Professional Documents
Culture Documents
en el arte contemporneo
Marcelo Expsito
El presente texto se escribi el 1 de octubre de 2006 como respuesta amplia e inmediata (de ah
su informalidad) a un breve cuestionario propuesto por una revista electrnica espaola de crtica
y arte contemporneo. No fue publicado; se reproduce aqu con apenas ligeras modificaciones.
Las preguntas originales han sido sustituidas por epgrafes descriptivos de las temticas de los
diferentes pasajes.
Obra artstica y obra no artstica: sobre la artisticidad del trabajo del arte
En lo que respecta al trabajo de ciertos artistas (entre los que me incluyo), la diferenciacin que a
veces se plantea entre el trabajo "no estrictamente" "artstico" y el que "propiamente" lo es
responde a una taxonoma jerarquizante que se sostiene en torno a la primaca de una idea de
"obra" bastante rancia. Lissitzky dijo hacia el final de su vida que consideraba que su principal obra
haban sido los pabellones de propaganda que haba diseado para el gobierno bolchevique en las
primeras etapas de la Unin Sovitica. La diferenciacin que la historiografa habitualmente impone
entre "obra artstica", "diseo", "trabajos para el aparato de Estado", taxonomizando el trayecto de
Lissitzky, es una clara violencia contra la naturaleza de su biografa. Ms provechoso me parece
tomarse en serio su afirmacin y preguntarse: pero dnde demonios est la "obra" en el caso de
sus pabellones?
Durante muchos aos, de entre los histricos, Lissitzky, Klucis, Heartfield, Renau o el Benjamin de
"la obra de arte reproductible" y el autor como productor han constituido para m el paradigma
fundacional (precisamente por no ser "nicos" ni aislados) de una determinada manera de
desbordar un modelo que fue clsico, indicando la apertura hacia un tipo de prcticas que, sin
partir para nada de cero, inauguran modos que ya no son "negacin" de otros predominantes, sino
que organizan su propia consistencia, su propia positividad. Un pabelln diseado por Lissitzky es
un proyecto colectivo que incorpora dinmicas pluridisciplinares, que contiene "obras" y otras cosas
que propiamente no lo son, as como una infinidad de elementos "intermedios". Es un trabajo que
opera a partir de principios cooperativos y por la puesta en comn de competencias diversas. Y
asume radicalmente dos caractersticas que impugnan fuertemente el modelo entonces clsico
para abandonarlo: su carcter til y su dimensin comunicativa. Cuando el arte de vanguardia tuvo
que discutir abiertamente su funcionalidad poltica y afront su dimensin comunicativa, ya no
discutindolas en el plano de los contenidos sino incorporndolas estructuralmente, hace casi un
siglo, me parece que fue el momento en el que comenz lo que ahora somos o lo que todava
podemos llegar a ser.
(Uno de los artistas que ms he admirado, Ulises Carrin, por cierto, trabaj sin pausa y no
produjo tanta "obra" legible, consistiendo el grueso de su prctica en intervenir en procesos
comunicativos dominantes o en producir otros, desplazando constantemente la forma y el momento
de su (auto)valorizacin, siempre mutando. Interferir en los canales de comunicacin, producir
comunicacin alternativa y tejer organizacin y redes; se fue su trabajo.)
Me parece que lo que el ejemplo histrico de ciertas vanguardias nos ensea es una doble leccin:
una, que puede haber "arte" "sin obras" (Godard deca que una cosa es el cine y otra las pelculas,
y que muchas veces stas no tienen nada que ver con aqul: de ah que la historia del cine debera
diferenciarse rigurosamente de la ms habitual historia de las pelculas y los directores; desde hace
un tiempo me pregunto: cmo se escribe una historia del arte sin obras o donde la nocin
habitual de obra est radicalmente descentrada?); dos, que se puede hacer un arte "que no lo
parezca" (si uno sale del mbito europeo y de las vanguardias "clsicas", los ejemplos de esto
segundo se multiplican exponencialmente). La primera leccin nos remite, creo, no a la chchara
de tpicos acadmicos sobre la desmaterializacin del objeto, sino al cambio radical de mentalidad
que se produce en determinados casos histricos sobre cul es el momento de la puesta en
valor del trabajo artstico que se ha de priorizar y cules son las "nuevas" formas que, en
consecuencia, ese trabajo ha de adoptar para autovalorizarse. La segunda leccin nos remite al
estatuto de contingencia que caracteriza al trabajo artstico, que no siempre ha de considerar en
primer lugar ser reconocido en su condicin de tal y de acuerdo con la primaca de los criterios de
legibilidad sancionados contemporneamente por el campo institucional correspondiente (criterios
de legibilidad de la condicin artstica de la "obra" que, en cualquier caso, a estas alturas ya lo
sabemos, son en s mismos histricos, contingentes, de ninguna manera absolutos y esenciales;
para nada desinteresados. Conviene no olvidar nunca, por ejemplo, las enseanzas a ese respecto
de la historiografa del arte y la teora del cine feministas), ms an cuando la formalizacin del
trabajo o sus procesos se desplazan fuera del campo o fluyen dentro y fuera de l. En este ltimo
caso es extremadamente relevante ser conscientes de que la artisticidad de lo que se hace no es
una identidad ni una condicin esencial o dada de antemano: es una contingencia que puede
responder a funciones tcticas o polticas, y cuya sancin como obra se ha de disputar discursiva
y materialmente al sentido comn del campo institucional mediante conflicto y negociacin. Por
eso me resulta imprescindible ejercer la escritura y la crtica, que hay que entender no como la
profesin de quienes emiten inspirados juicios, sino como el terreno donde se disputan y negocian
conflictualmente los criterios de legitimidad y valoracin de las prcticas
(http://transform.eipcp.net/transversal/0806/butler/es).
Montaje
Para m, la invencin ms formidable que la vanguardia artstica aporta en el siglo pasado
simultneamente a la cultura y a la poltica, es el montaje. Me refiero al montaje que, sea en
Tucumn Arde, en Heiner Mller o en Alexander Kluge, no es un ejercicio de estilo que se pliega
sobre s sino que constituye una herramienta para pensar, para pensar crticamente. Montar es, en
este sentido, reunir cosas heterogneas en un conjunto fragmentado que resalta su discontinuidad
estructural destruyendo cierta ilusin de autocoherencia y unidad de la forma y del discurso sin
renunciar por ello a la produccin de sentido, cosas cuya colisin merece ser pensada en un
conjunto que a travs de s remite a otro lugar. Me maravilla todo lo que ese invento puede seguir
aportando simultneamente a la construccin de formas y a la prctica discursiva.
Siempre he pensado mi participacin en proyectos editoriales, por ejemplo, como proyectos total o
en parte artsticos. Los proyectos editoriales en los que he participado suelen consistir, entre otras
cosas, en tomar elementos que se encuentran en distinto grado de materializacin y dispersin en
flujos o redes ms amplias, de las que pensamos que formamos parte, catalizndolos mediante su
reorganizacin, pensando la secuencia editorial de una manera muy sencilla como una tcnica de
montaje que articula de manera discontinua un discurso que a su vez se pone de nuevo a circular.
Los proyectos artsticos, de investigacin, enseanza o curadura que por lo general he realizado,
en el sentido inverso, tiendo a describirlos cada vez menos como hbridos o como propuestas
interdisciplinares, y pienso a cambio que se encuentran suspendidos entre todas esas categoras:
arte, crtica, edicin; tcnicamente, consisten casi siempre en pequeos ejercicios de construccin
y montaje.
Resumiendo, si la distincin habitual entre lo que algunos artistas hacemos propiamente como
obra y nuestro trabajo de carcter ms secundario (crtica, edicin, escritura...) me parece
impertinente a la hora de pensar lo que se ha de hacer, es porque creo sobre todo en el trabajo de
construccin y montaje que produce ocasionalmente "cosas" que no son necesariamente legibles
como "obras". Siempre sospech de la pervivencia del objeto surrealista en determinado arte
contemporneo tanto como de la manera en que el conceptualismo dominante y sus secuelas
reintrodujeron el fetichismo de la forma por la puerta de servicio; en dad slo creo ya un poco, y,
a cambio, me mantengo creyente del constructivismo y del productivismo, del documental poltico
moderno y de los cines de montaje. Casi todo el arte del que sigo aprendiendo consiste en
construir, (re)estructurar, combinar, montar, para producir artefactos cuya legibilidad es
ambivalente, siempre coyuntural y situada.
En este orden de cosas, el trabajo del arte no es diferente de la manera en que el conjunto del
trabajo posfordista oscila entre la autovalorizacin y el dominio (el sometimiento) y muchas veces
es paradjico porque opera simultneamente bajo esas dos condiciones: autonoma y sujecin. El
trabajo artstico y cultural ha sido durante largo tiempo en el siglo pasado una actividad social
extraordinaria, fuera de lo comn, excepcional. Hoy da, sus caractersticas clsicas (actividad
desregulada no sometida a la disciplina del trabajo fabril, nfasis en el valor de la
autoexpresividad e importancia mxima otorgada a la subjetividad ) son cada vez ms el
paradigma de las formas centrales del trabajo en el capitalismo renovado (http://www.cip-idf.org).
Quienes en mi generacin comenzamos a realizar trabajo artstico antes que poltico, camos poco
a poco en la cuenta de cmo funcionaba nuestra actividad en el campo artstico. Al comienzo, no
tenamos ni las ms mnima idea de cmo el sistema de explotacin flexible al que estbamos
sometidos era intensivo aunque discontinuo. Su discontinuidad es precisamente la clave que
permite que la explotacin sea sostenible. Si una institucin dispone de tu trabajo de forma
continuada y regularizada, te planteas inmediatamente entrar en una relacin regular del tipo
trabajo por salario. Si dispone de tu trabajo de manera discontinua y desregularizada, entonces
la relacin anterior cambia a los trminos ocasionales trabajo por renta. La renta discontinua, no
un salario continuado, es lo que circunstancialmente se te paga por un trabajo puntual tipo
prestacin de servicios; el resto del tiempo es tuyo. Pero es en el tiempo de inactividad para
con la institucin cuando realizas el trabajo de autoformacin, entrenamiento o ensayo,
preparacin, produccin, etc., que en la prestacin de servicios pones a producir sin que se te
remunere. La explotacin del trabajo artstico es por tanto intensiva porque se ejerce sobre el
conjunto del tiempo de vida que empleas en tu dedicacin, pero la clave de por qu resulta
econmicamente sostenible para la institucin reside en el hecho de que se formaliza de
manera discontinua: slo se te paga por el proyecto, la exposicin o la investigacin concreta o por
las horas que trabajas. Si ese tipo de explotacin est ampliamente aceptada en el campo
artstico es, obviamente, porque tu actividad supuestamente te gratifica en trminos de libertad y
autoexpresin vocacional. Tambin porque la relacin de sometimiento a la institucin es irregular
en la relacin trabajo-renta, pero constante en trminos simblicos y en sus formas de
subjetivacin: al artista se le ensea a mirar siempre hacia la institucin como garante de la
legitimidad y sobre todo de la relevancia de su propia actividad.
Haba una contradiccin estructural inescapable para quienes empezamos a pensar la politizacin
de nuestra prctica artstica sin romper el crculo vicioso de su puesta en
valor predominantemente al interiorde la institucin. Las corrientes de la crtica institucional y
ciertas formas de arte pblico y crtico, o algunas prcticas de crtica de la representacin de las
que nos alimentamos a partir de los ochenta y hasta la segunda mitad de los noventa, fueron como
man cado en mitad del desierto de la contrarrevolucin cultural posmoderna. No obstante, se
haca cada vez ms claro que las prcticas crticas slo podan plantearse una consistencia y una
potencia de creacin (y de autocreacin!) propias si no era mediante la solucin que adoptaron
algunas experiencias del periodo histrico de las vanguardias cuando llegaron a esa misma
encrucijada: una crtica atrapada en su propio campo. Lo que hicieron fue buscar otros momentos,
lugares y formas de puesta en valor del trabajo del arte aparte o adems de los momentos de
relacin con los aparatos de la institucin. Creo que esa circunstancia no empez a darse, en la
experiencia que yo viv, hasta que entrados los noventa comenz a ser posible una
autovalorizacin del trabajo del arte vinculada a las nuevas formas de protesta y a las nuevas
dinmicas de autonoma social. Pienso que en eso consiste la grandsima importancia que tuvieron
las nuevas experiencias colaborativas de grupos originalmente de artistas como La Fiambrera en
Espaa, Ne pas plier en Francia, Grupo de Arte Callejero (GAC) y Etctera en Argentina, y
seguramente muchas otras que se difuminaron, fueron menos consistentes o estamos por
descubrir: ellos reinventaron una forma de puesta en valor del trabajo del arte, cuando la prctica
artstica era ya claramente paradigmtica del conjunto de la produccin posfordista, hacindola
salir del sometimiento (aunque fuese un sometimiento crtico) a la explotacin flexible, y haciendo
que esa autovalorizacin ayudase a reforzar las nuevas dinmicas sociales de oposicin surgidas
precisamente de las fracturas de la hegemona neoliberal.
Esa forma de romper el crculo en el que las prcticas crticas estaban capturadas no resolva
desde luego todos los problemas de las formas de sujecin del trabajo crtico del arte a la
institucin, porque esa relacin es compleja e incorpora aspectos desde simblicos hasta
econmicos; pero s favoreca las condiciones para revelarla y afrontarla desde otras posiciones
materiales y polticas.
Este relato apretado parece desembocar en la idea de que sera necesario, en consecuencia, llevar
esa dinmica al extremo para materializar una pura y simple fuga de la institucin artstica o
mantener con ella desde fuera una relacin meramente cnica o instrumental. Pero eso nunca me
pareci una conclusin inteligente ni operativa. Por muchas razones. Una de ellas es esta verdad
de Perogrullo: producir artefactos artsticos o culturales no equivale a producir coches o
armamento. Lo que nosotros producimos tiene una funcin compleja en el capitalismo semitico.
Por muy sexy que resulte el punto de vista postsituacionista, no est escrito en ningn lado que los
artefactos culturales no sean o no puedan ser otra cosa que (o adems de) mercancas o
instrumentos de dominio ideolgico sobre las conciencias; no es sostenible empricamente que
cualquier forma que adopte el trabajo en la industria espectacular est cosificada y no soporto la
hiptesis de la omnipotencia recuperadora del sistema. No es que yo crea en la bondad
intrnseca de la cultura o en su legitimidad esencial como medio de emancipacin!, pero ante tanto
descreimiento (cnico o ilustrado) dentro de nuestro propio campo, no tengo ms remedio que
declararme creyente (eso s, de la teologa de la liberacin!) en la potencialidad que el trabajo
crtico en el seno de las instituciones artsticas, culturales y educativas tiene no ya de iluminar
algunas conciencias, sino sobre todo de influir sobre las formas de produccin de conocimiento y
de subjetivacin instituidas. No obstante, que las operaciones que se realizan al interior del campo
institucional deban buscar desbordarlo y sobre todo poner en valor su produccin al menos en
parte fuera de l, me parece no slo una necesidad poltica sino sobre todo una enseanza
biogrfica, porque sa ha sido la forma que muchos hemos encontrado de romper el crculo
desesperado de la crtica que parece no poder esperar sino su ensima recuperacin.
Lo que importa no es si una crtica ser recuperada, sino qu ha sido capaz de generar adems al
ser ejercida. Lo que cuenta es en qu direccin tu trabajo contribuye a movilizar las energas
singulares y colectivas, y puede hacerlo de muy diversas maneras y a muy diferentes escalas.
Declarar a todos cmplices de una situacin no me parece que conduzca a nada, sino al cinismo
generalizado. Igualmente me inquieta escuchar a personas cuyo trabajo aprecio afirmar sin ms ni
ms que estamos todos dentro, que todos somos institucin o que todos somos prostitutas del
campo del arte, porque esas afirmaciones, adems de ser inexactas, no se pueden detener ah, y
me parece que conllevan la responsabilidad de responder de inmediato: entonces, qu hacer?
Desde hace ya algunos aos ha habido una continuidad de proyectos que se plantean una relacin
ni cnica ni instrumental con la institucin, con el fin de generar prcticas crticas en su interior
buscando su puesta en valor simultneamente ah y en otro lugar y momento, bajo otras formas.
Se tratara de entrar y salir de la institucin como un continuo en el que la puesta en forma
institucional no se evite, e incluso se contemple, sin ser el objetivo central
(http://transform.eipcp.net/calendar/1153261452, http://transform.eipcp.net/transversal/0406/crs/es,
http://www.fridericianum-kassel.de/ausst/ausst-kollektiv.html#interfunktionen_english, http://www.ex
argentina.org/lamuestra.html, http://transform.eipcp.net/correspondence/1177371677?
lid=1177372443). Producir redes y flujos que no respetan demarcaciones previas y constituyen a
cambio sus formas propias de esfera pblica un concepto que seguramente comienza a
quedrsenos algo esttico es con seguridad una de las invenciones ms importantes de la
creatividad poltica de este nuevo ciclo.
Pero para caer en la cuenta de en qu medida se trata obviamente de dinmicas difciles y
problemticas, no hay ms que ver el caso cercano de Desacuerdos (http://www.desacuerdos.org).
En lo que aqu estoy planteando, me parece que Desacuerdos constituye un ejemplo claro de la
extrema dificultad de simultanear negociadamente momentos y formas diferentes de puesta en
valor del trabajo en el campo artstico, sobre todo cuando este trabajo procede abrumadoramente
del exterior o de la periferia de dicho campo. Creo que en eso residi quiz el principal fracaso de
quienes estuvimos ah implicados en tareas de coordinacin de distinta forma y con diferentes
responsabilidades: en haber hecho imposible la compatibilidad al interior del proyecto y de una
manera compleja de las diferentes dinmicas e intereses de valorizacin del trabajo volcado. Haba
que intentarlo, y ojal proliferasen otros intentos; y no me parece que eso refute otros de sus
mritos que no son menores (basta con echar un ojo a las publicaciones). Pero que ese fracaso en
concreto haya sucedido entre sujetos e instituciones que, precisamente, llevbamos largo tiempo
abogando por principios semejantes, nos obliga a tomar las cosas con mucha ms precaucin y a
un ejercicio de mayor reflexin y modestia. Creo que el resultado de Desacuerdos exige
inevitablemente pensar el problema de la escala, los ritmos, la divisin del trabajo y la gestin de
los procesos de toma de decisiones en los proyectos de produccin crtica ligados a instituciones.
Tambin me parece que demuestra (por seguir a la cuestin de las relaciones entre crtica, campo
artstico e institucin) la necesidad de voltear el tpico que asevera que al final, detrs de las
instituciones estn las personas. Porque, ah al fondo, detrs de las personas estn finalmente las
instituciones (que tienen por inercia mltiples formas de aplicar la microfsica del poder) y las
diferentes relaciones de poder que existen fuera de ellas en el conjunto del campo artstico. Eso no
es, en principio, un problema. Foucault insista en que su crtica de las instituciones no deba ser
paralizante ni remita a un espacio de libertad esencial, porque el ejercicio de la libertad y la
experimentacin sobre la construccin de s slo poda darse al interior de relaciones de poder
dadas. Modos de hacer tan contradictorios y complejos como stos de los que ahora estoy tratando
(que, cuidado!, nunca dir que excluyan otros) me parece que son imprescindibles a fecha de hoy,
con todas sus dificultades, pero tambin me parece claro que sus futuras experiencias de ensayo y
error, conflicto y negociacin, requeriran no mejores intenciones sino cada vez ms poltica.
Enlaces complementarios:
La Corrupcin en el Arte / El
Arte de la Corrupcin
De Luis Camnitzer