.) Artur Barrio, a metfora dos fluxos: 1968/ 2000. Rio de Janeiro, Salvador, So Paulo: MAMRJ, MAM-BA , Pao das artes. 2000.
BASBAUM, Ricardo. Pintura dos anos 80: Algumas observaes crticas. Gvea no.6. R Revista
do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil. Rio de Janeiro.
PUC-RJ, 1988.
BARROS, Aidil J.P. & LEHFELD, Neide A. de S. Fundamentos da metodologia. Sao Paulo:
McGraw-Hill: 1996.
BENJAMIM, Walter. Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. Vol.I. So Paulo:
Brasiliense. 1994.
136

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Hibridas: estratgias para entrar y salyr de la modernidad.
Buenos Aires, Barcelona, Mexico: Paidos. 2001.
CNN, Para alm de cidado Kane. Vdeo-documentrio. Londres: CNN, 1992.
COCHIARALE, Fernando. Arte em trnsito: do objeto ao sujeito. In LENZ, Andr & BOUSSO,
Daniela (org.) Artur Barrio, A metfora dos fluxos: 1968/ 2000. Rio de Janeiro, Salvador, So
Paulo: MAM-RJ, MAM-BA , Pao das artes. 2000.
FREIRE, Paulo. Cartas Guin Bissau. Rio de Janeiro: Paz e Terra: 1978.
HERKENHOFF, Paulo. Barrio Liberdade, igualdade e ira.In LENZ, Andr & BOUSSO, Daniela
(org.). Artur Barrio, a metfora dos fluxos: 1968/ 2000. Rio de Janeiro, Salvador, So Paulo: MAMRJ, MAM-BA , Pao das artes. 2000.
LEBEL, Jean-Jacques. Dadaizar a sociedade. In Revista Libertria. So Paulo: Imaginrio,
janeiro de 1998.
MARX, Karl & ENGELS, Friedrich. Manifesto do partido comunista. Porto Alegre: L & PM. 2002.
MORAIS, Frederico. Panorama das artes plsticas sculos XIX e XX. So Paulo: Instituto
Cultural Ita, 1991.
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense. 2001.
PAES LOUREIRO, Joo de Jesus. Por uma fala amaznica. In FUNARTE, As artes visuais na
Amaznia, reflexes sobre uma visualidade regional. Rio de Janeiro/Belm: FUNARTE/ SEMEC. 1985.
PEDROSA, Mario. Mundo, homem, arte em crise. So Paulo: Perspectiva. 1986.
PINHEIRO JR., Osmar. A visualidade amaznica. In FUNARTE, As artes visuais na Amaznia,
reflexes sobre uma visualidade regional. Rio de Janeiro/Belm: FUNARTE/ SEMEC. 1985.
REIS, Ronaldo Rosas. Conformismo pos-moderno e nostalgia moderna. In Cyberlegenda. Revista,
numero 1, Niteroi: UFF, 1998.
VANEIGEM, Raoul. A arte de viver para as novas geraes. So Paulo: Conrad. 2002. (Col. Baderna).
X, Marcia, em entrevista datada de 2001.
Fonte: http://www.marciax.art.br/mxText.asp?sMenu=5&sText=3 -

137

Cdigos do Imaginrio Amaznico

Joo de Jesus Paes Loureiro

Mergulho na profundidade das coisas por via das aparncias, esse o modo de
percepo, de reconhecimento e de criao da cultura amaznica sob a dimenso estticopoetizante de seu imaginrio.1 Modalidade singular de criao e recriao da beleza na vida
cultural que se foi desenvolvendo modulado por uma espcie de sfumatto. O sfumatto ou
estopamento um conceito concebido por Leonardo Da Vince em sua teoria da pintura, como
sendo o sombreamento que contorna a figura humana quando relacionada em composio com
a natureza, provocando delicada atmosfera potica no quadro.
Na Amaznia, o imaginrio, espcie de sfumatto poetizando a relao cultural entre o homem
e a natureza, entre o real e o surreal, instaura e configura essa zona indistinta de devaneio,
esfumado crepuscular sombreando o espao de poiesis entre a realidade e a imaginao.
Trata-se de um fator cultural que estabelece imprecisa separao entre as partes constitutivas
da realidade e o imaginrio, semelhante ao que acontece no encontro das guas de cores
diferentes de alguns rios amaznicos. Como, por exemplo, o encontro das guas pardas do
Amazonas com as negras guas do rio Negro. Ou do rio Amazonas com as verdssimas guas
do Tapajs. O limite entre as guas amareladas de uns e as negras, verdes ou azuladas de
outros, no est definido por uma linha clara e precisa e distinta, mas por guas misturadas,
viscosamente interpenetradas, criando uma tonalidade imprecisa verde-amarelada, negroamarelada, azul-amarelada, como se essa forma de sfumatto fosse estabelecendo uma vaga
realidade nica na fsica distino que caracteriza dois rios.
nesse ambiente pleno de instigaes imaginao simblica que caminha/navega o
bachelardiano homem noturno da Amaznia. Depara-se este homem noturno com situaes de
imprecisos limites, de variadas circunstncias geogrficas, que vo motivando a formao da
paisagem prpria de uma surrealidade-real. Uma situao cultural de interpenetrao entre
real e imaginrio, semelhante ao efeito provocado pelo maravilhoso pico nas epopias, onde
histria e imaginrio mtico so por esse modo interpenetrados. Trata-se de uma surrealidade
cotidiana, instigadora do devaneio, na qual os sentidos permanecem atentos e atuantes, porque
prprio desse estado psicolgico manter a conscincia ativa.
Dependendo do rio e da floresta para quase tudo, o homem usufrui desses bens, mas, tambm,
os transfigura. Essa mesma dimenso transfiguradora preside as trocas e tradues simblicas
da cultura, sob as estimulaes de um imaginrio impregnado da viscosidade espermtica e
fecunda da dimenso esttica entendida como percepo produto de uma relao contemplativa
que v na aparncia um momento essencial da essncia no ato de se entregar ao prazer

139

cotidiano dessa contemplao. necessrio atentar-se para o fato de que a contemplao

esttica e o modo esttico de percepo acontecem naturalmente no homem, do campons ao
filsofo, do canoeiro ao crtico de arte.
A transfigurao do real pela viscosidade ou impregnao do imaginrio potico acentua a
passagem entre os fatos cotidianos e sua estetizao na cultura. Promove-se a valorizao
de formas auto-expressivas da aparncia, nas quais o interesse de quem as observa est
concentrado. Interesse atrado pelo prazer da contemplao da forma das coisas marcadas pela
ambigidade significante da funo esttica.
A funo esttica um dos componentes da plurivalente relao da coletividade humana com
o mundo. Nessa condio, e no mbito de uma sociedade como a da Amaznia, ainda sem as
grandes presses do utilitarismo funcional da sociedade de consumo, mas j inscrita nesta,
o homem encontra seu lugar e espao propiciador a esse devaneio poetizante, quando ainda
situado em um meio-ambiente resguardado das destruies, quando o lcus de relaes com a
natureza fluvio-florestal poder se perder. Ou que j est em processo de desaparecimento.
Na sociedade amaznica pelos sentidos atentos natureza magnfica e exuberante que o homem
se afirma no mundo objetivo e por meio deles que aprofunda o conhecimento de si mesmo. Essa
forma de vivncia, por sua vez, desenvolve e ativa a sensibilidade esttica. Os objetos so percebidos
na plenitude de sua forma concreto-sensvel, forma de unio do indivduo com a realidade total
da vida, numa experincia individual que se socializa pela mitologia, pela criao artstica, pelas
liturgias e pela visualidade. Experincia sensorial que essencial vida amaznica, pois representa
qualidade complementar expresso de sentimentos e idias, concorrendo para criar uma unidade
cultural no seio de sua sociedade geograficamente dispersa. Esse comportamento vai satisfazendo
as necessidades mais ntimas do esprito e alargando suas potencialidades, num processo em que os
homens seguem evoluindo, renovando-se, transformando-se.
A paisagem fluvio-florestal amaznica, composta de rio, floresta e devaneio, percebida
pelo homem como dupla realidade: imediata e mediata. A imediata, de funo material, lgica,
objetiva. A mediata, de funo mgica, encantatria, esttica. A superposio dessas duas
realidades se d semelhana do que acontece com o vitral atravessado pela luz: ora o olhar se
fixa nas cores e formas; ora na prpria luz que o atravessa; ora simultaneamente nas duas.
Na interpenetrao e interdependncia entre paisagem imediata e mediata atua o devaneio.
Um devaneio que estabelece os contornos do sfumatto estetizante e poetizador da visualidade
visvel e imaginria. Dessa maneira, o homem contempla a realidade imediata iluminada pela
realidade mediata. O olhar no se confina no que v. O olhar, atravs do que v, v o que no v.
Isto , contempla uma realidade visual que ultrapassa os sentidos prticos e penetra em uma
outra margem do real. o que, na sua Potica do devaneio, Bachelard diz ser manifestao da
conscincia de maravilhamento.
Consideramos que as criaes do esprito do homem amaznico, na organizao de seu espao
ideal, paisagem idealizada, ainda se constituem criaes governadas pela funo fantstica
140

e que essa funo se configura como estetizadora. Todavia, tal fato no ocorre desligado
de uma prtica. Analisando a questo do espao como forma a priori do fantstico, Gilbert
Durand afirma: No s a funo fantstica participa na elaborao da conscincia terica, como
tambm... no desempenha na prtica o simples papel de refgio afetivo, ela bem auxiliar da
ao.2 Dessa maneira, na persistente durao at os dias atuais de uma espcie de imaginao
das origens, tambm na cultura amaznica a alvorada de todas as criaes do esprito humano,
terica ou prtica, governada pela funo fantstica 3.
Vivendo dentro de seu espao, o homem tem com ele uma relao permanente de trocas.
Na Amaznia, esse espao fsico est preenchido pelos rios e pela floresta. a geografia do
esplendor da tropicalidade da qual emana o sentido kantiano do sublime, da exuberncia
csmica. Talvez nenhum conjunto hidrobotnico possa ultrapass-lo. Nenhum outro encarna,
simboliza e exprime com maior diversidade, as raras reservas da primitividade insubstituvel
do planeta. O gegrafo ensasta paraense Eidorfe Moreira, estudando a regio e sua paisagem
afirma: A Amaznia _ j se disse _ um anfiteatro. E a disposio de seu relevo confirma isso,
devendo-se apenas acrescentar que se trata, no caso, de um anfiteatro muito irregular, no s
pela forma incompleta e excessivamente alongada, como tambm pela posio assimtrica do
Amazonas, relativa ao conjunto. 4
O olhar fonte de observao. Percebe os aspectos delicados e diferenciais das coisas,
estabelecendo vias de gosto e do julgamento. Percebe e consagra a glria do sensvel. Intui a
paisagem como sntese e consagra a vibrao do minuto. Sendo o olhar um princpio csmico
(Bachelard) o olhar do homem amaznico um descobridor de mundos.
Ver, portanto, no significa apenas ter olhos. Significa olhar. O olhar que no est diretamente
relacionado com o olho. Mas como dom de perceber, de compreender, de abrir os sentidos. Ao
mesmo tempo revela que alm do olhar h vrios olhares. H o olhar fsico e o olhar da intuio.
O olhar fsico descobridor das coisas. O olhar da intuio descobre o que est imanente nas
coisas. O que vem submerso na realidade. O seu mistrio.
O homem amaznico nas renovadas jornadas diria, seja na caa, seja na pesca, seja nas
viagens, vive a doura obsedante do olhar. Olhar que necessrio por tudo e para tudo. Para
reconhecer o caminho, para observar o tempo, para prevenir as safras, para proteger as viagens,
para guiar-se na escurido, para escolher o lugar da pesca e da caa, para distinguir a via
das estrelas, para refazer os caminhos da volta. Pelo olhar vai aprendendo e apreendendo a
realidade. O olhar vai alcanando o corao das coisas. A trajetria do olhar torna-se progressiva
leitura do mundo. A leitura das pginas de um mundo adornado pelas iluminuras do imaginrio.
Por meio dessa leitura particular do mundo, o homem amaznico o vai ajustando sua medida e
a seu proveito. O imaginrio instrumentaliza culturalmente o mundo nessa qualidade e medida.
Instaura nele um sentido.
importante compreender a valorizao cultural ontolgica do olhar na Amaznia. O olhar que,
como janela da alma, tambm introverte na alma a paisagem exterior recobrindo-a com uma

141

capa de afetividade. O olhar fascina, seduz, mata, encanta, fecunda, aterra, confunde, fulmina,
mundia e provoca o brotar de epifanias. Traduz necessidade ontolgica insacivel.
O mundo fsico por sua consistncia hiperblica concreta de florestas e rios exige do homem
sua explicao imaginal. O maravilhamento mostra-se como atitude reveladora de admirao
sincera, pura, nascida na surpresa ou na percepo de algo que ultrapassa o real. atitude
eufrica do esprito, uma espcie de frescor da alma. Ao mesmo tempo uma postura de
inconformismo, de distanciamento, de ultrapassamento. O homem amaznico parece no
crer que a natureza em torno, organizada esteticamente em paisagens, seja apenas matria
orgnica. Parece estar certo de que h alguma coisa inerente nela dando-lhe novo e original
sentido, retirando-a da monotonia, conferindo-lhe sentimento, convivncia com a beleza natural
e intensificao da vida.
Estamos considerando a cultura amaznica como pluralidade e evoluo intercorrente como os
contextos scio ambientais e histricos. No se trata de v-la de modo tradicional, conservador
ou imobilizada pelo folclorismo. Quando falamos em cultura amaznica estamos pressupondo
as diversidades que a constituem, visto que no h totalidade sem ser constituda por diferentes
partes. Do modo semelhante, quando se fala em culturas de uma regio, est implcita a noo
de que so partes de uma totalidade englobante. Cabe lembrar que a Amaznia de que falo
no constitui uma diversidade puramente geo-cultural de diferena. Mas o que denomino
como sendo uma diversidade diversa. Isto , uma diversidade aurtica, para alegorizar nela
o celebrado conceito de Walter Benjamin relativo s artes da no reprodutibilidade tcnica:
Distante ainda que esteja prxima, que faz no aqui o longnquo, nica e incapaz de ser recriada,
se destruda. Uma Amaznia compreendida por sua dominncia de uma potica do imaginrio,
que a dimenso que venho privilegiando em meus estudos e que ultrapassa as limitaes de
espaos e temporalidade.
Encantado com a natureza o homem amaznico vai tornando-a encantada e admirvel. Com
naturalidade imprime-lhe sua marca determinante na paisagem configurando-a mais bela ainda
e distinta do mundo fsico cotidiano. Ultrapassando o patamar do sensvel dos sentidos, o homem
constri suas paisagens modelando, cenarizando a realidade no seu devaneio, geografizando
seus sonhos. Sonhador da paisagem, para usar uma expresso de lavor bachelardiano, tem nessa
paisagem um pressuposto de sua vida e a condio ambiental da cultura.
H, na Amaznia, a seduo invencvel da beleza. Uma instigao criatividade. Altar em que
celebrada a verde liturgia da natureza.
Dependendo do rio e da floresta para quase tudo, o homem amaznico usufrui desses bens, mas,
tambm, os transfigura. Essa mesma dimenso transfiguradora preside as trocas e tradues
simblicas da cultura, sob as estimulaes de um imaginrio impregnado de viscosidade
espermtica e fecunda constitutiva da dimenso esttica.
Uma dessas dimenses transfiguradoras do real, por exemplo, so as encantarias dos rios
da Amaznia. As encantarias so uma espcie de Olimpo submerso e lugar onde habitam os
142

encantados da teogonia indgeno-cabocla. Significam uma espcie de espresso simblica do

sentimento, qualidade da poesia percebida na literatura por Suzanne Langer. Ao serem narradas
como mitos, as encantarias so transfiguradas tambm em formas significantes. E, como formas
significantes da expresso simblica do sentimento, assumem a dimenso esttica. Revelam
a pregnncia lingstica do esttico, o carter auto-reflexivo de signo objeto, semelhante
individualidade de um poema.
O mundo amaznico profundo ainda retm a configurao de um meio-ambiente sagrado, de
atmosfera bblica. Os seus smbolos predominantes, o seu ethos, vm da cultura como expresso
humana da natureza enquanto valor repercutindo na vida e no imaginrio. Uma cultura ainda
marcada pela seminal relao com a natureza, em acelerada mudana no prtico de um novo
sculo, Sec.XXI, que tido como sculo das cidades, quando a Amaznia ainda no explorou
culturalmente o magnfico clavenrio de sua relao com a natureza.
Diferentemente do serto, a floresta ainda no tem a sua expresso esttico-tica transfigurada
amplamente pelas artes, no que a literatura est, de certa maneira, em posio mais confortvel.
Embora, sem que ainda se tenha definido um corpus crtico sistemtico que a interprete.
Se, por um lado, a literatura se ressente disso, a crtica e a teorizao das artes ainda peca por
omisso ou por uma viso centrpeta, comumente europeizada no sentido eurocentrista pelos
parmetros com que mede valor e significao. No se procura ver o que desentranhar das
obras, mas o exerccio terico de aplicao de parmetros sobre elas. Uma bricolagem crtica.
Quando falo de ethos no quero dizer (e nem enfatizar), vocabulrio regional, temtica exotizada,
descritivismo pitoresco. Falo de transacionalidade de linguagem entre o local e o universal e de
uma atmosfera de originalidade decorrente da expresso simblica dessa cultura. Porque, todos
sabemos, a Literatura, como todas as artes, se expressa atravs de uma linguagem. A linguagem
um sistema de signos, um conjunto de fatos perceptveis para comunicar o pensamento ou
o sentimento. A literatura a funo sensvel e mental de operacionalizao simblica desse
sistema. Transmite um contedo de emoes e idias de forma no racional, mas simblica.
Percorrendo o espao da cultura, a linguagem literria um caminho. Mas nunca um caminho
imvel. A linguagem literria um caminho que caminha.

1 Paes Loureiro,Joo de Jesus. Cultura Amaznica-Uma potica do imaginrio. So Paulo. Escrituras Ed., 2001.
3.Edio. Referncia para a primeira parte do texto.
2 Durand,Gilbert. As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. Lisboa. Editorial Presena, 1989. pp.272
3 Idem. pp. 272
4 Moreira,Eidorfe. A Amaznia-O conceito e a paisagem. Rio. SPVEA,1960

143

Da nascente a foz:
Sobre a existncia de uma Amaznia que surfa
Danielle Fonseca

A pororoca prenuncia a enchente. Alguns minutos antes de chegar, h uma calmaria,

um momento de silncio. As aves se aquietam e at o vento parece parar de soprar. ela que
se aproxima.
Sobre a pororoca, Araripe Jnior escreveu no prefcio do romance do escritor Ingls de Souza
O Missionrio: Em uma volta estacou a embarcao. Existia uma abertura no mato, alguma
coisa que se assemelhava a um ponto de passagem de antas. A influncia das guas dificilmente
chegaria at ali, asseguraram-lhe, todavia, a igarat foi encalhada e amarrada aos troncos
marginais. Para mim, as recordaes do que se seguiu so vagas, e neste instante apresentamse-me ao esprito adornadas dos tons fugitivos e fulgurantes de uma mgica teatral.
Um dos ndios tinha-me tomado ao ombro e depois me colocara em terra. Ao claro da
almacega fomos conduzidos todos para a regio mais elevada. Passaram-se minutos. Um
clamor ao longe, se fez sentir no espao, seguido de silncio. Novo clamor e seguiram-se
fragmentos de rumores desconhecidos espalharam-se dilacerados pelo vento da floresta.
Os ouvidos dificilmente aprendem a sinfonia de rudos misteriosos, que se avizinha. Era a
pororoca, que se aproximava. Um rugido indescritvel atroou nos ares, propagando-se em
mil sons que se perdiam pelas arcaicas da selva sem limites e num crescimento diablico, ao
qual pareciam assistir todas as bigornas do inferno invisvel, a onda alva e espumante, de longe
mal pressentida, aturdia-me at paralisao do sentido auditivo. E, assim, passou por junto
de ns, o pesadelo da natureza amaznica. Investindo nas guas tranquilas do rio Guam,
a pororoca tiranizava as florestas vergadas sob a agonia de sua raiva epiltica. Os matos
estalavam desrraigavam-se as rvores colossais e subia a gua em espumas at o ninho das
aves. A fauna e a flora despertam de seu sono e lanam um alarido de socorro. Insensvel,
porm, a onda avana sempre e o seu brado superior a todas as vozes domina a amplido.
Enorme, revolta, furiosa, entalada entre duas massas escuras, devastando, destruindo, deitando
por terra tudo quanto obsta sua passagem, a onda soberana, como gnio sombrio dos rios,
desaparece misteriosamente do mesmo modo que apareceu. A floresta, neste momento, volta a
sua primitiva quietao, exalando aromas das ervas que foram despedaadas pela torrente. Na
Amaznia, tudo assim, grandioso e diferente, fascinante e enganador, sempre estimular a
tendncia fatal do homem para os grandes mistrios inquietantes......1
Uma onda nada mais do que uma expresso do estilo barroco, uma dobra lquida, os anjos
toucheiros esculpidos por ndios na igreja de Santo Alexandre em Belm. Um surfista parte do

145

corpo dessa onda, a verdadeira dobra, pois habita a dobra da onda e, com efeito, o faz muito
bem, como disse o filsofo e surfista francs Gibus de Soultrait em carta a Gilles Deleuze sobre a
Teoria das dobras, as dobras somos ns2, afirmou o mesmo.
Como pensar o surf na Amaznia? Pode parecer absurdo, mas recentes descobertas
revelaram que o surf nasceu no Peru, e no na Polinsia como diziam os escritos do
navegador ingls James Cook. no antigo territrio da Amrica do Sul e no nas ilhas do
Pacfico Sul onde se tm encontrado as primeiras evidncias de homens cavalgando sobre
as guas com ajuda de aditamentos artificiais, como testemunham os txteis e cermicas
de vrias culturas pr-hispnicas. Essa prtica surfista data no Peru mais de 3.000 anos de
antiguidade e ainda hoje continua sendo empregada pelos pescadores das calhetas no norte
de Huanchaco, Santa Rosa e Pimentel, nos departamentos de La Libertad e Lambayeque,
onde se aventuram no mar sobre jangadas de fibras vegetais detotora,carinhosamente
apelidados de Caballitos de Totora.
O Amazonas tem sua origem na nascente doRio Apurmacno sul doPeru, e desgua
noOceano Atlnticojunto aorio TocantinsnoDelta do Amazonas, no norte brasileiro.
Ao longo de seu percurso recebe, ainda noPeru, os nomes deCarhuasanta,
Lloqueta,Apurmac,Rio Ene,Rio Tambo,UcayalieAmazonas (Peru). (Entra em
territriobrasileirocom o nome derio Solimese finalmente, emManaus, aps a juno
com oRio Negro, recebe o nome de Amazonas e como tal segue at a suafoznoOceano
Atlntico). Diante dessa pera de guas tenho me perguntado em meio de que caminho o
surf se perdeu de ns? Em meio s lendas que amedrontam as pessoas a entrar na gua?
No Peru, h a lenda do homem-polvo, do homem-caranguejo. No Brasil a lenda da pororoca,
entre outras. Alm das costas para os rios histricas herdada dos portugueses que fizeram
das margens dos rios seus quintais particulares. Margens invisveis! Teramos ento ondas
para no habitar.
O escritor Andr Monteiro, no texto Da esttica dos saberes: baldeaes, fala lindamente
sobre Riobaldo, personagem do romance Grande Serto Veredas, ele no apenas um
personagem de romance famoso, de autor monumental. Na borda do cnone, pode ser
tambm um conceito cujo movimento passvel de ser compreendido atravs de uma
decupagem interessada (vale dizer: despida de qualquer pretenso de imparcialidade
supostamente cientfica): Rio + baldo. Baldo incorpora ressonncias latinas e rabes.
Em latim, o radical bald vem de batillum que gerou o substantivo balde, verbalizado em
baldear: fazer baldeao, trafegar lquidos, ou ainda, trafegar nos lquidos. Riobaldo ento
aquele que carrega o rio e nele carregado. Baldear e ser baldeado. Cuidar e ser cuidado pelo
rio. Mas baldo tambm vem do rabe batil3, que gerou o advrbio debalde, traduzido como:
inutilmente, ou, ainda, por estar em vo, em estado de errncia. Miscigenando o rabe e
o latim, Riobaldo aquele que cuida e cuidado de errar e ser errado no e pelo rio4. Riobaldo
bem poderia ser nome de ndio, de navegante, de um ribeirinho das margens do rio Araguari,
146

do homem que (a pedido do inquisidor espanhol quando esse gritava mande parar essas
guas meu Deus!) parou as ondas de Huanchaco cavalgando e surfando at a areia da praia. O
surf, assim como a literatura e as artes, altera as ondas e as margens. Na Amaznia surfistas
somos.
1 Araripe Jnior, 1888. Prefcio do livro O missionrio de Ingls de Souza.
2 O Abecedrio de Gilles Deleuze, com Claire Parnet, Paris 1988. (LAbcdaire de Gilles Deleuze).
3 Cf: HOUAISS, Antnio e VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva,
2001, p.385-386.
4 Monteiro, Andr in: PEREIRA, Maria Luiza Scher. A Jangada e o elefante e outros ensaios. Juiz de Fora: Editora UFJF,
2009, p.105-120. Da esttica dos saberes: baldeaes

RefernciaS
LINS, Daniel. Deleuze: o surfista da imanncia. In: LINS, Daniel; GIL, Jos. Nietzsche/Deleuze:
jogo e msica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008.
DELEUZE, Gilles. O Abecedrio de Gilles Deleuze, com Claire Parnet, Paris 1988. (LAbcdaire
de Gilles Deleuze).
SOUSA, Ingls de. O Missionrio, 1888. Rio de Janeiro. Editora:Martin Claret.
MONTEIRO, Andr in: PEREIRA, Maria Luiza Scher. A Jangada e o elefante e outros ensaios. Juiz
de Fora: Editora UFJF, 2009, p.105-120. Da esttica dos saberes: baldeaes

147

Manaus, junho de 2013

Carssimo Orlando:
Ps-tudo, ps-modernidade, caro amigo, aqui estamos - fritos, passados ou malcozidos?
Inteiros, fartos ou constritos? Conclusos ou inaugurando novos ciclos? Aqui, sob a Linha do
Equador, o sentimento do artista o de um ser achado ou perdido? Mas, c nos trpicos, qual
mesmo o enigma e quem a esfinge? A ns, produtores da efmera arte, o imperativo da
resposta? Sacrifcios, bicadas no fgado... Que manda roubar o fogo, mano Prometeu?...
O produtor de arte amaznico, parcimonioso ou bem nutrido, ser que j no carrega mais o peso
das escolas, mas as contm - ser antropofgico, de natureza oswaldiana todas aglutinadas em
sua mochila e sua conscincia liberta para interagir/interferir em seu territrio nada virgem.
Ele que se elege olho crtico do mundo - por si no se basta pois sabe no ser de todo livre - as
marcas do entorno traz consigo: um territrio mtico/mstico perdura nele inserido alm da sua
vontade: a sua cartografia Amazniamundi - fundida em seu plexo, jamais ser extirpada. A
esto suas razes sofridas, seivas, a cobia/conquista dos novos colonizadores, a a sua matria
de trabalho. Ou a romntica aldeia de Tolsti pela era digital j foi pasteurizada, absorvida?
Da Amaznia j no se canta mais o mundo? E o que cantar nessas clareiras rasgadas pelos
neopredadores? Salmos, litanias, ofcios?...
O artista amaznico pode at nadar contra a pororoca em alto estilo, mas no jamais ir ignorar
suas vagas tsunmicas arrebentando razes... Ou ele um caiap j quase extinto ou um tukano
pelo crack corrompido - e grita por ambos. Ou mantm o seu corpo nu, vestido de protografismos,
ou assume insano uma descaracterizada, inidentificvel e atribulada tribo: dana um bumba-meuboi corrompido, sorvendo uma Coca litro. E assim anda na corda bamba do circo mambembe
sobre o fio da amoladssima lmina do exotismo.
No construir da minha linha do tempo, Orlando, optei por seguir uma trilha mtico/mstica.
Busquei mergulhar fundo, no mais profundo de uma esttica da transcendncia. Algo que fosse
alm da lgica, do cartesianismo, que levasse ao universo das esfinges...
O MATER DOLOROSA I foi uma primeira tentativa para chegar nesse princpio. Ofereci uma reflexo
sobre a Me Terra, a Pacha Mama: um grande sepulto um grande banco de areia branca e sobre
a cabeceira desse tmulo uma urna quadrada de acrlico contendo pedaos de carvo vegetal. Em
torno do projeto, emoldurando essa e outras obras de artistas amazonenses, numa pequena rea
dedicada s artes plsticas a I Exposio de produtos manufaturados e montados na Zona Franca
de Manaus seus 10 anos. No transcorrer dos dias, e com o pisar dos visitantes, o grande banco de
areia branca, desrtica, ia desabando. Uma obra processando a sua prpria destruio. Um work in
process s avessas exibindo - sem constrangimentos, mas com revolta, as suas chagas e cicatrizes.

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No MATER DOLOROSA II DA CRIAO E SOBREVIVNCIA DAS FORMAS, creio ter chegado mais
prximo do alvo. A proposta consistia em contar a criao das formas prototpicas: o crculo, o
quadrado e o tringulo, naturalmente presentes em todas as culturas primevas e ainda fundamentais
na gerao de todos os processos inventivos/criativos do homem hodierno ou ps-moderno.
A ingesto da Ayuasca ou Oasca, um entegeno poderoso, conhecido por antigas e diferentes culturas
sul-americanas, principalmente as pr-incaicas e incaica, seria imprescindvel nesse processo.
Hoje, cientificamente sabido que o uso de substncias psicotrpicas est profundamente
incorporado na cultura humana e intrinsecamente entrelaado com o que se caracteriza o mais
bsico do instinto humano o da busca ou resgate da transcendncia. Assim, o uso de substncias
psicotrpicas est na raiz das religies e da arte. Alis, no princpio nem havia distino entre elas.
O recurso dessas poderosas plantas psicoativas a fim de estabelecer o contato com os planos
mais elevados de conscincia, ou da espiritualidade, tem estado no corao de prticas xamnicas
em todo o mundo. Plantas e substncias psicoativas tambm estiveram presentes nas culturas
urbanas da Amrica pr-colombiana, os Astecas, os Maias e os Incas como j citamos.
E essa foi a chave para o meu mergulho, a minha busca.
J presumia, e aps contato com o sr. Bibiano Costa, paj, oriundo das naes Pir-Tapuia e
Tukano, Alto-Rio Negro, ficou patente pela sua narrativa que todo o grafismo, ou protografismo
desses povos, era oriundo de vises obtidas atravs da ingesto de bebidas entegenas. bvio
que os transes proporcionados por esses estados alterados de conscincia, no se resumiam
apenas captao de um contigente de imagens simblidas. Isso era apenas o princpio...
Utilizei centenas de cuias pitiinga (grandes cabaas de cuieira) e as lancei sobre as guas do rio
Negro. O suporte no poderia ser oiutro a no ser o da pelcula cinematogrfica, 16mm. Nunca
pretendi fazer cinema, mas algo experimental com a pelcula ou vdeo, que me possibilitasse
uma narrativa potica mais expansiva, que fosse alm dos espaos limitantes de uma galeria,
integrando som e imagem numa dinmica mais expressiva. Isso se fez imprescindvel aliado a
um texto potico como fio condutor da proposta. Alis, a linguagem potica essencialmente
nica para uma tentativa de se descrever o transe, o transcedente.
As obras, por sua concepo, revelam o meu veio de trabalho. Desse veio permaneo coletando
matria para o meu trabalho que no mais se configura to somente no plano conceitual das
instalaes, pois acho que o artista dispe de todo o universo ao seu labor.
A Amaznia, Orlando, a nossa aldeia, o nosso campo de batalha, o nosso universo. Suas razes
nos poossibilitam ir alm, muito alm das cosmococas... Hlio Oiticica as aprovaria plenamente... E
a nossa arte, portanto, por seu carter e risco, dever sempre ser uma arte de resistncia.
Um grande abrao, artista.

Roberto Evangelista
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Voc j comeu a Amaznia hoje?

Joo Meirelles FilhoI

Voc e eu somos bois-de-prespio ou cidados do planeta? Voc acredita que a sua

forma de viver, alimentar-se, comportar-se, construir a sua casa, presentear seus amigos,
visitar os lugares ou votar possua relao direta com a Amaznia? Caso afirmativo, voc aceitaria
avaliar se est comendo ou no a Amaznia? A cada dia as pesquisas cientficas so mais
contundentes: no podemos nos dar ao luxo de esperar que as pessoas se convenam sobre
a gravidade da situao socioambiental da Amaznia. Ser tarde demais quando fazendeiros,
garimpeiros, madeireiros, funcionrios pblicos e a populao em geral, despertarem para o
fato. Teremos perdido a maior parte da Amaznia.

Os fatos

Em cinco sculos 95% das populaes originais (indgenas) da Amaznia desapareceram.

Naes inteiras foram extintas pelas doenas, pela escravido e pelas armas trazidas pelos
europeus. As Naes que sobreviveram, cerca de 180, com algo como 300 mil indivduos (1% da
populao da regio), contam com poucos aliados entre os funcionrios pblicos e organizaes
da sociedade civil para se defenderem de garimpeiros, caadores, ladres de madeira e grileiros.
Em termos sociais, a Amaznia uma das regies de maiores desigualdades econmicas e
sociais do planeta. Esta , de longe, a mais violenta do pas, respondendo pela maioria dos
casos de morte em conflitos pela terra, nmero de trabalhadores escravizados em fazendas de
pecuria e pela grande insegurana das reas urbanas. Entre 1995 e 2012, somente no estado do
Par o estado-movido-a-pata-de-boi foram libertados 12,4 mil trabalhadores em condies
anlogas escravido do total de 44 mil libertados em todo o Brasil (TRT, 2013).
Os 25 milhes de habitantes da Amaznia esto longe de se beneficiar da biodiversidade, da
etnodiversidade, de suas riquezas culturais e da produo sustentvel de seus recursos naturais
da economia regional menos de 1% advm de produo considerada sustentvel. O IDH (ndice
de Desenvolvimento Humano, da ONU) da regio equivale ao dos pases mais pobres do planeta.
Se o Maraj fosse um pas seria o 140o entre os 200 pases do planeta.

I Joo Meirelles Filho escritor, com artigos e livros obras sobre a Amaznia, em especial o Livro de Ouro da
Amaznia (Ediouro, Rio de Janeiro 2007, 5a edio). Como empreendedor social, trabalha para organizaes da
sociedade civil h 29 anos, e h quinze anos dirige o Instituto Peabiru www.peabiru.org.br . Dcima gerao de
pecuaristas que abriram as fronteiras pioneiras brasileiras, Dedica-se a combater a pecuria bovina na Amaznia e
deixou de comer carne bovina em 2000. Mais artigos em http://peabiru.academia.edu/JoaoMeirelles

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Em termos ambientais oferecemos, ano apos ano, o maior espetculo de pirotcnica ao

queimarmos mais florestas para virarem pasto e soja. O desmatamento e as queimadas da
Amaznia tornam o Brasil um dos principais emissores de gases que contribuem para o efeito
estufa. A matriz climtica brasileira suja de fumaa e as mudanas climticas so irreversveis.
Em termos de biodiversidade, em apenas 4% da superfcie terrestre, a Amaznia continental deve
abrigar mais de 1/5 da biodiversidade do planeta. Nas reas mais comprometidas, como no entorno
de Belm, 1/4 das aves esto ameaadas de extino. Uma vez extinta uma espcie, esta o para
sempre. De 1500 a 1964 desmatamos menos de 1% da Amaznia. Nos ltimos 50 anos desmatamos
cerca de 19% da regio, uma rea de 72 milhes de hectares (720 mil km2), equivalente a soma dos
estados do Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paran, So Paulo, Rio de Janeiro e Esprito Santo.
Oitenta por cento ocupada por pastagens em diferentes graus de sujidade, 5% com algum tipo de
agricultura e uma outra parte abandonada. O pasto para dizer: aqui tem dono!
Mesmo com a diminuio do desmatamento nos ltimos anos, a continuar no ritmo atual, at o fim
do sculo XXI teremos perdido metade da floresta amaznica. Eu no autorizei. Voc autorizou?
A destruio dos povos da Amaznia e sua floresta crime de lesa-Humanidade praticado por
ns, brasileiros, justo ns que nos achamos o povo cordial. O fato que estamos apenas medindo
a febre e no combatendo as causas da doena. A febre em um doente alerta que algo vai errado,
apenas um ndice. H grande comoo quando os ndices de desmatamento so expostos ao
vexame pblico, e pouco interesse em discutir as verdadeiras razes de seu crescimento.
So os grandes fazendeiros! apontam uns! a expanso da soja! sugerem outros. a
abertura de estradas, a ineficcia e ausncia do poder pblico, o aumento das fazendas, os
madeireiros, os garimpos, e assim por diante... Ser que no continuamos na periferia do
problema? Ser que estamos apontando apenas as consequncias de atos que praticamos em
nosso dia-a-dia, de forma relapsa, impensada e, digamos, irresponsvel?

Os responsveis somos ns!

Ser que estamos fazendo as perguntas certas? Quem responsvel pela maior parte
dos desmatamentos? No ser difcil responder: as propriedades rurais dedicadas pecuria.
Trata-se apenas das grandes fazendas? No, as pequenas e mdias tm na pecuria bovina
e bubalina (de bfalos) sua principal atividade. E por que expande a pecuria na Amaznia?
Certamente um pecuarista tradicional ir comentar: porque mais barato produzir carne
na regio, a terra tem pouco valor, a mo de obra barata, h pfia fiscalizao dos rgos
ambientais, trabalhistas e da receita federal e, principalmente, o povo no reclama, no liga, a
gente faz o que quer, a terra nossa; e, alis, no preciso dar satisfao a ningum!.
Esta, no entanto uma resposta insatisfatria. Afinal, esta carne vai para algum lugar. Algum
consome este produto. Os dados so claros: mais de noventa por cento da carne produzida na
Amaznia consumida no prprio Brasil, grande parte nas regies de maior poder econmico
Sul e Sudeste.
152

O crescimento do consumo de carne bovina significativo e consistente cresce 1% ao ano.

O brasileiro j come quase 40 kg de carne bovina ao ano. Se comer carne por 70 anos, ter
devorado uma carreta de 25 bois, dos quais, pelo menos 9 bois viro da Amaznia. De maneira
geral, como a pecuria da Amaznia tem produtividade desprezvel de 0,7 bois/hectare
(unidades animais, na verdade), durante sua vida cada brasileiro ocupar um terreno de
cerca de 2 mil m2 (0,2 ha) de desmatamento ao longo de sua vida, somente para garantir
que, a cada trs dias ele coma um bifinho vindo da Amaznia. um preo estapafurdicamente
caro por tamanha gula-insensatez. Mas, ser que o brasileiro comedor de carne sabe disto?
Conhece o seu impacto ambiental?
O que se chama de boom econmico s fez aumentar o consumo do boi nada econmico. O
ingresso do que se conveniou denominar nova classe mdia brasileira ao mercado consumidor,
pressiona ainda mais pelo consumo de carne bovina. O resultado que, em meio sculo, de 1964
a 2013, o rebanho bovino da Amaznia saltou de 1,5 milhes para 80 milhes de cabeas. Este
lote de animais j supera 1/3 do rebanho brasileiro. So mais de trs cabeas de boi para cada
habitante da Amaznia. A perspectiva que a Amaznia arrebanhe 200 milhes de cabeas de gado
em menos de duas dcadas governo e pecuaristas trabalham, dedicadamente, para isto e o
consumidor apia, de olhos vendados porque engole a Amaznia sem nada ver. E viva o Brasil,
no Boi-Brasil j h mais bois que gente! Os bois ocupam 25% do territrio brasileiro mais rea do
que as terras indgenas, das quais reclamam tanto estes nossos pecuaristas nacionais.
A pecuria a principal atividade econmica rural da Amaznia. No se trata apenas de grandes
e mdios propriedades (estes so 25 mil famlias com reas acima de 500 hectares). A maior
parte dos 500 mil pequenos proprietrios rurais da Amaznia tem na pecuria a sua principal
fonte de renda (como forma de poupana, seja pelo fracasso das demais atividades econmicas,
seja pela completa incompreenso do que seja a natureza amaznica ou impacincia com a
Natureza, preferindo carboniz-la a conduzir a dana da sustentabilidade).
Lembremo-nos que estamos em um pas onde a maioria vive em grande carestia. Dois teros da
populao da Amaznia vive com menos de um salrio mnimo. Se no fosse devido o baixo poder
aquisitivo do brasileiro o consumo de carne seria pelo menos o dobro.

Quanto custa para a Humanidade este bife?

A insistncia do modelo mundial de ocupao do solo que privilegia a pecuria o

principal responsvel pela fome e desigualdade na rea rural do Planeta. A quantidade de gua,
solos e recursos utilizados para produzir um quilo de carne seria suficiente para alimentar pelo
menos 50 pessoas.
A expanso da pecuria responsvel por pelo menos 2/3 dos desmatamentos das florestas
tropicais do planeta. Estas j ocuparam 16% do planeta. Hoje ocupam menos de 9%. Da II Guerra
Mundial at hoje perdemos mais de 3% das florestas tropicais do planeta. Por qu? Principalmente
porque h gente querendo comer carne bovina. A pergunta que fazem os fazendeiros : quanto o

153

bife custa no seu prato? A pergunta que deve inquietar o cidado deste planeta : quanto custa de
esforo Humanidade para voc ter o luxo de um bife em seu prato?
A pecuria o pior empregador que existe no planeta. A misria brasileira no campo pode ser
resumida a uma frase: a pecuria bovina expulsou o homem do campo. Numa grande fazenda na
Amaznia, emprega-se diretamente uma pessoa a cada setecentos bois, que ocupa uma rea de,
pelo menos, 1 mil hectares. A mesma rea com agricultura familiar empregaria pelo menos 100
vezes mais, com agrofloresta em permacultura empregaria 250 pessoas!
A pecuria gera pouca renda e esta praticamente transferida para fora das regies produtoras.
A pecuria altamente concentradora de renda. Inexiste uma nica regio do Brasil onde a
pecuria promoveu o desenvolvimento com justia social. Pior, a maior parte dos fazendeiros
perde dinheiro com a atividade. Como no sabem fazer contas no percebem que esto ficando
mais pobres a cada dia e que pouco podero oferecer a seus filhos e netos. Os estudos cientficos
do Imazon apontam que a pecuria to ineficiente que, em mdia, no oferece uma renda
superior da caderneta de poupana. Ou seja, seria mais negcio ao pecuarista vender tudo o
que tem e viver do dinheiro aplicado. Por qu, ento, optamos pelo boi? Porque no pensamos,
somos to bovinos quanto a ilustre e inocente criatura. No medimos consequncias. Pautamonos pelo passado pelo atavismo. No questionamos se o que nossos pais e avs fizeram seria o
melhor para ns, para nossas famlias e para a Humanidade.
Nem sempre a Humanidade fez escolhas certas. Em sua maioria so escolhas cmodas. No
medimos os resultados. No entanto, estamos diante de uma encruzilhada ou transformamos
a Amaznia em um imenso pasto ou iremos entregar s futuras geraes a mais diversa e bela
floresta tropical do planeta. A escolha sua. E de mais ningum.

Quinhentos anos de atraso

No h por que se assustar com esta responsabilidade. O Brasil o campeo da falta de

percepo ambiental e social, da desigualdade social. A pecuria bovina sinnimo da histria
da ocupao do Brasil. Desde que o primeiro europeu colocou seus ps no Brasil, foi seguido
pela pata do boi. O vrus da gripe, o boi, a bblia e a arma de fogo modificaram este continente
difcil saber o que causou mais danos.
O boi uma fonte de protenas de baixssima eficincia energtica (converte em carne meros 13%
do que come) de cada 8 kg do que consome, s converte um em carne, metade do que uma ave
capaz, ou 1/3 de um peixe. Com sua pata, compacta o solo, causa eroso e destri as microbacias e o seu consumo traz srias consequncias sade.
Para transformar o Brasil no maior pasto do planeta foi preciso abrir espao para este animal.
Mato (leia-se: floresta tropical com grande diversidade biolgica e com mais de 230 povos
originais) no alimenta boi. As florestas tm que ceder lugar ao pasto. Poderamos resumir a
histria do desaparecimento da Natureza do Brasil em uma nica lpide: virou bife.
Em 500 anos reduzimos os 1,5 milho de hectares da Mata Atlntica (floresta tropical atlntica)
154

a meros 7% de sua rea original, a Caatinga para menos de 20% e o Cerrado para menos de
25% de sua rea. Pior: a degradao continua, de maneira consistente e acelerada, e pior,
patrocinada pelo poder pblico e boa parte do meio empresarial e apoio da sociedade civil.
Insistimos em ocupar novos pastos na Amaznia ao invs de melhor a produtividade do
que j se transformou em pasto no Sul, Centro-Oeste e Sudeste. O Brasil continua um pas
irresponsvel em termos de produtividade na pecuria. Dos 850 milhes de hectares do Brasil,
h no pas cerca de 220 milhes de hectares de pasto (cerca de 25% do pais). Deste total, cerca
de 1/3 est na Amaznia - 70 milhes de hectares. A produtividade da pastagem na Amaznia
pfia 0,7 cabeas/hectare smbolo da incompetncia do pecuarista em compreender e
tratar o meio fsico amaznico. Vamos lembrar que o Brasil todo possui cerca de 82 milhes de
hectares em rea plantada!
Resumo de nossa histria: o Brasil virou pasto e nossa grande contribuio humanidade foi
substituir a maior floresta tropical do planeta (e os povos que nela vivem) em churrasquinho.
Carne com gosto de fumaa, violncia e extino de espcies. Apesar da ditadura militar ter
se desmilinguido nos anos 1980, a Amaznia continua sob o domnio do medo, da lei do mais
forte, do coronelismo, da grilagem de terra, da corrupo e do incentivo fiscal a quem dele no
necessita. Quem manda o revlver e a motosserra. Um boi vale mais que uma vida.

Por qu?

Porque insistimos em incorrer nos mesmos erros que dos primeiros europeus neste
continente, para quem a pata de vaca era sinnimo de progresso. O boi celestial. O mato
o demnio. As religies continua a endeusar o boi como progresso e no o qualificam na sua
verdadeira condio o belzebu, o diabo. O arame farpado progresso. A floresta calcinada
progresso. O mugido do boi progresso. O pasto, que pode ser medido e contabilizado
celestial. O pas continua a tratar a Amaznia como uma rea ainda no conquistada, onde
ningum habita, um imenso estoque de terra pronto para virar pasto. E mais, a Amaznia como
fonte inesgotvel de madeira, peixe, ouro, alumnio, energia eltrica etc.
As polticas pblicas, e a maior parte das empresas despreza os 100 sculos de convivncia com
a floresta tropical. Desta aprendizado passo a passo, de descoberta do ser e viver. O Brasil trata
as comunidades indgenas, quilombolas e a caboclas como culturas primitivas, brbaras e
demonacas. O mato, o espao do desconhecido, do que no pode ser controlado, o antro do
medo, da escurido. no mato que esto os piores horrores.
No haver aqui uma inverso de valores? Estamos prontos a reconhecer este erro? Ou
continuaremos a nos ufanar que temos o maior rebanho comercial do planeta? Que nossos bois
so bois verdes, comem s capim? Vamos continuar a nos enganar? Seremos honestos com as
futuras geraes? Quem est disposto a pensar um novo Brasil? Seremos os bois-de-prespio
da vez, que sentam-se na lanchonete e devoram silenciosos seus hambrgueres?

155

O desafio

Cabe a ns, e to somente a ns todos, sermos diligentes e eficientes em propor

um novo pacto civilizatrio para a Amaznia, capaz de diminuir a presso sobre os povos e
comunidades tradicionais e o meio ambiente. Seus 25 milhes de habitantes, com amplas
necessidades de consumo, inclusive de protenas, demandam respostas rpidas. Afinal,
come-se a Amaznia trs vezes ao dia, no caf-da-manh, no almoo e no jantar. Deste total,
h 7 milhes de habitantes na zona rural, dos quais cerca de 3 milhes vivem em trinta mil
comunidades tradicionais, em sua maioria com acesso precrio a servios pblicos bsicos
de educao, sade, gua, esgotos, energia, segurana e assistncia tcnica agrcola.
No ser hora de nos transformarmos de destruidores em enriquecedores da natureza. Ser que
no bastam os 72 milhes de hectares j desmatados da Amaznia (rea equivalente a toda rea
agrcola do pas) para revolucionarmos nossa compreenso de floresta tropical produtiva?
No ser a hora de formarmos agricultores da sustentabilidade (permacultores), criadores de
peixe, guarda-parques, guias de ecoturismo, artesos, madeireiros cuidadosos, extrativistas-dasustentabilidade, cientistas e estudiosos do saber local?
E ns, continuaremos a ser meros telespectadores? Corrigindo, na verdade, somos mais
que telespectadores, somos os que financiam este processo, silenciosamente, nas gndolas
de supermercado, nos espetinhos, nos pastis de carne... Mais do que rebanhos de
consumidores, de cabea baixa, nossa ignorncia alimenta a injustia e a destruio. Aceitamos,
silenciosamente, que as coisas continuem como esto. Ns somos os bois escravizados pelo
destino voraz do consumo.

Medidas prticas para o dia de hoje

Voc pode mudar a Amaznia a partir de agora. A sua deciso de consumo afetar
profundamente o que se produz na Amaznia. Ao nvel individual:
Se voc come carne, considere diminuir seu consumo. E passe a questionar o aogueiro, os
pecuaristas, os varejistas pergunte insistentemente: de onde vem a carne? Estou comendo a
Amaznia? Ou um pedao da Mata Atlntica ou do Cerrado?
Se voc mora fora do Brasil pergunte se mesmo imprescindvel vir carne da Amaznia e das
outras florestas tropicais (muitas vezes voc come a Amaznia na forma de soja, que ao invs de
alimentar pessoas dado a porcos, galinhas e vacas)?
No nvel coletivo nacional:

Que medidas o poder pblico brasileiro federal, estadual, municipal pode tomar agora
para inviabilizar a expanso da pecuria na regio? Ser aumentar a taxa do imposto territorial rural das reas de pastagens? Modificar a frmula de clculo do imposto de renda
dos fazendeiros, fiscalizar com seriedade as questes ambientais, trabalhistas e tributrias da cadeia produtiva da carne na Amaznia? Se no for, quais as medidas a adotar?
preciso debater seriamente a questo.
156

No seria oportuno discutir uma moratria de uma dcada, onde nenhuma autorizao
para a queima de pastos, desmatamento, construo ou expanso de frigorficos e outras
atividades relacionadas fosse concedida. No seria este um tipo de compromisso que um
novo presidente da Repblica deveria assumir?

No seria oportuno organizar um amplo programa de reeducao para pecuaristas e suas
famlias, permitindo que fossem capacitados em tcnicas sustentveis de manejo sustentvel e convivncia com a floresta, para que dela tirassem maior sustento da pfia renda
que lhe oferece a pecuria atual? Afinal, so 2 milhes de pessoas que, de uma maneira
ou outra, dependem da renda da pecuria na Amaznia para sobreviver. E no Brasil sero
mais de 5 milhes de pessoas! Todos merecem e querem ter uma vida digna para si e seus
familiares. A pecuria apenas o meio de vida que se lhes coube e que sabem trabalhar.
No nvel coletivo internacional:

preciso discutir a substituio da pecuria bovina, que tanto espao fsico exige, por
maneiras mais eficientes de produzir protenas animais. E este debate, necessariamente
passa por adotar medidas imediatas para inviabilizar a continuidade da destruio das
florestas tropicais do globo relacionadas pecuria. No seria o caso de estabelecer um
embargo geral internacional a todo boi exportado de zonas de floresta tropical?
O fato que, de maneira urgente-urgentssima, carece olhar a Amaznia de outra forma, no
atravs dos olhos bovinos que esmagaram o nosso futuro nos ltimos cinco sculos. preciso que
aceitemos que no somos bois-de-prespio, nem bois-de-piranha, nem massa de manobra de
pecuaristas. Somos seres capazes de decidir o que queremos. E queremos justia social, ambiente
saudvel, emprego e renda com equidade. Queremos respeito aos povos originais, quilombolas
e povos e comunidades tradicionais. Queremos entregar s futuras geraes a Amaznia com a
etnodiversidade, a biodiversidade e a diversidade cultural melhor ou igual quela que recebemos.

157

Retrato da escravido negra na Amaznia:

Um breve panorama da cidade de Belm atravs de Joseph Righini.
Brbara da Fonseca Palha

Vestida com uma longa saia azul, com algum desbotamento na barra, e blusa amarela,
descala, levando a cabea um tabuleiro, uma escrava vendedora caminhava pela Estrada de
So Jos (atual 16 de novembro)1,uma das trs longas e largas estradas de passeio agradvel
orladas de renques de rvores Mongubeiras, Taperebazeiros e Larangeiras2, que surgiu na
cidade a partir da drenagem do alagado do Piry, no incio do sculo XIX3. Acompanhada de uma
criana, um menino, que podia ser seu filho, que trajava algo que mais parecia um farrapo
vermelho, puxando inocentemente seu carrinho de madeira, ia a vendedora caminhando em
seu labor dirio pela Estrada, orlada de um lado e de outro por coqueiros, que proporcionavam
alguma sombra aos transeuntes, pois o dia em Belm estava bonito, ensolarado e o cu azul com
poucas nuvens4.
Esta caracterizao de um espao da capital do Par possivelmente pode ter feito parte do
cenrio cotidiano de uma cidade do sculo XIX castigada por um sol causticante em que
escravas e escravos negros circulavam diariamente de um lado para outro em suas atividades
produtivas5. No entanto, este o cenrio de uma parte de Belm, a Estrada de So Jos,
retratada na litografia do italiano Joseph Lon Righini, pintor, desenhista, gravador, fotgrafo,
cengrafo e professor, que veio ao Brasil na dcada de 1850, vindo para o Par na dcada de
1860, falecendo em Belm em 1884, e que apresenta uma cena da escravido na capital da
provncia a partir de uma descrio do que eu penso ter visto da litografia, tomando a cena
figurativa como uma cena real, escapando aqui sequncia cromtica, relaes espaciais,
propores, indicaes de lateralidade e outros elementos constitutivos da obra6.
A obra faz parte de um conjunto de litografias que retratam determinadas estradas, largos
e prdios de Belm do Oitocentos, nas quais trabalhadores cativos tambm aparecem
representados, pois faziam parte do cenrio de Belm, cidade que caracterizou-se at a primeira
metade do sculo XIX (pelo menos enquanto o trfico transatlntico configurou-se como legal)
como um centro receptor e redistribuidor da mo de obra escrava7, vinda da frica (em larga
medida), de outras capitanias/provncias brasileiras ou mesmo do interior do Par.
possvel identificar a presena da escravido negra na Amaznia desde o final do sculo XVII,
quando os africanos comearam a ser introduzidos para fomento da atividade agrcola no antigo
estado do Gro-Par e Maranho, ainda que de modo incipiente. A partir da segunda metade do
sculo XVIII, com a Companhia Geral do Gro-Par e Maranho (1755-1778), houve um incentivo
por parte do estado portugus para a vinda de africanos para a regio, sendo inclusive esta a

159

razo principal de existncia da Companhia, constituindo a atividade do trfico como regular8.

E mesmo com o fim da dita companhia, em 1778, pode-se afirmar que no houve desestruturao
da rota negreira e estima-se que entre os anos de 1778 e 1820, entraram somente no Par
35.072 escravos9. Tornando a presena dessa populao sempre constante na regio, como
trabalhadores agrcolas, vaqueiros, domsticos, artfices, pedreiros, carregadores, etc, ocupando
diversos espaos fsicos do Gro-Par.
Na cidade de Belm, era comum encontrar escravos trabalhando em diferentes atividades,
principalmente como prestadores de servios. Escravas que trabalhavam na mercancia
ambulante eram comuns na cidade desde a primeira metade do sculo XIX (ou antes) e, a
partir da dcada de 1840, com o estabelecimento de uma imprensa mais regular10, apareciam
retratadas em anncios classificados de jornais para venda ou compra, como huma Preta de
boa conducta, a qual sabe lavar, cozinhar e he excellente quintadeira, que estava venda na
Rua dos Mrtires, nmero 1311; ou sendo solicitadas para aluguel: Quem tiver e quizer allugar
hum escravo ou escrava, que saiba vender na rua, queira dirigir-se a Antonio Marques de
Carvalho, que dir com quem tratar12.
A mercancia ambulante era uma dentre as possveis atividades realizadas por trabalhadoras
escravas na capital da provncia, visualizadas atravs dos anncios publicados nos jornais que
circulavam na cidade, desde a primeira metade do Oitocentos. A relao de trabalho estabelecida
entre senhores (as) e cativos (as), no que condiz a prtica da venda ambulante e outras atividades
desenvolvidas no espao urbano, podia estar baseada no ganho ou aluguel.
No aluguel, o senhor recebia pelo valor de seu escravo ou escrava alugada a um terceiro e ficava
para si com todo o pagamento. J no ganho, havia entre escravos e proprietrios uma negociao
implcita sobre o seu funcionamento, no que condiz aos jornais (pagamento em dinheiro pela
atividade desempenhada) que podiam ser acumulados pelos cativos, pois ficavam para si com
uma parte dos rendimentos recebidos pela atividade executada.
Atravs de um acordo verbal, era permitido ao escravo acumular alguma renda (peclio) e da
mesma podia, dentre outras coisas, habitar longe da moradia de seu proprietrio e com sorte e
boa vontade de seu senhor arcar com a compra de sua alforria13. Vale destacar ainda que esse
acmulo ou peclio, j era praticado antes mesmo da promulgao de uma legislao que o
tornou legal, aprovada na segunda metade do sculo XIX, no ano de 1871, isto , a Lei Rio Branco
ou 28 de Setembro, mais popularmente conhecida como Lei do Ventre Livre. O artigo 4 da
referida lei diz o seguinte sobre o acmulo de peclio: permitido ao escravo a formao de
peclio com o que lhe provier de doaes, legados e heranas, e com o que, por consentimento
do senhor, obtiver do seu trabalho e economias. O Governo providenciar nos regulamentos
sobre a colocao e segurana do peclio 14.
Alm de vendedoras, as cativas podiam trabalhar como lavadeiras, cozinheiras, engomadeiras,
costureiras, em servio domstico, como amas de leite e em servio de roa ou lavoura15. Dentre
as mesmas, a atividade de lavadeira apareceu em maior nmero de anncios pesquisados16.
160

Era dia, o cu estava azulado, mas havia muitas nuvens e alguns pssaros tambm. Num
largo terreno descampado, cercado por edificaes grandes e pequenas, um grupo de pessoas
encontrava-se em volta do poo pblico do Largo do Quartel (atual Praa da Bandeira)17.
Dentre essas pessoas trs mulheres escravas, vestidas duas de vermelho, outra de amarelo,
carregavam na cabea, cada uma, pipas de gua que haviam retirado do poo. Havia tambm
uma quarta mulher escrava, vestida com uma roupa amarela, sentada prxima ao poo
esperando por sua vez de utilizar a gua, enquanto um homem vestido com uma blusa azul
retirava a gua do local. Ao longe, uma escrava lavadeira caminhava em sentido contrrio ao do
poo com uma muda de roupas recm-lavadas18.
Mais uma vez depara-se com uma cena que poderia fazer parte do cotidiano da escravido
negra em Belm no sculo XIX, retratando trabalhadores envoltos com a gua, sua forma de
abastecimento e utilidade. E mais uma vez apresentada uma cena do panorama da cidade
litografado por Joseph Righini.
Escravas lavadeiras foram motivo de destaque na narrativa do naturalista ingls Henry
Walter Bates que viajou a Belm, no ano de 1848. Em um dos passeios que fez pela cidade,
acompanhado pelo tambm naturalista Alfred Russel Wallace, caminhando pela Estrada das
Mongubeiras (atual Avenida Almirante Tamandar)19, surgida juntamente com a Estrada de So
Jos, retratada por Righini, e a Estrada de So Matheus (atual Travessa Padre Eutquio)20, Bates
pode testemunhar a atividade dessas trabalhadoras em um conjunto de poos pblicos que
abasteciam a cidade.
Segundo o viajante: Nesse local lavada toda a roupa da cidade, trabalho esse que feito
por um bando de tagarelas escravas negras. Identificou ainda, no mesmo local, outros
trabalhadores, escravos ou livres, que eram responsveis pela distribuio da gua na capital
do Par: a tambm so enchidas as carroas de gua, constitudas de pipas sobre rodas,
puxadas por bois (...) essa parte da cidade se enche de animao. Grupo de vociferantes negros e
quizilentos galegos proprietrios do carros-pipas discutem entre si continuamente, enquanto
vo tomando os seus tragos matinais nos sujos botequins das esquinas21.
Possivelmente, o conjunto de poos pblicos ao qual se refere Bates, podia ser o conjunto de
poos denominado Pau dgua, localizado na Estrada de So Jernimo (atual Jos Malcher)22,
que, ao longo do sculo XIX, constitui-se na principal fonte de captao de gua potvel para
a populao de Belm, independente da condio socioeconmica de seus moradores. A
importncia dos poos relaciona-se com o contexto em que vivia a populao da cidade de
Belm, dependente da gua retirada de poos, rios ou igaraps, quando no existia ainda
um sistema de abastecimento canalizado de gua, pelo menos at o ano de 1883, quando foi
inaugurado o sistema de abastecimento, atravs da Companhia das guas do Gram-Par23.
A atividade de lavagem de roupas demandava tempo e cuidado por parte das escravas
lavadeiras. Segundo a historiadora Conceio de Almeida, a lavagem de roupas dependia das
sadas das lavadeiras at os lugares de acesso a gua que poderiam ser os poos, rios ou

161

igaraps, atividade que podia demandar o dia inteiro, pelas suas prprias caractersticas. Era
preciso, aps a lavagem, esperar a roupa secar, retir-la das cordas, arrum-la e transport-la
cuidadosamente pelas ruas, at o local onde seria passada e engomada. O cuidado no transporte
da roupa lavada poderia evitar momentos de desassossego e contrariedade s lavadeiras,
pois caso as peas fossem alvejadas com respingos de lama e similares indesejveis, elas
precisariam repetir todo o processo da lavagem24. Ao retornarem aos lares com as roupas j
limpas, tinham que engom-las, ainda que sofrivelmente, como a preta Roza, que estava sendo
anunciada para venda pelo Capito Francisco de Almeida da Costa Soutto Maior25. Mas havia
ainda a escrava que engomava lizo26 e outra que paa roupa a ferro27.
O olhar do italiano Joseph Lon Righini, acerca da capital do Par, configura-se como o olhar de
tantos outros viajantes estrangeiros que vieram a Belm, ao longo do sculo XIX, imbudos pelo
imaginrio acerca do mundo ednico como a regio amaznica, e o Brasil como um todo, era
vista pelos estrangeiros, desde os tempos de conquista e colonizao. Ao longo do Oitocentos,
podem-se citar alguns nomes, entre tantos viajantes que vieram a Amaznia e se estabeleceram
na regio por algum perodo de tempo e por diferentes motivos.
Os j citados naturalistas Bates e Wallace vieram conhecer a fauna e a flora da regio, recolher
amostras, espcimes, estudar de modo minucioso as formigas, como o fez Bates, e no
puderam deixar de caracterizar o cotidiano da populao que vivia na Amaznia, entre os quais,
os escravos negros28. Outros vinham se aventurar, como o francs Paul Marcoy29, que teceu
os comentrios mais curiosos sobre cabelos, cor de pele, vestimentas da populao negra
habitante da capital paraense. Vieram padres, como o norte-americano Daniel Kidder, que
legou um testemunho espacial sobre a Belm recm-sada de uma Cabanagem30. E havia ainda
aqueles que fugiam de aborrecimentos e da perturbao sbita de nossos hbitos, como
o fez Franois Biard, que viajou ao Brasil entre 1859 e 1861, e estando em Belm, no centro da
cidade, ficou admirado quando vira gente de cor trajar com tanto requinte31.
Todos procuraram destacar, de alguma maneira, em suas narrativas ou obras de arte, ainda
que em tempos diferentes, caractersticas de uma cidade escravista, em crescimento espacial
e marcada pela miscigenao da sua populao, desde o ndio puro at as mais variadas
formas de mestiagem com pretos e brancos, 32 contribuindo para essa mistura o africano
traficado e escravizado.
Righini no pde deixar de representar, por sua vez, a presena de trabalhadores escravos pela
Estrada de So Jos e no Largo do Quartel, envoltos em atividades como a da mercancia
ambulante, que propiciavam s cativas uma maior mobilidade espacial pelas ruas da cidade e
certa liberdade no modo como praticavam a atividade, podendo inclusive estar acompanhadas
de seu filho; e da lavagem de roupas, possvel a partir da retirada de gua do poo pblico
existente no referido Largo, espao de sociabilidade em que se pode identificar diferentes
categorias de trabalhadores, escravos e/ou livres, que podiam, assim como os trabalhadores do
poo de Bates, estar tagarelando, vociferando ou sendo quizilentos.
162

J. Len Righini
Estrada de So Jos - Panorama do Par em Doze Vistas
Litografias doadas ao Centro de Memria da Amaznia, do acervo da Biblioteca Guita e Jos Mindlin.
Largo do Quartel - Panorama do Par em Doze Vistas
Litografias doadas ao Centro Memria da Amaznia, do acervo da Biblioteca
Guita e Jos Mindlin. 163

Utilizando a arte como registro e representao de um determinado cotidiano ou realidade,

Joseph Righini legou posteridade (salvo a inteno do artista), atravs de suas litografias, uma
fonte para estudos histricos, atravs dos quais se torna possvel alguma inquirio sobre a
cidade e sua configurao espacial; a cidade e seus habitantes; e a escravido negra na cidade,
caracterizada pelos seus atores, as trabalhadoras cativas, intrnsecas aos largos e estradas
retratados pelo artista.

1 CRUZ, Ernesto. Ruas de Belm: significado histrico de suas denominaes. Belm: CEJUP, 1992, p. 17.
2 BAENA, Antonio Ladislau Monteiro. Compndio das Eras da Provncia do Gro-Par. Coleo Amaznia. Srie Jos
Verssimo. Belm: Universidade Federal do Par, 1969, p. 255.
3 O alagado do Piry era uma espcie de terreno pantanoso, localizado nos arredores de Belm, que nos primeiros anos
de colonizao portuguesa funcionou como uma defesa natural da cidade, devido ter sido construda entre o referido
alagado e o rio Par a fortaleza que com o passar do tempo se desdobraria na cidade de Belm. A drenagem do
Piry foi iniciada no incio do sculo XIX e contribuiu para a expanso da cidade. Ver em: PALHA, Brbara da Fonseca.
Escravido negra em Belm: mercado, trabalho e liberdade (1801-1850). Dissertao de Mestrado, Universidade
Federal do Par, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Programa de Ps-Graduao em Histria, Belm, 2011.
4 Panorama do Par em Doze Vistas, srie de litografias de J.L. Righini, 1867. Biblioteca Guita e Jos Mindlin, cedidas ao
Centro de Memria da Amaznia (CMA).
5 BIARD, Auguste Franois. Dois anos no Brasil. Braslia: Senado Federal, Conselho Editorial, 2004, p. 137.
6 BAXANDALL, Michael. Linguagem e explicao. In: ____________. In: Padres de Inteno: a explicao histrica
dos quadros. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, pp. 31-44.
7 MAIA, Jos Maia Bezerra Neto. Escravido negra no Gro-Par (scs. XVII-XIX). Belm: Paka-Tatu, 2001.
8 MAIA, Jos Maia Bezerra Neto. Escravido negra no Gro-Par (scs. XVII-XIX). 2 Edio. Belm: Paka-Tatu, 2012.
9 Idem.
10 A circulao do jornal Treze de Maio, a partir de 1840, tornou a atividade da imprensa mais regular na capital da
provncia. O fato foi publicado em Relatrio de Governo no mesmo ano: (...) entendendo que a Provincia necessitava
gosar dos fructos da liberdade de Imprensa, no duvidei anima-la, fasendo aparecer o peridico 13 de Maio (...).
Discurso Recitado pelo Exmo. Snr. Dr. Joo Antonio de Miranda no acto de dar posse da Prezidncia dessa Provncia
ao Exmo. Snr. Vice Almirante Tristo Pio dos Santos, no dia 4de novembro de 1840, Par: Typografia de Santo &
menor, Rua dAlfama, n. 39. Ver em http://brazil.crl.edu
11 Treze de Maio, 18 de dezembro de 1842, n. 165.
12 Treze de Maio, 24 de janeiro de 1849, n. 869, p. 4, Seo Avizos.
13 DIAS, Maria Odila Leite da Silva. Quotidiano e Poder em So Paulo no sculo XIX. So Paulo: Brasiliense, 1995, p. 132.
14 MOURA, Clvis. Dicionrio da Escravido Negra no Brasil. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2004, pp.
238-239.
15 Os jornais pesquisados, entre os anos de 1840 a 1849, foram o Treze de Maio (1840 a 1849), O Paraense (1843 e 1844),
O Echo Independente (1849), O Planeta (1849), O Publicador Paraense (1841 e 1849). Biblioteca Pblica do Estado do
Arthur Vianna (CENTUR) e Biblioteca Fran Paxeco do Grmio Literrio e Recreativo Portugus. Ver: PALHA, op.cit.
16 Atravs de pesquisa nos jornais j citados, pude analisar 207 anncios de venda, compra, aluguel e leilo que citavam
trabalhadoras cativas, dentre os mesmos 53 (25,6%) referiam-se a escravas lavadeiras. Ver: PALHA, op. cit.
17 CRUZ, op. cit., p. 105
18 Panorama do Par em Doze Vistas, srie de litografias de J.L. Righini, 1867. Biblioteca Guita e Jos Mindlin, cedidas ao
Centro de Memria da Amaznia.
19 CRUZ, op. cit, p. 79.
20 CRUZ, op. cit., p. 63.
21 BATES, Henry Walter. Um naturalista no rio Amazonas. Belo Horizonte: Editora Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1979, p. 14.
22 A Avenida Jos Malcher tambm j foi chamada de Estrada do Pau dgua. Ver em: CRUZ, op. cit., p. 80.
23 SILVA, Ivo Pereira da. Terra das guas: uma histria social das guas em Belm, sculo XIX. Dissertao de Mestrado,
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal do Par, 2008.

164

24 ALMEIDA, Conceio Maria da Rocha. As guas e a cidade de Belm do Par: histria, natureza e cultura material no
sculo XIX. Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, 2010, p.189.
25 Treze de Maio, 28 de janeiro de 1846, n. 575.
26 Treze de Maio, 21 de Junho de 1843, n. 320.
27 Treze de Maio, 26 de dezembro de 1840, n. 63.
28 Os naturalistas ingleses Henry Walter Bates e Alfred Russel Wallace vieram para o Brasil em 1848 e tinham o
objetivo de recolher material zoolgico e botnico. Estiveram na Amaznia entre os anos de 1848 a 1859 e 1848 a 1852,
respectivamente.
29 Paul Marcoy ou Laurent Saint-Cricq era um pintor francs que se empreendeu, na dcada de 1840, em viagens pela
Amrica do Sul, viajando por lugares como Chile, Bolvia e Peru. No ano de 1846 partiu do litoral do Peru em direo a
Belm, aonde chegou em 1847.
30 Daniel Parish Kidder era um pastor metodista norte-americano que viajou para o Brasil na dcada de 1840, dado ter
recebido pela Sociedade Bblica Americana a misso de difundir a leitura da Bblia em terras sulamericanas.
31 BIARD, op. cit., p. 138.
32 KIDDER, Daniel Parish. Reminiscncias de viagens e permanncias nas provncias do Norte do Brasil. Belo Horizonte:
Ed. Itatiaia; So Paulo: Ed. da Universidade de So Paulo, 1980, p. 185.

Fontes
Documentao Impressa
Jornal Treze de Maio (1840-1841/ 1843-1849)
Discursos, Falas e Relatrios:
http://brazil.crl.edu
Discurso Recitado pelo Exmo. Snr. Dr. Joo Antonio de Miranda no acto de dar posse da
Prezidncia dessa Provncia ao Exmo. Snr. Vice Almirante Tristo Pio dos Santos, no dia 4de
novembro de 1840, Par: Typografia de Santo & menor, Rua dAlfama, n. 39.
Imagens
www.ufpa.br/cma
Panorama do Par em Doze Vistas, srie de litografias de J.L. Righini, 1867. Biblioteca Guita e
Jos Mindlin, cedidas ao Centro de Memria da Amaznia (CMA).
Bibliografia
ALMEIDA, Conceio Maria da Rocha. As guas e a cidade de Belm do Par: histria, natureza e
cultura material no sculo XIX. Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao
em Histria da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2010.
BAENA, Antonio Ladislau Monteiro. Compndio das Eras da Provncia do Gro-Par. Coleo
Amaznia. Srie Jos Verssimo. Belm: Universidade Federal do Par, 1969.

165

BATES, Henry Walter. Um naturalista no rio Amazonas. Belo Horizonte: Editora Itatiaia; So
Paulo: Edusp, 1979.
BAXANDALL, Michael. Linguagem e explicao. In: ____________. In: Padres de Inteno: a
explicao histrica dos quadros. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, pp. 31-44.
CRUZ, Ernesto. Ruas de Belm: significado histrico de suas denominaes. Belm: CEJUP, 1992.
BIARD, Auguste Franois. Dois anos no Brasil. Braslia: Senado Federal, Conselho Editorial, 2004.
KIDDER, Daniel Parish. Reminiscncias de viagens e permanncias nas provncias do Norte do
Brasil. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; So Paulo: Ed. da Universidade de So Paulo, 1980.
MAIA, Jos Maia Bezerra Neto. Escravido negra no Gro-Par (scs. XVII-XIX). Belm: PakaTatu, 2001.
MAIA, Jos Maia Bezerra Neto. Escravido negra no Gro-Par (scs. XVII-XIX). 2 Edio. Belm:
Paka-Tatu, 2012.
MOURA, Clvis. Dicionrio da Escravido Negra no Brasil. So Paulo: Editora da Universidade de
So Paulo, 2004.
PALHA, Brbara da Fonseca. Escravido negra em Belm: mercado, trabalho e liberdade (18011850). Dissertao de Mestrado, Universidade Federal do Par, Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas, Programa de Ps-Graduao em Histria, Belm, 2011.
SILVA, Ivo Pereira da. Terra das guas: uma histria social das guas em Belm, sculo XIX.
Dissertao de Mestrado, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal do
Par, 2008.

166

Os Monumentos Megalticos Pr-histricos do Amap

Joo Darcy de Moura SaldanhaI
Mariana Petry CabralII

O ano era 1895, e aquela era a primeira escavao arqueolgica em terras amapaenses.
L estava Emlio Goeldi (1859-1917), a servio do Museu Paraense, organizando uma expedio
cientfica ao que na poca era um territrio contestado entre o Brasil e a Frana, no litoral
atlntico do Amap. Um militar, o Tenente-Coronel Aureliano Pinto de Lima Guedes (1848-1912),
era o responsvel pelo servio arqueolgico. Intrigado com uma grande pedra erigida entre dois
blocos rochosos no cho, inserido no alto de um morro junto ao rio Cunani eles realizaram a
primeira pesquisa nestes stios que posteriormente seriam conhecidos como os Megalitos do
Amap (Goeldi, 2005).
Apesar de conhecidos desde o final do sculo XIX e referenciados na bibliografia arqueolgica
desde ento, atravs de vrias pesquisas pontuais, foi apenas recentemente que pesquisas
sistemticas nestes stios arqueolgicos tiveram incio (Cabral e Saldanha, 2008), ajudando
a recontar a histria de grupos indgenas amaznicos que habitaram a regio do Amap no
passado remoto.
O que hoje chamamos de megalitos do Amap so stios arqueolgicos encontrados ao longo de
uma faixa de terra na poro do litoral atlntico deste estado, entre a linha de costa e as pores
de terra firme no interior, na regio de campos.
Os stios so formados por conjuntos de blocos de rocha grantica, de variados tamanhos e
organizados em diversas composies. Muitos blocos tm claras evidncias de formatao,
como lascamentos nas bordas, indcio de preocupaes com a forma das peas, mas h
tambm blocos sem estas cicatrizes. A quantidade de blocos usados na construo das
estruturas megalticas varivel: h estruturas formadas por menos de dez blocos, enquanto
outras passam de uma centena. Estes blocos, na maioria das vezes, formam um crculo no
topo de colinas. No interior destes recintos circulares so encontrados poos escavados
intencionalmente para guardar restos funerrios, alguns contendo uma refinada cermica
utilizada como urna ou acompanhamento.

I Ncleo de Pesquisa Arqueolgica | Instituto de Pesquisas Cientficas e Tecnolgicas do Estado do Amap

II Ncleo de Pesquisa Arqueolgica | Instituto de Pesquisas Cientficas e Tecnolgicas do Estado do Amap

167

 168

Figura 01: Mapa de distribuio dos stios no estado do Amap, com indicao
da disperso dos megalitos

Figura 02: Megalitos

e Poos funerrios

169

Quem seriam os ndios que talharam grandes blocos de rocha para compor estes monumentos?
Passado mais de um sculo, muitas respostas ainda seguem no limbo. A retomada de pesquisas
arqueolgicas na rea comea a trazer novos dados para contar essa histria. Hoje sabemos
que os construtores dos megalitos habitaram a regio desde cerca de 2000 anos atrs, e suas
cermicas so denominadas pelos arquelogos como fase Arist (Meggers & Evans 1957).
Esta ocupao indgena, reconhecida pela cermica Arist, se estende ao longo da costa
atlntica do Amap, desde a foz do rio Amazonas, at o rio Approuague, j na Guiana Francesa
(Rostain, 1994). Datada a partir do sculo I e durando at o perodo colonial, esta fase possui uma
grande durao, chegando a mais de 1000 anos.
Apesar desta longa durao, existem diferenas cronolgicas, indicadas por variaes no estilo
cermico e na forma dos stios arqueolgicos, o que ajuda os arquelogos a perceber mudanas
histricas vividas por estes grupos. Como veremos a seguir, o surgimento dos megalitos,
associados a uma cermica com elaboradas pinturas policrmicas, um indicador de um
importante processo cultural ocorrido no entorno do sculo X DC.
Inicialmente a cermica Arist caracterizada pela presena de apliques zoomorfos (com
forma de animal), modificaes incisas e ponteadas, principalmente localizadas nas bordas das
vasilhas, alm de possuir tempero de quartzo na cermica (Rostain, 1994). Datado do incio da
era crist, este estilo ir durar at o sculo X.
Os padres de assentamento deste perodo inicial so recorrentes: grandes aldeias, algumas
com mais de 20.000 metros quadrados, com a construo de diversas casas, como atestado
pela profuso das marcas de esteios encontradas nas escavaes. Muitos destes stios possuem
evidncias de um esforo coletivo de seus habitantes, levando construo de grandes fossos
que delimitam o espao ocupado. Os fossos so algumas vezes interrompidos por elevaes de
terra, interpretadas como entradas para o interior destes recintos. Foram ainda documentados
negativos de postes, sugerindo a existncia de paliadas. Todas estas evidncias parecem
apontar para um carter defensivo destas estruturas (Mestre, 1997).
Em torno do ano 1000 DC, o quadro parece mudar dramaticamente: as aldeias tornam-se
bastante pequenas e simples; de outro lado, acontece uma verdadeira exploso de stios
cerimoniais e funerrios, com o surgimento dos monumentos megalticos. Ao mesmo tempo,
cermicas policrmicas bastante elaboradas entram em cena.
Entre as cermicas policrmicas que surgem, algumas das mais marcantes so as urnas
antropomorfas. Tais urnas contm apliques de argila formando olhos, narizes, orelhas,
sobrancelhas e braos. Lado a lado com as peas antropomorfas, temos a presena de urnas
zoomrficas ou, na maioria das vezes, simplesmente lisas, sem decorao. Tais diferenas nas
urnas funerrias poderiam estar ligadas ao papel social das pessoas dentro do grupo.
Associado ao surgimento destas urnas, os monumentos megalticos comeam a ser erigidos.
A maior parte dos stios megalticos formada pelo arranjo circular de grupos de blocos de
granito em posies horizontal, vertical ou inclinada, dispostos no topo de colinas. Os tamanhos
170

Figura 03: Urna policrmica antropomorfa

da fase Arist

171

e composies so variveis. Algumas estruturas so pequenas, com menos de 10 metros de

dimetro, formadas por blocos medindo menos de um metro. Outras podem medir mais de 30
metros, sendo compostas por blocos de at 4 metros de altura.
Uma anlise espacial foi realizada com objetivo de entender as diferenas nos tamanhos em
uma rea piloto, prxima atual cidade de Caloene, onde um amplo levantamento de stios
arqueolgicos permitiu a identificao 33 stios megalticos em uma rea de 30x20 kms. Os stios
megalticos aparecem agrupados por bacias hidrogrficas e esto regularmente espaados.
Considerando as diferenas nos tamanhos das estruturas e suas distribuies, podemos sugerir
uma distribuio hierrquica de stios, com a ocorrncia de apenas 3 grandes estruturas (mais
de 25 m) cercadas por outras muito menores (menos de 20m).
Para compreender melhor estas distribuies, escavaes em stios junto ao Igarap Rego Grande,
no municpio de Caloene, foram realizadas. Neste local, em uma rea medindo 2km x 600m, existe
um complexo cerimonial envolvendo cinco estruturas megalticas com diferentes tamanhos.
Quatro destas estruturas foram objeto de escavaes arqueolgicas. Estas investigaes
mostraram que as diferenas em tamanho das estruturas tambm refletem diferenas nas
deposies de objetos e, portanto, dos mortos ali colocados. As menores estruturas megalticas
possuam deposies mais simples em poos funerrios, como urnas lisas e, em alguns casos, o
sepultamento direto de ossos humanos em uma cmara lateral.
A maior estrutura, que forma o stio arqueolgico Rego Grande, no entanto, era formada
por variadas deposies de diferentes tipos, mostrando que as performances envolvidas
nestas deposies no se limitam colocao das peas dentro dos poos, havendo casos
de re-abertura e manipulao de seu contedo. Alm disso, no entorno dos poos e de
suas adjacncias, outras peas so manipuladas e depositadas, muitas vezes com quebras
intencionais dos potes e massiva deposio de fragmentos cermicos sobre as tumbas. Mesmo
com intenso uso deste monumento, apenas onze poos funerrios l existem, conforme atestado
por pesquisas geofsicas (Cabral e Saldanha, 2009). Isto parece indicar que as pessoas l
enterradas deviam ser figuras importantes, talvez chefes polticos ou religiosos.
Alm do intenso uso desta estrutura maior, outra caracterstica nica o alinhamento de alguns
de seus blocos com o sol, durante o solstcio de dezembro. Esse fenmeno solar ocorre duas
vezes ao ano, e refere-se s posies extremas do sol ao sul a ao norte do Equador.
O solstcio de dezembro marca o momento em que o sol est na sua posio mxima ao sul,
atingindo a superfcie da terra na regio de Caloene a uma inclinao aproximada de 67. Esta
tambm a inclinao de um dos blocos de rocha, que alinhado com o sol fica sem sombra nas
laterais. Como isto s ocorre durante o solstcio, este bloco serve como um marcador deste
fenmeno celeste. Outro marcador o alinhamento de dois blocos com o nascer do sol desta
data, que surge por trs das pedras. O solstcio era com certeza uma data importante.
Assim como as diferenas nas cermicas funerrias parecem marcar diferentes papis sociais
das pessoas, os locais onde elas podem ser enterradas tambm parecem variar. Enquanto
172

Figura 4: Estrutura megaltica de pequenas dimenses no igarap Rego Grande

Fig 5: Grande estrutura megaltica
no igarap Rego Grande

173

 174

a maioria dos mortos era enterrada em estruturas megalticas pequenas e mais simples, ou
ainda em cavernas naturais, alguns poucos poderiam ser depositados na grande estrutura. A
intensidade de deposies de cermica nos poucos poos funerrios l encontrados ainda indica
que estas poucas pessoas deveriam ser bastante importantes.
Os grupos construtores de megalitos entram em contato com os europeus a partir do sculo
XVI. Estas sociedades viviam em uma rea freqentemente visitada pelos europeus, mas menos
perturbada, ao menos no incio, pela conquista europia. A Foz do Amazonas, localizada mais
ao sul, no entanto, rapidamente transformou-se em um campo de batalha entre portugueses e
outros europeus. Com isto, hostilidades tradicionais entre grupos indgenas foram exacerbadas,
e doenas epidmicas levaram a um impressionante declnio da demografia indgena no foz do
Amazonas. O territrio Arist, no entanto, graas a uma localizao relativamente distante desta
rea de conflito, permitiu a sobrevivncia desta cultura por mais tempo.
No entanto, novos elementos entram em uso na cultura material: os lugares cerimoniais e
funerrios agora apresentam, juntamente com as tradicionais urnas funerrias, itens de troca
com os europeus, como contas de vidro, louas, e instrumentos de ferro. Pela cronologia destes
itens, estes locais continuam em uso at o sculo 18.
Estudos histricos e etnogrficos sugerem que, neste perodo, pode ter existido, nesta regio,
uma grande confederao de cls, autnoma e refratria a todo tipo de intruso. Apesar dessa
organizao, a escravido e a violncia impostas pelos invasores obrigaram esses povos a se
reorganizar. Re-arranjados, eles pararam de reproduzir sua cultura da forma antiga. O rico
patrimnio cultural que herdamos desse perodo, como a cermica Arist e os monumentos
megalticos, deixaram de ser produzidos.
No entanto, alguns dos atuais indgenas habitantes da regio do baixo rio Oiapoque, como os
Palikur, podem ser descendentes desses antigos povos, que seguem criando novas maneiras de
pensar e expressar suas culturas.

REFERNCIAS
Cabral, M. P. & J. D. M. Saldanha. 2008. Paisagens megalticas na costa norte do Amap. Revista
da SAB. 21(1): 9-26.
Cabral, M. P. & J. D. M. Saldanha. 2009. Note sur des strucures mgalithiques en Guyane
Brsilienne, Amap. Journal de la Socit des Amricanistes. 95(1): 97-110.
Goeldi, E. 1905. Excavaes Archeologicas em 1895. 1 parte: As Cavernas funerarias atificiaes
dos indios hoje extinctos no rio Cunany (Goanany) e sua ceramica. Memrias do Museu Goeldi:
1-45+estampas.

Fig 6: Alinhamento do sol com megalito durante

solstcio de dezembro

175

Meggers, B. J. & C. Evans. 1957. Archaeological investigations at the mouth of the Amazon.
Bulletin of the Bureau of American Ethnology 167: 1-664.
Mestre, M. 1997. Les Sites Foss de Guyane Franaise. Dissertao de Mestrado. Universit
Toulouse Le-Mirail, Toulouse, 60.
Rostain, S. 1994. LOccupation Amrindienne Ancienne Du Littoral de Guyane. Tese de
Doutoramento. Centre de Recherche en Archaeologie Precolombienne(CRAP). Paris: Universit
de Paris I.

176

Amaznia, a clera dos deuses.

Ernani ChavesI

Era uma vez o El-Dorado, de localizao imprecisa, mas revestido de uma nica certeza:
l, todos se vestiam de ouro e tudo reluzia a ouro, o ouro brotava da terra e das fontes de gua.
Esta narrativa alimentou a fascinao, o espanto, mas principalmente a cobia do colonizador
espanhol desde sua chegada a Amrica. Gonzalo Pizarro, o governador de Quito no hesitou:
ele prprio comandou uma expedio em busca dessa terra coberta de ouro, em 1541. Eram
aproximadamente quatro mil ndios e duzentos e vinte espanhis.1O dominicano Frei Gaspar de
Carvaral, amigo e conterrneo de Pizarro, participou da segunda etapa da expedio, na qual
tambm estava Francisco Pizarro e que acabou por atingir, depois de uma srie de peripcias,
que inclusive quase custou a vida de Frei Gaspar, a foz do Amazonas. Frei Gaspar escreveu uma
espcie de Dirio, que alimentou mais ainda os sonhos e as fantasias dos que procuravam, no
Novo Mundo, tesouros prometidos desde as primcias da civilizao ocidental. Desse Dirio
surgiu o roteiro de Aguirre, a clera dos deuses, filme dirigido pelo alemo Werner Herzog, em
1972. As imagens to contundentes deste filme mostram a implacvel luta do homem contra a
natureza, daquele que no sacrifica sua volpia de cobia por nenhum perigo que possa por em
causa sua prpria sobrevivncia. Ao final destas duas expedies, a dos colonizadores espanhis
no sculo XV e o das personagens no filme de Werzog, que retomou cinco sculos depois a
crnica de Frei Gaspar, o El Dorado continuou desconhecido. Mas, os ecos dessa narrativa de
fartura, riqueza e esplendor continuaram ressoando atravs dos sculos.
Procuro, na minha memria, uma data. Sei apenas que era um domingo, o ltimo domingo de
janeiro de 2011. Cedo, perto das 8 horas da manh consigo chegar na Rodoviria de Parauapebas.
Nesta cidade, conhecida por ficar ao p da Serra de Carajs, sede de um conhecido projeto
de minerao no sudeste do Par, funcionou um Curso de Licenciatura em Filosofia, sob a
responsabilidade de minha Faculdade e gerido com recursos da Prefeitura da cidade. Naquele
domingo, para tentar suportar o tdio e a preguia, fui visitar um ex-aluno e amigo em Marab.
A viagem, me disseram, duraria por volta de duas horas. Foi fcil pegar uma van que fazia a
linha regular entre as duas cidades e iniciar a viagem. Acomodado no transporte absolutamente
lotado (ramos mais ou menos dez passageiros), aos poucos, na medida em que as paradas se
sucediam no caminho, me dei conta do percurso que estava fazendo pela primeira vez.

I Faculdade de Filosofia/UFPA

177

De inicio, Curianpolis, homenagem (sic!) a um coronel do Exrcito brasileiro, cujo nome est
intrinsecamente associado caa e ao massacre dos guerrilheiros do Araguaia, entre 1972 e 1974
e posteriormente a Serra Pelada, que foi considerado o maior garimpo a cu aberto do mundo e
que durante a dcada de 1980 provocou uma verdadeira corrida do ouro quela regio. E, logo
em seguida, chegamos a Eldorado de Carajs. Na justaposio desses dois nomes, cruzamento
entre passado e presente, as imagens do mtico El Dorado retornam, como num devaneio: a
mesma busca pela fortuna, o ouro fazendo coraes e mentes brilharem, as doenas, os perigos
da natureza, as noites de tempestade, a longa espera pelo tempo bom, como se cus e terra se
fechassem aos homens. Quase 10 da manh, sol quente, a chuva s cairia tarde, espremido
literalmente, eu olhava pela janela da van a modorrenta rua principal da cidade que margeia a
rodovia, quase deserta num domingo.
Quanto mais nos dirigimos na direo de Marab, mais sou atropelado por imagens. As da
televiso, o tiroteio, o sangue, os gritos, as crianas correndo, o massacre sujando a terra sem
lei. Depois, uma fotografia de Sebastio Salgado, corpos estendidos em cima de um caminho,
outras, de corpos no Instituto Mdico Legal de Marab. 19 mortos, mais de 70 feridos num
confronto entre os Sem-Terra da regio e a PM do Par. Eu queria saber onde era a Curva do S,
a curva fatal. Queria olhar, mesmo que rapidamente, o monumento em homenagem aos mortos.
No foi possvel, a parada no S foi rpida, o entra e sai de passageiros, a jovem irrequieta
prxima de mim que contava em alto e bom som suas desventuras amorosas, tudo isso abafou
os murmrios que vinham de um passado nem to distante assim, murmrios de lamentaes
que pareciam para sempre perdidas.
Na volta de Marab, quis o destino que eu viesse no banco da frente da Kombi (no era mais uma
Van), sentado ao lado do motorista animado e falante. Puxei conversa. Perguntei de onde vinha,
quanto tempo estava na regio, pois seu sotaque nordestino era inconfundvel. Do Maranho,
veio na dcada de 1980, queria ficar rico, trabalhou duro no garimpo, achou muito ouro, ganhou
dinheiro, gastou tudo com farra, mulher, pagando dvida dos amigos. Restou um quartinho e a
Kombi. A mulher, cansada das traies, pegou os filhos e voltou pr interior do Maranho. No
via os filhos faz tempo. Trabalha duro, de sol a sol na estrada. Perguntei-lhe do massacre, queria
que ele parasse um pouquinho, me mostrasse o S, eu queria ver o Memorial. Naquele dia
fatdico, 17 de abril de 1996, ele estava no Peba.2 Quando soube da notcia ficou triste, aquela
gente no tinha onde morar, nem o que cum; os que num morreram, ficaram aleijado, uns
mancam, outros ficaram muito fraquinho, num d nem pr trabalhar. Ele falava relativamente
alto, mas feliz por me contar um pouco as suas histrias. A Kombi inteira silenciosa, s ouvia.
Ningum dizia nada, ningum perguntava nada, ningum o desmentia ou aprovava. No S, ele
parou. Desceu e subiu gente. Ele me apontou o Memorial: aqui o S. Ficou parado o tempo
suficiente para que eu tirasse algumas fotografias.
No h como no se comover diante dessas 19 rvores, cada uma simbolizando um dos mortos
no massacre, que se erguem em direo ao cu. Enlutadas, vestidas de preto. No sitio Frum
178

Patrimnio, encontramos um relato, na forma de um artigo sem nome de autor, contando a

histria desse Monumento, desde sua concepo. Um lder dos Sem-Terra, em 1999, contou
a Dan Baron Cohen, um ingls radicado no Brasil e ativista em defesa dos direitos humanos,
o seu desejo de fazer um monumento em homenagem aos mortos. Cohen ento decidiu por
a prova as suas prprias convices polticas e pedaggicas. Ele pensou que os moradores
do assentamento 17 de abril, criado logo depois do massacre e formado na maioria por
sobreviventes, deveriam participar do processo de criao:
Como parte do processo de criao de uma proposta coletiva para o monumento, foi convocada
uma grande reunio da comunidade, um tribunal. Um a um, e pela primeira vez todos juntos, os
sobreviventes do massacre contaram as suas histrias sobre o ocorrido. As pessoas mostraram
as cicatrizes, os lugares onde as balas ainda estavam alojadas em seus corpos e, assim, ficou
definido o conceito do monumento, como uma paisagem de castanheiras queimadas e mutiladas,
violadas e cheias de cicatrizes.3
Eventualmente 19 rvores mortas, uma para cada vtima, foram encontradas e dispostas
formando o contorno do mapa do Brasil. Assim, em abril de 1999, na curva do S, local do
massacre, mais de oitocentos sobreviventes construram, sob a coordenao do educador Dan
Baron, um monumento em homenagem aos 19 sem-terra mortos. O trabalho foi denominado de
AS CASTANHEIRAS DE ELDORADO DO CARAJS.4
J era quase noite quando chegamos a Parauapebas. Quanto mais nos aproximvamos da
cidade, mais o contorno da Serra dos Carajs tornava-se real, pouco a pouco inundado pelas
luzes do crepsculo. Depois de pagar e descer, o motorista virou para mim e do nada me
perguntou: O senhor professor, no ?. E eu: Como voc adivinhou?. Resposta: Porque s
os professores, que so pessoa estudada, se interessam por essas histria. No dia seguinte,
essa frase fez o seu efeito. Na sala de aula, me lembrei das palavras do motorista e me toquei:
eu era sim, professor. Raramente tive tanto orgulho de minha profisso.

1 Oliveira das Neves, Auricla, O tempo religioso na crnica de Frei Gaspar de Carvajal. Ponencia presentada em las
III Jornada Dialogos entre Literatura, Esttica y Teologia. Lenguajes de Dios para o sculo XXI. Faculdade de Letras,
Universidad Catolica Argentina, Buenos Aires, 2007, p.2.
2 Nome pelo qual as pessoas tambm designam Parauapebas.
3 Lugares da Memria: o monumento do massacre de Eldorado de Carajs. www.forumpatrimonio.com.br. Cadernos
de Trabalho - Edio Especial, 2007.
4 Idem. Negritos do texto original.

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Os ps do sol pisaram a floresta

Davi Kopenawa Yanomami, Maloca Watoriki, setembro/1998
depoimento recolhido e traduzido por Bruce Albert

A seca e o fogo no chegaram sem motivo. Omamari, o esprito do sol, pousou seus
ps sobre a floresta. Foi por isso que comeou esse calor. Seus ps desceram sobre a terra,
pisaram as guas, as praias dos rios, as colinas e as montanhas. Assim que os ps de Omamari
se aproximaram do topo da floresta, tudo comeou a secar. Os fazendeiros, os colonos e os
outros brancos que moram ao redor da nossa terra no sabem nada sobre o esprito do sol. Eles
acenderam fogos por toda parte. Foi assim que a floresta comeou a queimar, porque a terra, as
rvores e as folhas j estavam todas secas.
Ns, habitantes da Serra do Vento, j conhecemos estas coisas. Mas nem todos os Yanomami
sabem. Em muitas casas, tambm acenderam fogo nas suas roas. Mas o cho da floresta
estava coberto de folhas secas que comearam a queimar. O fogo passou para as ervas
secas, para os troncos de rvores mortas. As brasas voaram por toda parte com o vento.
Quando vi isso, fiquei muito preocupado. Pensei que os brancos, mas tambm os Yanomami,
foram muito esquecidos.
A fumaa aumentou pouco a pouco e, de repente, ela estava cobrindo toda a floresta. Primeiro,
ela subiu ao cu e, depois, baixou sobre ns. Ento, lembrei-me dos antigos e fiquei pensando
que, nos tempos primevos, toda a floresta j havia queimado assim. Pensei que poderia
recomear. Assim, pus-me a cheirar o p da casca da rvore ykanahi para fazer danar meus
espritos xapirip. Queria que eles descessem para afastar esta fumaa para longe de ns. Os
ancios da aldeia no me disseram para fazer isso; comecei sozinho, para tentar.
Meus espritos tentaram soprar seu vento para afastar a fumaa. Mas no conseguiram. Ela j
tinha aumentado demais e estava cobrindo toda a floresta. Os fogos estavam em toda parte ao
redor de ns: na floresta, nos campos e at em torno da cidade dos brancos. Ento, meu sogro e
outros xams da nossa aldeia se juntaram a mim para trabalhar. O fogo e a fumaa aumentavam
sem parar. Faltavam, ainda, os xams das outras aldeias Yanomami tambm atacar esta fumaa,
como a gente.
Onde moramos, perto da Serra do Vento, o fogo tambm comeou na roa. Mas logo ele
comeou a subir na montanha. Ento, mandamos todos nossos espritos para flechar este
fogo e jogar gua sobre ele. Assim, ele comeou a parar de andar. Se no fosse isso, a floresta
teria queimado inteira. Na roa, fomos ns que apagamos o fogo, batendo nele.Ns tambm
ficamos muito preocupados por causa da fumaa. Sabemos que, na montanha, os n warip,
seres malficos da floresta, cultivam suas plantas de feitiaria. Eles secam estas plantas e
as sopram sobre os humanos com suas zarabatanas. assim que eles nos mandam doenas.

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Quando o fogo comeou a subir na Serra do Vento, ns pensamos que essas plantas iriam
queimar e que sua fumaa iria deslanchar uma epidemia que poderia matar todos ns. As
nuvens de fumaa sobre ns ficaram to baixas e lamacentas que quase afogamos. No dava
mais para enxergar a floresta, os olhos ardiam, o peito ficava seco, a gente tossia sem parar.
No dava mais para respirar.
Por isso, com meu sogro e os outros xams da aldeia, trabalhamos muito durante esse tempo.
Chamamos a chuva. E nossos espritos jogaram gua sobre as chamas. Eles sopraram seu
vento para afastar a fumaa, para jog-la para longe de ns. Assim, aos poucos, ela acabou
sumindo da floresta. Mas acho que ela fica escondida no mundo embaixo da terra e, mais
tarde, ela poder voltar.
Foi assim que a floresta j queimou no comeo dos tempos. Sabemos isso porque ouvimos
as palavras dos antigos. Por isso achamos que a floresta iria queimar-se toda novamente.
J sabamos. Aconteceu h muito tempo, l pelo alto Rio Parima, nas serras. Era o tempo de
Omama, que criou os Yanomami. Foi ele que apagou as chamas batendo no fogo. Por isso no
chegou at as terras baixas. As savanas que existem nas terras altas da nossa floresta, que
chamamos purusi, so os rastros e o caminho desse fogo antigo. So como as terras nuas ao
redor da cidade, que os Brancos chamam de lavrado. No existem sem razo. A floresta j
queimou assim, e as rvores nunca cresceram de novo.
Foi assim que os ps do sol j desceram sobre a floresta nos tempos primevos. Quando eles
ficam no alto do cu, o calor da seca no muito forte. Mas, quando eles pisam sobre a floresta,
as rvores secam e tudo se queima. Os peixes e os jacars morrem. A caa e os humanos sofrem
de sede. Foi o que aconteceu, de novo.
Publicado em Povos Indgenas no Brasil:
http://pib.socioambiental.org/files/file/PIB_verbetes/yanomami/os_pes_do_sol_pisaram_a_
floresta.pdf

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A AMAZNIA NO MINHA!
Armando Queiroz

A Amaznia no tua. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no

. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no verdadeira. A Amaznia no ingnua e
plcida. A Amaznia no assassina. A Amaznia no Inferno Verde. A Amaznia no celeiro
do mundo. A Amaznia no Pulmo Verde. A Amaznia no uma fantasiosa falcia. A
Amaznia no o reino da impunidade. A Amaznia no economicamente vivel. A Amaznia
no do mundo. A Amaznia no estratgica. A Amaznia no engano. A Amaznia no
moda. A Amaznia no modismo. A Amaznia no negocivel. A Amaznia no muda. A
Amaznia no . A Amaznia no reveladora. A Amaznia no inconsequncia. A Amaznia
no . A Amaznia no excesso. A Amaznia no agiotagem. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no rota de fuga. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no indiferena. A Amaznia no Jurema. A Amaznia no . A Amaznia no
confluncia. A Amaznia no . A Amaznia no compassiva. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no embrutecida. A Amaznia no embrutecedora. A Amaznia no
arrogante. A Amaznia no o que voc quer. A Amaznia no grilagem. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no condescentente. A Amaznia no . A Amaznia no
embriaguez. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no cosmopolita. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no ostentao. A Amaznia no . A Amaznia no garimpagem de
sangue. A Amaznia no morte anunciada. A Amaznia no poder escuso. A Amaznia no
livre morticnio. A Amaznia no clandestina. A Amaznia no poder paralelo. A Amaznia
no omisso. A Amaznia no . A Amaznia no totalidade. A Amaznia no poder. A
Amaznia no narcotrfico. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no afirmativa. A Amaznia no . A Amaznia no mordaa. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no fora
da lei. A Amaznia no Amaznia. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no revolta. A Amaznia no finitude. A Amaznia no
cemitrio. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no contrabando. A
Amaznia no Pio X. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no elitista. A
Amaznia no o passado. A Amaznia no o futuro. A Amaznia no engano. A Amaznia
no o que vir. A Amaznia no AviadasDollars. A Amaznia no pesadelo. A Amaznia no

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 cinismo. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .A Amaznia no . A

Amaznia no . A Amaznia no plpito. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
passiva. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no Pinga Fogo.
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no jogatina. A Amaznia
no coragem. A Amaznia no . A Amaznia no .A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
pequena aldeia. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no alucinatria. A Amaznia no invernada. A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no execuo. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no Pena e Marac. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no fashion. A Amaznia no contaminao. A Amaznia no ordem do dia. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no cobia. A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no internacionalizao. A Amaznia no pulsante. A
Amaznia no . A Amaznia no Malcia. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no descarrego. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no emblemtica. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no legalidade. A Amaznia no . A Amaznia
no desterritorializao. A Amaznia no engenho. A Amaznia no . A Amaznia no lusa.
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no Herondina. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no propriedade. A Amaznia no fascnio. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no tutela. A Amaznia no vital. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .A Amaznia no .A Amaznia no
interveno. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no espasmo. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no a lei. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no capataz. A Amaznia no barraco. A
Amaznia no . A Amaznia no cabocla. A Amaznia no . A Amaznia no esturro. A
Amaznia no agnica morada. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
falncia mltipla. A Amaznia no florescer. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no virulncia. A Amaznia no . A Amaznia no fracasso. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . comportas. A Amaznia no comodismo. A
Amaznia no sobriedade. A Amaznia no Sentinela do Norte. A Amaznia no . A
Amaznia no o Aur. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
consrcio. A Amaznia no fel. A Amaznia no dizer sim. A Amaznia no Libnia
acobreada. A Amaznia no justa. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
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Amaznia no . A Amaznia no estagnao. A Amaznia no desejo. A Amaznia no

ancestralidade. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
balco de negcios. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no conluio. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no oportunismo. A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no tapir. A Amaznia no .
A Amaznia no fisiologismo. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no Europa. A Amaznia
no adivinhao. A Amaznia no notoriedade. A Amaznia no . A Amaznia no .A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no indizvel. A Amaznia no indefensvel. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no minrio. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no disfarce. A Amaznia no arrebentao. A
Amaznia no . A Amaznia no apoderamento. A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no genocdio. A Amaznia no vivel. A Amaznia no . A Amaznia no
remdio. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no devorao. A Amaznia no luta. A Amaznia no significado vo. A Amaznia no
querncia. A Amaznia no Juruna. A Amaznia no terra mestia. A Amaznia no
magnitude. A Amaznia no . A Amaznia no .A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no nmero. A Amaznia
no patu. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no vingativa. A Amaznia no .
A Amaznia no inconvenincia. A Amaznia no colonizada. A Amaznia no . A Amaznia
no Madeira-Mamor. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no eclusa. A
Amaznia no sede campestre. A Amaznia no . A Amaznia no agouro. A Amaznia no .
A Amaznia no obrigatoriedade. A Amaznia no . A Amaznia no o no. A Amaznia no
manobra. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no poder. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
temerria. A Amaznia no . A Amaznia no potencialidade. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no .A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no baratista. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no hednica. A Amaznia
no estampido. A Amaznia no . A Amaznia no vertiginosa. A Amaznia no culpada. A
Amaznia no . A Amaznia no cio. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
urgncia natimorta. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no berro silenciado. A Amaznia no
dourada. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no Macunama. A Amaznia no .

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A Amaznia no contumaz. A Amaznia no . A Amaznia no vale. A Amaznia no . A

Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no sagrada. A Amaznia no imprevisibilidade. A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no temerria. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no meretriz. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no derrota. A Amaznia no tola. A
Amaznia no . A Amaznia no Cabelo de Velha. A Amaznia no mianga. A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no desova. A Amaznia no nobre. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no lepra. A Amaznia no . A Amaznia no rio. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no comodidade. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no cabanagem. A
Amaznia no vertigem. A Amaznia no batelo. A Amaznia no . A Amaznia no
escolha. A Amaznia no terror. A Amaznia no barroca. A Amaznia no incendiria. A
Amaznia no Tum ta ta. A Amaznia no . A Amaznia no sria. A Amaznia no calma.
A Amaznia no semeadura. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
eterna. A Amaznia no reinveno. A Amaznia no . A Amaznia no desacordo. A
Amaznia no fugaz. A Amaznia no o que queremos. A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no fratura exposta. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no luto.
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no 38. A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no tormenta. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no Serra do Cachimbo. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no 19. A Amaznia no simulacro. A Amaznia no poltica. A Amaznia
no . A Amaznia no promessa. A Amaznia no cumplicidade. A Amaznia no beira. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no infortnio. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no Xingu. A Amaznia no . A Amaznia no sutileza.
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no corolrio de mentiras. A Amaznia no BR-230. A Amaznia
no . A Amaznia no ameaa. A Amaznia no verniz Belle poque. A Amaznia no
desmazelo. A Amaznia no fortuna. A Amaznia no 252. A Amaznia no intensidade. A
Amaznia no . A Amaznia no busca. A Amaznia no estrada. A Amaznia no Orellana.
A Amaznia no dvida constante. A Amaznia no . A Amaznia no terra preta. A
Amaznia no isolamento. A Amaznia no . A Amaznia no compaixo. A Amaznia no .
A Amaznia no Camut. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
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no . A Amaznia no . A Amaznia no placidez. A Amaznia no . A Amaznia no . A

Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no desvelar. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no arrivista. A Amaznia no
Tucunduba. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
guerrilha. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no degola. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no latifndio. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no tara. A Amaznia no berro. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no Midas eterno. A
Amaznia no . A Amaznia no Cambogia. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no Infncia dos mortos. A Amaznia
no cova. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no procisso. A Amaznia no colossos. A
Amaznia no . A Amaznia no compassiva. A Amaznia no . A Amaznia no .A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no grilagem. A Amaznia no 64. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no paixo. A Amaznia no
. A Amaznia no corteja. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no morredouro. A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no de ningum. A
Amaznia no . A Amaznia no uniforme. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no ningum. A Amaznia no . A Amaznia no verde. A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no curra. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no denncia. A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no .A Amaznia no . A Amaznia no arremedo. A Amaznia no falibilidade. A
Amaznia no . A Amaznia no .A Amaznia no tecnocrata de merda.A Amaznia no .A
Amaznia no .A Amaznia no .A Amaznia no .A Amaznia no estado de ser. A
Amaznia no Estado. A Amaznia no ausncia. A Amaznia no velar. A Amaznia no .
A Amaznia no vassalagem. A Amaznia no silvo de prata. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no aparncias. A Amaznia no experincia. A Amaznia no . A Amaznia no Javndia. A
Amaznia no . A Amaznia no crudelidade. A Amaznia no parrideira. A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
sociedade. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no culpa. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no prenhe. A Amaznia no Rio de Raivas.
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no maldita. A Amaznia no . A Amaznia

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no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia

no arraial. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no homicida. A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no Macondo. A Amaznia
no . A Amaznia no traduzvel. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
ptrida. A Amaznia no bela. A Amaznia no experincia humana. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no aconchego. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no obediente. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
consternao. A Amaznia no petulncia. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no corrosiva. A Amaznia no gatimnia. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no madeira de lei. A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no trgica. A Amaznia no . A Amaznia no miditica. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no solitude. A Amaznia no Companhia de
Jesus. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no volpia. A Amaznia no
desassossego. A Amaznia no luz vermelha. A Amaznia no hereditria. A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no sangue pelo ouvido. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no religio. A Amaznia
no purgatrio. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no selva! A Amaznia no
suavidade. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .

A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia

no . A Amaznia no . A Amaznia no infortnio. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no pag. A Amaznia no ptrio poder. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no filicida. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .A Amaznia no . A Amaznia
no demncia. A Amaznia no civilizao. A Amaznia no intemperana. A
Amaznia no frieza. A Amaznia no . A Amaznia no raciocnio ilgico. A
Amaznia no . A Amaznia no justia. A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no desacordo. A Amaznia no Malsia. A Amaznia
no . A Amaznia no covardia. A Amaznia no . A Amaznia no conspirao. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no seletiva. A Amaznia no stio. A
Amaznia no desmazelo. A Amaznia no companheira. A Amaznia no projeto
infame. A Amaznia no tocaia. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no arrelia. A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no sofreguido. A Amaznia no
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floresta. A Amaznia no Tarado. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia

no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no a Floresta Negra. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no desiluso. A Amaznia no la
Condamine. A Amaznia no . A Amaznia no camaradagem. A Amaznia no . A
Amaznia no civilidade. A Amaznia no caucho. A Amaznia no devastadora de
espritos. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no Itamaraty. A
Amaznia no domesticvel. A Amaznia no . A Amaznia no perdulria. A
Amaznia no oco. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no .A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no Medellin. A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no lamento. A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no requinte. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no coero. A Amaznia no sordidez. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no modelo. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no penduricalho. A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no submisso. A Amaznia no paradeiro. A Amaznia
no amanhecer. A Amaznia no dissabor. A Amaznia no . A Amaznia no
concupiscncia. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no evangelho. A Amaznia
no guerrilha. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no

televisiva. A Amaznia no hereditria. A Amaznia no . A Amaznia no . A

Amaznia no . A Amaznia no barrigada. A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no tiro e eco. A Amaznia no fecunda. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no degredo. A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no borduna. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no silncio na mata. A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no sorte. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A

189

Amaznia no . A Amaznia no seringalista. A Amaznia no . A Amaznia

no vala comum. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no categrica.
A Amaznia no sacrifcio. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no libra esterlina. A Amaznia no estranha. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no bual de prata.
A Amaznia no . A Amaznia no espora. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no recorrncia. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no aristocrata. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no medo. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no intimidao. A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no cativa. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A

Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia

no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia

no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no

. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no equilbrio. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A

Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia

no . A Amaznia no . A Amaznia no .

190

A Amaznia no .

191

Museu da UFPA

193

Museu da UFPA

195

Museu da UFPA

197

Museu da UFPA

199

Museu da UFPA

201

Museu da UFPA

203

Casa das Onze Janelas

205

Casa das Onze Janelas

207

 208

Casa das Onze Janelas

Seminrio Conversaes - Olhares sobre a Amaznia

| 1 - Museu da UFPA

209

Processos artsticos na regio Norte dentro da

Coleo Amazoniana de Arte da UFPA

REALIZAO

Fundao Nacional de Artes

Ministrio da Cultura
Universidade Federal do Par
Museu da Universidade Federal do Par
Mirante - Territrio Mvel
Inflamvel Produes
Conexo Artes Visuais
Governo Federal

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR

Reitor
Calos Maneschy

Vice-Reitor
Horcio Schneider
Pr-Reitoria de Administrao
Edson Ortiz
Pr-Reitoria de Planejamento
Raquel Trindade Borges
Pr-Reitoria de Relaes Internacionais
Flvio Nassar
Pr-Reitoria de Extenso
Fernando Neves
Pr-Reitoria de Pesquisa
Emmanuel Tourinho

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

Biblioteca Central/UFPA, Belm-PA

Pr-Reitoria de Ensino de Graduao

Marlene Freitas

Amaznia, lugar de experincia / Orlando Franco

Maneschy, organizador. Belm : Ed. UFPA, 2013.
216 p. : il. Color. ; 20,7x25 cm

Pr-Reitoria de

ISBN 978-85-63728-13-5

Desenvolvimento e Gesto de Pessoal

Joo Cauby

MUSEU DA UFPA

1. Arte moderna Sc. XX - Amaznia Exposies.

2. Arte moderna Sc. XXI - Amaznia Exposies. 3.
Histria da arte. 4. Arqueologia Amap. I. Maneschy,
Orlando Franco. II. Ttulo

Diretora
Jussara Derenji

CDD - 23. ed. 708.9811

211

PROJETO AMAZNIA, LUGAR DA EXPERINCIA

Concepo, Elaborao, Coordenao
Orlando Maneschy
Assistente Adjunto
Keyla Sobral

EXPOSIO I

AMAZNIA, LUGAR DA EXPERINCIA

De 04 de outubro de 2012 a 06 de janeiro de 2013.
Museu da Universidade Federal do Par
Espao Municipal Cine Olympia
Interveno Urbana na Rua da Marinha

EXPOSIO II

ENTRE LUGARES
[Amaznia, Lugar da Experincia]
De 18 de dezembro de 2012 a 17 de fevereiro de 2013.
Espao Cultural Casa das Onze Janelas
Curadoria
Orlando Maneschy
Assistente de Curadoria
Keyla Sobral
Produo
Inflamvel Produes
Direo de Arte
Keyla Sobral e Orlando Maneschy
Design Grfico (Convites e Banners)
Carol Abreu
Desenvolvimento de Site
Leandro Machado
Expografia
Mirante Territrio Mvel
Montagem (Museu da UFPa)
ARTERP
Coordenador de Montagem
Manoel Pacheco
Montagem (Casa das Onze Janelas)
Equipe de montagem do SIM
Coordenador de Montagem
Milton Soeiro

212

LIVRO

Coordenao editorial
Orlando Maneschy
Coordenao de produo
Keyla Sobral
Direo de Arte
Orlando Maneschy e Keyla Sobral
Projeto grfico e tratamento de imagem
Ricardo Ono
Reviso de texto
Fernando Jnior
Fotografias
Lazuli Fotografia

SEMINRIOS

Coordenao
Inflamvel Produes e Programa de Extenso
Processos Artsticos e Curatoriais Contemporneos
Seminrio Conversaes - Olhares sobre a Amaznia | 1
Participantes: Armando Queiroz, Gil Vieira Costa, Jorane
Castro, Rosngela Britto e Vnia Leal.
Museu da Universidade Federal do Par
28 de novembro de 2012.
Seminrio Conversaes - Olhares sobre a Amaznia | 2
Participantes: Danielle Fonseca, Ernani Chaves, Joo de
Jesus Paes Loureiro, Maria Christina e Vicente Cecim.
Museu da Universidade Federal do Par
21 de dezembro de 2012.
Parceria: Casa Fora do Eixo - Amaznia e Ps Tv
Instituto de Cincias da Arte
Faculdade de Artes Visuais
PPG-Artes
Projeto de Pesquisa Percursos da imagem na Arte
Contempornea e seus Desdobramentos

LOCAIS

Museu da Universidade Federal do Par

Avenida Governador Jos Malcher, 1192
Nazar Belm Par - Brasil
CEP : 66055 260
Fone: 0055913224.0871 / 3242.8340
Exposio I
AMAZNIA, LUGAR DA EXPERINCIA
Espao Municipal Cine Olympia
Av. Presidente Vargas, 918.
Campina Belm Par Brasil
Fone: 0055913230.5380
Invisveis Prazeres Cotidianos Jorane Castro
Interveno Urbana
Rua da Marinha, 250. [entre Terceira e Quarta]
Sem Ttulo der Oliveira
Espao Cultural Casa das Onze Janelas
Rua Siqueira Mendes
Cidade VelhaBelm - PA, 66020-600
00-55-91 4009.8823
Exposio II
ENTRE LUGARES
[Amaznia, Lugar da Experincia]

Imagens Pr-Textuais
Armando Queiroz - Mar Dulce - Barroco - Video
[2009]
der Oliveira - Sem Ttulo (detalhe) - leo Sobre
Tela [2012]
Oriana Duarte - O Gabinete de Souvenirs da Coisa
em Si, Sopa de Pedras, Belm, PA (detalhe) [2008]
Impressos sobre a Transamaznica - Coleo
particular (detalhe)
Re-vote-si - Lambe-lambe (detalhe) [2012]
* Todos os direitos e as responsabilidades sobre
os textos e as imagens pertencem aos seus
autores.
* As obras incorporadas na Coleo Amazoniana
de Arte da UFPA detm direitos especficos de
uso estabelecidos entre a coleo e seus autores.

213

AGRADECIMENTOS
s instituies, galerias, professores, parceiros e colaboradores
Fundo Nacional de Cultura
Fundao Nacional de Artes
Ministrio da Cultura
Universidade Federal do Par
Museu da UFPA
ASCOM
CTIC
Casa Fora do Eixo-Amaznia
Ps TV
Fundao Lcia Gomes
Galeria Leme
Galeria Mendes Wood
Galeria Millan
Galeria Vermelho
Reitor Carlos Maneschy
Profa. Jussara Derenji
Prof. Luiz Csar ASCOM
Profa. Regina Alves
Prof. Celsom Gomes
Profa. Bene Martins
Prof. Afonso Medeiros
Prof. Edison Farias
Profa. Lia Braga
Prof. Luiz Tadeu Costa
Profa. Marisa Mokarzel

214

Prof. Neder Charone

Profa. Priscila de Jesus
Profa. Rosangela Britto
Profa. Sue Anne Costa
Prof. Ubiralcio Malheiros
Profa. Wlad Lima
Armando Queiroz
Almira Martins
Ana Ldia Ramos
Analzira Vieira
Bruce Albert
Daniela Sequeira
Danielle Fonseca
Danilo Barana
Davi Kopenawa Yanomami
Eliana Finkelstein
Edu Brando
Ernani Chaves
Ethel Soares
Fernando Hage
Fernando Maus de Faria Jnior
Gil Vieira Costa
Joo Darcy de Moura Saldanha
Joo de Jesus Paes Loureiro
Joo Meirelles Filho

Jorane Castro
Jlia Rodrigues
Leandro Machado
Mrcia Brito
Marcos Gallon
Maria Christina
Mariana Petry Cabral
Marisa Mokarzel
Melissa Barbery
Nice Vicari
Nilma Oliveira
Norma Sueli Monte de Assis
Paulo Herkenhoff
Paulo Santi
Paulo Trindade
Ricardo Ono
Rosngela Britto
Roberta Maiorana
Roberto Evangelista
Sandra Melo
Silvana Garcia e Famlia Garcia
Vnia Leal
Vicente Cecim
Wnia Contente

Aos Artistas:
Accio Sobral
Alberto Bitar
Alexandre Sequeira
Armando Queiroz
Claudia Andujar
Cludia Leo
Danielle Fonseca
Dirceu Maus
der Oliveira
Elza Lima

Grupo Urucum
Keyla Sobral
Lucas Gouva
Lcia Gomes
Luciana Magno
Luiz Braga
Jorane Castro
Maria Christina
Melissa Barbery
Miguel Chikaoka
Octavio Cardoso

Oriana Duarte
Patrick Pardini
Paula Sampaio
Raquel Stolf
Roberta Carvalho
Roberto Evangelista
Rubens Mano
Sinval Garcia
Thiago Martins de Melo
Val Sampaio
Victor de La Rocque

215