TRABAJO PRACTICO MONOGRAFICO

El Espectralismo Grisey
Jorge Doumont

Ctedra: Acstica
Docente: Prof. Pablo Martn Freiberg

IUNA

2012

ndice temtico

1- Introduccin
2- Panorama general
3- Gerard Grisey
4- Desarrollo
5- Conclusin
6- Bibliografa

1-Introduccin

Si pensamos en Espectralismo como una nueva forma de abordar la composicin, no

lo podemos pensar fuera de un contexto histrico, ni mucho menos esttico, sera
despojarlo de las conexiones que lo ligan a diferentes estructuras musicales. No
podemos hablar de Espectralismo si no hacemos una breve introduccin de la idea de
belleza del siglo XX, no podemos hablar de Espectralismo sin tomar en cuenta una
esttica digital (con esto me refiero a la estrecha relacin que se est dando entre arte y
ciencia).
2-Panorama general

El siglo XX es un terreno muy particular, sin temores a abandonar escuelas que repetan
ideas maquilladas pero estticas, el siglo XX descongela ideas antiestticas y deja
atrs a ciertos compositores convirtindolos prcticamente en valores nostlgicos.
El arte del siglo XX supone una reaccin contra el concepto tradicional de belleza, as
no slo el campo de estudio de la Esttica sino el propio campo de trabajo del arte se
orienta hacia una profundsima corriente autorreflexiva que ha marcado todo el arte del
siglo XX: qu es el arte?, Quin define qu es arte?
Puede decirse ,tambin, que a partir del siglo XX cambian algunos paradigmas en lo que
a obra de arte se refiere.lo verdaderamente importante no es lo que siente el autor,
sino lo que este hace sentir al receptor de su obra, que debe ser condicionado de manera
que su imaginacin sea la que construya el mensaje que transmite la obra, sin necesidad
de que el autor lo exprese directamente, si es que realmente la obra tiene significado o
solo el objetivo de que el receptor imagine.
La manera de ordenar el rompecabezas musical del siglo XX creara un desconcierto,
pero tambin dej clara y certera la idea de que nunca se volvera a componer como
antes, algo se haba roto, una guerra dej una sociedad cambiada en todos los sentidos
posibles y la msica no escapo a ello. Msica Concreta, Serialismo, Msica aleatoria,
puntillismo, espectralismo, cambiaran radicalmente el escenario musical existente
apoyado adems , en algunos casos, por los ordenadores, vistos hoy en da por los

menos conservadores como instrumentos musicales, capaces de transformar totalmente

la escena de conciertos actual. (Estemos o no de acuerdo)
El Espectralismo es un trmino aplicado desde la dcada del 70 a los compositores
cuyo inters musical comprende el uso de sonidos instrumentales, vocales y del
entorno como modelos de los que se pueden extrapolar o mapear los diversos
atributos de una composicin musical (por ejemplo: microestructuras,
macroestructuras, contenido armnico). El trmino se deriva de "espectro" y
funciona asociado al mismo. El Espectralismo se ha visto facilitado por el uso de la
computadora en el anlisis, el modelado y la representacin visual del sonido,
muchos de los compositores llamados espectralistas trabajaron en el IRCAM, en
Pars, (Instituto de investigacin y coordinacin acstico/musical, centro donde se
llevaron a cabo importantes investigaciones en la dcada 80 y 90) Los espectralistas
han compuesto tanto msica para instrumentos acsticos o voces, como obras
electroacsticas "mixtas" que incluyen intrpretes y electrnica en vivo y/o cinta.
Crticos y acadmicos se refieren a compositores como: Murail, Grisey y Lindberg,
como espectralistas.
.
. Es originado en Francia en la dcada de los setenta alrededor de un grupo de
compositores agrupados en torno al Ensemble lItinraire: Grard Grisey, Tristan Murail
y Hughes Dufourt, Este ltimo fue quien us por primera vez el trmino
"espectralismo", que posteriormente fuera adoptado por los musiclogos para catalogar
los nuevos descubrimientos de Murail, Grisey y algunos otros). La msica espectral, un
sentido restrictivo, se basa principalmente en el descubrimiento de la naturaleza del
timbre musical y en la descomposicin espectral del sonido musical, en el origen de la
percepcin del timbre.
El Espectralismo entonces no es una escuela de composicin, tampoco es un estilo o
una esttica, sino una actitud hacia la composicin y un mtodo de trabajo que consiste
en aplicar a la composicin el anlisis del espectro sonoro.
Y
qu
es
el
espectro
sonoro?
La serie de sonidos "parciales" armnicos, inarmnicos y subarmnicos que forman
parte de un sonido, los componentes que le dan el timbre o color al sonido.
El anlisis espectral es una especie de "ver" con lupa el sonido, observar todos sus
componentes, sus intensidades y transformaciones, desensamblndolo para as poder
crear nuevos ensambles que funcionen coherentemente obedeciendo a las intenciones
del compositor, un mtodo que facilita la creacin de una funcionalidad armnica que
sirva para propsitos individuales. Una armona no basada en reglas sino en las
necesidades propias del compositor y de la finalidad de la obra, siguiendo la naturaleza
misma de la acstica. Una armona que no se reduce a los sonidos temperados.
La msica espectral plante una revolucin del pensamiento musical partiendo de
influencias como la obra de Scelsi (introspeccin sonora o bsqueda del centro del
sonido, el sonido en s como generador de la obra musical), Gyrgy Ligeti y Iannis
Xenakis (ambivalencia armona-timbre), Stimmung de Stockhausen (uso del espectro de
armnicos), Mutations de Jean-Claude Risset, Stria de John Chowning, etc. El mismo
Grisey la define como diferencial, liminal y transitoria, caracterizacin que engloba,
ahora s, todos los elementos de la esttica espectral.

3-Gerard Grisey
(Belfort, 16 de junio de 1946 Pars, 11 de
un compositor francs asociado con el espectralismo.

noviembre de 1998),

fue

Estudi en el Conservatorio de Trossigen-Alemania

, y luego en el Conservatorio de
Pars (1965-72) donde seguir especialmente los cursos de composicin de Olivier
Messiaen (1968-72). Paralelamente, estudi con Henri Dutilleux en la cole Normale
de Musique de Paris, (1968) y asisti a seminarios de Karlheinz Stockhausen, Gyrgy
Ligeti y Iannis
Xenakis en Darmstadt (1972).
Finalmente,
se
inici
en
la electroacstica con Jean-tienne Marie (1969) y en acstica con mile Leipp en la
Facult des sciences de Jussieu (1974).
Pensionista de la Villa Mdicis en Roma, de 1972 1974, participa en la fundacin
del Ensemble l'Itinraire; en 1980 ser miembro residente del IRCAM, y luego ser
miembro invitado de la Deutscher Akademischer Austauschdienst en Berlin.
Grard Grisey imparti numerosos seminarios de composicin musical en Darmstadt,
en Friburgo, en el IRCAM, en la Scuola Civica de Miln as como en varias
universidades americanas.
De 1982 a 1986, ense en la Universidad de Berkeley de California. Desde 1986 hasta
su muerte el 11 de noviembre de 1998, producto de un aneurisma, fue profesor de
composicin del Conservatorio Nacional de Pars.
Sus obras fueron encargadas por diferentes instituciones internacionales. Se escuchan en
programas de festivales, en radios y son tocadas por las ms famosas formaciones
instrumentales tanto en Europa como en los Estados Unidos.
Sus obras:
Ao
1968
1969
1969
1969-70
1970
1970-72
1972
1973-74
1974
1975
1975

Obra
Echanges, para piano preparado y
contrabajo.
Charme, clarinete solo.
Mgalithes, para quince cobres.
Perichoresis, para tres grupos
instrumentales.
Initiation, para bartono, trombn y
contrabajo.
Vagues, chemins, le souffle, para
clarinete y dos orquestas.
D'eau et de pierre, para dos grupos
instrumentales
Drives, para pequeo ensemble y
gran orquesta.
Periodes for 7 players [Ciclo
Espaces acoustiques II].
Partiels for 16 players, para
dieciseis o dieciocho msicos [Ciclo
Espaces acoustiques III].
Essai, orquesta de cmara.

Tipo de obra
Msica instrumental (do)
Msica solista (clarinete)
Msica instrumental
Msica orquestal
Msica vocal
Msica orquestal
Msica instrumental
Msica orquestal
Msica instrumental
Msica instrumental
Msica orquestal

Duracin

1975-85
1976
1976
1976-78

1978
1978-79

1979
1980-81
1981
1982-84
1983
1983
1985
1986
1987
1987
1989
1989-90

1994-96
1995
1996-98
1996-98

1997

Espaces acoustiques, ciclo de seis

piezas para diversas formaciones.
Manifestation, para orquesta de
debutantes.
Prologue for viola [Ciclo Espaces
acoustiques I].
Modulations for 33 players, para
treinta y tres msicos [Ciclo
Espaces acoustiques IV].
Sortie vers la lumire du jour, para
rgano elctrico y catorce msicos.
Jour, contre-jour, para rgano
elctrico, trece msicos y banda
magntica de cuatro pistas.
Tempus ex Machina, para seis
percusionistas.
Transitoires, para orquesta [Ciclo
Espaces acoustiques V].
Solo pour deux, para clarinete y
trombn.
Les Chants de l'Amour, para 12
cantantes y tape.
Anubis-Nout, dos piezas para
clarinete contrabajo en Si bmol.
Anubis et Noux, para saxofn.
Epilogue para 4 horns y gran
orquesta [Ciclo Espaces
Acoustiques VI].
Talea, ou la machine et les herbes
folles.
Gustave, para voz y dos cors.
Accords perdus for 2 horns, cinco
miniaturas para dos cors en Fa.
Le Temps et l'Ecume, para cuatro
percusionistas, dos sintetizadores y
orquesta de cmara.
Le Noir de l'Etoile, para seis
percusionistas dispuestos alrededor
del pblico, banda magntica y
transmisin in situ de seales
astronmicas.
Vortex Temporum [Tourbillon de
Temps) I, II, III, para piano y cinco
instrumentos.
Stle, para dos percusionistas.
Quatre Chants pour franchir le
seuil, para voz de soprano y quince
instrumentos.
L'Icone Paradoxale, hommage
Piero della Francesca, para dos
voces de mujer y gran orquesta
dividida en dos grupos
Wolf Lieder, orquestacin de cuatro
Lieder de Wolf.

Msica instrumental
Msica orquestal
Msica solista (viola)
Msica orquestal

Msica instrumental
Msica instrumental

Msica instrumental
Msica orquestal
Msica instrumental (do)
Msica vocal
Msica solista (clarinete)
Msica solista (saxofn)
Msica orquestal
Msica instrumental
Msica vocal
Msica de cmara
Msica orquestal
Msica instrumental

Msica instrumental
Msica de cmara
Msica vocal
Msica vocal

Msica vocal

4-Desarrollo

A modo de pequeo ensayo reflexivo y expositivo, har un acotado anlisis de la

primera seccin de Partiels de G Grisey.
En primera instancia, entendamos que los recursos compositivos e instrumentales
utilizadas por Grisey son varios: sordinas, frulatto, vibratos exagerados, extrema fuerza
de arco sobre cuerdas, pizzicatos, sonido natural, bouch, etc
Procesos tensivos: paso de la armonicidad a la inarmonicidad, progresiva
irregularidad rtmica, introduccin de ruido no afinado, bajada hacia el grave, mayor
intensidad dinmica.
Procesos distensivos: hacia la armonicidad y la regularidad rtmica, periodicidad de
los sucesos musicales, sonoridades lisas, ascenso hacia el agudo, menor intensidad
dinmica.
Momentos de reposo: estatismo, mximo grado de armonicidad, estructura de bucle
o
anillo con varias repeticiones, marcadas por elementos coloristas
(glissandi,cresc./dim.) que aparecen de forma peridica. Dinmica mnima.
Luego que toda la composicin est basada sobre el espectro armnico de la nota mi,
dada por el trombn al comienzo de la obra.

De hecho, el compositor realmente logra orquestar el espectro sonoro en los primeros

compases de la obra

En Partiels y en otras obras del autor francs, la forma se entiende como sucesin de
procesos musicales, entendiendo por proceso una evolucin progresiva e irreversible
de un estado sonoro a otro.
Formalmente, podemos dividirlo en secciones:
A) hasta el comps 22
pedal de trombn:
progresivo enriquecimiento: juego de sordinas en el trombn, frullato...
Aparicin de nuevos instrumentos, en este orden: trompa (con y sin bouch), cello en
pizzicato, clarinete bajo, acorden y gong.
paso de la periodicidad a la irregularidad rtmica.
aumento del nmero de ataques.
progresivo empleo de tcnicas fronterizas entre el sonido afinado y el no afinado:
inestabilidad dinmica, frullato en las maderas, presin exagerada del arco en las

cuerdas, vibrato exagerado, sordina en el trombn, bouch en la trompa... Adems de la

inclusin cada vez ms notoria de la percusin.
Aparicin de glissandi de armnicos en la cuerda a partir de la octava repeticin. Su
desarrollo por acumulacin colapsa en un gesto derivado que ejecuta toda la cuerda al
final de la seccin A. Permanece la idea de arpegio, aunque ya no utiliza glissando.
Luego aparece un acorde en fortsimo que debera corresponder a la repeticin n 12 de
la seccin anterior. Sin embargo, en lugar del espectro de mi ms o menos modificado,
despus de la figura rtmica del contrabajo nos encontramos el acorde:

orquestado para contrabajo, clarinete bajo, trombn, cello, trompa, clarinetes y corno
ingls, ms el tam-tam. Este acorde representa el grado mximo de rugosidad textural,
por la aparicin de la percusin y el sonido roto que se le pide a las maderas.
A partir de aqu aparece una nueva textura fluctuante, donde se eliminan los ataques de
los instrumentos, dando una sensacin de irrealidad y ambigedad, muy adecuada para
la fusin de los diferentes timbres. La textura est formada por los siguientes elementos
o, ms bien, por los siguientes planos: vez ms pura: al principio de la seccin aparecen
elementos de rugosidad como la percusin, presin exagerada del arco, trombn tocado
con lengeta de fagot, etc. sin significacin armnica pero con claro parentesco
auditivo; al final de la seccin estos elementos han desaparecido por completo.
Figuras rtmicas regulares yuxtapuestas a modo de colchn sonoro: comienzan en la
percusin (instrumentos de parche) y luego aparecen en contrabajo, trombn, clarinete
bajo, viola y cello; con dinmicas envolventes y en diferentes pulsos que van desde el
tresillo de corcheas hasta el diecisietillo de fusas.

B) hasta el comps 33
. A partir de los armnicos 11 y 13 de las flautas en el 33 de ensayo, se irn
introduciendo paulatinamente otros parciales (no se tienen en cuenta las transposiciones
de octava hacia arriba):
Fundamental (armnico 16: mi6) en Flauta 2
Armnico 9 (fa#5) en Clarinete 1.
Armnico 5 (sol#5) en Flauta 2.
Armnico 3 (si4) en Clarinete 2.
Armnico 7 (re cuarto de tono bajo5) en Clarinete 2.
Esta distribucin armnica marca el punto de partida del proceso. Con la complejidad
textural aumenta, al menos, el grado de rugosidad, y las fluctuaciones de registro
C) hasta comps 48

La entrada prcticamente imperceptible del mi1 a cargo del contrabajo y el clarinete

bajo, reforzado por la percusin, marca el comienzo de este bloque. En efecto, no hay
ningn otro elemento nuevo. La textura que conformaba el bucle anterior (glissandi en
la cuerda y multifnicos en el viento) no se ve afectada por el cambio de seccin.
Podemos distinguir dos planos:
.- sonidos lisos (viento madera, trompa, acorden, percusin): este plano emerge de los
multifnicos de flautas y clarinetes, que desaparecen progresivamente para dar paso a
sonoridades ms lisas en la zona ms grave del registro.
.- sonidos glissados (cuerdas y trombn): siguen una clara direccin descendente en el
registro, mediante la aparicin de los instrumentos ms graves contrabajo, cello y
trombn y la desaparicin de los ms agudos violines y violas en concordancia
con la tendencia general, los glissandi y las envolventes dinmicas son cada vez ms
lentos y ms amplios: en el caso del contrabajo, comienzan abarcando un semitono en
dos compases (de ppp a p) y acaban abarcando una 3 M en casi siete (de ppp a mf)
Coda
Esta ltima seccin representa, quiz, el mayor atrevimiento formal de toda la
pieza. Puede considerarse una coda estrictamente hablando, en el sentido de que es un
aadido final a la forma una vez que toda la tensin musical se ha disipado.
Bloques de sonoridad afinada: son cada vez ms cortos, ms pobres armnicamente
hablando (ver siguiente captulo) y con un grado ms bajo de dinmica. La idea de
envolvente (crescendo-diminuendo) sigue presente, pero los niveles mximos son cada
vez ms dbiles (mf, mp, p, pp, ppp... en el ltimo bloque la dinmica ya es
completamente plana). Por otro lado, la tendencia hacia el grave de secciones anteriores
contina hasta el extremo. De hecho, en el ltimo bloque, el clarinete contrabajo emite
la nota ms grave de su tesitura (en la partitura est escrito si bemol 29 Hz , pero el
autor prefiere llegar hasta el la si es posible 27 Hz): apenas s se distingue una altura
determinada, est al lmite del umbral de la percepcin humana! He aqu nuevamente
uno de los intereses de Grisey: los lmites del mundo auditivo (auditivo, no sonoro: la
especulacin de la msica espectral necesita de la presencia del oyente). La nota tenida
est reforzada por un tenue redoble de la gran caja. Los dos sonidos forman un acorde
entre dos mundos: el ritmo se convierte en timbre y altura y la altura se acerca al ritmo
por las vibraciones de las ondas sonoras a travs del aire. Otro bello caso de relacin
entre los parmetros musicales.
Adems, estos dos primeros compases del 53 de ensayo son tambin el definitivo punto
de encuentro entre los bloques de sonoridad afinada y los bloques de ruido.
Bloques de ruido: son cada vez ms largos, ms ricos tmbricamente y con un mayor
nivel de dinmica; acaparan cada vez ms el inters musical, en concordancia con la
idea de degradacin como proceso musical. En este caso, los ruidos representan el
estado ms desordenado de la materia sonora.
Incluyen, en una bsqueda tmbrica curiosa, desde sonidos sacados de los propios
instrumentos de la plantilla (percusin, col legno, sonidos de llaves...) hasta ruidos de
papeles, pasando por conversaciones susurradas.
5-Conclusin

Definitivamente el Espectralismo, no es un mtodo de composicin, sino una nueva

manera de abordarla. El campo donde se desarrollen las distintas tcnicas compositivas
es el que cambia y con el, los distintos elementos que el compositor manipula y
modifica en pos de su obra. Lo que antes poda ser determinados acordes, o
contrapuntos, para los espectralistas son los distintos componentes internos del sonido
los que les permiten crear e dar a conocer su arte.

6-Bibliografa
SMITH BRINDLE, REGINALD
La nueva msica, Bs.As-Ricordi- 1996.
RODRGUEZ, DIEGO.
Partiels, de G. Grisey
Percepcin y estructura en la msica espectral.
Tratamiento especfico de la escritura para cuerda.
RANDEL, D.
(ed.): Diccionario Harvard de Msica. Coleccin Alianza
Diccionarios. Alianza Editorial. Madrid, 2006.
ROSE, F.:
Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music.
Perspectives of New Music 34, n 2.
Tradu: Eduardo Checchi, Pablo Cetta.
UCA. Ed. Facultad de Artes Musicales.
RUSSOMANO, S.: Programa de mano del Concierto del 25 de mayo de 2009
perteneciente al ciclo del Centro para la Difusin de la Msica
Contempornea. Madrid, 2009.

Grard Grisey, en www.wikipedia.org.

Espectralismo, en www.wikipedia.org.
http://aulacontemporanea.blogspot.com.