Istituto Superiore di Studi Musicali P.

Mascagni Livorno
Anno accademico 2011-2012
Sessione straordinaria Febbraio 2013

Diploma Accademico di I Livello in Chitarra Jazz

CHARLIE CHRISTIAN:
IL PRAGMATISMO IN MUSICA
Viaggio nella vita e nello stile di Charlie Christian

RELATORE: Prof. Mauro Grossi

CANDIDATO: Cesare Lazzini

INDICE

INTRODUZIONE ........................................................................................................................................ 3
METODO E PERCORSI DI LAVORO ..................................................................................................... 5
1. BIOGRAFIA ............................................................................................................................................. 8
1.1 DALLA NASCITA ALLE PRIME ESPERIENZE MUSICALI ............................................................................ 8
1.2 LE PRIME ESIBIZIONI ED ESPERIENZE PROFESSIONALI ..........................................................................11
1.3 LINCONTRO CON LA CHITARRA ELETTRICA.........................................................................................14
1.4 JOHN HAMMOND E LA SVOLTA ............................................................................................................17
1.5 LINCONTRO COL RE DELLO SWING .................................................................................................19
1.6 IL PRIMO BENNY GOODMAN SEXTET ...................................................................................................21
1.7 IL SECONDO BENNY GOODMAN SEXTET ..............................................................................................25
1.8 NEL BENNY GOODMAN SEPTET ...........................................................................................................27
1.9 GLI ULTIMI ANNI AT MINTONS PLAYHOUSE ....................................................................................29
2. LO STILE ................................................................................................................................................32
2.1 TECNICA ..............................................................................................................................................32
2.2 SUONO .................................................................................................................................................35
2.3 FRASEGGIO E CONCEZIONE ACCORDALE DEL SOLO ..............................................................................37
3. ANALISI ..................................................................................................................................................41
3.1 ESEMPI VARI ........................................................................................................................................41
3.2 USO DELLA B9 .....................................................................................................................................53
3.3 ALTRE TENSIONI ..................................................................................................................................55
3.4 PENSIERO MELODICO ...........................................................................................................................60
3.5 I RIFF ...................................................................................................................................................62
3.6 ELEMENTI TECNICI ACCESSORI DI FRASEGGIO E LORO SVILUPPO IN GENERI SUCCESSIVI ......................66
4. VERSO IL BEBOP..................................................................................................................................68
4.1 CHARLIE E IL BEBOP ............................................................................................................................68
4.2 BEBOPPIZZARE CHRISTIAN ..................................................................................................................70
4.3 ANALISI DI OH LADY BE GOOD ...........................................................................................................77
4.4 RITMO..................................................................................................................................................85
CONCLUSIONI ..........................................................................................................................................90
BIBLIOGRAFIA .........................................................................................................................................91

INTRODUZIONE
Venire a conoscenza di un nuovo musicista unesperienza che pu avvenire nei modi e
tempi pi vari. Al giorno doggi lofferta musicale complessiva di tale quantit e qualit
che spesso si rischia di non incontrare della musica di enorme valore artistico e di
preziosa utilit per la propria maturazione musicale, soprattutto se considerata non pi
attuale.
La maturazione personale e professionale ha a che fare in modo veramente importante
con quanto tempo le dedichiamo in modo profittevole e, nel caso della musica, quando gli
obiettivi siano lapprendimento e la crescita, il ruolo svolto da un ascolto attento
almeno pari a quello della lettura per uno scrittore. Per questo essenziale cercare di
indirizzare nel modo migliore i propri ascolti e i propri studi rivolgendoli a chi abbia
veramente qualcosa da dire: il tempo a disposizione essendo insieme parecchio e mai
abbastanza.
Personalmente ho sempre trovato proficuo e raramente sviante, nella scelta della musica
da ascoltare ed approfondire, seguire i consigli di persone di fiducia ovvero altrimenti di
musicisti che stimo profondamente. la seconda via che mi ha portato a conoscere il
nome di Charlie Christian, e non cos presto negli anni come si potrebbe immaginare per
qualcuno il cui strumento la chitarra, che ormai da diversi anni ha passione per il jazz,
ed ascoltando chitarristi che si in un primo momento avvicinato a questa musica: in
effetti ora pi la musica che mi interessa che lo strumento e trovo che spesso i chitarristi
siano, nel loro essere musicisti, troppo chitarristi.
Daltronde le voci che suggerivano il valore di Charlie Christian erano quelle di due
colossi fra i pochi chitarristi che davvero stimo: Jim Hall, che racconta a pi riprese di
come sia stato folgorato dallascolto del solo di Christian in Grand Slam, e Wes
Montgomery, che sent che quello che poteva chiedere al suo strumento lo aveva trovato
in Solo Flight. Di ancora maggiore stimolo stato venire a conoscenza, nella lettura della
biografia di Miles Davis, di come questi si fosse ispirato al fraseggio di Christian e del
fatto che lo considerasse il vero fondatore del bebop.
3

In tutta sincerit, abituato allascolto di chitarristi jazz non pi lontani nel tempo di Wes
Montgomery, lascolto di Grand Slam su consiglio di Jim Hall non fu poi cos
sconvolgente, soprattutto per la brevit, essendo abituato alle torrenziali improvvisazioni
dei chitarristi pi recenti, ma non ero ancora a conoscenza della storia e dei motivi che
costringevano a tale sintesi, n avevo una vaga idea di cosa fosse la forma
nellimprovvisazione, che rimaneva per me (e lo rimane comunque in gran parte tuttora)
solo una questione di espressione di emozioni.
Alcuni elementi mi hanno per presto colpito nellascolto un p pi attento di Charlie
Christian: la sicurezza dellincedere, la chiarezza espositiva, larticolazione delle frasi,
soprattutto limpressionante senso del ritmo.
Ed dalla curiosit di trovare risposte a queste impressioni che questa tesi ha preso
spunto, modellandosi nello svilupparsi, disvelandomi molte delle risposte che cercavo ma
lasciando, bisogna che lo ammetta, ancora qualche grosso mistero nelle mani e nella
mente di Charlie.

METODO E PERCORSI DI LAVORO

Questo lavoro intende affrontare la musica e la persona di Christian nella maniera che pi
si avvicina a quello che, nel percorso che ha portato alla stesura di questa tesi, mi parso
essere il suo approcio alla musica stessa. Per questo intrisa di considerazioni personali,
deduzioni, intuizioni, che ho cercato per di sostenere nel modo pi efficace possibile,
ricorrendo in modo continuo e comparato allanalisi di ci che pi mi ha colpito
nellascolto e nellesecuzione della musica di Christian.
La stesura della biografia fa riferimento a pi fonti, in particolare le biografie
principalmente cronologiche di Peter Broadbent e Leo Valdes, entrambe reperibili solo in
lingua inglese, integrate con numerose ricerche via internet utilizzando anche
diffusamente lo strumento di anteprima libri di Google per cercare brevi estratti che
potessero essere daiuto nel ricostruire la parte meno conosciuta e per certi versi pi
interessante della vita di Christian, quella che va dalla nascita alla assunzione nel gruppo
di Benny Goodman, senza perdersi nella vasta e in buona parte non verificata msse di
informazioni discordanti e frequentemente mitizzanti sullargomento. Il recente libro di
Roberto Colombo Il chitarrista di jazz - Charlie Christian e dintorni stato in questa
fase, pur non presentandosi come una biografia in senso stretto, di utilit nel completare
un quadro dinsieme che, per essere completo e coerente, necessitava di quante pi fonti e
verifiche possibili. Il risultato, per quanto piuttosto ampio nonostante il taglio quanto pi
possibile discorsivo e lomissione di particolari inutili o non sufficientemente verificati,
stato mantenuto per intero proprio in relazione alla mancanza di una biografia completa
ed esaustiva in italiano ed presentato nella prima parte di questo lavoro.
Per quanto riguarda la parte pi strettamente musicale della tesi si proceduto per gradi.
Ad una prima fase di raccolta dei materiali musicali e delle parti disponibili, che fosse la
pi ampia e variegata possibile, della sua produzione musicale nella pur breve carriera,
seguita una prolungata fase di ascolto dei circa centocinquanta brani nei quali fissata la
5

sua musica (solamente i soli, estratti dai brani originali e catalogati in base alle
discografie gi citate per un pi agile ascolto in fase di analisi, ammontano a circa due
ore di materiale sonoro) con particolare riguardo allaspetto improvvisativo, che
daltronde il principale ambito in cui ha apportato le sue idee rivoluzionarie in termini
musicali.
Gli spunti e le analisi che ne sono derivati riguardano principalmente il suo approcio
allimprovvisazione, il tentativo di comprendere la forma mentis del musicista e le
conoscenze musicali che integrate con essa trovano espressione nel suo fraseggio,
cercando delle spiegazioni alle domande anticipate nellintroduzione.
Ad una prima parte che analizza da un punto di vista generale gli aspetti relativi alla
tecnica e al suono di Christian, segue una sezione pi propriamente analitica (con
riferimento anche a lavori altrui che mi trovano parzialmente in disaccordo) nella quale si
cercato di approfondire la comprensione del suo stile improvvisativo analizzando
numerosi esempi tratti dai materiali ascoltati e per certa parte eseguiti sullo strumento.
Una prima e pi ampia trattazione ha riguardato la relazione fra forme accordali e
fraseggio, elemento cardine dello stile del musicista, cercando di evidenziare quelle che a
mio avviso ne sono gli elementi portanti (e quindi presumibilmente le conoscenze
teoriche e pratiche pi rilevanti nel creare il proprio stile a cui attingeva il musicista)
supportata dalla discussione delle motivazioni che la prevalenza di tali elementi sembra
suggerire a chi scrive.
La trattazione corredata di diagrammi delle diteggiature accordali utilizzate, presentate
in forma grafica senza particolari indicazioni aggiuntive che le rendessero legate troppo
strettamente ai singoli esempi, in quanto forme movibili che possono essere generalmente
trasportate lungo tutto lo strumento per adeguarsi ai diversi contesti armonici.
Da un prima selezione di esempi tratti da lavori altrui e non indirizzata alla specifica
trattazione di singoli aspetti (che ha permesso per di avviare lanalisi su un piano pi

diffuso e meno personalmente orientato, offrendo spunti poi ripresi nelle successive
analisi), si passa ad una trattazione specifica di singoli argomenti.
Con lidea di giungere a soddisfacenti conclusioni circa la diffusa opinione che Charlie
Christian sia fra le figure pi importanti nella nascita del bebop e nel futuro fiorire della
chitarra elettrica come strumento solista, si in primo luogo cercato di evidenziare quali
elementi

del

fraseggio

fossero

effettivamente

caratteristici

del

chitarrista

preannunciassero nuovi orizzonti musicali. Particolare riguardo stato riservato quindi al

cercare

di

delimitare

lambito

operativo

in

cui

Christian

meglio

pi

caratteristicamente si muoveva.
Successivamente si sono evidenziati gli aspetti derivati o derivabili nel suo stile da
influenze dirette o indirette. Nel fare ci, si cercato di evidenziare gli aspetti che
avrebbero a loro volta influenzato musicisti e generi musicali pi distanti da quello di
appartenenza del musicista, quali il rock, il blues elettrico, lhard rock e il metal.
Si passa quindi alla trattazione della figura di Charlie Christian in relazione al bebop e in
questa fase vengono presentati alcuni esempi di reinterpretazione dei suoi soli alla luce
delle successive acquisizioni del linguaggio di quel particolare genere musicale, per
evidenziare nella pratica ci che le analisi precedenti cercavano di dimostrare: cosa cera,
cosa non cera e cosa avrebbe potuto esserci nella sua musica se la sua vita non fosse
stata cos breve.
Si infine analizzato, alla luce del materiale acquisito e di considerazioni ulteriori circa
la forma e i contenuti un solo del musicista, per avere riscontro diretto delle varie analisi
nel contesto di unimprovvisazione completa.

1. BIOGRAFIA

1.1 Dalla nascita alle prime esperienze musicali

Charles Henry Christian nasce il 29 Luglio 1916 in Texas , a Bonham, un centinaio di

chilometri a nord di Dallas (citt di cui le prime biografie lo facevano nativo oltre a
postdatarne la nascita al 1919). Terzo di tre fratelli, fin dalla nascita la musica fu
8

elemento di primo piano della sua vita. I genitori, musicisti professionisti, componevano
ed eseguivano accompagnamenti di film muti presso un cinema locale: il padre alla
tromba, pur essendo polistrumentista, chitarra compresa; la madre, Willie Mae Christian
(Booker al battesimo), pianista e soprano, al pianoforte. Per sostenere la famiglia il padre
lavorava anche come cameriere presso il locale Hotel Alexander; dirigeva inoltre una
piccola orchestra . I fratelli, Edward e Clarence, rispettivamente di dieci e cinque anni pi
grandi, suonavano il contrabbasso il primo, violino e mandolino il secondo: dei due solo
Edward avrebbe proseguito la carriera di musicista, dedicandosi invece Clarence a vari
mestieri.
Nel 1918 il padre, a seguito di una febbre prolungata dovuta ad una malattia imprecisata
che dur diversi mesi rimase cieco e con la famiglia si trasfer in cerca di nuove
opportunit lavorative ad Oklahoma City, citt che al tempo era tappa di passaggio per le
band in viaggio dall est verso lovest. Grazie a ci il giovane Christian avr modo di
ascoltare musicisti del calibro di Louis Armstrong, Earl Hines, Cab Calloway, Duke
Ellington, Don Redman, Count Basie, Fletcher Henderson, Jimmie Lunceford and Chick
Webb.
Al 1921 abbiamo notizia che il padre e i tre fratelli si esibivano come musicisti di strada,
il padre cantando accompagnandosi alla chitarra, Edward e Clarence al mandolino e al
violino: il repertorio attingeva al blues, alla musica leggera del tempo e anche a musica
sacra e arie doperetta, e Christian oltre ad assistere e fare da guida al padre ballava
rumorosamente su una tavola per attirare la folla.
in questo periodo che iniziano i primi pionieristici e solitari esperimenti con
lelettrificazione della chitarra: Alvino Rey (vero nome Albert o Alvin McBurney), futuro
musicista della swing era e provetto tecnico elettrico, si dilett fin dai dodici anni nel
tentativo di inventare il modo di amplificare il suo banjo ed arriv addirittura ad inventare
il primo prototipo di amplificatore, che per non brevett. Assai degno di nota il fatto che
nel 1935 la Gibson Guitar Corporation lo incaric, assieme ad alcuni ingegneri, di
sviluppare un prototipo di pickup per chitarra sulla base di quello che lui stesso aveva

progettato per il proprio strumento; da questa sperimentazione ebbe origine il pickup

della ES-150, che avrebbe assunto successivamente il soprannome di Charlie Christian
pickup dal nome del chitarrista che lo avrebbe reso universalmente noto.
Tornando a Charlie, sappiamo che nel 1923 inizi a frequentare la Douglass Elementary
School, scuola pubblica per cittadini afro-americani. Sempre a questanno sono riferibili
le prime lezioni di chitarra ad opera del padre.
Alla Douglass insegnava a quel tempo unilluminata educatrice di nome Zelia Breaux.
Costei, come direttrice del programma musicale della scuola, organizz un percorso
didattico multilivello e multidisciplinare attraverso il quale, oltre a dare fondamenti di
teoria musicale, armonia e musica colta, si premurava di seguire gli allievi sin dalle prime
classi per cercare di individuare le potenzialit dei singoli e indirizzarne lo studio sullo
strumento a suo parere pi appropriato al singolo; oltre a ci, in collaborazione con un
teatro locale, organizz concerti con alcuni importanti nomi del tempo, fra cui Bessie
Smith e Cab Calloway. Fu forse proprio Zelia a intuire le potenzialit del piccolo Charlie,
nonostante il suo consiglio (datato 1928) allallievo sia stato quello di dedicarsi allo
studio della tromba: si consideri, comunque, che la chitarra elettrica doveva ancora essere
inventata. Ad ogni modo Charlie, che avrebbe preferito suonare il sassofono tenore nella
banda della scuola, non segu a lungo il consiglio (secondo alcune fonti per una non
meglio imprecisata chest condition, forse indice di una cassa toracica non adeguata
legata alla sua corporatura costituzionalmente magra; secondo altre perch temeva che
suonare la tromba gli avrebbe sfigurato le labbra): fu cos che lo scarso interesse per la
tromba (nonostante lamore per lo strumento in s dovuto alla passione per Louis
Armstrong) e limpossibilit economica a permettersi lacquisto di un sassofono lo
spinsero a dedicare le sue energie al baseball, sport verso il quale dimostrava completa
dedizione e nel quale dimostrava eccezionali qualit.
Daltro canto, lattenzione verso la chitarra, sopitasi nel 1926 alla morte del padre che a
questo strumento lo aveva avvicinato, inizi in quel periodo a ridestarsi in lui. Sempre
intorno al 1928 apprese le prime basi di teoria musicale e di lettura del pentagramma e
ricominci ad esibirsi per strada coi fratelli, questa volta tuttavia nel ruolo pi edificante

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di chitarrista e col fratello pi grande al contrabbasso. Sembra anche che a quei tempi
Charlie iniziasse a saltare lezioni a scuola, ma rimanesse attorno allistituto suonando il
suo strumento, attirando lattenzione dei compagni e disturbando quindi il corso delle
lezioni, cosa che lo port ad avere grane col direttore della scuola. Questa testimonianza,
per quanto bizzarra, fa il pari con quella di Ralph Ellison, suo amico e compagno di
classe, che riferisce di come a quei tempi Charlie stupisse i suoi amici con le sue prime
performance chitarristiche su una chitarra artigianale fatta da lui con una scatola di sigari
(notizia al limite del leggendario se non fosse che la pratica di costruire cigar-box guitar
effettivamente esistita).

1.2 Le prime esibizioni ed esperienze professionali

Nel 1930 Charlie continua gli studi alla Douglass High School e conosce Magretta
Lorraine Christian che diventer in seguito sua compagna. A seconda delle fonti fra il
1930 e il 1932 si colloca la sua prima esibizione in un locale, descritta in unintervista del
78 al biografo Craig R. McKinney da Clarence Christian. In quel periodo lorchestra di
Don Redman si esib allHoney Murpheys Club e, come di consueto per il locale, quella
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sera si svolse una jam session. Il fratello maggiore Edward a quel tempo gestiva una band
ad Oklahoma e aveva una questione in sospeso, a causa di una ragazza, col suo
trombettista James Simpson. Questi, che gi da tempo aveva in simpatia il giovane
Charlie e aveva iniziato ad assecondarne la passione per la musica fornendogli i primi
rudimenti di jazz assieme al chitarrista Ralph Big-Foot Hamilton, pens di mettere in
imbarazzo il borioso rivale (col quale secondo amici di famiglia lo stesso Charlie ebbe
sempre difficolt relazionali) davanti al nutrito pubblico del locale. Edward, James e
Ralph stavano dunque partecipando alla jam quando Charlie e Clarence arrivarono al
locale, Charlie smanioso di mettersi alla prova su uno dei tre pezzi che aveva studiato coi
due musicisti: Sweet Georgia Brown, Tea for two e Rose Room (dettaglio che come
vedremo avr notevole e felice rilievo per la sua carriera alla corte di Benny Goodman).
Quando Charlie chiese al fratello di poter suonare qualcosa, questi lo respinse con un
secco Nessuno vuole sentire quei vecchi blues, ma Ralph lo convinse a dargli
unopportunit e Charlie propose Sweet Georgia Brown, brano assai popolare gi al
tempo: quando fu il momento di Charlie pare che questi inanell una serie di chorus che
entusiasmarono il pubblico e lasciarono esterrefatto il fratello (che non era a conoscenza
della frequentazione musicale di Charlie con Simpson e Hamilton e dei progressi
compiuti). A grande richiesta gli fu richiesto di suonare altro e Charlie diede fondo a tutto
il suo freschissimo seppur limitato repertorio suonando i successivi due brani a sua
conoscenza col suo personale stile a note singole: leffetto fu tale e la voce si sparse con
tale velocit nel quartiere che, al rientro di Charlie e Clarence, la loro madre sapeva gi
tutto quello che era successo.
Charlie continua in quegli anni a coltivare con devozione le sue due passioni, il baseball e
la musica. Approfondisce i suoi studi con gli stessi Hamilton e Simpson dai quali ricever
nozioni di livello pi avanzato e imparer a meglio leggere la musica. Nel 1932 dalla
relazione con Magretta nascer la sua unica figlia che chiameranno Billie jean e Charlie
abbandoner la scuola per dedicarsi a tempo pieno al lavoro e al sostentamento della
famiglia; in quel periodo linteresse per il baseball and scemando in favore di quello per
la musica che poteva tra laltro garantirgli qualche entrata nellimmediato. Purtroppo la
relazione ebbe breve durata e presto la compagna si allontan con la figlia.

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In quel periodo lavorava nella band del fratello Edward The Jolly Jugglers ed riportato
che abbia lavorato anche come ballerino di tip-tap, lanciatore di baseball, cantante e
pugile. Iniziano a manifestarsi le sue prime e pi dirette influenze: il gi abile chitarrista e
amico Aaron Thibeaux T-Bone Walker ma soprattutto il sassofonista tenore Lester
Young.
Per quanto riguarda il primo, pi grande di Charlie di sei anni, sappiamo che questi lo
present a Ralph Hamilton e da quel momento iniziarono a studiare insieme. T-Bone
Walker era figlio di una cantante e chitarrista blues e nella sua casa erano spesso ospiti di
passaggio la domenica storici bluesmen quali il mitico Blind Lemon Jefferson. Walker,
gi dai quindici anni, nel 1925, era chitarrista di professione e accompagnava alcune fra
le pi grandi cantanti di blues quali Ma Rainey, Ida Cox e Bessie Smith e al 1929, a soli
diciannove anni, risale il suo debutto discografico con la Columbia. Influenzato
fortemente per sua stessa ammissione da Lonnie Johnson, Walker fu per innovativo nel
fatto di allontanarsi dalla classica forma blues I7-IV7-V7 in 12 battute e nel suo fraseggio
ispirato dagli strumentisti a fiato che si allontanava dal tipico stile accordale dellepoca e
dello stesso Ralph Hamilton, ci che fa pensare che lui e Charlie si siano influenzati
vicendevolmente. Lo stesso Walker racconta come a quel tempo lui e Charlie si
esibissero in un numero nel quale si alternavano al basso e alla chitarra passandosi gli
strumenti e inframezzando il tutto con dei piccoli balletti. Come Charlie per il jazz,
Walker sar storicamente considerato dai posteri come uno dei principali responsabili
dello sviluppo della chitarra elettrica nel blues e di conseguenza nel rock and roll (Jimi
Hendrix lo ha pi volte indicato come fondamentale influenza).
Per quanto riguarda Lester Young, Charlie ebbe modo di ascoltarlo per la prima volta nel
1929, quando Young arriv col suo gruppo a Kansas City e lo incontr e ne fece diretta
conoscenza nel 1932. In quellanno il sassofonista fece una stagione ad Oklahoma City
presso il Ritz Ballroom coi suoi Thirteen Original Blue Devils, una delle band itineranti
pi importanti del sud ovest, che si rifaceva nel nome alla famosa Blue Devils di Walter
Page (dalla quale ultima avrebbero preso le mosse diversi musicisti della Bennie Moten's
Kansas City Orchestra e dellorchestra di Count Basie, tra cui lo stesso Basie).

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Linfluenza di Young su Charlie, che si rifece espressamente al sassofonista per quanto

riguarda il proprio fraseggio e per la ricerca della propria voce musicale, fu tale che
diverse testimonianze riferiscono come per tutta la vita il chitarrista fosse solito
riprodurre in scat-singing i soli del sassofonista. Young ebbe modo di raccontare come,
dopo le serate dei Thirteen Original Blue Devils lui e Charlie fossero soliti trovarsi per
suonare insieme per le strade del quartiere: e come rifer lo stesso Christian, da quel
momento decise che voleva che la sua chitarra suonasse come un sassofono.
Fra il 1934 e il 1937 Charlie fa esperienza suonando inizialmente come gi riferito nei
The Jolly Jugglers del fratello Edward ed anche in trio con lo stesso, impieghi che
abbandoner perch riteneva insufficiente la paga; successivamente lo ritroviamo in
diversi gruppi regionali: con Leslie Sheffield nel gruppo Leslie Sheffield & his
Rhythmaires, con Leonard Chadwick nei Leonard Chadwick & his Rhythmaires; il suo
primo ingaggio di rilievo con lorchestra di Alphonso Trent, nella quale suona chitarra e
basso e con la quale inizier a fare serate anche in giro per il Texas. Quando lorchestra si
sciolse, fu ingaggiato da Anna Mae Winburn per una tourne nel sud-ovest della sua
Anna Mae Winburn and the Cotton Club Boys, nella quale suona assieme allamico e
insegnante James Simpson.

1.3 Lincontro con la chitarra elettrica

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Dagli inizi del 35, la chitarra elettrica cominci ad essere frequentemente utilizzata nelle
hot string bands (quelle che saranno storicamente indicate come formazioni di Western
Swing o ancora di hillbilly boogie o cowboy jazz: va notato a questo proposito che
erano costituite esclusivamente da musicisti bianchi) e, quel che pi importante, non
solo in funzione ritmica ma in evidente ruolo solistico; formazioni queste la cui musica
era continuamente diffusa per radio e estesamente registrata su disco. Fra i chitarristi pi
rappresentativi troviamo allora Jim Boyd (anchegli di Bonham, citt natale di Charlie e
forse il primo ad aver registrato con una chitarra amplificata) e Muryel Zeke Campbell,
entrambi chitarristi nei Light Crust Doughboys, forse la prima formazione di Western
Swing; Leon McAuliff e successivamente Eldon Shamblin nella Bob Wills and His
Texas Playboy (McAuliff alla steel-guitar); Bob Dunn dei Milton Brown and His Musical
Brownies, (anchegli steel-guitarist) fra i primi a registrare la chitarra elettrica su disco e
che mostrava in alcuni dei suoi assoli singolarit riscontrabili diffusamente nello stile di
Christian, quali la tendenza a evitare la netta divisione delle battute e quella di anticipare
in modo pesante gli accordi, oltre al caratteristico fraseggio staccato. Oltre a poter
legittimamente immaginare che Charlie abbia ascoltato tutta questa musica per radio e dal
vivo, sappiamo per certo che nel 36 si rec assieme a Leslie Sheffield a Dallas per la
Texas Centennial Celebration, dove ebbe modo di suonare e venne a diretto contatto con
molte delle pi note hot string bands che parteciparono allevento.
Nel 37 Charles acquista a rate in un negozio di Oklahoma la sua prima vera chitarra
elettrica, una Gibson ES-150, modello appena avviato alla commercializzazione su larga
scala dalla nota fabbrica di strumenti: prima di allora infatti si era ingegnato
grossolanamente per amplificare i suoi soli ricorrendo ad un microfono serrato fra le
ginocchia. La nuova chitarra era venduta di serie in abbinamento al proprio amplificatore,
lEH-150, e persino al cavo jack e il numero 150 altro non era che il prezzo complessivo
dellequipaggiamento: 75 dollari la chitarra, 75 dollari lamplificatore.
In quellanno Count Basie fece tappa con la sua orchestra ad Oklahoma City e vi rimase
per circa quattro settimane prima di continuare la tourne. Nellorchestra suonava in quel

15

periodo un altro pioniere dellamplificazione della chitarra, Eddie Durham, che gi dal
29 aveva sperimentato integrando un rudimentale risuonatore ricavato da una teglia per
torte ed abbinato ad un megafono (i megafoni erano usati per i soli anche dai fiati) nella
sua chitarra e nellottobre dello stesso anno aveva registrato brevi parti solistiche con
essa: la sua registrazione di Hittin the Bottle con lorchestra di Jimmie Lunceford del 30
settembre 1935 con una chitarra resofonica amplificata tramite un microfono conficcato
in una delle f che prendeva il suono direttamente dal risuonatore e lo inviava ad un
amplificatore costruito dallo stesso Durham, considerata dalla letteratura jazzistica la
prima registrazione di chitarra amplificata nella storia del jazz. In realt Roberto
Colombo in base a una pi accurata ricostruzione alla luce delle pi recenti acquisizioni
cronologiche e a considerazioni di buon senso ne attribuisce il primato a George Barnes:
indubbio ad ogni modo che le tenaci sperimentazioni di Durham nella direzione di dare
una nuova voce alla chitarra abbiano influenzato i chitarristi a venire, Charles compreso.
Tale fu infatti la presa di posizione di Durham che in tutte le orchestre di cui fece parte in
veste di solista (ed arrangiatore e trombonista, con Bennie Moten, Jimmie Lunceford e
Count Basie), la sua veste solistica era sottolineata dalla presenza di un altro chitarrista in
veste esclusivamente ritmica (rispettivamente Leroy Berry, Al Norris, Freddie Green).
Sia come sia, Durham racconter di essere stato lui a spingere Charlie Christian
allacquisto e allutilizzo di una vera chitarra elettrica, oltre a dargli fondamentali
indicazioni tecniche che avrebbero grandemente influito sul suo stile in via di
definizione, quale quella di cercare di suonare il pi possibile con la plettrata verso il
basso per ottenere un attacco pi simile a quello di un sassofono; ancora Durham riferir
che quando incontr Charles questi suonava il pianoforte e possedeva una chitarra di
infimo ordine il che, unito al fatto che sostenne di avere avviato anche Floyd Smith alla
chitarra, questione che appare improbabile ai pi, non sembra conferire piena credibilit
alla fonte.
Sempre nel corso del 37 il ventunenne Charles guida saltuariamente un proprio gruppo
comprendente il fratello Edward e nel 38-39 nuovamente con Alphonso Trent (questa
volta per nel solo ruolo di chitarrista) nella Alphonso Trent & his Harlem Swingsters.
durante una tappa di questa formazione che la chitarrista Mary Osborne della nota

16

orchestra di Andy Kirk rimase colpita dal suono della chitarra di Charles, simile a un
sassofono distorto, tanto da correre il giorno successivo ad acquistare una ES-150;
riferisce inoltre che Christian esegu nota per nota lassolo di Django Reinhardt su St.
Louis Blues, il che fa supporre che attraverso la radio e i dischi Charles stesse venendo a
conoscenza anche del lavoro del chitarrista gitano.
Gli ingaggi e la fama di Christian iniziarono ad estendersi anche molto lontano dalle sue
zone, se vero che un negozio di strumenti di Bismarck (quasi milletrecento chilometri
da Oklahoma City) esponeva in vetrina la nuova Gibson ES-150 indicandola come la
chitarra utilizzata da Charlie Christian e se il Pittsburgh Courier (oltre milleseicento
chilometri) scriveva Charlie Christian un mago sulla Epiphone (!) guitar. Ed in quel
periodo che la carriera di Charles conosce la svolta che lo porter al successo.

1.4 John Hammond e la svolta

Nel 39 Benny Goodman, il Re dello Swing, il musicista di jazz pi noto e seguito del
momento e stabilmente presente nelle classifiche musicali nazionali, stava cercando
nuovi talenti per sopperire alle importanti defezioni da parte di musicisti chiave quali
Harry James, Gene Kruppa e Teddy Wilson. Suo fidato consigliere (e futuro genero) era
John Hammond, stimato talent scout, giornalista e produttore per la Columbia, il quale
era presumibilmente affascinato dalla novit rappresentata dalla chitarra elettrica: nel 38
aveva prodotto i dischi dei Kansas City Five e Kansas City Six, piccoli gruppi formati da
musicisti della band di Basie fra cui il chitarrista elettrico Eddie Durham (oltre a Buck
Clayton, Jo Jones, Walter Page, Freddie Green per i Five e Lester Young per i Six); i
Six furono inoltre presentati dallo stesso Hammond nel primo concerto From Spiritual
to Swing da lui pensato e organizzato al Carnegie Hall, questa volta con Leonard Ware
al posto di Durham; pochi giorni dopo avrebbe spinto perch Goodman provasse il suono
della chitarra elettrica nelle sue formazioni minori. Fu cos che Goodman, vivace
sperimentatore e attento alle evoluzioni dei gusti del pubblico, ospit in gennaio Ware e
successivamente a maggio un altro chitarrista, George Rose, in due esibizioni
radiofoniche a suo nome per la CBS, oltre a cercare, nellintervallo fra le due date, di
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portare alla propria corte Floyd Smith, chitarrista nei Clouds of Joy di Andy Kirk, il cui
Floyd Guitars Blues (arrangiato da Mary Lou Williams) aveva ottenuto un
impressionante successo commerciale: operazione che fall nonostante Goodman si fosse
spinto ad offrire addirittura cinquemila dollari. A posteriori si pu dire che il fallimento si
rivel una incredibile fortuna per Benny: pochi mesi dopo infatti Floyd, di passaggio da
Oklahoma City con lorchestra di Andy Kirk in programma al Ritz Ballrom, fu invitato
dai colleghi (fra cui la stessa Mary Lou che gi aveva ascoltato Christian ed altri che
volevano dare una lezione a Floyd che si era probabilmente montato la testa per il
successo del suo singolo) a partecipare alla jam al Ritz Grill, dove si esibiva Charles,
preventivamente istruito a non prendere soli prima che Floyd salisse sul palco; e da
questa jam il chitarrista da cinquemila dollari usc, musicalmente parlando, con tutte le
ossa rotte. Nel frattempo Hammond non aveva smesso di cercare e, durante una sessione
di registrazione per Mildred Bailey and Her Oxford Greys nella quale Floyd suonava la
chitarra acustica e Mary Lou Williams il piano, confess a questultima di gradire lo stile
di Floyd allacustica e di ritenere invece terribile il suono amplificato della lap steel
guitar utilizzata in Floyd Guitars Blues e lo stile simil-hawaiano adottato in quel caso dal
chitarrista. Mary Lou, memore della jam al Ritz Grill, consigli allora a John di
raggiungere il locale di Oklahoma City, dove suonava stabilmente il pi grande
chitarrista elettrico che avesse mai ascoltato. Ed Hammond le diede ascolto.
Diretto in California per registrare Benny Goodman, programm una tappa ad Oklahoma
dove Charles, avvisato della visita, lo attendeva allaereoporto con tutto il suo gruppo,
tutti stipati in una Buick che port anche Hammond allalbergo dove la madre di
Christian lavorava come donna di servizio. Nel pomeriggio si tenne laudizione al Ritz,
Hammond rimase fortemente impressionato dalle capacit di Charles ma gli fu subito
evidente che il resto del gruppo non era lontanamente allaltezza del chitarrista: dunque,
sebbene a malincuore, fu costretto a frustrare le speranze del gruppo e a chiedere al solo
Christian di partecipare allaudizione per Goodman. Quella sera al Ritz Grill ci fu una
jam di saluto a Charles e il mattino seguente Charles part in treno alla volta di Los
Angeles per laudizione con Goodman.

18

1.5 Lincontro col Re dello Swing

La prima impressione non fu delle migliori. Hammond stesso raccont come gi al

momento di proporre a Goodman laudizione di Christian questi avesse risposto
seccamente Chi diavolo vuole ascoltare un chitarrista elettrico?, frase che sembrerebbe
in contrasto con la sua precedente fallita trattativa per avere Floyd nel gruppo ma che a
mio avviso trova giustificazione considerando che questultimo suonava la lap steel
guitar allhawaiana ed era quindi tuttaltro strumento e concezione rispetto alla chitarra
elettrica, che Goodman nella sua esperienza collegava alle performance radiofoniche
condivise con Leonard Ware e George Rose, senza dubbio meno innovativi rispetto a
Christian nel dare voce al nuovo strumento. La diffidenza iniziale di Goodman crebbe al
momento delle presentazioni in studio. La band stava terminando una sessione di
registrazione quando Hammond fece il suo ingresso a fianco di un paesanotto vestito a
festa e con un cappellone da cow-boy che reggeva, secondo lo stesso Hammond,

19

unordinaria spanish guitar con una mano e un primitivo amplificatore con laltra: la
Gibson gli era stata infatti ritirata dal negozio nella quale laveva acquistata, a motivo di
mancato

pagamento

delle

rate;

sar

Hammond

riscattarla

recuperarla

successivamente. Alla fine della sessione Goodman acconsent controvoglia per pura
cortesia ad ascoltare Charles e gli chiese di accompagnarlo su Tea for two senza neanche
dargli il tempo di collegare lamplificatore; dopo un paio di minuti, per nulla
impressionato da quello che aveva sentito, abbandon seccato lo studio seguito da
Hammond col quale si lament di avergli presentato un impossible rube, un
impossibile zoticone. Si consideri che Goodman era abituato fino a quel momento a fare
audizioni in acustico ai migliori e armonicamente avanzati chitarristi ritmici presenti sulla
piazza e come gi riportato non aveva la minima idea di cosa Christian avesse da offrire
in termini solistici sulla chitarra elettrica.
Hammond non si perse danimo e con lui Charles. Quella sera il gruppo di Goodman
suonava al ristorante Victor Hugo di Beverly Hills e, mentre Benny cenava durante la
pausa fra il primo e il secondo set, Hammond e il contrabbassista Arnie Bernstein (come
testimonia lallora presente sassofonista tenore Jerry Jerome intervistato da Kevin
Centlivre nel 1993, collocando per erroneamente levento al Coconuts Grove)
introdussero di nascosto la strumentazione di Charles attraverso la cucina e la collocarono
sul palco. Quando Benny rientr in scena col suo quintetto, Charles fece la sua comparsa
dalla cucina e si and a sedere al suo posto: Goodman, trattenendosi dal reagire di fronte
alla esclusiva clientela del locale, non pot far altro che lanciare unocchiata di ghiaccio
in direzione di Hammond e vendicarsi chiamando un brano che era certo limpossibile
zoticone non conoscesse, non rientrando solitamente nel repertorio delle orchestre nere:
Rose RoomCharles, che come abbiamo visto aveva in passato studiato a fondo il pezzo
con Simpson e Hamilton, quando fu il suo turno si lanci in una torrenziale
improvvisazione che a detta dei presenti port il brano a durare nel complesso
quarantacinque minuti, inanellando uno dietro laltro oltre venti chorus di solo. Goodman
ovviamente rivide la sua iniziale diffidenza e assunse allistante Christian che pass cos
nel giro di pochi giorni a guadagnare dai due dollari e mezzo a serata del Ritz Grill di

20

Oklahoma a centocinquanta dollari al mese alla corte di King Goodman: era il 16

agosto 1939.

1.6 Il primo Benny Goodman Sextet

Da questo momento in poi la biografia di Christian diviene strettamente legata a quella

del suo band leader e per questo molto meglio definita cronologicamente ma molto meno
stimolante da un punto di vista narrativo: la musica a prevalere sulle fonti extramusicali
nel descrivere i successivi due anni della vita di Charles Christian. O meglio, come
Goodman comincer a chiamarlo fissandone il nome nella storia della musica, Charlie
Christian.
Fin dalla sera successiva il Benny Goodman Quintet si trasforma quindi in un sestetto,
composto da:

21

Benny Goodman, clarinetto;

Lionel Hampton, vibrafono;

Fletcher Henderson, piano;

Charlie Christian, chitarra;

Artie Bernstein, contrabbasso;

Nick Fatool, batteria.

Questa formazione sar ricordata come il primo Benny Goodman Sextet in cui abbia
militato Charlie Christian, e sarebbe stato attivo dal 19 agosto al 2 dicembre 1939.
La prima registrazione di Charlie col sestetto risale al 19 agosto, appena qualche giorno
dopo laudizione.
Benny Goodman e il suo gruppo fra il 36 e il 39 partecipavano settimanalmente come
Benny Goodmans Swing School al Camel Caravan, un variet musicale radiofonico
sponsorizzato dalla nota marca di sigarette e trasmesso inizialmente dalla NBC e
successivamente dalla CBS. Benny Goodman disponeva settimanalmente di un budget di
trecento dollari per gli ospiti e la prima proposta di Hammond a Benny non appena ebbe
scoperto Christian ad Oklahoma City era stata proprio quella di investire quei soldi per
portare il nuovo talento fino a Los Angeles, come ospite dello show: grazie alla jam al
Victor Hugo, Charlie Christian vi entrava invece per cos dire dalla porta principale,
come nuovo membro effettivo del Benny Goodman Sextet. Il brano eseguito fu Flying
Home di Hampton - DeLange - Goodman, registrato per la prima volta proprio in quella
occasione: a Charlie sar riservato lonore del chorus di improvvisazione di apertura
prima di quello di Hampton, mentre Goodman si limiter allesposizione del tema. La
pratica di presentare pezzi nuovi al Camel Caravan (almeno fino a tutto il 39, anno in cui
la trasmissione ebbe termine) sembra essere, analizzando le approfondite cronologie di
Leo Valdes e Peter Broadbent sulle registrazioni di Charlie Christian, una costante del
modus operandi di Benny Goodman: un po come per gli odierni singoli, venivano
presentati per radio i brani che sarebbero successivamente stati registrati in studio col
sestetto, con la fondamentale differenza che in questo caso le esibizioni erano dal vivo e
non pre-registrate.

22

La prima registrazione su disco di Charlie risale invece all11 settembre 39 e non per
col sestetto ma con lorchestra di Lionel Hampton, col quale aveva stretto una forte
amicizia e passava ore assieme ascoltando musica, suonando e sviluppando idee musicali
della cui paternit disografica, secondo diverse testimonianze e sulla base di evidenze
stilistiche, si sarebbe spesso fregiato Benny Goodman, secondo unabitudine piuttosto
diffusa al tempo fra i capi orchestra.
Col sestetto registra la prima volta il 2 ottobre dello stesso anno, i pezzi sono i gi
radiodiffusi Flying Home e Stardust, oltre al brano che aveva sconvolto Goodman e i
clienti del Victor Hugo la sera del 16 agosto, Rose Room. Ancora, il 22 novembre,
sessione in cui troviamo la famosa Seven Come Eleven, firmata Goodman ma attribuita a
Christian; stesso discorso varr per AC/DC Current e Shivers, registrate il 20 dicembre
39 dal secondo Benny Goodman sextet ma radiodiffuse con la precedente formazione.
Alla stessa sessione riferibile una seconda take che sar rinominata Homeward Bound
(diretto verso casa) e rilasciata anni dopo durante il secondo conflitto mondiale come
lato B di un V-Disc (dischi mandati per volont del governo statunitense ai propri militari
in guerra in Europa, a sostegno morale), alla quale stata giustapposta a posteriori la
voce di Benny Goodman che saluta i soldati.
Durante questo primo periodo abbiamo testimonianza audio

di una jam session

allHarlem Breakfast Club di Minneapolis il 24 settembre 1939, con Jerry Jerome al sax
tenore, Frankie Hines al piano, Oscar Pettiford al basso e Charlie Christian che in assenza
di batterista si pu ascoltare sostenersi durante il solo battendo il piede. La natura di jam
session evidente allascolto, oltre che per la qualit dellaudio, per la lunghezza dei
pezzi che superano i circa 330 dei 78 giri del tempo, e per la maggiore libert dei
musicisti nel solo sia in termini di durata che di espressivit rispetto alle registrazioni
ufficiali. Oltre a due distinte take della famosa I Got Rhythm con due esuberanti chorus di
Charlie per take, abbiamo lunica versione di Stardust ad oggi in cui prenda un corhus di
solo a note singole (oltre al chorus di solo preparato in cui mescola, anticipando le
caratteristiche che saranno poi di Wes Montgomery, note singole, voicing accordali e
ottave, e che sar il solo chorus presente nelle esibizioni e registrazioni con Goodman); e

23

per finire Tea for two, il pezzo della sbrigativa prima audizione con Goodman, nel quale,
oltre ad unintroduzione accordale preparata pi lunga di quella ufficiale su disco, si
prodiga in tre impressionanti chorus di solo che anticipano anni di jazz a venire.
Il 6 ottobre 1939 Charlie fa il suo debutto al celeberrimo Carnegie Hall di New York col
sestetto (si consideri che lallora tempio esclusivo della musica classica si era aperto al
jazz per la prima volta il 16 gennaio 1938, con un concerto dellorchestra dello stesso
Benny Goodman): erano passati meno di due mesi da quando Charles Christian era salito
sul treno da Oklahoma City verso Los Angeles.
Ad ottobre registra nuovamente con lorchestra di Hampton con, fra gli altri, Dizzie
Gillespie alla tromba, e successivamente come ospite dellorchestra della cantante Ida
Cox; ha inoltre per la prima volta la possibilit di incidere in studio con lintera orchestra
di Goodman nella gi citata sessione del 22 novembre in cui si era registrato anche il
Benny Goodman Sextet.
Oltre a ricordare la partecipazione col sestetto al Center Theatre di New York come
gruppo di apertura al musical Swinging the Dream, che nonostante le celebrit coinvolte
nel progetto (per dirne due: Louis Armstrong fra i protagonisti; Walt Disney alla
scenografia) si rivel un fallimento resistendo solo tredici sere; limpegno quasi
quotidiano col gruppo dalla sua assunzione fino a tutto novembre in registrazioni
radiofoniche, ingaggi vari, singoli concerti, che riempiono tutto il tempo compreso fra le
tre registrazioni su disco; la partecipazione costante alle jam session, in una delle quali
polverizz Les Paul (espressione utilizzata dallo stesso chitarrista, che racconta come
invece fino ad allora fosse solito tagliare le teste dei chitarristi che lo sfidavano in jam
session); si pu dire che non ci siano per il resto date particolarmente significative in
questa prima parte di vita professionale di Christian.
Fondamentale per per la storia della chitarra nel jazz la data del 1 dicembre 1939,
giorno in cui sulla rivista Down Beat compare un articolo a nome di Charlie Christian
intitolato Guitarmen, Wake Up and Pluck! (chitarristi svegliatevi e plettrate), che

24

passer alla storia come un vero e proprio manifesto della chitarra elettrica: larticolo
invita i chitarristi a munirsi di chitarra elettrica ed amplificatore e ad emanciparsi dalla
schiavit dellaccompagnamento ritmico, reinventandosi una carriera solista come lui
stesso aveva fatto trasformando dalloggi al domani la sua vita e la sua condizione.
Nonostante pi di un biografo dubiti circa la paternit dellarticolo o lo consideri
indubbiamente scritto da altri, forse per il riferimento ad un altro articolo di Down Beat e
per il particolareggiato excursus sullevoluzione del nascente strumento, oltre che per il
linguaggio pi facilmente attribuibile ad un giornalista musicale che non a un
impossibile zoticone (che come avrebbe detto Barney Kessel che lo conobbe
personalmente: Non si esprimeva altrettanto bene a parole quanto con la musica) si pu
ammettere a mio parere la possibilit che larticolo abbia preso inizialmente spunto da
considerazioni verbali di Christian e sia stato reso pi passabile ad opera per esempio di
Hammond.

1.7 Il secondo Benny Goodman Sextet

Dal 16 dicembre del 39 Fletcher Henderson decide di dedicarsi solo allarrangiamento
per il sestetto e il ruolo di pianista viene ricoperto da quel momento da Johnny Guarnieri.
il secondo Benny Goodman Sextet, che rimarr tale fino al 30 giugno 1940. A questo
periodo appartengono nuovi brani originali quali Gone with what wind (parodia del
titolo del film Via col vento, appena uscito al cinematografo), Boy meets Goy, Good
enough to Keep, oltre, come gi anticipato, ad essere registrati Shivers, AC-DC Current e
Im confessin, rodati col precedente sestetto.
Il 24 dicembre del 39 il gruppo torna al Carnegie Hall per il secondo concerto From
Spiritual To Swing organizzato ancora da Hammond e in quelloccasione Charlie viene
inserito da Hammond nei Kansas City Six di Count Basie, ruolo ricoperto nel primo
concerto da Eddie Dhuram; pare che la scelta di privare il sestetto di Benny dellesclusiva
su Charlie per la serata abbia mandato su tutte le furie Benny. Da segnalare la vittoria
nei sondaggi come miglior chitarrista jazz dellanno su Down Beat, una delle riviste di
jazz pi importanti del periodo, nonostante la comparsa sulla scena di Christian solo
25

nellultimo quadrimestre dellanno; primato che manterr anche nel 40 (battendo Django
Reinhardt per 4445 voti a 124) e 41, oltre a vincere il corrispondente premio anche sul
Metronome Poll in questi secondi due anni.
Dopo due settimane di ferie in gennaio in cui torna a trovare parenti e amici, riprende la
routine di concerti e ingaggi vari registrando la prima sessione col nuovo sestetto il 7
febbraio del 40 con per la straordinaria presenza al piano di Count Basie al posto di
Guarnieri. Come vincitore del Metronome Pall partecipa coi vincitori di ogni categoria
alla sessione della Metronome All-Star Strut il 7 febbraio 1940 a New York.
Il primo marzo Charlie si ammal e fu portato con la febbre a 40 e tosse insistente in un
ospedale di Chicago, dove gli furono scoperte cicatrici tubercolotiche nei polmoni. I
medici gli prescrissero riposo e uno stile di vita pi regolare (Charlie dormiva poco dato
che terminava spesso le serate nei locali dove partecipava alle jam session; inoltre era un
forte fumatore di marijuana): consigli a cui Christian non diede gran rilievo. Nello stesso
periodo anche Goodman ebbe problemi alla schiena e sospese gli ingaggi del gruppo fino
al 19 marzo.
Dal suo rientro e fino a tutto aprile Benny ottenne un lungo ingaggio sulla west coast, al
Cocoanut Grove, un night club di Los Angeles, dove si registrano diverse esibizioni sia
del sestetto che dellintera orchestra. In quel periodo inoltre Arnold Covarrubias,
chitarrista dellorchestra, abbandona il suo posto e Charlie inizia a far parte stabilmente
anche dellorchestra come accompagnatore. Al Cocoanut in aprile avr modo di esibirsi
anche con Fred Astaire. Fra aprile e giugno il sestetto registra in tre sessioni, lultima
delle quali con Dudley Brooks al piano al posto di Guarnieri.
Il 15 luglio 1940 per laggravarsi del suo problema alla schiena, che rese necessario un
intervento chirurgico, Benny sciolse lorchestra e mantenne a busta paga solo i musicisti
che riteneva essenziali, fra cui Christian. Questi torna quindi a Oklahoma City e sembra
riferibile a questo intervallo di tempo il breve periodo di conoscenza e frequentazione col

26

giovane Barney Kessel, uno dei chitarristi che maggiormente ne subir linfluenza ed uno
dei pochi testimoni visivi affidabili riguardo la tecnica strumentale di Charlie.

1.8 Nel Benny Goodman Septet

In ottobre Goodman riorganizza il gruppo mantenendo praticamente solo Charlie

Christian e il contrabbassista Artie Bernstein (Hampton aveva lasciato per costituire un
gruppo suo), ed attingendo per il resto a piene mani dallorchestra di Basie, forma il
nuovo Benny Goodman Septet, dalla formazione pi variabile dei precedenti sestetti ma
con la presenza pressoch costante dello stesso Count Basie al piano, di George Auld al
sassofono contralto e del talentuoso trombettista di Duke Ellington, Cootie Williams.
Il 7 novembre il gruppo registra per la prima volta e porta in studio due nuovi originali,
Wholly Cats e Bennys Bugle. Nella successiva registrazione del 19 dicembre abbiamo le
nuove Gone with What Wind e Breakfast Feud, questa volta con Kenny Kersey al
piano. Il 15 gennaio del 41 sono nuovamente in studio per registrare fra le altre la nuova
Gone with What Draft. Il giorno successivo Charlie, nuovamente vincitore
27

dellannuale sondaggio del Metronome Poll, registra per la seconda volta con la
Metronome Poll All Star Band. Il 5 febbraio registra con lEdmond Hall Celeste Quartet
e, per la prima volta su disco, suona solo la chitarra acustica, probabilmente perch
Goodman aveva lesclusiva sulla sua presenza alla chitarra elettrica.
Il 3 marzo 1941 segna un altro momento storico nella carriera di Charlie: infatti il
giorno in cui viene presentato per la prima volta al pubblico attraverso lemittente radio
NBC il brano che pi caratterizzer la figura di Christian agli occhi delle presenti e
future generazioni, Solo Flight (presentato allora come Chonk Charlie Chonk). Il brano,
una sorta di breve concerto per chitarra, vede Charlie improvvisare per tutto il tempo
(circa due minuti, quasi tre nella successiva versione in studio registrata il giorno
successivo) escluso un breve obbligato iniziale introduttivo sullintera orchestra di
Goodman, arrangiata per loccasione da Jimmy Mundy. Il pezzo salir al 1 posto della
Billboard Harlem Hit Parade e raggiunger il 20 nella Billboard Hot 100 (Pop) del 1944.
Ad essa si riferir in questi termini Wes Montgomery in unintervista a Guitar Player del
73: "Solo Flight" - gente, quello era davvero troppo! La ascolto ancora. Era lui quello
da seguire (He was IT). Non ho ascoltato nessun altro per circa un anno. Con Solo
Flight si ha quindi, alla fine di un processo durato anni, la definitiva consacrazione della
chitarra elettrica come strumento solista e la sua liberazione dalla schiavit
dellaccompagnamento.
Il 13 marzo 1941 vede lultima sessione in studio per Charlie Christian con Benny
Goodman. un documento eccezionale in quanto, a causa di una falsa partenza nella
registrazione mentre i tecnici preparavano i suoni, furono registrati pi di venti minuti di
improvvisazione collettiva del gruppo in attesa dellarrivo di Goodman per la
registrazione delle take (da qui il titolo Waiting for Benny dato al brano, che al
momento della pubblicazione risulter intestato al solo Goodman, lunico musicista
assente). I musicisti, completamente rilassati, suonano senza interruzione provando
uno dei due pezzi previsti per la sessione (A Smo - o - o - oth One) e successivamente
scivolando senza continuit dentro ad altri quattro brani di repertorio, realizzandone a
tratti anche improvvisati frammenti di arrangiamento.

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1.9 Gli ultimi anni at Mintons Playhouse

Da questo momento la storia di Charlie Christian inizia a volgere al termine e la routine

con Benny Goodman comincia a perdere in importanza come sussidio cronologico. Fra il
17 marzo e il 5 maggio 41 si segnalano solo cinque apparizioni radiofoniche del Benny
Goodman Septet con Charlie Christian e successivamente, dal 28 maggio dello stesso
anno quello che possiamo considerare un prolungato ingaggio, in questo caso
dellorchestra al completo, in occasione del Monte Prosper Dance Carnival presso il
Madison Square Garden di New York, che si protrarr con esibizioni pi ravvicinate
(dieci registrazioni in differenti date conosciute ad oggi) fino a met giugno.
In questo periodo Charlie continua assiduamente a frequentare ogni jam session cui
potesse partecipare nel dopo lavoro con Goodman e a rientrare di frequente a Oklahoma
City non appena ne avesse la possibilit. presumibile che iniziasse ad essere
29

gravemente malato. I colleghi ricordano come durante gli spostamenti rimanesse nella
parte posteriore del bus della band a fumare marijuana e canticchiare gli assoli di Lester
Young, immerso in his Charlie Christians world.
Sono i mesi in cui scopre il Mintons Playhouse, il locale aperto nel 38 dallex
sassofonista Henry Minton sulla 118th Street di New York e gestito dallottobre del 40
da Teddy Hill, un ex capo orchestra che dal 41 ne affida la direzione musicale al
batterista Kenny Clarke. Questi assunse il trombettista Joe Guy, il contrabbassista Nick
Fenton e il pianista Thelonious Monk come elementi di una impressionante band
residente, di supporto alle jam session notturne che si svolgevano nel locale. Charlie
diventa fin da subito un appassionato frequentatore del locale, partecipando attivamente
alle jam session quasi tutte le notti, tanto da diventare praticamente un elemento
aggiuntivo della house band e spingere il gestore ad acquistare un amplificatore (e forse
anche una chitarra) esclusivamente dedicato a suo uso. Ogni luned sera, giorno in cui i
musicisti delle orchestre di passaggio solitamente non lavoravano e quindi potevano pi
facilmente prendere parte alle jam, si svolgeva la Monday Celebrity night. I musicisti
entravano, bevevano e mangiavano gratis in abbondanza e in cambio suonavano
altrettanto gratuitamente per gli avventori. Il locale divent presto, probabilmente anche
per motivi di ordine pratico, la fucina di un nuovo genere musicale che di l a poco
avrebbe sconvolto il jazz per come fino ad allora veniva inteso. Probabilmente per
scoraggiare i troppi musicisti scadenti (e aggiungerei impudenti) che si presentavano per
suonare allettati dalla profferta di cibo e bevande, i musicisti residenti cominciarono a
rendere dura la vita ai solisti: chiamando i pezzi in tonalit diverse da quelle in cui
erano comunemente eseguiti o ad un tempo vertiginosamente accelerato, accompagnando
i solisti in modo continuo ma irregolare, modificando le strutture armoniche con
sostituzioni di singoli accordi o addirittura di intere parti della struttura del pezzo, e via
dicendo. Fra le celebrit contemporanee e future che hanno condiviso il palco con Charlie
troviamo, solo per citarne alcune, Dizzy Gillespie, Don Byas, Billie Holiday, Fats Waller,
Ella Fitzgerald.
Quel che pi importante, di quelle jam session esiste un prezioso documento audio, una
registrazione effettuata con la propria attrezzatura amatoriale da Jerry Newman, allora

30

studente alla Columbia University. Libero dalle restrizioni temporali imposte dal limite
fisico dei supporti a 78 giri e dagli altrettanto contingentati tempi cui lo costringeva la
radio, Charlie si permette il lusso di inanellare diversi chorus di solo in ogni brano,
colloquiando in Swing to Bop (Topsy) con Kenny Clarke che lo stimola con la sua
innovativa gestione del tempo, accompagnato al piano non da Monk come spesso riferito
ma da Kenny Kersey e al contrabbasso da Fenton, alternandosi ai soli col trombettista
Joe Guy.
A met giugno del 41 la svolta tragica della vita di Charlie: sentitosi male fu ricoverato a
causa dei suoi problemi polmonari e da quel momento non usc pi dagli ospedali fino al
2 Marzo 1942, data della sua morte per tubercolosi polmonare cronica, stessa sorte
toccata solo tre mesi dopo ad un altro musicista che rivoluzion il proprio strumento, il
contrabbassista Jimmy Blanton. E solo nove mesi dopo la morte di Christian sarebbe nato
un altro genio della chitarra: Jimi Hendrix.

31

2. LO STILE

2.1 Tecnica
La prima cosa che risalta allascolto della musica di Charlie Christian la sicurezza del
suo incedere. Tal farlow, riferendosi a Barney Kessel, osservava nel 1957 come quando
[Kessel] emette una nota, questa realmente emessa. Charlie Christian mi dava la stessa
sensazione. Questa affermazione ha sicuramente a che fare con laspetto timbrico e di
attacco della nota, con la nitidezza e definizione con cui ogni singola nota emessa dallo
strumento; e gi di per s sarebbe un aspetto degno di merito, considerato che anche fra
chitarristi di fama (per non parlare della stragrande maggioranza dei chitarristi non
professionisti) la mancanza di autorevolezza nellemissione del suono piuttosto
ricorrente. In Christian, al contrario, la solidit del costrutto sbalorditiva e suggerisce
una particolare attenzione, nello sviluppo del proprio stile, alla ricerca di solide basi di
impianto su cui costruire il discorso musicale. veramente raro infatti imbattersi in
titubanze o imperfezioni esecutive nelle esibizioni di Christian, che dimostra in ci
unestrema pragmaticit nellapprocio alla musica. Ci a mio avviso riferibile ad
almeno due elementi essenziali che ne hanno segnato la breve vita: i primi contatti con la
musica e la carriera con Goodman. Per quanto riguarda il primo aspetto, abbiamo visto
come fin da piccolo per Christian la musica non abbia ricoperto il semplice ruolo di
intrattenimento, ma sia stata intesa come attivit lavorativa e fonte di sostentamento:
prima attraverso lesposizione allambiente familiare in cui quasi tutti esercitavano la
professione, della quale egli stesso fu gradualmente partecipe; in secondo luogo quando,
alla nascita della figlia, abbandon le velleit professionali legate al baseball e si dedic
completamente alla musica per il sostentamento della famiglia; ancora, per il contatto
diretto con la fervente attivit musicale professionale che animava i luoghi in cui era
nato, nonch quello indiretto grazie ai nuovi media che diffondevano la musica delle
prime personalit di successo anche fra i musicisti di colore, uno per tutti Louis
Armstrong. C poi la improvvisa svolta che lo porta alle dipendenze di Goodman,
professionista di fama internazionale e noto per il suo perfezionismo: per quanto una
32

persona possa essere caratterialmente solida e naturalmente dotata in campo musicale, a

mio parere indubbio che un tale cambiamento debba portare a subordinare lestro alla
sicurezza degli esiti. Daltronde lo stesso Christian, per testimonianza diretta di Barney
Kessel che gli chiedeva consigli, a sostenere: La cosa principale concentrarsi sullo
swing. Poi, se dopo che sai swingare sei capace di suonare qualcosa di armonicamente
interessante, ben venga. Ma allinizio, lo swing da solo sufficiente per cavarsela.
Questa attenzione alla efficacia della propria espressione musicale si concretizza in tutti
gli aspetti del suo stile.
Per quanto riguarda gli aspetti pi strettamente tecnici abbiamo le testimonianze oculari
di Kessel e di Mary Osborne, suffragabili da unattenta analisi delle registrazioni
disponibili e con ancora maggior evidenza e riscontro immediato cimentandosi nella
riproduzione diretta dei suoi soli sulla chitarra.
Charlie suonava con un plettro grande, triangolare, di consistenza rigida (probabilmente
simile agli odierni plettri per basso), adottando principalmente, se non quasi
esclusivamente, la plettrata verso il basso per rendere lattacco pi omogeneo e meno
suscettibile alla naturale differenza di intensit che la pi comune plettrata alternata
comporta. Trovo per eccessiva laffermazione di Kessel che si spinge a computare un
95% di pennate verso il basso: in considerazione del fatto che Charlie plettrava quasi ogni
nota, risulterebbe tecnicamente impossibile eseguire alcuni passaggi, oltretutto piuttosto
frequenti e caratteristici del suo stile, con la stessa velocit e omogeneit di suono che le
registrazioni testimoniano. La mia impressione confermata dalla considerazione di Jim
Hall sullabilit di Christian a far suonare ogni nota come se la plettrata fosse sempre in
battere: c quindi da pensare che dietro allomogeneit di plettrata non ci sia solo un
fattore meccanico ma unabilit meditata e acquisita con la pratica.
Ulteriore elemento tecnico, supportato questa volta anche dalle evidenze fotografiche, il
fatto che tenesse le ultime tre dita della mano destra saldamente appoggiate al battipenna
della chitarra, favorendo un movimento pi meccanico della plettrata e una pi uniforme
immissione di energia nellatto di sollecitare la corda.

33

Relativamente alla mano sinistra, invece pienamente ammissibile la testimonianza che

lo vede utilizzare quasi esclusivamente le prime tre dita (pollice escluso) della mano, ed
anche in questo caso le foto a disposizione danno conferma alla testimonianza stessa.
Questo approcio al fraseggio, per certi aspetti limitante, garantisce daltra parte una
maggiore presa sulle note premute sul manico, il dito mignolo essendo tendenzialmente
pi debole dal punto di vista della forza applicata. La riduzione del movimento alle prime
tre dita permette inoltre una pi facile gestione ritmica e melodica del fraseggio,
soprattutto quando questo sia tendenzialmente limitato al suonare in posizione, ovvero
strutturando la frase allinterno di un piccolo settore di tastiera.
Prima di proseguire, mi vorrei per soffermare un minimo sul concetto stesso di
posizione che, a differenza che in altri strumenti, un po equivocato nella didattica
chitarristica, comprendendo a seconda delle fonti dai quattro ai sei tasti del manico. La
definizione pi corretta a mio avviso quella fornita da Mick Goodrick nel suo
Advancing Guitarist, nel quale definisce posizione un intervallo di sei tasti, la posizione
naturale delle dita sui quali sia quella con le dita affiancate sui quattro tasti centrali;
movimenti di estensione essendo possibili solo per il primo e il quarto dito, allargando
verso il tasto pi a sinistra per il primo e pi a destra per il quarto.
Ci detto, la posizione di Christian risulta in linea di massima abbracciare quattro tasti, i
tre su cui cascano naturalmente le prime tre dita e il quarto raggiunto con lestensione del
dito indice verso sinistra in determinate situazioni: credo di poter escludere, dalla pratica
dei suoi soli, che il mignolo si trovi mai in posizione allargata, cosa daltronde abbastanza
ovvia dato il fatto che difficilmente utilizzato gi nella sua posizione naturale.
tasti della posizione

I II III IV V VI

posizione Goodrick

1a 1 2 3 4 4a

posizione Christian

1a 1 2 3 (4) x

Pi interessante invece il fatto che il quarto dito trovi utilizzo pi che frequente in
passaggi che vedono lallargamento dellindice e la successiva continuazione del

34

fraseggio sulla corda immediatamente pi grave. In questi casi, lutilizzo delle quattro
dita, offre tra laltro la possibilit, ampiamente sfruttata da Christian, di eseguire un
passaggio cromatico di quattro note anche in velocit, cosa che nel caso dellimpiego
delle sole prime tre dita impone lo spostamento a salti (ragionando sempre in termini di
suono staccato e ben definito, senza quindi ricorrere a scivolamenti del dito sulla corda) e
quindi limpossibilit pratica di esecuzione. Daltro canto, pensando alla sicurezza
mostrata da Charlie Christian nella prassi improvvisativa, possiamo riflettere sul fatto
che, anche solo vedendo la questione da un punto di vista strettamente matematico, un
minor numero di tasti e un minor numero di dita utilizzate comportano un minore numero
di note a disposizione senza spostarsi dalla posizione e combinazioni limitate di
alternanza fra le dita, con conseguenti minori disomogeneit di esecuzione: se si limitasse
a tre dita per mano, il celeberrimo Hanon per pianoforte sarebbe poco pi che un
libriccino

2.2 Suono
Il suono di Charlie Christian fondamentalmente influenzato da espedienti tecnici e da
caratteristiche strumentali: dei primi abbiamo gi reso conto, diamo uno sguardo allora
alla strumentazione.

35

Il pickup delle Gibson ES-150 ed ES-250 utilizzate da Christian, pur essendo uno fra i
primi pickup prodotti su scala industriale, aveva caratteristiche costruttive tali da renderlo
ancora oggi un pickup ricercato ed utilizzato non solo dai collezionisti. Come Phil
Emerson sottolinea in un suo articolo espressamente dedicato al Charlie Christian Bar
Pickup, caratteristica essenziale dello stesso e sua principale qualit quella di esaltare in
modo specifico e rendere distintamente udibile il centro di ciascuna nota, garantendo
una netta separazione nellemissione delle note (facendo probabilmente riferimento in
questo caso alla distinguibilit delle note in contesti armonici); diversamente i modelli di
pickup costruiti successivamente dalla Gibson e universalmente diffusi, gli humbuckers,
avrebbero determinato la perdita di direzionalit del suono. Si consideri inoltre che il
pickup montato sulle ES-150 e ES-250 ha un margine di regolabilit in altezza, quindi
distanza dalle corde, modificabile tramite lazione sui tre bulloni a vista che lo ancorano
alla tavola armonica della chitarra; tale regolabilit influisce sulla resa sonora dello
strumento e, come riferito da Peter Broadbent, Charlie Christian regolava tale posizione
in modo da aumentare la distanza del pickup dalle corde ed ottenere una sonorit pi
corposa e meno squillante.
Ci detto e concessa parte del contributo della strumentazione a quello che pi
comunemente inteso come il caratteristico suono di Charlie Christian (tanto, come
accennato in biografia, da rendere comune la denominazione di CC unit per il pickup
delle due Gibson), devo per aggiungere due elementi che spostano lattenzione
nuovamente e in maniera sostanziale sulla tecnica del chitarrista.
In primo luogo il sentimento di Joe Pass riguardo allargomento: Pass riteneva infatti che
il suono di Christian fosse dovuto pi alla persona che alla strumentazione utilizzata; e,
come per Jim Hall, quando si parla di musica e chitarra direi che un parere di tale
autorevolezza debba essere tenuto in seria considerazione, se non addirittura preso a
scatola chiusa.
Laltro elemento, derivante dalla mia esperienza diretta di ascolto delle registrazioni di
Christian ma la cui evidenza mi sembra tale da non concedere spazio a mie personali
misinterpretazioni ed essere anzi quasi riferibile come la parola di Christian
sullargomento, lascolto di una delle sue rare esibizioni documentate alla chitarra

36

acustica che abbiamo a disposizione, Jamming in Four, dalla registrazione con lEdmond
Hall Celeste Quartet del 5 Febbraio 1941. Se infatti parliamo di pulizia dellesecuzione,
definizione del suono, centratura delle note, lesperienza dascolto disarmante: con
riferimento alla pulizia di esecuzione se si presta attenzione alle terzine eseguite in
hammer-on e pull-off (in pratica: prima nota plettrata; seconda in hammer-on, ottenuta
cio con la sola percussione del dito della mano destra; terza in pull-off ovvero ottenuta
dal rilascio del dito utilizzato per lhammer-on) sul I7 e IV7 alla 3a e 6a battuta del
secondo chorus; relativamente invece alla definizione delle note emesse, a mio avviso
laspetto pi stupefacente, quando si incappa nella linea in ottavi straight, lisci, a partire
dal I7 sulla 3a battuta del terzo chorus. Queste due sentenze, luna verbale, laltra
musicale, spostano pesantemente a mio avviso il peso del contributo in termini di suono
dalla strumentazione al chitarrista, con buona pace di chi sperasse di trovare solo nel
suono del Charlie Christian pickup lessenza del suono del Charlie Christian chitarrista.

2.3 Fraseggio e concezione accordale del solo

Rispetto alla tecnica e al suono, che particolarmente in Charlie Christian possono essere
sintetizzate in pochi principali aspetti rilevanti, il fraseggio argomento di pi ampia
portata e che finisce per includere tra laltro anche gli aspetti precedenti; senza togliere
comunque alle relazioni necessariamente intercorrenti anche fra le prime due: a titolo di
esempio le possibilit di modifica del suono in relazione al tipo di plettro utilizzato, al
modo e al punto di plettrata in diverse posizioni della corda; ovvero parimenti agli
influssi che il suono ha sullutilizzo di una certa tecnica, ed il caso del suono elettrico
rispetto a quello acustico in termini per esempio di sostegno e volume.
Nel fraseggio di un musicista rientrano questioni che hanno a che fare con il suo vissuto
extra-musicale, il suo carattere, la sua concezione della musica, il suo senso del passato e
del futuro, le sue conoscenze teoriche oltre che tecniche, le influenze che ha subito
direttamente o dallascolto di altri musicisti: una variet di fattori estremamente difficile
quindi da sintetizzare in pochi elementi principali.

37

Per molti versi per il fraseggio di Charlie Christian si presenta ad un ascolto attento e ad
unanalisi dettagliata dei suoi soli, come scrive Roberto Colombo nel suo recente volume
sul chitarrista, come un libro aperto, un libro che presenta comunque contenuti di
ordine superiore non sempre di facile interpretazione.
Partirei considerando uno degli assunti pi comuni riguardo allo stile improvvisativo di
Christian, ovvero che la sua passione per il fraseggio degli strumenti a fiato lo abbia
spinto a evolvere dalla concezione dello strumento in funzione principalmente ritmica
tipica del periodo ad una pi aerea interpretazione della chitarra in veste di strumento
solista, tutto svolazzi e cascate di note in una visione pi orizzontale e melodica della
musica.
La inconsistenza di tale superficiale impressione stata negli ultimi anni messa in luce e
adeguatamente smontata (e una nuova, pi realistica, rimontata) da diversi autori, fra i
principali Howard Spring, Johnatan Finkelman e Stan Ayeroff, nonch in tempi pi
recenti dallitaliano Roberto Colombo nel suo libro Il chitarrista di jazz. Mentre per
quanto riguarda Ayeroff ho reperito materiale sufficiente a farmi unidea diretta delle sue
deduzioni, per quanto riguarda Spring e Finkelman ho conoscenza dei loro lavori de
relato, tramite appunto il libro di Colombo che ne offre comunque diffusa e sufficiente
spiegazione, oltre a qualche limitato accenno reperito via internet.
Dovendo (e potendosi) riassumere in poche parole, la sintesi : Charlie Christian affronta
evidentemente lapprocio allimprovvisazione come sviluppo in senso melodico di
strutture accordali.
Non siamo quindi di fronte ad un esteta della melodia, un musicista che affronta gli
accordi attraversandoli e scavando col suo lirismo fra le (eventuali) asperit della
struttura armonica, ma meno poeticamente di fronte ad un musicista che ncora
fortemente la costruzione dei propri soli ai solidi appigli garantiti da una schietta
relazione fra forme accordali, visivamente e tattilmente intese, e fraseggio risultante.

38

La tendenza tutta umana alla sistemizzazione, ben espressa da Schoenberg nel suo
Manuale di Armonia1, ha spinto per gli autori troppo oltre nello schematizzare tale
nuovo assunto, fino a portarli alla ricerca di vere e proprie formule generative del
pensiero solistico christianiano. Alle poche strutture accordali da cui con tutta evidenza
attinge il chitarrista nella pratica improvvisativa, sono state quindi apposte, sovrapposte e
imposte tutte le possibili varianti melodiche e fraseologiche che da queste lo stesso
derivava, fino allestremo di rappresentare diagrammi esplicativi delle strutture adottate
da Christian che mostrano porzioni del manico della chitarra invase da puntini o gradi
accordali: se ha un senso che tali diagrammi si presentino come supporto alla didattica,
come nel caso delle trascrizioni di Ayeroff, daltra parte il buon senso a suggerire che
sia limitante presentarli come cellule generative di tutta la fraseologia christianiana. Nel
caso di un solista moderno si potrebbe, seguendo una simile logica, arrivare facilmente
allestremo di presentare una porzione di manico in cui tutte le note sono presentate come
possibili scelte: come fa notare di passaggio Mick Goodrick nel suo geniale libro
didattico The advancing guitarist, una posizione contiene lintero universo cromatico
Credo dunque sinceramente e senza volere smontare la portata e le intuizioni dellaltrui
lavoro che a una persona dotata di un minimo di capacit inferenziali che affronti
praticamente sullo strumento lo studio dei soli di Christian non sia troppo difficile intuire
le principali strade percorse dallo stesso sul manico della sua chitarra e derivarne una
diretta conoscenza della sua pratica esecutiva, in tempi probabilmente minori e con esiti
probabilmente migliori che non partendo dalla conoscenza delle formule dedotte per via
pi strettamente analitica.

1
"Nell'uomo si combattono due istinti: il desiderio di ripetere le sensazioni piacevoli e quello opposto, il
bisogno di cambiamento, di mutazione, di sensazioni nuove. Questi due istinti spesso si accoppiano in un
istinto relativamente basso, di animale da preda, quello del possesso: e il fatto che poi venga una ripetizione
o una variazione perde importanza, in quanto la pi corposa soddisfazione che d la coscienza del possesso
in grado di soffocare le considerazioni pi sottili e di portare a quella quiete conservativa che sempre
propria di chi possiede. Lo spirito umano, messo di fronte al dilemma di scegliere tra la ripetizione e la
variet delle sensazioni, decise anche qui per il possesso e fond un sistema."

39

Daltro canto la linea che separa la pratica dalla schematizzazione nel caso di Charlie
Christian molto sottile. Ammesso che, come credo, la pratica sia la vera chiave di lettura
del suo approcio allimprovvisazione; che, come gi suggerito, la ricerca di una solida
base tecnico-pratica che gli permettesse di affrontare con disinvoltura unesperienza
musicale di stampo professionale probabilmente stata una necessit oltre che una
personale attitudine nellapprocio alla musica; che la pratica richiede tempo e dedizione e
lo sviluppo di nuove idee pu diventare oltre un certo limite complicato senza addentrarsi
in questioni superiori di ordine teorico e intellettuale, che solo dopo essere state comprese
possono essere sviscerate nella pratica; che da un certo punto in avanti, praticamente
quello che ci noto, la ricerca e la cristallizzazione di nuove idee e possibilit musicali
nello stile di Christian si dovuta svolgere in tempi molto contingentati e solo negli
ultimi tempi con maggiore frequenza in occasioni che gli lasciassero pi tempo alla
sperimentazione (non forse un caso che, come riportato in biografia, fosse praticamente
di casa al Minton pur a discapito della sua stessa salute); tutto ci ammesso, e a causa di
ci, la prassi improvvisativa di Christian per buona parte schematizzabile ed entro certi
limiti la volont sistematizzante di chi ne analizza lo stile giustificabile.
Quello che Christian aggiunge alla semplice attitudine pratica nei brevi tempi concessigli
dalla carriera e dalla vita, che gli ha permesso di non restare un semplice praticone
professionista ma di diventare quello che diventato (e suggerisce che molto ancora
avrebbe potuto crescere), sono a mio avviso orecchio e intuito: il primo per assorbire le
influenze esterne e cogliere le nuove possibilit che emergevano dalla sua pratica, in
modo pi o meno volontario; il secondo per selezionare attivamente ci che era, secondo
il suo gusto, degno di essere selezionato e fissato nel proprio bagaglio pratico.
Per questo trovo poco consoni al personaggio certi approci pesantemente influenzati da
una visione strettamente chitarristica o supportati da ridondanti considerazioni di ordine
pratico che definirei di secondo livello (nel senso che prevedono pi di un passaggio
logico), riscontrabili questa volta in quasi ogni analisi che abbia avuto modo di
consultare.

40

3. ANALISI
3.1 Esempi vari
Il primo esempio che mi sovviene la comune affermazione riguardante luso che
Christian fa della b9 in contesti di dominante. Quasi ovunque si discuta largomento, si
sostiene che, nei passaggi fra V7 e I diffusamente presenti in tutti i brani su cui Christian
era solito cimentarsi, questi facesse spesso uso sulla dominante di un costrutto di quattro
note alternativamente interpretato, a seconda delle fonti, come arpeggio di IVm6 (1,
3,5,6) o di IIm7b5 (b3,b5,b7,1), fino addirittura, il caso di Colombo, ad affermare che
in queste occasioni costruisse le sue frasi sulla dominante pensando allarpeggio di m6, e
che sia proprio larpeggio minore (tendenzialmente minore sesta) a costituire la
cellula fondamentale per congegnare il fraseggio tout court a prescindere dal tipo di
accordo [] Lattivit sintetica che si cercava dunque stata trovata: Charlie Christian
unifica il materiale musicale - e vi conferisce coerenza - interpretando larmonia in
chiave minore. Segue una ricerca di conferme a tale intuizione in numerosi estratti di
assoli. Quello che mi sorprende in questo caso il fatto che lautore si sia prodigato nelle
pagine immediatamente precedenti a sottolineare, in modo tra laltro condivisibile, la
cavillosit e i limiti di alcune deduzioni di Finkelman e Spring, stupendosi del fatto che i
due sembrino trascurare, nellanalisi della musica di Charlie Christian, uno dei suoi
caratteri essenziali, la semplicit; e subito dopo, nel cercare conferme alla sua ipotesi di
lavoro, a mio avviso tra laltro del tutto incongrua, adotti gli stessi metodi per forzare
linterpretazione del materiale a conferma della sua tesi.
La mia idea riguardo alla questione che Christian, nei modi e per i motivi che ho sopra
ipotizzato, abbia trovato una maniera comoda per integrare in modo efficace nel suo
fraseggio la b9, dissonanza che evidentemente gradiva, sfruttando un paio di diteggiature
gi da lui utilizzate e semplicemente spostandole in blocco in modo da creare nuove
relazioni fra laccordo e i gradi espressi dalla diteggiatura. Non escluderei perfino che
tale incontro fra diteggiatura e b9 sia stato in un primo momento addirittura fortuito;

41

mentre ritengo improbabili al limite dellimpossibile sia il fatto che interpretasse

larmonia in senso minore, sia che nella sua prassi improvvisativa pensasse in modo
meno che immediato alla relazione visiva e tattile fra una forma di accordo e una serie di
possibilit legate a quella forma, mediante invece costrutti mentali che tirino in ballo
relazioni fra accordi o arpeggi di natura diversa e presi in posizioni diverse.
Per non allontanarmi troppo da unanalisi generale del fraseggio di Christian ma per non
lasciare alle parole la critica e la dimostrazione di ci che vado sostenendo, e cio che il
fraseggio di Christian in termini di scelte melodiche sia estremamente legato a poche
forme accordali utilizzate per in modo efficacissimo e senza dover ricorrere a quelli che
ho precedentemente chiamato considerazioni di secondo livello, partir quindi
dallanalisi di alcuni segmenti riportati nel lavoro di Colombo, interpretandoli per dal
mio punto di vista.
Da Rose Room - 2 ottobre 1939, batt. 12-13

nella prima battuta laccordo di riferimento fondamentalmente un F7/9/13, arpeggiato

in quella che la fase ascendente della frase seguendone quasi esclusivamente il profilo:
3,(5),b7,9,13. Si noti come laggiunta della 5a permetta tra laltro di raggiungere la 13a
escludendo luso del mignolo, fungendo da perno nel fare rientrare lindice dalla sua
posizione allargata. Segue un piccolo balletto fra primo e terzo dito sui due lati verticali
di quello che sulla chitarra visualizzabile come un piccolo rettangolo, che funge da
collegamento fra i due accordi della progressione armonica e non comporta rischi in

42

termini di dissonanze essendo costituito dalle stesse note gi utilizzate nellascendere (3a
e 5a sono in questo caso allottava superiore, oltre alla 1a, fondamentale omessa in
precedenza); lelemento portante della frase rimane essenzialmente ritmico, col suo
svolgimento in terzine, e la melodia si mantiene pressoch orizzontale ondeggiando
allinterno della parte superiore dellaccordo (fra b7 e 13).
Attraverso le due note a cavallo di battuta, 13a e 5a di F7 o 3a e 9a di Bb7, si ha il
collegamento con la frase discendente, derivabile da unaltra comune forma accordale e
terminante con un cromatismo che, in questo caso, pi che cercare la b9, serve ad
assecondare la continuit ritmica permettendo la conclusione dellultima terzina sulla
fondamentale dellaccordo.
Riassumendo:
-

fase ascendente, raggiungimento e mantenimento del climax, fase discendente;

due riferimenti accordali;

ritmo come scheletro della frase.

batt. 4-7

Interamente giocata sulla medesima forma accordale movibile vista nellesempio

precedente (in quel caso Bb7); cromatismo con b9 in levare interpretabile ancora come
nota di passaggio verso la fondamentale, come anche la #11 attraversata per raggiungere
la fondamentale di Db. In questo caso pi immediato interpretare larrivo alla nota
come evento a s, guidato pi dalla forza attrattiva della stessa che non dalla
visualizzazione di una delle possibili forme accordali che la contenga, semplificando
ulteriormente il pensiero dalla forma dellaccordo a una singola nota di arrivo: tant che

43

la batt.7 di Db svolta semplicemente ribattendo la nota (la successiva batt.8, pur

rimanendo il brano su Db, sar gi proiettata verso la modulazione al IVm, ovvero Dbm).
Quindi:
-

due frasi ad andamento discendente unite da una terzina di lancio;

un solo riferimento accordale pi una target note;

struttura formale del tipo domanda - risposta.

batt. 8-10

La trattazione di questa frase richiede di spendere qualche parola in pi.

Inizia con un vero arpeggio di IVm6, costruito intorno alla comune forma di Dbm con 5a
al basso sulla quarta corda. La frase, anticipata di due quarti e pensata in ottavi, ha
maggiore coerenza melodica se pensata su una cadenza plagale composta IVm-VIIb7-I,
ma non da escludere che sia stata pensata erroneamente come un II-V verso Bb o
ancora pi probabilmente che direttamente dopo il IVm Charlie si sia trovato a
indietreggiare a orecchio rendendosi conto di non aver trovato un appoggio solido alla
continuazione della discesa lungo il Dbm che, sulle ultime tre corde, necessiterebbe di
spostamento di posizione e utilizzo del mignolo, mentre la breve sezione di manico della
chitarra rimanente alla sinistra della posizione adottata non gli offriva riferimenti
accordali immediatamente visualizzabili. Quello che risulta allascolto una iniziale
descrizione per arpeggio dellaccordo di Dbm (con un breve cromatismo di passaggio
sulla #5), anticipata di due quarti col suo tipico modo di creare tensione e attesa per
laccordo successivo, che lo porta per inevitabilmente, a partire praticamente dal

44

secondo quarto delle appena cominciate due battute di Dbm, a proseguire per un lungo
cromatismo alla ricerca della ritrovata quadratura delle cose: e fra la soluzione di passare
alla corda pi bassa che raramente utilizza nel fraseggio o restare sulla corda su cui si
trova, e vedendosi approssimare il capotasto che spezzerebbe la continuit ritmica della
linea togliendogli anche quel sostegno, opta per raddoppiare la durata dei propri passi
incappando in un paio di incidenti nella relazione fra melodia e accordo sotteso. a
partire dalla prima nota che probabilmente lo mette in allarme (b5) che Charlie raddoppia
le durate, ma i due passi successivi non migliorano la situazione, soffermandosi per un
quarto ciascuno sulla 11a e soprattutto sulla 3a maggiore in un contesto di IVm: solo
allinizo di batt.10 trova pace (e si ferma infatti per due quarti) sulla b3 dellaccordo per
poi giocarsi, col tutto il tempo per riflettere, lultima nota che manca prima del capotasto,
la 5a del Ab in arrivo.
Quindi fondamentalmente:
-

frase discendente mista ottavi / quarti

un riferimento accordale

lungo cromatismo a raggiungere gradi pi stabili.

Dato che mi rendo conto che questa spiegazione possa sembrare troppo impertinente e
fantasiosa, aggiungo di seguito gli estratti dello stesso passaggio armonico dal chorus
successivo e da entrambi i chorus di altre due versioni dello stesso pezzo, oltre ai diversi
estratti ricavabili dalla sessione semi-improvvisata denominata Waitin for Benny.
Vediamo subito come nel secondo chorus della registrazione da cui tratto lesempio,
memore dellesperienza del primo chorus, si guardi bene dallanticipare il Dbm e lo
affronti poi esclusivamente basandosi sulla sicura 6a, usata come lancio ritmico per una
sua caratteristica frase ad effetto che per la sua grinta distrae completamente dallaccordo
e lo leva di impiccio permettendogli di rilassarsi sulla pi rodata forma del Ab.

45

- motivo ritmico di riempimento e lancio basato sulla sola 6a;

- double stop con anticipo dellAb.
Versione del 9 ottobre 1939, primo chorus, anticipa di un quarto e mezzo, percorre in su e
in gi larpeggio sulle tre corde pi acute e di nuovo sposta il focus sul ritmo, collegando
la discesa alla successiva salita con un frammento melodico giocato fra 5a e 6a

frase discendente, collegamento, frase ascendente;

una forma accordale.

Secondo chorus, diversa forma accordale di riferimento, rimane praticamente per una
battuta e il primo quarto della successiva sulla 6a e solo negli ultimi tre quarti passeggia
cautamente fra 9 e b7 in quello che fra laltro si pu interpretare anche visivamente come
anticipo dellaccordo successivo.

46

in breve:
-

nota singola (6a)

breve frammento cromatico molto probabilmente visto in termini di anticipo

dellAb.

Per chiudere il discorso e trarne ulteriori conclusioni, veniamo infine alla gi citata semiimprovvisazione collettiva dei membri del sestetto nellattesa dellarrivo di Goodman.
un elemento molto importante riguardo allargomento, in quanto in questo caso Charlie
Christian colto in una delle rare occasioni di potersi cimentare in un brano con il gruppo
su diversi chorus con maggiore libert di cui abbiamo testimonianza, nonostante la
registrazione non sia di grande qualit. Vediamo come si comporta.

Primo chorus: muovendo dalla forma dell Ab nella parte alta del manico, Charlie
anticipa di due quarti il Dbm spostandosi indietro lungo il manico verso la pi comoda
posizione dellarpeggio di m6, prendendo MA7,6,5 sul mi cantino e finendo e rimanendo
sulla 6a per tutta la prima battuta, per poi percorrere in senso ascendente e discendente la
stessa forma. Da notare linconsueta figurazione ritmica nella prima fase discendente,
allimpressione una breve esitazione. Secondo episodio:

partendo di nuovo dalla MA7 ma stavolta in levare del secondo quarto e scivolando verso
la 5a, esplora le possibili estensioni della posizione finendo per nuovamente sulla 3a
maggiore che abbandona in favore della b3 sul secondo quarto; un ottavo di 6a per
lanciare la risalita, questa volta dalla 2a alla b7 e ritornare poi sui suoi passi. Accompagna
poi per un chorus, ed interessante notare che sul Dbm usa esclusivamente la forma
47

5,F,3,5

che si sta considerando come suo primo riferimento, a differenza di altri accordi per i
quali alterna due differenti forme in una battuta.
Terzo chorus:

stavolta prova con un anticipo di tre ottavi, percorre per intero larpeggio e unisce con
uno scivolamento la 5a e la b3a che nella versione iniziale aveva coperto con cromatismi
discendenti incappando in pi di un ostacolo; qui arrivato esplora il circondario,
probabilmente nella posizione oscura (per il Dbm) fra primo e terzo tasto, incontrando (o
cercando attivamente?) di nuovo la gustosa settima maggiore.
Appena prima della successiva occorrenza del Dbm, suona una triade di Bb sul Db,
evidente errore dovuto a uno scambio di simmetrie, e si corregge appena prima di entrare
sul Dbm che affronta questa volta in modo ancora differente.

Provando ad anticipare di un quarto, percorre tutta la prima battuta con approcio che
sembra in questo caso scalare (Db dorico) e prova poi ad affrontare la famosa discesa
cromatica con esiti poco diversi da quelli gi conosciuti, rifinendo sulla 3a maggiore in
battere. Nella successiva di nuovo intorno alla posizione alta del manico e di nuovo
resta nello stretto, senza uscire dalle note dellarpeggio di m6, mentre la volta dopo adatta

48

la stessa forma che vicino al capotasto dava origine ai rapporti 6,5,b3,2,1,b7,6 alla
posizione pi alta, ritrovandosi fra le dita 9,8,b6,5,4,b3,2, da cui esce un po esitante
tornando sulla b3 per poi riscendere alla 2a quando questa diventa 5a dellaccordo
successivo:

Lultima ripresentazione della situazione resa poco comprensibile dalla distrazione dei
vari musicisti e si svolge comunque ancora una volta in senso principalmente ritmico su
una sola nota (la 5a).
Da questa lunga ma spero interessante digressione, si ricava quindi limpressione che le
soluzioni che Charlie considera sicure sullaccordo minore siano molto pi limitate
rispetto alle corrispondenti per la dominante: si potrebbe dire che quando vuole stare
tranquillo rimanga intorno ad una sola posizione o addirittura alle sole note dellarpeggio
di m6. Inoltre la registrazione semi-improvvisata d conto di come, quando possibile,
cerchi attivamente di sviluppare nuove idee. Il modo in cui lo fa soprattutto molto
interessante: i materiali utilizzati sono pressoch gli stessi, con qualche tentativo di
allargare le possibilit melodiche cercando nuovi stimoli sonori in prossimit delle
diteggiature conosciute, ma con lo spostamento delle frasi che sperimenta in modo pi
attivo, verificando di volta in volta lesito che lo sfasamento della frase genera sulla
griglia fissa della forma del brano.
Il successivo esempio che Colombo cita preso da Seven come eleven del 22 novembre
1939.

49

Anche in questo caso la logica accordale del solo evidente: alla parte di frase sviluppata
sul G7 attorno alla forma 7/9/13 gi vista, segue la successiva sul C7 costruita attorno
allaltra forma gi incontrata che, tramite discesa cromatica, si collega a una nuova forma
sempre di C7, direi la pi conosciuta dai chitarristi di ogni livello se intesa con la
fondamentale sul mi basso: notare che la discesa cromatica, per terminare sulla b7
dellaccordo mantenendo il profilo ritmico di ottavi, necessiterebbe unulteriore nota del
valore di un ottavo che, non essendo disponibile oltre nel percorso cromatico, comporta il
raddoppio della durata della MA7 dellaccordo, che finisce per trovarsi sul battere del
primo movimento della seconda batt. di C7. Lo stesso avviene nel passaggio fra la parte
di frase costruita sulle estensioni del successivo 7/9/13 e la parte bassa dellaccordo,
generando in questo caso una sosta sulla 4a. Sia Spring che Colombo mettono
giustamente in risalto la stranezza: il primo stabilendo addirittura il principio che, cito dal
libro di Colombo: La nota un semitono sopra alla nota bersaglio, che un grado
dellaccordo, quella normalmente messa in evidenza, sia metricamente che
agogicamente o in entrambi i modi, come a cercare un principio unificante anche per
catalogare le dissonanze e inserirle nella sistematizzazione. Colombo non si spinge a
tanto ma si stupisce del fenomeno tanto pi sorprendente sul piano teorico quanto pi, al
lato pratico, lorecchio non avverte alcun fastidio: senza per considerare che le
relazioni di dissonanza sono evidenti soprattutto allinterno di formazioni accordali o in
presenza di melodie a note tenute, mentre sono meno evidenti quando la durata temporale
della nota ridotta (dipendentemente da tempo del brano e valore della nota); per non
dire poi che, come mostrer pi avanti con una trascrizione di musica e parlato,
lorecchio di Goodman se ne accorgeva eccome.

50

Il mio punto di vista generale sulle note dissonanti in Christian, quelle non chiaramente
riferibili alla sua volont di dare un determinato colore allaccordo sottostante (per
esempio tutte quelle incontrate finora), cerca ancora una volta di essere in linea con le
mie sensazioni riguardo alla persona del chitarrista: ovvero quasi sempre conseguenza di
necessit contingenti legate alla volont di mantenere il profilo ritmico delle frasi in
occasione di momenti in cui il legame accordo-improvvisazione perde la sua continuit,
per motivi soprattutto legati alluso delle sole tre prime dita.
Saltiamo alles. 10 del libro di Colombo, riferito alla cadenza perfetta finale di Wholly
Cats del 7 novembre 1940, interessante in quanto troviamo a mio parere la b9 utilizzata
propriamente in veste di tensione sul D7, in una diteggiatura che Christian ha
effettivamente assunto in modo definitivo nel proprio bagaglio di certezze esecutive.

Nel contesto di tale cadenza perfetta infatti vediamo come affronti gi il IIm7 adottando
in anticipo la forma del successivo V7/9/13 ma, nel passaggio al I non resti sulla parte
superiore dellaccordo ma si sposti indietro di due tasti percorrendo quello che Colombo
riferisce nuovamente come arpeggio di IVm6, che altro non dal mio punto di vista che
la via preferenziale attraverso la quale Chrisitan comunemente descrive laccordo di
V7b9 proveniendo dalla forma del V7/9/13, nel momento in cui affronta una cadenza
perfetta con la volont di esaltare la b9: un solo pensiero quindi, resto collegato alla
forma del V7/9/13 e mi sposto dove so di trovare e poter lavorare agevolmente con la
b9, non un costrutto di secondo livello del tipo suggerito da Colombo: spostamento del
capotasto un tono sopra e sovrapposizione allaccordo di dominante dellarpeggio minore
costruito sul quarto grado della tonalit.
51

Guardiamo per finire un estratto di Bennys Bugle del 7 novembre 1940.

Nella prima parte del fraseggio, passando da Bb7 a Eb7, Charlie estende la consueta
forma di 7/9/13 ad accogliere b7 e 4 allottava superiore e i cromatismi nel discendere lo
portano a incappare nel frequente guaio della 4a in contesto di dominante. Qui il guaio di
Colombo di volere interpretare tutto alla luce dellarpeggio di IVm6 lo spinge a
ipotizzare che il guaio di Christian sia: Unanomalia che peraltro si giustifica proprio
pensando allaccordo di settima in funzione di un accordo minore una quinta sopra. Nel
momento in cui la si consideri come la settima minore di questultimo, infatti,
lambiguita della nota in questione viene meno; lanomalia concettuale di interpretare la
visione di Christian in modo meno che diretto e ricorrendo a doppi passaggi logici, lo
spinge allassurdo di trovare giustificazione alla quarta fuori luogo riferendola al contesto
del suo ipotetico sovracostrutto invece che allaccordo a cui naturalmente e
acusticamente riferita: se vista come 4a della dominante una nota dissonante ma se vista
come b7 dellarpeggio minore d un m7 perfettamente accettabile e teoricamente
impeccabile. Peccato che laccordo sia quello sotto.
A quanto pare non sono fortunatamente il solo a pensarla diversamente. Ascoltando i
dialoghi fra i musicisti nella stessa sessione da cui tratto lultimo esempio, ho scoperto
una cosa interessante e divertente allo stesso tempo. Proprio su Bennys Bugle,
allennesimo solo di Charlie che continua ad anticipare gli accordi di due quarti,
provocando una caduta fuori posto della 4a e ben tre della 7a maggiore, la prima di un
ottavo sul battere del terzo movimento di Eb7, la seconda sempre di un ottavo sul levare
del terzo movimento della seconda battuta di Bb7 e lultima di un quarto sul battere del
primo movimento della seconda battuta di F7, lo stesso Goodman, dopo diversi
richiami allordine precedentemente rivolti al nostro, a chiedergli:

52

Whats the time of this job, you know? Two four [forse to fall ] against another chord?!
e dopo un altro tentativo di cui non era soddisfatto, interrompere lesecuzione di Charlie e
con una risatina fra lironico e il rassegnato dirgli: Ok, take me your chords, portami
la tua parte

Chiudiamo qui questo lungo confronto con le analisi del testo di Colombo, sottolineando
che stata lesigenza di non lasciare le critiche sul vago ma metterle a confronto sugli
stessi materiali musicali a spingermi a scegliere questo primo materiale di analisi in
comune. Il seguire la scelta altrui ad ogni modo un buon mezzo per non essere
influenzati nella selezione del materiale dalle proprie intenzioni di ricerca e mi ha
permesso in effetti di anticipare in modo diffuso diversi elementi che saranno trattati in
seguito. Aggiungo per correttezza, questioni analitiche evidenziate a parte, che il libro di
Colombo interessante e diversi spunti per questa tesi hanno avuto origine anche da esso.

3.2 Uso della b9

Torniamo alla b9 e vediamo altri estratti che ce ne confermino luso in veste di tensione
sulla dominante: in questo caso evidenzier la b9 sullo spartito e indicher solo le
eventuali particolarit delle singole frasi.

53

I Got Rhythm, batt. 97-98

degni di nota in questo caso sia il profilo melodico della frase che il lungo sincopato che
permette il collegamento delle due parti della stessa
I Found a New Baby, batt. 6-7

il breve inciso melodico finale una costante con cui Christian costella tutti i suoi soli,
soprattutto nel descrivere accordi di tonica tramite un rapido arpeggio di triade maggiore
con raddoppio della fondamentale.

Shivers,batt. 1-2 (con b9 anticipata)

Le linee indicano quella che mi pare, anche in base alle diteggiature utilizzate,
lintenzione della frase, spostata rispetto agli accordi. Notevole la spinta propulsiva data
alla frase dallo spezzare lascesa iniziale rilanciandola immediatamente dopo.

54

Dinah, batt.8 (b9 ritardata)

La MA7 sul levare iniziale di batt. 2 un errore di diteggiatura, evidente dallascolto

della registrazione.
Poor Butterfly, batt 1-2

Honeysuckle Rose, batt.11-12

In questo caso la b9 fa parte di una rapida discesa di ottavi ed ripetuta inframezzata da

un tritono, per ritardare a mio avviso larrivo alla 5a dellaccordo di I grado (Db), che
finisce comunque per essere anticipato di due quarti. Notare inoltre luso del frammento
melodico di 5a e 6a a collegare frase ascendente e discendente, gi visto in uno dei vari
casi di varianti di Rose Room, a legare allopposto frase discendente e ascendente.

3.3 Altre tensioni

Altre ricorrenze meno comuni riguardano #5 su accordi di dominante e MA7 su accordi
maggiori o minori, entrambe comunque con caratteri meno distintivi in Christian rispetto
alla b9.

55

#5
Rose room, batt. 21

Im confessin, batt. 7

Good morning blue, batt. 15

Oh Lady Be Good, batt. 23

In tutti questi esempi, a parte il primo, Christian prende come guida uno dei gi visti
accordi di dominante ma la #5 cercata attivamente deviando dalla traiettoria con cui
solitamente raggiunge la 5a con lindice e utilizzando invece il medio per intercettare
selettivamente la #5 stessa, il che mi fa pensare che, nonostante luso moderato, fosse una
dissonanza acquisita e utilizzata coscientemente nel fraseggio da Charlie.

56

Differente invece la questione per la MA7.

MA7
Oh Lady Be Good, batt.39

In questo primo caso la MA7 raggiunta estendendo verso destra una classica forma di
accordo maggiore non ancora visualizzata negli esempi precedenti. La scelta
chiaramente voluta e leffetto risultante sicuramente riferibile come interpretazione
dellaccordo come GMA7.
Honeysuckle Rose, batt. 15

Questa occorrenza della MA7 torna invece a svolgersi su una delle forme gi viste in
precedenza:

Da notare, ci torneremo in seguito, come la MA7 funga in questo caso anche in modo
simile a quelli che saranno chiamati accerchiamenti nel futuro bebop.

57

C per un altro ricorrente uso della MA7 con diversa intenzione e a questo fanno
riferimento i successivi esempi.
Im confessin, batt.4

In questo caso, svolto intorno allultima forma accordale vista, pi che funzione melodica
le due MA7 mi danno limpressione di avere ruolo di tipo cadenzale per spezzare la
monotonia del lungo Db, suggerendo un accordo non presente in armonia,
presumibilmente Ab7, V7 di Db. Si consideri a tale proposito che si tratta di un brano
piuttosto lento e gi lelemento ritmico terzinato della prima parte della frase d
limpressione di una volont di movimentare le due battute in esame.
Altre due ricorrenze della MA7 in questo ruolo si hanno nei successivi tre esempi, tratti
dalla jam session al Mintons del 1941, il brano Topsy:

58

In tutti e tre i casi evidente la volont di suggerire il V7 dellaccordo su cui Charlie sta
suonando, quindi la MA7 non ha in queste situazioni il ruolo di tensione dellaccordo
affrontato, quanto quello di 3a del rispettivo V7 (Ab7 nel primo esempio, F7 nei
successivi due).
Riguardo lutilizzo in senso tensivo della MA7 nel contesto di toniche minori, non ho
trovato riscontri oggettivi tali da suggerire che Christian abbia anticipato in questo
aspetto le successive evoluzioni del jazz, cos come non significanti appaiono gli utilizzi
in discese cromatiche della #11 in contesto di dominante, spesso presente ma appunto
come passaggio fra la 5a e la 3a dellaccordo nelle diteggiature che tale discesa gli
presentavano e consentivano; mentre riscontrabile nel suo accompagnamento la tipica
discesa cromatica fra fondamentale e sesta nellaffrontare un prolungato Im, progressione
quindi m-m(MA7)-m7-m6 che quantomeno dimostra come nella pratica armonica la
soluzione dellaccordo m(MA7) fosse a sua conoscenza, probabilmente per solo in veste
di accorgimento pratico per variare laccompagnamento, senza una chiara visione delle
possibilit melodiche che tale accordo gli suggeriva.
Per quanto riguarda in generale i brani in tonalit minore, ho limpressione che
incontrasse maggiore difficolt nellaffrontarli, con una circospezione che non gli
comune riscontrabile anche, come gi osservato, nellaffrontare evenienze del singolo
accordo minore in brani maggiori: beninteso che per difficolt si intende solo che non ha
la stessa inconcepibile tranquillit nellavanzare riscontrabile sui brani in tonalit
maggiore. Qualche elemento a parziale conferma di questa impressione: le versioni
conosciute di Six Appeal (brano in fa minore di sedici battute, delle quali le prime otto di
progressione |Im|%|%|%|%|%|V7|%|, le successive otto caratterizzate dalla presenza in
successione di una cadenza perfetta e una plagale entrambi minori,
|Im|Vm|Im|IVm|Im|%|%|%|), sono affrontate con un solo semipreparato che vede lentrata
in assolo praticamente identica in tutte le versioni e un obbligato sulla doppia cadenza
minore della seconda parte; il brano I never Knew (di andamento moderato in tonalit di
fa maggiore, forma AABA di 32 battute, A formata praticamente dalla ripetizione
ossessiva della progressione I-I7|IV-IVm|), il cui bridge in tonalit di Am lasciato a

59

Basie; e la splendida versione di Charlie di Stardust, completamente scritta alla chitarra

ed eseguita (tranne unesecuzione in jam in cui prende un chorus di assolo) sempre in tale
versione.

3.4 Pensiero melodico

Quando Christian abbandona il pensiero accordale e sembra pensare in modo scalare o
per veri e propri arpeggi - ed intendo con ci racchiudere una vasta e meno catalogabile
msse di frasi o frammenti melodici di collegamento o a s stanti, utilizzando per
comodit anche una terminologia modale altrimenti non adatta al contesto - si muove
principalmente intorno a queste scale:
-

maggiore naturale;

minore naturale, minore dorica, minore indefinita (priva cio della 7a);

misolidia;

pentatonica (essenzialmente come parte dellomni-pervasivo fraseggio blues);

esatonale;

per arpeggi propriamente detti (oltre cio a quelli gi a mio modo di vedere pi
correttamente riferiti nel suo caso a strutture accordali di riferimento): m7, MA7,
ma con frequenza molto maggiore larpeggio dellaccordo dim7.

Soffermando lattenzione sui casi pi interessanti, vediamo quindi brevemente per

iniziare qualche applicazione dellarpeggio diminuto:
Oh Lady Be Good, batt.48-51

Qui Charlie suggerisce un passaggio non presente in armonia ma comune nella struttura
rhythm changes cui riferibile buona parte dei pezzi che suonava con Goodman, che

60

vede il I# diminuito come passaggio intermedio dal primo verso accordi successivi, in
questo caso il V.
Pagin the Devil, batt. 8-9

In questo caso arpeggia laccordo in sigla, inserendo il fattore ritmo ad aggiungere

interesse alla frase. Ho optato per la scrittura enarmonica essendo larpeggio a cavallo fra
due accordi, per evitare di avere il fa doppio bemolle sotto il Fm7.

In questo caso lo adotta sopra il semidiminuito, ed unaltra caratteristica interessante se

si fa riferimento al discorso precedente riguardo i pezzi in minore: in tutte le occorrenze
di Tea for two infatti, affronta la cadenza minore in esempio sempre attraversandola in
pieno con un arpeggio diminuito, che gli garantisce un buon esito su entrambi gli accordi
tensivi. Dai miei ascolti non ho ricavato invece limpressione che adotti mai larpeggio di
semidiminuito.
La trattazione delluso di Charlie dellesatonale ci collega invece a un altro elemento
fondamentale del suo stile, ma andiamo con ordine.
Da Tea for Two:

Da Pagin the Devil:

61

E per finire nuovamente da Tea for Two:

Questa frase ci mostra due cose. Riguardo allesatonale, che spesso Charlie la utilizza
come risultante di triadi aumentate a distanza di tono svolte melodicamente: ho presenti
altri momenti di questo tipo, per esempio in The Sheik of Arabia, ma nei quali sollecita le
corde in modi la trascrizione corretta dei quali risulta particolarmente ostica e la lettura
poco agevole (tra parentesi aggiungo che lesempio riportato tuttora comunemente
adottato, si veda, per dire un nome conosciuto, Pat Metheny); nel suo complesso, che
prosegue come si vede nella seconda met adeguando lidea ritmica ai sopravvenuti
accordi maggiori, osserviamo per la prima volta quello che un altro carattere
onnipresente nel fraseggio di Charlie Christian: i cosiddetti riffs.

3.5 I riff
Con questa parola si intende genericamente un costrutto melodico pronto alluso da
utilizzare al momento del bisogno durante il solo. Caratteristica del riff il fatto di essere
ripetitivo nella forma, sotto laspetto ritmico e/o melodico, potendosi inoltre adeguare,
come in questo caso agli accordi sottostanti nel momento in cui essi variano. un
momento che assume spesso per la sua natura particolare rilevanza nel contesto del solo,
data la particolarit che, essendo generalmente ben rodato in fase di studio, viene
eseguito con grande scioltezza dando luogo a un notevole effetto scenico. Charlie
Christian fa un frequentissimo uso di riffs nei suoi assoli, a volte anche a mia impressione
per attraversare in modo disinvolto momenti movimentati dal punto di vista armonico e il
caso preso ad esempio ne una valida testimonianza. Luso dei riff una caratteristica
62

estremamente comune nei generi che hanno profondamente influenzato il suo stile, il
blues e il western swing del Texas (al quale a mio avviso assimilabile la seconda parte
della frase dellultimo esempio, sulle triadi maggiori), ed ha influenzato pesantemente sia
il blues elettrico che il rock. Vediamo quindi alcuni riff che compaiono nei soli di
Christian che, avendo spostato sullo strumento elettrico tale usanza comune sulla chitarra
acustica, pu essere visto a buon merito fra i musicisti che hanno influenzato anche i
futuri generi appena accennati.
Da Ad lib Blues:

questo semplice riff con i ripetuti slide (scivolamenti) e la b3 a chiusura di frase

indubbiamente radicato nel blues.
Da Tea for Two:

Ritrovabile in due forme simili in I Got Rhythm in una lunga frase consecutiva:

Allinizio di entrambe le met della frase compare fra laltro una specie di scherzo
melodico costituito da b7,3,5,9 lanciato da una terzina che sar comunissimo come clich
anche nel bebop e costella gran parte dei soli pi gioiosi di Christian. In particolare la
parte finale del riff mostra invece la sua origine dal western swing (e in questa

63

inequivocabile veste compare in Ida, Sweet as Apple Cider, suonata idiomaticamente sul
break del resto del gruppo).
Ancora tipicamente in stile western swing la frase tratta dal solo di Shivers:

Altri riff questa volta pi melodicamente orientati e interpretabili quindi a mio avviso
come maggiormente influenzati dallapprocio jazzistico sono, fra i vari, i seguenti:
Da Rose room:

Con un breve frammento diatonico unito ad un salto di terza conclusivo, Charlie crea in
questo caso un doppio effetto: melodico che colora il Bb7 con nona e tredicesima, nona
che sul Eb7 diventa invece a sua volta la tredicesima; ritmico, con lentrata in solo
anticipata di tre ottavi e col successivo riprendere del motivo sul levare di primo e terzo
movimento. Una frase di analoga fattura e intenzione ma in contesto in quel caso di
tonica si trova anche nel solo su I Got Rhythm da cui abbiamo gi tratto alcuni esempi.
Ancora da Tea for two, serbatoio inesauribile di ricorrenze christianiane:

64

che origina principalmente le estensioni di Bbm7/9/13 e Ebsus7/9. Sul finale di frase

unaltra bella occasione di evidenza per la b9.
Ultimo esempio di riff melodico, una ispirata frase tratta da Profoundly Blue, un blues
particolarmente lento e intimo:

Infine un paio di riff che a mio sentire guardano addirittura direttamente al rock.
Da I Got Rhythm:

ma soprattutto la dirompente frase suonata allunisono da Goodman e Christian in uno

degli stacchi di AC-DC Current, pezzo espressamente dedicato allamplificazione
elettrica e basato su una semplice forma blues, le cui quattro battute iniziali di ogni
chorus sono sostituite da break del gruppo nel silenzio dei quali i solisti eseguono frasi
improvvisate o riff preparati:

65

3.6 Elementi tecnici accessori di fraseggio e loro sviluppo in generi

successivi
A questo proposito aggiungo di passaggio alcuni elementi di tecnica strettamente
chitarristici, idiomatici dello strumento e utilizzati diffusamente sia nel blues acustico che
nel western swing, che anchessi saranno utilizzati abbondantemente nel blues elettrico e
nel rock, fino ad arrivare anche allhard-rock e al metal.
Ad hammer-on e pull-off abbiamo gi accennato in precedenza, sono tecniche che in
sintesi permettono di emettere note con lausilio delle dita della mano sinistra che
sostituisce in questo caso il plettro: colpendo la nota sul manico come farebbe un pianista
nel colpire con decisione un tasto del pianoforte nel caso dellhammer-on; sfruttando
lattrito del dito che lascia una nota gi suonata sul manico (volendo utilizzare ancora un
paragone musicale anche se in questo caso non visibile: come fanno i crini dellarchetto
del violino nel trascinare e rilasciare la corda) nel caso del pull-off. Charlie li usava
fondamentalmente per articolare le frasi e suonare un suo tipico clich di derivazione
evidentemente sassofonistica, che ho trovato definito come mordente inverso, una terzina
formata agli estremi dalla stessa nota e al centro dalla nota suonata in hammer-on e pulloff; pi avanti, grazie soprattutto allevoluzione dellamplificazione e alla distorsione del
suono, diventeranno la base per quelli che definirei effetti scenici, dal semplice trillo che
verr ampiamente usato gi da Jimi Hendrix, al tapping e tecniche avanzate di
percussione delle corde sul manico.

66

Lo slide una tecnica che ha chiaramente mutuato dai chitarristi western swing, a loro
volta influenzati da sonorit e tecniche hawaiane, si tratta di scivolare da una nota
allaltra lungo il manico senza lasciare la corda col dito della mano sinistra, ottenendo un
effetto di glissato. Usato principalmente in Christian come effetto di lancio della frase o
di passaggio fra forme accordali, usato ampiamente nel rock e nel metal
fondamentalmente con simile intenzione. Un utilizzo particolare e caratteristico del
fraseggio di Christian quello di sfruttarlo per alternare note allunisono su due corde
adiacenti, alla maniera che utilizzer diffusamente il famoso Chuck Berry di Johnny B.
Goode.
Il bend latto di tirare la corda verso lalto o verso il basso, in senso trasversale al
manico, per produrre alterazioni nellintonazione della nota. usato in Christian come
nel blues acustico della sua terra, per evocare lintonazione vocale delle note stonate
caratteristiche del genere, attraverso variazioni semitonali della nota di partenza; ai tempi
nostri utilizzato in diversi generi fino a raggiungere alterazioni di oltre due o tre toni,
grazie soprattutto ai progressi ingegneristici nella realizzazione di corde sempre pi
sottili.
Infine quello che oggi viene chiamato sweep picking e ha raggiunto nel metal estremi
impressionanti di puro tecnicismo, consistente allatto pratico nel suonare note su corde
adiacenti con una sola plettrata: il modo che usava Charlie, nel caso di frasi o
soprattutto lanci di frasi derivati da forme accordali o arpeggi, conseguentemente alla sua
tendenza a suonare il pi possibile con la plettrata verso il basso.

67

4. VERSO IL BEBOP
4.1 Charlie e il bebop
il caso di sottolineare come lo stesso termine bebop sia considerato come originato
dallo stesso Charlie, completamente immerso nellultima parte della sua vita
nellambiente da cui avrebbe preso le mosse il genere, il club Mintons Playhouse: pare
che be e bop fossero le due onomatopee che Charlie utilizzava canticchiando gli
assoli di Lester Young che conosceva a memoria; riguardo a ci il biografo Peter
Broadbent lo indica come certainly credited with the invention of the onomatopoeic
word, dando quindi il fatto per acquisito.
Diversi sono gli aspetti dello stile di Christian che ritroveremo nel bebop: molti sono gi
apparsi nel corso degli esempi precedenti e una loro complessiva visualizzazione nel
contesto di un solo sar presentata dopo la loro trattazione.
Lancio: Charlie era solito utilizzare, per introdurre veloci frasi di ottavi, brevi elementi
melodico-ritmici con la chiara funzione di lanciare appunto le veloci cascate di note
successive. La maggior parte delle volte si tratta di arpeggi suonati in terzine di ottavi o
quartine di sedicesimi e fungono da evidente segnale dellentrata nella fase pi
movimentata dellassolo, generalmente sostenuta armonicamente da successioni di
dominanti in cadenza lungo il circolo delle quinte.
Ottavi lisci: a differenza del forte accento swing caratteristico delle frasi del periodo che
da tale intenzione ritmica deriva il nome, le frasi in ottavi di Charlie sono caratterizzate,
soprattutto nellultima fase della sua vita ma gi in diverse occasioni durante tutta la sua
carriera (direi anzi che il suo approcio innovativo alle linee di ottavi in ci stato
estremamente precoce), dalla quasi equivalenza di valore fra gli ottavi in battere e quelli
in levare. Ci dovuto alla sua personale concezione ritmica e alla sua caratteristica
maniera di plettrare le corde, che sia intesa come uniformemente costituita da plettrate
verso il basso o dalla risultante di una particolare attenzione nelluso della plettrata

68

alternata come gi abbiamo visto sembri suggerire Jim Hall. Il risultato sono appunto
catene omogenee e penetranti di ottavi che danno un forte senso di traino al fraseggio.
Movimenti cromatici e aggiramenti: nei soli di Christian si incorre continuamente in
entrambe le soluzioni.
I movimenti cromatici sono nel suo caso essenzialmente momenti interlocutori nel
collegare le frasi con la risultante per di permettere lestensione delle linee melodiche in
ottavi senza doversi limitare ad una trattazione separata e ritmicamente discontinua dei
singoli accordi del brano.
Gli aggiramenti, ovvero fondamentalmente gruppi di tre note (generalmente ottavi) con
perno attorno alla nota che funge da partenza, arrivo o prosecuzione della frase, la quale
viene quindi appunto aggirata dalle due in rapporti cromatico o cromatico e diatonico con
essa, vengono utilizzati da Christian principalmente con la stessa funzione che ne
motiver ladozione nel linguaggio del bebop: come cio elementi stabilizzanti nel
contesto del fraseggio, che permettano di collegare in modo fluente frasi o arpeggi
mantenendo costante il profilo ritmico della frase ovvero (ed il caso del linguaggio
bebop, osservandosi tale utilizzo solo di rado o in situazioni emergenziali nel fraseggio di
Charlie) come strumento per aggirare eventuali incidenti, nelle relazioni fra linea
melodica improvvisata e accordi, incontrati nel corso della frase e limitarne le
conseguenze riportando la frase sul giusto binario.
Ampi salti intervallari: oltre la quinta e fino allottava, utilizzati sovente da Christian
nelle sue frasi, spesso allinterno di costrutti essenzialmente ritmici, altre volte come
tramite per spostarsi di registro sullo strumento. Entrambe le soluzioni saranno adottate
dal fraseggio bebop e troveranno anche applicazione nella pratica compositiva allinterno
dei temi dei brani.
Integrazione fluida e coerente fra linee di ottavi e armonia: un aspetto di cui
Christian teneva sicuramente conto nellaffrontare le progressioni armoniche, sulle quali
difficilmente come gi osservato ha un approcio esclusivamente lirico. Charlie si sforza
di descrivere nel modo pi efficace possibile gli accordi che incontra lungo le

69

progressioni, anticipando con ci quello che sar uno dei cardini del linguaggio bebop,
come si spiegher nel proseguimento. In ci sicuramente aiutato dalla stretta
connessione del suo pensiero melodico alle forme accordali e alle diteggiature pi
pratiche, caratteristica che allo stesso tempo la forza e il limite del suo pensiero
improvvisativo.
Tutti questi elementi, uniti alla pratica di inserire nel fraseggio frequenti rimandi al blues,
contribuiscono a avvicinare lo stile di Christian al bebop. Nelle registrazioni in jam
session al Minton si aggiungono lurgenza espressiva a tratti quasi drammatica, la
lunghezza dei soli, gli scambi di idee in tempo reale con gli altri musicisti, la velocit
vertiginosa dei brani, tutti elementi sottolineati in ogni descrizione che abbia letto in
proposito.

4.2 Beboppizzare Christian

C per una questione su cui ho voluto cimentarmi personalmente, per le impressioni
che ho ricavato nel suonare i soli di Christian e nel cogliere aspetti del suo stile che non
uscissero in maniera cos netta dagli spartiti o dallascolto.
Come gi ampiamente discusso, la mia impressione che Charlie abbia elaborato, con
approcio fortemente pragmatico e con strumenti pi legati alla pratica che
allelaborazione concettuale, uno stile che gli permettesse di affrontare con
determinazione ed estrema sicurezza le sfide musicali che gli si presentavano: in parole
povere, di cascare sempre in piedi. Che in sintesi lelemento chiave della genesi delle
scale bebop.
Come possiamo vedere nellesempio:

70

le due scale fondamentali che si sarebbero fissate successivamente nella pratica del
bebop, rispondono entrambe allesigenza di far cadere sul battere dei movimenti le note
corrispondenti allarpeggio dellaccordo affrontato, cosa che in assenza di modifiche
ritmiche non avviene naturalmente nelle scale a sette suoni adottate generalmente sugli
stessi accordi.
Questa esigenza a mio avviso fortemente presente nei modi di costruire i soli di
Christian. Abbiamo visto come molto probabilmente la sua selezione e fissazione nello
stile dei possibili modi di affrontare le strutture armoniche avvenisse per sovrapposizione
dei materiali melodici alla griglia armonica del brano. La derivazione diretta dei materiali
melodici dalle forme accordali gli permette in questo una relativa comodit
nellapplicazione di ci che, visto in termini matematici, potremmo definire calcolo
combinatorio, ovvero il sondare le possibili combinazioni utili fra il materiale melodico e
le progressioni da studiare (e poi suonare). Quella che la mia impressione
nellesecuzione dei suoi assoli che ai per un certo aspetto limitati riferimenti melodici
utilizzati nellimprovvisazione, abbia supplito, nel cercare la continuit della frase, con
espedienti di vario tipo. I pi frequenti dei quali, al terminare delle possibilit melodiche
offertegli dalle diteggiature utilizzate e dalla tecnica basata fondamentalmente
sullutilizzo delle sole prime tre dita della mano sinistra, sono rappresentati
dallinserimento di elementi melodico-ritmici ausiliari allinterno della frase. I pi
caratteristici sono indubbiamente linserimento di tritoni melodici, di ghost notes (note
false non chiaramente definite), di note di rimbalzo prese su corde adiacenti
(procedimento riscontrabile tipicamente nella prassi esecutiva di Pat Metheny), di note
71

suonate a vuoto ovvero suonando la corda senza diteggiare sul manico con la sinistra, ed
altri procedimenti similari, il tutto fuso insieme ad elementi ritmici, anticipi e ritardi, a far
quadrare le cose. Il concetto di fondo resta sempre quello di evitare linterruzione dello
svolgimento ritmico della frase nel passare da un accordo al successivo ed in questo le
strategie appena elencate svolgono un ruolo che potremmo definire di riempimento della
porzione di linea melodica interessata. Una sorta di procedimento di interpolazione per
cui, dati come punti fermi la struttura accordale e la metrica costante della frase, egli
cerchi di trovare la soluzione melodica che meglio si adatta allo scopo.
Partendo da questo assunto ho voluto perci provare ad adattare il fraseggio bebop,
secondo le norme pi chiaramente definibili che lo caratterizzano, ben espresse nei testi
didattici sullargomento della serie How to play bebop di David Baker, ad alcune frasi di
Christian nei quali si riscontrano le occorrenze di cui sopra.
Negli esempi realizzati, in modo pi o meno aderente alla frase originale, ma sempre
cercando di mantenere quello che mi sembrato il senso complessivo della frase, ho
cercato di appianare le incongruenze melodico-armoniche di cui si diffusamente parlato
nella prima parte analitica di questa tesi. Va premesso che ladattamento delle scale
bebop e di poche regole base (senza ricorrere ad eccesive interpretazioni personali del
linguaggio) alle frasi di Christian, che come abbiamo accennato utilizzava ampiamente il
ritmo come elemento portante e di compensazione di incidenti melodici, genera
necessariamente lappiattimento ritmico di alcune frasi, che sono quindi ovviamente da
intendersi pi come esempi che non come confronti in termini di risultato artistico.
Es.1
Recuperiamo uno degli esempi iniziali, da Rose Room:

La frase sembrava di immediata e perfettamente esemplare risoluzione, semplicemente

percorrendo per tutto il suo svolgimento la scala dominante bebop di Gb sullaccordo
72

Dbm, in modo da correggere le incongruenze melodiche delloriginale, ma lanticipo di

due battute messo in gioco da Christian mi ha tirato un brutto scherzo. Pur intendibile
come anticipo del Dbm, i due quarti si svolgono in effetti sul Db e questo sarebbe stato il
risultato:

una bella 4a in battere sullaccordo di Db6.

Ho allora rivisto lesempio, utilizzando nella prima parte dellesempio la scala adatta, Db
maggiore bebop, e il risultato stato accorgermi che quella che sembrava una scelta di
poco conto allinizio della frase di Charlie, altro non , se riferito allaccordo maggiore,
che il cromatismo inserito successivamente a stabilizzare la scala bebop maggiore,
ovvero 5-#5-6. Ecco quindi il risultato, obiezione iniziale di Christian accolta:

Come si pu vedere inizio e fine della frase corrispondono a quelli della frase originale, il
percorso si svolge interamente in ottavi e sono eliminate le dissonanze originarie.
Es. 2 da Oh Lady be Good, batt.53-56

In questo caso Charlie spezza la discesa (nel cromatismo di quattro note che la posizione
accordale gli consente fra batt. 2 e 3 troviamo anche una 4a della durata di un quarto in
contesto di dominante) e inserisce un tritono melodico per riprendere la linea di ottavi
prima di rilanciare la salita. Ho mantenuto in questoccasione la parte iniziale di lancio
ritmico (fra laltro una fra le figure ritmiche con questa funzione pi ricorrenti nei suoi

73

soli) e sono intervenuto solo sulla parte centrale della frase per ricostruire un profilo di
ottavi.

Come si vede, essendo limitato nelloriginale lintervallo fra il la iniziale della frase a
batt. 2 e il do prima della risalita, per potere sviluppare la frase in ambito scalare ho
mantenuto pi alto il profilo della parte centrale, inserendo inoltre una terzina per
temporeggiare e garantire la caduta delle note della scala nella posizione attesa dei gradi
dellaccordo in battere. Ho inoltre utilizzato un caratteristico processo di prolungamento
della frase presentato negli esempi del libro di Baker per ritardare ulteriormente larrivo
alla nota la e farla coincidere con quella della frase originale, il cui profilo ho poi ripreso
nel finale.
Es. 3 - Seven come eleven, batt.49-52, gi incontrato nelle precedenti analisi:

In questa bellissima frase, il cui profilo melodico mostra labitudine di Charlie a svolgere
il fraseggio secondo un andamento sinusoidale che sar anchesso ben rappresentato nel
bebop, abbiamo due evidenti stalli a inizio di batt. 4 e fine della 5, generanti le ben note e
dissonanti MA7 e 4. I salti intervallari piuttosto marcati mi hanno imposto lutilizzo di un
arpeggio di FMA7 e limpiego di due terzine per raggiungere la nota pi acuta della frase
originale, tecnica mostrata nel libro di Baker (e sentita continuamente nei soli di Charlie
Parker e degli altri boppers) per dilatare la frase e spostarsi velocemente di registro. Per il
resto ho cercato di mantenermi il pi possibile aderente allandamento della frase
74

rispettandone le corrispondenze fra melodia e accordi ma eliminando le dissonanze

presenti nelloriginale:

Come si pu vedere, come per una sorta di lifting musicale, la sinuosit della linea in
questo caso notevolmente migliorata.
Es. 4 - Topsy (Swing to bop), batt. 206 - 210

Questa volta, considerato la particolarit della frase originale, lapertura ritmica su

intervalli discendenti di 4a e 3a e la ripresa della stessa frase spostata in avanti di un
quarto in batt. 4, che caratterizzano fortemente la frase, ho deciso di lasciare pi spazio
alle modifiche, aggiungendo anche alterazioni a descrivere accordi aggiuntivi, indicati
sulla parte:

75

Es. 5 - Up on Teddys Hill, batt. 78-80

In questo caso sono intervenuto su una frase discendente che Charlie esegue su un
accordo maggiore. La parte iniziale lasciata invariata, cos come il finale al quale solo
stato apportato un anticipo per dare movimento allo stesso, mentre nella parte centrale ho
inserito un aggiramento intorno alla fondamentale dellaccordo, centrato su una ritmica in
terzina. Per il resto mi sono attenuto alla scala bebop maggiore.
Es. 6 - I Got Rhythm, batt. 92-96

Anche in questo esempio Charlie usa un tritono melodico MA7-4-MA7 dissonante che ho
sostituito con uno 3-b7-3 consonante riagganciandomi, dopo una lunga discesa cromatica

76

dalla 3a alla 6a del G7 che rispetta il posizionamento in battere delle note dellaccordo,
alla sua linea che ho trattato sul C7 con approcio scalare discendente sulla scala misolidia
per potermi agganciare al momento opportuno al finale originale.

Es. 7 - Ive Found a New Baby, batt. 4-7

Per finire, un esempio nel quale ho mantenuto la maggior parte della frase e solo
collegato le parti che nelloriginale erano interrotte da due note da un quarto fra le quali
una MA7.

4.3 Analisi di Oh Lady Be Good

Il solo analizzato fa capo a una jam session collettiva a conclusione del secondo concerto
From Spiritual to Swings tenutosi al Carnegie Hall il 24 dicembre 1939. Loccasione
77

vede Christian suonare fianco a fianco col suo idolo musicale Lester Young, in un
complesso di diciotto elementi fra i quali spicca la presenza di Count Basie al piano.
Il brano, composto da George e Ira Gershwin per il musical Lady, Be Good prevedeva,
come spesso accade in questi casi, un verse iniziale (di 16 battute e tonalit minore, con
bridge di 4 in tonalit maggiore) non presente nella versione analizzata e analogamente
nelle sue pi comuni riesecuzioni.

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La forma di tipo AABA di 32 battute, la tonalit di impianto G maggiore e il brano

lanciato ad andatura molto elevata, un presto a circa duecento di metronomo in
semiminime. Le A sono costituite da un movimento I-IV7, che ricalca le analoghe battute
della classica forma blues in 12 battute tranne per lassente carattere di dominante del I7,
sostituito in questo caso dalla tonica maggiore, seguite da una cadenza IIm7-V7-I e da un
breve turnaround in chiusura di A. La presenza di tale frammento cadenzale IIm7-V7 al
termine della prima A, assente nella seconda, assieme ad una corrispondente variazione

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nella melodia, suggerisce pi correttamente di indicare la forma complessiva come

AABA. Il bridge di otto battute costituito dalla progressione IV-I-II7-V7, col secondo
grado dominante secondaria del V7.
Per tutte le prime undici battute, Charlie rimane saldamente ancorato allaccordo di G
maggiore nella forma:

a parte brevi appoggiature di sapore blues fra 3b-3 che nel caso del passaggio al C7
risultano configurarsi come b7-MA7 (batt. 2) ma la cui transitoriet non fa risaltare
particolarmente il contrasto con la dominante.
La batt. 3 ci presenta un tipico finale di frase christianiano costituito da quarto puntato e
ottavo.
Nella batt. 4, un intervallo melodico 2a discendente fra do e sib si configura a mio avviso
come episodio a s che fa da lancio al successivo frammento melodico, con il forte
contrasto della b3 sullaccordo maggiore. Questo, giocato sulla cadenza II7-V-I, rimane
ancora pensato in relazione al G e genera, comunque su un ottavo in levare, il passaggio
per la 4a dellaccordo. La frase raggiunge il suo apice sulla b7 di batt. 5 per poi scendere
sul D7 dove tocca la 9a la #5 e la 4a, tutte in battere, per concludere su 5a e tonica con
largo anticipo, che crea un effetto di sospensione allascolto, riconducibile a mio avviso
al maggiore senso di tonica di D7 che di subentrata 5a di G assunto dalla nota re.
Questo un elemento molto rilevante nel senso di spiazzamento ritmico che genera
spesso limprovvisazione di Christian e d risposta alla relativa domanda che mi sono
posto fin dalle prime volte che ho ascoltato i suoi soli, quale fosse cio il motivo che mi
portava spesso ad avere difficolt nel seguirne chiaramente il percorso armonico.
Nellambito di questa prima frase complessiva troviamo due delle tecniche accessorie di
cui ho scritto in precedenza, lhammer-on e lo slide, chiaramente indicati in partitura alle
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battute 4 e 7. Con un anticipo di un ottavo della tonica del D7 lancia a batt. 8 la seconda
frase, che come vedremo sar una brillante variazione della prima, a sottolineare la
struttura A-A di questa prima parte del brano.
Con un movimento intervallare discendente collega lultimo movimento di batt. 8
(alterando la 5a del D7) colmando il primo quarto di batt. 9 che nella corrispondente batt.
1 era invece sguarnito di eventi melodici. Giunto a questo punto, ricalca esattamente le
note di batt.1 e di met batt.2, invertendo invece la i valori delle corrispondenti note della
seconda met, fermandosi per un quarto in battere sulla b9 del C7 e aggirandola nei due
ottavi successivi con la 9a dellaccordo, muovendosi quindi cromaticamente verso la 4a
del G e passando attraverso la 9# a descrivere la triade in secondo rivolto dello stesso,
ritardandone al contempo la risoluzione al termine della battuta, quindi con due quarti di
ritardo rispetto alla corrispondente batt. 3.
A batt.12 anticipa abbondantemente laccordo successivo di due quarti e mezzo,
seguendo il cromatismo consentitogli dalla nuova forma accordale utilizzata di D7/9/13:

presentata in questo diagramma con alcune delle tensioni che la circondano. Lanticipo
configura sullaccordo di G il cromatismo 9-b9-8-b7 suonato sulla parte bassa della
configurazione accordale, mentre il successivo cromatismo di tre note che attraversa la
parte superiore dellaccordo svolge la sequenza 4-3-b3 sul Am7, a cui seguono 13a e 5a
dellaccordo, prima di arrivare al D7, anticipato quindi in termini di forma accordale di
riferimento di oltre una battuta e mezzo.
A questo punto la frase segue in modo pi coerente laccordo sottostante, tranne un
nuovo ottavo di 4a in battere, raggiungendo il suo climax sulla 13a di D7 a quasi una
battuta di distanza dallo stesso evento evidenziato nella trattazione della corrispondente
batt. 5.

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Lo slide che divide a met la batt. 14 corrisponde a uno spostamento allindietro della
mano sinistra lungo il manico, ed inteso a raggiungere la posizione sulla quale si trova
la b9 che sar per lappunto attraversata. Sul G di batt. 15 si chiude la frase con
unulteriore appoggiatura fra b3 e 3a e per la quarta volta su quattro finali di frase
verticalmente corrispondenti nella struttura del brano Charlie varia il ritrmo del finale
presentando un altro caratteristico frammento ritmico che solito adottare nei finali di
frase, giocato tutto sulla fondamentale del G, che viene quindi ad essere confermato
pienamente a partire solo dal terzo movimento della battuta e affermato fino a tutto il
movimento della successiva.
Si noti come in queste sedici battute iniziali Charlie abbia realizzato un bellissimo
esempio di strutturazione del pensiero musicale in forma di domanda e risposta fra A e
A.
Uno slide verso la 3a dellaccordo precede il lancio della frase successiva effettuato per
via di un anticipo di ottavo della fondamentale del C7 in arrivo che fa quindi da ingresso
nel bridge del brano. Il C7 affrontato come C7/13 a batt. 17 e collegato alla 18 con
quattro note che, interpretate come evento a s, prefigurano un arpeggio di triade
diminuita esteso ad unintera ottava, ma che mi sembrano meglio interpretabili le prime
tre come note accordali di un C7, con la quarta nota (b7) integrante la seconda parte della
frase. Questa giocata sullalternanza, attorno alla fondamentale e alla nona, appunto
della b7 e della MA7 dellaccordo e prosegue sul G successivo sul quale la sequenza
melodica ricalca quella degli ultimi due quarti di battuta precedente a creare un
pregevolissimo effetto ritmico-melodico dal forte effetto propulsivo, cui seguono due
intervalli discendenti che ripetono esattamente il segmento melodico fra batt. 8-9. La
chiusura sul terzo movimento di batt. 20 e pu trovarci impreparati se il forte senso di G
e limpatto ritmico della frase di batt. 18 ci hanno distratto a percepire larrivo
dellaccordo con un anticipo di due quarti.
La batt. 21 presenta un tipico trucco di Charlie, lo svolgimento melodico di un costrutto
visivo corrispondente allaccordo di A9, che salendo svolge appunto questo accordo
mentre scendendo viene riempito con 4#,b3,6 e termina ancora una volta sulla 4a
dellaccordo di dominante. Il successivo D7 svolto tutto sulla forna del D7/9/13 (che
sar mantenuta a riferimento fino a tutta batt.24) col solito cromatismo discendente di

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quattro note e il raggiungimento di un nuovo climax di 13a a batt. 23, seguito

immediatamente dalla discesa per lo stesso percorso, iniziato per dalla #5 che risalta
particolarmente per la sua vicinanza al climax. Un anticipo di ottavo prepara la
successiva sezione A, il cui primo G tuttavia lasciato completamente sguarnito, a
rilasciare la tensione accumulata dalla fitta presenza di note nel corso delle precedenti
dodici battute.
Da batt. 26 si presenta una terza forma accordale di riferimento:

sulla cui estremit superiore svolto il cromatismo della corrispondente scala bebop di
dominante per riprendere poi il profilo accordale con passaggio per la 13a. Da batt. 25 ha
inizio uno spettacolare gioco ritmico eseguito prima ribattendo una singola nota e
successivamente con lo slide fra unisoni melodici su corde adiacenti, che fa da contraltare
ad un altrettanto spettacolare ingresso dellorchestra con un forte dei fiati per sette quarti
consecutivi, dal secondo di batt. 31 alla fine della A.
Uscendo da questo episodio ritmico ripropone identica ma anticipata di due quarti e
mezzo la discesa cromatica di batt. 26 e si lancia verso il G con due quarti di anticipo
lungo la relativa pentatonica maggiore, con un nuovo slide che gli permette di spostarsi
verso il dodicesimo tasto e arrivare allottava superiore rispetto al punto di partenza; da
qui discende tramite arpeggio di Gdim proseguendo poi, a cavallo di G e Am7, con un
cromatismo fra la 6a di G e la 3a maggiore incongruente col Am7, alternata quindi in
tritono con la b7 e proseguendo con l11a verso la 3a; da qui con un ulteriore tritono
aggancia e anticipa di un ottavo il successivo D7 (che in realt per pu essere
considerato gi anticipato a partire dalla b3 sullottavo precedente) e si muove,
circondando la b7, verso la successiva discesa di ottavi a descrivere un frammento di
scala misolidia con i gradi dellaccordo che cadono sui battere dei movimenti a

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completare la batt. 38; dalla quale per approcio cromatico di un ottavo si collega al
conclusivo segmento melodico che descrive laccordo di GMA7/13.
Dopo una breve pausa che rilascia nuovamente la tensione accumulata con la precedente
cavalcata di note, si lancia, come gi in precedenza a cavallo fra primo e secondo chorus,
in un climax ritmico, questa volta ottenuto tramite unisono non pi melodico ma
armonico fra due corde adiacenti, un altro effetto scenico di notevole impatto e utilizzato
fino ai giorni nostri in pi di un genere musicale; la frase ritmica meglio interpretabile
se pensata come distinta in due parti a partire dallultimo ottavo di batt. 42 o comunque
se interpretata come parte di un immaginario accompagnamento batteristico sul rullante.
Segue, a partire dalla b3 dellaccordo, una sorta di riff che rispecchia una certa simmetria
sul manico della chitarra, con la mano sinistra che stavolta utilizza tutte le quattro dita in
un breve segmento diatonico suonato su corde adiacenti (lo stesso riff che abbiamo visto,
nella sua forma completa e suonato a maggior velocit in forma di terzine a cascata
nellesempio tratto da Seven come eleven); riff che si collega ad un frammento melodico
con evidente funzione cadenzale verso il G della battuta successiva, cui segue la
conferma del raggiunto grado stabile tramite descrizione per ottavi dei gradi dellaccordo
di G6.
Ancora una breve pausa e si riparte con quello che la presenza di due do suggerisce
essere lanticipo di due quarti dellaccordo successivo di C, che viene affrontato con un
nuovo lancio e rilancio di segmenti melodici il secondo dei quali, oltre a suggerire la b9
con la sua nota iniziale, prosegue lungo un arpeggio di C# che non fa altro che
confermare leffetto complessivo di C7b9.
La discesa, costituita dalle note dellarpeggio di G6, collega tramite le sue ultime due
note, con una evidente sutura di tipo ritmico-melodica dallandatura altalenante,
larpeggio di G6 iniziale ad altre due successive ricorrenze dello stesso arpeggio, giocate
in un effetto di rimbalzo intorno alla 5a dellaccordo, per finire con lo stesso frammento
melodico di collegamento appena incontrato, questa volta per risolto nella ripetizione
della 13a..

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La frase da batt. 53 a 56 una di quelle reinterpretate negli esempi riguardanti il bebop; si

apre con un caratteristico lancio ritmico adottato da Charlie, prosegue con la classica
discesa cromatica, con le MA7 ad abbracciare il tritono fra 5a e 3a dellaccordo ed un
successivo tritono gi integrato nello svolgimento dellaccordo successivo, che per un
evidente errore di diteggiatura (corretto nellesempio di cui sopra) descritto come
MA7/9.
Lultima A pi contenuta, in vista del ritorno a casa, si apre con unintenzione ritmica
vicina alla frase inziale del solo e un particolare e delicato lirismo, pur nellestensione
estrema della frase e nella velocit del brano, conferito probabilmente dal rimanere sulla
9a del precedente accordo che ha cambiato ora colore in 13a passando per la MA7 e torna
a cambiare in 3a sul C7; prosegue portandosi in un registro pi adatto alla chiusura,
scendendo da una #11 che ci riporta alla memoria il momento appena passato sul G,
proseguendo per una linea che mescola nel senso una tonicizzazione del C7 e il
proseguimento verso il G, sul quale trova spazio il cromatismo della scala bebop
maggiore e chiudendo col finale gi visto nelle frasi precedenti.
Per concludere abbiamo a batt. 61 una passeggiata di quarti sul Am7 e successivamente
un D7 in cui la 4a sembra suggerire un rilassamento in sus7, prima della cedevole b9 che
trova appoggio sulle riposanti fondamentali di D7 e G.

4.4 Ritmo
Questo capitolo non esiste per come lavevo inteso.
La questione di fondo era capire quanto e in che modo Charlie si agganciasse, nella sua
improvvisazione, a solidi appigli su cui articolare le proprie frasi e le lunghe frasi
ritmiche che costellavano alcuni dei suoi soli.
Ai primi ascolti ero infatti impressionato dalla maniera in cui certe sue improvvisazioni
mi confondessero in senso ritmico tanto da farmi perdere la forma del brano: ma
immancabilmente, l dove doveva essere, arrivava la bandierina melodica che Charlie
pianta in fondo alle frasi per dire sono qui.

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Col tempo ho capito che questa sensazione era lesito, espresso anche nelle precedenti
parti di questo lavoro, di una combinazione fra il materiale melodico di cui Charlie
disponeva, peraltro non in misura paragonabile ad un qualsiasi jazzista di professione dei
nostri giorni, ed una visione ritmica straordinaria, talmente straordinaria da essere forse
lelemento pi rilevante apportato al bebop da Charlie attraverso il suo fraseggio.
Nelle mie intenzioni doveva essere una delle parti pi interessanti di questo lavoro, una
parte che ho intravisto nelle ricorrenze ritmiche del fraseggio di Charlie Christian.
Largomento non mai stato trattato in modo adeguato dal mio punto di vista e quindi
avevo iniziato ad analizzare una serie di soli, concentrando lattenzione sul solo profilo
ritmico delle frasi, come ascoltando un batterista, e ad annotare le ricorrenze ritmiche che
le caratterizzavano: e ce ne sono davvero parecchie.
Ho maturato la netta impressione che Charlie sviluppasse non solo il proprio fraseggio
melodico intorno alle griglie degli accordi, ma anche che la stessa cosa facesse col
ritmo, suddividendolo in modi personali e con ci riuscendo, altrettanto bene di quanto
facesse con il materiale melodico a sovrapporlo alla griglia della forma dei brani senza
perdersi, neanche quando gli anticipi e i ritardi che eseguiva spingevano il pianista a
calcare sugli accordi e il batterista a lanciargli richiami allordine.
La difficolt, senza una precisa chiave di lettura della questione capire dove inizino e
finiscano questi ipotetici frammenti: pur riferendosi al senso della frase e cercando di
intuirne lagogica (difficile, vista la qualit delle registrazioni e lo stile tendenzialmente
omogeneo di fraseggio di Christian), si corre il rischio di ridurre gli elementi a particelle
irriconoscibili e non pi significanti, mentre allinizio i mattoni ritmici mi sembravano
di dimensioni pi affrontabili e riconoscibili, diciamo dellordine di una battuta; per
questo ho annotato in pi pagine piene di kicks le evenienze che mi sembravano
caratteristiche, probabilmente non con lordine che un tale lavoro richiede, ma con la viva
impressione di essere sulla strada giusta.
Giusto per ricordo ne inserisco un paio di pagine alla fine di questa tesi.

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Ma, sar io, sar la questione troppo complicata, non sono riuscito nei tempi che mi ero
prefissato per largomento ad arrivare a una visione dinsieme sufficientemente coerente
con i dati che avevo raccolto. Probabilmente unanalisi di questo tipo richiede pi
materiali e magari un computer che esegua i confronti, sovrapponga e mescoli i ritmi e io
non avevo n i tempi n la passione necessari per affrontare largomento in termini cos
matematizzati da continuare oltre nella ricerca.
Anche perch la risposta credo di averla gi, i classici tre indizi che fanno una prova:
-

Charlie in Tea for Two suona una trascinantissima frase ritmica su una nota
singola e quello che si sente sotto e che molti hanno a lungo considerato un
batterista, nella pessima qualit della registrazione della jam session, sono i piedi
di Charliee non battono il quattro n seguono semplicemente il ritmo della
frase;

sul sito internet di un chitarrista manouche ci sono estratti di unimprecisata

intervista in cui si racconta di come Charlie una sera fosse particolarmente
nervoso e bevesse a rotta di collo e si legge: Then he went out in the streets and
danced on the sidewalk. For a dancer, he was a helluva guitar player! He could
dance. Thats what he was gonna be a dancer. He didnt want to be a guitar
player; he wanted to dance. Sure! As soon as the music started, he wanted to
dance. I dont know if it was the alcohol or what, but thats what he did.

Charlie si esibiva come ballerino di tip tap per guadagnare ai tempi di Oklahoma
City.

In sintesi: sono convinto che la sua concezione ritmica e il modo con cui riesce a
rovesciarsi nella testa il senso ritmico delle frasi abbia molto a che fare con questo
fatto e che forse basterebbe dare a un ballerino di tip tap i fogli con le kicks pi che
inserirli in un computer o confrontarli a mano e ci troverebbe in breve le chiavi di
lettura ritmica del fraseggio di Christian che risultano oscure e indecifrabili ai pi.

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Dimenticavo: non sono un esperto ma in Tea for two quello che fa coi piedi, per
tenere il tempo durante la frase, sembrano proprio passi di tip tap.

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CONCLUSIONI
Il lavoro svolto mi ha permesso di rispondere ad alcune delle domande che la musica di
Christian pone. Ha messo in luce caratteri del suo stile che non immaginavo, semplificato
nella mia mente la visione in termini di costruzione melodica del suo fraseggio, cosa che
mi ha a tratti un po scoraggiato, mi sembrava troppo semplice. Daltra parte ha lasciato
irrisolta la questione del ritmo, che forse a mio avviso lelemento pi caratterizzante e
rivoluzionario del suo stile.
Tanti dicono che Christian fosse un genio. E lo era certamente, anche secondo me: ma
soprattutto per lessere riuscito a trarre il massimo da ci che aveva senza cercare
soluzioni straordinarie, portando il tutto ad un livello di coerenza e naturalezza che
rasenta la perfezione degli esiti.
Per questo il titolo della tesi.

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BIBLIOGRAFIA
Libri:
- CLAUDE CARRIERE, booklets della serie Master of Jazz CD Charlie Christian
Vol. I-IX, mdia7, Francia
- DAVID BAKER, How to play bebop,Alfred Publishing Co., U.S.A.
-

MICK GOODRICK, The Advancing Guitarist, Third Earth Productions, U.S.A.

1987

PETER BROADBENT, Charlie Christian,United Kingdom, Ashley Mark

Publishing Company, 1997
ROBERTO COLOMBO, Il Chitarrista di Jazz, Erga Edizioni, Genova, 2009
STAN AYEROFF, Swing To Bop, U.S.A., Mel Bay Publications, 2005
WOLF MARSHALL, The Best of Charlie Christian, Hal Leonard Corporation,
2002

Audio:
-

Master of Jazz CD Charlie Christian Vol. I-IX, mdia7, Francia

Siti internet:
-

PAUL VERNON CHESTER,

http://www.paulvernonchester.com/CharlieChristian.htm
DAVE GOULD, Charlie Christian Pages,
http://www.gould68.freeserve.co.uk/charliecq.html
GARRY HANSEN, Charlie Christian Legend of Jazz Guitar,
http://personal.nbnet.nb.ca/hansen/Charlie (sito non pi raggiungibile, reperibile a
http://www.music-open-source.com/source/Charlie-Christian-guitar-methodeBook/fichier/%28ebook%29%20Charlie%20Christian%20%20Legend%20of%20the%20Jaz%20Guitar.pdf)
PIETRO NICOSIA, http://www.jazzitalia.net/lezioni/pietronicosia/
MILES OKAZAKI, Stompin' at Minton's,
http://dothemath.typepad.com/dtm/stompin-at-mintonsby-miles-okazaki.html
http://www.jazz.com/encyclopedia/christian-charlie-charles-henry
http://planetbarberella.blogspot.it/2010/10/charlie-christian-live-at-mintons.html
http://jazzhotbigstep.com/79001.html
http://www.larrygrinnell.com/?p=492
http://thehoundblog.blogspot.it/2009/05/charlie-christian-live-at-mintons.html
http://www.dodicesimotasto.it/articoli/storia-della-musica/charles-henry-charliecristian.html
LEO VALDES, Solo Flight The Charlie Christian Website,
http://home.roadrunner.com/~valdes/1998
http://people.duke.edu/~tnp/biograph.html
Google libri e Wikipedia, ricerche varie per consultazione
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