amazonas DE La vanGuarDIa aLexanbDra exTer, NnataLla GonCHarova, LIUBOV POPOVa, OLGa rozanova, Varvara STEPANOVa Y NaDdeZHDa uDaLTsova epITaDO Por Joun ¢. BOWLT ¥ MaTTHew DruTT Guggenheimsi.saoPublicado con motivo dela exposicién amazonas be 1a vancuarbia: aLexanpra exter, natalia GoncHarova, LIUBOV Popova, OLGa rozanova, varvara sTepanova Y napezHpa upaLtsova Comisatios: John B. Bowlt, Matthew Drutty Zetfira Tregulova Deutsche Guggenheim Berlin, 0 de julio~17 de oetubre. 1999 Royal Academy of Arts, Londres, 10 de noviembre, 1999-6 de febrero, 2000 Peggy Cuggenheim Collection, Venecia, a9 de febrero-28 de mayo, 2000 Museo Guggenheim Bilbao, 13 de junio-6 de septiembre, 2000 Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 19 de septiembre, 2000~7 de enero, 2001 © 2000 The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva Yorky Guggenheim Bilbao Museoa, Bilbao. Reservatos todos los derechos. ‘Todas las obras de Natalia Goncharova © 2000 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, Paris, ‘Todas las obras de Varvara Stepanova se reproducen con permiso del Archivo Rodchenko -Stepanava, Mosct. ‘Todas las obras de Nadezhda Udaltsova © Estate of Nadezhda Udaltsova/ Licencias concedidas por VACA, Nueva York, ‘raduceons Haar Elgezabal ‘Susana Fornies Adaptacin:Atea de Publicaciones Museo Guggenheim Bilbao Museo Guggenheim Bilbao Area de Publicaciones Abandoibarra etorbidea, 2 48001 Bilbao ISBN 84-95216-12-4 Impreso en Alemania por GZD Diseio: vesienswrrrinesresearen. Gubierta del catélogo: Liubov Popova, Compasicion con figuras. 913 {imagen 28)mujeres creaTivas, Hombres creaTIVoOs y ParaDIGmas De creaTIVIDaD: aPor Qué Ha HaBIDO cranpes arTIsTas mujeres? ekaTerina DYOGOT {Por quéha habido grandes artistas mujeres? Asi podrfa expresarse de otro modo Ta clasica cuestion planteada por Linda Nochlin en 1971" en su estudio de Ja van- guardia rusa, Aunque el surrealismo francés fue uno de los movimientos culturales del siglo xx mas tolerantes en su actitud hacia las mujeres artistas, éstas no llegaron afirmar ninguna de las declaraciones de los surrealistas, ni estuvieron presentes en los retratos del grupo, creando ademés sus obras més importantes fuera del movimiento. Pero la situacién en Rusia fue totalmente distinta. Los hombres de la vanguardia trataron siempre como a iguales a sus colegas del sexo femenino, siendo sus aliadasy cémplices, y a veces también sus rivales; las artistas eran muy respetadas. [Alexandra Extery Natalia Goncharava ya eran célebres en Rusia antes dela revolucién de octubre, mientras Liubov Popovay Nadezhda Udaltsova des~ puntaban como pintoras cubistas en Paris (fig. 34), algo que ninguno de los hom- bres de su cireulo habia logrado]. La vanguardia rusa necesitaba reforzar sus filas y las mujeres supieron aprovechar la oportunidad, llegando incluso aeseribir y publicar textos tedricos, violando el filtimo tabi de logocentrismo. Durante los iltimos veinte afios la critica feministaha intentado ampliar la visign de la historia del arte del siglo xx. Se han separado las biografias de algunas artistas —entre ellas Hannah Hoch, Frida Kahlo, Kate Sage y Sophie Tauber-Arp— dde las biografias familiares y sexuales de sus compafieros varones, mientras que los roles tradicionalmente femeninos de “musa”, “compafera silenciosa” y objeto de retrato han sido elevados ala categoria de contribuciones artisticas*. Sin embargo, 199figura3y. Lrupov porova etratode un fideo, 1913 Oleo sobre Lienro. 35.5 26.rem CColeecién particular. Moses las artistas de la vanguardia rusa eliminaron aquellos aspectos de la ereatividad que pudiesen tener una orientacién sexista, debido en parte a que se consideraban artistas “en general”. (Aunque las surrealistas francesas también se considerasen asi, nadie pone en duda que su arte estd claramente condicionado por su sexo). Las artistas rusas tenfan al mismo tiempo una identidad comin y una solidaridad reci proca: Goncharova fue modelo y fuente estilistica de Olga Rozanova, y Rozanova por su parte sirvié de modelo a Varvara Stepanova. Las primeras mujeres que lograron hacerse un lugar en a historia del arte ruso estaban emparentadas con artistas varones: Elena Polenova era hermana de Vasilii Polenov y Maria Yakunchikova era hermana de la mujer de Vasilii, mientras que Zinaida Serebriakova era hija del escultor EvgeniiA. Laneéray, hermana del pintor Evgeni E. Laneéray y sobrina de Alexandre Benois. Sin embargo, las relaciones que mantendrian la siguiente generacién de mujeres artistas con sus companeros varones serian mas bien artisticas y sexuales. A pesar de todo, no existe ningun estudio que analice las vidas en comin de Goncharova y Mikhail Larionov, Elena Guroy Mikhail Matiushin, Stepanova y Alexander Rodchenko, o Udaltsova yexarerina pyocor Alexander Drevin, y lo tinico que se encuentra son comentarios superticiales como que Rozanova fue la mujer del poeta y terico Alexei Kruchenykh (aunque munca estuvieran oficialmente casados), que Exter podia haber sido la amante de Ardengo Soffici, o que Popova y Alexander Vesnin compartieron algo mas que sus intereses, profesionales y un estudio comin en Vhutemas. Estas asociaciones se formaron frecuentemente después o durante el primer matrimonio de la mujer, cuando el marido no se encontraba a su altura en el plano intelectualt. La ideologia de un matrimonio de iguales llegé aser frecuente en los ambientes cultos rusos en la década de 1860, peculiaridad ésta que deberia tenerse en cuenta—ademés de los factores institucionales, sociol6gicos, historicos, artisticos y biografieoss—en cualquier intento de explicar la presencia de las "grandes artistas rusas” en las, décadas de 19101920. {Como funcionaron estas uniones entre grandes artistas? gQué tipos de cons- trucciones culturales y estéticas de creatividad masculina/femenina surgieron? Aqui se revela el drama moderno de la binaridad, en el que el Otro se codifica auto- maticamente como inconsciente, natural y femenino Aunque las artistas rusas del siglo xx destacaron més que sus colegas occiden- tales, no hay que olvidar los problemas de exclusi6n y explotacién. Pero una critica ‘asada en el género no es una exposici6n o una denuncia del acoso sexual en la historia del arte, ni deberia ser utilizada para controlar la vida o la estética de un artista. Al intentar revertir una de las presuntas represiones del movimiento moderno, {no estamos aceptando que el Otro reprimido es femenino? ,No seria mejor cuestionar la codificacién de cualquier represién “natural” (pese aque la propia naturaleza es represiva) y por consiguiente como femenina? ;Deberia real~ mente “rehacerse el arte moderno en torno a figuras como Sonia Delaunay" (que crearon més formas que ideas), como reclaman muchos criticos feministas? Y lo que es mis importante, ,hasta qué punto podemos rechazar un paradigma domi- nante? ,Tiene alguna ventaja dar un enfoque antropoldgico al arte? ,No se conver- tirén las mujeres en abanderadas de la venganza contra el movimiento moderno como ocurrié en Ia critica soviética, que las ensalzé por su “emocionalidad” (es decir, por su incapacidad para comprender el arte como idea), su"sutileza” (incapacidad de innovacion radical) y su "prudente deseo de superar las excesos destructivos?”. GoncHarova Y Larionov: La Carrera DEL OTTO. Seruna mujer artista a comienzos del siglo x« no resultaba nada fécil. La impresio- nante superproduccidn de desnudos de las décadas precedentes (aunque la pro- duccién rusa fue menor que la europea) habia convertido 2 las mujeres en el objeto del arte, y como el arte moderno despreciaba la pasividad del objeto y entendia la innovacién en términos de técnica y "aparato” (empleando el término de losfigors 3g, narazta concnarova erat de Mihai aronoe. 933 Geo sobrelieneo, 195 78.em Moseo Ludwig, Colonia fiexarerina procor formalistas rusos) —ambos asociados con el falo y el lagos— sencillamente no podia favorecer lo femenino. En el manifiesto de 1913 Slovo kak takovoe (La palabra como tal), Kruchenykh hablaba con ironia de los criterios "femeninos” aplicados al len- guaje (“claro, melodioso, agradable”, etc.), observando que “en primer lugar y por encima de todo el lenguaje debe ser lenguaje y si debe recordarnos algo, qué mejor que la sierra ola flecha envenenada de los salvajes"’. Lasicrra como simbolo de intervencién violenta (y viril) en la naturaleza aparece tanto en las pinturas cubo- futuristas de Kazimir Malevich, como en los ensayos tedricos de Vasily Kandinsky. Este tiltimo describia asi el proceso de la pintura en 1913: "Al principio, ahi esté el lienzo, como una doncella pura y casta de mirada cristalina y alegria celestial, bello en sf mismo como un cuadro. Y entonces llega el pincel imperial quelo conquista poco a poco, primero aqui, luego alla, empleando toda su energia natural, como hicieran los colonos europeos con su hacha, su pala, su martilloy su sierra para penetrar en la selva virgen, un lugar jamis explorado hasta entonees por el hom- bre, a finde doblegarla a suvoluntad”®. Pero aunque cualquier artista ruso de fin de siglo habria percibido el aspecto freudiano de la diatriba de Kandinsky con cierta complicidad, el segundo aspecto “eurocéntrico” habria sido recibido de otro modo. Viviendo en un pais donde los intelectuales solian diseutir a menudo sobre su tragica (0 quiza afortunada) disi- militud con la Europa racional, el artista ruso se habria mostrado proclive a identificarse con la “jungla virgen” de Kandinsky. De hecho, el futurismo ruso fue fervientemente nacionalista. Por consiguiente, sila identificacién dela mujer con el objeto enel arte moderno pudo resultar inodmoda para las artistas rusas, la identificacién de la mujer con el Otro (lo misterioso, lo inconsciente, lo arcaico) bien pudo ser una situacién mas c6moda para ellas, ya que la filosofia rusa favore~ ciaal Otro. Para el piblico ruso de principios de siglo las mujeres encarnaban el arte ruso y durante un tiempo Goncharova desempenié este papel con su primiti- vismo campesino?. Larelacién de Goncharova con Larionov discurrié en términos de igualdad graciasala independencia econdmica de Goncharova y asu mejor posicion social (ella pertenecia ala antigua noblezay él, en cambio, era de origen mucho mas humilde). Se conocieron en i900 siendo estudiantes del Instituto de Pintura, Escultura y Arquitectura de Mosc, estableciendo una relacién creativa que no sufriria interrupeiones. Fue Larionov quien orienté a Goncharova hacia la pintura (cuando se conocieron, ella ain estudiaba escultura); élle hizo ver —de acuerdo con el estereotipo de lo "femenino”—que su fuerte eran los colores sutiles y no}a fuerza de la forma. Pero aunque Larionov cedié siempre a Goncharova el primer puesto en todo, como lo confirman unénimemente sus bidgrafas, en una ocasion ella abofete6 a alguien por llamarla "Madame Larionova” ®. Su participacién en debates artisticos, las numerosas alusiones a ella en la prensa, asi como sugran a3 ‘‘mujeres ereartvas, womares crearivos figura 36. naTaL1a Gonenarova Manzanosen flr. 2933 Gleosobre leno, 105 x84.sem. adaptabilidad social e independencia personal durante los afios que vivieron en Francia (su vinculo familiar terminé —parece ser que a iniciativa de Concharova— aunque seguian siendo un tindem creativo) realzan su imagen de Amazona. Enla union artistica de Goncharova y Larionov, los roles estaban bien defini- dos. Larionov era una leyenda en los cireulos actisticos rusos, pero Goncharova tenfa mis éxito comercial en los medios de comunieacién’’. Era una “pintora” incansable que lego a presentar casi ochocientas obras en su retrospectiva de 1913 en Moseit, pero a pesar de todo, Larionov le reprochaba que no trabajaba bastante’. El compromiso de Larionov con la pintura no fue tan absoluto, ya que asumi6 otras funciones importantes de las que Goncharova nunca se ocuparia: organizador institucional, tedrico (con el apoyo de Ilia Zdanevich) e inventor de ideas radicales (incluido el rayonismo, el teatro rayonista y la pintura de caras). Elimperativo de la teorfa obligé a Larionov a actuar no sélo como promotor de un nuevo movimiento con diligentes alumnos como Mikhail Le-Dantiu, sino también como descubridor de tendencias objetivamente existentes, percepeiones que se verian confirmadas en a obra de artistas naif como el pintor georgiano Niko Pirosmanashvili. Bl fuerte individualismo de Goncharova le llevé a situarse junto a ¢stos artistas naif, més como aliada inconsciente de Larionov que como seguidora de sus teorias. Ena retrospectiva de Goncharova de 1913, Zdanevich dio una conferencia especial con el titulo de “Natalia Concharovay el todoismo”, repitiendo mas 0 ‘menos lo que Larionov habia dicho en la exposicién Fl blanco unos meses antes ng | |‘exaverina pvocor FI"todofsmo”, como él io definid, no se basaba en la ecléctica diversidad de las apropiaciones, sino en el principio de reconocimiento positivo y falto de sentido critico, en contraste con el criticismo de la modernidad occidental. Marina ‘Tavetaeva asocia a Goncharova con el “el genio ruso que se aduenta de todo” y conla ética de la naturaleza, pues "Goncharova acepté la méquina como lo hace la natura~ leza" 8, Deseubrimos cierto paralelismo con el “todofsmo” en las opiniones del poeta del mismo efrculo Benedikt Livshits, que debatié con Filippo Tommaso Marinetti durante la visita del italiano a San Petersburgo a comienzos de 1914. Livshits crefa que la esencia antioccidental de Rusia estaba en “nuestra intima proximidad al material, nuestra excepcional sensacién del mismo, nuestra innata capacidad para transustanciar, eliminando asi todos los eslabones intermedios entre materialy creador” ¥. Si en Rusia el sentido de la identidad nacional se basaba en la idea de la "unificacién incondicional” en contraposicién con cl indi- vidualismo enropeo, esta oposicién tenia cierta similitud con la visién social de lo “femenino” y lo "masculino”'s, De hecho, los aspectos de género de esta dicotomia lamaron la atencién de los futuristas rusos. Por ejemplo, Livshits ironizé sobre el “pathos falico de cien caballos de potencia” de Marinetti'®. La xenfoba camparia dela vanguardia rusa ayud6 a desarrollar una estrategia que no sélo rchabilitaba a Oriente como el Otro, sino que ademas lo elevabaa la categoria de “gran narrativa” de la que habria partido el arte moderno europeo. Desde esta perspectiva, Oriente contenia yaa Occidente. Lo “femenino” también tenia que demostrar su universalidad y autosuficiencia. Goncharova sintetiz6 ambas ideas al afirmar que “las doncellas escitas de piedra, las mufiecas rusas de madera policromada... estin hechas a la manera eubista” ®. Al igual que las mufie~ cas pintadas, las “doncellas de piedra” que mencioné Goncharova —efigies creadas por los némadas de las estepas rusas— no son representaciones especificamente femeninas, sino representaciones antropomérficas en general. Por consiguiente, la percepeién de Goncharova del mundo fue claramente matriarcal, como sugiere su pintura Chicos bartdndose (Percepeién directa) de 1911, (Leonard Hutton Galleries, Nueva York), que contienen una inversién de género. Las obras de Larionov La bicicleta del soldado y Las Venus, realizadas después de que Goncharova delimi- tase su territorio matriarcal, podrian considerarse un intento de construir un irénico mundo “masculino”. curo Y MaTIUSHIN: La mapre rereminizapa Ademis de un destino terrenal, Elena Guro tendria un gran destino péstumo. Gracias a los esfuerzos de Mikhail Matiushin (su marido), muchos artistas legaron a identificarla con a naturaleza como fuente de energia creativa. En la actitud de Matiushin hacia Curo habia un elemento muy poderoso de fetichismo espiritual. “En suma, ella es quiza un simbolo”, escribié en Troe (Los tres, 1913), una antologia ngmujeres creartvas, Homures erearrvos Aedicada a su memoria’, En vida de Guro, Matiushin publics sus libros, tradujoy comenté su literatura esotérica, y compuso mésica para sus obras. El no llegé a despuntar como artista destacado ¢ inventor de curiosas teorias sobre el espacio hasta después dela muerte de Curo. (Bl dia de su muerte, el 23 de abril de 1913, dejé su trabajo como violinista en una orquesta en la que habia tocado durante treinta afios para dedicarse al arte)», A principios de la década de 1920 creé la Comuna Elena Guro, cuyos miembros, prineipalmente la familia Ender, represen- taban sus obras y se comunicaban con ella a través de sesiones espiritistas™. En otras palabras, Guro tom6 parte en la ereacién de un orgenismo colectivo en el que Matiushin percibiria el tema creativo del futuro, Matiushin conocié a Guro en el estudio de Yan Tsionglinsky en San Petersburgo en goo. El recuerda: "Elena Guro estaba extrayendo el espiritu del ‘genio’ (de la escayola). Nunca he visto una simbiosis tan perfecta entre el creador yeltemaen observacién"™, Sin duda, lo que Matiushin queria decir con este comentario es que la propia Guro era un genio. El definié la construccién cultural de la unidad entre sujeto y objeto no como “femenina” o “usa”, sino como una definicién de la misma creatividad, algo que los simbolistas, especialmente el poeta y fildsofo Vladimir Soloviey, identificaron con el "amor". La declaracién de Guro de que "el poeta es el que da vida, no el que la quita"™*es crucial; su arte se oponiaalalinea reduecionista del arte moderno (que en aquella época estaba moviéndose répidamente hacia el Cuadrado negro de Malevich, 1915, y estaba entre Jos que buscaban una alternativa, Por esta razén, su enfoque de la abstraccién no se basé en un andlisis sino en una ausencia de violencia, en una reduceién de la fuerza. Como observé Matiushin, Guro utiliz6 siempre un pincel en lugar de una pluma al realizar sus dibujos a tinta para no rayar o perforar el objeto*. Su color favorito fue el verde, que Kandinsky Malevich despreciaban, no tanto por su calidad “natural” como por su carécter mediocre, no radical (debido a su composi- cidn de amarillo y azul). as timidas abstracciones de Guro no tendrian la importancia que tienen sino fuera por su prosa en la que describe el paso del simbolismo ala abstraccién por medio de una narracién marcada por el género, en la que el motivo mitico central esl hijo incorpéreo. En su obra principal, ¢l poema “Bednyi rytsar” (Caballero pobre), un joven se presenta ante la protagonista, que le reconoce como su propio hijo; ella experimenta su incorporeidad e independencia de logos (no puede recor- dar su nombre) como una tragediay a la vez como una gracia’s, Tal motivo de muil- tiples aspectos puede interpretarse en el contexto del simbolismo yla Procreatividad biolégica de la “creacién de vida” que en la novela de Marinetti Mafarka: Novela (1910) el futurismo convertiria en el mito del alumbramiento de un “hijo mecénico”, por un ser humano. Mientras que Guro transmite en su obra tuna prohibicién moral y estética sobre la negaci6n, y habla de un hijo incozpéreo, 6 Sstexaverina pyocoT este motivo aparece en a obra de Malevich como la ausencia clara de una “eriatura viva, regia” (como llamé Malevich a su Cuadrado negro)**, Laobrade Guro inspiré no sélo al "panteista” Matiushin, sino también a otras personas mucho més distantes del ideal de la naturaleza, Entre ellas se encontraba Kruchenykh, a quien Guro impresion6 con sus ideas sobre linguistica. Le entusias~ maba hablar de los mecanismos de represién, escribiendo en su diario literario bajo un capitulo titulado "Palabras ofendidas”: “Soy consciente de que evito estas palabras pusilénimementey me siento culpable, porque soy precisamente yo la que deberia liberarlas. {Qué he de hacer? Hay palabras que no reciben ningin afecto ni gloria por creeren su heroismo. Yo creo que en laliteratura sucede lo mismo con todo el género femenino, que ha sido privado de todo por su falta de independenciay ha demostrado ser ineapaz de valorar la pureza de su soledad.... ;Qué se puede hacer para que dejen deser palabras sin importancia?”*. La "transracionalidad” de Kruchenykh ofrecta ‘una respuesta: destruir el sistema jerérquico. La estructura del lenguaje transracional que él proponiacontemplaba una “discordancia de caso, nimero, tiempo y género entre sujeto y predicado, y entre adjetivoy nombre"*®, Un buen ejemplo es el subtitulo ‘Tavetnaia klei (Pegamento coloreada) para Vselenskaia voina (Universal War) de Kruchenykb, un élbum de collages realizado bajo 1a influencia de Rozanova*. (Se publicé en enero de 1916, coineidiendo con la exposicién o.10 en la que Malevich ‘expuso st obra Cuadrado negro, y seria todo un homenaje ala vanguardia Tusa). La falta de concordancia de géneros entre las palabras rusas “coloreada” y "pegamento” (“eoloreada” esté en género femenino, aunque "pegamento” en ruso tiene género ‘maseulino) no s6lo sitvi6 para crear una absurda unidad seméntica, sino para generar también una atmésfera de total libertad em la seleccién de identidades de género. Una demostracin de esta entrépica libertad era la identidad "cambiante” del propio Kruchenykh, En su pera cubofuturista Victoria sobre el sol, afirmé que “todo era maseulino”, haciendo perder a algunas palabras su desinencia femenina. Kruchenykh. inventé la palabra femenina “euy”, sacada de las vocales de su apellido, para sustituir a “ily”, palabra ésta que en su opinion podia considerarse “violada” debido al abuso de lamisma®, y la utiliz6 como nombre comercial de su empresa editorial. rozanova Y KTUCHENYKI IBperTaD InconDicionaL Parece que Kruchenykh traté de desarrollar su colaboraci6n con Rozanova sobre ‘una base igualmente andrégina. Se conocieron en 1912 (Kruchenykh formulé el concepto de "transracionalidad” en el contexto de su romance) y poco después Rozanova empez6 a ilustrar easi todos los libros de Kruchenykh, ineluido Utinoe gnezdyshko durnykh slov (Duck's Nest of Bad Words, 1913. fig. 37), Telite (914, fig. 67) y otras, Sus trabajos en colaboraci6n, sorprendentes por su sintesis de ilustraci6n y texto, levaron a Rozanova a asumir la poesia “transracional”, ya Kruchenykh el collage. amujeres crearivas, womares erearivos figura 37.0L¢a rozanova | Iustraciones para Utinognesdyshko durmyth slos ae Alexei Kruchenykh, Sen Petersbrgo, 1913, ‘Acaarela ylitogeafia, 93 x67 em Coleccion de Luce Marineti, Roma M8skarerina pvocor Enel prologo de Vselenskaia voina (Universal War) compuesto por Kruchenykh sin la colaboracién de Rozanova, le otorgaba aella la primacia en el campo dela no objetividad y comentaba: “ahora, otros muchos artistas estén desarrollando esta idea, incluidos Malevich, Puni y otros, déndole el inexpresivo titulo de ‘suprema- tismo™*, Enel verano de igig aparecian en Rusia no una, sino dos corrientes estétieas no objetivas de influencia similar. Una (el suprematismo) fue desarrollada por Malevich y la otra ("Ia palabra como tal") por Kruchenykh. Cabe suponer que mientras Kruchenykh trabajaba en ladacha de Malevich en Kuntsevo, pudo haber informado a Rozanova de las actividades de Malevich. Malevich estaba inmerso en elproblema de "reducir a cero las formas” como una “conflagracién” radical del mundo visible para pasar a un nivel cualitativamente nuevo ("mis allé de cero”). ‘Tratando de encontrar un nombre para su nuevo arte, Malevich eseribié a Matiushin: “Creo que el suprematismo es el (titulo) més indicado, ya que implica dominio", En la teoria de “la palabra como tal” de Kruchenykh, lo importante es el motivo de liberaci6n y “relajacién”, que contrasta con la tensa exhortacién de Malevich a “dominar”. La teoria de Kruchenykh y su manifestacién en la obra de Rozanova tenia sus origenes en una preocupacién compartida por muchos artistas y tedricos de la vanguardia rusa: la cuestidn de e6mo reducir la forma sin someterla alla drastica y represiva voluntad consciente del artista (por lo que fueron criticados el cubismo francésy el futurismo italiano). Mientras Malevich Hevé a sus maximas conse- cuencias esta violencia cubista latente en su Cuadrado negro, Guro, Matiushin y Pavel Filonov se decantaron por una prohibici6n intrinseca del minimalismo y la reduccién (que a veces resulta compulsiva en las atestadas pinturas de Filonov). Rozanova fue la tmiica artista que simplific6 las formas de manera radical sin dar importancia a los métodos empleados para hacerlo. Ensu ensayo de 1917 “Cubismo, futurismo, suprematismo”, escribi6: "El arte figurativo ha nacido del amor por el color”. A diferencia de Malevich, Rozanova prefirié la palabra “color” ala palabra "pintura” 4, favoreciendo al fin sobre los medios y superando laviolencia de esta tltima con la idea del “amor”, un concepto a menudo climinado por Malevichs, Rozanova sigui6, segtin parece, las tradiciones platénica, romén- ticay simbolista, utilizando este término para referirse ala fusiGn del sujeto con el objeto, de los medios con el fin. Ella escribi6: "El futurismo proporeion6 al arte ‘una tiniea expresién, la fusién de dos mundos, el subjetivo y el objetivo”. En sus extraordinarias pinturas tardias de 1917-8 (imagenes 52-4), Rozanova difumina los limites entre figura y fondo, climinandolos totalmente junto con la representacién como demostracién de fuerza (que ain es patente en el Guadrado negro de Malevich). Ella fue la nica artista que demostré ser capaz de desarrollar el suprematisino (de crear incluso una alternativa al mismo) sin mancillar su pureza ngfigura 38.01.64 rozanova orivo decorative, 1917 Acuarela, épizytinta china, 24.8 17 em for tomate ‘The Judith Rothschild Foundation estética con demasiada emocién, lirismo 0 intimidad, y su contribuciénala vanguardia rusa fue realmente tnica. Pero sus tltimas pinturas son también el resultado de su conocimiento de las teorias de Kruchenykh de 1913-3, que estaban orientadas hacia la deconstruccién radical de las parejas binarias. ("Empezamos observando ‘aqui’ y ‘alla’, escribi6)*. Kruchenykh y Rozanova buscaban areas “transracionales" donde estos binarios pudiesen ser cuestionadosy posterior mente borrados, no en el silencio de la “nada” eterna de Malevich sino en una sin- tesis inestable. (Esto recuerda los objetivos expresados més tarde por André Breton en os manifiestos surrealistas). Una de estas areas era las relaciones erdticas masculino/femeninas; otra los proyectos de colaboracion. Elibro, con su simulta- neidad de imagenes y palabras, servia de lngar de encuentro "transracional” de representacién y texto. Se ha escrito mucho sobre las brillantes publicaciones de Kruchenykh y Rozanova, para quienes el libro, més que un modo de colaboracién entre poeta y artista, fue un método artistico con una estructura de relaciones sujeto-objeto totalmente nueva, Sirvi6 para cambiar la imagen de que la mujer era siempre objctoy el hombre, sujeto (0 que el objeto era siempre mujeryy el sujeto, hombre); demostré ser un campo de "doble subjetividad”. Parece ser que a Rozanova y Kruchenykh no les faltaron dificultdes tanto en su relaci6n de trabajo como en su relacion de pareja. En 1914 Rozanova escribia a Kruchenykh: "Me han preguntado cuanto me pagas por mis ilustraciones de tus libros y por qué no respondo cuando melo preguntan”. "Me dicen que me estas 120exarerma pyogor explotando, obligandome a ilustrar y coser tus libros... Un notario tiene una secretaria que suele ser suamante. Tit crees que yo puedo ser tu amante y la ilus~ tradora de tus libros, En sus memorias, Kruchenykh reconocia haber escrito a ‘mano sus propios textos de muy mala gana en sus primeros libros litograficos, y aftadia que lo hizo s6lo porque carecia de dinero para encargarle el trabajo aun artista’, a partir de 1913 seria Rozanova la encargada de esta tarea, Kruchenykh afirmé también que fue él quien escribié los textos para Starinnaia liubov (Amor de antafo), aunque segiin el texto de su libro y del manifiesto de Velimir Khlebnikov Bukva kak takovaia (The Letter as Such, 1913), fue Larionov quien lo hizot?. Aunque Bukva kak takovaia otorga la maxima importancia a la escritura a mano como expresién del estado emocional del poeta e insiste en que el textono deberia ser mecanografiado, no dice nada sobre quién deberia escribir a mano el texto en.un libro realizado en colaboraci6n: el autor o el artista. En los mismos libros el artista siempre esta acreditado, pero no se indica quién escribié el texto. Quizé la coautoria no puede entenderse cneste caso como una colaboracion, sino ‘como una especie de representacién musical del artista que inconscientemente se identifica con el poeta al ilustrar el texto. El comentario de Kruchenykh sobre Rozanova en el que afirma que” era una intitil en las cuestiones practicas ... una mujer sensible e infantil, lo cual es una gran virtud y a la vez un gran defecto"*, nos recuerda el concepto surrealista de "mujer-nina”, tanto mas cuanto que los transracionalistas también esperaban aceeder al inconsciente a través del contacto (de tipo no sexual) con ingenuas jovencitas**, Segan parece, Kruchenykh conside- raha alas mujeres como wna puerta al inconsciente. Como ha sefialado Nina Gurianova, Kruchenykh terminé en muchas ocasiones los versos de Rozanova, rubricdndolas a veces con dos firmas*®, Estando en Tbilisi publicando sus libros "autogréficos” en 1917-8, le envi6 a ella su boceto de un poema visual que ella coloreé antes de que él hiciera més cambios, utilizando posteriormente algunas de estas obras en sus libros sin hacer ninguna referencia a Rozanova. {Qué significa esto? ,Explotacién? ,Una actitud radical ante la paterni- dad literaria? ,Se trata de una peculiaridad de la personalidad creativa de la propia Rozanova? ;O refleja la irreductibilidad de las relaciones de poder entre palabra y representacién, en las cuales siempre prevalece el texto? sTePanova Y rODCHENKO: Personas Y Cosas ‘Appartir de la década de 1920 Stepanovay Rodchenko eran considerados una pareja de artistas que representaba los ideales igualitarios de independencia, camarade- riay éxito profesional en comin, La realidad no fue tan idilica. Entre las muchas funciones que desempeas Stepanova en el campo artistico —artista, autora de declaraciones, creadora de nuevas estructuras artisticas, promotora del nuevo arte—su funcién como eseriba de las numerosas ideas de Rodchenko fue muyde inguierdaaderechs: figarag.varvara stepanova Carieotura de Alexander Rodchento,929 ‘Tinta china sobre papel, 2igxidem Coleesion pasticalar figura go-Varvara steranova Autocarentura, ga ‘Tinta china sobee papel Bgurrgem Coleccion particular importante. Sin las notas de su diario, en las que el pronombre “yo” hace referen- cia algunas veces a ella y otras.a él, las ideas de 1919~21 (por lo menos) se habrian perdido. Mas tarde Stepanova asumiria otra funci6n més, la de “gestora” de sus diseiios para libros, lo que llevaria a su hija Varvara a compararla con una especie de secretaria ‘robot™ **. En cierto modo, esta imagen nos trac a la memoria las pinturas de Stepanova de 1919~21, con sus representaciones de hombres “mecanizados”. En1g15 Rodchenko profetizaba en su diario su trayectoria creativa: "Haré que las cosas vivan como personas las personas como cosas” 45, Entre finales dela década de 1910 y principios de los afios 20, se dedie6 principalmente alas “cosas”, trabajando en temas "no objetivos'" llenos de romanticismo vitalista, como las abstracciones luminiscentes y las construcciones arquitectonicas y moviles, Stepanova se dedicé ala tarea contraria, més radical aunque menos satisfactoria, de transformara las personas en cosas. En 1919 Stepanova abandon6 su brillante poesia visual para dibujar figuras en miniatura, como si tratara de deshumanizar el cuerpo. Bn su primera fotografia juntos, Musicos calleferos de 1920, Rodchenko y Stepanova aparecen retratados con estos dibujos como fondo, Aunque la fotografia se hizo segin el estilo de ella, pues sus poses recuerdan a sus figuras, Stepanova parece pasivay dependiente en la fotografia. Esté distinta en otras fotografias posteriores que hizo Rodchenko solo, pero ella parece aceptar la idea de servirle con gran entusiasmo: parece una labriega con su paitoleta (uno de sus disefios), una dependienta del almacén de la Editorial Estatal, o un anuneio viviente de uno de los disefos de distintivos de Rodchenko. El seudénimo de Stepanova, “Varst”, més que porsu falta de desinencia femenina, llama la atencién porque le permite hablar de si misma en tercera persona ("las obras de Varst") La independenciay la dependencia que definen la obra de Stepanovaen el con- texto de su relacién con Rodchenko derivaban de diversas fuentes, entre ellas la realidad social, las caracteristicas personales y los sentimientos (las cartas y diarios 13exeterina procor de Stepanova demuestran su total dedicaci6n a su marido). Pero lo mas interesante con relacidn a su obra es el papel desempenado por la dualidad del programa esté- tico constructivista, EL principal problema del constructivismo concernia al objeto, que suplantaba ala obsoleta concepeién de la pintura. La pintura siempre se habia asociado con una mujer, ya menudo con una prostituta. (Malevich se refiris a ella ‘como una “rolliza Venus"). Para los construetivistas, la imagen era siempre algo pornogréfico independientemente de lo que representara; apelaba imptidicamente a la sexualidad del espectador mostrando su ansiedad por ser comprada. En una de sus primeras fotografias realizada en 1924. Rodchenko mostré a Anton Lavinsky, miembro del grupo Lef, con una pequefia fotografia de una modelo desnuda al fondo, Al estar Lavinsky de espaldas al desnudo, Rodchenko opuso al cuerpo objeto lacara de un nuevo creador, un nuevo sujeto, Las mujeres tenian que dejar de ser ‘una cosa, un articulo de consumo, el objeto de un cuadro. Durante su visita a Paris en 1925 Rodchenko descubrié el culto ala mujer objeto y la invencibilidad de las fotografias indecentes. (Entre las primeras cosas que vio estaban unas postales obscenas). Desde alli eseribiria: "La luz de Oriente aporta una nueva actitud hacia elhombre, la mujer y las cosas. Las cosas que estén en nuestras manos deberian ser iguales, deberfan ser también nuestras camaradas”*°. Segtin esta linca de pensamiento, cosa y mujer deberian ser creadoras por si mismas, Desaparecen los limites entre sujeto y objeto no tanto por la fuerza del amor al sujeto (como en el simbolismo, que s¢ bas6 en las resoluciones estéticas de las décadas de 1900 y 1910) como por la fuerza de la respuesta positiva del objeto Eldisedio constructivista se dedicé también a producir algo muy positivo, una cierta disponibilidad funcional para actuar. Esta estaria representada por los estu- dios de Stepanova de vestuario deportivo: las figuras de estos estudios aparecen normalmente con las piernas muy separadas y los trajes a menudo llevan refuerzos de tela en forma de diamante en la zona de las rodillas para que los movimientos de piernas constituyesen el principal efecto visual del traje. Desde luego, esta demos- iracién de independencia y franqueza sexual tenia cierto erotismo, pero el cons- tructivismo més que negar esta cnalidad no quiso reconocerla, ya que el erotismo era virtualmente un efecto secundario del objetivo principal: abolir la alicnacion. ena estructura de la cosa~mereancia, imagen-mereaneta, cverpo-mercancia. Se pretendia crear un nuevo espacio de total libertad y compaiterismo, un “nuevo estilo de vida”, objetivo que Sergei Tretiakov—miembro, como Rodchenko, del grupo Lef que defendi6 el constructivismo— proclamé como la principal tarea del nuevo artet®. Sin embargo, habia un problema que el grupo Lef no llegé a entender del todo: la falta de distincion entre el producto estético y el papel desempefiado por las relaciones personales en el “nuevo estilo de vida". En 1927, un ensayo en Novyi Lef (New Left) sefialaba que “como auténticos enamorados, Lef'y la realidad mantienen 13mujeres crearivas, womares creativos Ia frescura inventiva de su relacion” #, lo que significa que el grapo no habia roto aan con su primer amor, la estética. No estaba claro, sin embargo, en qué territorio sc encontrarian exactamente los nuevos amantes, Muchas de las obras ereadas en aquella época por el grapo Lef (incluidos los diseftos de exposicionesy cubiertas | para libros) llegaron a tener un precio estandar, por mera razén de subsistencia, Es caracteristico que la mayoria de las personas que desarrollaron este tipo de activi- dad como trabajo fuesen mujeres, incluida Stepanova, permancciendo fieles a la linica técnica que eligieron. Los elementos de lo erético y lo fortuito en las formas del “nuevo estilo de vida" (que a menudo recuerdan el cérculo surrealista) sustitu- yeronal elemento creativo andrquico de 1918 a 1921. Durante la década de 1920 las reuniones del grupo Lef continuaron desarrollandose como sesiones de espiri-~ tismo u obsesivas partidas del juego chino del mah-jongg. La vecinay colega de Stepanova, Elizaveta Lavinskaia, afirmé que el circulo realiz6 un estudio practico de las posibilidades de libertad a partir de las relaciones de propiedad: "Varvara Stepanova pretendia ser una santa, ella misma elegia a las amantes de Rodchenko y luego se ponia histérica.... Desde luego, todos ellos [el oirculo Lef] se apartaron del arte, profanaron y deshonraron el concepto del amor!”49, En sus memorias, escritas en 1948, Lavinskaia relacioné el "nuevo estilo de vida” practicado por la familia Brik-Mayakovsky (Osip Brik, Lili Briky Vladimir Mayakovsky) con la destrucci6n del arte, principalmente de la pintura de estudio. Después de todo, la pintura oponia la estéticay la promiscuidad sexual a su propia singularidad —lo que el grupo Lef censuraba como la base del fetichismo—y al cardcter exclusivo de sus propias relaciones de sujeto-objeto. A pesar de todo esto, eleonstructivismo no estaba exento de fetichismo; tras estudiar las cartas de Rodchenko desde Paris y la teoria socialista del objeto, del teérico del grupo Let Alexander Bogdanov, Christina Kiaer eseribe acerca del carécter profundamente fetichista de la teoria constructivista del objeto’, Silos constructivistas tardaron en descubrir que sus proyectos de objetos para el "nuevo estilo de vida” mas que funeionales encerraban un enorme potencial de deseo, sus trabajos publicitarios de mediados de los aftos 20 pronto lo confirmarian. La marca del deseo en el construc tivismo es patente en el trabajo que Stepanova realiz6 para la pelfeulaAlienacién, (2926), en la que las paredes de la extrafiay cara peluqueria donde los personajes indeseables pasan el tiempo estan decoradas con sus disefios para la Liga de las Juventudes Comunistas®. En las fotografias que Rodchenko hizo de Stepanova en 1928, en las que ésta aparece en una cama con un suéter muy ajustado, él embellece su imagen con.un fetiche erético: una de las fotografias més llamativas la muestra con los ojos cerrados, acariciandose la cara con.un largo collar de perlas. En 1927-8, Rodchenko inicié un experimento fotogrifico para estudiar y reerotizar ¢l objeto pasivo, patente en sus bodegones con objetos de vidrio repro- ducidos en el nimero once de Noryi Lef, en 1928. Estéticamente estaba preparado 134‘exarerina pracor para la dramatica historia de amor que viviria a comienzos de los afios 30 con, Evgeniia Lemberg, la larga figura sin identificar de su fotografia Joven con una cémara “Leica” de 19345. Las fotografias de Lemberg desnuda tomadas por él mismo mientras estaban juntos en Crimea (desconocidas hasta hace muy poco) cambian nuestra impresion de él. La teoria de que un objeto es siempre objeto de deseo —y paga el precio de la distorsién de su imagen—Ilev6 a Rodchenko a sus sensacionales fotografias de euerpos humanos en la playa (tomadas durante el mismo viaje a Crimea), sus fotografias del circo durante los afios 30 y sus abstrac- ciones surrealistas de 1934. Después de todo, el mensaje personal es siempre ja estética. 1. Linda Nochlin, "Why Have There Been No Great Women Artists?" (1971), en Nochilin, Women, rt. and Power and Other Essays (Nueva York: Harper & Row, 1988). pigs. 145-78. 1, Véase, porejemplo, Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement (Boston: Little, Brown, 1985): Whitney Chadwick Isabelle de Courtivron, eds., Significant Others: Creativity and Intimate Porinership (Londres: Thames & Hudson, 1993): Renee Riese Hubert, Magnifying Mirrors: Women, Surrealism, and Partnership (Lincoln: University of Nebraska Press, 1994), 3. Vease Hubert, Magnifying Mirrors, pag. 23. Elmarido de Popova, Boris von Fding, muri6en 1918, un ato después de easarse. En 1903, Exterse as6 con el abogado Nikolai Exter, que no impiié los largos viajes de su mujer a Paris, Mosetiy San Petersburgo, ni suamistad con miembros de la vanguardia; en summa, nose “entrometia en st vida" IA. Koonen, citado en Georgii Kovalenko, Alezandra Ester (Moses Galart, 1993), pig. 180.) Udaltsova, que se ca86 en 1908. escribié diez aos mas tarde que su marido “no le ayudé n cn. ..(su] difiily dura vida", (Ekaterina Drevina y Vasilii Rakitin, eds. Nadezhda Udaltsova: Zhen russkoi kubsthi. Dnevnki, stati, wospominantia.(Moscti: RA. 1994). pig. 49]. Stepanova se cas6 con el arquitecto Dmitrii Fedorov en 1913y se separé de élen 1915, pero ain levaba su apellido en 1935. Contrajo matrimonio civil con Rodchenko durante ait Guerra Mundial 5. Nosesultafécil accedera una informacién biogrifica precisa en estos casos, ya que los hijos de estas parejas —que han vivido para verel reconocimiento de la obra de sus padres tras muchos anos de persecuciones y olvidoen|aU.RS.$.—tienden a ser sumamente selectivosal escoger los hechos de sus vidas personales que desean dara eonoceral lector. Cualquier enfoque de este tema requiercun profundo conocimiento de los archivos. ‘Chadwicky Courtivron, eds. Significant Others, pig, 33 1. Herhert Bagley Anna Lawton, eds, Russian Futurism through its Manifestoes,rg02~rga8 (Itace ‘Cornell University Press, 1988), pig 61, 8, Vasily Kandinsky, “Reminiscences/Three Pictures” (ag13).en Kenneth C. Lindsay y Peter Vergo, ceds.. Kandinsky, Complete Writings on Art (Nueva York: De Capo Press. 1994), pags. 372-3. 19. Marina Twetaeva se refirié a Goncharova como la "Vieja Rusia” en "Natalia Coneharova (Zbitm tvorchestvo)”, en Georgii Kovalenko, ed, Natalia Goncharova, Mikhail Larionov. Vospominaniia sovremennikov (Moset:Calart, 1995). pig. 53 10. A. Krusanov, Russi avangard: 1907-1932. Istoricheskiiobzorv trekh toma, Tom 1: Boevoe desiatiletie (Gan Petersburgo: Novoe literaturnce obozrenie, 1996). pag. 133. 11. Elmaestro de ballet Michel Fokine, my alejado de los efreulos del nucvo arte, s¢ relic aellos como “Concharovay su colaborador M. F. Larionov”. “Protivtechenia”, en Kovalenko, ed., Natalia, Goncharova, Mikhail Larionov. pag. ng. Sobre el éxito comercial de la retrospectiva de Goncharova {de 1913 en Mosed (Larionov nunca vo ninguna exposicién completa en Rusia), véase Krusanov, Russkii avangard, 1907-1932, pags. 126-7. sas,mujeres creativas, uomares creaivos 13, Véase “A Conversation with Alexandra Korsakove (1904-19 90)”, Heresies (Nueva York), 1.2 26 (1992). pag. 98. 13, Tevetaeva, "Natalia Goncharova Zhizn i tvorchestvo)”.en Kovalenko,ed., Natalia Concharova, Mikhail Larionov. pigs. 34.8. 24, Benedikt Livshits, The One anda Half-Eyed Archer, tad. de Jobn E, Bowit (Newtonville, Mas: Oriental Research Partners, 1977), péy. 208. 45, Véase Naney Chodorow, The Reproduction of Mothering: Pychoanalysis and the Sociology of Gender (Berkeley: University of California Press, 1978). 16, Livshits. The One and a Half-Eyed Archer. pig. 197 17. Krusanov, fusskié avangard: 1907-1932. pay, 64. 18. Citado en Alexander Ocheretiansky. Deherald Yanechek y Vaditn Kreid, Zabytyi avangord Rostia, Prva tret xxstletita. Sbornik spravochnyth i teoreticheskith materialov (Nueva Yorky San Petersburgo: .p..1998). ig. 46 19. Vasilii Rakitin and Andrei Sarabianov, eds..N. 1. Keardzhiev. Stati ob avangarde (Mosc FA, 1997). pig 168. 120. lena Guro: Poti khudozhnik.18¢7~1913, cat. expo. (San Petersburgo: Mifri 2, Citado en Rakitin ySarabianov, eds... Khardzhies, pig. 152, 22, Vésse Olga Matich, “The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice”, Irina Paperno y Joan Delaney Grossman, eds., Creating Life The Aesthetic Utopia of Russian Modernism (Stanford: Stanford University Press, 1994), pigs. 24-0. La relacién entre Guroy Matiushin tiene mucho en comin conelconcepto de los simbolistas del "matrimonio espiritual”. 23, Blena Guro, Nebesnyeverblizhata (Rostov-na-Donu Rosiov University. 1993), pag 53 24. Rakitin y Sarabianov, eds..N. I. Khardzhiev. pig. 155, 25, Guro, Nebesnye serbliuzhata, pg. 189. 26, Jean-Claude Mareadé demuestra la semejanza iconogréfica entre un autorretrato de Malevich de 1986 y los iconos de la Madre y el Nitio, aparte de lasignificativa ausencia del nino ema obra de Malevich. Jean-Claude Marcadé, Malévitch (Paris: Nouvelles Fiitions Frangaises, 1990), pg. 266. 127, Guro, Nebesnyeverbiuzhara, pig 31 28, Alexei Kruchenykh, "New Ways ofthe Word’ en Eagle y Lawton, ede, Russian Futurism through les Maanifestoes. pig. 73. 29. Desile una perepectiva de género, Valenshaia voina es un monumento nico en a historia del ‘mundo del arte, ya que durante mucho tiempo fue atribuido a una mujer porque se pensaba que un hombre era ineapox de crear una obra como ésta. Sobre laautoria, véase Gerald Janacek, The Look of ussion Literature: Avant-garde Visual Experiments 1g00-r980 (Priaeeton: Princeton University Press, 1984), pags. 100-a.y Juliette R, Stapanian, “Universal War and the Development of ‘Zaum ‘Abstraction Toward a New Pictorial and Literary Realism”, Slav and East European Journal 29..° 1 (985), pigs. 34-50. 430. Alexei Kruchenykh, "Declaration ofthe Word as Such”, en Bagley Lawton, eds., Russian Futuriem, Pig. 67 431. Gitadaen Nina Gurianova, "Suprematism and Transrational Poetry". Elementa (Yverton, Suiza) 1 (994). pig. 369. Gurianova ha demostrado que Kruchenykhse referia aqui a loscllages abstractos de Roranova 32, “Pisma K.S. Malevicha kM. V. Matiushinn”, en Evgenii Kovtun etal, EzhegodnikRukopisnogo otdela Pushkinskogo doma na 1974 g (Leningrado Nauka, 1976).p. 187 33, Olga Rozanova, “Cubism, Futurism, Suprematism”, en From Paintingto Design: Mussian Constructivist Artofthe Twenties, cat. expo. (Colonia; Galerie Gmursynska, 1981). pag. 34. Vease Nina Gurianova, "Suprematism tevetopis™, en Viacheslav Ivanov, ed. Avangard v krugu | ‘esropeiskoi kuleury (Mosci: RADIKS, 1993). pags..42-58. | 1994). Pag. 52. 12635, Katimir Malevich, “Izgnanie prirody, iubvit iskrennosti iz predeloy tvorchestva”, en Alexandra Shatskiks, ed, Kazimir Matevich, Sobranie sochineni vst, (Tom 1 Stati, manifesty teoreichestie sochinenita i drugieraboty. 1913-1929) (Mosci Cileia, 1995). pig 8 36. Rozanova, "Gubism, Futurism, Suprematism”, pag, 103. 37. Kruchenykh, "New Ways of the Word” en Eagle yLawton, eds. Russian Futurism. p. 75 36. Citado en Olga Rozonova, 1886-1938, cat. expo. ilelsinki: Helsinki Gity Museum, 1992).p.32. 3g. Alexei Kruchenykh, Our Arrival: From the History of Russian Futurism (Mosel: RA, 1998), P: 46. ‘40. Véase Russian Futurism, pig. 64. 4. Gitado en Olga Rozanova, 1886-1918, pig 217 42. Vease John E. Bowlt, “Esoterie Culture and Russian Society”, Maurice Tuchman, ed.. The Spiritual in, ‘Art: Abstract Pointing 1890-1985 (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art; Nueva York: Abbeville Press, 1986), pag. 178, 43. Curianova, "Suprematism and Transrational Poet 44. Citado en Varvara Rodchenko, aig, 162. 45. Alexander Lavrentiev y Varvara Rodchenko, Alexander Rodchenko: Opyty dia budushchego (Mosc: Grant. 1996). pig. 46. [bid pag. ag 42. Sergei Tretiakoy, “Otkuda i kuda?” Lef (Moses), n.°16 (agag). pigs. 192-208. 48. Viktor Pertso, "Grafik sovremennogo LEF2”, Nooyi laf (Mosc) n° (4922), pag, 17 49. Elizaveta Lavinskaia, "Vospominaniia o vatcechakh s Maiakovskim’ en Matakorskit sospominaniath odnykh i druzei (Mosctt: Moskovskii rabochii, 1968), pig. 353, {50 Christina Kiner, "Redehenko in Paris”, October (Nueva York), n.°75 (invierno 1996), pigs. 3-35, y “Boris Arvatov's Socialist Objects” October. n.° Bx (verano 1997). pags. 105-18 51. Véase la fotogeafia ilustrada en Lavrentievy Bowlt,eds.,.Varvara Stepanova, pig. 100. 52. Ajuegar porlos diariosy cartas de Rodchenko (véase Lavrenticyy Rodchenko, Alexander Rodchenko), éste estuvo profundamente enamorado de Lembergy consideré la idea de abandonars Stepanova por ella, pero Lemberg murié en un accidente ferroviario en el verano de 1934. ag: 377 ifeand Art”, en Lavrentievy Bowlt, eds.. Varvara Stepanova, wet