Curso de Fotografïa Digital

Ing.
Juan Antonio Ramrez Bruno
CURSO DE FOTOGRAFA
DIGITAL
ndice
PRIMERA PARTE.
I.- Introduccin.
1. Del Haluro de Plata al Pxel.
2. Ocho Megapxeles o Rflex Digital.
II.-Temas Bsicos.
1. El Diafragma.
2. La Velocidad de Obturacin.
3. El Enfoque.
4. El Punto de Vista.
5. El Aire.
6. Los Planos.
7. La Regla de los Tercios.
8. Elementos Compositivos.
9. Los Fondos.
10. El Flash.
11. El Modo B(Bulb).
12. La Temperatura del Color.
13. La Medicin.
14. El ISO.
15. Luces y Sombras.
16. La Perspectiva.
17. El Reencuadre.
SEGUNDA PARTE
III.- Lentes y Filtros.
1.
2.
3.
4.
Objetivos Angulares.
Teleobjetivos.
El Macro.
Los Filtros.
IV.- Figura Humana.

1.
2.
3.
4.
La Figura Humana.
El Retrato.
El Posado.
La Sesin Fotogrfica.
V.- Fotografa Especial.

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
El Bodegn.
Fotografa Arquitectnica.
Fotografa de Conciertos.
Fotografa de Teatro.
Fotografa Deportiva.
Fotografa de Paisajes.
Fotografa Urbana.
Fotografa Metereolgica.
Fotografiar Cuadros.
Del haluro de plata al pxel

Pxel y haluro de plata*: dos elementos tan distintos pero con tanto en comn. En
los ltimos diez aos, uno de los mbitos tecnolgicos que ms cambios ha
experimentado ha sido el de la fotografa. Con un siglo de fotografa qumica se haba
llegado a un punto en el que la evolucin era prcticamente imposible, limitndose los
contadsimos avances a mejoras materiales o menores consumos de bateras. Sin
embargo, hace una dcada comenz a gestarse un cambio que hoy ya es una realidad
ms que palpable. Lo que antao era un devenir imposible, dejar a los carretes en el
bal de los recuerdos, es hoy un futuro muy cercano. Fotografa digital y fotografa
qumica: Cosas distintas o evolucin natural?
Diferencias las hay. La fotografa qumica -que no analgica- es a la vez igual y distinta
de la fotografa digital. De hecho, segn sea uno ms o menos purista, encontrar ms o
menos diferencias entre estos dos mundos de un mismo universo.
Hace unos cuantos aos, hablar de fotografa era hablar de estancamiento. El sistema
Polaroid, consistente en el revelado inmediato de la imagen capturada, fue prcticamente el
ltimo resquicio de innovacin de la fotografa de carrete. Un detalle histrico que pone de
manifiesto que la fotografa qumica sufra de un inmovilismo endmico.
Figura 1.-El prestigioso fotgrafo suizo Ren Burri parece ilustrar en esta oportuna
instantnea el paso de la fotografa qumica a la digital, mostrando al mismo tiempo
una vieja Leica y una tarjeta CompactFlash.
La fotografa para aficionados, como buen hobby que es, padece un sntoma que afecta a
la prctica totalidad de los fotgrafos de a pie: el afn de renovar, de conseguir cosas
nuevas. Y en la fotografa de hace unos aos, esto era prcticamente imposible.
Cuando uno lograba hacerse con un buen cuerpo y unas cuantas lentes de calidad,
prcticamente no haba ms que hacer. Durante aos, los mximos avances fotogrficos se
concentraron en aligerar cuerpos, aumentar la carga de las bateras o reducir consumos.
Tanto en el mbito de los cuerpos como en el de las pticas, se palpaba un estancamiento
notorio.
Este aspecto fue uno de los que aceler el devenir del pxel. El otro -o los otros- fueron
derivaciones directas de la evolucin tecnolgica. El hombre y la mujer, como seres
sociales, no podan esperar das -siquiera horas- para ver su trabajo plasmado en papel. El
Del Haluro de Plata al Pxel -
revelado Polaroid fue el primer intento de saciar esta necesidad de inmediatez, aunque no
con demasiada fortuna, pues se impuso la inmediatez sobre la calidad.
Lleg un momento en que la tecnologa brind la solucin en bandeja de plata: la
informtica. Esa medusa que con sus tentculos ha ido invadiendo nuestra vida, desde el
saln a la cocina, tambin extenda sus omnipresentes extremidades sobre la fotografa.
Un mismo perro con distinto collar.
La fotografa digital es, en esencia, igual que la qumica. A fin de cuentas, son el mismo
perro con distinto collar. Sin embargo, existen unas pequeas -o no tan pequeasdiferencias entre canes que hacen que cada uno tenga sus propios detractores y defensores.
Para empezar, el elemento fundamental de la cmara qumica, el carrete, desaparece en
la fotografa digital. En lugar de registrar la imagen en una pelcula sensible a la luz que
necesita de un postprocesado para hacer visible la foto, la imagen la registra un sensor. La
luz, despus, es convertida en una seal digital -unos y ceros- que a su vez se graba en una
tarjeta de memoria.
Figura 2.-A diferencia de las cmaras qumicas, las digitales poseen un sensor (2)
que captura la luz que entra por el objetivo de la cmara (1). La imagen procesada se
acaba almacenando en una tarjeta de memoria u otro soporte de almacenamiento (3).
La suma del sensor y el soporte de memoria equivaldra al carrete de las cmaras de
pelcula.
As, el carrete ha sido sustituido en el mundo digital por el binomio tarjeta-sensor. sta
es la diferencia esencial entre ambos sistemas y tambin uno de los puntos usados por
detractores y defensores para jugar sus cartas.
Los defensores del formato digital blanden los argumentos de tener las fotos en una
tarjeta de memoria disponibles de inmediato, poder modificar la sensibilidad del sensor a la
luz en cualquier momento y sin tener que cambiar de carrete, o poder disfrutar de una
ingente cantidad de fotos por tarjeta, con el consiguiente ahorro econmico en rollos
fotogrficos.
Por su parte, los defensores del carrete afirman que la pelcula se ha refinado y
perfeccionado hasta el lmite, existiendo carretes para cada situacin, o que un soporte
qumico da mucha ms calidad -actualmente- que cualquier sensor.
Otra de las diferencias entre ambos formatos es la pantalla TFT que incorporan casi
todas las digitales de hoy da. Esta pantalla, inexistente en el mundo qumico, permite
encuadrar la foto en algunos modelos y revisarla una vez tomada en cualquier cmara.
Figura 3.- La pantalla integrada en las cmaras digitales nos permite, tal como lo
hace el visor, encuadrar la imagen que queremos fotografiar. Asimismo, instantes
despus de la captura podemos revisar la imagen para comprobar si ha quedado como
esperbamos.
As, no slo confirmamos que nuestra instantnea est correctamente expuesta, sino que
podemos mostrarla a todo el mundo de forma inmediata. La pantalla, adems, tambin
permite cambiar todas las variables de la mquina, evitando as dejarse los ojos en aquellos
minsculos monitores tan tpicos del mundo del carrete.
La tcnica del "prueba-error".
El formato digital tambin ha cambiado la forma de trabajar en fotografa. Antao, el
sistema de aprendizaje era mucho ms lento -aunque mucho ms efectivo, dicen algunos.
Aprender fotografa requera paciencia y perseverancia: hacer una foto, anotar los valores
de exposicin, esperar al revelado y comprobar que esos parmetros eran correctos.
Adems, en muchas ocasiones, la repeticin de la foto otro da era imposible, por lo que se
afinaba mucho ms el tiro.
Hoy da, con la fotografa digital, el sistema de aprendizaje est mucho ms basado en
la tcnica del "prueba-error". El procedimiento es el siguiente: se tira una foto, se ve en la
pantalla, se corrige lo que est mal y se vuelve a tirar.
Figura 4.- Las cmaras digitales han impuesto una nueva forma de hacer
fotografa. La posibilidad de revisar las imgenes capturadas en su monitor nos
permite conocer al acto cmo han quedado. Si no responden a nuestras expectativas,
las borramos y volvemos a probar. Es evidente que la experimentacin, en fotografa
digital, est al orden del da.
Los fotgrafos qumicos sostienen que este quehacer slo ha conseguido que cualquier
mal fotgrafo parezca bueno. De cien tomas, alguna sale bien por fuerza. Los fotgrafos
digitales, en cambio, argumentan que esta nueva forma de trabajo acorta los plazos de
aprendizaje en todos los sentidos.
El lastre energtico.
Uno de los aspectos en los que la fotografa qumica gana por goleada a la digital es el
de la autonoma energtica.
Figura 5.- El elevado consumo energtico de las cmaras digitales tiene sus
repercusiones en la escasa autonoma que, por ahora, le atorgan las pilas
convencionales, bien sean alcalinas o recargables.
En ms de una ocasin hemos visto personas que vendan su cmara qumica de segunda
mano diciendo que iba con la misma pila que el primer da. Eso, en el terreno digital, es
prcticamente imposible. Los avances tecnolgicos tienen su precio, y sensores, pantallas y
dems adminculos tienen unas necesidades energticas tremendas.
Por este motivo, una cmara digital difcilmente aguanta un da de fotografa sin agotar
la batera. Es ms, muchos modelos necesitan un cambio de pilas al tirar tan slo unas
cuantas decenas de fotos.
Es evidente que la fotografa digital es diferente de la tradicional. Lo que ya no est tan
claro es si podra separarse la una de la otra, como si de elementos distintos se tratara, o si
bien el pxel es el hijo del haluro. Puede que hoy da la confusin est justificada, pero en
un futuro, habr dos tipos de fotografa que comparar?
* El haluro de plata es un compuesto qumico sensible a la luz. Las pelculas fotogrficas
contienen cristales de haluro de plata, esenciales para registrar la imagen durante la
exposicin.
Ocho megapxeles o rflex digital?

Antes, en los tiempos en que la fotografa slo poda ser en pelcula, las cosas
estaban claras: quien quera hacer fotos de los nios y la familia se compraba una
compacta de esas que lo hacen todo, y el aficionado "serio" a la fotografa se
compraba una rflex, aunque fuera de las baratas. Ahora, en los tiempos de la
fotografa digital, las cosas han cambiado.
Prcticamente todos los usuarios se han tenido que limitar, hasta hace muy poco, a las
compactas ms o menos completas porque las rflex tenan precios prohibitivos. La llegada
de la Canon EOS 300D y de la Nikon D70 ha supuesto de nuevo la posibilidad de hacerse
con una rflex a un precio razonable. Pero la oferta de las nuevas cmaras de 8
megapxeles, todas con zooms muy potentes y prestaciones muy altas y a un precio muy
similar al de las rflex, han hecho dudar a muchos usuarios, algunos hasta el punto de
recurrir a la consulta medica.
Doctor, qu es mejor, una compacta de 8 megapxeles o una rflex de 6?
La respuesta del mdico al paciente, como acostumbra a pasar, es: Depende. Ms vale
que empecemos por el principio.
La diferencia fundamental estriba en que una compacta de 8 megapxeles es un sistema
completo, con un zoom muy amplio (por ejemplo, equivalente a un 28-200 mm y con
prestaciones macro) que cubre casi todas las necesidades normales en un paquete cerrado,
relativamente pequeo y no muy pesado.
Por el contrario, la rflex, con un simple objetivo de kit (pongamos por caso un 28-90
mm) est limitada en las focales y necesitar, para equipararse a la compacta, acompaarse
de un teleobjetivo (un 70-200 mm, por ejemplo), lo que lleva a un peso y tamao mucho
mayores. Pero esta necesidad de accesorios es tambin su virtud: una rflex es un sistema
abierto que dispone de centenares de posibilidades de ampliacin y que permite afrontar
con total solvencia cualquier especialidad fotogrfica.
As pues, la primera gran diferencia es que la compacta hace de todo ms o menos bien,
mientras que la rflex puede hacer una cosa a la perfeccin. Una navaja suiza frente a una
pequea caja de herramientas, con el destornillador y las llaves que t elijas. La navaja no
ocupa nada y hace de todo, pero si quieres sacar un tornillo complicado, nada como un
destornillador de verdad.
Muy bien, Doctor eso ya lo saba yo, pero Cul da ms calidad de imagen?
Depende. Si hablamos de resolucin de detalle, hay que reconocer que las compactas de
8 megapxeles tienen pticas de gran calidad, y que en buenas condiciones de iluminacin
son capaces de rivalizar -e incluso en algn caso superar- el detalle que ofrecen las rflex
con un objetivo estndar.
Ocho Megapxeles o Rflex Digital? -
Compacta de 8 MP
Rflex de 6 MP
Detalle al 100% de una imagen

Detalle al 100% de una imagen
capturada con la Sony Cybercapturada con la Canon EOS
shot DSC-F828 (64 ISO a
300D (100 ISO a f/4).
f/2.2).
Pero el detalle no lo es todo. En condiciones de baja iluminacin (interiores sin flash,
exteriores en sombra o en das muy nublados) la rflex puede recurrir sin problemas a
una sensibilidad ms alta (200, 400 o incluso 800 ISO) con un ruido en la imagen muy
reducido. En las compactas, esto no es posible. En la sensibilidad ms baja (50 64 ISO)
tienen muy buen rendimiento, pero cuando pasamos de 100 ISO el ruido predomina en las
fotos y las degrada. En condiciones "de postal" las compactas se ponen al nivel de las
rflex, pero cuando la luz falla las rflex vuelven a dominar.
Compacta de 8 MP, 64 ISO
Rflex de 6 MP, 100 ISO
Detalle al 100% de una imagen Detalle al 100% de una imagen

capturada con la Sony Cyber- capturada con la Canon EOS
300D.
shot DSC-F828.
Compacta de 8 MP, 400 ISO
Rflex de 6 MP, 800 ISO
Detalle al 100% de una imagen Detalle al 100% de una imagen

capturada con la Sony Cyber- capturada con la Canon EOS
300D.
shot DSC-F828.
Hombre, pues ya casi me he decidido...
Pues an faltan algunos aspectos muy importantes y que generalmente no se tienen en
cuenta. El primero es la rapidez de respuesta. Para determinada fotografa, como la de
accin o retrato, es bsico que la respuesta del disparador sea instantnea. A pesar de que
las nuevas compactas han avanzado mucho y disponen de autoenfoques bastante rpidos,
las rflex siguen estando un escaln por encima en este aspecto, con una respuesta casi
inmediata.
La profundidad de campo tambin es muy diferente entre las compactas y las rflex. En
las compactas es muy amplia y nos da imgenes en las que, generalmente, todo est
enfocado. En las rflex, sin embargo, el enfoque es crtico: inmediatamente delante y detrs
del motivo fotogrfico ya tendremos espacio fuera de foco, si no cerramos el diafragma.
Esto, en la prctica, conlleva que la compacta obtiene resultados muy buenos en la mayora
de situaciones (retrato de grupo, paisajes, interiores), mientras que con la rflex se
requiere algo ms de trabajo y precisin para evitar las zonas desenfocadas. Claro que el
desenfoque tambin puede ser un recurso creativo (en los fondos de un retrato, por
ejemplo), y en este caso la rflex se desenvuelve con ms facilidad.
El visor tambin es muy diferente: electrnico en las actuales compactas de 8
megapxeles y ptico -a travs de la lente- en las rflex. El electrnico tiene la ventaja que
ofrece toda la informacin necesaria, incluido el histograma, mientras que el rflex da
indudablemente una imagen mucho mejor y precisa, pero sin tanta informacin. En las
compactas, adems, se puede utilizar la pantalla posterior para encuadrar, mientras que en
las rflex no es posible: slo sirve para ver la foto una vez hecha.
Otra diferencia es el postprocesado de la imagen. En las compactas, generalmente, las
imgenes estn preparadas para imprimir o positivar tal como salen de la cmara, con pocas
o ninguna modificacin. En las rflex, por sus caractersticas de imagen, se pueden mejorar
con el postprocesado en ordenador, sacndoles ese "algo ms" que algunos buscan.
- Pues ahora s que no tengo ni idea de qu comprarme...

No se deprima, hombre. Mire, resumiendo: para todo tipo de uso, presupuesto limitado y
para cargar con poco peso, una compacta de 8 megapxeles da un resultado excelente. Para
el que no le importe cargar ms (y gastarse ms en objetivos), le vuelva loco Photoshop o
quiera profundizar en una especialidad fotogrfica (retrato, macro, deportes, etc.), la rflex.
Y una ltima cosa: maana se va a una tienda en una hora tranquila y que le dejen tocar y
probar un par de ellas. El tacto, la calidad de construccin, lo cmoda o incmoda que la
sintamos en las manos tambin tienen su importancia. Al fin y al cabo, la mayora de la
gente no se enamora de quien le convendra, sino todo lo contrario. En la compra de una
cmara, el cerebro tiene su espacio, pero el corazn tambin. Y si se ha enamorado de una
cmara... Pues eso no tiene remedio mdico!
<>
El diafragma, un colega olvidado en el mundo digital

En gran parte de las cmaras digitales contamos con una opcin que muchas veces
es menospreciada o simplemente ignorada. En las cmaras compactas de carrete el
90% de las funciones de la cmara eran automticas y no permitan que jugsemos
con ellas. Con la llegada del mundo digital esto ha cambiado y muchas de las nuevas
mquinas nos ofrecen un amplio abanico de posibilidades, aunque a veces no sepamos
cmo llegar hasta ellas. Una de las llaves para acceder a este nuevo mundo se llama
diafragma.
Nuestra nueva y maravillosa mquina plateada reluce brillante nada ms sacarla de la
caja. Miramos, remiramos y tocamos todos los botones. Probamos todos los programas y
hacemos decenas de fotos. Las descargamos en el PC y sacamos conclusiones. Algo nos
falla. Nuestras fotos an no son las de un maestro. Probablemente tardaremos ms de lo que
nos llevar leer estas lneas en convertirnos en maestros, pero por algo se empieza. Y en eso
estamos.
Como sabemos (y si no, lo contamos ahora), el diafragma o, hablando con propiedad, la
abertura del diafragma, indica la intensidad de luz que llega hasta el CCD de la cmara. Las
aberturas pequeas se corresponden con un nmero -llamado nmero f- grande y las
aberturas grandes con un nmero f pequeo. Por simple lgica, sabemos que a mayor
abertura ms luz incide en el CCD, pero cuidado cuando usis las aberturas mayores de la
cmara pues es posible que aparezcan distorsiones en la imagen debido a aspectos
puramente tcnicos de las lentes. Dejando esto aparte, el diafragma est asociado a la
velocidad de obturacin de la cmara, de forma que en condiciones normales la variacin
de uno de ellos implicar una variacin "similar" del otro, pero en sentido contrario. Aparte
de todo esto, hablar del diafragma comporta hablar de otro concepto de importancia: la
profundidad de campo.
La profundidad de campo se aplica a la zona de nitidez aparente de la imagen. La
denominamos aparente porque el nico punto ntido puro es aquel donde la cmara enfoca,
y tanto por delante como por detrs de l la nitidez ya no ser del 100%. De todas formas,
es posible que est tan cerca de este porcentaje que a simple vista nos lo pueda parecer.
Aunque la profundidad de campo viene determinada por el diafragma, el tipo de
objetivo y la distancia de la cmara al sujeto, nosotros vamos a concentrarnos -en esta
ocasin- en los efectos causados por el diafragma. Si lo abrimos -recordemos: nmeros f
mayores-, disminuye la profundidad de campo, y si lo cerramos, aumenta.
El desenfoque, puerta abierta a la creatividad
Una de las diferencias que hay entre fotgrafos de "andar por casa" y fotgrafos
avanzados es el uso creativo de la profundidad de campo. Los fotgrafos ms novatos
piensan que una foto es buena si todo esta ntido, es decir, que tenemos profundidad de
campo desde el primer plano hasta el infinito, independientemente del tipo de foto que
estemos haciendo. Esta certeza puede ser correcta en caso de paisajes, por ejemplo, donde
no hay un plano que tenga especial relevancia sobre los dems.
El diafragma - 1
f 6.3 - 1/320 s (prioridad a la velocidad ), ISO 80

En los paisajes no hay ningn plano que
prevalezca sobre los dems. Desde el
primer al ltimo trmino todo debe
quedar enfocado. Para evitar fallos de
profundidad de campo, enfocaremos al
punto ms alejado que aparezca en el
visor. Adems, siempre que podamos
emplearemos un trpode porque al
emplear altos diafragmas necesitaremos
velocidades de obturacin relativamente
lentas.
Sin embargo, en los retratos la profundidad de campo y el desenfoque diferencian una
foto con fuerza de una foto plana. La mejor forma -y muchas veces la nica- de llamar la
atencin del espectador sobre un punto concreto es dejar ese punto ntido y desenfocar todo
lo dems.
f 3.6 - 1/200 s (prioridad a la abertura), ISO 80
Esta imagen es el ejemplo ms comn de
retrato. El fondo no nos interesa para nada,
y por eso lo desenfocamos, para que la
atencin se vaya ntegramente al rostro y
nada nos distraiga. Aunque es un efecto
sencillsimo en condiciones de luz
abundante, como puede ser en verano a las
tres de la tarde, puede darnos velocidades
demasiado rpidas para nuestra mquina.
Para paliar un poco este "efecto
secundario", utilizamos el ISO ms bajo de
la cmara.
El diafragma - 2
f 11 - 1/20 s (prioridad a la abertura), ISO 320

El fondo enfocado o muy ligeramente
desenfocado permite apreciar detalles. Estos
detalles distraen la atencin del motivo
principal y la imagen en conjunto quedar
confusa y carente de fuerza. Este fallo suele
aparecer al emplear el modo de prioridad a
la velocidad o programa, ya que se
selecciona una velocidad relativamente
lenta, 1/100 1/125 segundos, y nos
olvidamos del diafragma. Cuando hagis
retratos no olvidis que tanto la velocidad
de obturacin como el diafragma son igual
de importantes
En las cmaras digitales este desenfoque es mucho ms difcil de conseguir que en una
cmara de carrete, debido a consideraciones tcnicas debidas al tamao del CCD. No
obstante, es necesario concienciarnos de que ese desenfoque existe, por leve que sea, pues
una falta de nitidez en el plano principal , por mnima que sea, echar por tierra toda la
imagen.
La mejor forma de emplear con profesionalidad el desenfoque es usando el modo manual,
aunque para empezar ser mejor que usemos la prioridad a la abertura. Este modo es
sencillo y prctico: a una abertura que nosotros fijamos, la cmara elige la mejor velocidad
de obturacin. As, podemos seleccionar un diafragma muy abierto para desenfocar un
fondo y olvidarnos de l. Aunque parece sencillo, hay que tener un ojo puesto en la
velocidad de obturacin, pues si hay carencia de luz la velocidad puede ser demasiado lenta
y si no nos damos cuenta aparecern trepidaciones... y entonces se fastidi el tema.
Pero las grandes aberturas no son el fin del mundo, los diafragmas cerrados tambin tienen
su utilidad. Nos permiten, por ejemplo, reducir la intensidad de la luz que llega al CCD,
forzando a la cmara a usar velocidades de obturacin lentas para poder captar el
movimiento en la toma.
f 8 - 1/640 s (prioridad a la abertura), ISO 80
Empleando un alto diafragma, fcilmente
podremos sacar una foto enfocada de un
cuerpo que se acerca o aleja de la cmara.
"Apuntaremos" al punto donde pensemos
que vamos a disparar y luego esperaremos a
que el cuerpo en cuestin alcance ese punto.
La ventaja es que no tendremos que
reenfocar constantemente ya que al contar
con una amplia profundidad de campo
tendremos un margen ms o menos amplio
para obtener nitidez, como se ve en este
ejemplo, donde todo el tren est a foco.
El diafragma - 3
Adems, y siguiendo con la profundidad de campo, los diafragmas cerrados nos darn
nitidez en una amplia zona de la imagen. Esto nos es til para fotos donde ningn plano
prevalece sobre el resto, como puede ser un paisaje o una foto de un gran grupo de
personas. Pero por si fuera poco, un diafragma cerrado nos va a permitir hacer con facilidad
tomas de sujetos que se acercan o alejan de nosotros. Esto lo lograremos porque aunque
tardemos en disparar despus de enfocar y el sujeto haya variado su posicin, an seguir
(depende de lo cerrado que est nuestro diafragma) en zona de nitidez. El diafragma lleva a
un mundo que a vosotros os toca descubrir. Adelante.
El diafragma - 4
La velocidad de obturacin: hasta 1/125 y ms all

Cuando acabamos de estrenar cmara digital, muchas veces nos sorprendemos con
la impresionante gama de opciones que ofrece. Es un salto enorme respecto a las
cmaras compactas de carrete que, generalmente, limitaban sus opciones a hacer la
foto con o sin flash, y punto. Una de estas opciones es la velocidad de obturacin.
Cuando en un instante queremos capturar la realidad, no hay inconveniente. El
problema aparece cuando la realidad dura ms de un instante. Aunque lo pidiese
Groucho Marx, el mundo no se parar.
A estas alturas, ya sabemos que el obturador es el dispositivo mecnico que determina el
tiempo de exposicin de la pelcula o el CCD -en el caso de las cmaras digitales-, a la luz.
Este tiempo viene dado por la relacin entre la velocidad de obturacin, el diafragma y la
sensibilidad de la pelcula o el CCD. Dado que la cantidad de luz para una misma
sensibilidad es siempre igual, una abertura del diafragma mayor implicar una velocidad de
obturacin ms rpida, y viceversa.
Puede ser una verdad de Perogrullo, pero no es lo mismo una foto movida que una con
movimiento. En poco tiempo descubriremos que ste es otro de los pilares de la fotografa.
Lo ms normal para los advenedizos es alucinar con las mximas velocidades de obturacin
y olvidar que antes de 1/125 segundos hay tambin una gran gama de velocidades. El modo
de prioridad a la abertura permite a la cmara, como sabemos, seleccionar un diafragma
automticamente para una velocidad que nosotros determinamos. Es el que vamos a usar.
Vamos a partir de la base que a cada situacin le corresponde una velocidad; es decir,
que la velocidad rpida para una cosa puede ser lenta para otra (comparemos, si no, una
bala con un baln). Teniendo esto presente, no podemos generalizar los conceptos de
velocidades lentas y rpidas, aunque para entendernos podemos decir que las velocidades
menores de 1/100 segundos empiezan a considerarse lentas, y las mayores, rpidas.
El movimiento congelado se obtiene, evidentemente, con altas velocidades de
obturacin. Esta tcnica es tan sencilla como apuntar y disparar, pero lo que s requiere es
un poco de ojo fotogrfico para saber emplearla. De poco nos servir usar 1/4000 segundos
para fotografiar la torre de Pisa porque -as lo esperamos- no tiene por que moverse
mientras tomamos la imagen. Esta modalidad de disparo la reservaremos para capturar
momentos especiales, que pasan desapercibidos al ojo humano por su extrema velocidad,
como puede ser un pjaro que vuela o un globo que explota.
Si ussemos una velocidad inadecuadamente baja, slo obtendramos un borrn ms o
menos acusado y carente de detalle. Es importante asegurarnos una buena iluminacin, ya
que al forzar la velocidad de la cmara necesitaremos diafragmas muy abiertos. Ello puede
derivar en dos problemas: que nuestro diafragma ms abierto sea an demasiado cerrado (y
sacaremos una imagen oscura), o que al contar con poca profundidad de campo -debido al
diafragma- para fotografiar un objeto que se mueve velozmente obtengamos una toma
desenfocada.
La velocidad de obturacin - 1
Olympus E-20, f2.2, 1/1600 s, ISO 320
Imagen congelada correctamente. Si

hubisemos elegido una velocidad lenta, en
este caso no tendramos ms que una
mancha blanca en la pantalla. En una
secuencia tan rpida como es una montaa
rusa, las altas velocidades son esenciales
para capturar el movimiento. Si le aadimos
agua a la escena, las velocidades se hacen
imprescindibles. Aun as, no nos
engaemos: el simple hecho de usar una
velocidad rpida no soluciona la toma; ser
necesario tener buen ojo para disparar y
capturar ese instante irrepetible que slo va
a durar una pequesima fraccin de
segundo. Y cuidado con el lag o retardo de
las cmaras, que aqu juega en nuestra
contra.
Muvete, pero muvete con ritmo

Las velocidades ms bajas de la cmara, aun siendo las ms impopulares, son las que
ms posibilidades creativas ofrecen. Ser muy recomendable contar con un trpode o
monopi para no padecer trepidaciones; en otras palabras, una imagen a la que comnmente
consideraramos movida.
Una de las imgenes que podemos captar a baja velocidad es la que coloquialmente
llamamos estela. Son muy tiles cuando queremos plasmar el movimiento de un objeto en
una imagen fija. Si nos limitamos a congelar el movimiento, es muy posible caer en la
tpica imagen en la que el sujeto parece quieto e irreal, y perderemos toda la magia
Olympus E-20, f3.6, 1/400 s
Imagen congelada incorrectamente. Sube? Baja? Est

inmvil? Aqu, la magia de la fotografa brilla por su
ausencia. Hemos convertido una magnfica instantnea
cubierta de velocidad frentica en una postal plana que
no acaba de representar la realidad. En estas situaciones
en las que queremos inmortalizar lo que se mueve a gran
velocidad, congelar su movimiento no es hacer justicia a
la realidad.
En este tipo de imgenes hay dos opciones. La primera es aquella en la que no nos interesa
el sujeto que se mueve, sino su movimiento. Es til, por ejemplo, para fotografiar el pelotn
de la vuelta ciclista a su paso por un punto caracterstico, olvidndonos de los sujetos
individuales.
1. Olympus E-20, f4.5, 1/25 s,
ISO 80
2. Olympus E-20, f8, 1/100 s,

ISO 80
1.Buena captura del movimiento. Tendr valor el polica o no le queda ms

remedio? La esencia de la realidad es aqu totalmente palpable: un hombre solo
esquivando decenas de coches que pasan junto a l a toda velocidad. Aqu no hay
duda: los coches van a toda pastilla.
2. Mala captura del movimiento. Aqu los coches circulan a toda pastilla por mitad de
la ciudad... Pero nadie se enterar si no se lo contamos. El fondo sera la referencia
perfecta para plasmar en la imagen la locura de la carretera. Aqu, por desgracia, en
lugar de la ajetreada vida madrilea tan slo vemos un coche que, quin sabe?,
puede estar detenido en un semforo...
La segunda opcin es la de captar un objeto que tiene un movimiento propio, pero que al
mismo tiempo permanece esttico. Es el caso, por ejemplo, de una fuente -elemento
esttico-, con el agua fluyendo. Cuando usemos este mtodo necesitaremos un punto fijo de
referencia, que generalmente ser el fondo, inmvil, pero que puede ser cualquier otra cosa:
una persona, un edificio, o incluso una parte del propio sujeto. Adems, ser necesario,
como se ha dicho, utilizar un soporte y emplear un disparador a distancia -o el
temporizador- para evitar movimientos de la cmara.
1. Casio QV-2300 UX, f2.8,

1/100 s, ISO 80
2. Casio QV-2300 UX, f5.6,

1/2 s (con un filtro de
Densidad
Neutra
de
4
diafragmas), ISO 80
1. Captura errnea del movimiento en un sujeto esttico. Lo que vemos en este ejemplo es
el resultado de abusar de las altas velocidades. Tenemos un gran detalle y vemos el sujeto
en todo su esplendor... Pero algo nos falla. Estaba apagado o roto? O simplemente nos
equivocamos al tirar la foto?
2. Captura adecuada del mismo movimiento. Ahora todo cambia. El sujeto est
igualmente capturado con todos sus detalles, pero en esta toma podemos ver qu funciona
y cmo lo hace. Hemos ganado fuerza en la toma y una riqueza compositiva que antes no
exista.
El barrido es el ltimo uso de la velocidad de obturacin que vamos a tocar. Como su
nombre indica, se trata de barrer una porcin de realidad con la cmara, captando un ngulo
mayor que el del objetivo empleado. Este modo de trabajo es muy til cuando queremos dar
una sensacin de movimiento pero necesitamos capturar los detalles del sujeto que se
mueve. Es algo as como invertir la realidad, dejando fijo en la foto lo que en la realidad
est en movimiento y mover lo que est quieto. El proceso, esta vez, s que requiere un
peln de pericia y ms de una foto mal hecha. En realidad, el barrido no es ms que seguir
con la cmara el sujeto que se mueve ante nosotros dejando el obturador abierto. Tambin
es recomendable el uso de un trpode, aunque es cierto que con un poco de prctica
podremos prescindir de l, ya que, aunque el tiempo sea bajo, hay un movimiento en arco
de la cmara que ocultar un poco las trepidaciones. Lo mejor para dominar esta tcnica como casi siempre- es practicar mucho, sobre todo en el mundo digital, donde el lag
(retardo en el disparo) de las cmaras es amplio y se hace necesario conocer muy bien la
mquina de cada uno para saber con certeza cundo hay que apretar el botn.
El proceso es el siguiente: el sujeto debe pasar perpendicularmente a nuestra mirada; de
no ser as, habra problemas de tamao y la imagen posiblemente se falseara. Cuando est
acercndose al punto donde pretendemos disparar, empezamos a girar la cmara sin perder
el sujeto del visor. Llegado ste al punto deseado, disparamos y seguidamente
acompaamos con la cmara su movimiento. Es importantsimo realizar este seguimiento
un par de segundos despus de cerrarse el obturador, para asegurarnos que hemos atrapado
todo el movimiento del sujeto y no nos hemos quedado a medias. Con todo esto, lo que
habremos conseguido -esperemos- ser un sujeto inmvil con el resto de la imagen movida.
1. Olympus E-20, f1.1, 1/30 s
(con
+1
punto
de
compensacin
de
la
exposicin),
ISO
80
2. Olympus E-20, f1.1, 1/30 s

(con +1 punto de compensacin
de la exposicin), ISO 80
1. Barrido correcto. En esta ocasin, s que hemos dado de lleno. La velocidad se

ajusta perfectamente a nuestro movimiento, logrando una captura casi perfecta. El
disparo, adems, se ha efectuado justo cuando la moto pasaba por delante de la
cmara, logrando captar el sujeto en todo su detalle. Es necesario tener en cuenta el
fondo, pues debido a nuestro movimiento podemos pasar de una zona pobremente
iluminada a una con mucha luz. Eso s, corriendo el riesgo de quemar los dems
planos.
2. Barrido incorrecto.. Una mala eleccin de la velocidad o el hecho de dejarse
llevar por la precipitacin pueden dar lugar a errores sin remedio. En este ejemplo
la velocidad del sujeto resulta demasiado alta en relacin a nuestro movimiento,
pero adems se ha iniciado el disparo demasiado pronto. El sujeto no aparece
perpendicular a nuestro objetivo, sino en ngulo, lo que dificulta an ms el poder
lograr una captura ntida de su movimiento, propiciando un alto riesgo de prdida
de foco.
El enfoque: lo que se ve y lo que se debera ver

Posiblemente llevados por la ley del mnimo esfuerzo, es relativamente difcil
encontrar fotgrafos que utilicen el enfoque manual para realizar sus capturas,
dejndose llevar casi siempre por el oscuro encanto del enfoque automtico.
Ciertamente muy pocos son los que le dan un verdadero valor a ese instante mgico si se quiere- donde una mancha borrosa se convierte en una ntida
realidad. Tristemente caemos poco a poco en lo fcil y nos olvidamos que, a veces,
lo difcil -mejor dicho, lo menos fcil- da mejores resultados.
En efecto, como diran algunos, hay vida mas all del autofocus. Probablemente
sea este uno de los puntos que las cmaras digitales -sobre todo las compactas- tienen
que mejorar. Los sistemas de enfoque montados en los nuevos cuerpos no estn a la
altura ni de la tecnologa ni, por supuesto, del precio de una cmara digital.
Por regla general, la cmara utiliza diferencias de contraste en la escena para enfocar
la imagen, un sistema que est muy extendido. En cambio el sistema de enfoque -el
modo de trabajo del mismo- que se instala en una cmara digital vara de un modelo a
otro, siendo mas complicado y ms -en teora- efectivo cuanto ms profesional es el
equipo. De todos los modos de enfoque, podemos destacar el enfoque manual, el
autofocus -automtico-, el enfoque continuo y el enfoque predictivo. Hay ms, pero de
momento quedan reservados para las cmaras de gama alta. De hecho, los sistemas que
nosotros vamos a tocar sern los dos primeros, pues ciertamente es casi una misin
imposible encontrar otro sistema de enfoque distinto a estos en una cmara compacta.
Una fina frontera
Acostumbrados como estamos ya a una gran profundidad de campo en las cmaras
digitales, nos olvidamos de la importancia de afinar el enfoque o desenfoque. Por regla
general, y, como hemos sealado, amparndonos en la ley del mnimo esfuerzo,
dejamos esta importante tarea a los automatismos de la mquina. No debemos olvidar
en ningn momento que, aunque la profundidad de campo que obtenemos con una
cmara digital es muy elevada, la posibilidad de desenfocar existe. Si este desenfoque
aparece en el plano principal de la toma, es ms que probable que la foto se haya echado
a perder.
Olympus E-20, f3.4, 1/80 s, ISO 320, enfoque
automtico
El autofocus, aun siendo un poderoso
aliado, no es la solucin mgica e
infalible. Un mnimo desenfoque en el
plano principal y una buena toma se
convierte en una fotografa inservible,
como sucede en este ejemplo.
El hecho de buscar el enfoque de forma automtica es un proceso que consume dos

elementos: energa de la batera -un bien muy preciado- y tiempo -ms valioso todava a
la hora de tomar la fotografa. Adems, la virtud del enfoque automtico -el
El enfoque - 1
automatismo- se convierte en su principal defecto en multitud de ocasiones. As, se

corre el severo riesgo de delegar en la cmara la eleccin del punto de enfoque, lo que
puede desembocar en un error de enfoque. Es por esta razn que el autofocus no es la
solucin milagrosa ni la herramienta indispensable.
Olympus E-20, f4, 1/400 s, ISO 80, enfoque
automtico
Servirse del enfoque automtico cuando
hay algn objeto que interfiere la lnea
visual puede ocasionar que el plano
ntido -o a foco- no sea el adecuado.
La mejor forma de usar el autofocus es presionando el disparador hasta la mitad

mientras encuadramos la escena a capturar. De esta forma, dejamos la cmara lista y
dispuesta para que slo tengamos que hacer clic. Por desgracia, no siempre tendremos
delante la situacin ideal para preparar, enfocar y disparar. La mayora de las
instantneas que perduran en el tiempo no nos darn ni una dcima para preparar y ni un
instante para enfocar. Pero, como siempre, si la mquina sola no es capaz de dar un
buen rendimiento, tendremos que ayudarla.
Nikon D-100, f4, 1/500 s, ISO 400, enfoque
automtico
En sujetos que se mueven es
imprescindible una buena dosis de
pericia o el uso del enfoque continuo. En
la imagen, la utilizacin del autofocus
convencional
ha
producido
un
desenfoque en el plano principal -el del
sujeto.
Enfocando con un dedo

El nuevo aliado que sumaremos a nuestro arsenal de tcnicas fotogrficas es el
enfoque manual. De entrada, tiene una serie de caractersticas que nos incomodarn
desde el primer da: es lento, difcil de ajustar y -casi siempre debido a nuestra escasa
prctica- poco fiable.
El enfoque - 2
Nikon D-100, f5.6, 1/5000 s, ISO 400,enfoque

automtico
El minsculo avin que puede apreciarse
en esta imagen est demasiado lejos y
tiene un tamao demasiado pequeo en
el visor para que el autofocus pueda
hacer su trabajo con exactitud. En estos
casos, se impone el uso del enfoque
manual.
Sin embargo, con un poco de prctica y paciencia, veremos que da mucho de si;
sobre todo, cuando el autofocus resulta inefectivo. Esto suele ocurrir cuando queremos
enfocar una escena delante de la cual hay objetos que dificultan la visibilidad. Si esta
maraa es muy tupida, probablemente no conseguiremos enfocar jams. Otra de las
situaciones en las que el autofocus enloquece es aquella en que presenta una zona donde queremos enfocar- de un tono homogneo sin diferencias de contraste que tomar
de referencia como, por ejemplo una pared completamente blanca. Lo mismo ocurre
cuando la cantidad de luz ambiental no es suficiente. El modo de enfoque manual
resolver este problema fcilmente.
Olympus E-20, f11, 3 s, ISO 80, enfoque
manual
La toma de fotos nocturnas puede ser una
buena prueba de nuestra habilidad de
enfoque. Casi con total certeza, el
autofocus ser inefectivo y nuestra nica
posibilidad ser recurrir al enfoque
manual.
Sin embargo, no todo iba a ser tan fcil. El movimiento rpido es un duro adversario
para lograr un buen enfoque. Como ya hemos apuntado, la velocidad no es una virtud en
este tipo de dispositivos, por lo que tendremos que recurrir a otros caminos para lograr
enfocar con acierto. No nos engaemos, en este tipo de tomas no slo necesitaremos
prctica: tambin necesitaremos suerte. El secreto consiste en tomar un punto de
referencia para enfocar manualmente. Este punto generalmente estar situado en el
suelo, pero atencin con la medicin; es probable que la medicin de nuestro punto de
referencia no sea la adecuada para la foto final.
El enfoque - 3
Olympus E-20, f2.8, 1/25 s, ISO 320, enfoque

automtico
Con objetos en movimiento, se hace muy
necesario un enfoque continuo. Por
desgracia, este tipo de sistemas no suele
montarse en cmaras compactas, por lo
que tendremos que recurrir a referencias
inmviles. En este caso, se enfoc
automticamente a los aros rojos, que
aunque se movieron, permanecieron
inmviles antes de la toma.
El ltimo aspecto que hemos de tener en cuenta se refiere al uso de filtros y lentes
suplementarias. El enfoque -desde el punto de vista mecnico- supone una variacin en
la posicin de las lentes del objetivo. La mayora de cmaras compactas enfocan
variando las lentes internamente, pero algunas actan tambin sobre la lente exterior,
hacindola girar en funcin del enfoque. Esto afectar al uso de filtros no homogneos
como, por ejemplo, los degradados o los polarizadores, por lo que tendremos que
colocar el filtro despus de realizar el enfoque.
El enfoque - 4
El punto de vista: el lugar desde donde se mira

Cuando entramos de lleno en el mundo de la fotografa descubrimos que no
todo es tcnica, mecnica y manejo de herramientas. Nos encontramos en la difcil
tesitura de introducirnos en el subjetivo mundo del gusto personal, del 'quasiarte'
y de las reglas -y la forma de saltrselas-. Hacer una foto no es slo conocer la
cmara y la luz de los flashes; es conocer las pautas que usa el ojo humano para
ver y mirar, las que usa el cerebro para asimilar y recordar, las que usa el hombre
para observar y fotografiar. Y como siempre, todo tiene un principio.
Y, en este caso, el principio -todo es empezar- es el punto de vista. En efecto, toda
fotografa empieza a gestarse en el momento que llevamos la cmara a los ojos -esta
expresin, hoy da, con las pantallas giratorias, es muy flexible-. El segundo paso es
adaptar nuestros ojos a la situacin, mejor dicho, nuestra mirada, o mejor dicho an,
nuestro punto de vista.
No todos los puntos de vista son iguales -evidentemente-. No slo es importante,
sino crucial, la eleccin de nuestra posicin respecto a lo fotografiado. El punto de vista
de la imagen se determina partiendo del sujeto capturado por la cmara, trazando una
lnea imaginaria entre ste y el objetivo. De este modo, y basndonos en esta
aseveracin y segn el punto de vista, podemos clasificar la foto en nadir, contrapicado,
normal, picado y cenital, de abajo a arriba.
Todo depende del punto de vista
Y, en verdad, esto que pone arriba es tan cierto como que dos y dos son cuatro. La
eleccin del punto de vista es tan esencial como elegir si queremos usar luz diurna o
flash. Tanto es as, que una eleccin incorrecta probablemente tirar por tierra el resto
del trabajo. Por desgracia, en este mundo, si uno de los parmetros de la foto falla, falla
todo.
El plano normal es aquel en el que la cmara y el sujeto -tomamos como referencia
la mirada de la persona- estn a la misma altura. Como su nombre indica lo cual no
deja de ser lgico-, este punto de vista ni da ni quita a la escena: no aporta nada. Plasma
la realidad tal como es y es til para la gran mayora de las fotografas.
Olympus E-20, f4,1/200s,
ISO 80
El plano convencional es,

evidentemente, el ms comn
en el mundo fotogrfico.
Muestra la realidad tal cual es
y transmite informacin de
forma veraz y eficaz.
El punto de vista - 1
Cuando bajamos el ngulo de la cmara respecto al sujeto bajamos el ngulo, no

necesariamente la cmara- pasamos al plano contrapicado. El contrapicado nos coloca
en una posicin de inferioridad respecto al sujeto fotografiado. Al ocupar una posicin
ms baja, logramos que el sujeto adquiera un aspecto superior y de grandeza. Cuanto
ms contrapicado es el plano, ms se agudiza este efecto.
1. Nikon D-100, f5.6,
1/1000 s, ISO 2002. Nikon D-100,
f5.6,1/125 s, ISO
400
1. Los planos contrapicados -de abajo a

arriba- nos colocan en una posicin
psicolgica de inferioridad respecto al
sujeto fotografiado, siendo realmente til
para reforzar la imagen de superioridad
en algunos retratos. Hay que tener
cuidado que la papada no provoque
pliegues antiestticos que puedan
estropear la toma.
2. El principal problema del picado
aparece cuando necesitamos una mirada
directa a la cmara. Al bajar el cuello, se
producen antiestticos pliegues de la
papada, desmereciendo enormemente la
pose del 'modelo'.
Forzando el contrapicado hasta el mximo -colocando la cmara justo encima del

sujeto- logramos un plano nadir. La utilidad de este punto de vista ha sido muy
cuestionada pues ciertamente no es fcil encontrarse con una situacin en la que ste sea
adecuado. Podemos emplearlo para generar una efectiva perspectiva en tomas
arquitectnicas o para capturar ampliamente la bveda celestial. Utilizarlo con personas
es francamente difcil pues se requiere un suelo transparente -o la ausencia del mismo.
El efecto de superioridad se eleva a su mximo exponente.
Kodak LSS 443, f2.8, 1/250 s,
ISO 200
Una de las pocas situaciones en

las que usamos con acierto el
plano nadir: arquitectura. Es sta
una de las escasas formas de
capturar una fachada en su
totalidad sin recurrir a cmaras
tcnicas.
En el lado contrario del contrapicado, est el picado. Sigue las mismas pautas que el
contrapicado pero invirtiendo las caractersticas. As, si el contrapicado nos pona en
inferioridad respecto al sujeto, el plano picado nos coloca en una posicin de
superioridad. Exactamente igual que en el contra, cuanto ms acentuemos el ngulo,
ms se agudiza el efecto de superioridad.
Olympus E-20 , f3.6, 1/50 s,
ISO 80
El
picado
nos
coloca
psicolgicamente por encima
del sujeto. Es tremendamente
til
cuando
se
quiere
transmitir una sensacin de
inferioridad,
no
necesariamente fsica, en la
escena. Podemos acentuar el
efecto con focales cortas.
Al llevar a su mximo extremo el picado, llegamos al plano cenital. Este tipo de

punto de vista nos aporta una visin de conjunto de la situacin y es muy apropiado
para fotografas donde es necesario capturar una escena en la que no hay informacin
concreta -por ejemplo rostros- sino datos generales -personas.
Olympus E-20 , f2.8, 1/125 s, ISO 80
Con el plano cenital logramos dar

informacin acerca del entorno del sujeto
fotografiado, dnde est y cmo se
desenvuelve. Otros datos, como la
identidad, que escapan a la verticalidad,
quedan ocultos.
La unin hace la fuerza

Ciertamente, colocar la cmara en uno u otro lugar es importante para el resultado
final. Pero como hemos repetido hasta la saciedad, en fotografa no hay nada
independiente y todo tiene que ver con todo. En este caso lo que influye es la distancia
focal. Una focal corta -angular- aumenta el efecto. En un contrapicado, la perspectiva se
alarga y el efecto de gigante se hace mucho ms patente al abrirse el encuadre. En el

lado contrario, el picado, el sujeto se encoge y empequeece, aumentando el efecto.
Olympus E-20, f3.2, 1/60 s, ISO 80
Una focal corta y un ngulo cercano al

plano cenital o nadir -segn el casoacentuar enormemente el efecto
respecto a una focal ms larga.
Por el contrario, una distancia focal larga minimiza el efecto y lo disimula. Los
planos se juntan, la perspectiva se contrae y el encuadre se cierra. El efecto de
superioridad/inferioridad pierde fuerza al carecer la escena de puntos de referencia con
los que comparar. Si necesitamos usar una focal larga con un picado o contrapicado,
ser necesario alejarse del sujeto para tener una referencia visual del entorno.
Olympus E-20, f2.8, 1/50 s,
ISO 80
Cuando tengamos que hacer
una toma con ngulo diferente
del normal y no deseemos
hacerlo, podemos ocultar
parcialmente
el
efecto
utilizando focales largas. Si el
ngulo no es demasiado
pronunciado, los efectos del
contra
quedarn
prcticamente anulados.
El aire, algo ms que oxgeno

Aire: oxgeno, nitrgeno y algo sin forma definida ni color, deca la cancin. Y
eso es lo que fotogrficamente tiene: algo. El aire es lo que no es. Curioso verdad?
En trminos de composicin de la imagen, el aire es todo aquello que no es el sujeto
principal de sta, pero que tampoco es un objeto secundario. Puede ser el fondo, o
puede no serlo. Es un vaco, pero a veces est lleno. Por regla general, no lo
apreciamos, pero puede llegar a ser tan importante como el modelo en si. El aire
da la armona compositiva que le falta a la imagen, o tira la composicin por los
suelos. Es imprescindible? Ciertamente, no.
De buenas a primeras, parece difcil definir qu es el aire, y, fotogrficamente
hablando, nada ms cerca de la realidad. Razones que justifican tal aseveracin no
faltan. Primero, porque el aire es, a veces, un vaco que est "lleno" -por as decirlo- de
objetos. Segundo, porque, otras veces, es algo lleno que est completamente "vaco". De
acuerdo, centrmonos. Del aire podramos decir, a grosso modo, que es la porcin de
escena que rodea al sujeto o motivo principal de sta. Ya veremos ms adelante que
mltiples variables -enfoque o desenfoque, detalle, composicin e, incluso, valoracin
personal- influirn determinantemente en nuestro criterio a la hora de definir qu es el
aire.
Nikon D-100, f5.6, 1/40 s, ISO 400
Hay aire a la izquierda de la imagen? O, por

el contrario, hay una cabeza femenina? Unos
dirn una cosa. Otros, otra. En este caso, no
obstante, hablar de aire en lugar de cabeza
sera, quiz, lo ms exacto.
La utilidad del aire est fuera de toda duda. De hecho, es uno de los principales
elementos que se deben tener en cuenta a la hora de encuadrar. Ayuda a definir la
composicin de la toma, facilita la comprensin de la escena e indica al ojo dnde est
el motivo principal de la toma, resaltndolo respecto a todo lo dems. Tal es su
importancia que hasta su ausencia ha de ser tenida en cuenta.
El aire - 1
1. Nikon D-100, f5.6, 1/100 s,

ISO 400
2. Nikon D-100, f5.6,

1/250 s, ISO 200
1. Un sujeto centrado con espacios a ambos lados. Es

precisamente ste espacio un claro ejemplo de aire.
2. En este caso, el sujeto ocupa la prctica totalidad de la
imagen. Apenas s hay huecos que no sean llenados por
la persona. En otras palabras, no hay aire.
Soplando la composicin
Como ya hemos indicado, el aire ayuda a dar sentido a la composicin de la escena.
El mejor partido que podemos sacarle lo obtendremos combinando su utilizacin con un
desenfoque; es decir, desenfocar la zona que aparece "llena" de aire. De esta forma,
logramos dos cosas: en primer lugar, definir con claridad qu es relevante en la toma todo aquello que aparece enfocado- y qu no -lo que aparece desenfocado-, y, en
segundo lugar, centrar la atencin en el sujeto a foco. Sin embargo, con centrar la
atencin no basta; de esto ya se ocupa el enfoque, como ya vimos. Hay que estructurar
la escena de forma y manera que cumpla una serie de principios bsicos de
composicin, de los que ya hablaremos, poco a poco.
El aire - 2
Nikon D-100, f5.6, 1/125 s,

ISO 400
Un error muy comn entre los

principiantes es colocar el sujeto
en el centro de la toma y rodearlo
de aire. Aunque pueda parecer la
opcin mas lgica, el proceso
interpretativo que realiza nuestro
cerebro
no
concibe
esta
composicin como la ideal.
El uso del aire no es, ni mucho menos, imprescindible. Cierto es, no obstante, que
est presente en la gran mayora de imgenes. Sin embargo podemos prescindir de l en
algunas situaciones. Sin ir ms lejos, las fotografas paisajsticas carecen de l -o son
todo aire, segn se mire. Del mismo modo, al usar encuadres muy cerrados es tambin
fcil omitir este parmetro.
Nikon D-100, f5.6, 1/125 s,
ISO 400
Cerrar el encuadre es un buen

recurso para la caputra de
detalles emotivos, como las
miradas o los gestos de las
manos. En estos casos, la
presencia del aire puede
omitirse -desde luego, no es
una ley absoluta- para dar un
total protagonismo al detalle.
La ausencia de aire puede ser total en las fotos de paisaje, tal como ya hemos
sealado, pero tambin se aplica este punto a las fotos en las que ningn personaje u
objeto tiene una especial relevancia -fsica, se entiende- respecto a los dems.
Nikon D-100, f3.8, 1/45 s, ISO 400
El aire - 3
Las fotos de escenas cotidianas, paisajes

y dems, en las que no se fotografa al
individuo sino que pretende capturarse la
situacin, gozan del extrao privilegio de
no tener aire gracias a la ausencia de una
figura fsicamente relevante.
Colcame el aire
Ya hemos hablado del papel del aire en la composicin. Ahora toca comentar su
posicin. Ciertamente, puede chocar hablar de la posicin de un elemento tan subjetivo,
voltil si se quiere. Como veremos a continuacin, sin embargo, todo ello tiene una
especial importancia en la composicin.
Nuestro cerebro se rige por una serie de normas para interpretar las escenas. En la
vida real los cambios de posicin, de elementos y de la situacin en si misma se suceden
a un ritmo vertiginoso, por lo que nuestro razonamiento de la escena apenas s se
produce y descartamos nuestra percepcin rpidamente, en busca de otra nueva.
Hablando claro, la vida cotidiana no nos llama la atencin.
Sin embargo, existen unas situaciones en las que nuestro ojo se transforma por un
instante en una cmara, y es ste el instante que se nos queda grabado en la retina.
Puede ser por la esencia, la sustancia del mismo, pero tambin puede ser por la
composicin de la imagen que contemplamos. Un ejemplo sencillo de todo esto lo
tenemos en el cine: algunas escenas pasan por delante de nosotros y se van; otras, con
una esttica ms cuidada y una composicin estudiada, las retenemos sin mayores
problemas.
Con la fotografa pasa algo parecido, slo que en lugar de una mnima fraccin de
segundo para observar tenemos, si apuramos, toda la vida.
Nikon D-100, f5.6, 1/125 s, ISO 400
Dejar el aire en la direccin de la mirada es

mucho ms agradable para la percepcin de la
imagen y, adems, facilita la comprensin de
la escena.
El aire - 4
As, existen varios principios a tener en cuenta. Por ejemplo, que el aire siempre
queda en la direccin hacia la que el sujeto mira, o que podemos llenar de aire la gran
mayora de la imagen, si colocamos nuestro sujeto en el punto adecuado. De momento,
quedmonos con lo dicho hasta ahora. Este ltimo prrafo ya lo trataremos con ms
detalle en prximos artculos.
El aire - 5
Los planos: la forma en que se mira

Tomar una fotografa en la poca predigital -por as llamarla- muchas veces se
reduca a apuntar y disparar. Las cmaras compactas no tenan zoom y las
posibilidades creativas eran mnimas. Ahora, que tenemos unos conocimientos ms
avanzados y un equipo con ms opciones, con el que ya podemos empezar a
creernos fotgrafos con experiencia, casi estamos obligados a hacer algo ms:
elegir el plano. Cada situacin tiene su tipo de plano dependiendo de lo que
queramos mostrar y de lo que queramos ocultar; de lo que queramos dejar a la
imaginacin del que mira la foto y de lo que queramos que se intuya. Todo
depende de lo que queramos sentir.
Existe en el mundo fotogrfico una escala de planos, cada uno con sus
particularidades, que se suelen regular en funcin del ngulo de cobertura que tienen.
Estos planos abarcan desde los ms abiertos, con un ngulo de cobertura ms grande,
llamados planos generales, hasta los ms cerrados, con un ngulo de abertura pequeo,
denominados primeros planos. Por regla general, esta escala de planos se empareja con
las longitudes focales del objetivo, de forma que los planos generales suelen aparecer al
usar angulares y los primeros planos aparecen, normalmente, al emplear distancias
focales largas. No obstante, estas pautas son fcilmente quebrantables. Por ejemplo, un
paisaje puede ser tomado con un teleobjetivo, si nos alejamos lo suficiente, y un primer
plano puede ser fotografiado con un ojo de pez, si estamos lo bastante cerca.
Nikon D-100, f5.6, 1/200 s,
ISO 400
Un plano general corto de
los manifestantes o un primer
plano de la puerta del
edificio? En este caso, nos
decantamos por lo primero. Si
nuestra intencin hubiese sido
mostrar el edificio, el plano
debera haberse abierto un
poco ms para convertir a las
personas en parte del atrezzo
de la escena en lugar de
tenerlo como coprotagonista,
como es el caso.
Por desgracia, una vez ms, esta escala de planos no se cumple a rajatabla. As, un
plano podr ser de uno u otro tipo segn el motivo de la escena que tomemos como
referencia. Este pequeo detalle cobra gran importancia en las situaciones en las que
queremos enmarcar un objeto o sujeto dentro de un entorno, pues una eleccin
equivocada del plano puede dar lugar a que el motivo se pierda en un enorme plano
general, o que sea el entorno que envuelve al motivo el que desaparezca bajo las fauces
de un primer plano. Esto, que parece evidente, se olvida con facilidad, y es fcil que al
revisar las fotos de ese viaje tan especial veamos catedrales impresionantes y un
Los planos -
minsculo puntito en la puerta que a los ojos de una lupa resulta ser la novia del
fotgrafo.
Apuntando desde lejos: planos generales
Los planos largos los generales- son los que ofrecen un mayor ngulo de cobertura
de la escena. Su funcin es poner sobre la mesa una situacin en que lo importante es la
escena en su conjunto y no un detalle en particular. Es el caso, por ejemplo, de los
paisajes. Estos planos tienen un sentido descriptivo que permite dar una referencia
global de la escena o presentar una idea de la situacin geogrfica. Hay que tener en
cuenta que el espacio fsico de la escena tiene tanto que ver con el tipo de plano como
con el tamao fsico del motivo de referencia; de esta forma, un plano general puede
aparecer tanto en una idlica pradera neozelandesa si nos fijamos en una personacomo en la ms oscura de las alcantarillas -si nos fijamos en una cucaracha.
Casio QV-2300 UX, f2.8, 1/90 s, ISO 80
Los grandes planos generales sirven de
perfecta introduccin a una secuencia de
escenas. No slo enmarcan la historia en
una zona geogrfica, sino que dan
algunos
indicios
de
lo
que
encontraremos en tomas posteriores
(pueblo pequeo y aislado, casas bajas,
montaas...
El
conjunto
parece
sugerirnos la idea de turismo rural).
Los tres tipos de planos generales son los siguientes: el gran plano general, el plano
general y el plano general conjunto. La lnea que separa un plano del otro es muy difusa,
de forma que cada plano puede ser nombrado como plano largo o corto cuando no
tengamos la certeza de haber sobrepasado el umbral que los separa.
Por partes
El gran plano general es el que, en teora, mas ngulo de cobertura presenta. Se usa
principalmente para dar la referencia del lugar en el que nos encontramos. As, por
ejemplo, en una serie de fotografas que ilustran una poblacin, los grandes planos
generales se usaran en las primeras imgenes para explicar sin palabras dnde estamos,
qu tipo de terreno existe en la zona, qu ambiente se respira, etc.
Nikon D-100, f5.6, 1/320 s, ISO 400
Los grandes planos generales se

caracterizan por un amplio ngulo de
cobertura, suelen tomarse con focales
cortas y se emplean para captar una
escena en su conjunto. En este caso, en
cambio, la focal utilizada fue de 300
mm.
Los planos -
El plano general empieza a dar importancia al objeto o sujeto. Es ms descriptivo

que el gran plano general puesto que reduce su arco de cobertura dando ms detalles de
la situacin, aunque de una porcin de realidad ms pequea. Con este tipo de planos,
se suelen fotografiar grupos de personas, dando indicaciones de lugar y tiempo en que
transcurre la accin.
Olympus E-20, f3.6, 1/100 s, ISO 320
El plano general da una idea de la
situacin y al mismo tiempo permite
apreciar, con mayor o menor detalle, a
los sujetos -o grupos- de la escena. En
casos en los que ha de dejarse constancia
del marco en que se toma la foto sin
desmerecer a los individuos, el plano
general suele ser ideal. Si slo existiese
una persona, el plano general sera,
probablemente, demasiado largo.
El plano general conjunto reduce el campo visual y encierra los personajes en una
zona ms restringida, de forma que puede ir individualizando cada objeto o sujeto de
forma ms precisa. Cuando se fotografan personas, este tipo de plano alcanza a
capturar la figura completa ajustada a los bordes de la imagen.
Nikon D-100, f5.6, 1/125 s, ISO 400
El Plano General Corto se centra en los
individuos restando importancia al
entorno. An se puede intuir la situacin
en la que estn los sujetos, pero este
aspecto es ya mucho ms secundario.
Ahora que pareca que todo estaba controlado, descubrimos que con un angular
podemos tomar primeros planos, o que con el macro hacemos planos generales; la
escala de planos no respeta distancias focales. A medida que nos acercamos al
sujeto en detrimento del entorno, los planos se hacen mas cerrados. La
informacin emotiva ocupa el puesto de la informacin referencial, los detalles se
agrandan y se magnifican. Ya vamos teniendo un concepto ms real de todo lo que
es la fotografa, y elegir el plano adecuado se va convirtiendo cada vez ms en una
parte vital de la toma. De nuevo, este concepto -junto a muchos otros- influir en el
resultado final de nuestra imagen.
Los planos -
En la parte central de esta escala de planos, encontramos los planos medios. Este tipo
de planos son los que en cine se llaman de dilogo. Slo suelen mostrar a un sujeto y
centran la atencin del espectador sobre l. Escapan del entorno y no dan apenas
detalles de la situacin contextual, pero se empiezan a apreciar indicios de el estado
emocional -por la posicin de los brazos o los gestos que se intuyen en la fotografa.
Hay dos tipos de planos intermedios: el plano americano y el plano medio.
Plano americano, del oeste a la fotografa
El plano americano corta al sujeto por encima de las rodillas. Tiene su origen con las
pelculas del oeste, y no fue hasta entonces cuando se comenz a hablar de este plano
como tal. Apareci porque se requera un tipo de plano medio que capturase al sujeto
con desperdicio del fondo pero que permitiese ver el desenfunde del revolver. Este
plano no es demasiado comn, pues nuestro cerebro inconscientemente no reconoce el
corte sobre las rodillas como algo natural, por lo que es bastante normal que algo no
encaje en las tomas de este tipo. Si queremos ajustar la imagen, podremos utilizar este
plano para capturar a dos sujetos, pero en este caso el fondo quedar totalmente tapado
y es posible que la escena quede repleta de personas. La orientacin natural de este
plano es vertical.
Nikon D-100, f7.1, 1/160 s,
ISO 200
El desenfoque del fondo tiene
especial importancia en el
plano americano. Dndole un
alto
nivel
de
nitidez,
buscamos no perder la
referencia del entorno en el
que se sita el personaje sin
que ste pierda su papel
predominante.
El otro tipo de plano intermedio es el plano medio. Como su nombre indica, es el

plano intermedio por excelencia, y empieza a ser considerado un plano de retrato. Con
este tipo de plano, cedemos ms importancia todava a los aspectos emocionales del
sujeto. En esta ocasin cortamos a los personajes por encima de la cintura. En este plano
influir el hecho de hacer la fotografa en formato vertical u horizontal. Eligiendo el
primer caso, el personaje ocupar la gran mayora de la escena y el fondo pasar
desapercibido -comienza a ser til aplicar un desenfoque al fondo a partir de este punto.
Si elegimos un encuadre horizontal, entrar en juego el aire, puesto que el sujeto en
si ocupar algo menos de la mitad de la escena. As, en este caso existen mltiples
factores a tener en cuenta: el fondo puede no estar desenfocado segn el protagonismo
que queramos darle al sujeto; tambin tendremos en cuenta la posicin del personaje,
procurando escapar de planos totalmente frontales, buscando posiciones en ngulo
Los planos -
respecto a la cmara en funcin de la disposicin del aire de la toma y una participacin

relevante de los brazos.
Nikon D-100, f5.6 ,1/250 s, ISO 400
Aunque la posicin natural del plano
medio es vertical, una activa y relevante
participacin de las extremidades u
otros elementos pueden forzar a utilizar
uno de tipo horizontal.
Enfocando cerca: primeros planos

Los primeros planos son aquellos que centran totalmente su atencin en el sujeto.
Llevan una gran carga emotiva y son perfectos para capturar los sentimientos que,
utilizando planos ms largos, pasaran desapercibidos. Contamos con tres tipos: el
primer plano, el primersimo primer plano y el plano detalle.
El primer plano es el perfecto para el retrato del rostro. Agranda el detalle y
miniaturiza el conjunto de la escena, eliminando de una vez por todas la importancia del
fondo. Es tremendamente til recurrir a encuadres verticales, reservando los
horizontales para cuando tomemos imgenes en las que el rostro se acompaa con
gestos de las manos o queramos jugar con el aire de la imagen.
Nikon D-100, f5.6, 1/125 s,
ISO 400
El retrato es el primer plano
por excelencia. Cedemos toda
la importancia de la toma al
rostro y utilizamos un
desenfoque para eliminar los
vestigios de protagonismo que
le quedan al fondo.
El primersimo primer plano tiene un enorme impacto visual. Est muy ligado a la
emotividad y permite centrar la mirada en un pequeo fragmento de la realidad. Los
Los planos -
detalles se capturan con especial facilidad, y cualquier pequeo error aparecer

magnificado, lo cual puede inutilizar por completo nuestra toma. Este tipo de planos
suele eludir el fondo -omitindolo totalmente, incluso- por lo que la eleccin de un
encuadre horizontal o vertical depender casi en exclusividad del fotgrafo.
Nikon D-100, f5.6, 1/125 s, ISO 400
El primersimo primer plano suele
caracterizarse por la desaparicin de la
parte superior de la cabeza y la fijacin
del lmite inferior en la barbilla del
personaje. La carga emotiva se acenta
y la atencin en el personaje es
prcticamente total.
El plano detalle es el plano ms cercano. Como ocurra con otro tipo de planos, el
contexto de la escena definir que se trate de un plano detalle o no. De esta forma, una
imagen de la torre Eiffel puede ser un primer plano de la torre o un plano detalle de la
ciudad. Este tipo de planos son difciles de emplear con acierto, ya que pueden
confundir al espectador al no dar referencia alguna ni del entorno ni, siquiera, del propio
sujeto. Los detalles se agrandan al mximo y la carga emocional alcanza su punto
lgido.
Nikon D-100, f5.6, 1/500 s, ISO 400
El plano detalle suele confundirse con el
concepto de foto macro, y no es lo
mismo. Como su nombre indica, el
plano detalle muestra un pequeo
detalle que, en un plano "normal"
pasara desapercibido.
Los planos -
La regla de los tercios

Si, de vez en cuando, analizamos nuestro ya abultado lbum fotogrfico y lo
comparamos con las fotos de los profesionales, es fcil darse cuenta de que hay
algo que an falla. No hablamos de supermodelos, de decenas de flashes de estudio
ni de localizaciones paradisacas. Es algo que, si bien no se ve, se aprecia: la
composicin de la toma no es tan perfecta como podra serlo. De hecho, sta se rige
por diversas normas -unas ms estrictas que otras- y principios. En esta ocasin,
trataremos una de las ms importantes; tanto, que slo sabremos que la
dominamos cuando podamos ignorarla sin poner en peligro la composicin de la
escena. Su nombre, la regla de los tercios (1/3)3.
Una tendencia humana de ciertos fotgrafos -sobre todo de los amantes del orden y
la perfeccin- es centrar todos los motivos y buscar una simetra total en la toma. Esto,
que parece estar dentro de la lgica, suele convertirse en un grave error fotogrfico. La
percepcin humana no es lgica; se rige por una serie de fundamentos entre los cuales la
afirmacin cuanto ms centrado mejor no tiene un hueco especialmente importante.
Aunque hay mltiples normas que orientan la composicin de una imagen, la regla
de los tercios es de las ms importantes. Hace unos cuantos cientos de aos, los antiguos
artistas y matemticos descubrieron la seccin urea, dividiendo un todo en dos partes,
de forma y manera que la parte menor es a la mayor como la mayor lo es al todo. Sobre
el papel, y cindonos al campo fotogrfico aunque tambin es aplicable a la pintura o
al cine-, este postulado consiste en dividir los lados de la fotografa en tres partes
iguales. Partiendo de estas divisiones, se trazan rectas paralelas a la base y a la altura.
Los puntos en los que estas rectas se cruzan son los vrtices de un rectngulo central en
la toma, denominado zona urea.
Nikon D-100, f5.6, 1/125 s, ISO 400
Centrando a un sujeto en la fotografa,

slo conseguiremos que la composicin
carezca de encanto, volvindose esttica
y aburrida.
Otra dimensin
En esta nueva dimensin, que es la zona urea, situaremos nuestros principales
motivos fotogrficos, pues sern los puntos en los que se encuentran los ncleos de
atencin. Hay que tener cuidado, no obstante, de no saturar los cuatro puntos de la zona
urea, pues si fuese ste el caso, tendramos cuatro focos de fuerte inters, con lo que
existira una abultada confusin compositiva.
La teora marca que en la zona urea debe colocarse un solo elemento principal,
mientras que en el ngulo contrario colocaramos un motivo de inters secundario, de tal
forma que tendramos una lnea diagonal que an reforzara ms a ambos elementos. La
La regla de los tercios -
ubicacin de estos objetos principales de la imagen en dos vrtices contrarios de la zona

urea atrae la visin del espectador. As, la huida de la simetra en la imagen crea una
armona compositiva mucho ms interesante para el ojo humano.
Nikon D-100, f5.6, 1/80 s, ISO
400
Colocando los dos motivos

principales en puntos fuertes
opuestos -la persona y el
rtulo con la palabra "cine"-,
logramos
un
equilibrio
compositivo que dota de una
gran riqueza comunicativa el
resultado final.
Uno ms uno, ms uno

La regla de los tercios ser un poderoso aliado cuando tengamos un fondo con lneas
horizontales vanse, por ejemplo, los paisajes. En estos casos, utilizaremos la divisin
en tercios para disponer la lnea del horizonte en el encuadre. Si aceptsemos el colocar
el horizonte en el centro geomtrico, lo que obtendramos sera una composicin plana y
sin expresividad. Si, por el contrario, nuestros motivos de referencia fuesen lneas
verticales, usaremos los mrgenes de la zona urea como zona de referencia para los
motivos principales.
Nikon D-100, f8, 1/125 s, ISO 400
Situando al sujeto -lnea vertical- en el

margen izquierdo de la zona urea,
logramos dar fuerza a la composicin;
algo que, de haberlo centrado, no sera
posible.
En otro tipo de tomas con mltiples objetos, como pueden ser los bodegones,
utilizaremos los puntos de la zona urea para colocar un elemento principal, mientras en
el vrtice opuesto -como ya hemos indicado- situaremos otro motivo de relevancia
inferior al primero, de forma que se trace una lnea diagonal que rompa con la
monotona compositiva. No obstante, hay que tener presente que una toma con multitud
de elementos no puede ceirse a la regla de los tercios al cien por cien.
Los retratos tambin son un pasto fcil para la regla de los tercios. En este caso, el
secreto est en colocar la mirada en la lnea que marca el tercio superior; sin embargo,
el hecho de romper la simetra puede resultar en estos casos algo complicado, aunque, si
lo logramos, el resultado ser muchsimo mejor que si utilizsemos una simple simetra
lineal.
Nikon D-100, f13, 1/180 s,
ISO
800
Aunque los retratos no son el

mejor ejemplo de rotura de la
simetra, es aconsejable no
dejarse llevar por las
soluciones fciles y tratar de
buscar una ubicacin de la
mirada cerca de algn punto
de la zona urea.
Aunque la regla de los tercios, como muchos muy acertadamente indican, no es una
ley, s que es una referencia compositiva de peso. Sin embargo, no debemos tomrnosla
al pie de la letra. Habr casos -por ejemplo, una fotografa macro de una flor- en los que
esta regla no tiene cabida. Sin embargo, encontraremos otra multitud de situaciones en
las que esta regla ser casi de obligado cumplimiento.
Elementos compositivos: hay vida despus de los

tercios
Como ya hemos visto, la composicin de la escena va a ser una de las grandes
responsables de que nuestra imagen llame o no la atencin y que sobresalga por
encima del resto. La composicin no debe quedarse slo en la esttica, sino que
debe dirigir y mantener al espectador justo all donde queremos. Algunos
conceptos -como la regla de los tercios- son muy importantes por si mismos, pero
existen otros que tratados que, si bien individualmente pueden carecer de esa gran
fuerza que arruina o ensalza la composicin, son, en su conjunto, otro pilar de esta
casa.
Las fotografas de nuestros comienzos, por regla general, carecen de fuerza en la
composicin. A decir verdad, suelen ser una maraa de elementos sin orden ni
concierto. Queremos capturarlo todo y meterlo en un rectngulo de diez por quince
centmetros, y no pensamos en que lo que queremos transmitir -sea lo que sea- se pierde
entre el caos.
Lo ms normal es que las composiciones simples sean las ms efectivas. Es posible
que algunas tomas requieran una ingente cantidad de elementos, pero no sern nada
fciles de controlar. Cuando un fotgrafo da sus primeros pasos debe utilizar pocos
elementos, aunque no siempre sean colocados en la forma y manera debida. A medida
que avanza, introduce ms y ms objetos con mayor o menor habilidad, y cuando llega a
su madurez vuelve a la austeridad compositiva: ese es el secreto.
Canon PowerShot S-45, f2.8, 1/40 s, ISONikon D-100, f13, 1/640 s, ISO 400
400
Ni supermodelos, ni tres mil piezas de

Una fotografa poco cuidada en la que nofruta, ni doce flashes de estudio. Paciencia,
se presta atencin a la composicin, sueleprctica y sencillez bastan para conseguir
terminar en un pandemonio de caos. Nifotos de calidad.
sabemos lo que vemos, ni qu hemos de
buscar, ni dnde vamos a acabar.
Fotografa con tiralneas
Como ya vimos, una de las guas que usaremos para componer la escena ser la regla
de los tercios. Pero, como tambin vimos, no es la panacea de la fotografa, sino que
existen ms aspectos a tener en cuenta. Uno de estos aspectos son las lneas de la
escena. Algunas sern fsicamente visibles; otras las dibujaremos mentalmente. Cada
tipo de lnea tiene un significado oculto, que no vemos pero s que asimilamos, y
Elementos compositivos - 1
nuestro trabajo consistir en combinarlas todas -o las que sean necesarias- para lograr
esa armona y atencin que mencionamos ms arriba.
Nikon D-100, f16, 1/125 s, ISO 200
No es necesario que exista una lnea
fsicamente visible. En multitud de
ocasiones es fcil crearlas jugando con
dos elementos de la escena que,
ocupando otro lugar, no tendran tanta
fuerza compositiva.
As, por ejemplo, una composicin con lneas verticales da sensacin de accin,
mientras que las lneas horizontales sugieren serenidad. Las diagonales rompen la
monotona y aportan dinamismo, y las lneas curvas aportan sensualidad. Una correcta
combinacin de estos elementos no garantiza una buena composicin. Una mala
combinacin, sin embargo, seguramente tirar por los suelos nuestro trabajo.
Nikon D-100, f5.6, 1/100 s,
ISO 800
Las lneas curvas aportan

sensualidad. El mero hecho de
exagerar la anatoma femenina
dotndola de curvas ms
prominentes no es, ni mucho
menos, fruto de la casualidad.
De entre las lneas citadas, merecen un comentario aparte las diagonales, pues hay
varios tipos. Si nacen en el ngulo superior derecho y mueren en el ngulo inferior
izquierdo -o viceversa- son lneas de fuerza, las que ms peso compositivo tienen. Si,
por el contrario, nacen en el ngulo superior izquierdo y mueren en el ngulo inferior
derecho -o al revs- se trata de las denominadas lneas de inters, que, como su nombre
indica, llaman ms la atencin. El uso de las lneas diagonales es francamente
productivo, pues con facilidad se convierten en la mano amiga que lleva al espectador
a ver lo que nosotros queremos que vea.
Nikon D-100, f4.5, 1/80 s,

ISO 200
Un uso acertado de las

diagonales -a partir de puntos,
en este caso- contribuir
fcilmente a dirigir la mirada
del espectador all donde
nosotros deseemos. Sin lugar a
dudas, las lneas concntricas
son de las ms poderosas
armas fotogrficas que hay
para llamar la atencin.
No slo de lneas vive la foto

Otro de los elementos secundarios es el punto. No lo consideraremos estrictamente
como tal, ni tampoco nos ceiremos a su individualidad, sino que lo tendremos presente
como concepto de unidad o, en su defecto, como un conjunto que forma una estructura
visual.
Igualmente, tendremos en cuenta el balance. Este trmino engloba la relacin que
hay entre uno y otro lado de la escena -o entre arriba y abajo, si se trata de una toma
vertical. Tal como sucede con la regla de los tercios, se huye de la simetra. Cuando los
dos lados de la escena son prcticamente iguales, no hay contraste y la composicin se
vuelve pobre, plana y carente de atencin. No obstante, hemos de tener en cuenta que
muchas veces ste ser el nico balance posible.
Olympus E-20, f2, 1/40 s, ISO 320
Un balance simtrico no es precisamente

lo que ms ayuda a reforzar la
composicin, pero es evidente que en
ocasiones no hay ms remedio que tirar
de l si no queremos perder informacin
relevante.
En la gran mayora de escenas, el mejor balance es el asimtrico. Los lados no slo

son diferentes, sino que se busca una relacin entre ellos, de forma y manera que se
establece un poderoso lazo compositivo entre las dos mitades. En una fotografa con el
balance asimtrico, posicionaremos un punto que tenga el mayor foco de inters a un
lado, y otro de menor intensidad en la zona opuesta, buscando as el equilibrio en la
escena. Este ltimo punto puede ser prcticamente invisible, e incluso puede darse el
caso de que slo se intuya.
Los fondos: el ms all en la fotografa

Es un hecho que en una fotografa hay dos partes diferenciadas: el sujeto o
motivo que centra la atencin, y el fondo sobre el que se dispone. Es un suponer
que una buena toma requiere que todos los elementos que la componen estn en
armona: desde el sujeto principal hasta el pjaro que vuela a decenas de metros
de distancia. Sin embargo, cuando tomamos la foto, todas nuestras fuerzas se
centran en buscar el motivo y asegurar una buena exposicin y enfoque. Y si nos
tiene que fallar algo, que falle el fondo. Un grave error.
Ya se ha comentado que el fondo de una escena es casi tan importante como el
motivo a fotografiar. Un fondo mal estudiado generar ese caos tantas veces reseado
que echa por tierra todo el trabajo fotogrfico. Es cierto, no obstante, que hay
excepciones y que en alguna ocasin es mucho ms importante capturar el momento
que obtener una toma de concurso. Esto se puede aplicar prcticamente a todas las
reglas fotogrficas; los paparazzi son libres de ignorar enfoques, exposiciones y otros
detalles, si lo nico que les interesa es capturar el momento. Pero nosotros, no. Ya no
somos aquel novato con ojos como platos que se queda cegado por el metlico brillo de
la carcasa. Pongmonos serios.
Nikon D-100, ISO 400, f5,
1/80 s
Los fondos ntidos y con

demasiados
elementos
distraen la atencin del
sujeto
principal.
Un
reencuadre o un cambio del
punto de vista sera, en
estos casos, algo ms que
recomendable.
Cuando el fondo juega contra nosotros

El fondo suele ser uno de esos elementos que dan quebraderos de cabeza, pero en el
que slo reparamos al ver la foto en papel. La perspectiva puede manipularse, y tambin
podemos jugar con encuadres para lograr una buena composicin. Pero el fondo... A ver
quin es el guapo que mueve una catedral porque le molesta. La solucin normal pasa
por un desenfoque utilizando diafragmas muy abiertos, pero eso es una nueva misin
imposible utilizando una compacta digital. Este tipo de encontronazos con los fondos
los tendremos centenares de veces, y buscar una solucin ser otro punto ms a tener en
cuenta antes de disparar.
Cada fotografa tiene su fondo. As, para algunas tomas se nos pedir un fondo
perfectamente ntido en paisajes, por ejemplo- y, para otras, necesitaremos un fondo
totalmente desenfocado es el caso de los retratos. El problema aparece en esas
Los fondos - 1
situaciones en las que estamos condenados a un fondo que es el opuesto al que sera
deseable. Es en estas situaciones en las que nuestro ya manoseado criterio fotogrfico
toma la palabra.
Sin ir ms lejos, las fotografas familiares suelen plantearnos un serio problema: las
localizaciones suelen ser habitaciones angostas con un fondo saturado de objetos sin
orden -fotogrficamente hablando- ni concierto. Este problema suele ser difcil de
corregir, y la solucin pasa por buscar el menos malo de los fondos o bien cerrar el
encuadre. Debido a la cercana fsica entre el fondo y el sujeto, abrir el diafragma para
desenfocar al primero no suele ser efectivo.
1. Nikon D-100, ISO 400 ,
f5.6, 1/60 s
2. Nikon D-100, ISO 400, f5.6,

1/60 s
1. Cuando el fondo no ofrece una buena composicin en

lugares cerrados, una solucin puede ser cerrar el encuadre para
hacerlo
lo
menos
visible
que
sea
posible.
2. Abrir el diafragma tampoco es un buen remedio en espacios
cerrados: el fondo suele estar demasiado cerca para lograr un
desenfoque til.
Problemas y ms problemas
Otros problemas que puede plantear el fondo se refieren a su propia naturaleza fsica.
Es decir, un fondo brillante puede suponernos molestos reflejos, por ejemplo. Tambin
puede darse el caso de un fondo muy iluminado que se queme en exceso. Para estos
males, las soluciones tampoco son fciles: un reflejo slo se soluciona escapando de la
perpendicular del fondo -aun as, es posible meter la pata-, y para un fondo
sobreiluminado en el que no podemos equilibrar con flash, la mejor solucin es tratar de
quemarlo del todo. Hay que tener cuidado, no obstante, al utilizar esta tcnica, ya que
se corre el riesgo de eliminar por completo las referencias fsicas de situacin, creando
una fotografa un tanto irreal.
Los fondos - 2
1. Nikon D-100, ISO 2. Nikon D-100, ISO

1. Las superfcies brillantes juegan en
400, f4, 1/100 s
400, f5, 1/60 s
contra de la fotografa cuando actan
como fondo, sobre todo si empleamos
un flash como luz de apoyo. Para
evitar este problema, la mejor
solucion es tomar la foto con un
ngulo acusado respcto a la lnea de
fondo.
2. Los fondos excesivamente
iluminados -contraluces, por ejemplopueden ser eliminados de la ecuacin
fotogrfica prescindiendo de la luz de
flash para sobreexponer radicalmente
el fondo.
Cuando todo lo citado anteriormente falla, siempre queda el viejo truco de esconder
el polvo bajo la alfombra. En nuestro caso, si el fondo no nos es til -por la razn que
sea-, podemos optar por dejarlo a oscuras. Un buen uso de la medicin puntual,
combinado con el destello del flash y un buen teleobjetivo, puede contribuir a iluminar
el sujeto y dejar el resto prcticamente negro. Esta solucin debe tomarse como ltimo
recurso, pues elimina por completo tal como suceda al quemar el fondo- las
referencias entre fondo y sujeto. Las consecuencias son bien conocidas: fondo oscuro y
cabello oscuro suelen confundirse, creando un efecto visual que para nada favorece en
un sentido esttico- al sujeto fotografiado.
No ocurre con demasiada frecuencia, pero a veces contamos con aliados
fotogrficos que nos hacen la vida ms fcil. Entre estos aliados se encuentran los
fondos, si bien en ciertas ocasiones pueden llegar a ser ms bien un inconveniente.
De todos modos, no es tan difcil encontrar un escenario que nos ofrezca un fondo
til para nuestros propsitos fotogrficos. Y, si ste no existe, tampoco tendra que
suponernos un grave problema: siempre nos lo podemos inventar.
Tal como vimos en el anterior artculo, un buen fondo puede ser el responsable de
que una foto mediocre se convierta en una buena foto, que no excelente. Del mismo
modo, un mal fondo puede convertir una buena foto -esta vez s- en un autntico
desastre. Por desgracia, muchas veces el fondo es el que es, y slo tenemos unos pocos
instrumentos para tratar de moldearlo y ponerlo de nuestro lado. Podemos reencuadrar,
podemos desenfocar, podemos ocultar. En la prctica, un buen ojo fotogrfico es -casitodo lo que necesitamos.
El fondo, nuestro amigo
Es evidente, y no se le escapa a nadie, que un fondo que juega a favor del fotgrafo
ofrece un mayor margen de maniobra. Sin embargo, tal ventaja puede derivar en un
Los fondos - 3
arma de doble filo. Si el fondo es realmente atractivo para la vista, puede convertirse en
un elemento de ms relevancia que el propio sujeto al que se est retratando. Por esta
razn, uno de los recursos que ms se utilizan en el retrato es el desenfoque del fondo,
algo difcil de conseguir con una cmara digital, pero no imposible.
Nikon D-100, f5.6, 1/60
s, ISO 200
En la fotografa de
retrato, tanto si el fondo
es hermoso como si no,
un
buen
desenfoque
contribuir
a
sumar
puntos a favor de la
composicin.
Precisamente, el problema del desenfoque con una cmara compacta es uno de los
ms importantes talones de Aquiles de la fotografa digital. Sin embargo, si nos
tomamos la molestia de buscar y preparar la foto, podemos arreglar a nuestro gusto la
composicin. Una forma de lograrlo consiste en encontrar fondos planos, sin detalle y,
si es posible, con un solo color. Obtendremos as una suerte de falso desenfoque.
Nikon D-100, f5.6, 1/60 s, ISO 400
Si queremos que el primer trmino sea el que

se lleva el protagonismo pero no podemos
ocultar el fondo, la mejor solucin es buscar
un fondo sencillo, plano y suave que pase
desapercibido.
En otras ocasiones, ocurre que no podemos hacer nada de lo citado ms arriba: ni
hay desenfoque, ni hay color plano. Y si es de da, oscurecer el fondo tampoco es
viable. En estos casos, una solucin bastante til es cerrar el plano y eliminar el fondo.
Estos primeros planos tan cercanos resultan muy emotivos, por lo que su uso ha de
Los fondos - 4
ser estudiado detenidamente, ya que no todas las situaciones son las adecuadas para
emplearlos.
Nikon D-100, f.5.6, 1/60s,ISO
400
Si el fondo no juega a
nuestro favor, lo
mejor que podemos
hacer es eliminarlo
con un encuadre
cerrado, y listos.
Y cuando todo falla...

Hay varias situaciones en las que parece que las cosas se complican. Una de ellas
aparece cuando los fondos estn fabricados de luz. Es decir, cuando se trata de
proyecciones en un panel blanco. Hoy da es ya ms que normal hacer presentaciones
mediante proyectores y no est de ms saber cmo manejarnos en estos casos. La
solucin es sencilla, aunque su ejecucin no lo es tanto. Para capturar correctamente el
fondo, hemos de dar una exposicin larga, del orden de 1/15 segundos o similar. A esto
le aadiremos un destello de flash -al final de la captura, si es posible- para congelar los
posibles sujetos que estn en primer trmino. Aunque nos sirvamos del flash, no hay
que olvidar que la velocidad de obturacin es muy lenta, por lo que la posibilidad de
obtener una fotografa movida es ciertamente elevada.
Nikon D-100, f5.6, 1/10 s, ISO 400
Las proyecciones que sirven como fondo no

son nada fciles de capturar con una cmara.
Con una velocidad lenta y la contribucin del
flash, quiz lo consigamos.
Los fondos - 5
Y, a pesar de todo, siempre encontraremos la ocasin en la que tengamos que hacer

frente a un fondo terrible. No hay vuelta de hoja. Lo nico que nos queda, en estas
situaciones, es tratar que la escena en si sea lo mejor posible y evitar que el observador
no se fije en el fondo.
Nikon D-100, f2.8, 1/160 s, ISO 1000
Ms de una vez encontraremos tomas en las

que un mal fondo es inevitable.
Como ltimo recurso, siempre nos queda mezclar al sujeto con el fondo. Cierto es
que la foto no va a ser muy profesional pero, por lo menos, ya tendremos otra
instantnea para el recuerdo.
Kodak LS 663, f2.8, 1/30 s, ISO 200
Cuando todo falla, el caos. Ni fondo, ni primer

trmino, ni composicin. Un pequeo guirigay
fotogrfico que nos arranque una sonrisa
puede ser ms efectivo que cualquier tcnica
de libro.
Los fondos - 6
El flash... y la luz se hizo

Uno de los recursos que comparten las cmaras digitales con las de carrete es el
flash. Prcticamente todas las cmaras de aficionado, ya sean analgicas o digitales,
incorporan un flash ms o menos potente. Del mismo modo que todas las cmaras
profesionales carecen de l. El flash es, bsicamente, una luz auxiliar que se descarga
mientras el obturador permanece abierto; bien sea mucho tiempo o tan slo un
instante.
Pueden ser ms o menos potentes, ir incorporados en la cmara o funcionar aparte.
Algunos usan bateras y otros se enchufan a la red, pero todos tienen el mismo color de luz:
blanca, igual que el Sol. Ciertamente, los flashes son toda una fuente de creatividad en si
mismos. Un buen conocimiento y uso de ellos nos permitir modelar la luz a nuestro
antojo. Y, si podemos manipular la luz, manipulamos el mundo.
Siempre podremos sacarle un mejor partido a la luz artificial si contamos con flashes
ajenos a la cmara, bien sea controlados por una clula fotoelctrica, bien sean los ms
grandes de estudio. El poder mover la fuente luminosa y dirigir el destello hacia donde nos
apetezca es el cenit de la fotografa. Por norma, los aficionados y usuarios medios carecen
de un estudio propio con media docena de flashes, y tampoco son muchos los que pueden
permitirse un flash externo tras gastarse un buen fajo de billetes en una nueva perla digital.
Por eso, en esta ocasin vamos a hablar de los flashes ajustndonos a nuestras
posibilidades. Sin embargo, no nos vamos a quedarnos cortos.
El primer concepto que tenemos que tener muy claro es que el destello del flash tiene un
alcance determinado y generalmente muy escaso, apenas unos metros. Es intil fotografiar
la luna llena de otoo por la noche usando el flash de la cmara. El destello jams la
alcanzar.
Olympus E-20, f5, 1/80 s, ISO 80
Flash Metz 54 MZ 3 con luz de
relleno
Una mala eleccin de parmetros en el flash puede

ocasionar que el destello se quede corto. Esto conlleva
un oscurecimiento de la toma que, probablemente, la
inutilizar. Para evitarlo, es necesario ser conscientes
de la potencia de nuestro flash a la hora de alejarnos
del sujeto.
El flash - 1
El segundo concepto que debemos asimilar es el referente a los reflejos. Una superficie
mate refleja la luz, pero no el destello. Una superficie brillante, adems de la luz, refleja el
destello. Aunque pueda parecer que es un mal menor, un destello mal colocado puede
estropear la foto. Los destellos bien colocados, por desgracia, son difciles de conseguir con
un equipo de aficionado.
Olympus E-20, f3.2, 1/100 s, ISO 80 Flash
Metz 54 MZ 3
Incluso las superficies mates pueden reflejar
el destello, si estamos demasiado cerca. Lo
ideal en estos casos sera rebotar la luz, pero
en las cmaras compactas no es posible. Un
remedio consiste en cubrir el flash con una
fina hoja de papel vegetal y modificar los
parmetros para aumentar ligeramente la
potencia.
El tercer concepto es el de las sombras. Cuidadas y modeladas sern un gran apoyo

creativo. Por desgracia, los flashes montados en la cmara suelen dejar una incmoda
sombra pegada al sujeto que se fotografa. Es tambin bastante comn observar tomas en
las que se proyecta la sombra de un objeto sobre el sujeto. Es fcil echar fuera a un
obstculo del encuadre, pero su sombra seguir proyectndose con el riesgo de aguarnos la
foto, si no tenemos cuidado.
Olympus E-20, f4, 1/80 s, ISO
320 Flash Metz 54 MZ3
Los flashes que se disparan en la misma

direccin del objetivo sin usar difusor producen
una sombra dura y negra justo detrs del sujeto.
Este efecto es altamente perjudicial para la
fotografa, ya que desva la atencin, desequilibra
la composicin y, sencillamente, queda mal. Para
evitar todo esto, lo mejor es colocar un difusor
delante del flash o intentar rebotar la luz, algo
imposible con los flashes incorporados.
El flash - 2
Por ltimo, nos fijaremos en el valor ISO. Este valor determina la sensibilidad del sensor
de imagen o CCD a la luz y, evidentemente, cuanto mayor sea, ms alcance tendr el flash.
Aunque hay formas de calcular este alcance, lo mejor para nuestro propsito ser salir a la
calle y experimentar mucho con todas las variaciones que podamos.
Ms all de la luz
El uso correcto del flash nos plantear ms problemas que soluciones hasta que le
cojamos el truco. Una de las cosas a las que deberemos acostumbrarnos desde el primer da
que trabajemos con flash es que este aparato sirve para algo ms que iluminar una escena
oscura. Para mucho mas.
Hay ocasiones en que no tenemos que fiarnos del exposmetro de la cmara. Es posible
que tengamos luz suficiente para una toma, pero si hay sombras incmodas de por medio,
podemos estropear la imagen. Si usamos el destello del flash en el disparo, podemos
eliminar fcilmente esas sombras en la escena. Aqu ser necesario valorar si es preferible
prescindir de los efectos de la luz del sol y sufrir las sombras, o correr el riesgo de sacar una
foto con iluminacin plana, pero sin sombras.
Olympus E-20, f24, 1/100 s, ISO 80 Flash
Metz 54 MZ 3
Las sombras producidas por las ramas de un

rbol pueden eliminarse fcilmente con un
destello de flash. Sin embargo, hay que
tener cuidado. La diferencia de tonos entre
las luces y sombras puede engaarnos y
ocasionar una toma subexpuesta o
sobreexpuesta
El flash tambin nos ser de enorme utilidad a la hora de equilibrar las luces cuando
fotografiemos un motivo delante de una ventana u otra fuente de luz. Es lo que se denomina
un contraluz. El problema de esta situacin es que, si no usamos flash, la luz trasera del
motivo no le iluminar frontalmente como es lgico-, pero s incidir en el exposmetro de
la cmara. Si medimos sobre el sujeto, ste estar correctamente expuesto, pero por contra
El flash - 3
tendremos un fondo completamente sobreexpuesto. Si lo que medimos es el fondo,

obtendremos un fondo correcto pero un sujeto a todas luces oscuro.
Olympus E-20, f3.2, 1/640 s, ISO 80
Una medicin general de la toma nos

engaar en situaciones donde el sol o la
fuente luminosa est a la espalda del sujeto.
En estos casos es casi imprescindible medir
slo en el sujeto y usar un flash para
compensar.
Probablemente, la mayora de nosotros nos conformaremos con sacar unas fotos con luz
suficiente. Sin embargo, si queremos ser algo ms que simples aficionados, hay que
exprimirse la materia gris y sacar soluciones de donde no las hay. Vamos a partir de la
hiptesis que no buscamos la perfeccin -an. No disponemos ni de tiempo ni de dinero
para hacerlo, pero podemos sorprender a nuestros amigos y familiares ms ignorantes
fotogrficamente hablando- con una iluminacin algo fuera de lo normal. Cmo? Con las
luces apagadas y una exposicin larga podemos improvisar un flash externo con cualquier
cmara compacta que tengamos. Lo bueno de nuestra mquina digital, como bien sabemos,
es que nos permite realizar probaturas tantas veces como sea necesario hasta que
obtengamos los parmetros de abertura, sensibilidad y distancia adecuados.
Casio QV-2300 UX, f5.6, 30 s, ISO 80
Utilizacin paralela del flash de una cmara
compacta
En esta toma se emple una cmara sobre
trpode, con una exposicin de treinta
segundos en total oscuridad. Con una vieja
compacta de carrete se dispar un destello
lateralmente, obteniendo un resultado que,
si bien es fcilmente criticable por un
aficionado
avanzado,
sorprender
gratamente a familiares y amigos poco
familiarizados con nuestro mundo.
El flash - 4
El modo B, esa adorable (e incomprendida) criatura

Si hay algo que aparece en muchas de las cmaras digitales y jams habamos
encontrado en nuestras familiares compactas de carrete, es el modo B (bulb). A medio
camino entre un modo de exposicin y una velocidad de obturacin especial,
encontramos una posibilidad de trabajo que los diseadores no saben muy bien dnde
colocar. Sin embargo, ah est. Y en el mundo digital, si hay algo que tenemos claro, es
que las opciones que las cmaras presentan ante nosotros estn para ser empleadas.
Lo cierto es que este modo es tan extrao como desconocido, y del mismo modo es tan
difcil de emplear como satisfactorios son sus resultados cuando se usa con acierto. De
hecho, es un modo tan poco empleado que ni siquiera hay unanimidad a la hora de situarlo
en las cmaras. En unas aparece con una posicin propia en el dial principal, en otras
aparece como parte del modo de prioridad a la velocidad y en otras lo encontramos tras
buscar y rebuscar en los mens avanzados de la cmara. Algo tendr que lo hace tan
especial.
En efecto, algo tiene. Lo primero que llama la atencin a la hora de usar este modo es
que el exposmetro se desactiva. Aunque en un principio sea chocante, ello tiene su
explicacin lgica: lo que permite este modo es mantener el obturador abierto mientras se
mantenga pulsado el botn disparador, y dado que la cmara no sabe cunto tiempo va a
permanecer el obturador abierto, no puede precisar qu diafragma va a ser necesario. Lo
segundo es que este modo nos pide inexcusablemente un trpode o, cuanto menos, un apoyo
para la cmara y, si de paso, utilizamos un disparador a distancia o un temporizador, mejor
que mejor. Lo tercero es que, sin remedio, una pregunta nos vendr a la cabeza para qu
usar este modo teniendo los otros?
El porqu de las cosas
Vamos a partir del hecho que usaremos este modo para exposiciones largas. Esto est
claro. En verdad, sera algo ms que difcil poder afinar una exposicin corta por ejemplo,
1/250 segundos- manualmente. Sin embargo, tampoco podemos asegurar al cien por cien
una correcta exposicin larga. Esto nos lleva a una afirmacin muy cierta: la duracin de la
exposicin en modo B no necesita una gran precisin. El segundo punto que tendremos en
cuenta es que podremos detener la exposicin con un pequeo margen de toleranciacuando nosotros queramos, y esto tambin tiene su importancia.
Puestos a buscar, encontraremos pocas situaciones cotidianas en las que cualquiera de
los otros modos de exposicin prioridad a la abertura o a la velocidad, programa o
manual- no sean adecuados. Y sin embargo, las hay. Las estelas, fotogrficamente
hablando, son un reguero de luz que queda reflejado en la fotografa y marca el camino por
donde una fuente luminosa ha pasado. Este recurso se emplea profusamente para dar
sensacin de movimiento acelerado, como el de los coches circulando rpidamente por la
ciudad.
El modo B - 1
1. Olympus E-20, f11, 3.11 s,

ISO
80
2. Olympus E-20, f2.8, 1.13 s,

ISO
80
1. El rastro luminoso de los faros de un coche nos llevar a

pensar que ha pasado a toda velocidad ante nosotros. Es
importante en estos casos probar un poco con distintos
diafragmas antes de hacer la toma definitiva para evitar que,
debido a la alta exposicin y la contaminacin luminosa, la toma
quede sobreexpuesta.
2. La eleccin de un diafragma demasiado abierto provoca un
serio problema de contaminacin sumisa que hace desaparecer
cualquier efecto creativo que queramos dar a la toma.
Parece un tanto rebuscado, y a decir verdad lo es, pero gracias a este modo obtendremos
agradables efectos que de otra forma no podramos conseguir. Los primeros intentos
realizados con el modo B para tomar fotografas probablemente resultaran infructuosos.
Nuestro esfuerzo derivar en trepidaciones, colores irreales y sobreexposiciones. Pero todo
es cuestin de prctica y, por supuesto, de paciencia.
Olympus E-20, , f11, 6.84 s, ISO 320,
flash a la primera cortinilla
Con un poco de creatividad podemos obtener

curiosos efectos como el de la imagen. Todo
depende de la capacidad creativa del fotgrafo
para convertir una mancha luminosa en una
fotografa original.
Hay que tener en cuenta que a la hora de fotografiar elementos con luz propia nos
encontramos ante una fotografa difcil, y ms an si la fuente lumnica est en movimiento.
Si tenemos objetos estticos y una luz que se mueve, no habr mayor problema que el de la
iluminacin de los primeros, pues aunque la fuente luminosa quedar bien expuesta, es ms
que probable que el resto quede oscuro. Para contrarrestar este defecto emplearemos el
flash. Lo ideal es prepararlo para que se dispare justo antes de terminar la exposicin, lo
El modo B - 2
que tcnicamente se denomina segunda cortinilla. Algunas cmaras no ofrecen esta opcin,
por lo que tendremos que conformarnos con usar el flash al principio de la exposicin. No
obstante, el flash no es el agua milagrosa de los futbolistas, y nos encontraremos con
situaciones en las que resulta totalmente intil.
Olympus E-20, f3.6, 4.11 s, ISO 320
Si prescindimos del uso del flash, el

resultado ser, con toda probabilidad, una
imagen movida, desenfocada y con severos
problemas de color debido a la
contaminacin lumnica. El mejor remedio
par esto: un destello del flash.
A pesar de todo, el modo B tiene una serie de problemas. Uno de los principales es que
corremos el riesgo de saturar la imagen con estelas sin sentido y perder el motivo que no
emite luz o el fondo.
1. Olympus E-20, f4.5, 1/25 s, 2. Olympus E-20, f8, 1/100 s,
ISO 80
ISO 80
1. Si dejamos el obturador abierto demasiado tiempo, lo nico

que tendremos ser una succin de estelas que se superponen
entre s, sin orden ni concierto. Una gran ventaja del modo B es
que podemos detener la exposicin a voluntad.
2. Con el tiempo correcto tendremos una perfecta imagen del
motivo, su inicio y su recorrido. Obtenemos as una bonita
imagen totalmente fuera de lo comn.
Esto ocurrir cuando el tiempo que mantengamos el obturador abierto se prolongue en
exceso. Y es un error bastante comn, ya que cuando encuadramos una fuente luminosa,
deseamos captarla el mximo tiempo posible, sin percatarnos que con el movimiento lo
nico que lograremos es saturar y saturar la imagen con su estela. El segundo problema que
nos puede surgir es tan simple como que el sujeto que se mueve lo haga demasiado rpido o
con poca intensidad. De esta forma obtendremos una ms o menos correcta exposicin del
fondo, pero el sujeto que emite la luz se perder en la nada. Para evitar esto, ser necesario
realizar alguna prueba y encontrar el diafragma adecuado.
El modo B - 3
La temperatura de color: la importancia del balance de blancos

De un tiempo a esta parte nos vamos dando cuenta que las cmaras digitales
incorporan mltiples opciones que antes, en las viejas compactas de carrete, no
veamos ni por casualidad. Lo que hoy vamos a tratar -la temperatura de color- no
apareca tampoco en estas, y sin embargo ha sido y es un aspecto muy importante en
el proceso fotogrfico. Por fortuna, o por desgracia, casi nunca nos habamos
preocupado por este detalle en el pasado. La simplicidad llevada al extremo de
nuestras viejas mquinas nos evitaba grandes complicaciones. El secreto: hacamos las
fotos en la calle con la luz del sol, y con la luz del flash en los interiores. No queda
claro? Pongmosle remedio
Aunque pueda parecer mentira, no todas las fuentes luminosas producen la misma luz.
Es obvio que una fuente luminosa con un filtro de color cambia las propiedades del haz de
luz resultante, pero aunque no pongamos ese filtro, dos fuentes lumnicas de naturaleza
diferente que, aparentemente, emiten luz blanca, produciran colores diferentes al
implacable ojo fotogrfico de una cmara digital. En otras palabras, tienen diferente
temperatura de color. Otras veces, sin embargo, estas diferencias se vern a simple vista.
Observemos, sin ir mas lejos, las farolas tpicas de carretera, que proyectan una ms que
antiesttica luz anaranjada sobre el asfalto. La conclusin es que si queremos obtener una
imagen con colores reales, algo tendremos que tocar en la cmara, y ese algo se llama
balance de blancos.
El principal problema que planteaba la temperatura de color en los negativos era que la
cmara no poda distinguir si la luz presente era blanca pura o no. Los carretes se
calibraban, generalmente, para la luz del da cuya temperatura de color es idntica a la luz
de flash- y para luz de lmparas de tungsteno las que suelen existir en los estudios
fotogrficos. Las fotos que obtenamos con las pequeas compactas que emplebamos antes
apenas s adolecan de problemas de temperatura de color, ya que los carretes empleados
eran, en el 99% de los casos, para luz diurna. Nuestras fotos las hacamos precisamente con
esta luz en los exteriores. Del mismo modo, si tirbamos en interiores, nos servamos de la
luz del flash, que como se ha indicado- es del mismo color que la del Sol.
El mundo ha cambiado
La llegada de las cmaras digitales cambi el concepto de temperatura de color para el
usuario. Ahora es mucho mas fcil tomar fotografas utilizando velocidades lentas y altas
sensibilidades ya que no necesitamos gastarnos dinero en un carrete de alta sensibilidad
para experimentar, y adems las nuevas mquinas cuentan con la posibilidad de seleccionar
velocidades de obturacin lentas, es decir, parmetros que nos permiten obtener fotografas
aceptables en interiores sin necesidad de emplear el flash. Esto, que en principio es una
ventaja, trae consigo el problema de la temperatura de color. Por fortuna, el remedio ha
evolucionado a la par que las cmaras y si antes la correccin de temperatura requera un
filtro especifico, ahora lo hace la cmara, bien sea automticamente o bien mediante un
modo prefijado. Hasta el propio usuario puede calibrarlo de forma totalmente manual.
La temperatura de color - 1
Olympus E-20, f2, 1/60 s, ISO 160, WB automtico
El modo automtico de balance de

blancos de las cmaras digitales
funciona de forma variable
dependiendo de la cmara.
Algunos nos sacaran de ms de un
apuro, mientras que otros slo
servirn para estropear una
imagen. Por esto, se recomienda
usar este sistema con mesura y
slo cuando se conozcan bien sus
resultados.
Aunque pueda parecer mentira, la cmara no sabe distinguir colores, sino que genera las
diferentes tonalidades a partir de un nico color, el blanco. As, la cmara necesita saber
qu es blanco para, a partir de los datos recogidos, identificar el resto de tonalidades. Por
este motivo, el balance de blancos indicarle a la cmara qu es blanco- se efecta
encuadrando una superficie blanca que ocupe toda la escena generalmente un folio-, con la
iluminacin existente a la hora de tomar la foto. Bastar entonces con pulsar un botn y el
balance ya habr culminado.
Ms all del blanco
Aunque lo que se busca normalmente a la hora de utilizar el balance de blancos es
obtener unos colores lo ms reales posible, un buen ojo fotogrfico aprender rpidamente
a apreciar situaciones en que una tonalidad diferente de la real puede aportar a la escena un
aura distinta, ya sea ms fra o ms calida.
Olympus E-20, f2.2, 1/20 s,

ISO 80, WB tungsteno
Un ajuste para tungsteno con

luz diurna produce una fuerte
dominante azul. Usado con
acierto, podremos obtener una
iluminacin fra, tpica de luz
de luna, a pleno sol.
Es cierto que todos estos ajustes pueden efectuarse a posteriori con diversos programas
de retoque fotogrfico, pero lo que muchas veces necesitaremos es obtener resultados
directamente con la cmara. Para lograrlos, nada ms adecuado que experimentar con los
diferentes modos de blancos que nos ofrece la cmara o con la misma opcin manual, ya
sea por cuestiones de tiempo o por escasos conocimientos de retoque.
1. Olympus E-20, 1/302. Olympus E-20, 1/30 s, f2,
1. Empleando un balance de
s, f2, ISO 80, WB luzISO 80, con flash, WB luz
diurna
blancos
para luz diurna con
diurna
iluminacin
de
tungsteno
obtenemos un ambiente clido y
sosegado que reforzar la
composicin.
2. Un balance blancos optimizado
(que en este caso se ajust para la
luz del flash que se emple en la
toma) puede dar realismo a la
imagen, pero la foto obtenida no
pasar de ser una tpica toma de
catalogo.
Las diferentes combinaciones que se generan entre una fuente de luz determinada y una
temperatura de color que no se corresponde con ella origina distintas tonalidades que
pueden variar desde el naranja hasta el verde, pasando por azules o rosas.
La medicin, del centmetro al ISO

Algo que comparten los dos mundos fotogrficos -el analgico y el digitales el
sistema de medicin de la luz. Lo cierto es que hemos de ser muy hbiles, tener mucha
experiencia y un magnifico ojo fotogrfico para poder calcular manualmente la
cantidad de luz que requiere una pelcula o un CCD sin ayuda de ningn aparato
auxiliar. De hecho, esta cantidad de luz ha de ser muy precisa para garantizar la
correcta exposicin de la fotografa. Para asegurar al mximo esta precisin, las
cmaras cuentan con un aparato de valor -fotogrfico- incalculable: el exposmetro
Es cierto que las cmaras digitales de gama ms baja no permiten adaptar estos sistemas
a las condiciones ambientales, y algunas de las de carrete ni siquiera realizan la medicin,
limitndose a dejar pasar siempre la misma cantidad de luz y confiando en que el posterior
proceso de revelado ofrezca resultados satisfactorios. Las cmaras digitales, en un alto
porcentaje, incorporan un exposmetro.
Este exposmetro es un aparato que, contrariamente a lo que se suele pensar, no mide la
cantidad de luz que llega al CCD, sino que, para esa cantidad de luz que llega, calcula la
ptima relacin entre la abertura del diafragma y la velocidad de obturacin. De este modo,
la cantidad de luz que incide en el CCD es la correcta y la fotografa queda perfectamente
expuesta. Para garantizar que esos valores sean siempre exactos, todos los exposmetros
estn calibrados de acuerdo con la cantidad de luz que refleja una carta gris especial, que es
de un 18% del total que incide sobre ella. La forma de medir esta luz sigue dos vertientes:
incidente y reflejada.
Olympus E-20, f3.6, 1/200 s,

ISO 160, medicin central,
flash
Metz
54
Mz3
Una medicin central en tres

puntos de la escena -piel,
pared, ropa- correctamente
corregida nos proporcionar la
exposicin perfecta de la piel
para un retrato sin que el
vestido quede deslucido.
Usos y costumbres
La medicin por luz incidente se realiza colocando el exposmetro directamente hacia la
fuente luminosa -a la principal, si hay varias. Su mayor ventaja es que los tonos e ndices de
La medicin - 1
reflexin de la escena medida no afectan a la lectura, puesto que la medicin se efecta sin
que la luz llegue a incidir en las superficies. Sin embargo -y ah est su principal defecto-,
los filtros que coloquemos por delante del objetivo no sern tenidos en cuenta en el
proceso, por lo que habremos de corregir los datos manualmente.
La medicin reflejada es la ms convencional y la que usamos virtualmente en todas las
ocasiones. En este caso, la cmara mide la luz que refleja la escena y que llega al sensor de
imagen a travs del objetivo. La mejor baza de este sistema es que todas las variaciones que
sufren los rayos de luz son tenidos en cuenta, pues la medicin se realiza justo antes de que
el haz llegue al sensor. Gracias a ello, no importa que pongamos mil filtros por delante del
objetivo: el exposmetro los tendr en cuenta.
Por el contrario, y hablando de desventajas, la medicin reflejada no es exacta cuando
las escenas reflejan un porcentaje mayor o menor del 18% de la luz que reciben -que es la
cantidad para la que estn calibradas. As, por ejemplo en paisajes nevados tendremos que
abrir un poco el diafragma -habitualmente un punto- y en zonas oscuras, como podra ser
un bosque quemado, tendremos que cerrarlo.
Aunque el 95% de las veces -probablemente ms- mediremos con el exposmetro de la
cmara, existen tambin unos exposmetros de mano, ajenos a la cmara, que miden por luz
incidente. Si bien resultan ser muy tiles, restringiremos estas lneas a los que incorporan
las cmaras.
Clases y cosas
Aunque vara de un modelo a otro, la forma de medir la luz de la escena consta de tres
esquemas principales: puntual, central y matricial. Cada uno de ellos cuenta con sus
ventajas e inconvenientes, y cada uno es ms adecuado para una situacin que para otra.
La medicin puntual funciona de forma y manera que el exposmetro mide nicamente
en un pequeo punto de la escena -generalmente en el centro de la retcula- que viene a
representar un 2% -segn el modelo de cmara- del total de la escena. Este sistema es muy
til cuando se quiere asegurar la medicin exacta en una zona determinada restando una
cierta importancia al resto de la escena, que puede salir ligeramente subexpuesta o
sobreexpuesta. Por desgracia, una de las principales virtudes de este sistema es
precisamente su principal defecto, pues el hecho de discriminar una parte tan grande de la
imagen puede inducir fcilmente a un error grave de medicin si elegimos mal la zona que
tomamos de referencia
La medicin - 2
Olympus E-20, f3.2, 1/80 s,

ISO 80, medicin puntual,
flash
Metz
54
Mz3
En muchas ocasiones, nos
encontraremos con que lo
esencial de la fotografa es el
sujeto en si. Por ello, es
imprescindible obtener unos
tonos de piel lo ms reales
posible. Es en este momento
cuando podremos exprimir al
mximo las posibilidades que
nos brinda la medicin
puntual.
La medicin central debe su nombre a al tipo de muestreo de la intensidad de luz, que se

realiza en una rea central de la imagen del mismo modo que lo hace la medicin puntual,
pero cubriendo una zona ms amplia, de aproximadamente el 10% del total del cuadro. Esta
medicin sigue siendo precisa para unas zonas y se sigue corriendo el riesgo de excederse o
quedarse corto en la exposicin de otras, aunque en menor medida. Su uso se recomienda
cuando la medicin puntual se considera demasiado limitada para la escena, pudiendo
inducir a errores.
1. Olympus E-20, f4, 1/50 s,
ISO 320, medicin central,
Flash
Metz
54
Mz3
2. Olympus E-20, f2.8,

1/320 s, ISO 80,
medicin
central
1. La medicin central situada justo en el lmite de la piel y la ropa proporciona

una lectura media de los dos tonos, siendo mas fcil lograr una exposicin
correcta.
2. Una medicin central no garantiza la correcta exposicin de la foto en su
conjunto. En este caso se tom como referencia slo la falda negra, dando como
resultado un tono de piel, literalmente, blanco.
La medicin - 3
La medicin matricial toma como referencia el 100% de la escena, dando como valores
de exposicin una media de la intensidad de luz de toda la imagen. Es muy til para
escenarios amplios en las que ningn tono tiene preferencia sobre los dems, como en un
paisaje, por ejemplo.
Casio QV-2300UX, f5.6, 1/500 s, ISO 80,
medicin
matricial
En los paisajes es normal encontrase una rica

gama tonal sin grandes contrastes. Ser en
estas situaciones cuando mayor partido
podamos sacar a la medicin matricial.
Utilizarlo en otras situaciones requiere ms experiencia que otra cosa, pues hay casos en
que los errores de medicin son devastadores. Es muy poco recomendable para situaciones
donde exista un elevado nivel de tonos muy claros o muy oscuros.
Olympus E-20, f2.8, 1/125 s,
ISO 80, medicin matricial
Los tonos oscuros engaan a la

medicin matricial. La cmara
cree que hay poca luz y pide
una
exposicin
excesiva,
provocando el quemado de los
tonos ms claros.
La medicin - 4
Aunque cada tipo de medicin tiene sus usos especficos, en ninguno de ellos puede
garantizarse una fiabilidad del 100% cuando la escena no es con luz controlada. As, nos
encontramos con ciertas situaciones comprometidas: contrastes de luces y sombras, paisajes
nevados, bodegones oscuros y similares. El buen fotgrafo, sobre todo si tiene experiencia,
usar las lecturas facilitadas por los exposmetros como referencia -y nunca como verdad
absoluta-, variando las aberturas y velocidades segn su criterio para afinar al mximo la
exposicin.
La medicin - 5
El ISO, algo ms que un nmero

Son tantas las ventajas que la fotografa digital nos da en comparacin con la
fotografa de carrete que a veces se nos hace ms que complicado elegir una por
encima de las dems. En estas lneas no vamos a discutir si estamos ante la mejor de
las ventajas, pero s estamos seguros de que -en efecto- poder elegir un ISO u otro en
cualquier momento sin cambiar el carrete es una gran ventaja. Y sobre esto no hay
ninguna duda. Hoy, en mitad del campo a pleno sol; dentro de dos horas, en casa a la
luz de las velas; ms tarde, bajo la luz de la luna... Situaciones diferentes que
requieren un ISO diferente. Gracias a la fotografa digital, los tenemos todos.
Las siglas ISO corresponden a la organizacin que se ocupa de estandarizar productos y
calidades en general; se trata de la International Standardization Organization -AENOR en
Espaa-, y en el mundo fotogrfico dichas siglas determinan la sensibilidad de una pelcula
-o sensor de imagen- a la luz.
En base a estas sensibilidades, tenemos pelculas lentas que necesitan mucha luz para
excitarse -desde los 12 hasta los 80 ISO; pelculas normales -de los 100 a los 400 ISO-, y
pelculas rpidas -a partir de los 800 ISO-, que pueden llegar a 6400 ISO o incluso ms. En
el mundo qumico, las pelculas se fabrican para unos ISO determinados de gran demanda,
y si ya es difcil encontrar pelculas que vayan ms all de la horquilla 100-400 ISO, ms
difcil todava es encontrar pelculas con valores intermedios (64, 320, 640, etc), y casi
imposible encontrarlos a un precio asequible. Esto tiene como consecuencia que apenas si
conocemos la existencia de pelculas que vayan ms all de los 100 ISO. Si ya nos
resultaba demasiado caro experimentar con pelculas comunes, cuan caro resultara
experimentar con pelculas especializadas.
Olympus
E-20, f2, 1/10 s, ISO 320
No siempre gozaremos de una buena

iluminacin para realizar una fotografa. Es en
estas ocasiones cuando tendremos que decidir
si es preferible usar una sensibilidad alta, una
larga exposicin o ambas cosas.
El ISO - 1
Luz... ms luz
La teora a la hora de utilizar los diferentes ISO es sencilla, y se basa en un principio valga la redundancia- de lo ms simple: mucha luz, ISO bajo; poca luz, ISO alto. Sin
embargo, la simple decisin de hacer clic en el botn para seleccionar uno u otro ISO debe
tomarse con ms calma, pues como casi siempre ocurre en lo referente a la fotografa
digital, cada decisin que se toma tiene una repercusin.
Olympus E-20, f4.5, 1/640 s, ISO 80
A plena luz del da, un ISO bajo garantiza

una mnima cantidad de ruido y unos
colores excelentes para reproducciones en
papel a gran tamao.
As es; las imgenes generadas por una cmara digital tienen asociado un pequeo
efecto secundario llamado ruido. Primo cercano del grano en la pelcula fotogrfica, el
ruido -una interferencia electrnica- se manifiesta en forma de pequeos puntos
multicolores por toda la fotografa, siendo mas visibles en las zonas oscuras que en las
claras, del mismo modo que son ms fciles de ver en exposiciones largas que en
exposiciones cortas.
Kodak LS443, f2.8, 1/30 s, ISO 400
El ruido se hace molestamente presente en
situaciones en las que necesitamos una alta
sensibilidad del sensor de imagen y una
exposicin relativamente larga. Sus
sntomas pueden apreciarse claramente en
las zonas oscuras, y en no pocas ocasiones
destrozan por completo la imagen
Este ruido est siempre presente en la fotografa, pero dependiendo del ISO
seleccionado para realizar la toma ser ms o menos visible. Los ISO bajos generan poco
ruido, y segn se selecciona un ISO ms y ms alto este efecto se hace ms visible. Sin
embargo, hay que tener muy claro que en este universo, como hemos repetido muchas
El ISO - 2
veces, cada cmara es un mundo, por lo que es ms que probable que dos fotografas
idnticas tomadas en las mismas condiciones con cmaras de diferente manufactura tengan
unos niveles de ruido distintos.
De la teora a la prctica
Como se ha dicho, la eleccin del ISO tiene un principio muy bsico, pero por muy
bsico que sea no es lo nico que cuenta. De hecho, todos los parmetros -obturacin,
diafragmas, etc.- se relacionan entre si.
En lugares cerrados y mal iluminados -nuestra casa, por ejemplo- un ISO alto ser la
primera eleccin que tendremos que considerar si queremos hacer la foto sin flash. Sin
embargo, es posible que deseemos emplear el flash de la cmara; entonces usaremos un
ISO bajo, puesto que lo ms probable es que las reducidas dimensiones de la escena nos
permitan iluminar la estancia por completo usando solamente el flash de la cmara. En
lugares medianamente amplios y mal iluminados ser necesaria la ayuda de un flash. Sin
embargo, si elegimos un ISO bajo, la luz del destello se quedar corta rpidamente, por lo
que tendremos una imagen que pierde luminosidad de forma gradual. Lo ideal en estas
situaciones es usar sensibilidades altas.
Olympus E-20, f3.2, 1/80 s, ISO 80
En lugares medianamente amplios y mal
iluminados deberemos dar al flash un
pequeo apoyo. ste vendr en forma de
sensibilidad alta para asegurar que el
destello llegue a todos los rincones de la
escena. De no hacerlo, sta aparecer
oscura.
Encontraremos muchas situaciones en las que una eleccin adecuada del ISO tendr
repercusiones en la composicin final de la toma. Si, en un retrato, un fondo desenfocado
centra la atencin en el sujeto del primer plano, un fondo oscuro lograr una sensacin
parecida. Una buena combinacin de un flash a poca potencia y un ISO bajo se encargarn
de ello.
El ISO - 3
Olympus E-20, f5.6, 1/100 s, ISO 80
Algunas veces, el fondo es lo menos

importante de la toma. Si no podemos
desenfocarlo ni apagar las luces que lo
iluminan, lo dejaremos oscuro con una
combinacin de flash e ISO bajo.
Por contra, algunas veces podemos usar la luz residual para combinarla con un destello
de nuestro flash. Esto se lograr utilizando un ISO alto para que la dbil luz de ambiente
sea lo suficientemente alta y ello influya en el resultado final.
Olympus E-20, f3.2, 1/100 s, ISO 320
Un ISO alto permite a la dbil luz fluorescente

excitar el sensor de la imagen de la cmara, de
forma que, combinndola con el flash,
obtendremos una interesante mezcla tonal.
Un ltimo caso puede aparecer cuando todas las variables de exposicin son posibles.
Por ejemplo, un medioda de verano. Probablemente podamos escoger un ISO muy bajo,
pues tendremos luz suficiente, pero es posible que queramos un desenfoque de fondo o
congelar un movimiento. Si es as, cuanto mas alto sea nuestro ISO, ms podremos abrir el
diafragma o elevar la velocidad de obturacin.
El ISO - 4
Luces y sombras, el claroscuro de la fotografa

Una caracterstica inherente de los objetos o sujetos iluminados es que proyectan
sombras. Algunas son incmodamente visibles; otras, perfectamente invisibles. Pero
todas estn ah. Es tarea del fotgrafo usarlas de tal forma que algo que parece
condenado a estropear una toma se convierta en parte componente de una obra maestra.
Las luces y las sombras son la esencia de la fotografa. Y es que, con la luz, los
fotgrafos escribimos.
Es un hecho: las sombras aparecen cuando la luz incide sobre un objeto y ste, a su
vez, proyecta su silueta. En ocasiones, estas sombras se atenan por la existencia de
mltiples fuentes luminosas o porque el haz de luz se ha difuminado antes de incidir en
el objeto. Esto es debido a que nuestro ojo puede captar una gama de luces mucho ms
amplia de lo que puede hacerlo el CCD.
A travs de nuestros ojos, por tanto, tenemos la capacidad de interpretar, tanto en las
luces como en las sombras, muchos ms detalles sin excesivos contrastes. No obstante,
esto no sucede cuando captamos la misma escena en una imagen fotogrfica. As, una
sombra que a ojo desnudo apenas si es relevante, en una fotografa adquiere un terrible
matiz negro y una opacidad negativamente relevante.
Olympus E-20, f8, 1/60 s, ISO 80
Los flashes integrados en las

cmaras suelen dejar como tarjeta
de visita una acusada e incmoda
sombra, debido, sobre todo, a la
dureza de su destello.
Se ha definido a la iluminacin como el arte de controlar las sombras. Aunque en

un principio podra parecer que las sombras deberan ser eliminadas o reducidas a su
mnima expresin en cualquier toma, hemos visto que gracias a ellas apreciamos nuevos
detalles y asimismo dotamos a las imgenes de dimensiones substanciales. Si no la ms
importante, una de las ms importantes tareas de la iluminacin fotogrfica es garantizar
un buen uso de las sombras.
Duras y difusas
Por regla general, una fotografa con una iluminacin uniforme y constante tiende a
parecer plana y sin perspectiva. Los detalles se pierden y la imagen, en conjunto, pierde
fuerza. Para evitar tales efectos es un recurso frecuente utilizar iluminaciones laterales
y/o difusas. Sin embargo, ello puede considerarse algo ms que una misin imposible,
Luces y sombras - 1
sobre todo cuando nuestro equipo se reduce a una cmara compacta con flash integrado
y una luz desde luego nada difusa. Estas distintas luces y sombras sirven para catalogar
a ambas en dos grandes familias: las duras y las difusas.
Nikon
D-100,
f5.6,
1/60
s,
ISO
400
La luz difusa no controlada -por ejemplo, la

luz rebotada de un flash- tiende a crear una
zona de iluminacin constante y uniforme,
dando lugar al efecto conocido como "imagen
plana".
La luz dura tiene su origen en una fuente luminosa que, concentrada en el sujeto,
resulta en haces paralelos relativamente coherentes. Esto da a la luz valga la metforaa una apariencia dura, vigorosa y cortante. La luz dura genera una sombra claramente
definida y generalmente muy oscura. Cuando se emplea para iluminar una escena, todos
los pequeos detalles se realzan y son mucho ms visibles. El resultado no es siempre
aceptable, precisamente debido a este efecto seco que provoca, pero en ocasiones es
ms que acertado.
Casio QV 2300UX, f2.8, 1/200 s, ISO 80
La luz dura, como la solar, realza los detalles e

imperfecciones de la escena, pero es muy til
cuando se quiere capturar una textura especial.
La luz difusa -tambin llamada luz suave o luz blanda- tiene un efecto opuesto al de
la luz dura, especialmente cuando los ngulos de iluminacin estn adecuadamente
controlados por el fotgrafo. A diferencia de la luz dura, la suave se traduce en una gran
Luces y sombras - 2
rea de iluminacin muy difuminada. As pues, la luz suave tiende a esconder lneas,
arrugas y defectos, por lo que es un recurso muy apreciado para la fotografa de belleza
y moda.
Nikon D-100, f2.8, 1/160 s,
ISO 400
La luz suave controlada genera

una sutil combinacin de luces
y sombras blandas. Elimina las
imperfecciones y da suavidad a
la toma.
Al colocar una fuente de luz suave cerca de la cmara, se minimizan an ms los

detalles de la superficie del sujeto u objeto capturado. Tal como hemos sealado antes,
el efecto es el de una iluminacin plana. Aunque su uso est bien visto para ciertos tipos
de tomas, especialmente en primersimos primeros planos de objetos donde las sombras
oscureceran detalles importantes, la iluminacin plana deja sin profundidad al sujeto.
Luces y sombras - 3
La perspectiva, en busca de las tres dimensiones

Sobre el papel, es un hecho que la imagen fotogrfica se limita a un alto y a un
ancho. Es por ello que, en muchas ocasiones, la toma final nos queda "plana", sin
vida, sin fuerza. Para dotar a una imagen fotogrfica de una cierta
tridimensionalidad que la acerque an ms a la realidad, utilizamos la perspectiva.
Nos servimos, pues, de los elementos que estn naturalmente en el encuadre, de tal
manera que, entre el fondo de la escena y su primer trmino, exista una distancia
ms psicolgica que fsica.
Los manuales afirman que la perspectiva es un sistema de proyeccin, sobre un
plano de dos dimensiones, de objetos o sujetos que son de tres, y que mantienen entre
ellos relaciones espaciales. Es la apariencia que adquieren los objetos de acuerdo a la
distancia y posicin que guardan con respecto al ojo observador. En base a esta
definicin, un buen uso de las lneas y elementos en general preexistentes en la escena
propicia un efecto conocido como tridimensionalidad o, lo que es lo mismo, la
perspectiva fotogrfica.
Canon S-45, f4, 1/2 s, ISO

400
Dotar de un "fondo" a un
objeto
del
que
slo
percibimos su anchura y
altitud es tarea del fotgrafo.
Para lograrlo, nos ayudamos
de la perspectiva.
De la teora a la prctica
La profundidad de la escena se consigue combinando muchos elementos: lneas
convergentes y divergentes, tamaos relativos (perspectiva lineal), zonas de diferente
luminancia y nitidez (perspectiva areo-luminosa), etc. Las imgenes con un marcado
ndice de profundidad suelen ser ms interesantes y fciles de entender para la
percepcin humana y captan el inters en mayor medida que una fotografa plana y de
tono homogneo.
La perspectiva - 1
Nikon D-100, f7.1, 1/800 s, ISO 400
En escenas donde se amontonan muchos

elementos sin dar concesiones a la
profundidad, lo nico que logramos es
una
confusin
visual
bastante
desagradable para el ojo observador.
La convergencia de lneas es uno de los recursos ms empleados para suscitar la

sensacin de tridimensionalidad en la denominada perspectiva lineal. Dos o ms lneas
paralelas que se prolongan hasta el infinito acaban por juntarse en la fotografa en un
punto, denominado punto de fuga. Este punto suele ser uno de los principales
candidatos a ocupar un puesto en alguno de los vrtices de la zona urea.
Nikon D-100, f5.3, 1/160 s,
ISO 400
La perspectiva lineal se
genera con varios elementos.
En este caso, hemos puesto en
juego los distintos tamaos de
un elemento que se repite en
primer y ltimo trmino: las
personas.
Algunos tipos especficos de fotografa -la arquitectnica, por ejemplo- no toleran

demasiado bien la convergencia de lneas, llegando incluso a extremos en los que
fotografiar un edificio, sin lentes especiales para arquitectura -descentrables-, es tarea
imposible si nos encontramos demasiado cerca. Esto sucede debido a que al contrapicar
la cmara en exceso se exagera la perspectiva: las lneas verticales se fugan hacia el
cielo de forma desproporcionada, derivando en una imagen totalmente irreal respecto a
las proporciones del edificio. Sin embargo, es precisamente esta deformacin de la
realidad la que proporciona las ms espectaculares imgenes, generando el efecto de
edificios agigantados.
La perspectiva - 2
Acentuando la realidad
Otra forma de acentuar la perspectiva valindonos de la convergencia de las lneas es
empleando acertadamente las diferentes focales de las que disponemos. Los angulares
separan los planos, dando la falsa sensacin que el fondo dista mucho con respecto al
primer trmino. Empleando estas lentes, junto a la convergencia de lneas y una buena
profundidad de campo, podemos obtener imgenes con una gran sensacin de
perspectiva.
Nikon D-100, f5.6, 1/125 s, ISO 400
Unamos un par de lneas que convergen en otras palabras, "se fugan"- en un

punto fuerte de la zona urea y una gran
parte del trabajo compositivo estar
terminado.
La perspectiva areo-luminosa, por otro lado, se basa sobre todo en la explotacin de

la diferencia de luminancia y nitidez entre planos para conseguir algo parecido al
enfoque diferencial. De esta forma, empleando diafragmas abiertos sin que sean
extremos, con tal de conservar an una cierta nitidez de enfoque-, y combinndolos
generalmente con focales cortas, conseguimos separar los planos y, al mismo tiempo,
centrar la atencin en los encuadres ntidos. Este tipo de captura de la perspectiva se
apoya tambin en las diferencias de luminosidad entre los diferentes planos. Es el caso,
por ejemplo, de la cada de luz en los fondos que se produce al utilizar un flash.
Nikon D100, f5.6, 1/125 s
El uso de focles cortas que

exageran la perspectiva y
separan planos nos ser tambin
de bastante utilidad para dotar a
una imagen de un aceptable
nivel de tridimensionalidad.
La perspectiva - 3
Aunque en la vida real la profundidad y tridimensionalidad ocupan el ciento por

ciento de la realidad, en el mundo fotogrfico este porcentaje no es tan elevado. No
sern pocas las ocasiones en que debemos forzar las lneas o los tonos de la escena para
dotar de profundidad a la toma. Un ejemplo, a modo de conclusin: un paisaje del Polo
Norte, carente de lneas y con un nico color el blanco-, puede presentarse plano; una
buena solucin ante la ausencia de lneas, en esta ocasin, ser jugar con las distintas
tonalidades del hielo.
La perspectiva - 4
El reencuadre, de un gran error a un fallo menor

En las cmaras de carrete era necesaria una ingente cantidad de trabajo para
lograr una fotografa. Disparar -evidentemente-, revelar -con todo lo que ello
conlleva- y el proceso de copiar a papel. Este ultimo punto no era menos trabajoso:
tiras de prueba, filtrados, ms pruebas, reencuadres, todava ms pruebas...
Demasiados pasos para un pblico que ya se ha acostumbrado a tener la foto unos
segundos despus de tomarla. No obstante, hay ciertos detalles que no pueden dejarse
de lado por el simple hecho de pasar de un haluro de plata a un pxel. Una de ellas la
acabamos de insinuar: el reencuadre.
Pero, qu es reencuadrar? La definicin de libro es sencilla, o, por lo menos, debera
serlo. Reza as: seleccionar una parte de la fotografa y convertirla en un todo. Sin embargo,
ms all de las fras definiciones, encontramos una de esas tcnicas nos permitirnos
bautizarla as- que posibilitan convertir una foto mediocre, o incluso mala, en una toma
cuanto menos salvable. Pero no nos equivoquemos: no todo es reencuadrable.
Nikon D100, f2.8, 1/15 s, ISO 800
Lo que no puede
ser, no puede ser.
Una foto de un
cuadro no puede
recortarse
a
la
ligera, puesto que se
estara falseando la
realidad.
Cmo? Pero, sobre todo, qu?

El cmo es bastante sencillo. Las viejas cmaras de pelcula permtasenos la licenciatenan su nivel de reencuadre y posterior ampliacin condicionados por la pelcula, la
sensibilidad de la misma y el tamao de su grano. Esta limitacin condenaba al fotgrafo a
prescindir totalmente del reencuadre con pelculas rpidas -de alta sensibilidad-, si bien
gozaba de una gran versatilidad con pelculas poco sensibles. Hoy, con los nuevos
captadores digitales, el problema ya no es tanto el grano -o su equivalente digital, el ruidosino la resolucin del sensor. No nos liemos. Lgicamente, al reencuadrar y ampliar una
fotografa con ruido, ste se ampliar proporcionalmente, siendo todava ms visible y
molesto. De todas formas, siempre ser ms relevante el perjuicio que pueda causarnos otro
aspecto puramente digital: la resolucin del sensor.
El Reencuadre -
Casio QV2300 UX f5.6, 1/500 s, ISO 80

A mayor cantidad de
pxeles, ms podremos
recortar y ampliar sin
miedo a perder calidad.
No obstante, hemos de
ser conscientes que,
por mucha resolucin
que tengamos, todo
tiene un lmite.
La resolucin va a ser la que nos marcar el lmite de ampliacin de la zona

reencuadrada. Es aqu donde se ve sin paliativos que una cmara de muchos megapxeles
sale ganando. Y lo hace, simple y llanamente, porque con una toma de 5 millones de
pxeles, por ejemplo, maniobraremos con ms margen a la hora de quitar pxeles y no
perder calidad que con una de 2.
Y aqu llega el problema: el qu. Un reencuadre sencillo es el que se realiza para corregir
un defecto en el encuadre propiamente dicho -su mismo nombre ya lo indica: reencuadre-,
bien porque no hemos podido encuadrar correctamente o quizs porque el visor que hemos
empleado sufre un error de paralaje o no cubre el cien por cien del campo de visin. La
parte difcil viene cuando de ese reencuadre depende que nuestra foto se salve o vaya
directamente a la papelera de reciclaje.
Nikon D-100, f5.6, 1/125 s, ISO 400
Un fondo mal iluminado o con elementos que

estorban la composicin puede enmendarse con
un reencuadre. Eso s, ya puestos podemos
corregir otros detalles, como la posible inclinacin
del horizonte o una composicin poco acertada.
El Reencuadre -
As pues, habremos de fijarnos no slo en eliminar las partes sobrantes, sino tambin en
que el resultado de nuestra operacin sea coherente, esto es, que a pesar del proceso se
conserven unos mnimos niveles de composicin y calidad.
Las fotos defectuosas pueden reencuadrarse eliminndose los defectos o centrndolas
correctamente. Pero hay que tener cuidado, ya que esos defectos tienen la mala costumbre
de clocarse en los peores lugares y, si no ponemos atencin, podemos hacer un recorte
excesivo. Seramos vctimas entonces del conocido refrn: el remedio resulta ser peor que
la enfermedad.
Nikon D-100, f2.8, 1/100 s, ISO 640
De acuerdo, hay algunas tomas
que
no
tienen
solucin,
hagamos lo que hagamos. Sin
embargo, de una fotografa que
normalmente
desecharamos,
podemos sacar una imagen que,
si bien no es digna de ningn
premio, s es curiosa.
Otra buena forma de actuar consiste en reencuadrar detalles que en la toma original
pasaran desapercibidos, bien por su pequeo tamao dentro del conjunto, bien por la
elevada densidad de puntos de inters que aparecen en la foto.
Nikon D-100, f2.8, 1/100 s, ISO 640
El juego entre el picante lema de un conocido espacio

televisivo y un escote pronunciado puede dar lugar a una
toma graciosa, si la reencuadramos. Si no lo hiciramos,
ambos elementos se perderan en un mar de detalles (o
no).
El Reencuadre -
Cuando el ordenador ayuda a la cmara

Curiosamente, la opcin ms popular de reencuadre, y que seguramente todos y todas
hemos realizado, es la ms criticada. Se trata del zoom digital que incorporan la gran
mayora de cmaras digitales. Este zoom tan slo selecciona una zona y la ampla
digitalmente.
Una operacin que podemos realizar en el ordenador y no en la cmara, con mucho ms
control sobre todos los parmetros. En efecto, no slo podemos elegir qu zona queremos
ampliar (en las cmaras, esto se reduce al centro del encuadre), sino en qu medida lo
deseamos hacer.
Nikon D-100, f2.8, 1/80 s, ISO 400
El zoom digital no es ms que un reencuadre magnificado que

hace digitalmente la cmara. Si lo hacemos con el ordenador, no
slo podemos elegir el grado de ampliacin, sino la zona que
queremos aumentar.
Recordemos, por si acaso, que el zoom digital en el ordenador o en la cmara no
modifica en absoluto ningn parmetro -perspectiva, profundidad de campo, etc.- como lo
hara un zoom ptico. Alguna ventaja tena que tener.
El Reencuadre -
Objetivos angulares: ms all de lo normal

Uno de los planetas ms desaprovechados del universo fotogrfico es el de las
distancias focales. Si en las cmaras compactas de carrete apenas un puado tenan
un zoom medio decente, limitndose el resto a ser del tipo "focus free" y de distancia
focal fija, en las nuevas digitales el zoom -ptico y/o digitales una asignatura
obligatoria, troncal y de las que ms aporta a la nota media final. Por desgracia, este
parmetro -el de las distancias focales- es tan desconocido como usado, y es que los
fotgrafos menos avanzados limitan el uso de los objetivos de focal variable o zoom los que montan casi todas las compactas digitales- a acercar o alejar el motivo en el
visor.
Los objetivos angulares se corresponden con las distancias focales ms bajas. Aunque
hay diversas opiniones, podemos decir que un objetivo angular empieza a serlo con plenos
derechos alrededor de los 35 milmetros en paso universal, convirtindose en gran angular y
ojo de pez al disminuir esta distancia.
Como ya hemos comentado, la gran mayora limita el uso de los angulares al mero
hecho de alejar el sujeto de la cmara para poder sacar objetos enteros o paisajes ms
amplios. Aunque estas dos posibilidades no son moco de pavo, hay efectos secundarios y
otras opciones a tener en cuenta.
Lo que el ojo no ve
La principal caracterstica de los objetivos angulares es ms que obvia: un mayor ngulo
de cobertura. De este modo, podemos capturar una mayor porcin de realidad. Aunque el
ngulo depende de la distancia focal, existen objetivos capaces de capturar hasta 180 grados
de escena. Ser til, por tanto, para paisajes o lugares angostos donde el espacio es limitado
(una habitacin, por ejemplo). Encontramos un smil a estos objetivos en las mirillas de la
puerta de nuestras casas.
Olympus E-20, f2, 1/30 s, ISO 320, distancia
focal de 35mm
Los lugares cerrados suelen ser difciles de

fotografiar porque no nos permiten
maniobrar con la cmara. Otros, sin
embargo, son tan grandes que necesitaremos
un mayor ngulo de cobertura para captar
una mayor parte del panorama.
Objetivos angulares -
El uso del angular tambin nos permite jugar con las perspectivas. Una distancia focal
corta distorsiona la realidad tal como nosotros la vemos, logrando que los objetos en primer
plano parezcan unos gigantes en comparacin con los objetos en planos ms alejados.
Olympus E-20, f4, 1/200 s, ISO 80, distancia
focal
de
35mm
Cuando se quiere dar una extraordinaria

importancia a un objeto de la escena pero sin
olvidar el resto, el uso del angular es ideal. Un
desenfoque ms o menos pronunciado del
fondo centrar toda la atencin en el plano
enfocado, ya muy llamativo debido a su
tamao.
Daos colaterales
Como suele ocurrir con casi todo en esta vida, toda ventaja suele conllevar algn
inconveniente. En el caso de los objetivos angulares los inconvenientes existen, pero con un
poco de ojo fotogrfico pueden ser fcilmente maquillados o, sencillamente, hacer que
trabajen para nosotros.
Uno de los efectos secundarios ms importantes de los objetivos angulares que se acenta
al disminuir la distancia focales el hecho de que modifica la realidad. Este efecto puede
apreciarse claramente cuando el sujeto se sita muy cerca del objetivo. En este caso, las
lneas se deforman, las rectas se curvan y los objetos se distorsionan. Una foto seria ser
imposible en una situacin como esta. Sin embargo, obtendremos unas imgenes
perfectamente cmicas y desenfadadas, aptas para el ms serio de los observadores.
Olympus E-20, f2.4, 1/40 s, ISO 80, distancia focal de 35 mm

Los rasgos distorsionados que se
producen cuando acercamos un
rostro a un objetivo angular son
cmicos y chocantes, pero no
conviene abusar de ellos:
rpidamente nos cansaremos de
tales efectos y retornaremos a
algo ms convencional.
La perspectiva tambin se acenta. De esta forma, los objetos que se extienden desde un
primer plano hasta el fondo de la accin se alargan y parecen ser mucho ms extensos. Este
efecto puede provocar imgenes irreales que resten peso a la imagen. No obstante, un buen
uso de esta caracterstica de los angulares permite aumentar la grandeza de algunos motivos
fotogrficos. Tal distorsin de la perspectiva es particularmente chocante cuando interviene
una persona, puesto que las proporciones extremidades-tronco a las que estamos
acostumbrados se reinventan por completo.
Olympus E-20,f3.6, 1/100 s,
ISO 80, distancia focal de 35
mm
Los grandes angulares tienen
una doble funcin. Una de
perfectamente obvia es la que
justifica el poder capturar
mayor realidad que un objetivo
normal; otra, algo ms
subjetiva,
consiste
en
engrandecer
lo
que
se
fotografa distorsionando la
perspectiva.
Un ltimo efecto secundario producido por el uso de los objetivos angulares es la

separacin de planos. En efecto, imaginemos una persona a un metro de una pared. A
simple vista podremos apreciar con casi total precisin la distancia que separa la pared de la
persona, pero si en lugar de nuestros ojos desnudos usamos un objetivo angular tendremos
un serio problema a la hora de identificar la distancia sujeto-pared. Esto ocurre porque como ya se ha indicado- la perspectiva se distorsiona y los planos que en la realidad estn
prximos, se separan ms y ms al ojo del angular. Este recurso es muy til cuando
queremos dar una sensacin de pequeez del protagonista en el entorno o cuando

necesitamos ceder la importancia al sujeto y quitrsela al fondo.
Olympus E-20, Olympus E-20 f3.6, 1/640 s,
ISO 80, distancia focal de 35 mm
Un angular montado en nuestro equipo separa

los planos y convierte una escena comprimida
en una gran explanada. Por este motivo es til
usar los angulares cuando pretendamos dar al
sujeto mayor importancia que al fondo.
Otro de los efectos secundarios que advertimos al utilizar el angular es el denominado
efecto barril. Sus consecuencias: las lneas que deberan ser rectas en los laterales de la
imagen si es vertical- o arriba y abajo si es horizontal- aparecen curvas, a semejanza de
la silueta de un barril. Este defecto es especialmente molesto a la hora de retratar cuadros o
arquitectura angulosa, aunque puede incordiarnos en casi cualquier situacin en que las
lneas rectas sean eso: rectas.
En resumen, los angulares, grandes angulares y ojos de pez van ms all del mero hecho
de alejar al sujeto de la cmara. Son toda una fuente de posibilidades creativas que deben
ser explotadas ahora que contamos con ellos en nuestras nuevas mquinas.
Teleobjetivos. Tan lejos, tan cerca

Si en el artculo anterior comentbamos lo desaprovechados que estaban y lo
desconocidos que eran los objetivos angulares, en el tema que ahora tratamos los
teleobjetivos podemos afirmar que s son conocidos, pero ni por asomo sentenciaremos
que estn bien aprovechados. De hecho, si con los angulares se tiende tan slo a
"alejar" la escena, con los teleobjetivos se suele ser proclive, nicamente, a acercarla.
En cualquier caso, el universo digital aade un falso aliado al arsenal fotogrfico de
los cazadores de escenas: el zoom digital.
Los objetivos tele, comnmente llamados teleobjetivos, son aquellos que cuentan con las
distancias focales ms elevadas. Hablando en equivalencias de 35 milmetros, un
teleobjetivo empieza a serlo ms o menos a los 80 90 milmetros, alcanzando enormes
distancias focales de 1200 milmetros e incluso ms. En nomenclatura digital, los
teleobjetivos se nombran empleando un nmero seguido de un aspa: la famosa x. Esta
marca indica el numero de veces que hay que multiplicar la distancia focal ms baja del
objetivo para saber la distancia focal del tele. As, por ejemplo, un objetivo 3X en una
cmara cuyo angular es de 35 mm, montar un tele de 105 milmetros.
Es cierto que la funcin principal de los teleobjetivos es acercar la escena al fotgrafo,
pero tal como ocurra con los objetivos angulares, los tele tienen una serie de efectos
secundarios que no slo es necesario conocer, sino que resulta imprescindible saber utilizar.
Olympus E-20, ISO 80 f3.2,
1/8 s, distancia focal de 140
mm
(paso
universal)
En ms de una ocasin nos
encontraremos con situaciones
en las que el cuerpo pide
acercarse al sujeto pero causas
de fuerza mayor nos lo
impiden. Es en estos casos
cuando apreciemos la calidad
y "potencia" de nuestros
teleobjetivos.
Efectos secundarios
La primera y principal caracterstica de los objetivos tele es la inversa de la de los
angulares: acercan la escena y reducen el ngulo visual. De esta forma, cuanto mayor sea el
teleobjetivo, ms podremos acercar la escena. Sin embargo, la porcin de imagen que
aparezca ser ms pequea.
Teleobjetivos - 1
Olympus E-20, f.3.6, 1/125 s,

mm (paso universal), flash
Metz
54
Mz3
Los retratos son uno de los
mejores ejemplos de uso del
teleobjetivo. Por una parte,
capturamos una porcin de
escena muy pequea -el rostro, y por otra, no tenemos que
acercarnos al sujeto, evitando
as que ste se sienta
ahogado.
Esta reduccin del ngulo implica que las vibraciones a las que la cmara es sometida se
vean amplificadas en la toma de imagen, afectando irremediablemente los resultados finales
de forma ms acentuada que con un objetivo angular. Ello sucede incluso cuando se
utilizan velocidades que generalmente no producen trepidaciones, tales como 1/80 e incluso
1/100 segundos.
La perspectiva tambin resulta afectada por el uso de un teleobjetivo. As, los planos que
componen una escena se contraen al usar teleobjetivos, dando la sensacin de que estn
mas prximos los unos de otros. Como consecuencia, se generan ambientes mas
claustrofbicos y angostos. Sin embargo, y contrariamente a lo que sucede con los
angulares, el uso de los teleobjetivos no implicar deformaciones en los objetos.
Olympus E-20, f2.8, 1/125 s,
mm
(paso
universal)
Olympus E-20, f3.6, 1/160 s,

ISO 320, distancia focal de
140 mm (paso universal)
Los planos se contraen al usar teleobjetivos. De esta forma,

podemos lograr que los espacios separados vuelvan a estar
juntos. Este efecto es muy util para meter al sujeto fotografiado
en medio de la accin en espacios amplios.
Teleobjetivos - 2
La luminosidad es otra de las vctimas de los objetivos de distancia focal larga

montados, por cierto, en la mayora de cmaras digitales compactas. Salvo en objetivos
profesionales de alta calidad, las distancias focales ms elevadas supondrn una reduccin
fsica de la relacin entre la apertura efectiva de la lente el diafragma- y su distancia focal,
lo que deriva en un nmero f ms cerrado y, como vimos en artculos anteriores, en una
profundidad de campo mayor.
Mano digital
El zoom digital es una herramienta que incorporan las nuevas mquinas digitales y que
es, hoy por hoy, ajeno a las cmaras de pelcula. Esta opcin permite acercar la escena
superando los limites del zoom ptico en tele, falseando la imagen para simular el uso de
una mayor distancia focal. Aunque es frecuentemente empleado como reclamo publicitario,
el zoom digital montado en las mquinas digitales es una herramienta que ms que ayudar
perjudica al fotgrafo y a la fotografa resultante de nuestro trabajo. El motivo es sencillo.
Los objetivos tradicionales, es decir, los pticos, utilizan una serie de movimientos de
las lentes que estn en su interior para acercar o alejar la imagen. Al variar la posicin de
estas lentes, la luz atraviesa el objetivo de una u otra manera, por lo que se producen esos
efectos secundarios que se vean claramente con los angulares: deformaciones, separacin
de planos, etc. Sin embargo, el zoom digital sigue un proceso totalmente diferente en el que
las lentes no se mueven ni un milmetro. Para que nos entendamos, este zoom simula la
tpica herramienta lupa presente en cualquier programa de retoque fotogrfico,
recortando la imagen para que parezca ms cercana. Sin embargo, tan slo es una imagen
aumentada, generalmente de menor tamao real y/o de peor calidad.
Canon Digital Ixus 330, f2,
1/30 s, ISO 320, distancia
focal
de
35mm
El zoom digital no slo reduce
la calidad de la imagen;
muchas
cmaras
tambin
disminuyen paralelamente su
resolucin. Dado que podemos
simular el zoom digital
mediante el PC, el uso del
zoom
digital
quedar
restringido
para
casos
excepcionales.
En resumen, los angulares, grandes angulares y ojos de pez van mas all del mero hecho
de alejar al sujeto de la cmara. Son toda una fuente de posibilidades creativas que deben
ser explotadas ahora que contamos con ellos en nuestras nuevas mquinas.
Teleobjetivos - 3
El macro: ms cerca, por favor

La fotografa macro -fotomacrografa, que dicen los lingistas- siempre ha sido un
mundo fascinante para propios y extraos. Desde que, siendo nios, vimos por vez
primera en el colegio la piel de una cebolla a travs de un microscopio, todos y cada
uno de los mortales sufrimos una inexplicable fascinacin por ver a tamao gigante lo
que, en la realidad, tiene un tamao mnimo. Puede que la macrofotografa nos guste
por el simple hecho de ver algo que normalmente no apreciamos a ojo desnudo, pero
de lo que no hay duda alguna es de que la fotografa digital nos ha abierto las puertas
a otro nuevo mundo del -casi- infinito universo fotogrfico. Llammosle macro; es ya
un amigo.
Ciertamente, es ms que difcil encontrar a un aficionado a la fotografa al que no le
apasionen las fotos en macro. Igualmente cierto es que, antes de la foto digital, era mucho
ms difcil encontrar un fotgrafo de andar por casa con fotos macro de su propiedad. En
efecto, antes de la revolucin digital el macro quedaba reservado para un puado de
elegidos con equipo especifico para ello. Y es que no debemos olvidar que, virtualmente,
ninguna cmara compacta de las de antes con pelcula- contaba con opcin macro de
ninguna clase.
La fotografa macro propiamente dicha es aquella entendemos- que nos permite
obtener imgenes que, partiendo de una escala 1:1, aumentan la realidad hasta diez veces.
Mas all de esta relacin de aumento, entramos en el mundo de la fotomicrografa, o
fotografa con microscopio.
Casio QV 2300UX, f2.8, 1/60 s, ISO 100
El modo macro en las cmaras digitales se

suele catalogar empleando la distancia
mnima de enfoque. Debido al extenso
abanico de marcas y modelos, el modo
macro puede oscilar entre 50 y un
centmetro.
Un poco ms lejos para estar un poco ms cerca

Aunque la impresin que tenemos a la hora de hacer una foto en macro es que no
cambia nada respecto a una foto normal, internamente la cmara sufre una serie de
variaciones. Hacer clic en el botn macro de la cmara modifica la disposicin de las lentes
en el objetivo las lentes se alejan del CCD-, el diafragma y la velocidad de obturacin, e
incluso puede afectar a otras variables tan dispares como el ISO o el flash si la mquina es
El macro - 1
totalmente automtica. Tan extrao es este modo como parece, pero es tambin muy
agradecido.
En la practica, la fotografa macro impone una serie de restricciones que pueden poner
en jaque unos buenos resultados. Lo normal es que las cmaras digitales, en su afn de
restar trabajo al fotgrafo, corrijan automticamente todos los parmetros necesarios, pero
hay que saber que algunas cosas no funcionan del mismo modo en modo auto que en
macro. As, las propiedades de perspectiva de las diferentes distancias focales pueden no
presentarse tal como esperbamos, la velocidad de obturacin puede tornarse bastante
elevada y la profundidad de campo se reduce drsticamente.
Con la cmara en la mano
Repetimos hasta la saciedad y aqu volvemos a hacerlo- que cada accin tiene un
efecto secundario en este mundo fotogrfico. En el modo macro, los efectos son variados,
algunos leves y otros tremendamente importantes, tanto que si no tenemos cuidado
podemos tirar por tierra todo nuestro trabajo antes de empezar.
El primer punto que tenemos que tener en cuenta es que el macro reduce la profundidad
de campo hasta lmites extremos. El minsculo tamao de los CCD que montan las cmaras
digitales compactas nos permite como sabemos- aumentar la profundidad de campo, y si
para los retratos este aspecto era un duro adversario no podamos desenfocar el fondopara las tomas macro se convierte en un poderoso aliado.
Olympus
E-20,
f2.4,
1/80
s,
ISO
80
Los pequeos CCD montados en las

cmaras digitales ofrecen una gran
profundidad de campo en las fotos macro.
Aun as, hay que vigilar con extremo
cuidado la zona de enfoque para asegurar la
toma.
Tendremos en consideracin, tambin, que el hecho de poder fotografiar los detalles

ms bonitos de algunos objetos, lleva implcito el que saquemos tambin los defectos de los
mismos, aumentados de tamao y hacindose mucho mas sensibles que en una toma
normal. Igualmente, si no tenemos cuidado, un fondo que normalmente usaramos para
nuestros bodegones, como puede ser una cartulina, puede convertirse en una nefasta
superficie porosa si no la desenfocamos lo suficiente.
El macro - 2
Kodak LS443, f4.8, 1/90 s,

ISO
100
Uno de los peores enemigos

del modo macro son las
imperfecciones del motivo.
Todo mnimo defecto se ver
aumentado y magnificado en
la imagen final.
Cuando usemos luz ambiente, hemos de tener cuidado a la hora de colocar la cmara -y
a nosotros mismos. Al modificar la posicin relativa de la ptica con respecto al CCD, la
velocidad de obturacin se prolonga, por lo que es posible que necesitemos un trpode para
evitar las vibraciones. Adems, la cercana de la cmara al motivo fotografiado puede
arrojar antiestticas sombras sobre el mismo que arruinaran por completo la composicin
de la toma.
Kodak LS443, f4.8, 1/15 s, ISO 100
La mnima distancia existente entre la

cmara y el motivo a fotografiar no slo
dificulta el uso del flash; cuando
prescindimos de l es fcil que nuestro
propio cuerpo genere molestas sombras en
la composicin.
Para concluir, nos fijaremos en el uso del flash en este tipo de tomas. Salvo los flashes
especficos para macro, los que van montados en el cuerpo de cmara compacta no estn
preparados para hacer destellos a distancias tan cortas, por lo que podemos encontrarnos
zonas muy subexpuestas en las que no llega el destello- y otras terriblemente quemadas.
El macro - 3
Los filtros: lentillas para objetivos

La revolucin digital lo ha invadido todo. Desde las propias cmaras hasta los
sistemas de disparo y encuadre y, sobre todo, el laboratorio. Antao, lo mejor a la
hora de hacer una toma era obtener un negativo con todos los efectos posibles para
limitar los procesos realizados fuera de la cmara y reservar el cuarto oscuro
solamente para copiar. Hoy, este concepto no slo ha cambiado; se ha invertido de tal
forma que lo que se busca es obtener una toma lo ms pura posible y dejar que el
doctor Mac o PC haga su magia.
En agosto de 1999, el catlogo de filtros Cokin contaba en su haber con ms de una
centena de posibilidades. El fotgrafo amateur poda convertirse en profesional por un da,
y el profesional poda afinar al mximo su capacidad tcnica y creativa. As, se contaba con
filtros tiles para todos -UV, Skylight o ND-, o tan slo para los que se ganaban la vida con
las fotos -superspeed, mscara o doble exposicin.
El laboratorio, sin embargo, se dejaba casi exclusivamente para convertir la imagen
negativa en una pelcula de celulosa, en una magnfica copia fotogrfica en papel lista para
mostrar a todos aquellos que quisieran verla. El trabajo a oscuras era lento, engorroso,
pesado, caro y, en demasiadas ocasiones, desagradecido.
Olympus E-20, f2, 1/20 s, ISO 320 WB luz
diurna, con un filtro Rosco de correccin 30
Magenta
Una de las funciones ms importantes de los

filtros era la variacin de la temperatura de
color para adaptar las fuentes de luz a la
pelcula. Hoy, gracias a las tcnicas digitales,
estos filtros estn en peligro de extincin.
La consulta del doctor Mac
La constante mejora de los sistemas informticos y de los programas que los integran
supuso una autentica revolucin en el mundo del retoque fotogrfico. Ahora, con estos
programas consolidados, el laboratorio se pierde en el olvido, y los filtros, esos compaeros
inseparables durante tantos aos, tambin. O casi...
Los filtros -
En efecto, no todos los filtros estn perdidos. Es cierto, como se ha dicho, que la mayora
pueden ser emulados mediante el ordenador, pero hay algunos que siguen siendo, hoy por
hoy, insustituibles.
Compaeros inseparables
La gran mayora de cmaras para aficionado no incorporan una rosca para acoplar los
filtros, y este es el principal problema que los usuarios se encuentran cuando pretenden
enlazar su cmara con un filtro. Aunque sea ms incmodo, sujetar el filtro delante del
objetivo con cuidado es tan perfectamente vlido como enroscarlo a la lente.
El filtro bsico que todo usuario de una cmara con rosca para filtros debe comprar es el
UV o Skylight. Este filtro reduce la tonalidad azul de escenas fotografiadas en das
nublados o en la sombra. Tambin ayuda a reducir el tono azul en tomas de escenas
distantes y en fotografas areas. Sin embargo, su funcin principal es la de proteger la
lente. Estos filtros tienen un precio reducido entre 6 y 12 euros- y sern la primera, y
nica, lnea de defensa entre ralladuras, golpes o esquirlas y el objetivo de la cmara.
Otro filtro a tener en cuenta es el polarizador. Al usar un filtro polarizador se reducen e
incluso eliminan reflejos en superficies valga la redundancia- reflectantes, excepto
aqullos provenientes del metal. Estos filtros llevan un doble aro: uno de ellos es fijo,
mientras que el otro gira y hace girar el plano de polarizacin. De esta forma, se puede
conseguir, dependiendo de la calidad del filtro, la completa eliminacin de los reflejos.
Existen dos tipos de filtro polarizador, el circular y el lineal; ambos cumplen la misma
funcin, aunque los resultados sean mejores para unas situaciones con uno que con otro.
Sin embargo, para los ms aficionados este detalle no tiene excesiva importancia y lo mejor
es hacerse con el ms barato de los dos.
Olympus E-20, f2.4, 1/400 s y 1/640 s, ISO 80, WB luz diurna,
ambas con filtro polarizador en distintos planos: el primero, sin
polarizar; el segundo, polarizando.
Un filtro polarizador circular da mayor intensidad a los colores,

elimina los brillos y satura el paisaje. Eso s, la prdida de luz
puede llegar a los dos diafragmas.
Los filtros de densidad neutra filtros ND- sirven para reducir la cantidad de luz que
llega a la cmara. Usndolos con acierto logramos que aquellas situaciones en las que la
cmara pide un alto numero f o una elevada velocidad de obturacin o ambas cosasacepten un diafragma abierto o una velocidad lenta. Con un poco de ojo fotogrfico y un
juego de estos filtros suelen ofrecerse en paquetes con reduccin de medio a cuatro
Los filtros -
diafragmas- podremos controlar el movimiento de la toma y la profundidad de campo

casi a voluntad.
1. Casio QV-2300 UX, : f5.6,
1/4 s, ISO 80, WB luz diurna,
con un filtro ND Rosco de 4
diafragmas
2. Casio QV-2300 UX, f2.8,

1/125 s, ISO 320, WB luz
diurna
El filtro ND no modifica ningn parmetro, salvo la cantidad de

luz que llega a la cmara. Son muy tiles para tomas a pleno sol,
si queremos captar efectos de movimiento.
Los efectos especiales, por el contrario, apenas s tienen cabida ya en el fastuoso mundo
de la imagen digital, pues, como se ha dicho, casi todos pueden replicarse por ordenador.
Sin embargo, el filtro estrella an est por perfeccionar. Este accesorio convierte todos los
puntos de luz farolas, destellos o brillos- en estrellas, ofreciendo un resultado espectacular,
muy llamativo al principio pero que fcilmente satura y cansa al espectador. Este filtro
suele ser bastante caro y su precio es directamente proporcional al nmero de puntas de las
estrellas.
Los filtros -
La figura humana, un bonito incordio

Nunca sabremos si el origen primero de la fotografa fue retratar a la gente,
capturar tomas del paisaje o si fue el sueo de una noche verano. Sea lo que fuera,
eso no importa. Lo realmente relevante es que, queramos o no, vamos a encontrar
que un altsimo porcentaje de nuestras tomas tienen un punto en comn: la figura
humana. El problema del hombre -o mujer- es su propia naturaleza: es
imprevisible, inquieto, revoltoso Todos ellos rasgos que conforman,
precisamente, su mayor virtud.
La figura humana es uno de los elementos que ms juego dan a la fotografa. Es tal
su importancia que todo aquel que haya tenido una cmara en sus manos es seguro que
ha fotografiado a una o ms personas a lo largo de su dilatada o no- experiencia
fotogrfica. El problema es -por ensima vez- convertir una simple foto en una buena
foto.
De uno en uno
Empecemos por lo ms sencillo. Una nica persona en una fotografa suele ser el
centro principal de la accin y la atencin. Si el sujeto fotografiado es un modelo
profesional, huelgan las explicaciones; lo ms probable, no obstante, es que para la
inmensa mayora de nosotros el contar con modelos profesionales no es sino un hecho
excepcional. El resto de mortales reaccionan de dos formas ante el objetivo de una
cmara: o se sienten intimidados, o se sueltan la melena.
Olympus E-20, 1/40 s, f5,
ISO 80
Es bastante fcil encontrar

personas a las que no les gusten
las cmaras -o los fotgrafos. Es
deber del operador de la cmara
romper el hielo y evitar posturas
apagadas o forzadas.
En cualquier caso, debemos huir de las posturas forzadas. El problema es: cmo
hacerlo? Un recurso bastante til consiste en darle al sujeto algo con que jugar: un
libro, un lpiz, una flor... Siempre cuidando que el objeto en cuestin no se lleve para s
el protagonismo y la atencin de la toma.
La figura humana -
Olympus E-20, 1/30 s, f2, ISO

80
Qu se fotografa? El
hombre?
La
revista?
Ambos? Si no tenemos
cuidado, un pequeo elemento
que en principio era un recurso
para agilizar la dinmica de la
toma puede convertirse en el
centro de atencin.
Para evitar estas posturas tan poco naturales, otro pequeo recurso consiste en ayudar
al sujeto para que se relaje, as como procurar no ser visto o disparar la cmara de forma
disimulada. Un disparador a distancia sera lo ideal para este ltimo fin.
Olympus E-20, f5.6, 1/125 s, ISO 80
Los momentos de relax pueden dar lugar

a fotografas mucho ms reales,
espontneas y entretenidas que las que
ofrece una sesin cuidadosamente
planificada.
Una vez tenemos el tipo de toma en mente, nos queda planear la tcnica. Si bien la
teora dice que la fotografa de personas es mucho ms efectiva cuando el sujeto mira
directamente a la cmara, esto no es exactamente as. Manejando con criterio algunos
parmetros que ya nos son conocidos -el encuadre o el aire, por ejemplo-, podemos
lograr que una fotografa adquiera ms fuerza compositiva si el sujeto mira hacia un
hipottico infinito, en vez de hacerlo directamente hacia nosotros.
La figura humana -
Olympus E-20, 1/50 s, f4 , ISO 320

Algunas veces, la teora no puede
aplicarse al mundo real. Las miradas no
siempre han de dirigirse hacia la cmara
si utilizamos otros recursos para mejorar
la composicin.
No obstante, siempre habr tomas que se echarn directamente a perder por la sencilla
razn que el personaje dirige su mirada hacia otro lugar distinto al del objetivo de
nuestra cmara.
Nikon D-100, 1/100 s, f4, ISO
400
No hay duda: en este caso, la

mirada obvia la cmara y, en
consecuencia, la toma pierde
la fuerza compositiva que
pudo tener.
La figura humana es tambin un recurso bastante til para romper con la monotona
compositiva cuando se fotografan objetos grandes y homogneos. Una persona
estratgicamente colocada aade dinamismo a la composicin. Habr que tener, sobre
todo, un poco de ojo para evitar que el sujeto reste excesivo protagonismo al principal
objeto de la toma.
La figura humana -
Olympus E-20, 1/60 s, f2.8, ISO 80

Vehculos, interiores de decoracin,
exposiciones artsticas... Semejantes
escenarios son sinnimo de monotona
compositiva. Algo realmente til para
romper con ella puede ser el recurrir a
una persona. Sin embargo, y como se ha
recalcado varias veces, debe procurase
que sta sea un elemento auxiliar, no
protagonista.
Ms de dos
Cuando la figura humana deviene un grupo, surgen otros tantos aspectos en los que
fijarse. Ciertamente, casi todos -o todos- los puntos citados ms arriba en referencia a la
individualidad de la forma humana son aplicables a los grupos, pero insistimos- hay
otros detalles que cabe tener en cuenta.
El primero de ellos es la saturacin de la escena. Es bastante habitual que sean
muchas personas que quieren salir en la foto y, sin embargo, no existe espacio fsico en
el visor para encuadrarlas todas -ya sea porque no disponemos de un angular ms
amplio o porque no podemos desplazarnos ms atrs. En estos casos, suele ocurrir que
la escena se sobresatura de personas y pierde toda su gracia. Se convierte en una
amalgama de carne, compositivamente hablando, muy pobre.
Olympus E-20, 1/50 s, f2.2,
ISO 80
Sobresaturar la escena no es la
respuesta. Si se pretenden
incluir demasiadas personas en
el cuadro, el resultado ser seguramente- una imagen
plana y carente de armona
compositiva.
Si el numero de personas es elevado y no hay forma de reducirlo -y tampoco

podemos modificar el emplazamiento ni el encuadre-, un pequeo recurso consiste en
intercalar las posiciones de los personajes; esto es: unos de pie, otros sentados o
arrodillados, unos delante, otros detrs... Con este sencillo proceso no slo conseguimos
colocar ms gente en la foto, sino que eliminamos la linealidad que suele aparecer en las
La figura humana -
tomas de grupo cuando todos los sujetos aparecen en el mismo plano- y enriquecemos
la composicin.
1. Olympus E-20, 1/100 s, f4, 2. Nikon D-100,
1. Alternando posiciones y
ISO 320
1/125 s, f3.5, ISO 400 planos
conseguimos
una
composicin
mucho
ms
efectiva. Esto nos brinda,
adems, la opcin de meter a ms
sujetos en un mismo cuadro sin
que exista esa sensacin de
barullo.
2. Lo ms habitual en una foto de
grupo es poner a las personas en
lnea, exactamente en el mismo
plano. El resultado: no hay
profundidad y la foto queda
plana.
Si en el artculo precedente veamos que las peculiaridades del hombre y la
mujer, como seres vivos, les convertan en unos interesantes e imprevisibles
motivos fotogrficos, hoy veremos que hay otros detalles que hay que tener muy en
cuenta a la hora de retratar a las personas. Nos referimos a esas pequeas
minucias estticas que, si bien no mantienen una escrupulosa relacin con la
tcnica fotogrfica, s que forman parte de la quintaesencia de la fotografa
La ropa, las miradas, las poses... Todo influye en el resultado final. Una fotografa
tiene decenas de elementos. Si todos ellos estn en perfecta armona, la foto ser
excelente; si uno de ellos falla slo uno de ellos-, lo ms probable es que nuestro
trabajo se vaya al traste.
Detalles, detalles, detalles
En toda fotografa y en particular, en la de personas- existen mltiples elementos
que deciden el buen o mal resultado final. Es cierto que la mayora de estos elementos
pasan perfectamente inadvertidos por el ojo inexperto; como tambin es cierto que en
los tpicos tamaos de copia fotogrfica (10 x 15 13 x 18 centmetros) estos detalles
son tan minsculos que llegan a apreciarse. Sin embargo, eso de esconder la basura
debajo de la alfombra ya no va con nosotros. Si vamos a hacer una foto, la hacemos
bien.
Centrndonos en el mbito del retrato, un buen principio puede consistir en tirar por
tierra algunos tpicos. Por ejemplo, es bastante habitual encontrase al fotgrafo
ocasional tomando las fotos con el sol frente al sujeto, con la justificacin que, de lo
contrario, no hay luz suficiente para la escena. Craso error. El sol ha de estar detrs.
Cuando el seor Sol le pega de cara al sujeto fotografiado -generalmente, un sufrido
familiar o amigo-, los efectos pueden ser varios: ojos cerrados, patas de gallo y un
descenso considerable de su aguante. Lo mejor es colocar a nuestro modelo con el sol a
su espalda y, si es necesario, servirse del flash para rellenar las sombras o iluminar al
sujeto por completo
La figura humana -
Casio QV-2300UX, f2.8, 1/1600 s, ISO 80
El sol frente al sujeto garantiza una buena

iluminacin, pero por desgracia fuerza el rostro
y puede ocasionar expresiones poco naturales y
nada fotognicas.
En lo que respecta al retrato con flash, es relativamente normal encontrar fotografas
maltrechas por el tedioso efecto de los ojos rojos. Muchas mquinas tienen un modo de
flash que reduce este defecto, aunque su efectividad es bastante cuestionable. Los ojos
rojos aparecen por la reflexin de la luz del flash en la pupila. De modo que, si la pupila
es la culpable: escondmosla. Para evitar los ojos rojos, un buen truco es pedir a los
sujetos que miren hacia una fuente luminosa, como por ejemplo una lmpara; pero con
mucho cuidado, pues los ojos son muy sensibles a la luz directa.
Kodak
LS443,
f4,
1/60,
ISO
200
Los destellos directos de flash, sobre todo si el

ambiente est carente de luz -lo que obliga a
dilatar las pupilas-, son la principal causa del
repudiado efecto de los ojos rojos.
Otro tpico defecto fcilmente solucionable al hacer fotografas con flash es el
causado, en ocasiones, por elementos que parecen tener ganas de salir en la foto y se
interponen entre la cmara y la escena. Hay que procurar, por ejemplo, que los brazos
de los sujetos fotografiados no se interpongan por delante de su propio cuerpo. El flash
La figura humana -
produce una sombra muy acusada y cualquier mnimo obstculo entre la cmara y el
sujeto -brazos incluidos- tendr fatales consecuencias en la imagen final.
Casio QV-2300UX, f5.6, 1/300 s, ISO 80
Incluso a pleno sol, un objeto interpuesto entre

el flash y el motivo principal generar una
sombra ms o menos dura que, en ocasiones,
puede inutilizar por completo la imagen.
Por ltimo, comentaremos una buena opcin creativa que nos sacar de la monotona
fotogrfica. Consiste en conseguir una iluminacin dispar de nuestro sujeto. En este
sentido, un buen truco para obtener fotografas con tonos diferentes sin tener que
hipotecar la casa en flashes y filtros es el de fotografiar al sujeto en un espacio interior
con iluminacin artificial, pero pegado a un ventanal iluminado por el sol. A partir de
aqu, todo depende de qu colores queramos conseguir. Tan slo hay que preocuparse
de ajustar correctamente el balance de blancos y jugar a la vez con la luz natural para
lograr dos tonos de piel distintos.
Nikon D-100, f3.2, 1/40 s, ISO
400
Las tomas con dos fuentes

luminosas
de
distinta
naturaleza -tungsteno y luz
solar, en el ejemplo- son un
fcil truco para generar bonitos
efectos de iluminacin.
La figura humana -
Otros pequeos detalles... mas tcnicos

Con las cmaras digitales, la profundidad de campo no es ningn problema, pero ya
hemos dicho que el desenfoque, aunque mnimo, existe. Y es precisamente este mnimo
desenfoque el que puede arruinarnos la toma en un plano importante. Acostumbrados
como estamos ya a lograr una nitidez casi infinita por lo menos, aparentemente-,
hemos de tener especial cuidado con los diafragmas muy abiertos, como un f2 o un f2.8.
La velocidad de obturacin tambin tiene su importancia aqu. En tomas de sujetos
estticos no ser necesario utilizar velocidades demasiado altas -mxime si
complementamos la iluminacin de la escena con un flash. No obstante, hemos insistido
ya en que las personas tienden a moverse sobre todo cuando ms quietas han de estar-,
por lo que, en caso de duda, lo mejor es no bajar de 1/100.
La figura humana -
El retrato, la foto ms personal

Aunque genricamente hablamos del retrato como si se tratase invariablemente
de la fotografa del rostro de una persona, su esencia va mucho ms lejos. Un
retrato implica la participacin de muchos elementos y la perfecta armona de
todos ellos. Desde el equipo a emplear hasta la complicidad del modelo -profesional
u ocasional-, debemos tener en cuenta que todos los detalles son esenciales y que el
fallo de uno solo puede echar por tierra el resultado final. Y es que si hay una
imagen que transmita un sentimiento, esa es un retrato.
Retratos los hay de muchos tipos. Pero es evidente que no es lo mismo un retrato en
estudio con una top model y varios miles de euros en equipo que el retrato del hijo
recin nacido en la cuna del hospital o el del aldeano tailands de nuestro ltimo viaje.
La diferencia tcnica entre uno y otro puede ser abismal y, sin embargo, tambin es
posible que el retrato de estudio sea mucho menos llamativo que los otros dos. Esto es
as porque los elementos que intervienen en un retrato estn hilvanados entre s,
compensndose mutuamente. As, una carencia de iluminacin, por ejemplo, puede
subsanarse con una buena composicin; del mismo modo, un buen atrezzo no puede
competir con las carantoas de un beb.
Nikon D-100, f5.6, 1/60 s,
ISO 400
Un buen feeling entre modelo

y fotgrafo es -en ocasionesms que suficiente para lograr
que una carencia de medios no
suponga un grave handicap
para el resultado final. En esta
ocasin, slo se dispona del
flash integrado para la toma.
Lo que en estas lneas vamos a tratar podemos llamarlo el retrato sencillo.

Ciertamente, no es un nombre muy tcnico, pero concuerda bastante con la realidad. A
la mayora de nosotros ya nos cuesta mucho adquirir una cmara digital aceptable para
nuestras necesidades, por lo que pedir un estudio y flashes es algo poco menos que
imposible. El retrato sencillo es el que hacemos en casa o en la calle, con un cierto nivel
de improvisacin y sin los medios idneos. Sin embargo, no por eso vamos a obtener
peores resultados. No sera la primera vez que decimos que lo que perdemos de un lado
lo ganamos de otro. Y en esta ocasin no huelga decir que lo importante de la fotografa
es el fotgrafo.
El retrato - 1
La esencia del retrato

Hoy vamos a concebir el retrato como la fotografa de un sujeto que abarca desde su
rostro hasta la mitad del pecho, hasta aproximadamente un palmo sobre el ombligo.
Evidentemente, esto no es una verdad absoluta -una fotografa de las manos tambin
puede considerarse un retrato-, pero es un buen punto de referencia para iniciarnos.
Antes de empezar, tenemos que meternos, a modo de dogma, un principio entre ceja
y ceja: los retratos, o bien son preparados, o bien son espontneos -aunque todos
aceptan un grado de improvisacin. Si pretendemos hacer un retrato serio por as
llamarlo- necesitaremos un mnimo de preparacin. En este sentido, ser necesario
asegurarse que el modelo tenga un semblante que se adecue a la ptica con la que
queramos enfocar en un sentido metafrico- nuestra composicin. Con ello no
pretendemos sugerir que sea necesariamente guapo, sino que venga predispuesto a
pasarse -cuanto menos- unos minutos frente a la cmara. El fotgrafo, por su parte,
deber de tener previamente elegidos los puntos de vista; conocer el escenario, las poses
que se van a pedir y el material necesario, etc. De nada sirve lamentarse por no disponer
de un reflector plateado o quejarnos porque nuestro sujeto lleva una chupa de cuero para
un recordatorio de comunin, si no podemos remediarlo.
El sujeto: centro de inters
El principio de un retrato suele consistir en ubicar el sujeto. Es conveniente emplear
fondos no demasiado llamativos ni recargados que puedan distraer la atencin -el sujeto
es lo ms importante- y, si es posible, situarlos fuera de enfoque.
Olympus E-20, f2.2, 1/80 s, ISO
80
Los fondos neutros son excelentes

compaeros de viaje de los retratos.
Sin embargo, un fondo demasiado
oscuro puede confundirse con el
cabello y crear un poco deseado
efecto ptico en la toma.
Si hacemos la toma en exteriores es conveniente situar al sujeto de forma que la luz

del sol no incida directamente en su cara. Un ngulo de unos 45 grados entre el sol y el
modelo puede contribuir a generar unas sombras agradables en su rostro. Una
iluminacin muy picada, sin embargo, puede dar lugar a alargadas y antiestticas
sombras bajo los ojos y la barbilla. Resulta un ejercicio tambin interesante colocar el
sujeto ante el sol, quedando as iluminados los bordes de la silueta a modo de halo de
El retrato - 2
luz. Es imprescindible, entonces, rellenar la sombra de su rostro con un flash,

dedicando, eso s, una especial atencin a las sombras creadas por atuendos como gafas
o sombreros.
Nikon D-100, f4, 1/100 s, ISO 400
Gorras, gafas, cigarros y otros

complementos representan un
peligro
para
los
retratos
iluminados con luz de flash. La
mejor forma de sortear esta
dificultad es servirse de una luz
rebotada -como es el caso- o de
reflectores.
En este tipo de fotos es tambin relevante la eleccin de la hora. Resulta
recomendable realizarlas al comienzo o al final del da, cuando la luz solar incide muy
angulada con respecto al suelo y no genera sombras fuertes. Por otro lado, es
especialmente recomendable elegir das parcialmente nublados, pues as podremos
aprovechar un tipo de luz ms homogneo y blando.
La posicin de las manos, los brazos y el tronco del sujeto fotografiado son otros de
los elementos preponderantes en un retrato. Del mismo modo que el punto de vista
frontal no es el mejor para capturar un rostro, un cuerpo erguido dista de ser la mejor
postura para quedar inmortalizado. De hecho, muchas personas se esfuerzan por adoptar
una pose atractiva, logrando generalmente un resultado opuesto al deseado. Para obtener
una composicin estticamente agradable, es bastante til sugerir al modelo que sujete
algn objeto o que se apoye en algn lugar, pudiendo adoptar as distintas posturas que
no resulten incmodas o forzadas. Sin embargo, hay que tener cuidado de que estos
elementos no interfieran en el resultado final de la toma.
Olympus E-20, f3.2, 1/50 s, ISO 80
Para evitar poses complejas,
antinaturales y antiestticas es
recuso comn y efectivo permitir
que el sujeto se apoye en algn
objeto. Hay que tener cuidado,
sin embargo, que dicho objeto,
cuanto menos, no perjudique la
composicin global.
La principal parte del retrato se encuentra -en la mayora de ocasiones- en el rostro

del sujeto, ya que en l se concentran una parte sustancial de las expresiones corporales.
As pues, debemos tener en cuenta que la cmara y los ojos del sujeto han estar, para
El retrato - 3
lograr un retrato estndar, a la misma altura. Cualquier punto de vista diferente podra
implicar posturas forzadas que, en un principio, es preferible evitar.
Adems, tenemos que prestar atencin al enfoque. Aunque lo normal es no tener
problemas de profundidad de campo -mxime si empleamos pequeas compactas
digitales-, es posible aunque poco probable que el enfoque pueda perderse ligeramente,
sobre todo si utilizamos focales largas. Para evitar que la profundidad de campo se
convierta en un error, lo mejor es mantener el punto de enfoque en los ojos del sujeto o,
si no est de frente, en el ojo ms cercano a nuestro objetivo.
Olympus E-20, f2.4, 1/80 s, ISO 80
El enfoque en los retratos es vital.

En este caso, el punto de nitidez
est en las gafas, no en los ojos
como
hemos
sugerido-,
convirtindolas as en un elemento
de distraccin y restndole fuerza a
la fotografa.
Ciertamente, tendemos siempre a emplear las mismas tcnicas al fotografiar a

todo tipo de "personajes"; unas tcnicas que, si bien se basan en conceptos
aplicables en todo tipo de retratos, estn pensadas para personas de una edad
determinada, con unas facciones determinadas y con una actitud determinada.
Pensemos, si no, cmo le diramos a un perro "sonre", o cmo le pediramos a un
beb que nos mire, o a un anciano que no se gire porque se le ven las patas de gallo.
Hemos de distinguir, pues, unos cuantos tipos de retrato que se apartan de lo que
todo el mundo entiende valga la redundancia- por retrato. Hay, por ejemplo, el retrato
de animales, el de nios o bebs, el de personas mayores, y el retrato que no incluye el
rostro o que se aleja de la lnea general.
Olympus E-20, ISO 80, f2.4, 1/125 s
No es necesario que el
retrato de una persona
incluya su rostro, aunque
sea la idea convencional
que se tiene de una
fotografa de este tipo.
Si, en la primera parte de este tema, comentbamos la importancia del punto de vista
en la fotografa de retrato general, ahora vamos a descubrir que hay un tipo de retrato en
que el punto de vista es mucho ms importante: el de nios. Es evidente que los nios
El retrato - 4
tienen un concepto del mundo diferente al nuestro; por lo menos, lo ven todo un metro aproximadamente- por debajo de la mayora de adultos. Por este motivo, siempre que
hagamos fotografa de nios hemos de rebajar nuestro punto de vista hasta sus ojos.
Esto, que parece sencillo, puede convertirse un caos si nuestro modelo est en actitud de
libre albedro. El hecho de tener el suelo tan a su alcance provoca que cualquier detalle
de ste se lleve su atencin, movindose imprevisiblemente y agachndose cada dos por
tres.
Si conseguimos tener controlado a nuestro modelo, tendremos la ocasin de realizar
excelentes tomas -cuidado con el flash, sus ojos son muy sensibles. La expresividad de
un nio es terriblemente fuerte en cualquiera de sus vertientes -enfado, alegra, etc.-, por
lo que no es necesario, o no suele serlo, forzar al nio con sonajeros o adminculos
similares que lo nico que suelen conseguir es distraer y estresarlo -esto tambin es
aplicable al flash, insistimos, si abusamos de l. La mejor solucin, aunque suene a
verdad de Perogrullo, es dejarle hacer, y disparar y disparar. Siempre ser mejor llenar
una tarjeta que perder una toma. Utilizaremos focales largas, encuadrndole a una cierta
distancia, dejando que el nio tenga libertad de movimientos y no se sienta agobiado.
Olympus E-20, ISO 80, f2.4, 1/160 s
La paciencia y una focal larga dan buenos

resultados con nios. No se necesita
mucho ms para obtener un rostro muy
expresivo.
Cuestin de luces
Los retratos de personas mayores tambin son especiales. La experiencia de toda una
vida se refleja fcilmente en la mirada, por lo que la fuerza expresiva es relativamente
fcil hallarla. El problema, si es que podemos llamarlo as, es encontrar la combinacin
de luces adecuada. El rostro de una persona trasluce el paso de los aos. Aparecen
arrugas, las imperfecciones se acentan y los rasgos faciales toman ms intensidad. Este
tipo de retratos ganan mucho en blanco y negro, con luces duras y un alto contraste. Los
microsurcos entre las arrugas generan una excelente combinacin de luces y sombras, y
la luz dura refuerza las seales propias de cada rostro.
El retrato - 5
Nikon D-100, ISO 400,

f5.6, 1/200 s
Luces duras y una escala

de grises son excelentes
ingredientes para retratar
personas
de
edad
avanzada.
Con
estos
elementos, conseguimos
aumentar la expresividad
del personaje.
El maravilloso mundo animal

Cuando hablamos de retratos animales, la cabeza se nos va rpidamente a nuestras
mascotas ms habituales, esto es, perros y gatos. Hay otros muchos animales que nos
ofrecen su compaa, a pesar de que es muy difcil fotografiarles con acierto sin la
ayuda de un equipo costossimo. Estamos hablando de algunos bichejos que -en la
mayora de ocasiones- no nos hacen el ms mnimo caso: peces, hmsteres, araas,
serpientes, conejos, pjaros... Los mejores resultados aparecen cuando tratamos con un
animal que reacciona a nuestros estmulos, aunque tambin es muy gratificante esperar
pacientemente a que un animal que est a su aire nos ofrezca una expresin interesante.
Debido a la naturaleza desconfiada de los animales, lo mejor es servirse de focales
largas. De este modo, el sujeto en cuestin no se asustar con nuestra presencia, ni
tampoco con el clic de la cmara -si lo hace. Por el mismo motivo, es ms que
recomendable tratar de usar el flash lo ms mnimo.
Nikon D-100, ISO 400, f5.6,
1/60 s
El hecho de que no nos

contesten no significa que los
animales no nos comprendan.
Tanto el odio como la alegra
pueden transmitirse mediante
una fotografa, si sabemos
actuar de la forma adecuada.
El retrato - 6
Por ltimo, siguen retndonos ese tipo de retratos un poco alejados de la lnea que
podramos llamar ortodoxa. Aquellos en los que el rostro no aparece o lo hace
parcialmente, o en los que la escena no es la esperada. Este tipo de tomas llaman
muchsimo la atencin por su rareza, y precisamente por eso es difcil realizarlas con
buenos resultados. Adems, en series fotogrficas -books y similares- el abuso de este
tipo de tomas es contraproducente; como se suele decir, lo poco agrada y lo mucho
cansa.
El retrato - 7
El posado: fotografa para expertos?

Dicen algunos fotgrafos que hacer un posado est al alcance de muy pocos. Que
requiere un control total de nuestro equipo, de la luz, del escenario y de la modelo.
Demasiados parmetros, pues, para un sencillo aficionado. Sin embargo, esta
afirmacin es -probablemente- algo exagerada. Cierto es que no disponemos ni de la
cmara perfecta ni de la iluminacin ms adecuada, pero, con un poco de maa,
querer es poder.
Un posado es una foto especial. No es tan personal como puede serlo un retrato, pero s
que puede ser tanto o ms lograda. El retrato artstico nos concede una serie de licencias
que en otro tipo de tomas no podemos aceptar. Podemos omitir que el modelo mire a la
cmara; podemos prescindir de alguna regla de composicin; podemos saltarnos normas del
uso de la luz, o podemos dejar de lado alguna ley de enfoque.
El principio
El posado, entendido convencionalmente, es una foto de cuerpo entero o de plano
americano, o incluso de plano medio. Un plano ms cerrado estara saltando de categora en
categora, pues se encuentra en la lnea que separa a un posado de un retrato y no quedara
clara nuestra intencin. Un buen posado necesita de la actuacin del sujeto fotografiado. No
vale con quedarse quieto mirando al objetivo y tampoco podemos dejar que el modelo acte
libremente para desinhibirse. La posicin del cuerpo es importantsima, tanto como lo es la
posicin de las manos o de la cabeza.
1. Nikon D-100, f20, 1/160 s,
ISO 200
2. Nikon D-100, f13, 1/160 s,

ISO 200
1.- Contraluces extremos y
efectos
poco
ortodoxos
tienen cabida en el posado
artstico.
Cualquier
experimentacin
creativa
puede ser buena.
2.- La posicin del cuerpo y
de
los
brazos
es
tremendamente importante
en un posado. Hay que huir a
toda costa de posiciones
forzadas e inexpresivas.
Esto no significa que no quede lugar para la improvisacin. Decirle a una persona: Pon
el brazo aqu y no te muevas, no es la mejor forma de preparar la pose. Frases que
El Posado -
sugieran los movimientos como sultate el pelo o cbrete el pecho con los brazos son
mucho ms efectivas, puesto que dan una directriz al sujeto que ste interpreta como mejor
le parece, dando lugar a poses mucho mas naturales y variadas.
La interaccin -una palabra de moda- del sujeto fotografiado con los elementos de la
escena tambin suele ser sinnimo de buen resultado. Apoyarse aqu o agarrarse all es una
de las mejores maneras de conminar a nuestro aspirante a modelo a que desinhiba su cuerpo
para ofrecer poses ms desenfadadas.
Nikon D-100, f20, 1/160 s, ISO
200
Aprovechar los elementos

presentes en el escenario para
interactuar con ellos permite al
modelo adoptar posturas ms
naturales y agradables hacia la
cmara.
Al hilo de lo dicho -interactuar con la escena-, hemos de tener en cuenta tambin que no
es lo mismo un desnudo artstico, que un posado de nuestra hermana con traje de
comunin, o que unas fotos que van a ilustrar un documento del trabajo o para la
universidad. Esto significa que la eleccin del escenario es tambin vital. As pues, un
posado de moda, por ejemplo, aceptar prcticamente cualquier localizacin, mientras que
una toma de comuniones quedara francamente extraa en la estacin de tren de nuestra
localidad.
Detalles tcnicos
La eleccin de focales para un posado suele ser sencilla: angulares. Un teleobjetivo
obliga a alejarse en exceso y junta demasiado los planos. Un angular moderado permite una
toma a una distancia lo suficientemente cercana como para que podamos dar las pertinentes
rdenes, y separa el sujeto del fondo para evitar una sensacin de amontonamiento. Esta
sensacin, precisamente, puede producirse porque los fondos en los posados suelen
mantenerse enfocados -aunque esto es ms una cuestin de gusto personal que de mera
teora-, entre otras cosas porque el propio uso de focales cortas disminuye el nivel de
desenfoque del fondo de la toma.
El Posado -
Nikon D-100, f18, 1/160 s, ISO

200
Las focales ms convencionales

en la fotografa de posado son
los angulares. No slo permiten
separar los planos del fondo
para distinguir el sujeto del
entorno, sino que adems
atorgan una cierta libertad y
desahogo al modelo.
En el campo de la iluminacin tenemos tres opciones (olvidndonos de un equipo

profesional de luces): una primera es tirar con sol; otra, tirar con flash, y una tercera es
combinar ambas. Es una verdad de Perogrullo, pero, efectivamente, esta ltima
combinacin de luz natural y artificial es la que mejores resultados ofrece. Siempre
empleando la luz solar lateralmente, para rellenar luego las sombras con nuestros pequeos
pero efectivos flashes integrados.
Nikon D-100, f16, 1/160 s,
ISO 200
Ya que nuestros sistemas de

iluminacin generalmente van a
ser limitados y un tanto
rudimentarios, lo mejor es utilizar
al mximo la luz solar para
generar iluminaciones acertadas,
as como servirnos de nuestro
flash integrado o externo para
rellenar las posibles sombras.
El Posado -
La sesin fotogrfica, o doce tomas de lo mismo

Cuntas veces nos hemos encontrado con un trabajo que nos viene grande? Ahora
que tenemos cmara digital, no faltarn ocasiones en las que nos pidan -o exijan- una
sesin fotogrfica del beb del vecino, de la hermana del novio o de la prima que hace
la comunin. Una sesin fotogrfica es un trabajo serio, que generalmente requiere de
un escenario especfico, de un equipo especfico -incluimos aqu la iluminacin- y de
una buena dosis de experiencia y pericia fotogrficas. Probablemente carezcamos de
algunos de estos elementos; ser cuestin, pues, de averiguar cmo compensar lo que
no tenemos con lo que s.
Partamos de que nuestra nica herramienta es una cmara y nada ms. Las cosas no
empiezan bien. Son pocos los que disponen de un flash externo, y menos an los que
disponen de flashes de estudio. Lo mejor, en estos casos, es buscar un escenario bien
iluminado, con ciertos elementos que permitan realizar tomas diferentes las unas de las
otras. El recurso fcil ser, entonces, rellenar sombras con el flash integrado.
Buscando el lugar
Un parque, por ejemplo, es un buen escenario. Los fotgrafos de bodas los suelen
utilizar como escenario en sus reportajes. Es fcilmente localizable un lugar bastante
solitario en el que poder trabajar: hay bancos, rboles, columpios incluso, que permiten
hacer juegos compositivos y facilitan la libertad creativa del fotgrafo. Hay otros muchos
escenarios tan vlidos como este, pero todo depender de las ganas que tengamos de buscar
y de la predisposicin del modelo a seguirnos. En suma, la situacin propicia es aquella en
la que no hay gente merodeando a nuestro alrededor y en la que gozamos de libertad de
movimiento para desarrollar nuestras dotes creativas.
Una vez localizado un buen escenario, el resto consiste en jugar con la composicin y la
naturalidad del modelo. La luz, probablemente, no podamos modificarla (recordemos que
no contamos con el equipo adecuado) de modo que, para dar ms variedad al asunto,
podemos intercalar fotos con y sin flash. Del mismo modo, explotaremos todas las
posibilidades que nos d nuestra mquina en lo referente a encuadres, focales y puntos de
vista.
En la variedad -con un poco de orden- est la clave
Si de algo suelen adolecer las sesiones fotogrficas, es de excesiva reiteracin. A todo el
mundo le gusta ver decenas de fotos de su chico o chica, de su hijo o de su perro, pero, muy
probablemente, al vecino que viene de visita o al internauta que acude a nuestra galera en
la red le bastarn una docena de tomas para hacerse una idea ms que correcta de quin es
ese sujeto que aparece fotografiado. De esa docena de imgenes, pues, hemos de
seleccionar las mejores -o las ms adecuadas. Esta ltima distincin es muy importante,
puesto que, en ocasiones, las ms adecuadas no son las mejores. Supongamos que nuestro
modelo tiene un rostro perfecto pero un cuerpo no tan plstico. Las mejores tomas sern
entonces los retratos, pero colocar ocho retratos en una sesin flaco favor nos har.
Tampoco hay que olvidar la variedad en los encuadres. En una presentacin, podemos
intercalar primeros planos con planos enteros. Sin embargo, este tipo de puestas en escena
La Sesin Fotogrfica -
genera confusin: no hay orden y las imgenes pierden inters. Lo mejor o quizs, lo
menos malo- es respetar un orden: planos abiertos de cuerpo entero; luego, planos
americanos; retratos, y, para acabar, planos de detalle (o viceversa). Es a partir de esta
premisa que podemos realizar presentaciones como la siguiente:
1
2
5
6
8
7
10
En el captulo de los colores, ocurre lo mismo: orden, orden y ms orden. No podemos o no debemos- colocar una toma en color, dos en sepia, otra en color y un virado. La
atencin del espectador se pierde por los cambios bruscos de tonalidad, y el inters de la
foto se diluye rpidamente. La solucin, la misma que aplicbamos con los planos: color,
blanco y negro, virados y colores especiales. Pero atencin, este ordenamiento puede entrar
en conflicto con el orden de planos, por lo que debemos planear con un mnimo de
antelacin qu plano ir en color y cul no para, as, presentar nuestra coleccin de la forma
ms correcta posible.
El bodegn: ms difcil todava

Literalmente y segn una sesuda definicin, bodegn podra definirse como sigue:
aquella fotografa en la que se representan una serie de naturalezas inanimadas,
alimentos o similares, generalmente en planos cortos, con encuadres cerrados y
caracterizados por una iluminacin especialmente cuidada. Si bien ya podramos
conformarnos con estas lneas, no nos estaremos de ampliarlas. Con el bodegn, nos
adentramos en una de las disciplinas fotogrficas mas intensas, interesantes, sufridas
y agradecidas de nuestro mundo. Y todo esto sin salir del estudio (o de casa).
Ciertamente, el bodegn es una disciplina compleja. Exige un alto conocimiento de la
iluminacin de estudio y, generalmente, requiere de un equipo de luces bastante costoso.
Huelga decir que un bodegn hecho con el flash integrado de la cmara no ser, con toda
probabilidad y salvando honrosas excepciones, una obra de arte. Pero si en casi todos los
campos nuestras compactas digitales siempre han llevado todas las de perder, hoy tenemos
una ventaja que el carrete no tena: el mejor rendimiento de una cmara digital cuando la
luz es escasa.
Olympus E-20, 80 ISO, f5.6, 1/60 s
El flash integrado puede ser til en

ocasiones, pero no es la mejor opcin
para un bodegn. Puede producir brillos
incmodos, sombras antiestticas y
aplanar los objetos.
El "qu" y el "cmo"
Si para hacer una fotografa en condiciones, es bueno reflexionar detenidamente sobre qu
es lo que queremos capturar, as como analizar lo que tenemos e intentar prever lo que
finalmente obtendremos, en la fotografa de bodegn la importancia de este proceso se
multiplica. No basta con colocar y disparar. Hay que hacer los deberes y tener las cosas
bien pensadas.
Lo primero a cavilar es el "qu" de la foto. Los bodegones los podemos entender de
mltiples maneras, si difuminamos un poco la definicin ms o menos exacta del concepto.
Podemos hacer bodegones de comida, de complementos de moda, de material de oficina...
El Bodegn - 1
De mltiples cosas, en definitiva, y probablemente cada uno y una de nosotros tendr en

mente una idea diferente en cuanto a su iluminacin, el punto de vista a tomar , el encuadre,
etc. Hemos de tenerlo todo previsto, antes siquiera de desenfundar la cmara, ya que en este
tipo de fotografas la improvisacin no es una buena aliada.
Luego viene el "cmo". No es lo mismo un frasco de perfume para el catlogo de un
gran almacn que el mismo frasco para la pgina dos de la revista Vogue. Todo depende de
lo que queramos transmitir y de los recursos que tengamos para hacerlo. Rubn Gord,
reconocido fotgrafo de publicidad, nos coment una vez que recibi el encargo de
fotografiar un camin-hormigonera como si fuera un perfume (sic).
Es evidente, pues, que no debemos cerrar nuestras miras y pensar: "esto es un perfume"
o "esto es un zapato", y punto. Debemos ir ms all y ver si ese zapato ganara en glamour
si lo viramos como un perfume.
Casio QV-2300 UX F, f2.8,
1/80s, 80 ISO
La iluminacin es primordial
en la fotografa de bodegones.
No slo hemos de estudiar el
objeto, sino el fin que le vamos
a dar a la fotografa.
Siguiendo una regla un poco general, distinguimos entre un par de tipos de bodegn: los
-llammosles as- sencillos, con iluminacin global y un diseo poco elaborado, y los
complejos, con un diseo mucho ms cuidado y una iluminacin mltiple ms detallada.
Podemos encontrar los primeros en revistas de venta por catlogo, por ejemplo; los
segundos, en los anuncios publicitarios de una revista, sin ir ms lejos.
Cuestin de iluminacin
Veamos, en primer lugar, cules son los errores ms comunes que se cometen en los
bodegones y tratemos de ponerles remedio. El primero y principal es el de la iluminacin.
En iluminacin, como ya sabemos, existen dos tipos de luz: luces duras y luces blandas. La
El Bodegn - 2
luz dura es una luz intensa, y proyecta fuertes y profundas sombras sobre el bodegn.
Puede ser til para efectos dramticos o fotografas de objetos a los que les vaya este tipo
de luz, pero para retratos o bodegones suele ser un autntico desastre. As pues, para
empezar, vamos a olvidarnos de nuestros flashes integrados, pop-up y similares. Los
flashes directos -los de nuestras cmaras- producen haces generalmente secos y
concentrados, que van irremediablemente acompaados de antiestticas sombras para un
bodegn.
Por contra, la luz blanda apenas produce sombras, consiguiendo tonos suaves y
difuminados. Es muy indicada para el retrato y en los bodegones, justo donde queramos
llegar.
Casio QV-2300 UX, f2.8, 1/40 s, 80 ISO
La luz blanda es perfecta para el

bodegn. Las sombras no son incmodas
y por regla general la toma transmite la
sensacin de un mayor volumen.
Estas luces las encontramos en flashes de cabezal mvil bien difuminados o, en su
defecto, reflejados. En este caso, vamos a apostar por el uso de luz continua difusa o
reflejada -simples flexos, por ejemplo- ya que rebotar un flash integrado en una compacta
digital se antoja un poco difcil.
Una de las mayores ventajas que tenemos a la hora de hacer bodegones es que podemos
realizar exposiciones largas sin miedo a que -en la mayora de los casos- se nos "escape" el
motivo a fotografiar. Por esta razn, no vamos a necesitar un potente equipo de flashes; ni
siquiera debemos invertir nuestro rin izquierdo en focos de luz continua. Un par de
lmparas de oficina van a ser suficientes. Todo depende de nuestra pericia y, como de
costumbre, de nuestro ojo fotogrfico.
Ya vimos en la primera parte de este artculo la definicin de libro de bodegn.

Hoy vamos a coger esa definicin, le daremos la vuelta e incluso la pasaremos por la
picadora. Hablar de bodegn es mucho ms que hablar de comida, mucho ms que
hablar de luces y de sombras, mucho ms que hablar de encuadres y focales... Cuando
la fotografa contrae matrimonio con la imaginacin, el bodegn puede considerarse
que es su primer hijo.
Otra ms de las ventajas que la fotografa digital ha aportado a este mundo que nos ha
tocado vivir es que podemos ahorrarnos unos cuantos -bastantes- euros en fotografas con
El Bodegn - 3
el mtodo "hgaselo usted mismo", una filosofa desde hace poco reservada casi en
exclusiva al bricolaje. Hoy da podemos ilustrar nuestras cartulas de CD, nuestras
pelculas de DVD; podemos crear una postal navidea o un recordatorio de comunin con
una pequea compacta digital y un poco de imaginacin.
Pero llevemos este pensamiento ms lejos Cmo viven esta revolucin los vendedores?
Libreros, joyeros, restauradores... La elaboracin de la carta de una cafetera puede suponer
un buen puado de euros que no nos garantiza que vayamos a tener ms clientes; las
fotografas para un buzoneo de productos de oficina probablemente supondrn ms dinero
del que ganaremos gracias a esa publicidad, en especial si nuestra tienda es pequea... Todo
un desembolso que gracias a la fotografa digital nos podemos ahorrar.
Un bodegn para vender
No es lo mismo la foto de un clip de oficina que la de un diamante de bodas. No es lo
mismo. Pero vayamos por partes. Si nuestro producto a retratar puede comercializarse por
ser lo que es, no vamos a necesitar disfrazarlo con luces. Por ejemplo, un rollo de cinta
adhesiva ya lo podemos iluminar con doce flashes y un foco, si queremos, que si no nos
interesa adquirir cinta adhesiva no vamos a dejarnos tentar por tan sugerente toma.
Este tipo de bodegones, muy comunes en los catlogos de los grandes almacenes, se
iluminan con lo que se denomina "bao de luz", esto es, una luz difusa que no deja sombras
y que permite apreciar con detalle todas las caractersticas del producto. Precisamente por
esto, los planos se abren lo suficiente para que el producto se vea en su totalidad, los fondos
suelen ser neutros -nada de colores llamativos que desven la atencin- y la profundidad de
campo ha de impedir la aparicin de zonas fuera de foco. Con respecto al ltimo requisito,
si la presencia de zonas desenfocadas se debiera a motivos puramente tcnicos, el reto sera
entonces lograr mantener enfocadas las partes ms importantes del producto.
Nikon Coolpix 995, ISO 100, f3, 1/60 s, con flash integrado
Una tarjeta de memoria se vende por lo que es: una tarjeta. Si nuestra intencin es
ilustrar un catlogo de productos, nos preocuparemos por que ningn elemento fotogrfico o no- se lleve parte de la atencin. Una atencin que tendra que
centrarse exclusivamente en el producto.
Puede ocurrir, no obstante, que nuestra intencin sea potenciar alguna caracterstica del
producto. Esto suele suceder con los artculos de alimentacin, por ejemplo. No es lo
mismo ofrecer el cadver de un pollo quemado y servido en una pedazo de cartn, que
El Bodegn - 4
ofrecer un suculento pollo tostado y humeante, con apetitosas gotas de salsa resbalando por
los muslos y servido en una bandeja de plata. No es lo mismo.
En fotografa, esta diferencia se multiplica por diez. Hay detalles que debemos potenciar
y otros que debemos ocultar, y es aqu cuando tenemos que echar mano de nuestros
conocimientos fotogrficos. Algunos se pueden camuflar mediante sombras (aunque
podemos emplear las sombras para ocultar defectos, es preferible aplicar, igual que en el
ejemplo anterior, un bao de luz, de tal forma que todo el producto quede uniformemente
iluminado), otros con desenfoques y otros simplemente los sacamos del encuadre. Y con
respecto a los detalles que pueden potenciarse, basta con no sacarlos mal. De todos modos,
usar una iluminacin que favorezca especficamente esos detalles no est de ms.
1. Nikon D-100, ISO 400,
f3.5, 1/80 s, con flash
rebotado.
2. Nikon D-100, ISO 800,

f2.8, 1/60 s, sin flash.
1.Un flash rebotado para obtener una luz difusa; un ligero

desenfoque para centrar la atencin en los productos estrella;
un poco de esttica en la composicin, y Listo!
2. Los fluorescentes de la cocina pueden hacer las veces de bao
de luz. Eso si, como pude verse en esta toma, el reencuadre no
siempre es perfecto. En este caso, se recorta el cucharn, algo
que no parece resultar del todo acertado.
Y otro para presumir

Y tambin para vender, claro. Estamos hablando de aquellos bodegones en los que se
ensea una cosa y se vende otra. Iluminaciones cuidadas, un importante toque estilstico -en
eso el ojo fotogrfico tambin influye- y un buen bote de imaginacin concentrada. Pero
que todos estos trminos no nos tiren para atrs. Querer es poder. Los bodegones llammosles as- de diseo, aceptan prcticamente todas las trastadas que queramos
hacerles. Encuadres aberrantes, formas deformadas, iluminaciones de tebeo, esttica
galmurosa... Lo que sea. Slo depende de nuestra imaginacin.
Como mucho, el problema puede ser -cmo no- de presupuesto. No todos disponemos
de flashes de estudio -a veces, ni siquiera de zapata para una unidad de flash externo-, ni de
un estilista o de un diseador de produccin. Para compensar esta carencia, nuevamente
emplearemos nuestra imaginacin.
El Bodegn - 5
Una habitacin a oscuras y el flash de otra cmara nos permitirn tener la fuente de luz
donde queramos. Un flexo de oficina y una exposicin muy larga permitirn jugar con las
sombras. Un rebote en un espejo permitir dar al bodegn un contraluz. Una sbana blanca
nos permitir difuminar las sombras demasiado duras... Si algo necesitamos, en definitiva,
es imaginacin.
1. Nikon D-100, ISO 400, f7,
modo Bulb y flash de otra
cmara.
2. Nikon D-100, f5, 1/60 s,

ISO 400, flash rebotado.
1.- Con un entorno totalmente a oscuras y el flash de otra cmara

(incluso de carrete) podemos crear iluminaciones creativas
totalmente increbles.
2.- Los rebotes sobre las superficies apropiadas proporcionan una
iluminacin curiosa, sin mostrar brillos.
El Bodegn - 6
Fotografa arquitectnica: una disciplina (casi) aburrida.

Una de las disciplinas fotogrficas ms complicadas y a la vez menos agradecidas
de las que existen es la fotografa arquitectnica. Primero, por el alto nivel de
preparacin que requiere. Segundo, porque los resultados suelen ser, cuando menos,
fros. Sin embargo, ya hemos visto en ms de una ocasin que en fotografa se puede
sacar petrleo de donde no lo hay, y la arquitectura no va a ser una excepcin
De la fotografa arquitectnica, cabe tener en cuenta -ante todo- que para hacerla bien se
requiere de un equipo especializado muy caro y de unos conocimientos tcnicos altamente
avanzados. Si en la fotografa ms mundana, ser fieles a la realidad es importante, en la
arquitectnica, esta necesidad de apegarse a la realidad va a ser crucial. No obstante, vamos
a tratar de lograr unas fotos estupendas confiando en nuestro principio bsico de siempre: el
equipo no lo es todo.
Lo difcil y lo fcil
Como ya hemos avanzado, la fotografa arquitectnica es difcil por definicin. Las
fotografas de arquitectura suelen presentar serios problemas de acartonamiento y
monotona. Todas parecen iguales, y en una gran mayora de ocasiones quedan reducidas a
fras tomas de catlogo. Para tratar de remediarlo, contamos con unas cuantas armas
fotogrficas: las perspectivas, un punto de toma estudiado, una buena luz, un enfoque
acertado y la bsqueda de detalles. Todos ellos constituyen elementos estupendos para
romper esa rigidez temtica.
Kodak LS443, f13, 1/180 s, ISO 200
De donde no hay, no se puede sacar. En

ocasiones, hacer arte es imposible.
Una lnea es, sin duda, el primer y fundamental elemento que compone -o va a
componer- nuestra instantnea. Hay que tener presente que, en general, las lneas
concebidas por un arquitecto persiguen transmitir un mensaje: desde la simple
grandiosidad, hasta la ms sensual voluptuosidad. Un mensaje que puede perderse, si no
prestamos suficiente atencin.
Si nos basamos en la disposicin de las lneas como elemento conductor de la atencin,
lograremos mejorar de forma importante la composicin. Hay fotgrafos que consideran un
Fotografa Arquitectnica -
error el que converjan lneas verticales en las fotografas de arquitectura. Para remediarlo,
emplean costossimos equipos con objetivos especficos descentrables o cmaras tcnicas
de gran formato. Sin embargo, ese supuesto error le otorga fuerza a la imagen.
Kodak LS443, f9.5, 1/500 s,
ISO 200
La convergencia de lneas no
siempre es apreciada. Para
tratar de remediarla con
nuestros modestos medios,
un pequeo remiendo es
alejarse en la medida en que
nos sea posible y forzar el
tele.
Al mirar hacia arriba en un contrapicado, se exagera la perspectiva; las lneas verticales

se fugan hacia el cielo, dotando a la fotografa de una sensacin de grandiosidad. Tambin
se puede crear el efecto contrario fotografiando desde un punto de vista muy alto, con un
ngulo de toma bien picado. En este caso, las lneas convergen hacia abajo, transmitiendo
la sensacin de vrtigo aunque, ciertamente, pocos son los que pueden subir a lo ms alto
de un edificio para hacer una toma picada. El mejor punto de toma slo puede determinarse
observando desde todos los ngulos. Aqu no hay truco: todo consiste en pararse y mirar. Y
luego, elegir.
Kodak LS443, f2.8, 1/4 s, ISO 400
El punto de toma no puede relegarse a la

improvisacin: necesita estudiarse. El
problema es que, en ocasiones, los
elementos urbanos no juegan a nuestro
favor, y nada puede hacerse para evitarlo.
Tambin podemos modificar la fuga de lneas con el uso creativo de diversas distancias
focales. Si utilizamos un gran angular y nos acercamos hacia el edificio con un
contrapicado, rpidamente se exagera la perspectiva, y ese efecto de agigantamiento se
multiplica.
Nikon D-100, f7.1, 1/200 s, ISO 400
Aunque el contrapicado es un recurso til en

la fotografa de arquitectura, no siempre
surte el efecto deseado, si no se acompaa
de un punto de toma y una focal adecuada.
La utilizacin de focales largas, por otro lado, nos permite encuadrar detalles y convertir
la fotografa de lneas en tomas algo ms abstractas -o no. Las lneas curvas, por el
contrario, son las que transmiten mayor dinamismo y elasticidad.
Nikon D-100, f8, 1/250 s, ISO 400
Si no puede retratarse la totalidad del edificio,

podemos tirar del tele y reducir la
construccin a algn detalle mnimo. El hecho
de recortar la realidad no siempre tiene que ser
algo malo.
Adems de todo esto, debemos recordar que estamos fotografiando, casi siempre,
grandes estructuras, por lo que ser necesaria una gran profundidad de campo. Sobre todo,
en aquellas tomas en las que las lneas sean oblicuas: en ellas, corremos el riesgo que una
ausencia de foco destroce, literalmente, la composicin.
Sobre todo, la luz

Una iluminacin adecuada es otro ingrediente esencial. Recordemos que hablamos de
elementos generalmente enormes, por lo que ya nos podemos ir olvidando de la eficacia de
nuestro flash, por muy potente que sea. Ser necesario un buen foco en forma de astro rey
lase, el Sol-, o una exposicin larga con la inestimable ayuda del trpode.
Sony DSC-V1, ISO 100, f2.8, 1/40 s
En estos casos, tampoco hay opcin posible.

Contar con un buen equipo de iluminacin
para fotografiar una edificacin es algo poco
menos que imposible. En nuestro caso, o hay
sol, o nada. El flash, aqu, es intil.
La iluminacin, insistimos, es bsica. Ciertamente, las lneas fsicas o las que se crean
con la composicin cobran forma en nuestro subconsciente cuando existe un rango definido
de tonos. Sobre todo, cuando el contraste es ms fuerte.
Fotografa de conciertos: luces, cmara... Clic!

Qu difcil es sacar buenas fotos algunas veces! Cuando la iluminacin nos es
favorable, no tenemos a quien fotografiar; en algunas ocasiones, aun tenindolo, no
sabe posar... En un concierto, por el contrario, puede parecer que todo es ms fcil:
hay luz por todas partes y de mil colores, personajes sobre el escenario -muchas veces
famosos- con ganas de salir en la foto... Pero no vayamos a pecar de candor. Es que
todava no hemos aprendido que en fotografa casi nada es sencillo?
Los conciertos musicales son un mundo fotogrfico aparte. Generalmente, estaremos
lejos del escenario, la luz ser cambiante y los artistas no pararn quietos. Adems, habr
centenares -cuando no miles- de fans histricos, probablemente las botellas de agua -o de
otra cosa- vuelen por los aires y quin sabe si algn personaje con complejo de cinta
transportadora no querr usar nuestra cabeza como rodillo... Un panorama muy distinto al
de una obra de teatro convencional, por ejemplo. En fin, como solemos decir, empecemos
por el principio.
En un concierto
No es lo mismo ver a Marilyn Manson y su cohorte de fans que a Julio Iglesias mano al
pecho mientras se oye como se rompen los corazones. Sin embargo, al final -y para lo que
nos interesa- una instantnea decente poco importa que sea de uno u otro: siempre nos
encontraremos con dificultades.
En un concierto, lo ms habitual es tratar de sacar fotografas de un solo sujeto. En
cualquier caso, intentar fotografiar al grupo entero en un concierto es poco menos que una
misin imposible. Saltos de aqu para all, movimientos espontneos, vaivenes...
Nikon D-100, f2.8, 1/320 s, 400 ISO
Fotografiar a varios integrantes del conjunto es

harto difcil. No suelen estar cerca unos de
otros, y mucho menos sincronizados. Cuando
uno est "de foto", el otro puede que est "de
pena".
Si, de todas formas, queremos sacar al grupo en conjunto -pero no junto, ya que es muy
difcil que todos los integrantes estn en el mismo lugar y al mismo tiempo- no nos quedar
Fotografa de Conciertos -
otro remedio que recurrir a distancias focales cortas. El problema de usar angulares es que
el "todo" -el concierto en s- engulle a los sujetos. Salvo puntuales excepciones y con un
despliegue de medios sin igual, en lugar de la foto de un cantante en un concierto,
tendremos la foto de un concierto y un sujeto difcil de distinguir. Conclusin: para
presumir de las fotos del concierto, los planos, cuanto ms cerrados -pero sin pasarse-,
mejor.
Nikon D-100, f2.8, 1/200 s, 400
ISO
El uso de focales cortas tiene dos graves

efectos secundarios: la prdida de detalles y un
fuerte contraste de luz entre el sujeto y el
fondo, generalmente poco agradable.
Por fortuna para nosotros, el segundo punto a contemplar no suele suponer ningn
problema: la luz. Independientemente de su validez, una idea bastante extendida entre los
iluminadores de conciertos es que "cuanta ms luz haya, mejor". Hay quien prepara su
proyeccin de luces con esmero, en funcin de una coreografa previamente ideada. Pero en
la mayora de los casos los conciertos se baan con abundante luz multicolor. Con una
sensibilidad media -200 ISO, quizs- y un objetivo luminoso, podemos obtener velocidades
decentes con las que congelar al sujeto sin problemas. Es ms, en muchas ocasiones el
intrprete se sirve de un micrfono esttico, por lo que o no se mueve o se mueve poco.
Tendremos que estar atentos, pues, a esa referencia.
Nikon D-100, f3.5, 1/100 s, 400 ISO
Aunque el micro puede
servirnos de referencia
para
congelar
el
movimiento, hemos de
evitar que en los planos
cerrados se convierta en
un molesto elemento
compositivo.
Las luces, precisamente, nos llevan a considerar los siguientes puntos: la medicin y el
balance de blancos. Con el segundo, no existen mayores problemas: en prcticamente
ningn concierto se utiliza slo luz blanca. Todo son colores y luces que centellean.
Hagamos lo que hagamos -y dando por sentado que usar el flash es intil- lo ms probable
es que los tonos de piel no adquieran su color natural, de modo que lo ms recomendable es
usar el balance automtico y dejar que la cmara se encargue de todo. No obstante, usar los
diferentes valores prefijados del balance de blancos es una buena forma de experimentar y
lograr tomas con una iluminacin mucho ms original.
La medicin, por el contrario, es algo mucho ms serio. Lo que midamos ahora es
posible que no nos sirva en unos instantes. Un destello que se produzca justo antes o
despus de apretar el botn del obturador puede arruinarnos la foto completamente. Y del
mismo modo puede hacerlo un foco que se encienda o apague en el momento ms
inoportuno -fenmeno que, por cierto, suele darse a menudo.
Nikon D100, f2.8, 1/320 s, 400 ISO
El uso del bloqueo de la exposicin no suele

ser muy recomendable en un concierto. El
continuo cambio de luces probablemente
causar estragos en la luminosidad de la
fotografa.
Por esta simple razn, es preferible ignorar los modos manuales. Podemos usar, como
mucho, la prioridad al diafragma ms abierto. Andar subiendo y bajando diafragmas sera
algo terriblemente engorroso, incluso con una cmara rflex.. Normalmente, lo ms
prctico es hacer una medicin constante, bien sea central o puntual, para evitar quemar o
dejar oscura la parte que ms nos interesa -sobre todo, en planos cerrados. As pues, ser
mejor que nos olvidemos de aquello de pulsar el botn del obturador hasta la mitad y
esperar a tirar la toma. Sin embargo, el enorme despliegue de luces al que antes nos
referamos tiene tambin su efecto artstico. Contraluces y sombras aparecen por doquier,
logrando inmortalizar una imagen poco convencional. Algo que, dicho sea de paso, no tiene
por qu estar mal.
Nikon D-100, f2.8, 1/640 s, 400 ISO
No hay que detenerse en lo puramente terico.

Un empleo diferente de los modos de
medicin y exposicin, combinado con la
iluminacin y efectos especiales del concierto,
puede traer consigo agradables imgenes.
El enfoque, otro quebradero

Si con la medicin nuestro problema eran los cambios de luces, con el enfoque surge un
nuevo inconveniente ya comentado: el constante movimiento de los intrpretes en el
escenario. Disponer de un buen equipo con enfoque continuo y predictivo sera la panacea.
Si no disponemos de tan sofisticada tecnologa, tenemos tres opciones. La primera consiste
en usar el enfoque manual, fijarlo en el escenario y confiar en que la gran profundidad de
campo nos ayude -si estamos lejos, podemos fijar el foco al infinito, y listo. La segunda
opcin pasa por aprovechar lo que antes hemos llamado "medicin constante" y enfocar la
escena cada dos por tres. Con ello, no obstante, perderemos un tiempo precioso, puesto que
los cantantes no suelen estarse quietos mucho rato. La tercera es -cmo no- apuntar y
confiar.
Fotografa de teatro: flash no, gracias

El usuario medio de cmaras compactas digitales no tiene acceso -generalmente- a
complejos y costosos equipos de iluminacin. Tampoco es comn poder fotografiar a
grandes estrellas de la cancin o a famosos actores. No obstante, en ciertas ocasiones
asistimos a un concierto, a la presentacin de un espectculo, al teatro... Momentos
irrepetibles que merecen, como mnimo, unas cuantas fotos de recuerdo.
Bsicamente -y fotogrficamente hablando- hay dos tipos de espectculos: aquellos en
los que podemos emplear flash -por razones de protocolo o, simplemente, de distancia- y
aquellos en los que no. Normalmente, y como vimos en el artculo anterior, los primeros
gozan de un despliegue de luces sin parangn, y los segundos cuentan ms bien con una
iluminacin escasa para nuestra cmara. Qu significa esto? Que all donde podemos usar
flash, no nos hace falta, y all donde hace falta, no nos lo permitirn.
En el teatro
De acuerdo. No es lo mismo un estreno en el teatro de la Zarzuela que el estreno en el
colegio de nuestro hijo. El segundo caso, probablemente, ser para nosotros mucho ms
importante e irrepetible, y por eso hemos de procurar no dejarnos llevar por la emocin.
Existan diferencias o no, en ambos escenarios hay actores, en ambos escenarios hay
nervios, y en ambos escenarios molestan los clics y los flashes. El simple hecho de que
nadie nos indique que no debemos lanzarnos a la caza fotogrfica no significa que podamos
hacerlo. Esto no es teora fotogrfica, es sentido comn, y antes de fotgrafos debemos de
ser -un poco- humanos. En estos casos, en definitiva, prescindiremos por completo de
nuestros flashes.
Nikon Coolpix 995, f4.3, 1/125 s, ISO
200
Usar el flash en un teatro tiene dos

inconvenientes: nos llovern las collejas
y, adems, el destello ser del todo
insuficiente.
Fotografa de teatro -
La tcnica pura y dura de la fotografa de teatro es sencilla, pero su ejecucin no es nada

fcil. Nuestra cmara pide sensibilidades (ISO) ms y ms altas, pero nuestra experiencia
nos dice que al pasar de 200 la cosa ya comienza tambalearse. Todo sern peros, quejas y
barreras. En fin, empecemos por el principio.
Nuestro primer inconveniente es la medicin a emplear. Una medicin puntual o central
puede asegurar una exposicin correcta en una zona especfica, como el actor principal o un
detalle del escenario. Sin embargo, de resultas de ello el resto de la escena saldr o bien
quemada o o bien negra -lo que tcnicamente hablando se denominara sobreexpuesta o
subexpuesta, respectivamente. Y si elegimos una medicin matricial? Si la iluminacin es
uniforme, nos vale, pero como haya muchas diferencias de sombra o un can de luz que
ilumina a uno de los actores... Nuevamente: o bien quemada o bien negra. Menuda
perspectiva.
La mejor solucin -quizs la menos mala- es tan sencilla como evidente. A iluminacin
uniforme, medicin matricial. A iluminacin contrastada, medicin puntual y
encomendarnos a algn santo para que el fondo no salga negro.
Cabe tener en cuenta, por otro lado, que en una representacin teatral casi todas las luces
tienen una temperatura uniforme, de modo que si no podemos hacer el balance de blancos
manualmente, uno para tungsteno (3200 K) suele funcionar bastante bien.
Nikon Coolpix 995, f2.7, 1/30 s, ISO
400, WB auto
Ya que en una representacin teatral

tradicional vamos a tener -casi con toda
seguridad-, una temperatura de color
nica, es preferible prescindir del modo
automtico, si no queremos cometer
errores como el de este ejemplo.
El segundo paso consiste en elegir diafragma y velocidad. Si tenemos luz fija -sin
mltiples focos que van y vienen-, lo ms idneo es encontrar el equilibrio perfecto
mediante la utilizacin de los modos totalmente manuales. Si la luz es cambiante, elegir
diafragma y velocidad es ya algo ms difcil.
No obstante, en el primer caso la solucin es sencilla. Teniendo en cuenta que las
compactas digitales permiten lograr una gran profundidad de campo incluso a plena
abertura, s puede optarse por un f2.0 2.8. En el segundo caso, cuando la luz vara,
aplicamos la misma regla: la abertura ms factible, pero cuanto ms elevada, mejor.
Eso s, tampoco es necesario incrementar el ISO al mximo en aras de llegar a 1/2000 de
segundo. Si llegamos a 1/80, ya podemos ir conformndonos. Por regla general, en las
fotografas de teatro a una sensibilidad razonable -unos 100 200 ISO- raramente
podremos optar por velocidades superiores a 1/60 de segundo. Esto nos lleva a enfrentarnos
a dos nuevos problemas: trepidacin e imgenes movidas.
Nikon coolpix 995, f4.6, 1/6 s,
ISO 100
Una uso desmesurado del
zoom suele repercutir en la
abertura, incidiendo a su vez
en
la
velocidad
de
obturacin, ralentizndola.
Todo ello tiene como
consecuencia una imagen
trepidada.
Lo
ms
recomendable: no bajar de
1/30 de segundo.
S, es cierto: todo son problemas. La trepidacin -imgenes carentes de definicin

debido al movimiento de la mano mientras el obturador est abierto- nos la quitamos de
encima empleando un trpode o un monopie. En defecto de tales artilugios, bastar con
apoyar la cmara en algn resorte. Cualquier cosa, menos sujetarla a pulso. De esta forma,
evitaremos movimientos involuntarios que puedan perjudicar el resultado final de la toma
(las cmaras equipadas con estabilizador de imagen disfrutan aqu de una cierta ventaja).
En lo referente al segundo punto, las imgenes movidas, el remedio ya es ms complicado.
La clave est en el "movimiento cero"
Ciertamente, intentar conseguir una foto con definicin en un ballet o un musical tirando
a 1/60 de segundo es poco ms que imposible. Cuanto menos, conseguiremos cuerpos fijos
pero brazos -y tambin cabezas, seguramente- movidos. Y todo estos si somos capaces de
lograr una instantnea -por as llamarla- cuando la persona est parada, y no slo quieta.
El secreto de la fotografa de teatro es buscar los momentos en que el actor se detiene
por completo: pausas dramticas, el momento anterior o inmediatamente posterior al teln
(los actores suelen esperar un instante antes de empezar a moverse), cuando escuchan
atentamente a su interlocutor...
Nikon coolpix 995, f2.7, 1/30

s, ISO 400
Aprovechar
una
pausa
dramtica es una tcnica llammosla as- que nos
permite obtener fotos ntidas
en un teatro, aun disparando
a bajas velocidades.
Fotografa deportiva, fotografa a toda velocidad

La fotografa deportiva es, con toda probabilidad, una disciplina que tarde o
temprano acaban catando la gran mayora de fotgrafos, independientemente de su
nivel. Quin no tiene un hijo, sobrino o nieto que practica algn deporte? Qu
persona no se pega cuatro carreras o da tres patadas a un baln en un da de campo?
Es ms: Quin no ha encestado una bola de papel en la papelera de la oficina? En
mayor o menor medida, todo eso es deporte, y nosotros vamos a aprender a
fotografiarlo.
Pongmonos serios. La fotografa deportiva tiene sus cosillas, como todas las
disciplinas; algunas buenas y otras malas. La buena noticia es que un acontecimiento
deportivo tiene -generalmente- una duracin suficiente para hacer nuestras pruebas. En
otras palabras, contaremos con ms de un minuto para buscar -y encontrar- la foto perfecta.
La mala noticia es que los momentos ms fotognicos se producen en cuestin de dcimas
de segundo -cuando no milsimas-, y si no acertamos... Si no acertamos, no hay segunda
oportunidad.
Trabajar con lo que tenemos
Para un fotgrafo profesional, el paso previo a todo acontecimiento deportivo es la
eleccin del equipo. Nosotros, puesto que ya tenemos bien claro cul ser nuestro equipo seamos realistas- nos ahorramos un problema. En cualquier caso hemos de tener en cuenta
que la mxima "lo importante es el fotgrafo, no la cmara" no es del todo aplicable a las
fotos de deporte. As, por muy malos que seamos, una mquina rflex que dispare a 40
fotogramas por segundo y un teleobjetivo de 300 mm con una abertura de f1.4 facilitan el
trabajo a cualquiera.
Pero vayamos a lo que nos interesa: la realidad. Los equipos digitales compactos no son
precisamente famosos por tener un zoom ni un enfoque rpidos y precisos. S destacan, en
cambio, por hacer gala de un bonito -lase con irona- lag o retardo de disparo.
Nikon D-100, 1/250 s,
f3.5, 800 ISO
El lag siempre existe, pero ms

an en cmaras digitales de
gama media y baja. Tengmoslo
presente a la hora de prepararnos
para una sesin de fotografa de
deportes.
Fotografa deportiva - 1
Es de vital importancia tener en cuenta esta limitacin a la hora de disparar. Aqu s

puede decirse que la experiencia es un grado. Y es que saber anticiparse a la fotografa es
crucial en estos casos. Digmoslo de otro modo: tendremos que disparar cuando el saltador
de prtiga an est en el suelo, a punto de despegar, o cuando el futbolista est armando la
pierna.
Nikon D-100, 1/250 s, f3.5,
800 ISO
Anticiparse es vital en
fotografa deportiva. Muchas
veces, la nica diferencia
entre una buena foto y una
foto desechable est en una
milsima de segundo.
En fotografa deportiva, la distancia fsica que nos separa del deportista suele ser -por
regla general- bastante considerable. Esto es as en deportes como el ftbol, el atletismo o
el esqu, por poner unos ejemplos. Por este motivo, tendremos que servirnos del zoom
ptico de nuestra cmara, y esto deriva -casi siempre- en el uso de aberturas ms pequeas.
En una situacin convencional, como una foto de cumpleaos, compensaramos la
abertura bajando al mismo tiempo la velocidad de obturacin. Por desgracia, estas normas
"de cajn" son relativas en la fotografa deportiva. El uso de una velocidad inferior a 1/200
segundos probablemente resulte en la obtencin de fotos movidas, un efecto poco
perseguido en la fotografa deportiva. Para congelar una pelota de tenis en pleno "smash",
por tanto, necesitaremos velocidades del orden de 1/500 segundos; para detener a un
futbolista, de aproximadamente 1/320 segundos; para un corredor de marcha, 1/200
segundos...
En una zona de iluminacin constante -un pabelln cubierto, por ejemplo, o un parque
en pleno medioda con el cielo despejado-, lo ms fcil es fijar una prioridad a la velocidad
o bien utilizar los modos manuales. En este ltimo caso, fijaremos los valores de abertura y
velocidad guindonos por el exposmetro de nuestra cmara.
Nikon D-100, 1/250 s, f3.5, 800 ISO
Congelar el tiempo es la esencia de la

fotografa deportiva. Diafragmas abiertos y
altas velocidades son esenciales. En esta
disciplina, querer no siempre es poder.
El problema aparecer cuando nos enfrentemos a una fotografa de deportes en zonas de

iluminacin variable -un campo descubierto o con tragaluces, por ejemplo, o un da
nubloso. En largas sesiones, el fotgrafo -sobre todo, si no es experto- suele olvidarse de
los valores de exposicin y se centra en el encuadre o el enfoque. La preocupacin ser,
bsicamente, que el jugador no se pierda en la inmensidad del campo y que aparezca ntido.
En otro tipo de fotografas, como las de eventos sociales, la presencia de luz variable
tampoco sera un gran problema, ya que la prioridad a la velocidad se encargara de corregir
los cambios de luz. Pero en fotografa deportiva, surgen los problemas. Veamos. Una
digital compacta -o no-, tirando a ms de 1/200 segundos, probablemente pedir grandes
aberturas. Si tenemos presente que estamos usando focales largas, las aberturas no sern
muy luminosas, y con mucha suerte llegarn a f3.5. Seguramente, tendremos que forzar la
sensibilidad hasta el mximo.
Llegados a este punto, nos podemos preguntar: Por qu estar tirando siempre a mxima
sensibilidad, si podemos evitarlo? Ya que no podemos modificar la abertura y tampoco la
velocidad, la solucin pasa por usar un elemento poco empleado en la fotografa digital: el
ISO automtico. Tcnicamente, el ISO automtico es una suerte de prioridad a la abertura y
a la velocidad simultneas. Nosotros damos dos parmetros y la cmara elige el resto.
Gracias a esta opcin, podemos seguir concentrados en enfocar, encuadrar y disparar.
Nikon D100, 1/320 s, f2.8, 800 ISO
En fotografa deportiva, encuadrar es un
lujo. Un fotgrafo novato hace la foto y
confa en poder recortar ms tarde. Un
fotgrafo con experiencia es capaz de
congelar y componer en slo una fraccin
de segundo.
Ms all de las tcnicas

Efectivamente, hay algo ms que saber disparar: a qu disparar. Ya hemos dicho al
principio de estas lneas que las buenas fotografas deportivas duran literalmente un
instante, y por ello hay varias consideraciones previas que debemos saber. La primera es
conocer el juego. En un partido de baloncesto, por ejemplo, el baln casi siempre pasa por
las manos del rbitro entre jugada y jugada. No sucede lo mismo, por ejemplo, en un
partido de ftbol. La conclusin es obvia: para obtener buenas fotos, tendremos que
conocer bien aquel deporte.
La segunda consideracin en nuestro bloc de notas mental es la de tener presente que la
mejor fotografa no siempre est en los momentos de juego. Lo habitual en las fotos de
deportes es capturar la jugada: una patada en karate o una falta en balonmano. Pero la
accin no acaba ah. La desolacin del jugador que marca en propia meta, la alegra del
banquillo al ganar el partido, la rabia del jugador sustituido, las lagrimas de la victoria...
Todo ello es fotografa.
Nikon D-100, 1/250 s, f4, 800 ISO
No siempre tiene que haber un

baln o un florete o una jabalina
en movimiento. Muchas veces, la
accin est "fuera de juego".
Fotografa de paisajes: fotos en campo abierto

La fotografa de paisajes es una de las disciplinas ms profusamente practicadas por
todos los fotgrafos. No importa si son profesionales o novatos. Prcticamente el cien
por cien de las personas que alguna vez han empuado una cmara se han parado
delante de un idlico paraje campestre para hacer un par de fotografas. No todas
salen bien. La fotografa de paisajes es una disciplina que engaa, y no es tan fcil
como parece ejecutarla correctamente. La primera leccin: para ver, primero hay que
saber mirar.
La fotografa paisajstica es, tericamente, fcil de realizar. Slo hay que hacer clic, y
punto. Generalmente, se hace a plena luz del da, con altas velocidades de obturacin y con
diafragmas cerrados. Se superan as, respectivamente, los problemas de enfoque, las
imgenes trepidadas y las limitaciones de la escasa profundidad de campo.
El problema viene de otras latitudes, ms bien "artsticas", y suele derivar en resultados
fotogrficos que no se adecuan con lo que tenamos en mente. Y eso, no nos engaemos, no
es culpa de nuestra compacta de 200 euros.
Casio QV-2300 UX, f5.6, 1/320 s, 80 ISO
Lo que encuadramos con la cmara no

siempre se corresponde con lo que
obtenemos. Las pantallas LCD, sin
paralaje, y un buen quehacer
fotogrfico son vitales para lograr en la
cmara fotos de paisajes tal y como las
tenemos en la cabeza.
Primero mirar, luego ver

En un paisaje hay muchos motivos por escoger y un montn de valores con los que
jugar, aunque no podamos cambiar las condiciones de la toma. Las focales, por ejemplo,
suelen ser cortas; cuanto ms, mejor, ya que as puede abarcarse ms paisaje. Pero que esto
sea lo convencional no quiere decir en absoluto que no pueda hacerse un paisaje con
teleobjetivo. De hecho, las focales largas son idneas para esquivar accidentes naturales u
obras arquitectnicas de incongruente ubicacin
Fotografa de paisajes - 1
Casio QV-2300 UX f5.6, 1/300 s, 80 ISO
Cuando no podemos
movernos es necesario
usar el zoom para
esquivar los obstculos
presentes en la escena. Un
paisaje que no se ve, no es
un paisaje.
.
Tambin hemos de jugar con la luz. Un paisaje suele presentar claros, zonas de sombra,
luces fuertes, destellos... Todo eso debe tenerse en cuenta. La medicin en paisajes suele
ser matricial, esto es, midiendo toda la escena. La razn es sencilla: en un paisaje suelen
convivir luces y sombras de forma ms o menos equilibrada, pero tambin puede ganar una
de las dos por abultada mayora, con lo que utilizar un modo de medicin ms restringido
supondra un riesgo.
Sin embargo, no siempre encontraremos una medicin sencilla. Hay ocasiones en las
que tenemos que apostar por subexponer o por quemar. Lo ms sensato -que
necesariamente tiene que ser lo ms correcto- suele ser apostar por las luces bajas y dejar la
toma, en principio, subexpuesta. La razn es sencilla: una luz baja puede recuperarse en
mayor o menor medida con el ordenador; una zona quemada, sin embargo, es mucho ms
difcil.
Casio QV-2300 UX f5.6, 1/2000 s, 80 ISO
En condiciones adversas de
luz, lo lgico es dejar la
toma subexpuesta para luego
trabajarla con el ordenador y
tratar de levantar las luces
bajas.
Otro de los factores a tener en cuenta es el punto de mira. En un paisaje corremos el

riesgo que los propios elementos naturales no ofrezcan una composicin acertada. No
podemos evitar que la montaa estorbe o que el ro atraviese la foto de parte a parte o que
el punto de fuga del valle est en el centro de la imagen. Sin embargo, podemos poner
todos estos elementos a nuestro favor utilizando los conocimientos que ya tenemos. De este
modo, por ejemplo, es importante no obcecarnos en sacarlo todo, absolutamente todo, y

ceder ante la evidencia. Si el ro molesta, nos movemos un poco. Si no podemos recolocarlo
en la escena cambiando el encuadre, lo eliminamos, bien cambiando por completo el punto
de vista o bien tirando del zoom.
El agua y la simetra
El agua, sobre todo en forma de lagos, ofrece una interesantsima oportunidad para
regodearnos con las simetras. La simetra en fotografa de paisajes es un recurso acertado
hasta cierto punto. Por norma, es mucho ms esttico utilizar los puntos de la zona aura
para componer con distintos elementos y dejar las fotografas simtricas como mero recurso
puntual. Sin embargo, el agua nos permite jugar con los destellos del sol y los reflejos
asimtricos, introduciendo en la imagen elementos que sin ella no seran visibles.
Pensemos, por ejemplo, en las idlicas montaas que aparecen fuera del encuadre pero estn
reflejadas en un lago.
Fotografa urbana: la jungla de asfalto

Salvo unos cuantos privilegiados, una de las cosas que compartimos los fotgrafos
digitales es el hecho de residir -o trabajar- en una urbe ms o menos poblada. No todo
van a ser paisajes, flores y postales idlicas; en la ciudad tambin tenemos nuestras
particularidades: coches, humos, prisas, edificios... Decenas de detalles que mirar y
ninguno es digno de ser fotografiado. Ninguno? Bueno, quizs alguno... Justo el que
esta detrs de la farola.
Qu aburrida parece la fotografa urbana. Todo es gris, todo es negro, todo es triste...
Pero no: seamos serios. No hay peor ciego que el que no quiere ver, y, si queremos ver,
descubriremos que en la jungla de asfalto hay tantas -o ms- posibilidades fotogrficas
como en el ms florido de los campos o en el ms lujoso de los desfiles. Todo es cuestin
de saber buscar y, una vez hallado el motivo, saber dnde colocarse y cundo hacer clic.
Empecemos por el principio. Para fotografiar en una ciudad pueden seguirse varios
mtodos. Uno es salir a pasear cmara en ristre, colocarse los ojos de fotografiar y empezar
a disparar a discrecin. Una segunda versin consistira tambin en salir a pasear cmara en
ristre, colocarse los mismos ojos de fotografiar de antes, aunque buscando, localizando y
disparando poco y bien.
Kodak EasyShare 7300, f3.5, 1/15 s, 400 ISO
La fotografa urbana no siempre

ha de estar en la superficie; ni
tampoco es necesario buscar una
belleza inconmensurable. La
mejor foto es la que nadie ms
ha sido capaz de ver.
Hay otro asunto que nos har cavilar un rato: Hacemos fotos dispares o nos dedicamos
a elaborar una serie enlazada de imgenes? En ocasiones es mejor plantearse un "reto" que
salir a la aventura. Suele ser ms sencillo concentrarse en fotografiar slo un determinado
tipo de cosas -las estatuas del centro de la ciudad, por ejemplo- que fotografiarlo todo.
Parece mentira, pero pasarse tres o cuatro horas fotografiando lo mismo puede desvelarnos
puntos de vista que, de otra forma, jams veramos.
La ciudad ofrece miles de elementos con los que jugar: curvas, rectas, formas,
perspectivas, distintos planos... Es necesario, antes de nada, saber medir. En las urbes
encontraremos una infinidad de recovecos, con mltiples contraluces y fuertes contrastes.
Cuidado con eso. Hay que saber buscar una buena perspectiva que nos d juego.
Fotografa urbana - 1
Kodak EasyShare 7300, f3,

1/125 s, 100 ISO
Cuidado con las mediciones:

la arquitectura urbana genera
con
facilidad
sombras
acusadas
que
pueden
cargarse la mejor foto.
Huyamos de los diafragmas cerrados y de los desenfoques. Hay que capturarlo todo:
calles que se pierden en el infinito, curvas que serpentean en medio de la urbe, edificios que
llegan hasta el ms all... En estos casos, limitaremos el uso de los teleobjetivos y nos
concentraremos en los angulares. Una focal corta nos permitir acentuar en gran medida la
sensacin de profundidad y la profundidad de campo -aunque en las compactas digitales no
sea ste un aspecto del que tengamos que preocuparnos.
Las calles infinitas y

las focales cortas son
perfectas para jugar
con la perspectiva:
usmoslas.
Los teles -no lo olvidemos- tambin tienen su cabida, pero con mesura. Una focal larga
aplana la perspectiva y amontona los planos, y si algo hay en una ciudad, es un montn de
aglomeraciones. El uso de un teleobjetivo implica que una estatua que est cerca del
edificio pase a estar pegada a l... Y esto no es nada fotognico. El mejor uso que podemos
darle a los teles es el de "tijera". Es decir, usarlo para reencuadrar y cortar de un plumazo lo
que nos moleste a la hora de componer: farolas -seguro que los que las colocaron all no
son fotgrafos-, seales de trfico, paradas de autobs...
Kodak EasyShare 7300, f8, 1/400
En ms de una ocasin
encontraremos
algn
obstculo que estorba en
el encuadre. El mejor
remedio es servirnos del
zoom y, de lo bueno,
quedarnos con lo mejor.
An hay ms
En efecto, hay ms: el trafico, ese encomiable enemigo del fotgrafo urbanita. Seamos
realistas: ponerse a apartar coches para hacer una foto es tan poco prctico como esperar a
que dejen de pasar. Es la ocasin perfecta para hacer uso de una de esas armas fotogrficas
que tenemos guardadas: las exposiciones largas. Sensibilidad al mnimo, diafragma bien
cerrado, trpode en pi y a tirar. El monumento -o cualquier otro motivo esttico- no se va a
mover, pero los coches s, de forma que con una exposicin considerable -varios segundoslograremos que los vehculos sean slo una estela y no una molestia.
El trfico Ese amigo

indeseable!
Una
exposicin larga puede
minimizar -que no
erradicar- estas malas
compaas.
No debemos tampoco perder de vista aquello que no est tan a la vista -valga la
redundancia- en las ciudades. En todos los rincones habr algn detalle que nos inspire
hacer nuestras fotos ms artsticas. Un jardn en flor, un edificio que es una joya
arquitectnica, una esquina que muchos han visto pero que nadie ha mirado... Ah est la
buena fotografa.
Fotografa meteorolgica: fotos como un rayo

La fotografa meteorolgica es una disciplina difcil, quizs de las ms difciles del
panorama fotogrfico. Tal dificultad no reside en la base de su ejecucin, sino en la
teora que hay detrs. Un meteorlogo lograr a buen seguro mejores capturas que un
avezado fotgrafo. Y no por las habilidades fotogrficas de ninguno, sino por la
capacidad de anticipacin del primero. En la atmsfera hay muchas variables,
algunas de ellas siguen un patrn, y si conocemos esos patrones... la foto es nuestra.
Para ejecutar con acierto la fotografa meteorolgica es necesario conocer al dedillo los
fenmenos que estudia esta ciencia. Un fotgrafo de a pie mira al cielo y ve cielo. Como
mucho, quizs vea nubes, y es posible que algn pjaro. Pero poco ms. Para practicar con
acierto la fotografa meteorolgica es necesario conocer el antes y, sobre todo, el despus.
A hacerse videntes tocan.
Los procesos meteorolgicos no son fruto de la casualidad, sino que siguen un esquema
de comportamiento. Por esta razn, la mejor forma de hacer fotografa meteorolgica es
anticipndose a lo que va a ocurrir. Si queremos hacer fotos de tormenta, hemos de saber
qu tipo de nubes se forman antes de la tormenta, y as estar prevenidos. Si una instantnea
no es espectacular, quizs una secuencia de diez instantneas realizadas en el intervalo de
un minuto s lo es.
Praktica MTL 5B.
Conocer la teora del origen y
el
desenlace
de
un
acontecimiento atmosfrico nos
permitir anticiparnos a los
hechos. Esta atractiva postal
probablemente
acab
en
tormenta.
Fotografiando el cielo
En la fotografa que nos ocupa quizs lo menos relevante sea el encuadre. Es evidente
que una foto perfectamente encuadrada y compuesta entra por los ojos mucho mejor que
una foto que tiene en primer trmino una farola. Sin embargo, hay que tener en cuenta que
la intencin aqu no es la de hacer arte -al menos, no lo va a ser habitualmente. Lo que
pretendemos es plasmar en una fotografa un comportamiento atmosfrico, poco comn o
no, y si entre un rayo y nosotros se interpone un poste de telfonos, pues bienvenido sea.
Fotografa meteorolgica - 1
Praktica MTL 5B.
En
fotografa
meteorolgica
los
obstculos
son
secundarios. Lo esencial
es capturar el fenmeno
atmosfrico y al precio
que sea -o casi.
Por regla general, no vamos a necesitar altas sensibilidades. Salvo que caiga el sol o
estemos fotografiando tormentas, la luz diurna tiene intensidad suficiente como para
permitirnos trabajar sin problemas de velocidad de obturacin. En cualquier caso, y puesto
que va a ser el cielo el principal motivo de nuestras fotografas, recurrir a una generosa
profundidad de campo ser imprescindible. Por este motivo, lo primero que debemos
sacrificar son los diafragmas abiertos.
El enfoque merece otra mencin. Los cielos despejados o las nubes "celestialmente"
blancas se caracterizan porque no ofrecen zonas de contraste, por lo que el autoenfoque de
nuestra cmara puede volverse loco (recordemos que usa el contraste de la escena para
enfocar). La solucin ms sencilla pasa por ignorar el enfoque y fijarlo directamente al
infinito. Ahorraremos tiempo y bateras y nos quitaremos otra preocupacin de la cabeza.
Olympus Camedia C-750 UZ.
La omisin del enfoque es la

forma ms sencilla de evitar
problemas. Foco al infinito, y
listo.
El balance de blancos tambin tiene su importancia en la fotografa meteorolgica. La

temperatura de color del cielo nublado no es la misma que para un sol radiante, y suele
arrojar una dominante rojiza bastante molesta. Si la cmara no dispone de un balance
especfico para este tipo de iluminacin o de un modo de balance manual, la mejor opcin
ser utilizar el modo automtico y prescindir del clsico modo prefijado para la luz de da.
Kodak EasyShare CX4200.
En das muy nublados el

balance de blancos puede
ofrecer un mal rendimiento.
Si la mquina no dispone de
un modo especfico para
nubes, lo mejor es recurrir al
modo automtico.
Midiendo el sol
Hablemos, por ltimo, del aspecto ms importante -quizs- de la fotografa
meteorolgica: la medicin. Medir un cielo despejado puede ser fcil. El problema surge
cuando la luz no es uniforme. Los cielos tormentosos ofrecen bruscos contrastes, las nubes
pueden ocultar tras de s al sol, y ste puede aparecer en un claro cuando menos se le
espera.
Tericamente, no hay una medicin ideal para la fotografa meteorolgica. La medicin
matricial es fcilmente equvoca y la medicin puntual no tiene en cuenta todos los
contrastes. En este caso, se impone un uso adecuado de las opciones manuales, si
disponemos de ellas, y de una medicin de varias zonas de la imagen de forma puntual. La
gran ventaja de la fotografa meteorolgica es que disponemos de un tiempo para hacer
pruebas, pero no nos engaemos: las nubes se mueven -y cmo!-, y aunque que parezca
que estn quietas no significa que lo estn.
Praktica MTL 5B.
El sistema de medicin de la
cmara puede confundirse
con facilidad. Un contraste o
un contraluz mal avenido
puede echar por tierra la
toma... o no.
Fotografiar cuadros: dos obras de arte en una

Realizar fotografas de cuadros es otra de esas disciplinas fotogrficas un tanto
molestas. Pocos son los que se especializan -tanto en tcnica como en equipo- en ella,
pero son muchos los que en alguna ocasin la han practicado: quin no ha ido alguna
vez a una pinacoteca? Los problemas, en cualquier caso, siempre son los mismos:
"pelotazos" de flash, colores irreales o cuadros cortados... Veamos si todo esto tiene
solucin.
Siempre habr alguna ocasin en la que nos toque fotografiar un cuadro. En este reto,
compactas y rflex digitales estn casi a la par, puesto que los elementos tcnicos que
vamos a necesitar estn tanto en las unas como en las otras. De idntico modo, las pegas
que nos va a poner un tipo de cmara tambin nos las va a poner la otra.
Empecemos por la luz
Lo primero que hay que tener presente es que tendremos que recurrir, siempre que nos
sea posible, a un trpode. Los cuadros no se van a mover, por lo que con un punto de apoyo
podremos servirnos de varios segundos de exposicin.
Pero si en algo tenemos que ser escrupulosos a la hora de fotografiar un cuadro es en ser
fieles, al cien por cien, a sus colores. Un cuadro de El Bosco tiene sus colores: negros que
son negros y rojos que son rojos, miles de matices y decenas de tonalidades intermedias. Lo
que no podemos hacer -o al menos, no debemos- es obtener una fotografa con negros
pardos, rojos anaranjados o matices, a su vez, matizados.
Hay dos elementos principales que pueden falsear los colores: el balance de blancos y la
luz reflejada.
El balance de blancos debemos, literalmente, clavarlo. No vale una aproximacin. Si
nuestra cmara dispone de un modo de ajuste manual, hemos de usarlo. Por regla general,
la iluminacin de los museos es uniforme y muy difusa, con lo cual no tendremos, en
teora, excesivos problemas. Estos pueden aparecer cuando, aparte de la iluminacin
artificial -tungstenos, generalmente-, existen ventanas que dejan pasar la luz blanca del sol.
Atentos a este pequeo detalle, puesto que las combinaciones de luz pueden confundir a los
equipos.
Nikon D100, f4, 1/160 s
Un
balance
de
blancos
errneo
puede inutilizar la
foto, ofrecindonos
colores irreales.
Fotografiar cuadros - 1
La luz reflejada en las paredes es el segundo -y quizs el ms grave- problema con el

que podemos encontrarnos. Como casi siempre ocurre, los espacios no se disean pensando
en los fotgrafos. En algunos museos las paredes estn pintadas de colores distintos del
blanco, provocando dominantes, fotogrficamente hablando, terribles.
Para atacar este problema, la mejor arma es el retoque digital en el ordenador. Se toma
una fotografa de muestra, con un blanco de referencia que luego se utilizar para hacer los
ajustes (muchas veces, el panel de informacin que est junto a cada obra es ms que
suficiente). Sin un blanco de referencia, sera prcticamente imposible hacer una correccin
fiable al cien por cien en el ordenador.
Nikon D100, f4, 1/60 s
Las paredes de colores

son un terrible enemigo:
pueden provocar que
todas las luces queden
"contaminadas" de color.
Otros detalles
En la fotografa de cuadros, el flash es uno de esos elementos casi siempre prohibidos,
sobre todo si no disponemos de un buen par de flashes de estudio. Los flashes integrados
son totalmente intiles, salvo que recurramos a algn truquillo fotogrfico. Y ello se debe a
que los cuadros, sobre todo los ms antiguos, estn cubiertos por una capa protectora que
los hace muy brillantes y propensos a los reflejos.
1. Nikon D100, f4 1/60 s, 400 2. Nikon D100, f4 1/60 s, 400
ISO
ISO
Con flash directo (1) o flash rebotado (2), los destellos y los
cuadros no se llevan nada bien. Lo mejor es evitarlos.
Salvo cuando sea imprescindible utilizar el flash -por escasez de luz, por ejemplo-, la
tcnica ms til consiste en alejarse un poco hasta lograr que el destello salga por encima
del cuadro, recortando la toma, si es necesario. Por desgracia, cuanto ms nos alejamos,
ms posibilidades hay de que se introduzca en la exposicin la luz ambiente, con lo cual
volvemos al problema de la fidelidad del color. Para minimizar este ltimo inconveniente,
reduciremos al mximo la sensibilidad, cerraremos el diafragma y aumentaremos la
velocidad, buscando que la nica luz que llegue al sensor sea la propia del flash.
En lo que respecta a diafragmas y focales, la cosa es sencilla. Dado que el cuadro es
plano, un diafragma abierto es ideal: ganamos luz y no corremos riesgo de perder foco. Tan
slo hay que tener cuidado de que nuestra abertura no cause "vieteo" y, en caso de que lo
haga, cerrar un poco el diafragma.
Olympus Camedia C-460 Zoom, f3.1, 1/6 s,
100 ISO
El uso de focales cortas,

sobre todo en cmaras de
gama baja, puede ocasionar
distorsiones
geomtricas
muy fcilmente visibles en
los marcos de los cuadros.
Con las distancias focales tampoco hay mayores problemas. Ante todo, deben evitarse
los extremos -angular y tele- para minimizar las distorsiones geomtricas. Por cierto, una
buena focal para estos casos suele ser la de 50 mm, similar al ngulo de visin del ojo
humano.

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Ing.

Juan Antonio Ramrez Bruno

IV.- Figura Humana.

V.- Fotografa Especial.

Del haluro de plata al pxel

Del Haluro de Plata al Pxel -

Del Haluro de Plata al Pxel -

Del Haluro de Plata al Pxel -

Ocho megapxeles o rflex digital?

Ocho Megapxeles o Rflex Digital? -

Detalle al 100% de una imagen

Rflex de 6 MP, 100 ISO

Detalle al 100% de una imagen Detalle al 100% de una imagen

Ocho Megapxeles o Rflex Digital? -

Compacta de 8 MP, 400 ISO

Rflex de 6 MP, 800 ISO

Detalle al 100% de una imagen Detalle al 100% de una imagen

- Pues ahora s que no tengo ni idea de qu comprarme...

Ocho Megapxeles o Rflex Digital? -

El diafragma, un colega olvidado en el mundo digital

f 6.3 - 1/320 s (prioridad a la velocidad ), ISO 80

f 11 - 1/20 s (prioridad a la abertura), ISO 320

La velocidad de obturacin: hasta 1/125 y ms all

Olympus E-20, f2.2, 1/1600 s, ISO 320

Imagen congelada correctamente. Si

Muvete, pero muvete con ritmo

Olympus E-20, f3.6, 1/400 s

Imagen congelada incorrectamente. Sube? Baja? Est

2. Olympus E-20, f8, 1/100 s,

1.Buena captura del movimiento. Tendr valor el polica o no le queda ms

1. Casio QV-2300 UX, f2.8,

2. Casio QV-2300 UX, f5.6,

2. Olympus E-20, f1.1, 1/30 s

1. Barrido correcto. En esta ocasin, s que hemos dado de lleno. La velocidad se

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1. Nikon D-100, f5.6, 1/100 s,

2. Nikon D-100, f5.6,

1. Un sujeto centrado con espacios a ambos lados. Es

Nikon D-100, f5.6, 1/125 s,

Un error muy comn entre los

Cerrar el encuadre es un buen

Las fotos de escenas cotidianas, paisajes

Dejar el aire en la direccin de la mirada es

Los planos: la forma en que se mira

Los grandes planos generales se