Cahiers de civilisation mdivale

La mort de Roland
Eugne Vinaver

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Vinaver Eugne. La mort de Roland. In: Cahiers de civilisation mdivale, 7e anne (n26), Avril-juin 1964. pp. 133-143;
doi : 10.3406/ccmed.1964.1303
http://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1964_num_7_26_1303
Document gnr le 01/06/2016

Eugne

VINAVER

La mort de Roland1

Autour de la Chanson de Roland s'est forme, depuis prs d'un demi-sicle, une lgende dont l'origine
remonte un point d'histoire incontestable : l'existence d'un pome initial cr par un seul pote,
non par une lgion de potes. Cherchant tablir ce fait, Joseph Bdier crut devoir dmontrer
d'abord l'unit toute classique du pome. La Chanson de Roland, dit-il, n'est pas un drame de la
fatalit, mais de la volont... Roland et ses compagnons, loin de subir leur destine, en sont les
artisans au contraire, et les matres, autant que des personnages cornliens. Ce sont leurs caractres
qui engendrent les faits et les dterminent, et mieux encore, c'est le caractre de Roland2...
Transporter l'action du monde fatal des faits dans le monde libre des volonts, voil ce que Turold a su
faire3. Une telle russite serait impensable sans une parfaite cohrence dans l'agencement des
scnes et des rcits, sans cette unit qui fait la beaut de la Chanson de Roland, comme de
Ylphignie de Racine ; et puisque l'unit suppose cette chose indivisible que jamais on ne revoit
deux fois, l'me d'un individu4 , nous voil amens la conclusion promise ds le seuil : La
Chanson de Roland aurait pu ne pas tre ; elle est parce qu'un homme fut.
Ceux qui devaient suivre Bdier dans cette voie ne se sont pas toujours rappel que toute sa
dmonstration s'inscrit dans le cadre d'un dbat entre traditionalistes et individualistes ; entre ceux
qui rattachent la geste de Roland une tradition amorphe et multiple, issue des souvenirs pars
de la bataille de Roncevaux, et ceux qui cherchent au contraire mettre en relief le rle
dterminant du pote. Les traditionalistes estiment que toute uvre organique doit obir certaines lois
de composition, lois ternelles, valables la fois pour un pome pique de la premire poque
et pour une pice de thtre du xvne sicle. C'est de cette ide qu'taient partis autrefois
les ehorizontes il suffisait, croyaient -ils, de montrer que la Chanson de Roland n'obit point
ces lois, autrement dit d'y trouver des disparates et de mettre l'auteur en contradiction avec
lui-mme, pour abolir le pome en tant qu'uvre constructive et acqurir le droit de le dcouper
en plusieurs chants lyrico-piques , successeurs d'antiques cantilnes. En bon dialecticien,
Bdier accepta le combat sur le terrain mme que lui offraient ses adversaires ; mais pour venger
l'uvre, pour l'acquitter de tout soupon de multiplicit , il ne suffisait pas de lui faire reconnatre
les qualits de cohrence qu'on lui contestait : il fallait lui en prter d'autres, suprieures celles-l,
lever le pote au rang d'un classique et assimiler son art celui des fondateurs de la tragdie
rgulire. Les rgles mmes du dbat exigeaient cette promotion. Et c'est ainsi que de la
volont d'assurer le triomphe d'une simple vrit historique naquit, dans les pages nobles et denses
des Lgendes piques, une lgende plus sduisante encore, celle d'une Chanson de Roland coule
dans le moule d'une tragdie cornlienne. Ce qui en facilita l'closion, c'est sans doute le caractre
imprcis de la notion de classicisme. Le mythe voltairien du xvne sicle classique ne s'tait pas
encore rtrci aux limites historiques qu'on lui reconnat aujourd'hui. L' unit se concevait
encore comme une norme hors de laquelle il ne pouvait y avoir de cration littraire valable, non
:

1. Cet article et d'autres, a paratre, s'inscrivent dans un ensemble qui pourrait recevoir le titre donn l'tude initiale A la
nxhcrciic lu.ic / ''/<.';' nu'di-J; -.le, dans Cahiers civil, mdiv. , t. II, 1959, p. 1-16.
2. J. Y;\:')iv/i, Ljs L'^jndc-s cpiqua, y- d., t. III, 1929, p. 411.
3. Ibtd., p. 427.
4. Ibid., p. 447.
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EUGENE VIXAVEK

comme un phnomne contingent ayant sa date et sa place bien dtermines dans l'histoire. Si
bien que tout effort tendant rhabiliter l'uvre, ou tout simplement en affirmer l'existence
autonome, devait forcment aboutir une recherche de son unit . C'avait t le cas ds la
publication de la Chanson de Roland par Francisque Michel. Un des premiers commentateurs du texte,
Ludovic Vitet, se crut fond dire, en 1852, dans un article de la Revue des deux mondes , que
plus les versions de ce pome sont anciennes, plus l'unit de composition s'y laisse apercevoir5 .
Ces versions plus anciennes , Vitet les ignorait comme nous les ignorons encore aujourd'hui ;
et s'il en supposait l'existence, c'est qu'il pressentait dj l'angoissant dilemme qui devait se poser
devant la critique franaise de son temps et du ntre : refuser la Chanson de Roland le rang de
chef-d'uvre classique ou lui reconnatre l'unit de composition au sens traditionnel du terme.
Seul parmi les rudits du sicle dernier, Gaston Paris sut chapper la ncessit de cette alternative.
Dans sa thse sur l'Histoire potique de Charlemagne soutenue en Sorbonne en 1865, il osa affirmer
que, dans la Chanson de Roland, une posie barbare , ni riche ni gracieuse, mais forte comme un
haubert et pntrante comme un fer d'pe , vous domine : on sort, disait-il, d'une premire
lecture tonn, sinon charm, mais lorsqu'on se familiarise avec cette forte langue, cette
versification escarpe, ces murs et cet idal , lorsqu'on endosse enfin cette lourde armure , on se sent
pntr du gnie ardent qui la soulevait. C'est l'air pre et pur des sommets : il est rude d'y monter,
mais on se sent grandi quand on y est6. Plus tard, en 1889, dans son manuel de littrature
franaise du moyen ge, il hasardera, il est vrai, un rapprochement dans le got du temps : L'art
incontestable, dira-t-il, qui clate dans cette uvre est un art essentiellement franais, qui
rappelle en beaucoup de points la conception de nos tragdies classiques. Mais au lieu d'y insister,
il ajoutera : L'action est presque toujours non pas raconte, mais mise sous les yeux de l'auditeur :
le pome est une suite de tableaux ; les verbes sont presque tous au prsent. Les laisses homotleutes
sont d'ingale longueur... Chacune d'elles est le plus souvent complte en elle-mme, forme un
petit tableau part et n'offre que rarement avec la prcdente et la suivante ces raccords qui sont
habituels dans les pomes postrieurs1 . Nous voil bien loin de la conception de nos tragdies
classiques o prcisment tout se ramne un systme de raccords . Et comme pour appuyer
le contraste, Gaston Paris propose cette image d'une tonnante justesse : La Chanson de Roland
(ainsi que toutes nos plus anciennes chansons de geste) se dveloppe, non pas, comme les pomes
homriques, par un courant large et ininterrompu, non pas, comme le Niebelungenlied, par des
battements d'ailes gaux et lents, mais par une suite d'explosions successives, toujours arrtes court
et toujours reprenant avec soudainet. Opposer la marche du rcit pique la fois au courant
large des pomes homriques et aux battements d'ailes de l'pope germanique, c'est nous
conduire au seuil d'un monde qui ignore l'art des transitions et accorder l'uvre le droit d'exister
en dehors de tout souci de continuit. Dans une belle et audacieuse paraphrase de cette page de
Gaston Paris, Lanson dira comment la Chanson de Roland, s'avanant de laisse en laisse, d'arrt
en arrt, rtrograde et redouble sans cesse pour se continuer et se complter , et comment cette
discontinuit mme russit communiquer au rcit une puissance suprieure celle d'une
narration suivie8.
Qu'on se reporte n'importe quel rsum du rcit de la bataille de Roncevaux et de ses suites
on n'y trouvera aucune trace du discontinu . On aura, au contraire, l'impression que tout y est
sa place, depuis l'ambassade de Ganelon jusqu' la mort de Roland et au del. C'est que le propre
5. L. Vitet, La Chanson de Roland, dans Rev. des deux mondes , 22e ann., 1852, t. XIV, p. 817-864, voir surtout p. 855 et ss.
Cet article de Vitet figure galement parmi ses Essais historiques et littraires (1862).
6. G. Paris, Histoire potique de Charlemagne, reproduction de l'dition de 1865 augmente de notes nouvelles par Vauteur et par
P. Meyer, Paris, 1905, p. 24-25.
7. G. Paris, La littrature franaise au moyen ge, 5e d., p. 62. C'est moi qui souligne.
8. G. I,AisTso:\T, Histoire de la littrature franaise, 19e d., p. 31.
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LA MORT DK ROLAND
d'un rsum est de suppler au discontinu par des raccords qui assurent la marche ininterrompue
de la narration. Mais si l'on reprend le texte en s'attachant au dtail, la mise en place des divers
moments de l'action, on verra que chacun de ces moments forme un tableau part , selon
l'expression mme de Gaston Paris. A y regarder de plus prs, cette formule son tour nous paratra
sujette caution. Un tableau part suppose un cadre, ou du moins un cadre virtuel dtermin
par les bords de la toile, qui dfinit le microcosme pictural comme radicalement retranch de
l'univers qui l'entoure : c'est le signe mme de l'extriorit de l'image par rapport aux images
environnantes. Or, dans un pome comme la Chanson de Roland, on constate, au contraire, que la
porte et le sens de chaque groupe de vers unis par la mme assonance se trouvent dtermins en
grande partie par la situation de ce groupe vis--vis des autres. I,a discontinuit, tout en s'opposant
au principe de la cohrence, n'exclut pas, ici, la cohsion : elle semble mme l'appeler, soucieuse
de s'imposer une contrainte indispensable. On songe, parmi d'autres parallles fournis par les
arts plastiques de l'poque, certaines frises romanes, celle, par exemple, de l'glise abbatiale
de Saint-Gilles-du-Gard, qui rejoint le linteau de chacun des trois portails et ne forme qu'une
bande avec lui9. Car le problme du continu dans le discontinu, c'est--dire du droulement d'une
action qui s'accomplit par l'effet d'images isoles, est le mme pour les potes que pour les sculpteurs
et les peintres : tous cherchent le rsoudre sans recourir au procd des raccords, et chez tous
la technique des tableaux part , soit de la simple utilisation du cadre, appelle une recherche
de liaisons thmatiques intrieures, souvent plus efficaces que les plus habiles des transitions.
Cette recherche n'est pas sans rapport avec cette autre particularit de l'uvre : son extrme
nudit syntactique. On a souvent remarqu que la phrase y est presque toujours une touche rapide,
une image bien frappe, saillante, autonome : elle se situe aux antipodes de tout discours li ,
de la priode telle que la pratiquent dj, dans la seconde moiti du xne sicle, la plupart des
auteurs de romans. Erich Auerbach qui, le premier, a attir l'attention sur le rle primordial de la
parataxe dans la composition de la Chanson de Roland 10, cite comme exemple de construction
non-paratactique ces quatre vers de la Folie Tristan, pome narratif du dernier quart du xne sicle
(vers 31/4) :
En ki me purreie fier
Quant Ysolt ne me deingne amer,
Quant Ysolt a si vil me tient
K'ore de mei ne li suvient ?
Dj, la posie se fait discours, dj elle s'apprte exploiter les ressources que lui offre
l'enchanement rigoureux des propositions. Cinq sicles plus tard, l'apoge de ce dveloppement, la
savante articulation de la priode saura rejoindre la haute posie :
Si quelque transgresseur enfreint cette promesse,
Qu'il prouve, grand Dieu, ta fureur vengeresse :
Qu'avec lui ses enfants, de ton partage exclus,
Soient au rang de ces morts que tu ne connais plus11.
A ce niveau, la phrase pourra mme laisser tomber son appareil syntactique sans rien sacrifier
de sa structure profonde :
Je connais mon erreur, et vous m'aimez toujours12.
9. Cf. M. -T. Poncet, tude comparative des illustrations du moyen ge et des dessins anims, Paris, 1952, p. 91.
10. H. Auerbach, Mimcsis, Berne, 1946, p. 103 et ss. Chaque laisse du pome est, selon Auerbach, ein parataktisches Gebilde
von einfachen, dabei noch oft sich widerspruchvollen, usserst engrumigen Setzungen .
11. Athalie, v. 1377/80.
12. Brnice, v. 1482.
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EUGENE VIN'AVER
Dans ce vers de la scne finale de Brnice, l'absence mme de mots significatifs de relation
souligne tout ce qui relie l'un l'autre les deux hmistiches : il suffit d'un et de liaison pour
nous ouvrir toute une perspective de causalit. Par contre, dans les vers paratactiques de
la Chanson de Roland, jamais le lecteur ou l'auditeur ne se voit appel reconstituer par la pense
le mouvement causal sous-jacent. Non, certes, que nous soyons l dans un monde plus fruste, o
la simplicit mme des situations et des sentiments nous dispenserait d'en connatre les motifs ;
nous sommes tout simplement une poque de notre histoire potique o la problmatique de la
vie, la motivation raisonne des gestes et des actes humains, reste en dehors du langage de la posie.
Rien ne s'explique tout seul dans la Chanson de Roland et rien pourtant n'est expliqu. Le pote
situe la vie interne de l'uvre hors de toute relation de cause effet, dans l'ensemble expressif
de thmes juxtaposs qui refusent au moment causal son rle de moment crateur.
Pour retrouver le principe de leur liaison, c'est la structure prosodique du texte qu'il faudrait
d'abord interroger. M. Angelo Monteverdi nous a rappel rcemment13 que le pome narratif,
en France, est n strophique, parce que destin tre chant comme tous les pomes en langue
vulgaire qui devaient et voulaient se rpandre dans les milieux laques . Or le pome narratif a
d de bonne heure dpouiller les formes mtriques fermes , l'uniformit strophique ne pouvant
s'accommoder des units de sens de longueur ingale. La strophe s'allongea ou s'abrgea selon les
exigences de la narration et, ce faisant, devint laisse, c'est--dire une suite de vers sur la mme
rime (ou assonance) en nombre indfini14. De sa forme primitive, cette strophe allonge ou
raccourcie gardera pourtant ces deux particularits : une certaine autonomie vis--vis du rcit
et une tendance au paralllisme. L'une et l'autre se retrouvent dans les laisses dites similaires ,
c'est--dire dans les sries de deux, trois ou mme quatre laisses conscutives contenant des vers
ou des groupes de vers qui se rptent avec des variantes, comme des thmes musicaux qui
reviennent, suivis chaque fois de nouvelles variations. Lorsque Roland essaie, avant de mourir, de
briser son pe, trois laisses racontent ce geste, chacune charge de dtails qui lui sont propres.
Roland frappe dix coups, plein de deuil et de rancur. L'acier grince, il ne se brise ni ne s'ebrche.
Puis, dans la laisse suivante : L'acier grince, il n'clate pas, il ne s'ebrche pas. Quand il voit qu'il
ne peut le briser, il commence en lui-mme plaindre son pe15. Enfin, dans la troisime, la
toile de fond s'largit : Roland frappe contre une pierre bise. Il en abat plus que je ne sais vous dire.
L'pe grince, elle ne se rompt ni n'clate, mais rebondit vers le ciel. Quand le comte voit qu'il ne
la brisera point, il la plaint trs doucement en lui-mme16. Et aprs chaque reprise s'lve la
complainte de Roland, qui dbute chaque fois par le mme appel Durendal, la bonne pe claire
et blanche, mais qui chaque fois s'amplifie et se prcise, telle une lame de fond qui monte, porte
par la tempte, et dferle son sommet.
Nous sommes l en prsence d'une structure analogue celle de certains pomes lyriques forme
fixe, dont on a souvent dit qu'ils voluent partir de la reprise exacte d'un thme potique ou
13. A. Monteverdi, La laisse pique, dans La technique littraire des chansons de geste, Actes du Colloque de Lige, Paris, 1959, p. 135.
14. G. Paris, Histoire potique de Charlcmagne, p. 21.
15.
.X. colps i fiert par doel c par rancune.
Cruist li acers, ne freint ne ne s'esgruignet (2301/2).
Cruist li acers, ne briset ne n'esgrunie.
Quant il o vit que n'en pout mie freindre,
A sei meisme la cumencet a pleindre (2313/5).
16.
Rollant ferit en une perre bise.
Plus en abat que jo ne vos sai dire.
I/espee eruist, ne fruisset ne ne brise,
Cuntre ciel arnunt est resortie.
Quant veit li quens que ne la freindrat mie,
Mult dulcement la pleinst a sei meisme (2339/44).
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LA MORT DE ROLAND
musical vers une certaine diversit17. La diffrenciation qui succde au paralllisme exact atteint
d'abord les dernires syllabes d'un vers ou les dernires notes d'une mlodie ; puis elle s'tend
jusqu'aux limites d'un vers entier ou d'un groupe de vers sans abolir pour autant les effets de
paralllisme. On retrouve les diverses tapes de cette volution dans des pices asturiennes signales
ds 1859 Par Ferdinand Wolf comme dans des pices galiciennes les muneiras publies en 1877
par Mil y Fontanals18. Non que de tels traits soient propres la posie populaire espagnole et
portugaise ; celle-ci est simplement, comme l'a dj dit Jeanroy, plus archaque en cela que les
autres . Le mme jeu du paralllisme et de la diffrenciation se retrouve dans les ballades narratives
anglaises et cossaises, celles notamment qui ont recours aux reprises progressives ou aux reprises
accroissements {incrmental rptition), selon la terminologie propose par Francis Gummere19.
Lorsqu'une strophe fait avancer la narration en ajoutant la reprise, c'est--dire un vers ou un
groupe de vers rpt, un lment nouveau, on peut dire qu'il y a l, comme dans les laisses similaires,
convergence de deux principes opposs et complmentaires, celui de la rptition et celui de la
variation.
Or, voici qu' l'intrieur de cette structure, qui est commune toutes les formes d'exposition
retardement, on voit se dessiner deux manires possibles de construire une narration. On peut
diviser le rcit en tapes successives disposes selon un ordre chronologique trs soulign.
En ce cas, les reprises n'auront point pour objet de nous ramener une tape dj franchie : elles
ne pourront servir qu' marquer la distance parcourue partir du point auquel elles se rfrent.
A cette mthode s'oppose celle, plus rare, qui, traitant chaque reprise comme un retour en arrire,
une retenue dans le champ de l'vnement, fait renatre des moments dj vcus et les replace
dans le cadre du prsent. Bn rgle gnrale, les ballades narratives ignorent cette deuxime manire,
qui substitue la marche rectiligne du rcit l'panouissement simultan et discontinu d'un ensemble
de thmes parallles ; et c'est prcisment cette manire, plus musicale que discursive, qui imprime
aux laisses similaires leur mouvement caractristique. Que l'on mette bout bout les vers moteurs
de chaque strophe d'une ballade narrative : il en rsultera une narration parfaitement cohrente,
voluant d'tape en tape jusqu'au dnouement. Par contre, si l'on essayait de rduire les laisses
similaires du Roland aux seuls vers qui font avancer l'action et d'en retrancher tous ceux qui la
retardent, tout partirait en morceaux ; non seulement il ne subsisterait rien du mouvement qui
anime le rcit, mais aucune structure visible ne se dgagerait de ses dcombres : le continu plaqu
sur du discontinu abolirait le pome tout entier.
Nous touchons l au nerf le plus sensible de l'uvre, par o s'expliquent la fois la solidit de sa
structure et sa rsistance toute tentative de rduction des normes plus simples. Sa complexit
rside dans le fait que toute rcurrence, tout retour d'un thme dj connu suppose un systme
mnmonique qui assure la prsence de chaque moment du texte dans tous les autres : systme
en tout point analogue celui qui se rvlera Baudelaire lors de la premire audition, Paris,

17. Cf. A. Jeaxroy, Les origines de lu posie lyrique en France au moyen ge, 3e d., Paris, 1925, p. 416 D'abord le soliste et le
chur auraient prononc les mmes paroles sur la mme mlodie ensuite ces paroles et cette mlodie auraient t diffrencies par les
dernires syllabes et les dernires note enfin la loi du paralllisme aurait t de plus en plus nglige et des paroles diffrentes auraient
t chantes tantt sur des airs identiques (sauf peut-tre le final) comme dans l'ancien rondet, tantt sur des airs diffrents, comme
dans beaucoup de chansons modernes.
18. Voir F. Wolf, Studicn zur Geschichtc der spanischen und portugiesischen .\atio>ialliteratur, Berlin, 1859, p. 708-709, 738-740;
M. Mil y I'ontanals, La poesia populur gallega, dans Romania , t. VI, 1877, p. 50-51, 65-67 ; A. Jeankoy, op. cit., p. 417 et ss. Cf.
galement \V. Stokost, Geschichte der altfranzo'sischen und altprovejizalischcn Romanzcnstrophc, Halle, 1930, p. 6-72.
19. F. Ci'MMERE, The Popular Ballad, Boston New York, 1907, p. 91 Literal rptition yielded, for the sake of progress, to
this rptition with incrments, developing the situation and incrmental rptition came soon to be the- close pattern of ballad
stuff. Refrains ma3' stav or vanish ; in the record they cease to appeal to voiee and ear and seem a waste of energy but incrmental
rptition can wane only by the slow proeess of 'making over', by excision and correction, from ont version to another. Hence its
great significance. It supplies a visible link between oklest choral rptition and actual text. C'est la grande romaniste anglaise
Mildred Pope que revient le mrite d'avoir signal ce parallle. Voir son tude intitule- Four chantons de geste A Study of Old
French Versification, dans Modem Lang. Review , t. VIII, 1913, p. 352 et ss., t. IX, 1914, p. 52 et ss., t. X, 1915, p. 310 et ss., et
surtout, la p. 359 du t. VIII, sa dfinition de la fonction esthtique des laisses similaires.
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EUGENE VIN A VER

de Tannhuser et de Lohengrin20. Dans une tude publie en 186121, il cite quelques-unes des
pages clbres que Liszt avait consacres ces deux uvres, en soulignant surtout son bel loge
de la combinaison profondment rflchie, tonnamment habile et potiquement intelligible,
avec laquelle Wagner, au moyen de plusieurs phrases principales, a serr un nud mlodique
qui constitue tout son drame22 . Qui plus est, Le cygne, publi pour la premire fois la mme anne,
dans la deuxime dition des Fleurs du mal, fournit un excellent exemple de ce principe de
composition : on y reconnat deux thmes qui, comme dans Tannhuser, voluent paralllement,
deux leitmotive qui se prtent des retours savamment voils, l'un symbolis par Paris qui change,
l'autre par le cygne exil de son lac natal et battant le pav des rues23. Ce serait pourtant se
mprendre sur l'intrt de cette rencontre que d'y voir le rsultat d'une influence 24. Il s'agit l
bien plutt de ce que Focillon appelle la communaut mouvante des formes qui se rpandent
travers le temps et l'espace sans qu'il soit ncessaire ou mme possible d'expliquer leur accord
autrement que par une vie profonde, sans cesse en action, sans cesse efficace25 . Et si la structure
du Cygne offre en mme temps une certaine ressemblance avec celle des laisses piques, c'est,
plus forte raison, cette vie en action qu'il faut l'attribuer, au phnomne d'une forme d'art
ancienne qui, spare de nous par le grand massif de la posie discursive, revit, l'insu mme des
potes, sept ou huit sicles aprs26.
Lorsque, la tte tourne vers l'Espagne, Roland meurt conqueranment, trois laisses dcrivent cette
mort. Les voici, disposes de manire faire ressortir leur dveloppement :
Laisse 174 (2355/65)
Laisse 175 (2366/74)
Laisse 176 (2375/96)
(a) o sent Rollant que la mort le tresprent,
o sent Rollant de sun tens n'i ad
Devers la teste sur le quer li descent.
[plus.
(b) Desuz un pin i est alet curant,
Devers Espaigne est en un pui agut, (b) 14 quens Rollant se jut desuz un pin,
Sur l'erbe verte s'i est culchet adenz,
Envers Espaigne en ad turnet sun vis.
Desuz lui met s'espee e l'oliphan,
De plusurs choses a remembrer li prist,
Turnat sa teste vers la paiene gent
De tantes teres cum li bers conquist,
Pur o Fat fait que il voelt veirement
De dulce France, des humes de sun lign,
Que Caries diet e trestute sa gent,
De Carlemagne, sun seignor, kil nurrit ;
Li gentilz quens, qu'il fut mort
Ne poet muer n'en plurt e ne suspirt.
Mais lui mesme ne volt mettre en ubli.
[cunquerant.
(c) Cleimet sa culpe et menut e suvent. (c) A l'une main si ad sun piz batud
(c) Cleimet sa culpe, si priet Deu mercit
Deus, meie culpe vers les tues vertuz
Veire Patne, ki unkes ne mentis,
De mes pecchez, des granz e des menuz,
Seint Lazaron de mort resurrexis
Que jo ai fait ds l'ure que nez fui
E Daniel des leons guaresis,
Tresqu'a cest jur que ci sui consot
Guaris de mei l'anme de tuz perilz
Pur les pecchez que en ma vie fis !
(d) Pur ses pecchez Deu en puroffrid lo (d) vSun destre guant en ad vers Deu (d) Sun destre guant a Deu en puroffrit.
[tendut.
Seint Gabriel de sa main l'ad pris.
[guant.
Desur sun braz teneit le chef enclin :
Juntes ses mains est alez a sa fin.
(e) Angles del ciel i descendent a lui. (e) Deus tramist sun angle Chrubin
E seint Michel
Ensembl'
od elsdelsentPrilGabriel i vint.
L'anme del cunte portent en pares.
20. Le 25 janvier 1860, sous la direction de Wagner lui-mme.
21. Baudelaire, Richard Wagner et Tannhuser Paris, publ. d'abord dans la Revue europenne (livraison du Ier avril), puis,
avec une post-face, en plaquette (le 28 avril 1861). Cette mme tude forme le chapitre ix de L'art romantique.
22. Id, L'art romantique, d. Crpet, p. 232. Le Lohengrin et Tannhuser de Liszt avait paru en 1851.
23. Je dois ce rapprochement au bel essai d'interprtation rcemment publi par P. Mansell Jones dans un recueil intitul
The Assault on French Literature and Other Essays (Manchester, 1963, p. 121-132). Voici, parmi tant d'autres, deux remarques
significatives Tins arrangement of diverse tonal and structural lments is held together by a-network of rptitive devices resumptions,
cross-references and interwoven motifs. (p. 128.) The first thme appears to be dropped abrupth as it is presented. It reappears,
however, in the pisode of the swan which has escaped but cannot find water and is still, therefore, alienated from its native lment.
It reappears once more in the pisode of the negress who suffers from the hostile climate of the north. And it continues to
resound with fainter and fainter echoes, but with broader implications, in the skilfully managed diminuendo to die away, softly
but distinctly, like a prmonition of the rle of the 'petite phrase' of Proust. (p. 130.)
24. Cf. L--J. Atjstin, L'univers potique de Baudelaire, Paris, 1956, p. 268. Voir galement la lettre de Baudelaire Wagner (L'art
romantique, d. cit., p. 509-510) o il dit II me semblait que cette musique tait la mienne, et je la reconnaissais comme tout
homme reconnat les choses qu'il est destin aimer.
25. H. Focillon, Vie des formes, 3e d., Paris, 1947, p. 25.
26. Je me borne ici cette brve allusion, quitte y joindre ultrieurement d'autres parallles que devinent sans doute dj les
lecteurs de Laforgue et de Mallarm.
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LA MORT DE ROLAND
Bdier a dit trs justement : Roland meurt en martyr, mais aussi en chevalier qui aime la vie
et la gloire : et la beaut de la scne rsulte de l'harmonieux et indissoluble entrelacement des
thmes chevaleresques et des thmes religieux. Arrtons-nous cependant la remarque qui
suit : vSi l'on considre plus particulirement ceux-ci [les thmes religieux], ce qui frappe, c'est
l'extrme simplicit des moyens et des ressorts mis en uvre par le pote27. Que les prires que
le pote prte Roland les plus anciennes prires en franais que nous ayons soient faites
de formules liturgiques dcalques du latin, voil qui ne fait aucun doute : c'est YOrdo commendationis animae qui en a fourni le principal modle28. Nul doute non plus que, subordonnant son
imagination au rituel, le pote n'ait voulu proposer nos yeux d'une faon plus concrte l'action
qui se droule au cours des prires pour les agonisants29 . Mais peut-on dire qu'il se soit servi
pour obtenir l'effet voulu de moyens et de ressorts d'une extrme simplicit ?
Le premier des cinq thmes dont se composent les laisses 174, 175 et 176 le thme a occupe
d'abord deux vers (2355/6) :
o sent Rollant que la mort le tresprent.
Devers la teste sur le quer li descent,
qui se rduisent, dans la seconde laisse, un seul :
o sent Rollant de sun tens n'i ad plus.
Mais cet effacement du thme initial s'oppose aussitt un dveloppement fort complexe du thme
suivant : Jusque sous un pin il va courant ; il s'est couch sur l'herbe verte, face contre terre.
Sous lui il met son pe et l'olifant, la tte tourne vers la gent paenne. Il a fait ainsi parce qu'il
n'a qu'un dsir : c'est que Charles et tous les siens disent qu'il est mort en vainqueur, le noble
comte. Dans la laisse 175, ces quatre phrases se rsument en une seule (v. 2367), o un dtail
s'ajoute cependant ce qui prcde : II est couch sur un tertre escarp, le visage tourn vers
l'Espagne. Puis, la deuxime reprise, on voit de nouveau Roland couch sous un pin (2375)
comme dans la laisse 174, la tte tourne vers l'Espagne (2376) comme dans la laisse 175. Mais au
lieu de reprendre l'explication de ce geste de conqurant, le pote passe de Roland qui meurt en
vainqueur Roland l'invincible hros de la douce France, qui a conquis tant de terres pour elle ;
ce n'est plus sa gloire future que songe ce hros, mais sa gloire passe ; et en disant un dernier
adieu aux hommes de son lignage et Charles qui l'a lev, il ne peut s'empcher de pleurer et de
soupirer. vScne de gloire et scne de deuil la fois, fidle reflet de l'esprit qui anime le pome tout
entier, ce thme divis en trois variantes forme un triptyque dont le regard embrasse la fois les
trois volets, le premier et le troisime s'quilibrant par leur longueur. L/un regarde vers l'avenir,
l'autre vers le pass, l'un et l'autre harmonieusement unis dans une vision homogne de la
grandeur de Roland.
Or, voici qu' partir du thme suivant30 thme c se dessine un mouvement d'une complexit

27. La Chanson de Roland commente par J. Bdier, p. 310-311.

28. Voici ce modle Libra, Domine, animam ejus, sicut liberasti Danielem de lacu leonum... Libra, Domine, animam ejus,
sicut liberasti Lazarum de monumento... Occurrite, angeli Domini, suscipientes animam ejus... Signifer sanctus Michael repraesentet
eos in lucem sanctam. Sur l'emploi des textes liturgiques dans les chansons de geste, voir IC.-R. Labandk, Le Credo pique :
propos des prires dans les chansons de geste, dans Recueil Clovis Brunel , t. II, 1955, p. 62-80.
29. Bdiek, op. cit., p. 312.
30. Je laisse de ct le vers 2382 ( Mais lui mesme ne volt mettre en ubli ), le seul dans tout cet ensemble que l'on puisse qualifier
de vers de transition. N'est-ce pas ce qui le rend si embarrass, pour ne pas dire insolite? La transition est fausse qui prtend relier
le souvenir des conqutes de Roland et de ses compagnons d'armes sa prire d'agonisant; aussi fausse que l'opposition qu'elle
implique jamais, dans la Chanson de Roland, le hros ne s'oppose aux autres .

EUGENE VINAVER
plus grande encore. Au vers 2364, nous lisons : A faibles coups et souvent, il bat sa coulpe. A
ce vers unique de la laisse 174 succdent, dans la laisse 175, cinq vers dont voici la traduction :
De l'une de ses mains, il bat sa poitrine. Dieu, mon cri de mea culpa monte vers ta haute
puissance, pour mes pchs, les grands et les menus, que j'ai commis depuis l'heure o je
naquis jusqu' ce jour o me voici frapp mort. (2368/72.)
Et, dans la laisse 176, cette mme prire de Roland se modifie de nouveau ;
II bat sa coulpe et demande Dieu merci. Vrai Pre, qui jamais n'as menti, qui rappelas
saint Lazare d'entre les morts et sauvas Daniel des lions, sauve mon me de tous les prils
cause des pchs que j'ai faits dans ma vie. (2383/88.)
Pas plus que dans le cas du thme prcdent, les variantes de la troisime laisse n'effacent celles
de la seconde, ni celles de la seconde le vers unique de la premire. Est-ce dire qu'ainsi ajoutes,
elles forment un ensemble cohrent et que la laisse 176 soit ici complmentaire de la laisse 175
comme elle l'tait pour le thme prcdent ? Pas davantage. Ces deux laisses prtent Roland deux
versions distinctes de sa prire d'agonisant, et tout se passe comme si chacune de ces versions
tait appele nous transmettre quelque chose des dernires paroles de Roland. Je dis bien
quelque chose de ses dernires paroles, et non ses dernires paroles, car on ne sait si
Roland a pri une fois ou deux fois, et, dans la premire de ces hypothses, on ne sait s'il a dit :
Deus, meie cidpe vers les tues vertuz, ou Veire Patne, ki unkes ne mentis ; De mes pecchez, des granz
e des menuz, ou Pur les pecchez que en ma vie fis. Et s'il est impossible de le savoir, ce n'est pas parce
que seul le pote le sait, mais au contraire parce que jamais pareille question ne s'tait pose lui.
Dans son esprit, les deux prires de Roland ne devaient ni s'enchaner ni se superposer : ce n'taient
ni deux phrases conscutives, ni une seule phrase, raccourcie d'abord, puis reproduite in extenso,
mais deux vocations parallles d'un seul et mme vnement, deux faons diffrentes, mais
galement valables, de nous en faire prouver le pathtique. Prodigieuse technique, que la
littrature narrative franaise bannira ds la fin du xne sicle au profit d'une logique littraire plus
rigide. Et lorsque la musique antrieure la fin du xvme en aura retrouv le secret dans sa faon
de traiter les variations, les modifications qu'elle fera subir au thme en l'ornant, l'explicitant ou
l'interprtant de diverses faons ne se confondront pas, comme ce sera le cas plus tard, avec le
dveloppement de l'uvre31 : comme dans les laisses similaires, il s'agira l moins d'une
progression que d'une savante juxtaposition de variantes d'un thme central.
Avec le thme d nous retrouvons la formule du triptyque. Lourd de symbole, il est pos tout entier
en ce vers de la laisse mdiane : Sun destre guant en ad vers Deu tendut. Roland rend Dieu le fief
qu'il a reu de lui. Et pourtant ce geste de Roland agonisant, qui s'abandonne Dieu comme
son seigneur, ne prend tout son sens qu' la lumire du vers qui le prfigure dans la laisse prcdente
{Pur ses pecchez Deu en puroffrid lo guant), sens la fois liturgique et fodal : il faut, pour bien
comprendre sun destre guant en ad vers Deu tendut, que le souvenir de pur ses pecchez s'ajoute
la variante ; et il faut aussi, pour que le thme tout entier se rvle nous, que ce souvenir persiste
jusqu' la troisime laisse o s'panouit dans toute sa magnificence le motif de Roland mourant
la fois en humble sergeant et en chevalier de Dieu : II a offert Dieu son gant droit. Saint
Gabriel l'a pris de sa main. Sur son bras il laisse retomber sa tte ; jointes mains il est all sa
fin. II y a, dira Bdier, dans cette invention une hardiesse trange, en ce que saint Gabriel prend
en effet le gant32. C'est que nous sommes l dans la logique d'un dveloppement qui ne connat
31. Cf. B. de Schloezer, Introduction J.-S. Bach (essai d'esthtique musicale), Paris, 1947, p. 713.
32. Bdier, op. cit., p. 313. Voir galement, la p. 312, 11. 1, ses remarques sur Chrubin.
140

LA MORT DE ROLAND
pas d'autres lois que celles de la structure potique. Le thme final, qui n'appartient qu' la
deuxime et la troisime laisse, amne ce mouvement son apoge. Les anges du ciel descendent
lui , dit le dernier vers de la deuxime laisse (2374). Et la troisime laisse ajoute (2393/6) : Dieu
envoie son ange Chrubin et saint Michel du Pril. Ils portent l'me du comte au paradis, Ces
anges-l sont ceux mmes qui, au vers 2374, descendent du ciel ; niais, cette fois, ils accueillent
l'me de Roland pour l'emporter vers Dieu. Et mesure que s'illumine nos yeux le thme de la
bonne mort chrtienne, son droulement imprime de force cette scne de deuil le caractre d'une
apothose hroque33.
Tout cela, cependant, n'est qu'une lecture possible du texte. Elle ne doit pas nous faire oublier
que les dveloppements thmatiques qui se rpondent de laisse en laisse participent en mme
temps la marche linaire du rcit. Ainsi, pur ses pecchez Deu en puroffrid la guant (premire
forme du thme d), tout en annonant le dernier vers de la laisse suivante, prolonge et prcise le
vers prcdent : Cleimet sa culpe et menul et savent, lequel constitue la premire forme du thme c.
Juntes ses mains est alez a sa fin, tout en formant le vers final du thme c, prlude aux vers qui
suivent, ceux du thme d, o l'on voit les anges du paradis accueillir l'me de Roland pour la porter
au ciel. Procdant de ce double dveloppement, le vertical et l'horizontal, de tels vers se trouvent
chargs de deux fonctions : celle que leur confre la place qu'ils occupent dans la narration et
celle qu'ils tiennent du thme qu'ils instaurent ou qu'ils prolongent.
On a souvent dit que la reprise des thmes dans les laisses similaires servait rappeler un public
distrait ce qui avait pu lui chapper dans le tumulte des runions o se rcitaient les chansons de
geste. Le jongleur, selon cette hypothse, aurait cherch s'assurer, par les reprises de certains
thmes, que l'essentiel parviendrait aux oreilles de ses auditeurs34. La vrit est, je crois, tout autre.
Le procd en question suppose chez l'auditeur une mmoire et un degr d'attention exceptionnels.
Je n'en veux d'autre preuve que cette simple exprience : lisons deux ou trois laisses similaires
l'une aprs l'autre avec leurs thmes entrelacs a,b,c,d, etc. Une fois arrivs la reprise d'un de ces
thmes dans la deuxime ou la troisime laisse, tchons de nous rappeler sous quelle forme prcise
nous l'avons dj rencontr ; autrement dit, essayons de voir si nous possdons une mmoire
entrelace ou une mmoire linaire. Nous constaterons aussitt que dans notre esprit l'enchanement
se fait, non par couches parallles, mais de proche en proche, chaque vers se rattachant celui ou
ceux qui le prcdent. Or, chez l'auditeur idal des chansons de geste, le mouvement linaire
ou vertical se compltait sans cesse par un mouvement horizontal, la conscience du contexte
immdiat par celle du contexte thmatique. D'o certaine acoustique que seule une rducation
de la mmoire pourrait ramener dans le champ de notre sensibilit35.

; :

3.3. C'est bien ce que M. Jean Ryehner qualifie de progrs psychologique et dramatique >< plutt que narratif . <. Les laisses
similaires, dit-il, retiennent le rcit dans une halte bien plus lyrique que narrative. (La Chanson de Rolav.d. lissai sur l'art pique de*
jongleurs, Genve 'Lille, IQ53, p. 94-5-) D'o le classement qu'il propose Au type la fois trs respectueux de la laisse et trs lyrique
s'opposerait un type a la fois trs ddaigneux de la laisse et trs narratif dans le premier frquence de l'horizontale lyrique- dans le
second prdominance de la verticale narrative... La vraie hauteur pique ne me parat accessible qu'aux chansons du premier type,
seules capables d'une profonde transposition du rcit en chant. IJhid., p. i 25.) Pour apprcier la justesse de ses analyses, celles
notamment des laisses 40/2, 83 s et 132 '7 du Roland, point n'est besoin d'adhrer a sa thorie de la composition orale de l'pope franc, aise.
Il dit lui-mme (p. 7) < Dcrire d'abord, les origines viendront aprs. J'ai cru devoir, dans les passes qui prcdent, pousser un
peu plus loin la description. Au lecteur de juger si les conclusions qu'elle suggre sont favorables ou non l'ide d'une pope orale
en partie improvise.
34. Cf. F,. Faral, La Chanson de Roland, Paris, 1933, p. 270 < Ce public, assembl le plus ordinairement en plein air, tait g<"ne
par le bruit et pouvait tre sujet la distraction. Il fallait s'imposer lui. remdier aux dfaillances de son attention, lui fournir la
possibilit de rattraper ce qui, une premire fois, par la faute d'autrui ou par la sienne, lui avait chapp. La rptition des laisses
rpondait cette ncessit.
35. L'cart est considrable entre cette technique et les quelques exemples de reprise avec variations qu'on a pu relever dans la
posie hagiographique franaise et provenale antrieure au Roland (voir a ce sujet l'tude de M. Ccsare Skgkf dans les Atti dr-Ha
Accademia dlie Scienze di Torino , 1 LXXX1X, 1953, p. 242-292 // lioeci , i poemetti ai>,ioi!>afici e le oriajnt dlia rot nui cj'ica.
ainsi que la rcente mise au point de -M. Maurice Dki.botii.le, dans son lude sur Les chantons de geste et le livre, in La technique

EUGENE VIN AVER

Explosions successives, disait Gaston Paris, toujours arrtes court et toujours reprenant avec
soudainet. Avant mme que ne s'ouvre la bataille de Roncevaux un incident a lieu, caractris
prcisment par deux explosions successives qui ont souvent inquit, pour ne pas dire drout,
la critique. Seigneurs barons, dit Charles, voyez les ports et les troits passages. Choisissez-moi
qui fera l'arrire-garde. A quoi Ganelon rpond : Ce sera Roland, mon filltre : vous n'avez
baron de si grande vaillance36. Et, interrog de nouveau par Charles, Ganelon nomme Ogier de
Danemark pour commander l'avant-garde. Roland, s'tant entendu nommer, rpond d'abord
Ganelon a lei de chevalier ( comme doit faire un chevalier ) qu'il a tout lieu de le chrir37 puisque,
grce lui, il a t dsign pour l'arrire-garde : Charles n'y perdra palefroi ni destrier, mulet
ni mule, cheval de selle ni cheval de charge qu'on ne l'ait d'abord disput par l'pe. Et Ganelon
dit : Vous dites vrai, je le sais bien. Puis, sans transition aucune, la colre de Roland clate :
Quand Roland entend qu'il sera l'arrire-garde, il dit, irrit (ireement), son partre : Ah!
truand, mchant homme de vile souche, l'avais-tu donc cru que je laisserais choir le gant par terre,
comme toi le bton, devant Charles38? Gaston Paris et, aprs lui, de nombreux critiques ont trouv
ces deux laisses contradictoires et ont cru devoir condamner l'une d'elles, de prfrence la seconde,
puisqu'elle n'est donne que par le manuscrit d'Oxford. Le mme pote, dit Gaston Paris, n'a
pu prter son hros deux sentiments aussi contradictoires sur le mme sujet39. Prenant la dfense
du texte d'Oxford, Bdier rpond cette condamnation par l'argument suivant40 : Roland a
compris que Ganelon voulait sa perte et qu'il avait partie lie avec les Sarrasins. II se remmore
la querelle rcente, la scne du dfi ; il constate que la situation est la mme qu'alors, mais
retourne ; qu'il ne peut pas plus se drober que Ganelon ne l'a pu nagure. Pour reprendre
avantage, pour empcher Ganelon de le sentir son prisonnier, que doit-il faire? Juste le contraire
de ce qu'il lui a vu faire. Nagure, la premire parole de Ganelon a su la colre et la peur, et c'est
pourquoi il veut, lui Roland, que sa premire parole soit au contraire pour dire son partre sa
joie et sa reconnaissance : de l la premire strophe, ironique. Mais il ne faut pas que Ganelon s'y
trompe et le croie sa dupe ; et c'est pourquoi, dans la deuxime strophe, mprisante, Roland
rappelle Ganelon sa couardise, l'incident du gant tomb devant Charles41. Et Bdier de conclure :
L,es deux strophes, parfaitement cohrentes, sont toutes deux efficaces. Efficaces, certes, mais
peut-on sans forcer le terme les qualifier de cohrentes ? Elles se tiennent, et l'une appelle l'autre,
non parce qu'elles expriment une attitude cohrente, mais parce qu'elles rpondent deux attitudes
inconciliables. L,es motifs que Bdier prte Roland expliquent tout sauf ces deux phrases : Sue
parastre, mult vos dei aveir cher dans la premire laisse, et Ahil culvert, malvais hom de put aire dans
la seconde, phrases qui demeurent, sur le plan de la logique du caractre, en rupture totale l'une
avec l'autre ; et tout ce que le pote possde de subtilit n'a servi, semble-t-il, qu' consommer
cette rupture. Il voque et oppose deux ractions de Roland vis--vis de Ganelon selon le procd
des dveloppements divergents qui se drobent tout effort d'unification : deux variantes de ce

littraire des chansons de geste, Actes du Colloque de Lige, 1959, p. 371-374), cart qui ne milite pas ncessairement contre la thse des
origines hagiographiques de l'pope franaise. De mme, malgr la distance qui spare cette technique de la variatio qu'enseignait
la rhtorique mdivale, il est possible, comme le croyait Ctjrtitjs, que le souvenir en ait t pour quelque chose dans la formation
du procd des laisses similaires (cf. Rolandslied und epischer Stil, dans Zeitschr. f. roman. Philol. , t. I/VIII, 1938, p. 217).
36. Veez les porz et les destreiz passages.
Kar me jugez ki ert en la rereguarde.
Guenes respunt Rollant, cist miens fillastre.
N'avez baron de si grant vasselage (741/41.
37. 'i .Sire parastre, rnult vos dei aveir cher (753).
38. Ahi culvert, malvais hom de put aire,
Quias le guant me cast en la place,
Cuine fist a tei le bastun devant Carie ? AOI (763/51.
39. G. Paris, Histoire potique de Charlemagne, p. 22.
40. Bdier, Commentaires, p. 151.
4 1 C'est un gant et non un bton que Ganelon laisse choir au vers 331, ce qui est peut-tre un motif de suspicion contre le vers 765.
14-'

LA MORT DE ROLAND
que Roland a pu penser et dire. On ne sait si Roland a parl une fois ou deux fois ; n'et-il parl
qu'une fois, on ne saurait pas davantage laquelle des deux phrases il a prononce. Aucune peut-tre,
du moins sous la forme o elles nous sont prsentes. Les deux images contradictoires et parallles
des sentiments qui agitent Roland sont l'une et l'autre des projections de sa pense sur l'cran
mobile du rcit ; aucune d'elles n'a la prtention d'tre la seule pouvoir traduire la scne, pas plus
que la rfraction de la lumire dans un prisme n'a la prtention d'en tre l'unique reflet possible.
Ce principe de composition, qu'il s'agisse de laisses similaires ou de laisses juxtaposes, exclut,
on le voit, toute ide d'unit au sens o nous entendons ce terme depuis le xvne sicle, c'est-dire toute subordination de la matire de l'uvre une donne autonome, isole, simple , rgissant
un vaste ensemble42. Le pote nous met en prsence de deux ou plusieurs donnes dont chacune
a un rle jouer. Qu'est-ce en effet que la Chanson de Roland dans sa totalit ? Est-ce le triomphe
d'un preux qui a raison contre un sage, ou le contraire ? De Roland ou d'Olivier, lequel est le hros
triomphant43 ? Le pote, dit excellemment Bdier, n'a pas choisi, trop humain pour choisir44.
Je serais tent de dire : trop homme du xne sicle pour avoir choisir . La bataille de Roncevaux
aurait-elle pour nous tout son sens en dehors de ces deux formes galement nobles et belles de
vasselage :
Ambedui unt merveillus vasselage...
Bon sunt li cunte e lur paroles haltes ?
Les deux comtes sont bons et leurs paroles hautes. Mais encore, lequel a raison45 ? Roland n'a-t-il
pas tort de croire qu'il y aurait honte appeler l'aide pour tirer d'une embche les meilleurs
hommes de Charles ? Qu'est-ce donc qu'tre preux quand on n'est pas sage ? N'est-ce orgueil
et folie, comme le pense Olivier ? Roland, dit-on, espre la victoire ; mais s'il l'espre, ce n'est pas
en capitaine qui sait mesurer les forces ennemies. II n'a mme pas daign monter sur la hauteur
comme a fait Olivier pour les apprcier ; et plus Olivier lui dit qu'elles sont immenses, plus il
s'exalte : Mis talenz en engraine46. Et pourtant ni Roland ne confesse un remords, ni Olivier un
manque de prouesse. Les vingt mille Franais ont combattu, sont morts sans jamais dire s'ils taient
de l'avis de Roland ou de celui d'Olivier. Et mme s'il est vrai qu'ils aient combattu, qu'ils soient
morts comme s'ils pensaient ainsi que Roland, Roland n'avait-il pas tort de les sacrifier?
Le pote ne dit pas, ne tranche pas. Aucun souci de solution raisonne, d' unit d'esprit , de
cohrence morale ne lui impose sa contrainte. La dualit demeure, profonde, irrsolue, pareille
au jeu de contrastes que nous retrouverons chacun des sommets de la posie mdivale, ennemie
des simplifications. Et s'il nous est donn de le retrouver aujourd'hui, d'entendre ce son rare que
rend chaque grande scne du pome de Roland, c'est que depuis prs d'un sicle nous avons su
surpasser en posie le culte de l'harmonieux et du continu, et que notre espace potique moderne
peut dsormais nous transmettre fidlement ce souvenir qui sonne plein souffle du cor .

42. C'est bien ce qu'on appelait, au XVIIe sicle, une action simple , l'adjectif tant pris au sens d'oppos de multiple et non de
complexe . L'action d' Andromaque tait simple tout en tant complexe.
43. Voir ce sujet l'tude de M. Andr Burgik sur Les deux scnes du cor, dans La technique littraire des chansons de sieste,
p. 105-125, et celle de M. Robert Guiete dans Moyen ge , t. LXIX, 1963, p. 845-855, l'une et l'autre essentielles pour
l'intelligence du texte.
44. Bdier, Les lgendes piques, t. III, p. 444.
45. Ibid., p. 432.
46. Ibid., p. 433. Le manuscrit d'Oxford donne mis talenz en est graigne (v. 1088) et dans son dition du texte Bdier gardera cett
leon. P'oulet (Glossaire, v graigne) corrige mis talenz en engraignet. Le sens serait le mme dans les deux cas 1 Mon dsir de me
battre s'en accrot.