LA FUSION DE LA CULTURE HIP-HOP

ET DU MOUVEMENT RASTAFARI

Steve Gadet

LA FUSION DE LA CULTURE HIP-HOP

ET DU MOUVEMENT RASTAFARI
Prface de Gilbert Elbaz

LHarmattan

 LHarmattan, 2010
5-7, rue de lEcole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-11199-8
EAN : 9782296111998

La mme souffrance appelle souvent les mmes gestes,

les mmes crispations intrieures ou les mmes grimaces,
les mmes angoisses ou les mmes rvoltes.
Introduction La prochaine fois le feu !, James Baldwin, 1963

TABLE DES MATIRES

Remerciements...13
Prface15
Introduction gnrale..19
PREMIERE PARTIE
IMPLANTATION DES MOUVEMENTS HIP-HOP ET
RASTAFARI HORS DE LEUR BERCEAU
GEOGRAPHIQUE.......................35
CHAPITRE 1 : LA CULTURE HIP-HOP EN JAMAQUE..37
1.1.1 : Relation entre culture hip-hop et culture locale....38
1.1.2 : Moyens utiliss pour se faire connatre et fdrer la
communaut hip-hop...56
1.1.3

: Perspectives dvolution de la culture hip-hop en

Jamaque..59

CHAPITRE 2 : LE MOUVEMENT RASTAFARI AUX

ETATS-UNIS...63
1.2.1 : Apparition du mouvement et raction de la socit
amricaine............................................................................63
1.2.2 : Statistiques et structure sociale......................................66
1.2.3 : Le reggae aux Etats-Unis...........................68

DEUXIEME PARTIE
CAUSES DES TRANSFERTS INTERCULTURELS ENTRE LA
CULTURE HIP-HOP ET LE MOUVEMENT RASTAFARI......71
CHAPITRE 1 : LES MOUVEMENTS
MIGRATOIRES.........................................................73
2.2.1 : Des les anglophones vers les Etats-Unis.........74
A/ Raisons conomiques et sociales........................74
2.2.2 : Adaptation la ville de New York......75
A/ Problmatique ethnique et raciale..........................75
B/ Relations avec la communaut africaineamricaine...................................................................81
CHAPITRE 2 : DES EXPRIENCES IDENTIQUES
VCUES PAR LES DIASPORAS NOIRES DES
AMRIQUES..................................................85
2.2.1 : De la plantation au ghetto : un univers isol........91
A/ La traite transatlantique et lesclavage comme
vnements fondateurs....91
B/ Lunivers de la plantation...................92
C/ Lamnagement du ghetto.....................94
2.2.2 : Une tradition de rsistance.......................................98
A/ Communiquer dans le Nouveau Monde : naissance
dun parler singulier ..........99
B/ La musique et la danse : facteurs dendurance.....102
8

TROISIEME PARTIE
MANIFESTATIONS DES TRANSFERTS INTERCULTURELS
ENTRE LE MOUVEMENT HIP-HOP ET LE MOUVEMENT
RASTAFARI................................................................................107
CHAPITRE 1 : TRANSFERTS IDOLOGIQUES..........115
3.1.1 : Dmarche afrocentrique.............................................115
A/ Expression du nationalisme noir dans la culture hiphop....116
B/ Expression du nationalisme noir dans le mouvement
rastafari......................................................................121
C/ Prcisions conceptuelles : Religion, mouvement
social et culture......................125
3.1.2 : Rle des substances hallucinognes...128
A/ Itinraire des substances illgales aux tats-Unis et
en Jamaque...128
a- Le cannabis aux tats-Unis.......129
b- Le cannabis en Jamaque..132
c- Le crack aux tats-Unis............134
B/ Pourquoi vouloir une autre perception de la
ralit ?......................................................................136
a- Le rap et le crack...136
b- Rastafari, hip-hop et cannabis...141
CHAPITRE 2 : TRANSFERTS MUSICAUX..........................151
3.2.1 : Transferts interculturels entre le rap et le reggae.......151
A/ Chronique dune fusion musicale programme...152
9

a-Rle de la soul et du blues dans la naissance

du reggae.......................................................156
b- Rle du reggae dans la naissance du hip-hop
et du rap.........158
B/ Fonctions socioculturelles............161
C/ Comparaison entre les thmatiques des textes dans
le reggae et dans le rap..............................................164
CHAPITRE 3 : LE MOUVEMENT RASTAFARI-HIP-HOP ...213
3.3.1: I-n-I Mighty Lockdown : New Rochelle, New
York...214
A/ Origines socioculturelles et intgration la socit
tasunienne....215
B/ Exprience religieuse au sein du mouvement
rastafari..........................................................216
C/ Conception et participation au mouvement hiphop.217
D/ Production musicale et contenu thmatique.....220
3.3.2: Duo Live : Brooklyn, New York.224
A/Origines socioculturelles.......224
B/ Conception et participation au mouvement
rastafari......................................................................226
C/ Production musicale et contenu thmatique.........228
Conclusion gnrale..........................237
Bibliographie.....241
Sites Internet..................257
10

Discographie..259
Filmographie.263
Glossaire rastafari..............................................................................265
Glossaire hip-hop..............................................................................266

11

REMERCIEMENTS
Cet ouvrage a une dette particulire envers toute ma famille, tous
mes amis qui mont soutenu et encourag durant mon parcours universitaire.
particulirement mon pouse Nathalie, pour ses encouragements, ses prires
et sa patience durant les nombreuses nuits o elle a d sendormir seule.
Quelle en soit ici sincrement remercie!
Joffre mes remerciements du fond du coeur ma mre pour sa tnacit et
son soutien inconditionnel, mon pre pour mavoir transmis son got du
savoir, ma petite sur et mes grands-parents Durimel et Gadet, au
professeur Lionel Davidas, mon directeur de recherche, pour ses prcieux
conseils. Il a montr des ressources de patience et de disponibilit qui m'ont
donn une leon de persvrance et de perfectibilit. Gilbert Elbaz pour
ses prcieux conseils et la prface. Je remercie mon laboratoire de recherche,
le Centre de Recherches Interdisciplinaires en Langues, Lettres, Arts et
Sciences Humaines (CRILLASH), galement ceux qui ont bien voulu faire
partie de mon comit de relecture (Carole Ptri, Stphane Partel, Van,
Carole Louis, Mimie et Lucie Pradel).
Je remercie Caf et Amandine, pour leurs encouragements ininterrompus et
leur prcieuse aide, Gary Ramdine, toute ma belle famille, Aminata, Wayne,
Doreen Preston de la Jamaque, mon cousin Louis-Guy Lorange pour sa
disponibilit et son aide. Mes fonctions la Soguafi et l'Universit des
Antilles-Guyane m'ont laiss le temps ncessaire pour avancer dans mes
travaux. Mes responsables et mes collgues la Soguafi m'ont soutenu
qu'ils en soient ici remercis!
Merci Bruce Jno-Baptiste pour ses prcieux conseils, Ngus et Jolo,
Fre du groupe Duo Live, aux tudiants de Columbia University et de Medgar
Evers College, aux rappeurs et producteurs de la Jamaque, Phillipe
Joseph, Trvor et son pouse pour leur aide durant mon voyage Trinidad.
Aux producteurs, rappeurs et danseurs de Trinidad pour leur prcieuse
contribution, mon oncle Harry J. Durimel pour lexemple et le soutien quil
a t pour moi depuis mon enfance. Je ddie ce travail la mmoire de mon
grand-pre, Clment Pierre Durimel, et de mes amis disparus en cours de
route, Jimmy et Cyril.

13

PRFACE
Louvrage de M. Steve Gadet sintitule : La fusion de la culture
hip-hop et du mouvement rastafari . Lauteur dfinit clairement son
objectif, car il sagit tout simplement d examiner linterculturalit entre le
mouvement hip-hop et le mouvement rastafari . En dressant un tat des
lieux, il nous fait partager une rflexion approfondie sur la notion
dinterculturalit travers des auteurs qui se sont distingus dans le domaine
de la sociologie, comme Pierre Bourdieu, des Cultural Studies, comme Stuart
Hall, et enfin des Post-Colonial Studies, tels Aim Cesaire, Edouard Glissant
ou Homi Bhabba. lre de la mondialisation, lauteur se refuse se
cantonner aux notions traditionnellement utilises pour tudier ce
phnomne et opte pour le concept de glocal cultures, popularis par Andy
Bennett ou celui de crolisation introduit par Raphal Confiant, Jean
Bernab et Patrick Chamoiseau. La mthodologie, quant elle, comprend
des entretiens, une analyse des textes rap et reggae ainsi quune excellente
analyse historique comparative. Malgr la sympathie facilement dtectable
de lauteur lgard des deux mouvements tudis, son approche nen reste
pas moins scientifique. Cette rigueur se confirme au parcours de la
bibliographie thmatique. Le rappeur et le chanteur reggae , nous dit
lauteur, sont des conteurs, des journalistes du ghetto qui, linstar des
griots africains, dtiennent lhistoire de leurs communauts et lactualit de
leurs quartiers dans leur mmoire .
Steve Gadet commence par se pencher sur la problmatique de lexpatriation
des deux mouvements hors de leur berceau gographique. En accompagnant
de ses chansons les mouvements de libration des Noirs dans le monde
entier, Bob Marley contribua indubitablement la mondialisation du
mouvement rasta. Cet engagement lui valut la fois honneurs et menaces de
mort mais grce lui, le mouvement rasta sest largement tendu au del des
communauts noires pour englober de nouvelles vagues de jeunes dorigines
diverses. On trouve maintenant des rastas europens, japonais, aborignes,
scandinaves, latino-amricains. Cette popularisation a engendr un schisme
entre les rastas orients vers la politique et les rastas uniquement orients
vers laspect religieux, schisme dont la consquence a t ce que lauteur
nomme une bndiction maudite du mouvement.
Au lieu de rduire ce phnomne au seul processus de la mondialisation,
lauteur se rfre la notion plus subtile de glocalisation cre par le
sociologue Roland Robertson. Malgr les mcanismes conomiques et
culturels mondiaux qui bouleversent le globe, chaque produit culturel est
repris et rinterprt de manire unique par le contexte local dans lequel il se

15

retrouve. Sont ensuite analyss les transferts culturels entre le mouvement

hip-hop et le mouvement rastafari qui tiennent compte des mouvements
migratoires et de la diaspora noire, exprience identique vcue dans toutes
les Amriques.
Aprs avoir analys leur dynamique transnationale, lauteur est prt
tudier les manifestations des transferts interculturels entre les deux
mouvements tudis. Ces transferts sont la fois idologiques et artistiques
et conduisent finalement ce que lauteur conceptualise brillamment comme
le mouvement rastafari-hip-hop . Il y repre des manifestations hybrides
dans plusieurs expressions culturelles, y compris la musique, les arts visuels,
linfographie et le cinma1. Pour comprendre les transferts idologiques, une
recontextualisation est ncessaire : la traite ngrire, la fin du colonialisme,
le dveloppement des moyens de communications et les mouvements
migratoires font partie du contexte dans lequel mergent les changes
interculturels entre le mouvement hip-hop et le mouvement rastafari.
Lafrocentrisme, selon lauteur, est au cur des deux mouvements. La
Nation de lIslam et les Five Percenters (eux-mmes issus du premier
groupe) ont galement aid la diffusion du nationalisme noir dans le
mouvement hip-hop. Leur idologie est un mlange de rhtorique
nationaliste noire et de numrologie sotrique. Les nationalistes affirment
que le peuple noir est le peuple originel et que les mathmatiques sont la cl
pour comprendre la relation de lhomme avec lunivers. Daprs leur systme
de croyances, les Noirs sont la rincarnation dAllah travers le soleil. La
communaut hip hop se rclame aussi de Malcolm X et de Louis Farrakhan,
figures centrales de la Nation de lIslam, mais son engagement social et
politique ne traduit pas toujours concrtement ces enseignements. La
communaut hip-hop sappuie davantage sur la dclaration que sur la
dmonstration, affirme lauteur. Alors que le gangsta rap clbre la violence
et le machisme, le manque dactivisme sociopolitique demeure un handicap
majeur. Ni le mouvement hip-hop, ni le mouvement rastafari ne possdent de
programme politique qui sadresserait aux problmes spcifiques de leurs
membres, comme le font les partis politiques traditionnels. Ce constat est
confirm en 1987 par lcrivain Amiri Baraka, qui, en se rfrant au groupe
Public Enemy, dclare quil est difficile dtre artiste et activiste en mme
temps. Gadet conclut que les deux mouvements ont t pigs par la logique
conomique capitaliste. Dans la socit contemporaine, leurs lments

Pour des raisons de droits dauteurs, les rsultats de sa recherche ne peuvent

apparatre dans cet ouvrage mais restent consultables dans son travail de thse
original.

16

culturels les plus visibles sont devenus, selon lauteur, des objets
folkloriques dune commercialisation conomico-politique, illustrant ainsi
lobservation de Stuart Hall : La culture populaire est un espace dans lequel
saffrontent le consentement et la rsistance .
En conclusion gnrale, Steve Gadet a produit un travail de
recherche dont le style, le rythme, serait-on tent de dire, nest pas sans
rappeler les dclamations du rap et du slam, un style qui sduira un grand
nombre de lecteurs, du spcialiste de la culture ceux qui prennent plaisir
couter ces diffrents genres musicaux. Son travail empirique, historique et
thorique brille par ses qualits innovantes et analytiques et reprsente
incontestablement une rfrence dans le domaine des tudes africainesamricaines et afro-caribennes.
Gilbert ELBAZ
Professeur lUniversit des Antilles et de la Guyane,
Shoelcher, le 28 mai 2009.

17

INTRODUCTION GNRALE
laube du 21e sicle, le monde est devenu un village plantaire
o les cultures, les modes de pense sentrecroisent constamment. Il nexiste
presque plus de barrires culturelles, pour ainsi dire. La principale raison qui
nous a pouss examiner les liens entre le mouvement hip-hop et le
mouvement rastafari est lintrt particulier que nous portons aux
phnomnes culturels, particulirement les phnomnes culturels
afrocentriques et afrodiasporiques. Notre formation dangliciste nous a
permis de nous consacrer ltude des littratures et des civilisations du
monde anglophone. Nous avons pu observer linfluence quexercent les
cultures des pays anglophones, particulirement les tats-Unis, sur le reste
du monde (relations internationales, socit, loisirs, conomie). Dans ce
contexte interculturel, cette dmarche nous a rendu aussi curieux de savoir
quel tait limpact de notre espace socioculturel, la rgion Carabe, sur
lespace nord-amricain.
Le mouvement rastafari, n dans les ghettos de la Jamaque dans les annes
30, sest export aux Etats-Unis, principalement par le biais du reggae,
durant les annes 70. Depuis le dbut des annes 90, il semble quun nombre
grandissant dacteurs du mouvement hip-hop, n durant les annes 70 dans
les ghettos de New York, sapproprie ses croyances, ses pratiques et ses
symboles. Pour valuer lvolution de ces transferts culturels, nous avons
choisi une approche qui se veut culturaliste, autrement dit qui respecte la
diversit des cultures.
Lorsque nous voquons le concept dAmrique anglophone, nous entendons
par l les socits qui font partie de la zone Amrique o langlais est
reconnu comme langue officielle. Cette zone englobe la rgion Carabe
anglophone, les tats-Unis et le Canada. Pour les besoins de notre travail de
recherche, notre espace dtude se limitera aux tats-Unis et la rgion
Carabe anglophone. Lexclusion du Canada se justifie par le fait que nous
avons prfr nous concentrer sur les berceaux gographiques des deux
mouvements, savoir les tats-Unis et la rgion Carabe. La priode sur
laquelle nous concentrerons notre tude stend des annes 30 au dbut des
annes 2000, cest--dire de la gense du mouvement rastafari en passant par
la conception du mouvement hip-hop dans les annes 70, jusqu leurs
mutations contemporaines.
Lintrt pour le chercheur en sciences humaines et sociales est de pouvoir
analyser une situation dinterculturalit, non pas comme elle se prsente le
plus souvent, entre deux peuples, mais cette fois entre deux faits culturels
qui concernent plusieurs peuples. Cela constitue un sujet de recherche
original et intressant plus dun titre.

19

En 1999, dans son ouvrage, Pour une thique de la mdiation : le sens des
pratiques culturelles, Jean Caume dclare que notre socit
contemporaine, avec le dveloppement des techniques dinformation et de
communication multiplie les possibilits de rencontres et dchanges entre
les individus, eux et leurs diverses productions et entre les diverses
communauts (1999 : 106) . Le sujet de notre recherche semble renfermer
les caractristiques de ce phnomne de mdiation. La culture hip-hop et la
culture rastafari partagent des similitudes. Ces dernires, si elles sont
vrifies, leur permettraient de crer une expression originale et un
comportement propre.
Lorsque les deux philosophes Gilles Deleuze et Flix Guattari (1972, 1975,
1980) conoivent le concept de la dterritorialisation, ils soulignent qu'il est
synonyme de dcentrement, de mouvement et d'exploration. Cela implique
que certains phnomnes culturels ont tendance transcender les frontires
d'un territoire donn dans un monde constamment en mouvement. Par
consquent, les crations s'interpntrent et s'envahissent.
La dterritorialisation, c'est le mouvement par lequel on quitte le
territoire (1980: 634). Elle dsigne souvent le changement d'une culture ;
cela ne signifie pas nanmoins que les cultures impliques n'aient pas de
point d'ancrage. Ce phnomne est aussi luvre dans nos sujets dtude.
Durant les annes 70 et 80, la culture hip-hop et le mouvement rastafari ont
quitt leurs territoires natifs respectifs pour s'insrer dans d'autres socits.
En ralit, lorsqu'un phnomne culturel change, c'est parce qu'une autre
culture s'y insre. Deleuze montre comment la dterritorialisation ne va
jamais sans une reterritorialisation. Les cultures dterritorialises sont
reterritorialises dans d'autres parties du monde. Le mouvement hip-hop et le
mouvement rastafari, nous le verrons, sont particulirement concerns par
ces deux phnomnes. Ils sont tous deux sortis de leurs aires gographiques
de naissance et se sont rpandus dans dautres espaces d'autant plus que les
cultures dracines de leurs territoires ont une signification particulire dans
les nouveaux territoires o elles voluent.
Etat des lieux
La recherche francophone sur la culture hip-hop commence ds le
dbut des annes 90. En 1991, David Dufrennes dcrivit les acteurs de cette
culture aux tats-Unis et en France, en relatant lhistoire des groupes et des
phases du mouvement. En 1995, le chercheur Hughes Bazin publia une
critique dcrivant la culture hip-hop comme une culture de rsistance (1995 :
305) qui consiste inventer une nouvelle manire de grer son parcours
social : lindividu nest plus pris en charge par la socit ou une institution
puisquil se prend en charge lui-mme. La musique rap et ses contours font

20

lobjet de plusieurs ouvrages tels que Le rap ou la fureur de dire (2000) de

Jacques Lapassade et Philipe Rousselet, Loffensive rap (1996), Le
dictionnaire du rap (2007), Rap stories (2008) dOlivier Cachin, Le rap, une
esthtique hors-la-loi (2003), Pour une esthtique du rap (2004) de Christian
Bthune. Dans ce premier ouvrage, la musique rap est examine dans son
rapport avec le milieu conomique, le sexe, le jazz, lcriture et loralit, la
violence, le langage et la technologie. Le hip-hop nest plus considr
simplement comme une contre-culture, mais comme une culture part
entire. Dans le second, lauteur sattache scruter les rgles et les
implications esthtiques du rap.
Des auteurs tatsuniens ont galement exprim des critiques sur le
mouvement hip-hop. Ils ont considr son volution au sein de lAmrique
blanche. Ainsi Nelson George, dans son livre Hip-Hop America (1998),
retrace les contours de la culture aux tats-Unis. Il dbat aussi de linfluence
du capitalisme, des substances narcotiques et du sport sur les diffrents
participants. En 1994, Tricia Rose, dans son uvre Black Noise, crit sur son
rle politique, limpact des nouvelles technologies et lapport des femmes au
sein de la culture. Des tudes ont galement t menes sur laspect
langagier du hip-hop Hip-hoptionary (2002) dAlonzo Westbrook. Michael
Eric Dyson, auteur douvrages essentiels sur la culture africaine-amricaine,
tels que Reflecting Black : African-American criticism (1993), Race rules :
Navigating the color line (1997), a travaill sur la relation entre la
criminalit, les croyances religieuses, le rap et la communaut africaineamricaine dans son livre Between God and gangsta rap (1997) ainsi que sur
la condition du mouvement hip-hop dans Know what i mean : Reflections on
hip-hop (2007). Depuis ces dernires annes, la culture hip-hop est
frquemment examine comme une culture du monde et non plus
comme une culture exclusivement africaine-amricaine, car le vent du
capitalisme a dispers les graines du mouvement dans la quasi-totalit des
pays du monde. Cest le cas de louvrage Popular music and youth culture:
music, identity and space (2000) dAndy Benett et de larticle Getting real
about global hip-hop2 (2002) dYvonne Bynoe.
La premire tude ralise sur le mouvement rastafari fut publie en 1952
par Fernando Henriquez dans Family and color in Jamaica, o il se penche
sur le rle de la cellule familiale et du mouvement rasta dans la socit
jamacaine. Le rapport command par le gouvernement de la Jamaque en
1961 et rdig par des chercheurs de lUniversit des West-Indies (Rex
Nettleford, Michael Garfield Smith et Roy Augier) sera le premier

Georgetown University Journal on International Affairs, Culture section.

21

considrer srieusement le mouvement comme un phnomne urbain. Il

dcrit les doctrines, les structures, les pratiques et les besoins de cette
communaut. Ce rapport mit en vidence le fait que les rastas ntaient pas
des lments criminels et que tous ne faisaient pas usage de la marijuana. Il
changea la perception du mouvement dans lle. Certes, il nempcha pas
Vittorio Lantenari, dans The religion of the oppressed (1963), de dpeindre
le mouvement comme une religion dopprims, un phnomne messianique
dont les membres cherchent chapper la ralit.
Joseph Owens, ethnologue dorigine europenne, est le premier expliquer
le mouvement de lintrieur, allant jusqu vivre avec des communauts
rastas en Jamaque. Cest partir de cette exprience quil publie Dread :
The rastafarians of Jamaica (1976). Dans son livre The rastafarians :
Sounds of cultural dissonance (1977), Leonard Barett tudia le mouvement
rastafari suite lchec du projet de retour en Afrique. Selon lui, le
mouvement sest divis cause de linterprtation de la personne dHal
Slassi, lempereur thiopien suppos tre le reprsentant de Dieu sur terre
pour les adeptes. Toutefois, au lieu de sestomper avec la disparition de ce
dernier en 1975, le mouvement sinternationalise.
En 1987, Horace Campbell publia Rasta and resistance, une tude sur le rle
politique du rastafarisme dans la rgion Carabe et sur le continent africain.
Il travailla galement sur linternationalisation du mouvement. Barry
Chevannes, Matre de confrences en sociologie lUniversit des WestIndies, est une autorit dans ltude du rastafarisme. Son ouvrage Rastafari:
Roots and ideology (1994) retrace le lien avec les traditions religieuses
africaines, la rsistance des Africains dports et le rle de la paysannerie
jamacaine dans lvolution du mouvement ainsi que son
internationalisation. De nombreux ouvrages ont t publis dans le mme
but : dcrire la gense et les transformations du mouvement rastafari.
(Dawes : 1999, Katz : 2003, Barrow et Dalton : 2004, Bradley : 2007).
En 1994 galement, dans son tude intitule Religion and globalization,
Peter Beyer examina les liens entre la mondialisation et les faits religieux.
Selon lui, les mouvements religieux se serviront de plus en plus des
mouvements sociaux pour propager leurs messages.
De nombreux ouvrages ont t publis sur la musique reggae, dans sa
corrlation avec le mouvement rasta et galement en tant que culture part
entire. En 1977, travers Rastafarian music : an introduction study, Verena
Reckford discute du rle des artistes rastas dans la mutation de la musique
populaire jamacaine et dans lvolution du nationalisme. Stephen Davis
consigne dans son livre Reggae bloodlines : in search of the music and the
culture of Jamaica (1992) les racines et la transmutation du reggae en
Jamaque. En 1983, Timothy White, le biographe officiel de Bob Marley,
retrace sa vie dans Catch a fire : the life of Bob Marley. Stephen Davis crit
galement sur la vie de laptre du mouvement rastafari en 1985. Ces

22

biographies sont incontournables dans la mesure o les crations et la vie de

Bob Marley ont apport une immense contribution lessor du mouvement.
Dailleurs, Kwame Dawes examine son talent de parolier dans Bob Marley,
a lyrical genius (2002).
En 1998, trois auteurs amricains ditent, en collaboration avec dautres
chercheurs, une anthologie sur le mouvement rastafari. Nathaniel S. Murell,
Williams Spencer et Adrian A. Mc Farlane explorent le rastafarisme en
Jamaque mais aussi en dehors de cette le, ses aspects thologiques,
politiques, historiques et sociologiques. Cette collection dessais, intitule
Chant Down Babylon : The rastafari reader (1998), est l'une des rflexions
les plus stimulantes de la dcennie. Ils nhsitent pas examiner le rle de la
femme ainsi que la construction de lunit familiale. Cet ouvrage demeure
lune des tudes les plus compltes et les plus diversifies sur le mouvement
publies au 20e sicle.
Nous avons galement opt pour une approche sociologique afin d'explorer
la place occupe par le hip-hop et le rastafarisme. C'est dans le cadre
thorique des mouvements sociaux que nous avons choisi de montrer
comment voluent le mouvement hip-hop et le mouvement rastafari. En
effet, le chercheur ne peut pas comprendre le 20e sicle sans ces
mouvements sociaux. Ce sont des phnomnes sans cesse changeants. Par
consquent, une sociologie des mouvements sociaux ne saurait tre acheve.
Le mouvement social a la particularit d'agir travers des hommes et des
femmes qui partagent des intrts, des motions, des espoirs. Dans son
ouvrage La sociologie des mouvements sociaux, ric Neveu le dfinit
comme :
Une occasion privilgie de mettre en question le monde social tel qu'il
tourne, de dire le juste et l'injuste (2005:3).

Il peut tre aussi :

le levier qui fait bouger la politique et la socit, l'vnement partag qui
fait rfrence pour une gnration, une mmoire (2005:3).

Ce sont aussi des formes d'expression lies au sentiment d'injustice. Elles ont
pour objectif d'tablir un nouvel ordre de vie par la rsistance au changement
ou par le dsir de changement. Le mouvement hip-hop est une raction des
laisss-pour-compte face la politique du gouvernement Reagan aux
tats-Unis. Le mouvement rastafari est aussi une raction des laisss pour
compte pendant la priode coloniale en Jamaque. Les adeptes de ces deux
phnomnes partagent un sentiment d'injustice et dalination. Ils partagent
aussi des souvenirs, des repres et des valeurs. Pour la plupart, ils
appartiennent la mme catgorie sociale mme si cette caractristique tend

23

 changer depuis l'internationalisation des deux mouvements. Ce sont des

mouvements qui sont ns, certes, des priodes diffrentes, mais au sein de
la classe ouvrire.
Selon le sociologue franais Alain Touraine, le mouvement social est
constitu de trois lments : la dfense de l'identit et des intrts propres, la
lutte contre un adversaire et une vision commune du mouvement. Ce sont
des appels, des cris demandant une rponse un problme donn. L'espace
o ces appels sont entendus varie. Dans le cas du mouvement hip-hop et du
mouvement rasta, cet espace peut tre la rue, la musique, un ouvrage, les
mdias ou encore les rassemblements. Dans leur ouvrage, Poor people's
movement (1978), les sociologues amricains Frances Piven et Richard
Cloward signalent que trop d'organisation et de structuration dans un
mouvement social lui fait perdre sa spontanit et son essence mme
(Neveu, 2005: 23). Les deux mouvements que nous tudions ne sont pas
centraliss ; ils n'ont pas d'instances reprsentatives officielles. Ils doivent
certainement leur longvit cette caractristique mais c'est galement une
faiblesse qui les empche de dfinir leurs revendications et leurs convictions
d'une voix claire.
Pour identifier des formes et des types originaux de mobilisations qui
mergent dans les annes 60 et 70, la notion de Nouveaux Mouvements
Sociaux (NMS) apparat. Alain Touraine est l'un des premiers les
distinguer des conflits sociaux plus traditionnels. Ces Nouveaux
Mouvements Sociaux ont plusieurs caractristiques (Neveu, 2005: 62). Les
premires lignes de clivage consistent en une dfiance explicite devant les
phnomnes de centralisation laissant une plus large autonomie aux
membres. Les deuximes rsident dans des formes de protestation moins
institutionnalises et plus inventives. Elles ont une forme plus ludique et
anticipent la raction des mdias. Les troisimes lignes de clivage rsident
dans les valeurs et les revendications qui accompagnent la mobilisation.
Elles diffrent des mouvements sociaux traditionnels. Tandis que ces
derniers portaient davantage sur les revendications, l'accs aux sites de
dcisions, la redistribution des richesses, les NMS mettent l'accent sur la
rsistance au contrle social et sur l'autonomie. Leurs revendications sont
souvent non ngociables. Celles-ci comportent une forte dimension
expressive d'affirmation de l'identit, comme le suggre un terme tel que
gaypride. La nouveaut de ces mouvements sociaux serait enfin lie
l'identit de leurs acteurs. Les mouvements de la socit industrielle se
revendiquaient en identit de classe. Se dfinir comme musulman,
rastafarien, homosexuel, hispanophone ou encore comme hip-hopper ,
appartenir aux Amis de la terre , tout cela renvoie d'autres principes
identitaires.

24

Notre tche sera de faire natre une rflexion en vitant une clbration
complice de la nouveaut. Le deuxime travers que nous devrons viter est
la surestimation de l'importance et de la durabilit de l'interculturalit entre
ces deux mouvements. Le temps et l'ampleur du phnomne sont des
facteurs prendre en compte pour valider compltement notre hypothse.
Dans The art of moral protest, culture, biography and creativity in social
movements (1997), James Jasper souligne que participer une revendication
sociale ne se rduit pas uniquement une revendication intresse ; c'est
aussi une manire de s'interroger sur sa propre vie, faire un travail sur soimme et exprimer une crativit inexploite. Si participer un mouvement
social, c'est galement effectuer ces dmarches, nous verrons tout au long de
notre travail que les adeptes du mouvement rastafari et du mouvement hiphop sont entrs dans cette dynamique.
Un grand nombre dtudes ont t ralises sur la communaut caribenne
aux tats-Unis (Kasinitz 1992, Palmer 1995, Fohner 2001). Pourtant, celles
qui ont t menes sur le mouvement rasta New York ou sur lensemble du
continent amricain sont peu nombreuses. Quelques articles ont trait le dit
mouvement sans examiner toutes ses facettes3. En 1980, Williams Spencer
rdige un article dans lequel il dclare, en se basant sur la popularit de Bob
Marley, quil y a autant de rastas aux tats-Unis quen Jamaque, sans
preuves tangibles de ce quil avance4. En 1983, il rdige un autre article sur
le mouvement rasta New York et Philadelphie. Celui-ci met en lumire
dimportantes caractristiques du mouvement en Amrique du Nord et
analyse son volution, mais il na jamais t publi5. En 1989 Linden Lewis
traite du mauvais traitement inflig aux rastas par les mdias et les forces de
lordre6.

Leahcim Tufani Semaj, Inside Rasta : The future of a religious movement,

Caribbean Review 14, 1 (1985) : 8-11, 37-38 ; Neil J. Stavinsky, Transnational
Popular Culture and the Global spread of the Jamaican Rastafarian Movement, New
West-Indian Guide 68, 3-4 (1994) : 261-279.
4
William D. Spencer, Rastafari: Poverty and Apostasy in Paradise, Journal of
pastoral practices N4, 1 1980 : p 67-68.
5
Williams D. Spencer, Manchild by the rivers of Babylon : An analysis of
Rastafaris churchly versus sectarian aspects to interpret the present and predict the
future of the rastafarian experience in the United-States, manuscrit non publi et
situ la Bibliothque Zenas Gerig, Sminaire Thologique de la Jamaque
Kingston, 1983.
6
Linden F. Lewis, Living in the heart of Babylon: Rastafari in the USA , Bulletin
of Eastern Caribbean Affairs 15, 1 (Mars-Avril): 20-30. Cit dans The Rastafari
reader: Chanting Down Babylon.

25

Problmatique cultivant la recherche

Dans nos socits, nombreux sont ceux qui doivent maintenant
assumer leur devenir au point de rencontre de plusieurs cultures et de
plusieurs groupes, plus ou moins structurants car chaque sujet est de plus
en plus le produit de mtissages multiples () (Warnier, 2003 : 110). Cette
affirmation montre la pertinence et la ralit de notre sujet dtude pour un
chercheur en sciences humaines, sur la mdiation entre les phnomnes
culturels. Loriginalit de notre dmarche est de proposer une tude
comparative des deux cultures ainsi que des deux communauts qui sont
lorigine de leur cration, en mettant en vidence laxe dchange entre la
rgion de la Carabe anglophone et les tats-Unis dAmrique. ce jour, en
dehors des observations sur le rapprochement musical entre le reggae et le
rap, aucune analyse na t ralise sur les transferts culturels entre ces deux
mouvements et entre leurs pratiques culturelles respectives. Notre dmarche
consistera mettre en vidence la mdiation entre ces deux phnomnes
selon une approche interculturelle. En adoptant une posture sociologique et
multiculturaliste, nous tcherons de comprendre les raisons de ces transferts
culturels, les diffrences qui demeurent entre les mouvements, ainsi que la
nouvelle dynamique transcendant les deux ensembles. Pourquoi ces deux
mouvements se sont-ils rapprochs et comment se manifestent leurs
changes interculturels ? Existe-t-il des domaines dans lesquels il ny a pas
dchanges ?
Au cours de notre approche, nous nous efforcerons galement de mettre en
vidence les atouts et les difficults que soulve la diversit culturelle dans
un espace o la culture tasunienne est considre comme une
exterminatrice des cultures locales. Comment la culture hip-hop sest-elle
adapte hors de son aire de naissance ? A-t-elle radiqu les cultures locales
dans les espaces o elle sest implante ?
La culture hip-hop et le mouvement rastafari, sexprimant dans les socits
de lAmrique anglophone, sont les produits dchanges complexes entre le
folklore africain et le contexte du Nouveau Monde. Ces deux phnomnes
culturels sont entrs en contact au point de crer une expression singulire.
En effet, les acteurs de cette nouvelle impulsion socio-religio-culturelle
incorporent dans leurs modes de vie et leurs modes dexpression des
symboles, des pratiques, des croyances provenant des deux mouvements.
Existe-t-il un ou des lien(s) entre le mouvement hip-hop et le mouvement
rastafari, et une plus grande chelle entre les deux communauts cratrices,
qui auraient facilit les transferts culturels pour aboutir leur mdiation ?

26

Approche thorique et mthodologique

Le socle de notre dmarche mthodologique et conceptuelle repose
sur les notions dinterculturalit et de mdiation. En effet, ces deux
mouvements, leurs productions et leurs communauts ont bti un ensemble
qui les transcende, tout en gardant leurs pratiques distinctes. Nous avons
besoin dune mthode pour analyser les manifestations des changes entre
les mouvements. Nous dfinirons dabord le concept de culture, que nous
utiliserons au cours de notre argumentation, ainsi que le concept de
mdiation et dinterculturalit. Les dfinitions, une fois tablies, nous
permettront de prciser notre mthodologie.
Lors dun sminaire interdisciplinaire consacr lidentit, Michel Serres
constatait que ce que les cultures ont en commun et qui les institue comme
telles, cest lopration mme de raccorder, de connecter (Serres, 1977 :
125).
Nous retiendrons la dfinition et le concept suivants du mot culture tabli par
lUNESCO :
Un systme de valeurs dynamique () acquis avec des postulats, des conventions,
des croyances, des rgles qui permettent aux membres dun groupe davoir des
rapports entre eux et avec le monde, de communiquer et de dvelopper des capacits
cratrices qui existaient en puissance chez eux .

La culture est aussi en elle-mme un langage, comme le dclare Roland

Barthes dans son ouvrage Le bruissement de la langue : () Pour se dire
homme, il faut lhomme un langage cest--dire la culture mme. . La
communaut, quant elle, se dfinit par des liens affectifs forts, une
appartenance difficilement rvocable, la mise au profit de la communaut
des efforts personnels, ainsi que des valeurs communes. La socit,
linverse, se dfinit par lindividualit des intrts, des contrats rvocables et
des liens affectifs faibles. La communaut et les pratiques culturelles sont
donc une alternative au mode de vie et de pense de la socit en gnral
qui, paradoxalement, exprime la structure et le dynamisme de cette dernire
(Serres, 1977 : 125).
La Carabe tient une place spciale dans la culture amricaine, en raison des
connexions historiques et gographiques. La proximit des deux espaces, le
flux continu dimmigrants et un pass ayant pour toile de fond lesclavage
sont autant dlments partags par les descendants africains, qui assurent un
change rciproque et continu. La vitalit du mtissage cariben continue

27

tre une source danxit pour la majorit des Amricains en ce qui concerne
la question de la race et du multiculturalisme7. La culture amricaine et la
culture caribenne ont lune et lautre contribu au dveloppement culturel,
conomique et intellectuel de leur population depuis la priode de
lesclavage. Tout en gardant leur caractre, les deux cultures, leurs
productions et leurs communauts btissent un ensemble qui les transcende.
Cela nous amne dfinir plus exactement le concept de mdiation en
termes de pratiques culturelles.
Jean Caume dfinit la mdiation comme tant laptitude mettre en
rapport des entits distinctes. Dans son ouvrage, il fournit une brillante
analyse sociale de la mdiation, des conditions ncessaires pour quil y ait
communication interculturelle. Cest un processus actif qui se matrialise par
un vnement, un acte de parole, un comportement qui engage un sujet ou un
phnomne dans une relation un autre (Serres, 1977 : 198). Nos supports
doivent nous permettre de faire une tude spare des mouvements, mais
aussi une comparaison et, enfin, de savoir sil existe un lien entre eux. Ds
1990, dans son ouvrage Linterculturel, lanthropologue Claude Clanet
dcrit linterculturalit, les modes dobservation, les causes, ainsi que la
culture dans ce contexte. Il dfinit dj le phnomne comme tant le fait de
retrouver des lments dune culture dans une autre. Cependant, ces
lments ne gardent pas toujours les mmes fonctions. Par consquent nous
chercherons savoir comment se manifeste la mdiation. En premier lieu, il
lui faut un contenu , puis des domaines dactivits quelle met en
relation, et enfin des supports visibles quelle utilisera.
Par quel processus pouvons-nous reprer des lments dune culture dans
une autre culture ? Cela nous amne dfinir le concept dinterculturalit.
Selon Claude Clanet, il nous faut proposer une dfinition de la culture
partir de laquelle il nous sera possible dtudier les contacts entre cultures et
les transformations qui en rsultent. Cette dfinition de la culture doit donc
prendre en compte dune part une composante globale , lensemble des
comportements, productions, normes, valeurs et croyances existants et
particulariss dans un groupement humain et qui font quon le repre comme
communaut culturelle , et dautre part une composante particulire,
singulire , lie aux significations que prennent pour les adeptes leurs actes
et leurs productions (Dallage, Ouellet, Turgeon, 1997 : 15). En dfinitive, la
culture cest surtout ce qui existe comme ayant du sens dans une
communaut particulire. Cela suppose que les mmes actes et les mmes
productions puissent se faire dans deux cultures diffrentes mais sans avoir
le mme sens. Cest une conclusion cl pour notre dmarche

Journal of popular culture, p.33, Vol.21.3, 1999

28

mthodologique. Au sens o nous lemployons, le terme interculturalit

introduit donc les notions de rciprocit dans les changes ou relations entre
cultures. Lapproche interculturelle des productions imaginaires doit
aussi intgrer les diffrences. Elles doivent tre repres, analyses et
interprtes. Nous devrons donc dtecter les rseaux de significations qui
se recouvrent et ceux qui fondent les diffrences culturelles.
Linterculturalit est donc un ensemble de processus psychiques,
relationnels, institutionnels, rhtoriques gnrs par les interactions de
cultures, dans un rapport dchanges rciproques et une perspective de
sauvegarde dune relative identit culturelle des communauts qui sont en
relation.
La sociologie tant une science dont le principal objectif est ltude des
phnomnes sociaux humains, cette approche nous permettra dexposer
notre sujet de manire plus prcise et plus pertinente. La sociologie sest
intresse des sujets dtudes tels que les ingalits et la stratification
sociale, les relations interethniques, la religion, les mouvements sociaux, la
sociolinguistique, les cultures marginales, le multiculturalisme, la
mondialisation, la culture populaire et le rle de lart, autant de sujets qui
entrent directement en relation avec notre sujet dtude. La sociologie met en
vidence lensemble des dterminations qui rendent explicables les
comportements humains. Pour chaque individu ou chaque groupe
dindividus, ces dterminations sont diffrentes. Les adeptes du mouvement
hip-hop et du mouvement rastafari et ceux qui sidentifient ces
communauts agissent en fonction daspirations et dexpriences uniques.
Leurs ractions sont conditionnes par lespace o ils vivent, ceux qui les
entourent et la socit dans laquelle ils voluent.
Dans notre approche mthodologique, nous ne pouvons pas ignorer les
travaux du sociologue franais Pierre Bourdieu. Dans son ouvrage Les rgles
de lart (1992), sa rflexion lamne laborer une mthode sociologique
dans lanalyse des productions culturelles, y compris lart visuel et la
musique. Son uvre est centrale pour la sociologie de lart et de la culture.
Dans La misre du monde (1993), il sefforce de dmontrer que la souffrance
de tout individu nest pas seulement lie linsuffisance de ressources et la
pauvret matrielle, mais sa position dans la socit, une position qui
facilitera plus ou moins son panouissement et la ralisation de ses
aspirations. Il ne dcrit pas seulement une misre de condition mais aussi
une misre de position . Il se place du ct de ceux qui sidentifient, pour
la plupart, aux mouvements que nous tudions, les laisss-pour-compte,
marginaliss dans une socit no-librale impitoyable. Le dernier de ses
ouvrages auquel nous nous rfrerons est La distinction : critique sociale du
jugement (1979). Le sociologue dmontre que nos pratiques culturelles et
nos gots sont dtermins par notre position dans la socit. ses dbuts, le

29

mouvement rastafari a eu beaucoup de succs auprs de la classe ouvrire,

des chmeurs, de tous ceux qui se sentaient alins dans la socit capitaliste
ou no-colonialiste. Il faut signaler que, de nos jours, beaucoup dadeptes du
rastafarisme et du hip-hop sont aiss et bien placs sur lchelle sociale. Le
mouvement hip-hop a t aussi un espace o le mme genre dindividus a pu
se construire un habitus, un lien entre les structures sociales et leurs
pratiques culturelles.
Notre dmarche nous a pouss galement rflchir sur la nature des
changes culturels. Ils sont le rsultat de la mondialisation de lconomie,
une mondialisation qui sopre gnralement au profit des pays qui dominent
lconomie mondiale. Pour dsigner les activits industrielles qui produisent
et commercialisent les discours, sons, images, arts et toutes autres capacits
ou habitudes acquises par lhomme en tant que membre de la socit, le
concept d Industrie Culturelle a t adopt. Ce terme semble avoir t
utilis pour la premire fois en 1967 par Thodore W. Adorno et Max
Horkheimer, deux sociologues de lcole de Francfort (Dallage, Ouellet,
Turgeon, 1997 : 15). Ils remettaient en cause les reproductions en srie de
biens culturels, menaant la cration artistique et les pratiques culturelles.
Cependant, la mondialisation nempche pas que toute culture soit singulire
gographiquement ou socialement localise. Pour mieux comprendre le lien
entre la musique, la culture traditionnelle et la culture populaire, un ouvrage
indispensable a t Popular music and youth culture du chercheur Andy
Bennett. Lauteur explore dabord les diffrents concepts utiliss par les
spcialistes de la culture et des mdias ainsi que les sociologues pour
thoriser la culture des jeunes et la musique populaire. Dans la construction
des identits culturelles autour des produits de la culture populaire,
manufacturs et vendus par les industries culturelles euro-amricaines, il
existe une interaction entre les forces locales et mondiales. Pour thoriser
cette relation entre le global (mondial) et le local , Andy Bennett
utilise un concept dont nous nous servirons et qui dsigne la fusion des deux
forces : Glocal cultures .
Le concept de la crolisation sera essentiel dans notre rflexion car nous
tenterons de mettre en vidence limpact culturel de lespace cariben,
malgr sa petite taille et son faible poids conomique, sur les tats-Unis
dAmrique. Le terme vient de la linguistique et dsigne lorigine le
processus de formation des langues croles. Il est repris par des
anthropologues et des sociologues pour dsigner certaines configurations du
contact culturel. Lesclavage et la traite transatlantique sont des vnements
fondateurs de la crolisation. Ces vnements sociohistoriques permirent le
brassage de plusieurs cultures et donnrent naissance un ensemble de
repres structurels et langagiers pour la population qui dut vivre au sein de

30

cette nouvelle socit. Depuis les annes 70, de nombreuses tudes

menes par diffrents chercheurs soulignent les pertinences de ce mtissage,
de cette premire mondialisation opre par la socit esclavagiste et la
colonisation europenne, un mtissage anticonformiste qui nassujettit pas
mais qui adopte et adapte. Cette rflexion poussa douard Glissant poser la
question suivante : assistons-nous une crolisation du monde ? Tandis
qu'Aim Csaire, durant les annes 30, redonne sa place la part ngre dans
ce nouveau brassage, les travaux de Glissant, comme ceux de Confiant, de
Chamoiseau et de Bernab, s'assurent qu'aucune composante ne soit
survalorise au dtriment des autres. Selon lui, la crolisation est devenue
significative d'un tat du monde o les cultures s'interpntrent et
s'influencent mutuellement.
Selon Raphal Confiant dans un article intitul loge de la diversalit , il
y a donc plusieurs leons tirer de lexprience antillaise, ce phnomne
indit de brassage culturel dynamique de peuples originaires des quatre
continents. Cette exprience a invent de toutes pices lidentit
multiculturelle. Loin de fusionner jusqu effacer les traces de leurs origines,
les composants des quatre continents se sont juxtaposs sans presque jamais
disparatre en tant que tels. Cest ce phnomne que nous observons entre la
culture hip-hop et le mouvement rastafari. La mondialisation crole
valorise le multiculturalisme, cest--dire le mlange, le partage des
expriences, des histoires et des identits, le non-cloisonnement des
imaginaires. Cela nous contraint reconnatre que nous possdons une partie
de lautre en nous et quil a donc droit notre respect absolu.
Si la politique rpond aux questions quant lorganisation de la cit , le
fait religieux rpond aux interrogations existentielles. Il revt une
importance particulire dans la Carabe puisque ce sont des socits fondes
sur la violence, une violence qui poussa dautant plus les individus y
trouver des rponses aux questions existentielles. Le rap et le reggae, suivant
la tradition de la musique de la diaspora africaine ont, depuis leur cration,
t religieusement investis. Il y a eu des artistes religieux qui ont utilis la
musique pour diffuser leurs croyances. En somme, au niveau de la fonction
sociale, religion et culture remplissent un rle similaire : celui de rguler la
vie de lindividu. Dans la perspective de lanthropologie culturelle, Clifford
Geertz dfinit la religion comme: un systme de symboles qui agit de
manire susciter chez les hommes des motivations et des dispositions
puissantes, profondes et durables, en formulant des conceptions dordre
gnral sur lexistence et en donnant ces conceptions une telle apparence
de ralit que ces motivations et ces dispositions ne semblent sappuyer que
sur le rel (Banton, 1966 : 4).
Ces deux concepts, religion et culture, sont les rsultats de particularismes
socioculturels qui, eux-mmes, sont le rsultat dune qute didentit. Les

31

adeptes ont le sentiment de ne pas participer suffisamment au contrle de

leur vie personnelle et de leur monde social. Un individu peut sidentifier
comme tant membre dun parti politique ou comme tant croyant, comme
membre dune classe sociale ou comme membre dune organisation ou
dune culture quelconque. Il peut aussi, selon les crises et les situations,
combiner plusieurs identifications.
Pour les peuples opprims, la religion est souvent un moyen leur permettant
dexprimer leur identit nationale. Si le politique a pu se faire religion, la
religion peut aussi se faire politique, soit sur un mode attestataire qui
lgitime la situation politique, soit sur un mode protestataire qui lgitime le
changement sociopolitique. Un groupe religieux qui prne la distanciation
par rapport aux affaires de la cit peut avoir des effets politiques car il ny a
aucune manire de parler de Dieu qui soit totalement neutre sur le plan
politique. En effet, toute thologie vhicule une certaine vision du monde
social, mme celles qui nexplicitent en rien cette vision. La religion est la
fois un systme social et une culture. Leurs formes naissent et disparaissent
pour tre remplaces par dautres plus en accord avec les contextes sociaux.
Peter Beyer, professeur au sein du Dpartement dtude des religions
luniversit de Toronto, a crit un ouvrage intitul Religion and globalization
(1994), qui explore la religion face au changement social et culturel dans le
cadre de la mondialisation. Il tudie la manire dont les changements de
situation dans le monde agissent sur les pratiques, les significations et
linfluence de la religion. Selon lui, la religion peut utiliser les mouvements
sociaux pour avoir une plus grande exposition. Tant quil y aura des
problmes que la socit ne pourra rgler, les mouvements sociaux
continueront merger avec la possibilit quils saident de ressources
religieuses pour mobiliser. Sous les conditions de la modernisation et de la
mondialisation, le premier moyen pour la religion davoir plus dinfluence
publique est de devenir elle-mme une ressource culturelle pour dautres
systmes. Il faut donc sattendre ce que des mouvements religieux
fusionnent avec les mouvements socioculturels et leurs expressions.
Lobservation de certains aspects de la socit ou dune culture sest traduit
par des enqutes de terrain visant confirmer les hypothses labores
partir de nos sources documentaires. Dans notre cas particulirement,
linterculturalit est souvent observe par le chercheur : les acteurs nen sont
pas souvent conscients. Nous sommes all la rencontre de ces derniers de
faon effectuer des entretiens et collecter dautres donnes. Lanalyse des
entretiens avec les acteurs de ces deux cultures ainsi que ceux qui sont en
situation dinterculturalit nous a permis de mieux discerner le sens de leurs
pratiques culturelles. Enfin, notre mthodologie comprend aussi des
entrevues avec des acteurs des deux mouvements, des participants en

32

situation dinterculturalit, une analyse historique comparative, ainsi que des

analyses iconographiques et cinmatographiques.
Une premire partie intitule Implantation des mouvements hip-hop et
rastafari hors de leur berceau gographique analyse limplantation du
mouvement hip-hop en Jamaque et celle du mouvement rastafari aux EtatsUnis. Le dveloppement des moyens de communication a facilit la
propagation des cultures rastafari et hip-hop, qui se sont rpandues dans la
majeure partie des socits du globe. Cest la raison pour laquelle nous
tudierons cet aspect des choses en rflchissant sur la relation entre culture
locale et culture globale. Ces dterritorialisations participent pleinement aux
changes interculurels entre les deux mouvements. tant tablies dans des
espaces gographiques diffrents, les pratiques du mouvement hip-hop et du
mouvement rastafari diffrent mais leur intention semble tre identique :
revendiquer une existence et une identit part entire dans une socit qui
niait la participation des communauts noires cratrices. Notre hypothse
sous-entend que les motivations et les besoins socioculturels des deux
communauts (latino-amricaine et afro-caribenne) tant identiques, leurs
expressions sont naturellement conduites se rapprocher.
Dans une deuxime partie intitule Causes des transferts culturels entre le
mouvement hip-hop et le mouvement rastafari , nous porterons notre
rflexion sur les origines des transferts culturels entre les deux mouvements.
Pour ce faire, nous examinerons les rflexions de Homi Bhabha sur les
tudes postcoloniales, les mouvements migratoires entre la rgion Carabe et
les Etats-Unis et les expriences similaires vcues par la diaspora noire des
Amriques.
Pour achever notre rflexion, dans une ultime partie intitule
Manifestations des transferts interculturels entre le mouvement rastafari et
le mouvement hip-hop , notre travail consistera mettre en relief les
rapprochements idologiques et artistiques entre les deux phnomnes. Nous
porterons notre attention particulirement sur laspect musical en tudiant les
changes musicaux, les convergences dans la thmatique des textes, puis en
retraant le parcours de deux groupes de rap composs de rastas et bass aux
tats-Unis.

33

PREMIRE PARTIE
IMPLANTATION DES MOUVEMENTS
HIP-HOP ET RASTAFARI
HORS DE LEUR BERCEAU GOGRAPHIQUE

Dans cette partie nous tenterons de comprendre comment le mouvement hiphop et le mouvement rastafari se sont exports hors de leur espace
gographique natal . Le premier est arriv dans la rgion Carabe ds le
dbut des annes 90 et le second aux tats-Unis ds le milieu des annes 70.
Cest dailleurs cet change culturel qui facilita la rencontre des deux
phnomnes.

CHAPITRE 1
LA CULTURE HIP-HOP EN JAMAQUE
Introduction
La culture hip-hop est un phnomne nord-amricain qui se rpand
grce aux puissants moyens de communication mis en place par les
industries culturelles tasuniennes. Cest travers ce prisme que nous
poserons la base conceptuelle de notre dveloppement. Nous tudierons
linteraction entre la culture locale et la culture dite globale . Comment se
dveloppent les pratiques culturelles issues de la mondialisation dans un
contexte local ? Encouragent-elles la diversification, linterpntration
culturelle ou lhomognisation, voire lhgmonie culturelle ?
Pour dcrire cette relation, le sociologue Roland Robertson a invent le
terme glocalisation (Macionnis, Plummer, 2002 : 661). Le concept a pris
une importance majeure dans la sociologie contemporaine. La
glocalisation implique que, malgr les mcanismes conomiques et
culturels mondiaux bouleversant le globe, chaque produit culturel est repris
et rinterprt de manire unique par le contexte local dans lequel il se
retrouve. Une culture est considre comme locale lorsquelle reprsente de
manire singulire une nation et son peuple. Par consquent si le mouvement
hip-hop traduit le contexte socioculturel et la particularit dune nation, il
peut tre considr comme une forme culturelle locale. tant donn que la
culture hip-hop est dabord une culture globale (sauf dans son pays de
naissance), nous pourrons ainsi nommer le mouvement hip-hop implant
dans les socits slectionnes culture glocale .
Le sociologue jamacain Orlando Patterson reconnat galement que, depuis
les annes 50, la modernisation et lindustrialisation ont facilit les transferts
culturels. Ces transferts ont transform les populations des autres socits
(Bolland, 2004 : 633). Ds 1968, le musicologue Alan Lomax exprime sa
crainte de voir les cultures locales disparatre sous linfluence de la culture
nord-amricaine (ibid. 634). Une citation dAlvin Toffler tire de louvrage
The culture consumers (1964) exprime bien les risques qui existent
lorsquune culture se diffuse largement :
gets 8

The Law of Raspberry : the wider any culture is spread, the thinner it

Traduction : La loi de la framboise : plus une culture stend, plus elle se

restreint .

37

Toutefois, les nouveaux phnomnes culturels ont clairement des vidences

de la culture mondiale tout en tant modifis en une forme unique refltant la
culture locale. Cest dailleurs cet aspect que nous nous efforcerons de
souligner dans notre analyse du mouvement hip-hop en Jamaque. Comment
le hip-hop est-il arriv sur lle ? Est-ce que lidentit locale smancipe au
sein du mouvement hip-hop ? Quels sont les moyens utiliss par ses adeptes
pour vhiculer et maintenir en vie leurs diffrentes expressions ? Ont-ils des
relations avec des adeptes nord-amricains et entre eux dans la rgion
Carabe ? La culture transmise par des moyens technologiques modernes
nest pas forcment respectueuse des traditions. Comment considrent-ils le
hip-hop : comme un produit import ou comme une manire de vivre ? Estce une culture ayant des traditions et des lments fondateurs ? Enfin,
quelles sont leurs aspirations pour le mouvement hip-hop qui se dveloppe
dans leur espace culturel ? Autant dinterrogations qui nous permettront de
saisir la dynamique du mouvement hip-hop la Jamaque, berceau du
mouvement rastafari.

1.1.1 : Relation entre culture hip-hop et culture locale

Wayne Marshall, chercheur en ethnomusicologie de luniversit de
Madison, a eu lopportunit de mener des recherches sur la culture hip-hop
en Jamaque partir de 2003. Il les a diriges vers des artistes dancehall et
reggae qui tentaient de faire fusionner le rap et leur expression9. Il a tudi
lexpression de ces cultures locales travers le rap et ne sest pas intress
uniquement leurs aux adeptes (danseurs, graffeurs, DJ, producteurs et
rappeurs) et lhistoire du mouvement hip-hop en Jamaque. Durant notre
sjour dans lle, du 3 au 13 mai 2007, nous sommes all sur le terrain la
recherche de ces adeptes. Nous avons men une srie dentretiens dans le
cadre dun studio denregistrement situ New Kingston, la partie rnove
de la ville. Nos contacts avec les rappeurs prsents pour enregistrer leurs
chansons nous ont permis galement de rencontrer des producteurs et des
ingnieurs du son.

Hip-hop in Jamaica: representing the local through international Sound. Annual

meeting of the Society of ethnomusicology, Miami, October 5, 2003.
Hip-hop in Jamaica, Reggae in Boston: A Preliminary Comparison Wayne
Marshall communication prsente la confrence Dance, Drum, and Drink:
Transposing Heritage through Expressive and Material Culture, Department of
Folklore and Mythology, Universit dHarvard, fvrier 2004.

38

Dans le corpus de notre recherche, nous avons, en premier lieu, tent

dtablir une chronologie du mouvement hip-hop, de reprer les choix
langagiers, thmatiques, musicaux et idologiques des participants. En
deuxime lieu, nous avons galement valu la perception du hip-hop en
Jamaque, la relation entre culture locale et culture hip-hop ainsi que les
moyens mis en uvre par les adeptes pour maintenir et diffuser la culture.
Enfin nous avons considr les relations que les hip-hoppers jamacains
entretenaient avec leurs homologues de la zone Carabe-Amrique.
Gambling House Recordings, cest le nom du studio o les artistes reggae,
dancehall, R-n-B et rap viennent faire des prises de voix New-Kingston.
Cest galement un label de production musicale structur par trois artistes
rap originaires de lle : Alique Archer (Julio Sluggs), Kimani (Kjohn) et
Sadike Johnston (Hunka Gold). La dcision davoir leur propre studio
denregistrement fut prise parce quils ne voulaient plus payer pour
enregistrer leurs chansons mais surtout parce quils dsiraient crer un
espace musical spcialement ddi au rap, un espace avec des ingnieurs de
son spcialiss en rap, car peu dentre eux en Jamaque staient familiariss
avec cette musique.
Gambling House est aujourdhui un passage oblig pour la majeure partie
des artistes rap mergeants en Jamaque. Dans le studio, un poste de
tlvision est constamment allum et branch sur la station africaineamricaine ddie la musique urbaine, Black Entertainment Television
(BET). La plupart des participants fument de la marijuana ; ils discutent avec
passion des rivalits entre les rappeurs aux tats-Unis, des ventes de disques,
du comportement de leurs artistes prfrs. On peut aussi les entendre
discuter des rivalits entre les artistes dancehall, le courant musical
dominant sur lle. Ils sont partags entre deux cultures quils semblent vivre
ouvertement. Nous nous sommes, pendant une semaine, immerg dans leur
quotidien afin de mieux cerner le dveloppement de la culture hip-hop en
Jamaque.
La fiert se peroit dans le ton et la rponse des participants lorsque nous
leur demandons comment le hip-hop est arriv en Jamaque. Tous conscients
du rle capital de DJ Kool Herc, le jeune migr jamacain qui organisa les
premires ftes de quartier New York, donnant naissance au hip-hop, ils
rpondent que le mouvement hip-hop ne peut pas tre arriv en Jamaque,
puisquil y est n. Ils mettent un point dhonneur dmontrer que, sans la
Jamaque, le mouvement hip-hop nexisterait pas aujourdhui. Nous pouvons
comprendre ce sursaut de fiert qui les anime en tant que petits cousins ou
petits frres de DJ Kool Herc. Sa terre natale a hrit des graines du
mouvement hip-hop quil a fait natre New York au dbut des annes 70.

39

Nanmoins, il faut reconnatre que si la Jamaque a fourni la technique du

Sound system (nous y reviendrons un peu plus tard dans notre
dveloppement), les tats-Unis ont fourni le cadre spatio-temporel, lart
oratoire des dozens , la danse et les conditions matrielles (les bombes de
peinture pour les graffitis, lquipement audiophonique) qui favorisrent la
naissance de la culture hip-hop.
Deux facteurs sont dterminants dans l'apparition du mouvement hip-hop en
Jamaque : la tlvision cble et les sjours frquents des participants ou de
leurs connaissances aux tats-Unis.
tant donn la proximit entre la Jamaque et les Etats-Unis, lle a toujours
t influence plus ou moins par la culture nord-amricaine. Les radios
bases aux tats-Unis mettaient en Jamaque. Ds 1992, cest la tlvision
cble (MTV, VH1) qui perptue cette dynamique. Les premires missions
de rap sont diffuses dans les foyers jamacains (Yo ! MTV raps !, Rap
City ). travers ces missions, la jeunesse jamacaine dcouvre la culture
hip-hop et ses lments, savoir la danse, le rap, le graffiti et le Djing (en
partie, cet art existait dj sur lle avant la naissance de la culture hip-hop
New York). Les premiers foyers qui reoivent la tlvision cble
appartiennent aux classes sociales aises. Durant la deuxime moiti des
annes 90, la tlvision cble se dmocratise et devient plus accessible aux
classes sociales plus modestes. Nous le verrons dans notre dveloppement
mais ce schma aura des rpercussions sur la typologie du mouvement hiphop.
Selon Instinctz, un rappeur et compositeur avec qui nous nous sommes
entretenu, avant la tlvision, des cassettes audio circulaient et permettaient
dautres jeunes de dcouvrir le mouvement. Ces cassettes arrivaient en
Jamaque par lintermdiaire de parents vivant aux tats-Unis. Aujourdhui,
avec la dancehall et le reggae, le rap nord-amricain fait partie des trois
sortes de musique les plus populaires de lle.
Nos entretiens nous permettent daffirmer quil existe au minimum deux
gnrations dans le mouvement hip-hop en Jamaque : celle du dbut des
annes 90 et celle de la fin des annes 90 voire du dbut des annes 2000.
Les premiers rappeurs de la Jamaque sont inspirs par le style et lidologie
rap du dbut des annes 90 en provenance de la cte Est des Etats-Unis : des
musiques aux sonorits sombres, des dbits prcis moins dansants et
beaucoup deffort dans lcriture. Les rappeurs originaires de la cte Est tels
que Nas, Wu-Tang Clan, EPMD, Blackmoon conditionnent leur manire
dcrire et de rapper. Puis, la fin des annes 90, avec la dmocratisation de
la tlvision cble, la deuxime gnration hip-hop a accs une culture

40

plus standardise. Elle na pas connaissance des fondations musicales et

historiques de la culture. Aujourdhui, Instinctz nous fait remarquer quil
existe des clones de rappeurs nord-amricains en Jamaque, des rappeurs qui
ne comprennent pas la culture hip-hop et copient simplement ces derniers.
Cest le rsultat de la mdiatisation et de luniformisation de la culture hiphop : une culture consomme comme un produit et non vcue comme un
style de vie avec des traditions.
Instinctz tant notre informateur le plus g (27 ans), cest lui qui pouvait le
mieux nous renseigner sur limplantation de la danse hip-hop en Jamaque.
Tandis que nos autres informateurs nous assuraient que la danse hip-hop, la
Breakdance , navait jamais t introduite dans lle, Instinctz affirmait le
contraire. Selon lui, durant les annes 80, le phnomne avait une grande
ampleur. Certains de ses amis plus gs lui parlaient de leurs groupes de
danse et de leurs affrontements avec dautres groupes. Ils lui parlaient
galement des chansons quils utilisaient pour leur chorgraphie. Ils
sinspiraient de Crazy Legs, un pionnier nord-amricain de la danse hip-hop.
Les mouvements les plus populaires taient des mouvements excuts
debout et non pas au sol. Aujourdhui, il semble que la danse hip-hop ait
perdu son lan des annes 80. Malgr nos recherches et nos contacts, lors de
notre sjour, nous navons pas pu rencontrer de danseurs. Nos autres
informateurs affirmaient que la danse hip-hop ne stait pas implante sur
lle ou du moins, si ctait le cas, cela navait pas dur cause du
dynamisme de la danse locale. La musique dancehall associe la danse, en
raison de sa popularit, empche toute volution de la danse hip-hop en
Jamaque. Sil arrive que certains lments de la danse hip-hop soient
incorpors dans la danse associe la musique dancehall, la danse hip-hop
ne se dmarque pas pour crer un courant part.
Lart graffiti ne sest pas dvelopp en Jamaque. Depuis son accs
lindpendance, lle est trs endette envers le Fonds Montaire
International et, sa situation conomique fait delle un pays du Tiers-Monde.
Dans ces conditions, les artistes potentiels spcialistes du graffiti ne
pouvaient pas avoir accs aux bombes de peinture trop onreuses sachant
quil en faut plusieurs pour raliser un seul graffiti. Les inscriptions sur les
murs sont de nature politique. On trouve des inscriptions dune seule et
unique couleur reprsentant le nom dun parti politique (JLP ou PNP) ou
encore des artistes peintres dont le travail ne ncessite pas de bombes mais
de la peinture en tuis simples. Ces travaux ne sont pas des graffitis manant
de la culture hip-hop.

41

La deuxime cause principale de larrive du mouvement, ce sont les

contacts entre les deux espaces gographiques par le biais des changes
humains. La plupart des participants sont partis aux tats-Unis pendant de
courtes ou de longues priodes. Durant leur sjour, ils se sont familiariss
avec la culture hip-hop et lont adopte comme moyen dexpression.
Sadique (alias Hunkagold) et Kimani (alias KJohn) ont effectu une partie de
leur scolarit en Gorgie et en Floride, entre 1996 et 2001. Alique (alias
Julio Sluggs) a rsid New York entre 1995 et 1999, dans le cadre de ses
tudes suprieures. L, il a fait partie dun Sound system et ne
commena rapper qu son retour en Jamaque. Sadique prcise que sa
rencontre avec le hip-hop a eu lieu en 1996 par le biais dun disque du
groupe The Fugees. Il commence alors rechercher les origines du
mouvement, couter les premiers disques et dcouvre le lien entre la
culture jamacaine et la culture hip-hop.
Dans le courant de lanne 2007, un jeune rappeur de 17 ans nomm Kisan
Anderson alias Sean Kingston a t rvl au grand public. Ses parents sont
originaires de la Jamaque quant lui, il y a vcu 3 ans, entre lge de 7 et 10
ans. Mme sil est n Miami, Sean Kingston tient affirmer ses liens avec
la Jamaque. Cela se traduit par le choix de son nom dartiste inspir par la
capitale de lle et par le fait que, dans ses apparitions photographiques ou
vido, il arbore les couleurs de la Jamaque. Il prcise dans un entretien
accord au quotidien jamacain, The Gleaner, quil tient affirmer ses
origines10. Sentiments patriotiques ou dmarche commerciale, la question
reste entire. Aucun de nos intervenants navait, au moment de notre visite,
des contacts avec Sean Kingston. Il est vrai que, dans ses chansons, il utilise
un mlange de crole jamacain et dargot africain-amricain. Il nhsite pas
voquer certaines ralits de la socit jamacaine.

10

http://www.jamaica-gleaner.com/gleaner/20070909/ent/ent2.html

42

Frank Grizzy, clich de Steve Gadet, Jamaque, mai 2007.

Frank Grizzy est n en Jamaque. Il a vcu New York entre 1987 et 1995,
et est revenu en Jamaque lge de 14 ans. Son pre tant musicien de
profession, il la alors suivi lorsquil sest expatri aux tats-Unis.
Sosa, membre du groupe The Bullet Proof Army, vit actuellement
Brooklyn. Shermon, appartenant au mme groupe, a eu lopportunit de
partir en vacances aux tats-Unis. Ses liens avec des amis et des membres de
familles qui vivaient aux tats-Unis ont facilit son affiliation la culture
hip-hop. Leur accent, leurs expriences de la vie nord-amricaine ont
particulirement veill sa curiosit vis--vis de la culture hip-hop.
Instinctz, un rappeur-compositeur, a eu loccasion de rendre visite des amis
et des membres de sa famille plusieurs reprises. Ses voyages aux tatsUnis ont stimul sa ferveur pour le hip-hop. Ils lui ont galement permis de

43

rencontrer des rappeurs nord-amricains et de se ravitailler en disques de

rap.

Instinctz, clich de Steve Gadet, Jamaque, Mai 2007.

TSD (The Sickest Drama) est n en Jamaque mais lge de 6 mois sa

famille est partie sinstaller dans le New Jersey aux tats-Unis. Lorsquil
revient sur lle, il est g de 14 ans. Adepte du mouvement hip-hop depuis
les tats-Unis, il ne commence rapper que lors de son retour en Jamaque.

44

TSD, clich de Steve Gadet, Jamaque, Mai 2007.

Lexception du groupe, cest Shaq The MC qui est n Londres de parents

jamacains et qui a grandi entre lAngleterre et la Jamaque. Il est rentr
dfinitivement en Jamaque lge de dix ans. Il y dcouvre la culture hiphop et commence y rapper en 1995. Il sest galement rendu aux tatsUnis pour des sjours de courte dure chez des amis et des membres de sa
famille.

45

Shaq The MC, clich de Steve Gadet, Jamaque, mai 2007.

Swire dcouvre le hip-hop lge de 10 ans par le biais de MTV. Sa

dcouverte se fait par lintermdiaire du groupe Wu-Tang Clan en voyant
leur clip vido. Il simmerge encore plus dans le mouvement lorsquil part
faire ses tudes suprieures dans le Wisconsin, aux tats-Unis, entre 2000 et
2003.
J.R. Bartley, alias Wallabee, est n en Jamaque mais a vcu aux tats-Unis
depuis lge de 2 ans. Il revient dans son pays de naissance lge de 13 ans.
Il grandit avec la culture hip-hop et ncoute que du rap. Ce nest qu son
retour en Jamaque quil dcouvre la musique dancehall. Il commence
rapper lge de 15 ans et retourne rgulirement aux tats-Unis durant les
vacances scolaires. Il en profite pour acheter des albums de rap et se tenir
inform des nouvelles tendances du mouvement.

46

J.R. Bartley, alias Wallabee, clich de Steve Gadet, Jamaque, Mai 2007.

Aujourdhui, selon lun de nos informateurs, un nombre croissant de jeunes

issus de milieux favoriss se tournent vers le hip-hop. Ils y sont plus
sensibles, car ils ont accs la tlvision cble et ils partent souvent aux
tats-Unis en vacances ou pour faire du shopping . Le hip-hop devient
leur mode dexpression privilgi.
La plupart de nos informateurs ont sjourn aux tats-Unis et sont
originaires de la ville de Kingston. Leur immersion dans la socit dorigine
du mouvement hip-hop a jou un rle important dans leur affiliation son
mode dexpression dominant, le rap. Certains dentre eux nont commenc
rapper qu leur retour sur lle. En voyant lmulation autour du phnomne
en Jamaque leur retour, ils nont pas eu de difficult sidentifier et
participer ce mode dexpression. Instinctz, Wallabee, TSD, Swire et Frank
Dizzy ont tous frquent le mme lyce la mme priode. Leur possibilit
de voyager et de faire des tudes suprieures aux tats-Unis sexplique par
leur appartenance la classe sociale aise de la socit jamacaine. La
plupart des membres de la culture hip-hop viennent de milieux aiss tandis
que les adeptes de la culture dancehall en Jamaque proviennent de milieux
dfavoriss. Ils sidentifient plus facilement la culture des ghettos locaux.
En Jamaque, les classes pauvres sont gnralement noires et lon constate
que plus le niveau social slve, plus la couleur de peau sclaircit. Lorsque
nous avons demand aux membres collectif Wallstreet (Hunkagold, KJohn,

47

Julio Sluggs) de citer lendroit do ils venaient, ils se sont empresss de

rpondre en chur : Kingston ! sans pour autant prciser un nom de
quartier. Une gne tait perceptible. Dire simplement Kingston , qui est
lune des villes les plus dangereuses au monde, laisse de la place pour
linconnu et la possibilit davoir une crdibilit dans la rue. Cela peut
laisser entendre quils proviennent dun environnement prilleux comme
certains de leurs homologues nord-amricains. Cette origine et cette
connaissance du code de la rue sont trs valorises dans le mouvement
hip-hop donc cela revt une importance particulire. En revanche, prciser
un nom de quartier, qui pourrait se trouver Kingston mais tre ais, peut
jeter le discrdit sur leur personne, leurs paroles et leur image dans le
mouvement hip-hop.
We grew up with the BET influences as well as the dancehall
influences11
Alique

Nous nous sommes galement intress aux diffrents lments de la culture

locale qui sintgraient au mouvement hip-hop jamacain. Comment les
adeptes ngocient-ils leur appartenance au mouvement hip-hop en relation
avec leur identit jamacaine ? Quelle langue utilisent-ils dans leur rap ?
Comment sont-ils perus par le reste de la population et, travers eux, le
mouvement hip-hop, comment est-il peru ?

11

Traduction : Nous avons grandi avec linfluence de BET et linfluence de la

culture dancehall

48

Tatouage Gambling House Recordings de Kimani, clich de Steve Gadet,

Jamaque, mai 2007.

Le tatouage est une pratique trs populaire parmi les adeptes du mouvement
hip-hop aux tats-Unis. Sur celui de Kimani, on distingue le drapeau de la
Jamaque et le nom de son label Gambling House Recordings. La musique
jamacaine traditionnelle, ce nest pas le rap, mais le reggae ou la dancehall.
Ces musiques sont trs populaires et trs influentes sur lle. Les chanteurs
sont des porte-parole ; ils dfinissent les modes vestimentaires et les codes
langagiers de la jeunesse. Indirectement, leur affiliation un quartier a des
consquences politiques car ils sont protgs par des gangs qui sont euxmmes affilis aux partis politiques. Leur musique reflte les divisions
sociales et raciales de lle ainsi que la dynamique des relations entre
hommes et femmes. Lorsquils avouent faire du rap, les adeptes du
mouvement hip-hop sont accuss de tourner le dos la Jamaque au
profit dune culture trangre. Tandis que ces artistes utilisent le crole
jamacain pour composer leurs textes, les rappeurs utilisent langlais et
laccent africain-amricain. Ce fait est la principale pomme de discorde entre
une partie de la population et les adeptes de la culture hip-hop. La langue est
une composante incontournable de la culture ; elle transporte la mmoire et
les valeurs de cette culture. Le fait de ne pas utiliser leur accent naturel et

49

leur langue est peru comme un manque daffirmation de soi, une trahison
envers leur culture dorigine.
When youd say you do hip-hop, first response youd get is: youth you
better do dancehall, youth youd better do some culture12
Frank Grizzy

Selon Kimani, ayant vcu aux tat-Unis avec son frre, ils ont d sadapter
leur environnement. Il justifie lutilisation de cette langue et de cet accent
par le fait quils leur donnent accs un public plus large, car le crole
jamacain nest pas compris par tous. Leurs rfrences sont les pionniers du
mouvement. Cest la raison pour laquelle ils cherchent se faire
comprendre, juger et accepter par eux. Cependant, ils ne cherchent pas
reproduire la ralit nord-amricaine, car ils ne vivent pas les mmes
expriences, donc leurs thmes, leur vocabulaire sont diffrents. Kimani
explique comment il arrive ngocier le lien entre culture globale et
culture locale :
Tu dois avoir cet quilibre, tu ne peux pas dire tout ce quils [les
rappeurs nord-amricains] disent. Tu dois trouver ta manire de le dire et
le rendre comprhensible pour les Jamacains, pas les Amricains, parce
quils sont les premiers couter notre musique avant quelle narrive aux
tats-Unis.
Je ne rapperai pas propos de Brooklyn, je nai jamais t Brooklyn!
Jessaie de mentionner des choses jamacaines, de parler du pays, de ce
qui sy passe () Tant que tu parles de tes expriences, cest ce que les
gens apprcient. 13

travers les thmes de leurs chansons, leurs images et leur choix de mots et
dexpressions, ils se rapprochent de leur quotidien en Jamaque. Parler de
leur vcu et de leur environnement, indpendamment de la langue quils
utilisent, cest ce qui rend leur musique originale. Shermon, un rappeur
faisant partie du groupe Bullet Proof Army, ne pense pas renier sa culture en
sexprimant avec un accent. Selon lui, cest la meilleure manire dont il
dispose pour sexprimer, tant donn quil a t nourri de rap nordamricain depuis son enfance. Cest de cette perspective que lui vient la
confiance en son art. On nchappe pas sa culture. Elle est subliminale et

12

Quand tu dis que tu fais du hip-hop, la premire raction cest jeune homme,
tu ferais mieux de faire du dancehall ! ou encore jeune homme tu ferais mieux de
faire de la culture [du reggae conscient]
13
Entretien men en mai 2007, Kingston, Jamaque.

50

ressort, quon le veuille ou pas. A cause de son environnement, de sa culture,

son expression reste unique.
Instinctz nous rvle quau dbut des annes 90, lorsquil dcouvre le hiphop, il mne une double vie. Avec certains amis, il ne peut pas discuter de
cette nouvelle forme dexpression. Il parle de dancehall, craignant de ne pas
tre compris. Avec dautres, ceux qui la partagent, il discute de sa
dcouverte. Lorsquil essaie de dmarcher ses chansons vers les radios, les
programmateurs laccusent de se vendre. Il vit cette attitude comme un
manque douverture et de crativit et narrive pas comprendre ce rejet. La
plupart des Jamacains ne voient pas lutilit du rap et ne le peroient que
comme une culture envahissante, voire alinante. Selon Alique, mme sils
sont critiqus cause de laccent nord-amricain, ils simposeront par leur
talent. Il nous rapporte que certains jeunes Jamacains apprcient leur
musique et disent :
Jaime quand vous rappez parce que vous rappez comme des Amricains
mais vous parlez de ce qui se passe en Jamaque ! 14

Les rappeurs nous ont fourni une autre explication quant leur choix
langagier. Les chanteurs de dancehall se sont appropri le crole jamacain
si bien que cette langue, cet accent, renvoient directement ce type de
musique. Chanter en crole, cest faire de la dancehall, donc pour se
dmarquer de ce courant musical, ils utilisent langlais nord-amricain qui
convient plus au rap. Leur rap, cest leur voix issue de la Jamaque, mais
destine au reste du monde donc de manire plus comprhensible.
Dans une chanson intitule Where Im from, Kimani dcrit son le :
Where im from
Where niggers pack rachets stones and guns, in your own house you can
get hung
Cause where Im from
Drug dealers and politicians with guns is really how my country is run
And where Im from
Whether its uptown or downtown, the streets aint no fun
Where Im from
With love from JA with big guns Kingston is where Im from
So where you from? 15

14

Entretien men en Mai 2007, Kingston, Jamaque.

Do je viens/Cest lendroit o les Ngros portent des pierres, des fusils, tu
peux te faire pendre dans ta propre maison/Parce que do je viens/Les dealers et les
hommes politiques avec des fusils, cest comme a que mon pays est gouvern/Do

15

51

Il dcrit la violence qui svit sur lle dans le milieu politique et qui touche
toutes les classes sociales. Il se concentre sur les aspects ngatifs : le lien
entre drogue, politique et violence, la propagation des armes feu. Kimani
utilise le mot ngro de la mme manire que les Africains-Amricains.
Cependant, ce nest pas un mot qui revient rgulirement dans leurs codes
langagiers quand ils ne rappent pas. Ce nest pas un mot qui est utilis
rgulirement en Jamaque. Cette utilisation traduit clairement linfluence de
la culture hip-hop nord-amricaine.
En gnral, les thmes de leurs chansons varient : les relations hommesfemmes, la vie politique domine par deux grands partis depuis des
dcennies, larrive de drogue et darmes sur lle, des conseils aux plus
jeunes, la vie nocturne, etc Tous ces thmes singularisent leur expression
et permettent de la qualifier dexpression jamacaine . Ils crivent aussi
des textes au moyen desquels ils se mesurent aux autres rappeurs et
dmontrent leurs capacits lyriques et artistiques (un genre de rap dnomm
egotrip ).
Dans une de ses compositions intitule Dear son, Frank Grizzy sadresse au
pre et au fils qui ont t spars lun de lautre pour diffrentes raisons
(familiales, professionnelles, etc). Il nhsite pas se livrer et parler
ouvertement de son propre parcours. En ralit, le rap est une rponse leur
qute didentit, une manire de sidentifier et de se prsenter :
I just express myself, straight off the top, I freestyle just to let
you know myself 16
Shermon

Il existe cependant des rappeurs qui utilisent le crole jamacain mais ils sont
moins nombreux et nous navons pas pu les rencontrer durant notre sjour
afin quils motivent leurs choix langagiers (Beast, Cash). Des rappeurs nordamricains originaires de la Jamaque ont eu loccasion de sexprimer en
crole jamacain ds le dbut des annes 90 (Smiff and Wessun, connus
aujourdhui sous le nom de Cocoa Brovaz, avec le titre Sound Bwoy Bureill
en 1995, Originoo Gun Clappers avec lalbum Dah storm en 1996), une
dmarche qui leur permet de se diffrencier aux tats-Unis et daffirmer

je viens/Dans les beaux quartiers ou dans les bas quartiers, la rue na rien de
drle/Do je viens/Avec de gros fusils et de lamour en provenance de la
Jamaque/Je viens de Kingston/Et toi, tu viens do ?
16
Traduction : Je mexprime simplement, sans rflchir, je lche une
improvisation pour te faire savoir qui je suis

52

leurs origines culturelles. La culture hip-hop en Jamaque a t stimule

indirectement par les ressortissants de ce pays vivant aux tats-Unis.
Concernant le style de leur musique, il est trs influenc par le reggae et la
dancehall. Nanmoins, si les compositeurs produisent des uvres en se
basant sur des chantillons danciennes chansons reggae, ils produisent
galement des uvres qui puisent dans dautres types de musique. Le succs
dartistes nord-amricains comme 50 Cent ou encore Jay Z, avec des titres
composs partir dchantillons de reggae, les encourage dans cette
direction17. Leurs dbits sadaptent au rythme de ces musiques. Ils peuvent,
en effet, incorporer ces mmes dbits dans leur rap. Selon Frank Grizzy, son
origine jamacaine fait que sa manire de poser sa voix sur la version
musicale est diffrente de celle des autres rappeurs. En plus du rap, il peut
poser indiffremment sur du reggae ou du dancehall.
My flow is never the same, just like we like the spice in everything we
cook, the spice haffi de ya inna di flow 18
Frank Grizzy

Wallabee se rappelle que, lors de ses dbuts en Jamaque, Sly et Robbie,

deux compositeurs reggae de lle bien connus, lui ont donn des versions
musicales dancehall afin dentraner ses textes. Lart du sound system
permit Instinctz de dvelopper une oreille pour la musique ds son plus
jeune ge, aptitude importante en tant que compositeur. Lquipement des
producteurs ne diffre pas de celui de leurs homologues nord-amricains. Ils
utilisent des logiciels informatiques et des botes rythme.
La culture hip-hop est une occasion dchanger et de communiquer ses
opinions, ses valeurs, son exprience. Dans cette tentative de partager sa
diffrence, Swire, un rappeur de la scne jamacaine, souhaite faire
intervenir dans ses vidos rap des danseurs dancehall au lieu de danseurs
hip-hop. Des danseurs dancehall qui danseraient sur ses chansons rap
seraient une manire pour lui de rester proche de ses racines culturelles.
Le choix du patronyme dun rappeur rvle souvent sa personnalit, son
vcu, sa devise ou encore son origine. Dans le choix que les rappeurs de la
Jamaque oprent, aucune volont de rappeler leurs origines ou leur

17

Window shopper de 50 Cent contient des chantillons de la chanson Burnin and

lootin de Bob Marley ; Lucifer de Jay Z contient des chantillons de One Blood de
Junior Reid.
18
Traduction : Mon dbit nest jamais le mme, comme on apprcie les pices
dans tous ce que lon cuisine, les pices doivent tre dans mon dbit

53

spcificit culturelle napparat. Les rappeurs dvoilent leur personnalit,

mais cest linfluence nord-amricaine qui se ressent.
Cest ainsi que, pour Frank Grizzy, le prnom Frank fait rfrence au hros
dun film nord-amricain, The king of New York . Ce hros se nomme
Frank White, un bandit sortant de prison qui jure de devenir riche et puissant
par tous les moyens. Grizzy fait rfrence au caractre calme et sauvage de
lours, le mot est proche de grizzli. Lintention du rappeur est doprer la
manire de Frank White dans le milieu de la musique, avec lattitude du
grizzli.
Citons aussi Gangsta colony : gansgta signifie gangster et fait rfrence la
personnalit des membres du groupe. Colony renvoie lunit, la solidarit
quils veulent btir en Jamaque par le biais du hip-hop.
Quant Bullet proof army, ce patronyme a t choisi pour voquer une
arme qui rsiste aux assauts.
On pense aussi Instinctz : lorsquil a commenc composer des versions
instrumentales, ceux qui les coutaient les trouvaient naturelles, instinctives.
Par consquent il a choisi de garder ce patronyme.
Sagissant de The Sickest drama, ce choix sest effectu en rfrence la
rime de Canibus, un rappeur nord-amricain qui sest dcrit comme tant le
pire drame jamais arriv dans le rap . Cette rime traduit bien leffet quil
veut avoir dans le rap ainsi que lengouement que sucite une chanson qui
plat.
Quant Shaq the MC19, son pseudonyme est le diminutif de Shaquille
ONeal, un joueur de basket nord-amricain qui mesure environ 2 m 16 pour
130 kg. tant donn quil nest pas limit au rap et quil sexprime aussi bien
travers le chant, le choix de ce nom exprime la varit de son talent. Le
titre de MC , signifiant matre de crmonie, lui rappelle, quen sa qualit
de porte-parole, lartiste ne fait pas simplement du rap mais quil parle au
nom dune communaut.
Quant Wallabee, ce patronyme est inspir par une marque de chaussure
nord-amricaine rpute pour sa texture douce. Cest le style de rap quil
voudrait vhiculer, un rap qui permet ses auditeurs de se dtendre, de
samuser.
La seule exception vient dun groupe qui nexiste plus en tant quentit, mais
dont les membres continuent de travailler individuellement dans lindustrie
de la musique. Cest le groupe Naciamaj. Ce nom voque en ralit le mot
Jamaican , pel lenvers. Nous percevons un effort dlibr de mettre

19

Voir glossaire la fin pour la signification

54

en vidence lorigine et la spcificit culturelle du groupe travers ce choix

de patronyme. Cette caractristique se ressent moins dans le choix des autres
rappeurs cits plus haut.
Les rappeurs que nous avons eu lopportunit de rencontrer taient tous de
race noire ou mtisss. Aucun participant ntait de race blanche, indienne
ou chinoise. Le mouvement hip-hop rsonne de manire plus convaincante
chez les jeunes Noirs et les jeunes Mtis de lle, quils soient issus des
classes moyennes ou des milieux un peu plus dfavoriss. Ils sapproprient
la culture hip-hop en tant que culture afro-diasporique issue du peuple noir.
Nous navons pu rpertorier que trs peu de femmes pratiquant lune des
disciplines du mouvement hip-hop en Jamaque. Lors des festivals quil
organisait, le rappeur Shaq the MC mentionna sa rencontre avec deux jeunes
femmes qui sexprimaient mais pas directement par le rap, la danse ou le
Djing. Lune dentre elles sexprimait par la posie, lautre par la musique
dancehall.
La seule rappeuse originaire de la Jamaque que nous ayons pu dcouvrir se
nomme Nadirah X. Elle ne vit pas en Jamaque. Elle y a grandi et y a fait des
tudes de graphisme. Ds le milieu des annes 90, elle commence rapper.
Ses parents sont des activistes de la Nation de lIslam, do son patronyme,
Nadirah X, inspir par la dmarche de Malcolm X. Elle est aussi connue
sous le nom de Nadz. En 2000, elle enregistre et produit une chanson au
studio Gambling House Recordings intitule Nuh Fraid A Yuh20. En 2002,
elle gagne un concours de chant sur la radio locale Irie FM. Cette
comptition lui permet de rencontrer son futur manager, Dave Steward, qui
linvite Londres pour travailler sur de futures chansons. Elle a sign un
contrat avec une maison de disques et a commenc participer des
tournes en Europe. Nadz rappe sur des musiques rap, dancehall et des
musiques influences par le rock. Les textes de ses chansons sont un
mlange de critique sociale et de spiritualit. Elle utilise langlais standard
nord-amricain mais galement le patois jamacain dans une moindre
mesure.
part Nadirah X, nous navons pas pu dcouvrir dautres rappeuses ou
dautres participantes la culture hip-hop en Jamaque. Lors de notre voyage
dans lle, toutes nos tentatives pour obtenir les coordonnes de Nadz ont t
infructueuses. cause du manque de participantes et dinformations
disponibles, nous navons pas pu dresser une analyse objective de la
participation des femmes au sein de la culture hip-hop sur lle. Le

20

http://sweetmother.org/?q=nadirahx

55

mouvement est majoritairement compos dhommes qui mettent en place des

stratgies pour fdrer la communaut hip-hop.

1.1.2 : Moyens utiliss pour se faire connatre et fdrer

la communaut hip-hop
We dont play with our entertainment, this is vital to us. Life is hard, we
haffi chill, relax. Music is life in Jamaica so if you mess up with life, we
dont like you21
Dwayne Robinson, Manager du groupe Gangsta Colony
Il tait intressant pour notre recherche de comprendre comment les
rappeurs et les producteurs sorganisaient pour diffuser leur art. Par quels
moyens arrivent-ils distribuer leurs disques ? Existe-t-il des endroits
particuliers o se retrouvent les adeptes du mouvement hip-hop ? Quelle
importance les rappeurs accordent-ils la scne et au partage avec le
public ? En 2002, nous avons eu lopportunit de travailler en tant que
lecteur luniversit de la Jamaque. Durant lanne, une tlvision locale,
RE-TV , diffusa un clip vido ralis par le groupe de rap local Naciamaj.
Ils taient les premiers rappeurs produire une vido pour une chanson rap
en Jamaque. Ce fut le seul clip vido utilis dans le milieu rap.
Actuellement, les rappeurs nutilisent pas ce moyen pour promouvoir leurs
chansons. Leurs possibilits sont galement restreintes au niveau des
diffusions sur les radios locales, car le reggae et le rap nord-amricain sont
privilgis dans les programmes. Lune des ruses de TSD, qui signifie The
Sickest Drama, est de poser sa voix sur des versions musicales de rappeurs
nord-amricains connus, de remettre les chansons aux programmateurs des
radios afin quils les diffusent pendant les mmes squences. Le fait de poser
sa voix sur les mmes versions musicales que les artistes nord-amricains
facilite lcoute des auditeurs qui apprcient dj la chanson originale. Les
rappeurs ne peuvent pas aller en radio pour effectuer des interviews ou pour
rapper en direct dans des missions. Lune des raisons voques par les
rappeurs dont Instinctz est la suivante : les dcideurs dans les mdias les
considrent comme des vendeurs de culture trangre . Ils considrent
leur pratique du rap comme une renonciation leur culture locale. Ces

21

Nous sommes trs srieux lorsquil sagit de nos divertissements, cest vital
pour nous. La vie est difficile, nous devons nous reposer, nous relaxer. En Jamaque,
la musique cest la vie donc si tu ne prends pas soin de la vie, on ne taime pas .

56

personnes, selon lui, ignorent que le rap a ses racines en Jamaque. Instinctz
considre le rap dans le paysage jamacain comme un frre musical qui a
quitt lle pendant un certain temps mais qui est de retour depuis les annes
90. Pour toutes ces raisons, le rap se diffuse de manire underground,
autrement dit de manire officieuse.
Le moyen le plus utilis reste encore la mixtape, cette compilation produite
partir de versions musicales nord-amricaines et distribue dans la rue afin
de se faire connatre. Les rappeurs posent leur voix dans leur studio et
pressent eux-mmes leur CD. Ils font leur travail dinfographie et vendent
aussi eux-mmes leur CD dans la rue. Les mixtapes se vendent pour la
modique somme de 50 ou 100 dollars jamacains (=1 2 euros). Dans le but
de se faire connatre et davoir des commentaires sur leurs uvres, il leur est
arriv de presser des CD et de les distribuer gratuitement. Les artistes nous
ont fait part de leur dsir de produire des albums avec leurs propres
compositions musicales, mais ces projets ncessitent plus de temps et de
moyens. Ce sont dailleurs les projets sur lesquels ils travaillent au moment
o nous crivons ces lignes.
Le deuxime moyen, part les mdias, reste la scne qui est un lment
central dans la culture hip-hop. Cest le lieu o lon expose son talent, o
lon se mesure lautre. De plus en plus de concerts rap sont organiss dans
des discothques de New Kingston (Village Caf, Up on the Roof, par
exemple). Les rappeurs ont aussi lopportunit de se produire lors de ftes de
quartier, des sound-systems ou durant des manifestations caritatives. Compte
tenu des circonstances, ils ne se produisent pas devant un public
rgulirement. Certains, tel Swire, ne lont jamais fait depuis quils rappent
dautres nont eu lopportunit de se produire que trs rarement en dix
annes de pratique. Cest le cas dInstinctz et de Frank Grizzy. En gnral,
leurs prestations rassemblent environ 100 200 personnes. Compars aux
stars du reggae et du dancehall qui peuvent rassembler des milliers de
personnes, ce sont des publics relativement modestes.
Afin de remdier ce dsavantage, Shaq the MC a mis en place une plateforme permettant aux diffrents talents de lle de se faire connatre et de se
rencontrer. Elle a eu lieu partir de lanne 2005 pendant environ deux ans.
La manifestation, baptise Jamaica Vibes , offrait un espace aux artistes
venant de milieux musicaux moins populaires en Jamaque, dont le milieu
rap. Ils pouvaient se produire devant un public denviron 50 100
personnes, dans le but dapprendre partager leur art avec ce dernier. La
manifestation lui a permis de mettre en place un rseau dartistes avec lequel
il garde un contact rgulier. Elle permit galement de consolider la solidarit
entre les artistes rap de lle. Il arrive que des promoteurs leur proposent de
participer des spectacles dancehall. Selon Kimani, les manifestations hiphop devraient tre organises en marge du mouvement dancehall qui est dj

57

trs populaire. Cette dmarche est ncessaire car, afin de mieux mesurer
lintrt pour le mouvement hip-hop sur lle, il faudrait les dissocier
totalement.
tant donn que les rappeurs jamacains sexpriment en anglais standard
nord-amricain, nous avons demand Instinctz sil estimait que, pour faire
connatre leur musique, il devait passer par le march nord-amricain
autrement dit, mettre en place une dmarche de promotion et de distribution
vers lindustrie musicale des tats-Unis. De son ct, le rappeur Frank
Grizzy avait lintention denvoyer ses productions des radios nordamricaines et anglaises. Quant au groupe Gangsta Colony, il a sign un
contrat avec une maison de disques base New York. La rponse
dInstinctz, donne en deux points, fut trs captivante. Dune part il rpondit
par laffirmative estimant que le peuple jamacain ne sait pas reconnatre son
potentiel, sauf si dautres personnes de lextrieur le valorisent. Autrement
dit, sils sont reconnus aux tats-Unis, leur art sera mieux valoris en
Jamaque. Dautre part, il rpondit aussi par la ngative en disant que la
meilleure solution, selon lui, serait de dvelopper le mouvement hip-hop en
Jamaque et de susciter en chacun un sentiment dappartenance la
communaut hip-hop locale.
Enfin, le troisime moyen par lequel les rappeurs font la promotion de leur
art, cest par le biais des sites et des pages Internet, tels que Myspace ou
encore les divers blogs. Cest en effet un moyen peu onreux et qui leur
permet de faire connatre leur musique au monde entier et ventuellement
des directeurs artistiques de maisons de disques. Cest une manire aussi de
crer des rseaux dartistes.
Les adeptes du mouvement hip-hop, en majorit des rappeurs, ont un avenir
prometteur en ce qui concerne la promotion de leur art. Mme si du chemin
reste parcourir, le rap est de mieux en mieux accept aujourdhui. En
comparant la situation actuelle avec la fin des annes 90, force est de
constater que de plus en plus de lieux souvrent leurs concerts. Internet est
devenu un moyen galement fructueux pour former un rseau de contacts et
faire connatre leur musique. De nos jours, ils ont les moyens de produire
leurs disques et de les commercialiser. Le mouvement hip-hop intresse les
adolescents qui ont entre 15 et 18 ans. Ce sont des acheteurs et des acteurs
potentiels de la culture en Jamaque dans les annes venir. Les rappeurs de
la Jamaque nentretiennent aucun lien avec ceux de la rgion Carabe. Par
simple ignorance ou par repli sur soi, la raison nous semble tre ailleurs. En
ralit, ils sont tourns vers les tats-Unis. Kimani nous confirme avoir des
liens avec des rappeurs bass en Angleterre. Ils ne voient pas dinconvnient
se rapprocher des acteurs du mouvement hip-hop dans la rgion mais il est
vident quils cherchent dabord simposer aux yeux de leurs premiers
rfrents, la communaut hip-hop des tats-Unis.

58

1.1.3 : Perspectives dvolution de la culture hip-hop en

Jamaque
Nous avons demand nos informateurs de nous exposer leurs
aspirations pour le mouvement hip-hop en Jamaque. Si nous analysons leurs
dclarations, nous voyons clairement quils dsirent que leur dynamique
puisse sexporter en vhiculant sa diffrence. Ils dsirent aussi smanciper
des prjugs locaux et tre reconnus comme des acteurs de la culture locale :
Free the youth dem, dat me ah defend. Let the youth do what they want
() I expect it to be like NYC, Atlanta, LA, a station with the Jamaican
styleI want it to be big, let people know it 22
Frank Grizzy

Ce quil nous faut comprendre dans la dclaration de Frank Grizzy, cest

laspiration des acteurs du mouvement plus dautonomie au sein de la culture
jamacaine, une libert qui leur donnera plus dassurance, plus d autorit
pour se diffuser hors de la Jamaque. En se diffusant, la particularit du hiphop jamacain pourra son tour devenir un style bien dfini et respect aux
Etats-Unis, tout comme les autres courants dj prsents.
I want our scene to be recognizedI know we can save hip-hop, Im
bringing a lot of values and respect for the traditions back 23
Instinctz
I want us to add our perspective cause we got love for the culture and
were part of the culture. Kool-Herc comes from here. I believe we have
something valuable to add 24
TSD

22

Traduction : Laissez les jeunes tranquilles, cest ce que je prne. Laissez les
jeunes faire ce quils veulent () Je mattends ce que la Jamaque soit comme
New York, Atlanta, Los Angeles, un ple avec le style jamaicainJe veux que le
mouvement soit grand, le faire connatre aux gens .
23
Traduction : Je veux que notre scne soit reconnueJe sais que nous pouvons
sauver le hip-hop, je ramne beaucoup de valeurs et de respect pour les traditions .
24
Traduction : Je veux que nous ajoutions notre perspective parce que nous
aimons la culture et nous en faisons partie. Kool Herc est originaire dici. Je crois
que nous avons quelque chose de valable apporter .

59

Les propos dInstinctz et de TSD sont significatifs pour plusieurs raisons.

Ces deux rappeurs affirment leur lgitimit au sein du mouvement hip-hop
aux tats-Unis et dans le monde. LorsquInstinctz parle de sauver le hiphop car ils amnent des valeurs et le respect des traditions, il se positionne
toujours par rapport au mouvement hip-hop nord-amricain. Le respect quil
nourrit vis--vis de lhistoire du mouvement hip-hop lgitime leur
participation, en leur permettant davoir une influence sur le cours des
choses au sein de lindustrie musicale. Quant TSD, il considre les origines
jamacaines de la culture hip-hop pour justifier, non seulement leur
appartenance au mouvement, mais galement la valeur de ce quils peuvent
y apporter.
Hip-hop culture is a way of life like rastafariI see pretty soon a
dramatic explosion in this part of the world25
Dwayne Robinson

Le manager Dwayne Robinson compare le mouvement hip-hop au

mouvement rastafari en Jamaque. Cest un style de vie rgi par ses codes et
ses valeurs, un style de vie qui amne celui qui y participe jeter un regard
diffrent sur le monde qui lentoure. Selon lui, cest un style de vie qui est
appel se dvelopper en Jamaque. Cette comparaison rsonne
particulirement bien dans le cadre de notre recherche.

Conclusion
Le mouvement hip-hop en Jamaque a t inspir par la dynamique
tasunienne ; nanmoins il a su sen dmarquer. La glocalisation du
mouvement se peroit sous plusieurs formes. Les thmes et les musiques de
leurs chansons sont influencs par leur environnement socioculturel. Le
graffiti et la danse ne sont pas dvelopps en Jamaque. Pour des raisons
matrielles et financires, les jeunes ne pouvaient pas se procurer le matriel
ncessaire sur lle. Quant la danse elle sest implante durant quelques
annes mais na pas persist. La pratique de la danse locale tant dj
prpondrante. Lart du DJing non plus car la pratique existait dj sur
lle. Cette dernire tait particulirement domine par la culture reggae et
dancehall. Les acteurs du mouvement sont dtermins crer une

25

La culture hip-hop est un style de vie comme le mouvement rastafariTrs

bientt, je crois quelle va rellement exploser dans cette partie du monde .

60

dynamique locale par le biais de rassemblements, la production dalbums

rap, lutilisation de leur langue locale et par des discours en rapport avec leur
ralit locale. ct de la culture rastafari, du reggae et de la culture
dancehall, ils tentent de simplanter dans un panorama culturel fortement
imprgn. Cela reste un dfi, car en Jamaque les lments de la culture hiphop sont toujours perus comme des vecteurs de limprialisme nordamricain.
Le concept de la dterritorialisation conu par les deux philosophes Gilles
Deleuze et Flix Guattari (1972, 1975, 1980) explique la dynamique du
mouvement hip-hop en Jamaque et Trinidad. En effet, ils soulignent qu'il
est synonyme de dcentrement, de mouvement et d'exploration. Deleuze
montre que la dterritorialisation ne va jamais sans une reterritorialisation.
Ce phnomne culturel, originaire des Etats-Unis, se dterritorialise pour
se reterritorialiser dans ces les. Cette dcouverte d'autres mondes a pour
consquence immdiate de produire du neuf, de l'original . Elle dsigne
souvent le changement d'une culture cela ne signifie pas nanmoins que les
cultures impliques n'aient pas de point d'ancrage. Le concept renvoie aussi
l'affaiblissement des liens entre une culture et un lieu prcis. Les adeptes de
la culture hip-hop en Jamaque accordent, certes, une grande importance aux
crateurs nord-amricains, nanmoins ils sont attachs leur patrimoine
sociopolitique et cuturel immdiat. La culture hip-hop recouvre une nouvelle
signification au sein de la socit jamacaine ; elle est perue par une partie
de la population comme un vecteur de limprialisme nord-amricain.
En dfinitive, la culture hip-hop s'est rpandue la Jamaque durant les
annes 80. Le mouvement a su s'adapter la ralit socio-culturelle de lle.
Dans cet change interculturel, la socit jamacaine a galement t
transforme par les lments, les codes, le langage et la musique du
mouvement hip-hop. Des perspectives de recherche restent ouvertes car la
culture hip-hop est prsente sur la plupart des les de la Carabe. Elle est
devenue le dnominateur culturel commun transcendant les diffrences
langagires, dans cet espace si vari, qui mrite toute l'attention du chercheur
en sciences humaines.

61

CHAPITRE 2
LE MOUVEMENT RASTAFARI
AUX ETATS-UNIS
1.2.1 : Apparition du mouvement et raction de la
socit amricaine
Si, durant les deux premires dcennies de son existence, le
mouvement rasta reste confin aux frontires de la Jamaque, partir des
annes 60 et 70, il se diffuse dans toute la Carabe et sur le continent
amricain, notamment aux tats-Unis. Il se rvle comme tant lune des
forces nationalistes et anticolonialistes les plus dynamiques face lEurope.
En effet, les jeunes immigrants caribens dans les villes de Londres, New
York et Amsterdam y trouvent une rfrence culturelle et identitaire. La
prsence du mouvement rasta aux tats-Unis est une consquence directe
des vagues dimmigration en provenance de la Carabe durant les annes 60
et 70. New York et Miami, tout comme Toronto, sont devenues les plus
grandes villes caribennes ce jour tel point que des quartiers dans ces
villes prennent, respectivement, des noms comme Kingston 21 ou
encore Little Jamaica (Murrell, Spencer, Mc Farlane, 1999 : 199). En 1990,
la population dorigine jamacaine tait estime 186 430 (Idem : 199), sans
compter les immigrants illgaux et ceux qui ne se sont pas dclars par
mfiance du recensement. la suite des mouvements migratoires dans la
ville de New York, une section du quartier de Brooklyn nomme Flatbush
devint lendroit o se fixa la plus forte concentration de Caribens de la ville
(Idem : 199). On y retrouve alors un ventail de manifestations et de
traditions culturelles caribennes. Lune des plus visibles et des plus
attirantes pour la jeunesse, cest le mouvement rastafari originaire de la
Jamaque.
partir des annes 70, les lections nationales en Jamaque prirent une
tournure sanglante. Le nombre de personnes tues durant la campagne a
augment radicalement. En 1980, lorsque les lections ont eu lieu, plus de
900 personnes (la plupart tant des jeunes) ont t assassines (Chevannes,
1995 : 264). Beaucoup de jeunes taient enrls dans des partis politiques
afin de participer des attaques meurtrires contre les opposants. Au dbut
des annes 80, les tats-Unis sont devenus un refuge pour ces
jeunes hommes tout faire qui cherchaient fuir la Jamaque. La plupart
des symboles rastas faisaient partie des symboles populaires de la jeunesse
jamacaine. Cest ce quemportrent avec eux ces jeunes sans pour autant

63

conserver les valeurs spirituelles du mouvement rastafari, car ils ntaient

pas des adeptes du mouvement. Les dreadlocks que portaient ces jeunes
ntaient pas seulement tranges, elles taient intimidantes pour les
Amricains. Ces jeunes hors-la-loi ont t lorigine des rseaux criminels
les plus dangereux aux Etats-Unis. Ils se faisaient appeler les Posse 26.
Cest aussi limage que perurent les Amricains confronts au mouvement
rasta.
Laccueil du mouvement rastafari au sein de la socit nord-amricaine a
t, en effet, aussi hostile que sa rception au sein de la socit jamacaine.
Si des informations prcises ne sont pas disponibles, nous pouvons
nanmoins supputer que le mouvement est apparu probablement la suite
des vagues dimmigration en provenance de la Jamaque durant les annes
60 et 70.
La deuxime raison qui explique cette apparition, cest linternationalisation
du reggae travers la musique de Bob Marley. Celle-ci a su transporter les
valeurs et les symboles du mouvement rastafari au sein de la socit nordamricaine. Il a su veiller la curiosit du public en faveur du mouvement.
Les premires organisations rastafari et les premires glises datent du
milieu des annes 70 ; les premires couvertures mdiatiques sur le
mouvement sont ralises en 197127. Alors que le mouvement se
dmocratise et se rpand dans des villes comme Washington D C, Houston,
Los Angeles et Miami, les mdias laborent une reprsentation peu flatteuse
des membres en les dcrivant comme des criminels. La police nhsite pas
appuyer cette thse lorsquon retrouve, en 1977, quatre rastas morts ligots
dans un appartement de Brooklyn28. Jusqu la fin des annes 70, la
communaut rasta restera associe au trafic de drogue et aux actes de
violence. Cela ne fit que renforcer les apprhensions existant vis--vis de
ltranger. Tout au long des annes 80, la population tatsunienne sera
expose des images effrayantes et violentes de la communaut rasta. En
1980, le journaliste Dan Rather, dans lmission tlvise 60 minutes
(Chevannes, 1995 : 264), dpeint le mouvement comme une multinationale
gravitant autour de la drogue qui utilise ltiquette de la religion pour

26

Pour plus dinformations sur les gangs jamacains aux tats-Unis, cf. Born fi
dead : A journey through the Jamaican Posse Underworld, de Laurie Gunst, Shower
Posse : The most notorious Jamaican crime organization, de Duane Blake, Philip
Baker, Rasta gang.
27
Hepner Randal L., Chanting Babylon in the Belly of the Beast : The Rastafarian
movement in the metropolitan United States, Cit dans Chanting down babylon :
The Rastafari reader, p. 201.
28
Idem, p. 202.

64

dissimuler le trafic de narcotiques. Le film Marked for death amplifie la

mauvaise image de la communaut lorsque le seul rasta que lon voit
apparatre dans le film est un trafiquant de drogue. Le mouvement est
diabolis et prsent comme un culte de magie noire impliqu dans le rseau
de distribution de crack et de cocane dans le pays. La propagande
mdiatique et les mesures policires ont largement faonn la perception du
mouvement aux tats-Unis. Au milieu des annes 80, on dnombre plus de
deux mille rastas dans les prisons de la ville de New York (Murrell, Spencer,
Mc Farlane, 1999 : 203). Ce nombre ne cesse de crotre la fin des annes
80 et au dbut des annes 90 dans les prisons du pays. Il en rsulte des
confrontations physiques entre les rastas et les gardiens, car, lentre, ils
sont obligs de se faire raser les cheveux contre leur gr. Cette humiliation
conduit des mutineries, comme par exemple la prison de Broad River en
Caroline du Sud29.
En ralit, selon Randal Hepner, lattitude des forces de lordre et des
mdias tasuniens faisait partie dune idologie anti-drogue dveloppe par
le gouvernement. Lemprisonnement des rastas est la consquence directe de
cette politique. Il explique aussi lhostilit de Washington envers ces
derniers par le fait que le gouvernement de Michael Manley, Premier
ministre jamacain au milieu des annes 70, qui soutient la communaut
rasta, est troitement li au rgime castriste. Sa position politique et sa
rsistance face aux stratgies du Fonds Montaire International (FMI) font
de lui un opposant au gouvernement des Etats-Unis (Murrell, Spencer, Mc
Farlane, 1999 : 203). La connexion entre le mouvement rastafari, Manley et
Cuba a encourag lanimosit vcue par les rastas aux tats-Unis.
Linfluence amre des mdias, des forces de lordre et la xnophobie ont
dform la perception du rastafarisme aux yeux de la socit amricaine. La
libert religieuse a eu ses limites mme dans une socit amricaine fonde
sur le principe de la libert de culte.
la fin des annes 80, lassociation automatique faite entre rastafari et
criminalit cessa. La presse commena prsenter le mouvement de manire
moins ngative (Chevannes, 1995 : 268).

29

Inmates stab five guards at prison before bringing protest to end , New York
Times, April 18, 1996.

65

1.2.2 : Statistiques et structure sociale

Malgr les recherches commences dans les annes 70, on ne trouve
toujours pas de chiffres prcis concernant la communaut rastafari aux tatsUnis, comme il en existe en Jamaque, par exemple. En 1985, le dpartement
de la police de New York a estim quil y avait environ dix mille rastas
vivant dans cette ville, sans pour autant indiquer les mthodes et les critres
qui lui ont permis dobtenir ces chiffres. Une tude conduite par lorganisme
en charge des enqutes sur les identifications religieuses aux Etats-Unis
(National Survey of Religious Identification : NSRI), entre 1989 et 1990, a
estim le nombre de rastas vivant sur le sol amricain quatorze mille.
Cependant, ces estimations sont trs basses, compares la ralit, car tant
donn quils se mfient, beaucoup de rastas ne participent gnralement pas
aux enqutes. Mme si les chiffres ne sont pas exacts, on trouve des rastas
dans la plupart des tats amricains. Sils sont plus frquemment installs
dans les centres urbains de la cte Est, comme New York, Philadelphie,
Boston, dans le Connecticut avec New Haven, Miami et Washington D
C, on retrouve aussi des communauts dans des villes telles que Los
Angeles, San Francisco (dans le quartier de Bay Area), Chicago et Houston
(Murrell, Spencer, Mc Farlane, 1999 : 204). Le mouvement est compos en
grande partie de jeunes immigrants caribens surtout originaires des les
anglophones, la majeure partie provenant de la Jamaque. On retrouve
galement un nombre croissant dAfricains, dAfricains-Amricains,
dAmrindiens et dEuro-Amricains. On le voit, au fil des annes, le
mouvement a travers les barrires ethniques et raciales.
Comme nous lavons dj indiqu, les symboles et les pratiques
rastafariennes se sont propags dans la socit tatsunienne travers
linfluence populaire du reggae. Le port des dreadlocks est devenu une
affirmation afrocentrique aux tats-Unis au lieu dtre un signe
dappartenance la communaut rasta.
Gnralement, les acteurs du mouvement sont issus de la classe ouvrire et
des sans-emploi. Leur milieu professionnel varie : certains occupent des
emplois rmunrs faiblement dautres occupent des postes en tant
quouvriers qualifis et moins qualifis, en tant quartisans ou en tant
quartistes (Ibid. 205). Il existe galement un groupe dentrepreneurs rasta
qui mergent pour rpondre aux besoins de communauts assez disperses.
On les trouve la direction de magasins de musique, dalimentation et de
produits dittiques, de restaurants vgtariens (Ibid. 205). Les vendeurs
dencens, dhuile et dautres produits voisins sont omniprsents dans les
grandes villes. Comme leurs homologues dans la Carabe, beaucoup de
rastas veulent chapper la dpendance vis--vis du salaire quimpose
Babylone , raison pour laquelle ils dcident de travailler leur compte.
Nanmoins, le manque de ressources, dopportunits ainsi que leur propre

66

consommation de marijuana sont des facteurs qui poussent certains

sengager dans le trafic. Certes, nous naffirmons pas, comme le prtend la
croyance populaire aux tats-Unis, que les rastas sont responsables du trafic
de marijuana, mais certains y sont impliqus (Ibid. 205). Selon les entretiens
que Randal Hepner a mens avec des hommes et des femmes rasta aux tatsUnis, la carrire de trafiquant nest jamais leur premier choix ; elle est
relativement courte et commence souvent dans des priodes dinactivit
professionnelle. Il est vrai que des recherches doivent tre entreprises dans
ce domaine si sensible. Officiellement, peu de rastas consomment des
substances narcotiques autres que la marijuana, du moins ceux qui abordent
rellement le mouvement rasta comme un style de vie et de pense. En effet,
rares sont ceux qui simpliquent dans le trafic de drogues dures. Au
contraire, les rastas sont opposs lutilisation de ces substances ainsi qu
celle de lalcool, si bien quun groupe de rastas de New York a eu loccasion
de discourir sur labus de la marijuana par les jeunes (Ibid. 205). Il est clair
que lutilisation de la marijuana des fins sacres est une source de
tension entre les forces de lordre et les communauts rasta. Cela a souvent
t aussi un obstacle une plus grande comprhension du mouvement, le
rduisant simplement cet aspect, en passant sous silence lorganisation
sociale des communauts rasta aux tats-Unis.
Le mouvement rastafari nord-amricain reflte le caractre non structur et
non hirarchis du mouvement en Jamaque. Il ny a pas de leader
proprement dit pour sexprimer au nom de la communaut. Toutefois, au fur
et mesure que le mouvement slargit et gagne de nouveaux adhrents, des
modes de fonctionnement et des institutions se distinguent. Les premires
institutions sont les discothques de musique jamacaine (reggae,
dancehall) ; les lieux o ils se retrouvent pour fumer, se procurer de lherbe
si ncessaire et discuter sont plus communment appels les smoking
yards ou les weed gates . Ce sont des rseaux sociaux informels.
Dautre part, il existe des rseaux plus formels composs dglises, de
centres sociaux, dassociations politiques. Ces rseaux institutionnaliss sont
surtout prsents New York, car la communaut y est plus nombreuse. Cette
branche du mouvement, malgr son infriorit numrique, paradoxalement,
est la plus active et la plus enthousiaste. Ces institutions, grce leur
discipline, sont capables de mobiliser des ressources et de diffuser une plus
grande chelle les croyances et les ambitions du mouvement rasta dans la
socit tasunienne. Elles procurent aussi leurs membres un statut social.
Le rle des leaders et des intellectuels est primordial, car ils peuvent articuler
lidologie rasta la sphre publique, la transmettre aux plus jeunes et
renforcer les liens entre les membres de la communaut. La prsence des
lieux de culte et des centres communautaires rastafari participe la vitalit
de la vie religieuse et la diversit culturelle de cette socit.

67

Au-del de laspect organisationnel, aux tats-Unis, le mouvement contient

deux types dadeptes, ceux qui le considrent comme une religion part
entire et ceux qui le considrent uniquement comme un mouvement
politique et culturel. On assiste progressivement et simultanment un
processus de scularisation et dinnovation religieuse au sein du mouvement.
Si des diffrences existent entre le rastafarisme en Jamaque et aux tatsUnis, un concept reste immuable, cest le rejet de Babylone. Le cas chant,
la socit nord amricaine travers le racisme dont elle fait preuve,
symbolise Babylone surtout pour une grande partie des personnes de couleur
qui y vivent.
Dautre part, cette prsence publique tmoigne de la maturit grandissante
du mouvement. Alors quautrefois le reggae tait le vhicule premier du
message rasta, on remarque que les organisations religieuses et sociales
deviennent leur tour dimportants vhicules pour la dissmination de ce
message et dimportants facteurs dans lapprofondissement des croyances et
lchange entre les adeptes (Ibid. 208). trangement, cause de sa
localisation au cur du pays qui symbolise le mieux le concept de
Babylone pour les rastas, la dynamique rastafari tatsunienne jouera un
rle dcisif dans linstitutionnalisation du mouvement en Jamaque et dans le
reste du monde.
Il est vrai que le rastafarisme doit sa longvit son manque
dinstitutionnalisation, mais lheure o ses valeurs sessoufflent et o il
narrive pas les transmettre intgralement, le temps est peut-tre venu de
sy prendre autrement.

1.2.3 : Le reggae aux tats-Unis

Comme nous lavons signal, de nos jours, les organisations rastafari
telles que les glises, les associations et les centres sociaux, jouent un rle
important dans la diffusion de lidologie rasta. Toutefois, le reggae a t le
principal vecteur responsable de la propagation du mouvement rastafari en
Amrique du Nord. Les tats-Unis reprsentent le plus grand march de
lindustrie musicale. Bob Marley lavait compris car, lannonce de son
cancer en 1981, il venait dentamer une seconde tourne amricaine (Davis,
1994 : 265-266). Il a trac le chemin pour les artistes reggae qui allaient
suivre, tels que Peter Tosh, Third World, Sly and Robbie, Black Uhuru.
travers la musique, un grand nombre de personnes se sont familiarises avec
le mouvement. Des missions radio autour du reggae commencent ds la fin
des annes 70 (Chevannes, 1995 : 271). En 1981, le label RAS est cree par
Gary Himelfarb, un journaliste amricain dorigine juive. En 1987, le label
est devenu une entreprise dote dun capital de plusieurs millions de dollars

68

(Chevannes, 1995 : 271). Les tats-Unis sont ainsi devenus un passage

oblig pour les artistes reggae dans lorganisation de leur tourne
promotionnelle, dautant plus que de grandes maisons de production et de
distribution y sont bases. Des festivals musicaux sont organiss par des
Caribens installs aux tats-Unis. Ce sont des vnements trs importants
organiss dans les grands centres urbains du pays et qui servent
promouvoir le style de vie rasta et le reggae (le Cambridge River Festival
Boston, lAfrican Street Festival Brooklyn, New York, et le festival annuel
du reggae Washington D C) (Chevannes, 1995 : 272). Un autre signe du
dveloppement du mouvement rastafari est lapparition de groupes reggae
tasuniens dont la plupart des membres sont rastas tels que Healin of the
Nation et Jah Ma Roots bass Boston, See-I et Babylon Warriors bass
Washington. Leurs noms drivent directement de lidologie rastafari. Il
existe aussi des groupes de musiciens tels que Riddim Section bas en
Californie (Chevannes, 1995 : 272). On distingue des groupes de rock tels
que Bad Brains dont les membres sont des rastas dvous. Cette fusion entre
le rock et le reggae enrichit le paysage musical amricain mais permet au
mouvement rasta et au reggae de pntrer dans des milieux dissemblables.
Peter Tosh30 a eu l'opportunit de mler les deux styles musicaux.
Barry Chevannes avance un autre facteur non moins important quant
limplantation du mouvement dans la socit tasunienne. Il relate les
voyages entrepris par danciens adeptes de la Jamaque pour donner des
confrences et enseigner lhistoire et lidologie du mouvement aux adeptes
amricains.
Dune part, le reggae a permis de diffuser une image du mouvement rastafari
autre que la criminalit et la violence. Dautre part, il a permis aux
communauts africaine-amricaine et caribenne-amricaine daffermir des
valeurs communes, ce qui navait pas t vident depuis luvre de Marcus
Garvey. Une enqute a t mene par un doctorant auprs dune soixantaine
de rastas africains-amricains dans la rgion dOakland en Californie. Cette
enqute a rvl quils staient affilis au mouvement rasta car il rpondait
leur qute identitaire en tant que personnes de couleur aux tats-Unis
(Chevannes, 1995 : 273). La coiffure des rastas sest rpandue dans la
communaut africaine-amricaine comme un symbole identitaire, une

30

Ancien membre du groupe de Bob Marley et chanteur rasta connu pour son
radicalisme, Peter Tosh a t retrouv assassin dans sa maison en Jamaque le 11
septembre 1987.

69

affirmation panafricaine. Le port des dreadlocks ne garantit pas leur

affiliation aux autres pratiques rastas, mais cest une preuve de
limplantation du mouvement aux tats-Unis.
Grce au reggae, le mouvement a aussi trouv de la considration auprs des
Amricains de race blanche. La journaliste Deborah Davis relate lhistoire de
cinq Amricains, y compris elle-mme, qui ont accept le mode de vie rasta
par le biais de cette musique (Chevannes, 1995 : 274). Ils considrent le
mouvement comme une exprience spirituelle. Ils lont dcouvert travers
leurs amis, le reggae et Bob Marley. Ils revitalisent laspect multiethnique et
international du mouvement en lappliquant leur exprience personnelle
aux tats-Unis.
Dans cette dcouverte de nouveaux mondes, le mouvement rastafari, comme
lillustre le concept de la dterritorialisation des philosophes Gilles Deleuze
et Flix Guattari (1972, 1975, 1980), se transforme, se structure autrement
aux Etats-Unis.
Lambigut des symboles, des croyances et le caractre individualiste du
mouvement permettent dautres personnes en situation de qute identitaire
ou de lutte sociale de sidentifier au-del des barrires raciales et sociales.
Paradoxalement, la socit amricaine et son gouvernement imprialiste
possdent tous les attributs de Babylone . Cette socit a impuls un
souffle nouveau au mouvement alors quelle lavait condamn au dpart. Par
la suite, la libert de culte en vigueur permit au mouvement de mieux
sorganiser et se diffuser par le biais de rseaux sociaux. cause de cette
organisation plus rigoureuse, la transmission des valeurs a t plus efficace.
Il nous semble que lvolution du mouvement aux tats-Unis aura une
importance capitale dans son volution mondiale.

70

DEUXIME PARTIE
CAUSES DES TRANSFERTS INTERCULTURELS
ENTRE LA CULTURE HIP-HOP
ET LE MOUVEMENT RASTAFARI

Lune de nos hypothses qui expliquent les changes interculturels

entre la culture hip-hop et le mouvement rastafari, cest le dplacement de
populations entre la Jamaque et les tats-Unis. Les cultures se rencontrent
au contact des hommes. Ces hommes qui se dplacent deviennent des agents
culturels, autrement dit, ils portent leur culture , donc ils peuvent aussi la
transmettre dans le territoire daccueil. Notre deuxime hypothse considre
les expriences similaires vcues par les diasporas noires aux Etats-Unis et
dans la Carabe. Ces expriences ont certainement contribu au
rapprochement de leurs formes dexpression. ce stade de notre
dveloppement, nous nous emploierons explorer ces pistes de rflexion.

CHAPITRE 1
LES MOUVEMENTS MIGRATOIRES
partir du dbut des annes 80, la prsence de personnages
dorigine caribenne dans des films tasuniens31 traduit certainement un
phnomne visible : la prsence de la communaut caribenne dans la
socit amricaine, et plus particulirement dans la ville de New York. Ces
productions ne reprsentaient pas les Caribens de manire positive. En
revanche, elles illustraient un point important : la culture prenait en compte
les ralits sociales.
Lorsquune communaut se dplace, elle le fait avec des croyances, des
comportements, un langage, des habitudes qui forment sa vision du monde.
Par le biais de ces dplacements de population, des individus entrent en
contact. Ce sont des visions du monde qui se croisent et sinfluencent dans le
mme lan. Lune des raisons majeures qui expliquent les transferts culturels
entre la culture hip-hop et le mouvement rastafari, ce sont les mouvements
migratoires entre la Carabe anglophone, en particulier la Jamaque et les
tats-Unis. Lidologie du mouvement rasta se rpand par le biais des
adeptes originaires de la Carabe anglophone qui arrivent aux tats-Unis. Ils
y trouvent une jeunesse noire (africaine amricaine et caribenne) la
recherche de repres culturels qui est dautant plus dispose sapproprier
une culture afro-centrique. Cette jeunesse est aussi fortement expose la
culture hip-hop, en pleine mdiatisation au dbut des annes 80. Comme
nous lavons dmontr dans le chapitre prcdent, la prsence du
mouvement rastafari aux tats-Unis est une consquence directe des vagues
dimmigration en provenance de la rgion Carabe, particulirement de la
Jamaque entre les annes 60 et 70. Selon la sociologue Mary C.Waters, dans
les annes 80, 213 805 Jamacains sont arrivs sur le sol tatsunien 45% de
ces immigrants sont rests dans la ville de New York (Waters, 1999 : 36-37).
La visibilit des phnomnes culturels jamacains, dont le mouvement
rastafari, sest accrue. Les deux groupes de rap que nous avons suivis durant
notre travail de recherche sont composs de jeunes rastas ayant des origines
caribennes.
Quelles sont les raisons qui poussrent les immigrants quitter leur pays
dorigine ? Comment se sont-ils adapts la socit nord-amricaine ? Ont-

31

Modern Problems (1981), Trading places (1983), Married to the Mob (1988),
Claras Heart (1988), Marked for death (1990), Predator II (1990), Thelma et
Louise (1991), Rasta rocket (1993), etc

73

ils rsist lamricanisation ou ont-ils adopt les traits culturels de leur

socit daccueil ? Nous tcherons de rpondre ces questions dans la partie
suivante.

2.2.1: Des les anglophones vers les Etats-Unis

Cest travers les hommes que les cultures rentrent en contact et se
transforment.
Linterculturel, Claude CLANET

A/ Raisons conomiques et sociales

Ces mouvements migratoires sont le rsultat du postcolonialisme. Le
professeur Homi Bhabha est une autorit indissociable des tudes
postcoloniales. Dans son ouvrage Les lieux de la culture : une thorie
postcoloniale (1993), il affirme que ces moments de dispersion ou de
dissmiNation qui ont eu lieu aprs les priodes de dcolonisation sont
galement des moments de regroupement dans les ghettos des mtropoles
(1993: 223). Cet parpillement d'individus, originaires d'anciennes colonies,
travers les puissances mondiales permet leur rassemblement dans la cit
qu'il appelle retour diasporique (1993: 265). Ce rassemblement regroupe
des signes d'approbation et d'acceptation, des niveaux de discours et de
discipline. Il facilite le rapprochement et l'change entre les deux
phnomnes culturels que nous observons. L'impact des migrants au sein de
ces socits peut tre dcisif pour concevoir le caractre transnational des
nouveaux phnomnes culturels contemporains (1993: 326).
Cest dans la ville de New York que lon retrouve les plus grandes
concentrations de Caribens. La communaut constitue environ 25% de la
population noire (Vickerman, 1998 : 2). la fin du 19e sicle, lmigration
vers lEurope, lAmrique latine ou du Nord tait devenue un phnomne
courant dans les territoires caribens. La principale cause de lmigration
depuis cette priode jusqu aujourdhui reste le sous-dveloppement
conomique de la rgion caribenne. Les Caribens migrants ont quitt leur
le afin davoir accs des emplois mieux rmunrs dans les grandes villes
dEurope ou des tats-Unis. Nous pouvons diviser les mouvements
migratoires vers les tats-Unis en deux vagues : avant et aprs 1965.
Ds 1889, les navires partant de New York et de Boston destination de la
Carabe transportaient rgulirement des touristes nord-amricains et des
bananes en provenance de ces les leur retour. Ce commerce a fait de ces
deux villes des centres de limmigration Caribenne (Vickerman, 61). Il est

74

indniable que la proximit gographique des tats-Unis a facilit celle-ci.

New York, en particulier, tait une ville plus tolrante et plus accueillante
que les villes du Sud quant la question raciale. Cest durant les deux
premires dcennies du 20e sicle quil y a eu le plus grand nombre de
Caribens qui y dbarqurent. Nanmoins, cette vague sestompa en 1924
cause de la la crise conomique et de ladoption de lois restrictives sur
limmigration (idem, 62).
Il est important de comprendre que limmigration dpend aussi du pays qui
reoit ces populations, de sa situation conomique et de sa politique
dimmigration. Cest ainsi que, durant les annes 60, le manque de mainduvre et le mouvement des droits civiques ont t des facteurs
dterminants dans la libralisation de la politique dimmigration nordamricaine. La Jamaque, Trinidad et Tobago sont les pays de la rgion
Carabe qui fournirent les plus gros contingents dimmigrs vers les tatsUnis. Entre 1951 et 1990, le nombre dimmigrs caribens entrs aux tatsUnis a t multipli par sept (Ransford, 1996 : 11). Ironiquement, la
deuxime vague dimmigration correspond galement la vague
dindpendance qui eut lieu dans la Carabe durant les annes 60. Entre 1976
et 1986, limmigration estudiantine est arrive en provenance des pays
Caribens qui possdaient des systmes conomiques plus prospres, tels
que Trinidad et Tobago ainsi que la Barbade (Ransford, 51). Jusqu
aujourdhui, les enjeux conomiques continuent de jouer un rle dterminant
dans les mouvements migratoires des Caribens vers les tats-Unis.

2.2.2: Adaptation la ville de New York

A/ Problmatique ethnique et raciale
cause du nombre de Caribens dorigines diffrentes quelle
accueille, on peut dcrire la ville de New York comme la plus grande ville
caribenne du monde . La plus grande concentration de Caribens se trouve
dans le quartier africain-amricain de Brooklyn, lun des berceaux du
mouvement hip-hop. Le nombre de Caribens vivant aux Etats-Unis est
estim environ 2,6 millions32. La Rpublique Dominicaine, Hati, la
Jamaque et Cuba sont les pays qui fournissent le plus grand nombre

32

Peoples Weekly World : www.pww.org. Continuity and change in caribbean

immigration , Martin Frazier, Juillet 2005.

75

dimmigrants. De nombreux immigrants ou descendants dimmigrants

caribens ont marqu lhistoire et la socit tasuniennes par leur russite.
Leur influence et leurs initiatives ont surtout t illustres dans le domaine
de la protestation politique (Marcus Garvey, Malcolm X33, Stokely
Carmichael34, Louis Farrakhan35) et de la vie culturelle36. Durant les annes
60, Bertram L. Baker, originaire de lle de Nevis, est devenu le premier
homme noir siger lassemble de ltat de New York. Shirley
Chisholm, dorigine caribenne (Barbade et Guyana), est devenue la
premire femme noire lue au Congrs (idem, 25).
Il est clair que les Caribens, en arrivant dans la socit tasunienne, ont le
dsir de gravir lchelle sociale. Dautre part, cause de son histoire
coloniale, cest une communaut qui croit en lefficacit de lducation.
Cest un trait culturel. Les caribens arrivent avec cet objectif, avoir de
meilleures conditions de vie. Cependant, tout comme les AfricainsAmricains, ils doivent sans cesse surmonter des obstacles raciaux sur le
march du travail.
cause de lexistence de ces barrires, une catgorie dauteurs37 reste
sceptique quant au progrs et ladaptation socio-conomique des Caribens
aux tats-Unis. Le facteur conomique joue un rle crucial dans la vie de ces
derniers.
Selon Phillip Kasinitz, dans son ouvrage Caribbean New York : Black
immigrants and the politics of race (1992), la prsence des Caribens dans la
socit nord-amricaine remonte aux deux premires dcennies du 20e sicle
(24). tant donn leur supriorit dmographique dans leur pays, ces
derniers arrivaient avec plus dassurance et moins da priori raciaux que les
Africains-Amricains. Ils ntaient pas fatalistes et interprtaient le concept

33

La mre de Malcolm X tait dorigine grenadinne et son pre africain-amricain.

Co-fondateur du mouvement des Black Panthers. Il est n Trinidad et a migr
aux tats-Unis en 1952.
35
Dirigeant de la Nation de lIslam (lune des associations religieuses africainesamricaines les plus influentes). Louis Farrakhan est issu dune famille dont la mre
est originaire de Saint-Kitts et le pre de la Jamaque.
(http://www.noi.org/mlfbio.htm).
36
Claude Mc-Kay (crivain dorigine jamacaine), Arthur Schomberg
(anthropologue dorigine portoricaine dont le centre de recherche sur les cultures
noires New York porte le nom), Leroi Jones (crivain n aux tats-Unis de parents
dorigine jamacaine), Monty Alexander (musicien dorigine jamacaine).
37
Lennox Raphal, West-Indians and Afro-Americans, Roy Bryce-Laporte, Black
immigrants, the experience of invisibility and inequality.

34

76

de la race autrement. Pour eux, un homme noir avait autant de chances de

russite quun homme blanc et ntait pas vou une position sociale
infrieure cause de sa couleur. cause de la menace quils reprsentaient
au niveau conomique pour les Africains-amricains, ce trait culturel des
Caribens tait une source de tension entre les deux communauts. Les
travailleurs peu qualifis ont pu jouir dune ascension sociale en arrivant aux
tats-Unis tandis que ceux qui taient qualifis, cause de la discrimination
raciale, ont connu linverse, une mobilit sociale rduite do leur
prdilection pour lancer de petits commerces (Ibid. 4). A cause de cet tat de
fait, Nathan Glazer et Patrick Moynihan ont avanc la thorie suivante dans
leur livre, Beyond the melting pot : Ladaptation et la russite sociale des
Noirs aux tats-Unis ne dpendent pas de la discrimination raciale mais de
leurs traits culturels. Il est clair que la volont de russir est propre
limmigrant car il vient poursuivre un rve, une ambition. Toutefois il
convient de nuancer cette affirmation car les barrires raciales aux tatsUnis sont une ralit vrifiable.
La plupart des Caribens vivent, lorigine, dans des quartiers africainsamricains tels que Brooklyn et Queens. Les deux quartiers les plus investis
par la communaut caribenne sont East Flatbush et Crown Heigths, situs
Brooklyn (Kasinitz, 1992 : 60). East Flatbush est un quartier principalement
habit par celle-ci. Linsertion communautaire se remarque travers
lagencement des maisons, le balisage des espaces publics des artres
centrales, lanimation, la musique, les commerces et le grand nombre
dglises. De ce fait, les Caribens ont rarement loccasion dtre en relation
avec la population blanche (Ibid. 20). Sils cherchent sadapter la vie
tasunienne et ils sidentifient la lutte civique mene par les AfricainsAmricains, ils ne cherchent pas pour autant abandonner leur identit
ethnique et leur hritage culturel. Toutefois, ils doivent sadapter lunivers
socioprofessionnel tatsunien. Ils maintiennent leur identit Caribenne
essentiellement travers la cellule familiale (Ibid. 20). Ensuite, autour de la
famille, on retrouve les associations qui participent activement la fondation
ethnique de la communaut. Ces associations sont celles qui entretiennent la
relation avec la socit nord-amricaine38. cause de la vitalit culturelle de
la socit tasunienne et de leur manque de visibilit au sein de la
communaut africaine-amricaine, les Caribens marquent leur diffrence
ethnique principalement par le biais de la musique et de la danse. Ce sont ces

38

La Chambre de commerce et dindustrie caribenne amricaine, lAssociation

Caribenne amricaine de Carnaval sont bases New York. LOrganisation
Interculturelle Caribenne amricaine est base Washington.

77

associations qui, en organisant des vnements, permettent que la

communaut caribenne se dmarque. Les festivals et les dfils de carnaval
sont de bonnes occasions pour exprimer cette distinction ethnique. Il existe
un jour spcial rserv aux manifestations Caribennes : le West Indian
American Day Carnival39. Ce jour commmore la prsence de la
communaut caribenne au sein de cette socit multiculturelle. Cest une
opportunit de mettre en vidence la solidarit Caribenne. Il est ncessaire
de souligner que ces associations sont prserves par les immigrs de la
premire gnration arrivs durant les annes 60. Ce sont eux qui ne se sont
jamais assimils la socit tasunienne et maintiennent profondment leurs
liens avec leur pays dorigine. Entre 1962 et 1972, une priode marque par
une immigration forte, on a enregistr larrive de 135 musiciens et
professeurs de musique originaires des pays de la Carabe anglophone (Ibid.
24). Dans leurs bagages culturels, ils ont emport avec eux leurs sonorits,
leurs danses, leurs croyances et leurs rites religieux.
Dun autre ct, il est intressant de noter limpact de limmigration
caribenne sur les pays dorigine. Alors que lconomie des tats-Unis reoit
de la main-duvre, ces derniers en perdent. Ils perdent des ouvriers, des
techniciens, du personnel mdical et scolaire, des grants dentreprise, des
comptences qui par leur absence perturbent la bonne marche et lconomie
du pays en question. Les gouvernements ne peuvent plus prlever autant de
taxes et dimpts pour assurer le service public. Il en rsulte un
appauvrissement de lconomie et du systme social. Les Caribens gardent
des attaches avec leur pays dorigine par le biais de contacts frquents avec
des parents et des amis qui y vivent. Cette relation leur procure une assurance
et un soutien psychologique. Tout comme les autres groupes ethniques aux
tats-Unis, ils chrissent leur hritage culturel qui leur permet de se
reconstruire dans leur nouvel environnement aprs le dracinement du dpart.
Un autre exemple dhritage prserv, cest le mouvement dancehall, trs
populaire en Jamaque. Il sest export aux tats-Unis pour se fondre dans le
paysage socioculturel. Il sest rpandu travers la communaut jamacaine
installe New York et dans les autres grandes villes nord-amricaines
partir des annes 80 (Barrow, Dalton, 431). La forte prsence des Sound
System Brooklyn et dans le Bronx a permis lapparition dartistes nord
amricains tels que Sluggy Ranks, ds 1989, et dun dnomm Shinehead40.
Il est n en Angleterre, a vcu en Jamaque, puis a migr aux tats-Unis au

39
40

Cette manifestation est organise Brooklyn la fin du mois daot.

Album: Rough and rugged (African Love, US), Troddin (Elektra, US).

78

milieu des annes 70 avec ses parents (Barrow, Dalton, 431). Sa particularit
a t de mlanger la musique locale, le rap et la musique dancehall. Il
pouvait rapper, chanter ou toaster sur ses morceaux, une technique
hybride qui refltait bien ses origines et son parcours. Shaggy aussi, ou,
Orville Richard Burrell de son vrai nom, fut lun des premiers artistes bass
New York connatre un succs international ds 1995 et maintenir une
carrire stable et au sommet depuis.
Lexportation de la culture dancehall entrane irrmdiablement des
radaptations locales notamment en prenant en compte la culture hip-hop
aux tats-Unis. Un autre tournant dans lvolution de la musique dancehall,
cest la fusion avec le rap. Le groupe Born Jamericans incarne ladaptation
locale du dancehall aux tats-Unis. Ns aux tats-Unis de familles
jamacaines, les membres du duo compos dHorace Payne et de Notch
Howell mlange une faon de toaster et un langage purement
dancehall des rythmiques authentiquement hip-hop. Super Cat est un
deejay indo-jamacain install New York depuis 1988 qui mlange aussi
des lments de la musique rap sa cration musicale. Lun de ses titres
Ghetto Red hot qui connut un grand succs, a t reproduit sur un rythme
hip-hop. Cette alchimie a conduit une collaboration en 1993 avec un
rappeur nomm Heavy D sous le titre Dem na worry we (Barrow,
Dalton, 2001: 435). Lalliance avec le rap est une dmarche artistique mais
aussi une dmarche commerciale lucrative car, ce faisant, lartiste accde
un march de 100 millions de consommateurs potentiels. Pour lartiste rap,
cest aussi un moyen de toucher les populations de la rgion Carabe et leur
diaspora vivant dans les grandes villes nord-amricaines et europennes.
Certes, ces transferts culturels sont plus que des arrangements commerciaux.
Sur le plan gographique, les espaces sont proches. Il existe de nombreux
parallles entre les deux cultures, la jamacaine et lafricaine-amricaine,
lorigine. Elles sont toutes les deux socialement ancres dans les classes
ouvrires elles sont nes dans le ghetto. Leurs musiques ont des lments
communs : des paroles dclames sur des rythmes syncops et une basse trs
prsente. Parmi les immigrs originaires de la rgion Carabe, on retrouve
des innovateurs majeurs de la culture hip-hop. Afrika Bambaataa, le leader
de la premire organisation hip-hop cre dans les annes 70, est originaire
de la Barbade. Busta Rhymes, un rappeur qui innova, au dbut des annes
90, lart de rapper avec un dbit prcis et impressionnant, vient dun foyer
originaire de la Jamaque. Dautres innovateurs et de grandes figures de la
culture hip-hop ont aussi des origines caribennes, tels Notorious BIG, Foxy
Brown, Coke La Rock, le rappeur Phife du groupe Tribe Called Quest,
Grandmaster Flash. Dans le cas du dfunt Notorious BIG, un fondateur du
style de rap New Yorkais dans les annes 90, sa mre et son pre sont
originaires de la Jamaque. Sa mre est arrive aux tats-Unis en 1959.

79

Jusqu lge de 15 ans, il est retourn rgulirement en Jamaque et, de cette

faon, il est rest en contact avec son hritage culturel jamacain (Scott,
2000 : 18-19).
La prsence caribenne dans le hip-hop nord-amricain ne sarrte pas
simplement lintroduction du sound-system aux tats-Unis. Laccent et
le crole jamacains joueront un rle dans lvolution du mouvement et dans
la reconnaissance de lapport cariben41. Au milieu des annes 70, tandis que
DJ Kool Herc perd volontairement son accent jamacain pour sadapter son
nouvel environnement, au milieu des annes 80 (Chang, 2005 : 67), le
rappeur Krs-One ladopte afin de faire resurgir ses origines caribennes
(Trinidad). Ce sera ensuite le rappeur Mos Def, au milieu des annes 90 qui
adoptera laccent jamacain dans ses chansons. Pour DJ Kool Herc, perdre
son accent tait une question dintgration. tre jamacain et noir aux tatsUnis son poque ntait pas compatible avec la conception de la
ngritude africaine-amricaine. Lorsque Krs-One, pionnier du
mouvement hip-hop, utilise laccent jamacain et le rythme reggae mlangs
au rap, il valide lauthenticit de la participation Caribenne dans le
mouvement. Dautres rappeurs, au dbut des annes 90, nhsitent pas
chanter en crole jamacain sur des versions instrumentales rap (FuShnickens, Das EFX, SmiffnWessun). En 1998, le rappeur Mos Def
incorpore le crole jamacain la chanson de son groupe Blackstar
Definition en utilisant des animations propres aux chansons dancehall
( follow me nuh ! , Lord have mercy ! ). De plus le thme de la
chanson, cest une interrogation sur ltat du hip-hop. Dans son album
produit un an plus tard Black on both sides, Mos Def nhsite pas faire
fusionner le patois jamacain avec largot africain-amricain. Il symbolise un
espace o la culture Caribenne rencontre la culture africaine-amricaine et
o elle a toute sa place dans la dynamique du mouvement hip-hop.
Toutefois, linsertion sociale des Caribens demeure problmatique pour
plusieurs raisons. Tandis que leur prsence et leurs ralisations contredisent
le pouvoir des adversits raciales, leur situation ressemble beaucoup celle
des Africains-Amricains. Si le revenu moyen des familles caribennes est
souvent plus lev que celui des familles africaines-amricaines, ils vivent
dans les mmes quartiers isols. Ils sont attachs au respect de lordre et de
la loi mais ils sont aussi victimes du harclement policier. Mme sils
dsirent tre considrs comme un groupe ethnique distinct qui travaille dur,

41

Marshall Wayne, Hearing hip-hops Jamaican accent,

depthome.brooklyn.cuny.edu/isam/NewsletS05/Marshall.htm

80

ils sont victimes aussi de limage ngative transmise par les mdias des noirs
aux tats-Unis. Ces contradictions font partie de lexprience caribenne
dans la socit nord-amricaine. Leur dsir de retourner dans leur pays et,
paralllement, leur dsir de saccomplir rendent ce retour presque
impossible. Ils vivent dans une socit qui les assimile aux AfricainsAmricains et, par consquent, aux traits ngatifs de cette communaut.
Nous ne devons pas minimiser le fait que des lments criminels existent
dans la communaut caribenne, notamment les gangs jamacains, impliqus
dans le trafic de drogue. Dautre part, ils luttent pour conserver leur identit
ethnique qui leur permet de se dissocier de ces derniers. Selon Roy BryceLaporte, dans le cadre des relations ethniques, cette double pression les
met en conflit avec dautres groupes (idem, 5). En dautres termes, les
forces de pression sont, dun ct, la socit dont ils proviennent et dans
laquelle ils sont majoritaires, cette socit caribenne qui nimpose pas le
facteur racial comme une barrire socio-conomique et prend en compte le
mrite de lindividu, et de lautre ct, la socit tasunienne qui offre une
grande capacit dascension sociale mais qui impose clairement le facteur
racial comme un lment cl dans sa stratification.
B/ Relations avec la communaut africaine-amricaine
En raison de leur couleur de peau, les Caribens vivant aux tatsUnis sont souvent assimils aux Africains-Amricains. Parce quils tiennent
prserver leur diffrence ethnique, les Caribens cherchent constamment
se diffrencier de ces derniers. La raison est la suivante : tre confondu avec
les Africains-Amricains est synonyme dabaissement social, cause de leur
image et de leur situation dans la socit tasunienne. Il est vrai que les
mdias contribuent la surenchre des strotypes attribus la
communaut africaine-amricaine. La situation des Africains-Amricains
(violence, drogue, pauvret, chec scolaire) vivant dans les zones urbaines
sensibles est gnralise. Il arrive que les immigrants reoivent un accueil
hostile de la part des Africains-Amricains dans les rues de New York. Il
arrive aussi que certains sentendent dire : retournez chez vous ! (Waters,
73). Nanmoins, malgr leurs diffrences ethniques, il existe une solidarit
raciale entre les deux communauts tant donn que, devant la
discrimination, elles sont mises sur le mme plan. On note un grand nombre
de mariages et dchanges interculturels entre les deux communauts
(Waters, 76). Malgr les efforts des Caribens, ces deux communauts
deviennent donc de moins en moins diffrenciables dans une ville comme
New York qui se caribanise de plus en plus.

81

Tandis que la premire gnration de Caribens sattache fermement ses

racines ethniques, la seconde (ne aux tats-Unis de parents immigrants)
ainsi que la gnration 1.5 42 (ns aux Antilles et ayant immigr aux
tats-Unis durant son enfance) ralisent leur construction identitaire
autrement. La culture matrialiste nord-amricaine, la tension raciale, les
coles et les quartiers sgrgus sont autant dobstacles qui saccumulent sur
le parcours de la jeunesse caribenne-amricaine. Les artistes que nous
avons rencontrs dans le cadre de notre recherche font justement partie de
ces deux gnrations.
Deux groupes se forment pendant cette construction identitaire : Ceux qui
choisissent lidentit ethnique et ceux qui optent pour lidentit amricaine.
Le premier groupe a tendance simpliquer dans des vnements, des
organisations, des clubs de sport ou des glises caribennes. Les
rassemblements culturels majeurs leur procurent beaucoup de fiert. Le
deuxime groupe diffre, dans le sens o il accorde moins dimportance
ses racines ethniques. Simplement, ces jeunes ignorent la culture de leurs
parents et sidentifient la culture africaine-amricaine. Ils coutent du rap,
parlent largot africain-amricain et acceptent les traits culturels de leurs
amis africains-amricains (idem, 296). Cette orientation cre des clivages
entre les parents et les enfants. Les parents refusent les traits culturels
africains-amricains arbors par leurs enfants. Ceux-ci leur rappellent
limage ngative vhicule par la communaut africaine-amricaine. Les
enfants, eux, rejettent la culture parentale quils peroivent comme un poids
dans la socit tasunienne. tre amricain est un atout social pour ces
adolescents.
Quant aux jeunes arrivs rcemment aux tats-Unis, ils accentuent leur
nationalit et leur lieu de naissance comme laspect central de leur identit.
Ils ont, pour la plupart, gard leur accent, leur style vestimentaire, signalant
ainsi leur diffrence ethnique aux autres. cause des liens familiaux gards
avec leur pays, des retours frquents et de leur dsir de retourner sy
installer, ils ne se considrent pas comme des Amricains. Les Caribens qui
vivent New York, et aux tats-Unis en gnral, entretiennent des liens
familiaux forts avec ceux qui sont rests dans leur pays. Nombreux sont ceux
qui envoient de largent tous les mois afin de subvenir aux besoins des
membres de la famille rests chez eux. Ces contacts sont facilits par le
dveloppement des moyens de communication et des liaisons ariennes.
Entre ces deux socits, les Caribens dveloppent une identit
transnationale qui transforme les individus et les deux socits. Les liens
culturels, politiques, et sociaux, qui ont donn aux diffrents individus

42

Terme invent par la sociologue Mary Waters.

82

dorigine Caribenne une identit rgionale sont renforcs lorsquils arrivent

aux tats-Unis. Le choix de certains jeunes Caribens aux tats-Unis de
sorienter vers le mouvement rastafari traduit le dsir didentification au
mouvement afrocentrique, mais aussi celui daffirmer lidentit caribbenne.
Malgr les diffrences ethniques entre les deux communauts, elles
reoivent le mme traitement de la socit amricaine. La discrimination
raciale est un facteur inluctable dans leurs conditions de vie et les chemins
didentit emprunts. Elles sont aussi proches dans les ractions quelles
dveloppent face ce traitement. Le hip-hop, originaire de Brooklyn, est une
rponse et le mouvement rasta, originaire de Kingston, en est une autre. La
migration des Caribens New York a ainsi facilit la cration de liens entre
ces deux phnomnes. Sidentifier au mouvement rastafari est donc une
rponse identitaire pour les jeunes ayant des racines caribennes (une
manire de vivre leur hritage cariben) et vivant aux tats-Unis. Sidentifier
la culture hip-hop est une raction leur environnement immdiat (cest le
moyen le plus direct et le plus proche dont ils disposent pour vhiculer ce
quils sont aux tats-Unis). Cest aussi celui qui les touche directement dans
leur tre, celui avec lequel ils ont commenc connatre la socit
tasunienne et, paradoxalement, sy intgrer.
Parce quils ont des expriences similaires, les membres de la
diaspora noire en Amrique ont dvelopp des moyens dexpression
similaires en plusieurs points. De la plantation au ghetto, en passant par le
dracinement de la traite ngrire, le peuple noir a systmatiquement mis en
place des moyens de rsistance dans son nouvel univers. Ces expriences ont
cr un pont sociologique et culturel entre le peuple noir des tats-Unis
et celui de la Jamaque.

83

CHAPITRE 2
DES EXPRIENCES IDENTIQUES
VCUES PAR LES DIASPORAS NOIRES
DES AMRIQUES
Pendant prs de quatre sicles, des hommes et des femmes ont t
capturs et transports hors dAfrique vers lAmrique et la rgion Carabe.
Spars de leurs pays et de leurs familles, ils ont t rduits en esclavage dans
un nouveau monde o leurs traditions taient quasi absentes et, quand ils
tentaient de les maintenir, ils taient svrement chtis. Les pays les plus
industrialiss tels que la France, lAngleterre, les tats-Unis, lEspagne, le
Portugal ont profit du systme esclavagiste et de lexploitation de la mainduvre africaine pour stimuler leur dveloppement conomique. Cette mainduvre rpartie sur le continent amricain et dans la rgion Carabe a t lun
des moteurs de laccumulation financire et de lexpansion conomique de ces
pays. Aprs laccs lindpendance des pays de la Carabe et de lAfrique, de
nombreux descendants desclaves ont migr vers les pays de leurs anciens
colonisateurs pour des raisons conomiques. Le concept de la diaspora nous
permettra de souligner les processus par lesquels ces hommes et ces femmes
ont pu retenir leurs traditions et reformer leurs identits. Il nous permettra
aussi de mieux apprhender lAmrique noire.
Pour prciser notre hypothse, nous avons choisi dvaluer les expriences
similaires vcues par les Africains dports et leurs descendants en
Amrique du Nord et dans la rgion Carabe, particulirement la Jamaque.
Quelles sont les passerelles socioculturelles qui se sont installes entre ces
groupes facilitant le rapprochement des deux phnomnes culturels ns dans
ces deux rgions respectives, la culture hip-hop et le mouvement rastafari ?
Nous nous attacherons particulirement dans ce chapitre relever les
similitudes dans lexprience socio-historique de ces deux groupes
dindividus lorigine du mouvement hip-hop (la communaut africaineamricaine) et du mouvement rastafari (la communaut afro-caribenne). La
finalit tant que ces points communs nous permettent de mieux comprendre
le rapprochement de ces deux cultures. Il importe en outre de ne pas ignorer
l'effet rassemblant de notre approche : reconnatre un ou plusieurs points
communs ces deux communauts ne revient pas nier leurs spcificits et
leurs diffrences. Par consquent, tout au long de notre analyse, nous nous
attacherons valuer galement les distinctions entre les deux communauts
et les deux phnomnes. Afin de mieux conceptualiser notre dmarche, nous
proposons une dfinition du concept principal que nous utiliserons au cours

85

de notre argumentation, savoir la diaspora. Ce concept est parfois utilis de

manire incertaine pour dfinir toutes sortes de dispersion des populations.
Dans ses crits sur la question, Stphane Dufoix indique que le mot
diaspora est un emprunt rcent du franais, dat de 1908, la langue
grecque et quil signifie dispersion 43. Plus prcisment, il vient du verbe
grec diaspeirien qui signifie dissminer. Le terme a dabord t utilis pour
dcrire lexil forc du peuple juif, sa dispersion dans le monde au cours des
sicles. Il sera appliqu dautres peuples partir de la fin des annes 40 et
dsignera la dispersion dune ethnie .
Comme la signal Stphane Dufoix, Max Weber parlait dj de diaspora
calviniste en 1905 dans Lthique protestante et lesprit du capitalisme
(Ibid. 9). Selon Denys Cuche, devant la confusion smantique et
conceptuelle, la plupart des chercheurs en sciences sociales se sont accords
sur un certain nombre de critres dfinissant ce quest une diaspora. Elle doit
unir les lments suivants : lespace de la dispersion, la dispersion sous la
contrainte, linterpolarit et la multipolarit44, la mmoire collective, un
certain refus de lassimilation, ltat de minorit ethnique, le nombre de
migrants et enfin la dure de ltat de dispersion45. Le concept de diaspora
na jamais t transparent, tel point que, devant une telle incertitude
conceptuelle du terme, Dufoix conclut son expos en suggrant subtilement
de se dbarrasser du terme pour en trouver dautres (Ibid. 13). Nul besoin
dtre aussi radical que ce dernier car, notre avis, le terme possde assez de
pertinence pour expliquer lexprience des peuples issus de la migration
force au dpart de lAfrique vers le Nouveau Monde. Il a souvent t utilis
dans le langage courant pour dcrire la situation du peuple juif. Son
utilisation en tant quoutil scientifique est rcente et provient clairement de
lintrt que suscitent, depuis une vingtaine dannes, les dplacements des
populations lchelle plantaire.
Selon Michel Bruneau, directeur de recherches mrite au CNRS et
spcialiste des diasporas, au dpart de celle-ci, il y a toujours un
dracinement, un arrachement du territoire, du lieu dorigine, cause dun

43

Cit Dans Gnalogie dun lieu commun diaspora et sciences sociales ,

Dufoix Stphane, Rey (Alain), sous la dir. de, Dictionnaire historique de la langue
franaise, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1998 (1re d. en grand format 1992), p.
1076-1077.
44
La multipolarit - la diversit de la dispersion - et l'interpolarit - les liens entre
les ples disperss - sont la base de la dfinition de la diaspora par Emmanuel Ma
Mung.
45
Idem, Cuche Denys, Diaspora , Pluriel recherches. Vocabulaire historique et
critique des relations inter-ethniques , cahier n8, Paris, L'Harmattan, 2001, p. 1423.

86

vnement historique majeur pour le peuple concern, vnement qui est

prsent comme une catastrophe 46. cause de lunit culturelle prne par
lidologie nationale, les diasporas sont parfois perues de manire ngative.
Leur double allgeance gne la politique dhomognisation des tatsnations. Cependant, comme lindique Christine Chivallon, anthropologue et
directrice du centre dtudes de lAfrique noire lIEP de Bordeaux, dans sa
brillante analyse La diaspora noire des Amriques, les diasporas continuent
de se perptuer et de former des communauts distinctes participant
activement la vie socio-conomique du pays dinstallation. Leur
dynamisme provient de cette capacit crer une identit particulire au sein
de leur socit daccueil o la rfrence au pays dorigine est traduite par
un ensemble de liens matriels ou symboliques (Chivallon, 2004 : 17).
Cette vitalit est un lment fdrateur qui garantit le lien communautaire de
la diaspora.
Selon Bruneau, il existe quatre grands types de diasporas : un premier
groupe qui se structure autour du commerce et du travail (diaspora chinoise),
un deuxime dans lequel la religion souvent associe la langue est le
principal lment fdrateur (ex. : la diaspora juive, grecque), un troisime
ensemble qui sorganise autour dun axe politique (cration dun Etat-nation,
ex : diaspora palestinienne) et, enfin, un quatrime qui sorganise autour
dun axe racial et culturel (ex. : la diaspora noire avec la particularit dtre
une diaspora interculturelle et multiculturelle) .
Ce dernier exemple de diaspora est celui qui nous intresse. Elle se dfinit
comme une diaspora culturelle qui, cependant, a subi au mme titre que les
autres types de diasporas un dracinement physique et existentiel, do le
besoin de recrer un lien avec la nation dorigine. Prcisons que la nation
dorigine peut tre lAfrique ou un pays de la Carabe lorsque les
descendants desclaves africains y ayant vcu auront choisi dmigrer vers
une ancienne mtropole (ex : les tats-Unis, lAngleterre ou la France). En
effet, les recompositions identitaires opres aux tats-Unis ou en Europe
cause des migrations de travail partir du 20e sicle sont dune grande
importance. La diaspora suppose un ancrage trs fort dans le territoire
dinstallation et une sparation trs nette avec le territoire dorigine.
Toutefois ltre en diaspora a le sentiment dappartenir une nation en exil
et dtre porteur dun idal. Cela sous-entend que les descendants desclaves
aux tats-Unis ou dans la rgion Carabe peuvent clairement faire le choix
dappartenir ou non la diaspora noire. Ce nest pas un sentiment inn car,

46

Bruneau Michel, Diaspora et espaces transnationaux Collection Ville-Gographie,

dition Economica, Paris, 2004, p.2.

87

pour une partie de ces descendants, le besoin de se re-connecter la terre

dorigine nexiste pas.
La recherche de Christine Chivallon est une pierre angulaire dans la
construction thorique de la diaspora noire des Amriques. Par la prcision
conceptuelle de son propos, elle largit son champ de vision pour prendre en
compte la dimension historique de la dispersion et ses continuations diverses
dans les Amriques.
Notre seconde analyse conceptuelle concerne les Amriques noires,
composes de plusieurs pays, ou encore lAmrique noire, formant un seul et
mme ensemble. Sur le plan gographique, elle est compose principalement
de la rgion Carabe, du Brsil et des tats-Unis. Ces trois espaces sont le
berceau des Amriques noires, car ils comptent le plus grand nombre de
descendants desclaves ce jour (idem, 36). La rgion Carabe peut
comprendre larchipel des Antilles et les pays du continent : Venezuela,
Colombie, Panama, Costa Rica, Nicaragua, Honduras, Belize. Elle peut aussi
ne retenir que les pays du continent selon la dfinition de Richard Price
(idem, 36).
En gnral, la Carabe dsigne lensemble des pays situs dans le bassin
cariben, baigns par la mer caribenne, autrement dit toutes les les, y
compris les Bahamas, et lensemble du littoral, y compris le Sud du
Mexique, toute lAmrique centrale, le Panama, la Colombie, le Venezuela,
le Guyana, le Suriname et la Guyane franaise. Cest selon cette dfinition
que nous utiliserons le terme au cours de notre argumentation. Bien entendu,
nous porterons une attention singulire sur les les anglophones situes dans
cet espace.
Les Amriques noires sont nes du systme de plantation, un systme la
fois social, conomique et culturel. Il y a eu au fil des annes plusieurs
interprtations du fait diasporique noir. Melville Herskovits est le premier
anthropologue amricain avoir compris que les Amriques noires
constituaient un ensemble anthropologique propre ayant au dpart un mme
fondement : le systme de plantation colonial. Son livre le plus influent, Le
mythe du pass noir (1941), constitue laboutissement dune rflexion sur
lAfrique et les Amriques noires. Sa thorie prsente le Noir amricain
comme membre dun groupe ethnique propre et possdant une culture
distincte. Cette conception constitue une vritable rvolution car, pendant les
annes 30 et 40, les Noirs taient perus comme un groupe racial dpourvu
de tout pass propre. Il dveloppe principalement la thse de la continuit
entre lAfrique et le Nouveau monde, ainsi que la survivance des pratiques
culturelles tout en restant sensible aux phnomnes de syncrtisme ou de
rinterprtation, autrement dit un cadre de pense ancien pour rinterprter des lments nouveaux (Chivallon, 116), une thorie se
rapprochant de lafrocentrisme. Par opposition la thse de la continuit,

88

lanthropologue Franklin Frazier dveloppe la thorie de la dstructuration

quil expose dans son ouvrage The negro in the United States (1949). Il
argumente que lAfrique na plus de pertinence pour comprendre le nouvel
environnement dans lequel volue lesclave et quelle nest plus quun
ensemble de souvenirs effacs.
Louvrage de lanthropologue franais Roger Bastide, Les Amriques noires
(1967), reproche aux deux amricanistes leur explication dune logique
externe pour expliquer les cultures noires : lAfrique ou labsence dAfrique
pour Frazier, le pouvoir blanc ou lesclavage pour Herskovits. Il dcrit les
cultures africaines-amricaines selon une conception qui sarticule autour de
deux grandes catgories : les communauts africaines et les communauts
ngres. Les premires sont celles ou les bases africaines ont t rutilises
dans le nouvel environnement amricain et les secondes sont celles qui
rvlent les ruptures avec ces bases. Il est clair que luvre de Bastide
cherche aussi bien rtablir lAfrique dans le Nouveau monde qu montrer
la coupure entre les deux mondes. Ce qui le gne dans les thses des deux
premiers sociologues amricains, cest labsence dune conception
dynamique de la culture car cette dernire est un ensemble en perptuel
mouvement : elle se construit et se dconstruit perptuellement. Il ne peut y
avoir de culture fixe, statique. Les communauts noires possdent des
caractristiques diffrentes ; cest lobjet principal de son livre sur les
Amriques noires. Il faut absolument tenir compte des effets destructeurs de
lesclavage. Il pense que la culture dorigine est insuffisante et incomplte
pour cerner les Amriques noires parce que toute culture volue.
Durant la seconde gnration, les Noirs des Amriques deviennent des
Ngres croles (le mot crole dsigne dans son sens initial les Europens ns
sur les terres du Nouveau Monde ; la dnomination est alors applique
exclusivement au Blanc). Les Ngres croles sont ceux qui sont ns aux
Amriques. Selon Bastide, lAfrique na pas pu se maintenir dans son
intgralit ; il y a eu apport rciproque. Les Noirs ont toujours t maintenus
lcart des matres blancs. Cest cette frontire sociale avec les Blancs qui
a facilit la cration de leur propre univers culturel. La thorie de la
crolisation considre le mlange des deux cultures et la reconstitution
systmatique des hritages sans distinction des origines et sans hirarchie.
Cette thse est reprsente dans le monde francophone par les intellectuels
de la crolit que sont Raphal Confiant, Jean Bernab et Patrick
Chamoiseau, travers louvrage loge de la crolit (1989). Cette thorie du
creuset culturel pour dcrire lidentit de la diaspora noire des Amriques
doit beaucoup aux travaux proposs par deux anthropologues amricains,
spcialistes des Amriques noires, Sidney Mintz et Richard Price (1976).

89

Mintz a crit Sucre blanc, misre noire47 (1991), une histoire et une
anthropologie de la production sucrire. La culture du sucre vient du ProcheOrient et ncessite une abondante force de travail. Cette culture est
lorigine de lesclavage. LAmrique des plantations est donc initialement
sucrire, mais elle va sadapter dautres plantes dexportation comme le
coton, le cacao, le caf, le tabac. La plantation nest pas seulement un type
dexploitation, cest surtout une microsocit, un univers hirarchis en
fonction de la race qui se suffit lui-mme.
Comme le dclare si habilement Christine Chivallon, les deux thses, celle
de la continuit et celle de la crativit, ne peuvent pas sopposer lorsque la
premire reconnat la prsence de lhritage africain dans la fabrication
du nouveau et quand la seconde envisage la cration culturelle partir
dune grammaire culturelle ancienne (p. 129).
Enfin, la troisime conception majeure est celle de lalination. Elle a t
utilise pour dcrire la diaspora noire aux Amriques. Cette thse conoit la
dissolution de lidentit dans un contexte de violence globale exerce sur
lindividu et le groupe. Les crits en sciences humaines aux Antilles
franaises sont ceux qui ont le plus insist sur cette conception de
lalination. On suppose que cest la relation fusionnelle avec la nation
franaise qui a favoris cette position (Chivallon, 129-132). Durant les
annes 80, deux auteurs martiniquais mergent comme les phares de ce
courant de pense, Edouard Glissant (1981) et Francis Affergan (1983). Ils
parviennent proposer une approche thorique cohrente rvlant une
communaut dpossde de sa capacit se structurer.
Parler de diaspora noire, cest parler dune communaut ethnique ayant des
marqueurs culturels spcifiques, des marqueurs spcifiques que la
communaut a d prserver au-del de la dispersion. Signalons que pour
certains historiens, la prsence trs ancienne desclaves noirs en Asie permet
de situer lorigine de la diaspora noire une priode antrieure la
dportation vers lAmrique (idem, 47). Notamment, en marge de la traite
transatlantique, la diaspora doit aussi tre dfinie en fonction des
mouvements migratoires contemporains, particulirement intenses depuis la
Carabe, qui voient se rinstaller une partie de la population noire dans les
pays dEurope et dAmrique du Nord au cours du 20e sicle. Ce sont
plusieurs styles de vie, plusieurs visions du monde qui sont mis en contact
ou fusionnent, avec une violence exceptionnelle dans le cas de la diaspora
noire, pour enfanter de nouveaux comportements, de nouvelles rgles de vie,

47

Titre original : Sweetness and Power: The Place of Sugar in Modern History
(New York, 1985).

90

de nouvelles cultures. Nous rejoignons lopinion exprime par Christine

Chivallon en conclusion de lexposition des trois thories mises en place
pour interprter lunivers culturel noir des Amriques. Dans la dmarche qui
consiste dfinir la diaspora noire des Amriques, limportant nest pas de
chercher seulement connatre la provenance des lments formateurs de la
culture mais est de connatre les significations collectives exprimes par ces
composantes. En dautres termes, savoir si un lment culturel est africain
est moins important que de savoir si les populations concernes en
revendiquent lafricanit (idem, 133). Cette perspective nous semble
essentielle dans la comprhension de lunivers culturel des Amriques
noires.
Aprs cette clarification conceptuelle, la prochaine tape dans notre
raisonnement consistera mettre en lumire et articuler les analogies et les
connexions entre les diasporas noires recomposes aux tats-Unis et dans la
Carabe, entre la diaspora qui donna naissance au mouvement hip-hop et
celle qui donna naissance au mouvement rastafari.

2.2.1: De la plantation au ghetto : un univers isol

A/ La traite transatlantique et lesclavage comme
vnements fondateurs
La traite transatlantique est le plus grand et le plus long mouvement
de dportation organis dans lhistoire de lhumanit. Elle est lorigine de
la formation de la diaspora noire des Amriques, dune part, lorigine du
dveloppement du capitalisme occidental et, de lappauvrissement du
continent africain, dautre part48. Les socits du Nouveau Monde ont t
fondes dans une violence extrme et ont t maintenues par la violence. La
traite est un dracinement. Cependant, cet anantissement stimulera les
capacits cratrices des peuples africains prisonniers de lentreprise
esclavagiste. Loin de vouloir cder un militantisme emprunt et des
rcriminations striles devant cette ralit troublante, nous chercherons
adopter une position lucide au cours de notre tude.

48

Pour plus dinformations sur ce sujet, voir louvrage de lhistorien guyanais

Walter Rodney : How Europe underdeveloped Africa, Howard University Press,
1982.

91

Les bateaux ngriers transportant les esclaves originaires du continent

africain ont absorb, entre autres, en Amrique du Nord et la Jamaque.
Lhistoire du peuple noir rpandu dans ces deux territoires commence dans
des conditions de violence effroyable. Cela commence par la capture dans
des conditions pouvantables et continue par la traverse bord des navires
ngriers, larrive dans les colonies, la sparation des familles, le viol de
lesclave femme par le matre, le fouet, la violence symbolique du
changement de nom, de religion, et enfin cela se termine par lobligation de
travailler sans salaire pour le compte dautrui. Se questionner sur les
conditions de dispersion et les conditions dinstallation de la diaspora est
primordial pour mieux comprendre lorientation de la qute identitaire qui y
est attache (Chivallon, 2004 : 211).
La traite et lesclavage, bien qutant lis, sont deux aspects bien distincts du
dispositif esclavagiste. La traite renvoie lorganisation de litinraire par
lequel sopre le commerce des esclaves et lesclavage dsigne lutilisation
de cette main-duvre captive (Ibid. 45). Le trafic ngrier commence ds
1445 et ira en sintensifiant jusquen 1870 (Rodney, 1982 : 96). Selon
lhistorien Martin Steve, durant la priode de la traite, entre 10 et 15 millions
dAfricains auraient t dports en Occident (1999 : 21). Alors que la traite
a commenc depuis le 15e sicle dans la rgion Carabe, ce nest quau 17e
sicle que des esclaves commencent tre imports aux tats-Unis.
Lesclavage tant une institution antrieure la traite transatlantique, il
explique en partie la complicit de certaines lites africaines. Bien entendu,
la responsabilit des puissances europennes nest pas pour autant
minimise, car la traite est organise, maintenue et programe depuis
lEurope. La rsistance africaine la traite doit tre mentionne : elle se
manifeste par des rvoltes, des mutineries et des vasions (Chivallon, 2004 :
48). Les populations noires de la Jamaque et dAmrique du Nord ont t
composes par la traite transatlantique. Ces deux socits fondes dans
lextrme violence de lesclavage, du colonialisme et de la sgrgation
raciale nont pas permis une stabilisation psychologique et sociale souple
pour les esclaves et ce, mme durant la priode post-esclavagiste. Ces
populations ont aussi expriment lesclavage qui laissa des traces profondes
dans la fondation de leur univers socioculturel. Dans la prochaine partie de
notre analyse, nous considrerons les structures sociales hrites de cette
priode qui contriburent au rapprochement des expressions culturelles des
deux communauts afro-diasporiques.
B/ Lunivers de la plantation
Afin de cerner les phnomnes culturels noirs, il nous faut
absolument revenir la captivit esclavagiste, car cest lintrieur de

92

lunivers de la plantation que naissent les repres sociaux qui structurent

lexprience de la diaspora noire. Nous tenterons dexaminer les continuits
de lunivers culturel de lhomme noir au sein duquel il doit sans cesse se
recomposer au regard de la socit qui lentoure, ou dfaut lignore. Il est
important pour nous danalyser cet aspect des choses, car le ghetto a t le
terroir du mouvement hip-hop et du mouvement rastafari. Il nous semble
que ce point commun soulve une des principales raisons de lattraction
entre les deux mouvements.
Dans lunivers de la plantation, lorganisation est conue autour de la finalit
conomique. Lespace du matre, propritaire des moyens de production, est
spar de celui du contrematre, grant des travaux et des forces ouvrires.
Ces deux espaces sont galement spars du quartier des esclaves, distance
suffisante pour symboliser la sparation des univers. Lorganisation des
socits de plantation reproduit le mode dexploitation esclavagiste, la
hirarchie socio-raciale en dcoule. La socit est divise entre les
propritaires des moyens de production et les proprits, autrement dit entre
les noirs et les blancs. Par dfinition, la plantation est une unit agricole
ayant une organisation conomique caractrise par une large force ouvrire
non qualifie rsidant sur lespace et contrle par un petit nombre de
superviseurs (Barrow, Reddock, 2001 : 139-150). Tout au long de lhistoire,
la plantation sest tablie dans les territoires o la terre tait abondante. Cest
une communaut hirarchise de manire conomique et raciale les
travailleurs sont spars de ceux qui prennent les dcisions. Dans un article
o il thorise la socit caribenne, George Beckford emploie la notion de
socit de plantation. Il dcrit la socit caribenne moderne comme une
socit hritire de lunivers de la plantation. LAmrique anglophone alias
lAmrique des Plantations comme lappelle Charles Wagley dans son
analyse Plantation America : A Culture Sphere (1960), est une Amrique
fonde sur la traite et lesclavage.
Au 19e sicle en Jamaque, on trouve des plantations avec 200 esclaves ou
plus tandis quaux tats-Unis, la plupart des plantations sont de taille plus
modeste. Ces petites structures encouragent linstitution paternaliste
caractristique du systme amricain o despotisme et clmence affective
font bon mnage pour maintenir lautorit du matre (idem, 71). Aux
tats-Unis, par rapport leffectif de la population blanche, les esclaves
forment une minorit. Lhritage social de ce fait se retrouve dans la
sparation raciale bipolaire aux tats-Unis et les faits de violence perptrs
lencontre de la population noire jusqu aujourdhui, une situation en total
contraste avec la Jamaque o les esclaves forment une crasante majorit.
En 1805, la population noire reprsente 91% de la population totale
(Brathwaite, 1971 : 152). Une autre diffrence majeure entre les deux pays,
cest le renouvellement des esclaves. En Jamaque, la population noire est
maintenue par lapport constant de nouveaux esclaves et non par

93

laccroissement de la population dj importe, tandis quaux tats-Unis la

population noire importe (environ 400 000) atteint 4 millions dindividus en
1860, sans apport de nouveaux esclaves venus dAfrique. Cest une
population crole qui domine aux tats-Unis (Chivallon, 71). Ces donnes
sous-entendent une prsence africaine plus solidement maintenue en
Jamaque. Lautorit de la plantocratie blanche tire sa force dune
hirarchisation sociale lgitime par la pigmentation de la peau. Connatre
les conditions de dispersion et dinstallation des esclaves nous permet de
mieux cerner leur qute identitaire et celle de leurs descendants.
Parlant de la situation franaise, Christiane Taubira-Delanon, dput de la
Guyane, dclare : une des consquences de cette histoire est bien visible :
cest la vivacit des discriminations 49. Ce commentaire dcrit parfaitement
la socit amricaine et la socit jamacaine.
En rponse au dclin de lactivit sucrire, les caractristiques de lpoque
moderne se mettent en place. La diversification agricole supple mal aux
anciens engrenages. la Jamaque, le pourcentage des emplois ruraux
diminue alors que la population totale ne cesse daugmenter : 695 000
habitants en 1896, 1,1 million en 1936 et 2,5 millions en 1990 (Chivallon,
85). La part de lagriculture dans lconomie diminue de faon radicale
passant de 39% du PIB en 1938 9% en 1972 (Ibid. 85). Cest cette baisse
dactivit agricole rurale qui provoque de grands mouvements de migration
urbaine vers Kingston dans les annes 30. Cest ainsi que les ghettos urbains
qui allaient voir apparatre le mouvement rasta se forment. Cest galement
ce phnomne dexode rural du Sud vers le Nord des tats-Unis qui sera
lorigine du couffin socioculturel du mouvement hip-hop.

C/ Lamnagement du ghetto
Le mouvement hip-hop est n dans la ville de New York, le
mouvement rasta dans celle de Kingston. Les deux mouvements ont dbut
dans des enclaves urbaines, des ghettos au sein de ces deux villes. Il nous
semble important de souligner le rle crucial que tient la ville de New York
dans la naissance et lvolution des deux phnomnes. Marcus Garvey, dont
la pense panafricaine est lorigine du mouvement rasta, a profondment

49

Dossier Esclavage : la discrimination en hritage ralis par Laurent Urfer le

15 juin 2006.

94

transform les quartiers noirs de New York lors du dveloppement de son

organisation, lUNIA (United Negro Improvment Association)50. Cest
New York quil installe ses quartiers gnraux et quil commence
matrialiser ses ides. New York est galement le premier port o arrivent
les Caribens depuis les annes 60, notamment les rastas qui ont migr aux
tats-Unis. Et enfin, cette ville a t et reste le berceau de la culture hiphop ; cest dans ces quartiers noirs et latinos que sest dvelopp le
phnomne.
Ces enclaves urbaines, qui dfinissent en ralit la ville de Kingston, sont
lhritage direct dun systme ingalitaire nourri par lesclavage et la
plantation. Chmage, pauvret et violence sont le lot quotidien des habitants
de ces quartiers forms en majorit par la population noire du pays. En effet,
lorsque le systme esclavagiste sest croul, il ny a pas eu dautres
solutions proposer. Lopulence des classes bourgeoises, enrichie par le
tourisme, la finance, lagriculture, le trafic de stupfiants et loges dans les
hauteurs de Kingston, tmoigne des ingalits vivaces hrites de cette
priode esclavagiste. La situation socio-conomique de la Jamaque est
exemplaire dans le sens o cette socit, devenue indpendante en 1962, a
t abandonne elle-mme et condamne btir sur les ruines dun
systme esclavagiste dont les profits ont t investis ailleurs.
Mme aprs la priode esclavagiste aux tats-Unis, la sgrgation socioconomique demeure le dnominateur commun de la population noire
linstar de la Jamaque. Prcisons que les Noirs y sont infrieurs en nombre.
Dans le Sud des tats-Unis, les violences physiques et le harclement racial
leur encontre sont monnaie courante. Les mouvements de migration vers le
Nord du pays au dbut du 20e sicle sont lune des consquences directes de
cette pression sociale. Une autre cause de cette migration rsulte du dclin de
lactivit cotonnire aprs labolition de lesclavage et de lessor industriel
du Nord, tel point que certaines grandes villes comme Washington et
Dtroit se retrouvent avec une population noire reprsentant plus de la moiti
de la population totale (idem, 94). Dans les grandes villes amricaines telles
que New York, Chicago, Philadelphie ou encore Dtroit, les ghettos se
forment, largement composs de Noirs et dHispaniques (Bates, Fusfeld,
1984 : 2).
Le ghetto possde deux grandes caractristiques : il est compos en majeure
partie de minorits raciales et il est pauvre. Tout comme en Jamaque, les
villes amricaines sont un contraste entre lopulence et lextrme pauvret.

50

Lassociation universelle pour lamlioration de la condition noire. Fonde en

1917, lassociation est toujours en activit.

95

Le ghetto a servi, et sert toujours, accueillir les immigrants mais aussi les
laisss-pour-compte de la socit. Les ressources du ghetto proviennent de
lactivit ouvrire et dune conomie illgale et irrgulire. Le chmage, la
violence, des salaires faibles, des logements insalubres, un service public de
mauvaise qualit et un manque de qualifications, crant les conditions de
dpression conomique permanente, sont les caractristiques de ces zones.
Consquence du dveloppement capitaliste, le chmage de masse touche en
priorit la population des ghettos. Les jeunes Noirs sont victimes de
discrimination l'embauche. L'conomie souterraine se dveloppe comme
palliatif au manque de revenus et permet des familles entires de subsister
sans s'enrichir.
Les barrires du ghetto sont moins physiques que raciales et sociales ; elles
crent un style de vie qui rend difficile lacceptation de ses habitants dans
dautres secteurs de lespace socio-conomique. Les attitudes racistes et non
tolrantes de la population blanche sont aussi une cause de la sgrgation
rsidentielle que subit la population du ghetto (Ibid. 6). Ces attitudes racistes
sont devenues plus intenses entre la fin du 19e sicle et le dbut du 20e. Dans
les annes 70 et 80, deux aspects ont caractris les grandes mtropoles
amricaines : une forte sgrgation raciale et un fort taux de pauvret parmi
la population noire lisolant socialement et fiscalement du reste de la
population51. La population du ghetto se retrouve invitablement maintenue
dans une condition infrieure. Au dbut des annes 80, le taux de chmage
des jeunes Noirs tait de 45%. Ctait une gnration perdue qui naissait,
en loccurence la gnration hip-hop (Massey, 152). Lors dune prise de
conscience dans les annes 60, les Noirs amricains choisirent de
revendiquer leur africanit et, ainsi, de marquer clairement leur attachement
la terre do leurs anctres avaient t arrachs de force.
Le rapport Kerner de la fin des annes 60 fait un bilan politique et social des
relations intercommunautaires aux Etats-Unis ; la conclusion est lumineuse
mais proccupante :
Nous allons vers deux socits, une noire, une blanche, spares et
ingale 52

La continuit de l'exclusion raciale, accompagne par la sgrgation

professionnelle, rsidentielle, culturelle et sociale, fait apparatre un
phnomne idologique nouveau dans la communaut africaine-amricaine :

51

Cit dans Massey Douglas S., Segregation and crime in urban America, paru
dans Problem of the century dit par Elijah Anderson et Douglas S. Massey.
52
www.haiticulture.ch, 2001.

96

alors que cette communaut a lutt pendant des sicles pour son intgration
l'intrieur de la socit blanche, on voit se constituer une bulle, une identit
afro-amricaine sceptique l'gard de l'ide d'intgration. Le Black Power
s'inscrit justement dans ce courant de pense. Le mouvement se donne
d'abord pour tche de librer l'histoire et l'identit des Noirs du terrorisme
culturel mis en place par la communaut blanche. Selon ce mouvement, le
peuple noir doit se construire une image positive de lui-mme : celle d'un
peuple nergique, courageux, intelligent, beau et pris de paix et non
paresseux, apathique, mou comme le disent les Blancs. Les Noirs doivent
aussi prendre conscience que le lien qui les unit entre eux, qui les unit aussi
leurs frres africains, cest la terre mre : lAfrique. L'origine de l'histoire
afro-amricaine ne se trouve pas dans le ghetto mais sur ce continent. Par
consquent, le peuple noir doit connatre ses racines et son hritage culturel
pour se situer dans la socit nord-amricaine. Le mouvement cherche
reconstruire des repres psychologiques, politiques et sociaux au sein de la
communaut noire. Les effets du Black Power seront ressentis dans les pays
de la Carabe et en Europe o la diaspora noire se reconnat dans le combat
men par ses militants.
La victoire acquise dans le combat pour les droits civiques durant les annes
60 et conscutive la mobilisation gnrale des Noirs ne rsout pas la
question des ghettos. Lapartheid amricain dcrit par Douglas Massey
et Nancy Denton, persiste et reste une ralit de nos jours. Les ghettos sont
de vritables colonies sociales, politiques, ducatives et surtout
conomiques (p.17). Ils ont t crs par les institutions blanches et leurs
frontires sont maintenues par ces mmes institutions. Malgr lmergence
dune classe moyenne noire et malgr les lois en faveur de la dsgrgation
rsidentielle, les noirs sont maintenus au cur des villes et la population
blanche dans les banlieues. Le ghetto demeure un lieu qui accueille les
laisss-pour-compte, les individus que la socit ne tolre pas dans lespace
public. Pour distinguer la sgrgation dont sont victimes les Noirs des tatsUnis des autres groupes, des dmographes ont d crer le concept
dhypersgrgation (Massey, Denton, 1995 : 109).
La diaspora noire en Jamaque et aux tats-Unis est victime dune triple
sgrgation : gographique, sociale et ethnique. Cette ngation volontaire et
cette mise lcart sont le dnominateur commun de la diaspora noire en
Jamaque et aux tats-Unis depuis son arrive au 15e sicle jusqu
aujourdhui lentre du 20e sicle. Cette exprience est sans doute la
continuit visible de la priode esclavagiste, un hritage qui a affect les
descendants desclaves matriellement et psychologiquement nourrissant un
sentiment de dsillusion mais paralllement un dsir de justice, de bien-tre
et de rconciliation avec leurs sources identitaires. Par-dessus tout, ce pass
commun aura tabli une mmoire collective au sein de la diaspora noire de la

97

Jamaque et des tats-Unis, et par consquent plus de passerelles dans sa

qute identitaire travers le mouvement hip-hop et le mouvement rastafari.

2.2.2: Une tradition de rsistance

Au sein des socits de lAmrique anglophone o le peuple noir a
t rduit en esclavage, des communauts et des moyens de rsistance vont
surgir, pousss par le refus de se soumettre aux autorits coloniales, les
forces politiques dominantes. Cette tradition de rsistance se perptuera
depuis le dpart forc du continent africain jusqu aujourdhui. Ce refus de
se soumettre se traduira en termes de rsistance et, frquemment, en termes
de rbellion. Dailleurs, le nationalisme noir nat du dsir dautonomie et
dautogestion de la part du peuple noir, quil soit situ en Jamaque ou aux
tats-Unis. La manifestation de la rsistance du peuple noir en Amrique
anglophone revt plusieurs facettes dont le mouvement hip-hop et le
mouvement rastafari. Nous tenterons de dgager les plus opportunes en
rapport avec notre thse.
La naissance dun langage original, le phnomne religieux, la musique, la
danse et le marronnage sont les grandes manifestations de la rsistance
du peuple noir dans son volution dans le Nouveau Monde. Les recherches
en histoire ont su briser le mythe de lesclave docile. Le strotype de
Loncle Tom diffus par Hollywood est une construction idologique
lgitime par le systme en place car le mme esclave qui rpondait
poliment son matre le matin tait capable dempoisonner son repas le soir.
Les esclaves et leurs descendants ont fait preuve de crativit dans
llaboration des diverses mthodes de rsistance. Aprs labolition de
lesclavage, la logique oppression/rsistance ne sest pas estompe pour
autant. Lessence de la diaspora noire du Nouveau Monde nest plus
simplement lesclavage et le colonialisme mais la rsistance loppression
(Werner, 1999 : 5).

98

A/ Communiquer dans le Nouveau Monde : naissance dun

parler singulier
Three qualities of Black Englishthe presence of life, voice, and clarity
testify to a distinct black value system.June Jordan (1985)53

La rsistance et la reconstruction de lesclave passent par la cration

dun langage nouveau. Rpondant au besoin de lesclave et de ses
descendants, un systme de communication est n au sein des communauts
noires aux tats-Unis et en Jamaque. En effet, pour subsister et transmettre
ses rgles de vie, sa mmoire collective, un groupe dindividus a besoin dun
langage parl. Cest un moyen de communication central et spcifique qui
permet dexprimer ce que lon pense qui est capable de lentendre
(Boysson Baride, 2003 : 9).
La facult de communiquer a particip la survie de ces populations. Afin
de coexister socialement et de survivre spirituellement, elles ont d produire
un effort collectif pour donner naissance leur langue. Il y eut beaucoup de
polmiques quant aux dtails exacts de la formation de ces langues croles
(Sutcliffe, Figueroa, 1992 :11). Ce systme de communication a pris
naissance durant lapoge du systme plantationnaire , entre 1700 et
1834. Baptise patois en Jamaque et parle par une majorit de la
population, la langue permet aux esclaves de communiquer entre eux et avec
le matre. Aujourdhui, elle nest pas reconnue officiellement comme une
langue part entire mais elle participe pleinement la dfinition de
lidentit jamacaine.
Baptise Ebonics rcemment, Black English ou encore African-American
Vernacular English (AAVE) aux tats-Unis, la langue africaine-amricaine
permet aussi aux esclaves, dans un premier temps, de communiquer entre
eux puis avec le matre. De nos jours, cest une langue quune grande partie
de la communaut africaine-amricaine utilise. Ces deux langues partagent
des similitudes phonologiques, lexicales, morphologiques et syntaxiques
certes, mais pas au point dtre reconnue comme une mme langue54. Leur
lexique possde une base europenne et leur grammaire drive
principalement de formes africaines. Elles appartiennent la mme famille
de langues, nes partir dautres langues existantes : le crole. supposer

53

Claude Brown, Spoken soul, Traduction : Trois qualits du Black English la

prsence de la vie, dune voix et de la clart- tmoignant dun systme de valeur
spcifique du peuple noir , p.5.
54
Pour plus dinformations sur cet aspect, voir System in black language, David
Sutcliffe et John Figueroa, Longdunn Press, 1992.

99

que les langues soient nommes selon le pays de naissance, on devrait

appeler le crole de la Jamaque le jamacain et la langue ne aux tatsUnis dans la communaut africaine-amricaine, l Africain-amricain .
Lebonics est dailleurs la langue favorite des rappeurs. Lun dentre eux
Lamont Coleman, surnomm Big L, a crit une chanson intitule Ebonics ,
qui transcrit sa langue en anglais standard55. Big L retranscrit la signification
de chaque mot quil utilise au quotidien. Il propose en ralit son
dictionnaire pour les non-initis ainsi que des valeurs propres au ghetto.
Ainsi :
Cocane is nose candy, cigarettes is bones, and my radio is a box
La cocane, cest de la confiserie pour le nez, les cigarettes, on les appelle
des os, ma radio cest une bote

Lutilisation et la reconnaissance de ces langues dans lespace public ont t

lorigine de dbats passionns au sein de ces communauts. Une certitude
demeure, cest que ces langues sont lvidence mme de lhritage
esclavagiste et demeurent le tmoignage dun pass commun du peuple noir
en Amrique et particulirement dans lAmrique anglophone.
Cette langue parle par la communaut noire de lAmrique anglophone
trouve ses racines dans lexprience esclavagiste entre le 18e et le 19e sicle
impliquant lAfrique, lEurope et lAmrique. Les deux langues ont une
origine et une histoire parallles. Dailleurs les similitudes entre les ractions
quelles suscitent ont t tudi par Jean Pryce dans un article intitul
Similarities between the Debates on Ebonics and Jamaican 56. Les
esclaves, aprs leur capture, taient mlangs au cours de leur dtention et
de leur placement dans les plantations pour prvenir les rbellions. Prcisons
quils venaient de divers pays dAfrique et ne parlaient pas la mme langue.
La langue commune entre les esclaves ce moment fut langlais.
Les linguistes se mettent daccord sur le fait quavec comme base lexicale
langlais et comme base syntaxique les langues africaines, les esclaves ont
commenc former des systmes vernaculaires pour communiquer entre eux
et avec leur matre57. Puis, de gnration en gnration, ce mode de
communication sest install dans leur environnement devenant la langue
maternelle dun grand nombre de leurs descendants. Une langue de transition
est devenue un langage crolis part entire. Des emprunts lexicaux

55

Big L, The big picture, Rawkus records, 2000. Big L. a t assassin en 1999 dans
son quartier Harlem.
56
Journal of Black psychology, N23 (aot 1997): p. 285-300.
57
http://www.geocities.com/Athens/Ithaca/3638/blacktalk.html

100

dautres langues taient rguliers (espagnol, indien autochtone). Les

esclaves ou les descendants qui savaient parler langlais courant avaient un
accs plus facile la libert et la mobilit sociale. Le parler noir tait
ce moment peru comme la langue de la servitude. Les similitudes entre la
syntaxe de ce parler noir du Nouveau Monde et celle des langues
dAfrique sont encore flagrantes aujourdhui58.
la fin des annes 60, aux tats-Unis, lauteur Claude Brown dsigna la
langue du peuple noir par lexpression Spoken Soul , autrement dit
lexpression de lme . Il faisait rfrence la manire dont les AfricainsAmricains se sont appropri la langue anglaise pour interprter leur ralit
sociale, politique, culturelle et spirituelle. Mme si cette langue divise
lAmrique contemporaine, mme si elle est nie ou rabaisse par certains,
elle sest maintenue tout au long de lhistoire au sein des foyers, des coles,
des glises, au coin des rues, dans les salles de spectacles et dans les mdias.
Nous ne chercherons pas dbattre de son utilisation dans les espaces public
mais discerner son rle. Elle sest transmise depuis les plantations et permit
un peuple entier de vhiculer ses aspirations, ses motions, son identit
ethnique et sa personnalit.
Le nom ebonics utilis pour dcrire langlais parl des Africains-Amricains
a t invent en 1973 par Robert R. Williams, professeur de psychologie
lUniversit de Washington, Saint Louis, cest une combinaison entre le
mot ebony (bne qualifiant le Noir) et phonics (phontique pour ltude
scientifique des sons).
Peu importe le mot utilis pour dcrire le parler utilis par les noirs aux
tats-Unis et en Jamaque, il est clair que cette manire de sexprimer a jou
un grand rle dans la vie de ces deux populations et dans lvolution des
deux socits qui lont vu natre. Certes les attitudes sociales autour de ces
langues sont complexes et il nest pas possible dindiquer avec certitude le
nombre dindividus qui les utilisent. Concernant le parler afro-jamacain, il
sest relocalis au rythme des mouvements migratoires vers les grandes
villes nord-amricaines et europennes. La vitalit de ces langues est relle :
elles sont des marqueurs didentit. Elles symbolisent une culture, un style
de vie propre aux populations noires des tats-Unis et de la Jamaque.
Comme le dclare Claude Brown, ces langues tablissent un lien dans la
diaspora noire (p.10), particulirement entre celle de la Jamaque (et plus
grande chelle celle de la rgion Carabe) et celle de lAmrique du Nord.
Elles permettent denvisager le prsent et marquent solidement la trace dun
pass commun.

58

Pour plus dinformations, voir Geneva Smitherman, Talkin and testifyin, p. 5-8.

101

B/ La musique et la danse : facteurs dendurance

To hear the most legitimate and contemporary Negro music, one had to
go to the Negro ghetto () cause thats where the musicians live.
Leroi Jones (Blues people-p. 232)59

La musique noire a t transforme par lexprience de la diaspora

noire dans le Nouveau Monde ; cest au cur de la sparation avec lAfrique
et de la sgrgation ethnique que cette musique sest dveloppe. Cette
remarque dAmiri Baraka est encore valable de nos jours. Nanmoins,
depuis lAfrique, la musique et la danse ont gard un rle fondamental dans
le style de vie des Africains et de leurs descendants installs en Amrique du
Nord et en Jamaque. Dans des conditions de totale dshumanisation, sont
apparus les courants musicaux et les danses les plus influentes de ces
dernires dcennies.
Lesclavage, cest une forme de mort sociale , selon Orlando Patterson,
sociologue jamacain60. Beaucoup desclaves se suicidaient. Les survivants
devaient reconqurir leur humanit, apprendre communiquer leur peine et
leur joie. Lun des lments de cette communication, cest la musique,
intimement lie la danse, car elle met le corps en mouvement. La musique
accompagne le peuple noir dans tous les aspects de son quotidien, son travail,
ses peines, ses joies, sa vie spirituelle, ses luttes sociales et mme la mort (au
cours des veilles mortuaires). Ainsi, la musique cre par les AfricainsAmricains et les Afro-Caribens va tre utilise pour restituer une identit
aux membres de la diaspora noire et leur rappeler leur histoire, leur combat,
leur souffrance, notamment travers le blues, le jazz, le reggae et le rap.
Durant la traverse transatlantique, la musique sera utilise paradoxalement
par les vendeurs desclaves. bord des navires ngriers, la danse et la
musique sont utilises par ces derniers des fins thrapeutiques pour divertir
leur cargaison , pour calmer ses chagrins afin quelle narrive pas en trop
mauvais tat la fin du voyage (Entiope, 1996 : 181). La musique l'escorte
dans un quotidien quil na pas choisi. Sur les plantations, les esclaves sont

59

Traduction : Pour entendre la musique ngre la plus lgitime et la plus

contemporaine, il fallait se rendre dans le ghetto ngre parce que cest l que
vivent les musiciens.
60
Cit dans Lhritage musical de lesclavage, Confrence donne par Denis
Constant Martin, diretceur de recherches au Centre dEtudes et de Recherches
Internationales de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, professeur de
Science Politique luniversit de Paris 8, dans le cadre du Caf Palabre au Zango,
rue du Cygne, 75001, Paris, le lundi 12 juin 2006.

102

rpartis par groupes et le travail saccomplit au rythme de la musique, du

chant et de la danse. Cela servait de stimulant aux esclaves, tout comme la
musique rap ou le reggae qui, dans leur essence, servaient de stimulant et de
motivation face des conditions socio-conomiques dplorables. Il est clair
que le travail durant la priode esclavagiste ntait pas comparable au sort
des descendants desclaves durant le 20e sicle. Et ce travail accompli en
cadence navait certes rien de rcratif. Ces chants sont appels les field
hollers ou les work songs .
La lutte danse, pratique dans la Carabe et en Amrique du Sud, dvoile un
autre aspect de la danse au sein de la diaspora noire. Les danses au bton
permettaient des rglements de compte ou simplement aux combattants de
montrer leur dextrit dans le maniement du bton (Entiope, 196-197).
Malgr linterdiction des matres, les assembles danses ont lieu dans des
lieux secrets hors de lhabitation. Elles servent de rupture vitale avec la vie
quotidienne des esclaves et de raffirmation de leur identit culturelle. Elles
sont aussi une forme de contestation et de rvolte (Idem. 257) car elles
nourrissent un esprit dindpendance.
La musique est prsente galement dans les moments de rcration. Elle
rconforte lhomme, le divertit aprs une longue journe de labeur. La danse
reste aussi primordiale, sa fonction rcrative est similaire. Par exemple,
Kingston au 17e sicle, durant les moments de ftes les esclaves profitent
pour rompre avec leur quotidien et se divertir (Ibid. 184) en dansant et en
chantant. partir de cette mme priode, ils intgrent les communauts
religieuses et reoivent les rudiments de lducation religieuse savoir la
lecture de la bible et lenseignement des chants partir de cantiques et de
psaumes qui donneront naissance la musique religieuse de la communaut
noire nord-amricaine : le Gospel. Certains de ces hymnes sont arrivs
jusqu nous tel que Amazing Grace (Grce tonnante). Le chant, la musique
et la danse tiennent une grande place dans les services religieux des chrtiens
noirs. Les passages bibliques deviennent plus vifs et dans leur interprtation,
ils expriment la rvolte de toute une communaut. Ils sont aussi utiliss
parfois en tant que code pour organiser des vasions desclaves vers le Nord.
En Jamaque, le mouvement de renaissance religieuse originaire des tatsUnis la fin du 19e sicle a des influences manifestes sur la musique et les
danses. Des mlanges de rituels religieux plus ou moins africaniss naissent,
tels que le Pocomania (Constant, 1982 : 43). Les chants religieux modernes
amricains et jamacains ont, par consquent, une base commune. Cette
jonction amricano-jamacaine dans la religion et les chants annonait les
prochaines fusions entre les musiques des deux espaces.
La musique noire drive de ses premires manifestations, avec le blues, le
jazz et ses avatars tels que le rap, le reggae, la musique dancehall, le rhythm
and blues ou la soul demeurent le premier espace o la culture noire

103

sexprime. Cest une manire pour lhomme noir de dompter le silence et les
prjugs que lui impose une socit raciste. La musique est galement un
terrain propice pour exprimer les ingalits et les rvoltes. Nous ne pouvons
ignorer cependant que dans certains cas, des artistes noirs alimentent les
prjugs de la socit blanche lgard de la jeunesse noire.
La danse et la musique restent un moyen permettant lhomme noir de se
divertir mais aussi de se recrer dans un espace lorigine asservissant, un
espace sgrgu. Ces lments sont indissociables. Ils impliquent souvent
lensemble de la communaut et permettent de renforcer les liens entre ses
membres. Comme dans le breakdancing ou le rap aux tats-Unis, la
musique et la danse sont des moyens qui permettent de canaliser les pulsions
violentes qui naissent au sein de loppression. Les paroles sont aussi
importantes que la musique. Les musiques nes dans le Nouveau Monde
crent du lien avec le pass et permettent de commenter les vnements ou
de donner des conseils. On remarque quen Jamaque comme aux tatsUnis le rythme cr par les percussions joue un rle primordial (Leymarie,
1996 : 21).
La Jamaque possde un riche rpertoire de chants et de danses folkloriques
rythmant les travaux collectifs. Le culte des anctres (le Myal), clbr
autour de danses trs mouvementes et de sons de percussions, perdure
jusqu aujourdhui (Ibid. 107). la fin des annes 50, dans les ghettos de
West Kingston, lieu de naissance du mouvement rastafari, les adeptes crent
un nouveau style de percussions pour exprimer leur animosit envers les
forces oppressives, noires ou blanches ; il est baptis Nyhabinghi (Ibid. 274).
Ce style nat de la rencontre entre joueurs de tambours Burru et adeptes du
mouvement rastafari. Ces deux groupes insistent sur la vigueur des
civilisations noires. Ils sont victimes de la mme relgation et se ctoient
dans le ghetto. Les deux groupes changent doctrine contre musique en
devenant une seule et mme entit (Constant, 1982 : 47). Prcisons que des
danses ont aussi lieu durant ces moments de rassemblement.
Au dbut des annes 60, la crise socio-conomique qui touche le pays
embrase les ghettos. Dans lun des plus gros succs de la musique
jamacaine, les Wailers (premire formation de Bob Marley) appellent les
habitants au calme travers le morceau Simmer Down. Un nouveau style
musical est n, le ska. Il est vite repris par le militantisme du Black Power
pour devenir la voix des pauvres et des opprims de la socit jamacaine. Le
reggae, qui drive de ce courant musical, deviendra son tour cette voix
partir des annes 70. Presque simultanment, la fin des annes 70, le rap

104

allait mettre en scne la minorit noire61 aux tats-Unis dune manire

inattendue.
La danse au sein de la communaut noire des tats-Unis et de la Jamaque
est un remde qui ranime et revivifie. Elle lui permet de se retrouver dans
un espace sans contraintes. Elle reste un mode dexpression, lexpression
dun sentiment, dun tat. Cest galement une raction la musique, une
raction son environnement immdiat, aux changements sociaux.
La musique au sein de la diaspora noire de lAmrique anglophone assure
plusieurs fonctions. Elle possde une fonction ducative dans le sens o elle
rpand les valeurs de la culture dont elle mane. Elle peut aussi, dans le
cadre de cette fonction, avoir un impact destructeur, par exemple avec le
gangsta rap qui normalise des comportements violents et abusifs. Elle
dtient une fonction de commmoration elle rappelle les vnements ou les
personnages qui rehaussent le sentiment de fiert de la communaut. La
musique africaine-amricaine a chroniqu toutes les priodes de creux ou
de croissance conomique qui ont pu toucher la communaut noire. Elle
remplit une fonction rcrative ; elle rconforte, divertit et gaie. Sa fonction
de contestation se remarque dans la prise de position politique ou sociale des
chanteurs porte-paroles. Toute lagressivit dun ou de plusieurs individus
peut se retrouver dans les paroles ou linterprtation dune chanson. La
musique a galement une fonction thrapeutique. On peut affirmer quelle a
favoris ladaptation du Noir dans le Nouveau Monde. Dun autre ct, le
rap et le reggae ne seraient pas ce qu'ils sont aujourdhui sans l'histoire du
Nouveau Monde. En grande partie, lexpression musicale a aid
maintenir la cohsion sociale des descendants desclaves face lhostilit
du monde blanc en procurant un sentiment de scurit, en constituant une
thrapie.
En ce sens, les musiques de la diaspora noire en Jamaque et en Amrique du
Nord ont eu des fonctions identiques qui ont contribu au rapprochement des
deux modes dexpression.
Conclusion
En conclusion, nous dirons que lhistoire de loppression est,
paralllement, lhistoire de la rsistance. Par divers moyens, la diaspora

61

Prcisons que la communaut portoricaine a aussi largement contribu la

naissance du mouvement hip-hop car elle vivait dans les mmes quartiers que la
communaut africaine-amricaine et subissait les mmes ingalits sociales.

105

noire en Amrique a constamment cherch nourrir son dsir de survivre

des conditions sociales dsastreuses. Dans un premier temps isols
socialement, les esclaves et leurs descendants ont d reconstruire un univers
dtruit. Cet isolement social quils ont connu sur la plantation perdure de nos
jours. Nous le voyons resurgir dans le phnomne des ghettos urbains. La
rsistance a dbut sur le continent africain, sest poursuivie sur les bateaux
ngriers, sest intensifie et sest transforme en Amrique. Cette exprience
est commune aux peuples noirs ayant dbarqu aux Amriques mais
particulirement aux Africains-Amricains et aux Afro-Jamacains. Ce sont
des expriences historiques unificatrices pour ces deux communauts. Ces
expriences analogues ont facilit le rapprochement des deux phnomnes
culturels issus de ces peuples, savoir le mouvement rastafari et la culture
hip-hop.

106

TROISIME PARTIE
MANIFESTATIONS
DES TRANSFERTS INTERCULTURELS
ENTRE LE MOUVEMENT HIP-HOP
ET LE MOUVEMENT RASTAFARI

Introduction
Depuis environ une dizaine dannes, des tudes ont t menes
concernant le rapprochement des deux musiques phares des mouvements
hip-hop et rastafari, savoir le rap et le reggae. Curieusement, aucune tude
na t publie sur les changes interculturels entre les deux phnomnes
dont relvent ces formes musicales. Havelock Nelson, une autorit dans la
recherche sur le mouvement hip-hop, a crit sur la fusion de ces deux
courants musicaux dans un article Reggae and hip-hop come together en
juillet 199662. Le professeur Carolyn Cooper (UWI, Jamaque), en travaillant
sur la dispersion de la culture dancehall, a rdig une tude sur les
similitudes entre rap et reggae63. En 2000, Elena Oumano, journaliste et
matre de confrences luniversit de Miami, a galement crit un article
intressant sur lappropriation du rap par les artistes rastas64. Dans leur
rtrospective sur la musique jamacaine, The rough guide to reggae, Steve
Barrow et Peter Dalton (2001) numrent les combinaisons ralises entre
artistes rap, reggae et dancehall aux tats-Unis. Enfin, en 1999, le chercheur
autrichien Werner Zips, auteur de Black rebels : african-caribbean freedom
fighters in Jamaica met en lumire les changes culturels entre les deux
mouvements. Aprs avoir brivement relat le rle de la musique africaineamricaine dans la cration du reggae et le rle du reggae dans la cration du
rap, il dclare que linfluence rciproque entre les Africains-Amricains et
les Afro-Caribens est un champ dtude qui mrite dtre approfondi (Zips,
1999 : 236). Cest prcisment le but de notre travail de recherche.
Le hip-hop et le rastafarisme sont transculturels, transhistoriques,
transdisciplinaires. Depuis leur naissance, leurs signes et leurs pratiques se
dispersent, sincarnent et se modifient temporairement en des lieux et chez
des personnes pour redfinir sans cesse leur trajectoire.
Lors dun sminaire interdisciplinaire consacr lidentit, Michel Serres
constatait que ce que les cultures ont en commun et qui les instituent comme
telles, cest lopration mme de raccorder, de connecter (1977 : 125).
Cette caractristique des cultures est particulirement pertinente pour la
validit de notre hypothse. Les membres dune mme culture utilisent des
symboles pour communiquer entre eux et se comprendre ; ils sappuient
galement sur ces symboles pour former leur pense et leurs expressions de

62

Magazine Billboard, V. 108 n. 27 p 40.

Hip-hopping across cultures Questioning Creole : Creolisation Discoruses in
Caribbean Culture, Eds. Verene A. Shepherd and Glen L. Richards, 2002.
64
Natty Dread learns to rap Miami New Times, February 10, 2000.
63

109

manire intelligible. Lors des changes interculturels, ce sont ces symboles

qui vont dune culture lautre. Pour ceux qui appartiennent une culture
mme, celle-ci a une fonction stabilisante. Selon Pierre Bourdieu65, elle
donne de la rgularit, de lunit la pratique dun groupe. Ce patrimoine
culturel immatriel est recr par les communauts et les groupes sociaux en
fonction de leur environnement, de leur interaction avec la nature et de leur
histoire. Elle leur procure un sens didentit et de continuit.
La culture hip-hop et la culture rastafari participent pleinement la
dfinition identitaire de leurs adeptes dans le sens o elles leur donnent une
vision unique du monde qui les entoure. Elles structurent aussi leur
comportement dans la socit Pour un grand nombre dindividus dans la
rgion Carabe et en Amrique du Nord, ces deux cultures sont leurs
premires fentres politiques, culturelles, linguistiques, musicales et
idologiques sur le monde. Ces cultures refltent aussi des mcanismes de
dominance et de rsistance ; elles se forment dans lun de ces deux
contextes. La communaut, quant elle, se dfinit par des liens affectifs
forts, une appartenance difficilement rvocable, la mise au profit de la
communaut des efforts personnels ainsi que des valeurs communes. Dans le
cadre de la mondialisation et dans le contexte politique international, le
dialogue interculturel empche le cloisonnement des cultures et revt une
importance particulire.
Afin de mettre en rapport les deux mouvements que nous tudions, nos deux
principaux outils mthodologiques sont la mdiation et linterculturalit.
Selon Jean Caume, la mdiation, dans bien des discours, est aujourdhui
prsente comme la capacit de mettre en rapport des choses spares
(139). Cest un processus actif qui se concrtise par un vnement, un acte
de parole, un comportement, qui, son tour, engage un phnomne dans une
relation un autre. Sur le plan sociologique, le contact entre deux ensembles
permet dtablir une proximit tout en maintenant la distance. Les transferts
culturels conduisent invitablement des phnomnes de mtissage. Les
pratiques transfres sont recontextualises ; elles prennent dautres formes
et dautres significations. En retour, ceux qui se les approprient sont
galement transforms. Notre dmarche vise relater lhistorique et les
consquences des contacts entre la culture hip-hop et la culture rastafari.
Linterculturalit est le processus qui nous permettra dtudier ces contacts
et les transformations qui en rsultent. Comment se manifeste et se dfinit ce

65

Bourdieu Pierre: La production de la croyance: contribution une conomie des

biens symboliques , Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n13, 1977.

110

processus ? Quest-ce quun transfert culturel ? Autant de questions

lgitimes dont les rponses alimenteront notre rflexion.
Linterculturalit nest pas un concept commode dfinir cause de sa
connexion avec un autre concept, trs vaste, qui est celui de la culture.
Nanmoins, nous pouvons dcrire lapproche interculturelle comme ltude
dindividus ou de groupes lorsquils sont exposs plusieurs univers
culturels. Dans le domaine de lanthropologie, elle dcoule de la
comparaison entre cultures. La traite ngrire, la fin du colonialisme, le
dveloppement des moyens de communication et les mouvements
migratoires dindividus font partie du contexte dans lequel mergent les
problmatiques interculturelles entre le mouvement hip-hop et le mouvement
rastafari.
Dans ce cadre, la culture pourrait se dfinir plus simplement comme ce qui
existe et qui a du sens dans une communaut particulire. Cela veut aussi
dire que les mmes actes et les mmes productions peuvent se faire dans
deux cultures distinctes, mais ne pas avoir le mme sens. Cest une
conclusion importante pour la suite de notre argumentation.
Selon Claude Clanet, dans son ouvrage intitul Linterculturel (1990),
lapproche interculturelle des productions imaginaires doit aussi intgrer les
diffrences. Ces dernires doivent tre repres, analyses et interprtes.
Nous devrons donc reprer les rseaux de significations qui se recouvrent et
ceux qui fondent les diffrences culturelles.
Au sens o nous lemployons, le terme interculturalit introduit donc les
notions de rciprocit des changes ou des relations entre cultures. Ainsi, il
ny aurait pas une culture qui en ferait disparatre une autre au cours des
changes mais lune et lautre senrichiraient des lments emprunts. Dans
notre cas, linterculturalit sopre dans un rapport dchanges rciproques et
une perspective de sauvegarde de lidentit culturelle des communauts qui
sont en relation.
Nous pouvons dores et dj poser la question suivante pour orienter notre
mthode de recherche : Les signes, les symboles, les discours, les croyances
communes qui maintiennent lunit du groupe gardent-ils les mmes
significations de la culture hip-hop la culture rastafari et inversement ?
Les transferts culturels sont le rsultat de linterculturalit. Ils dcoulent dun
rapport de forces entre deux ou plusieurs groupes qui font des changes pour
sapproprier les biens culturels de lautre dans le but de saffirmer (Dellage,
Ouellet, Turgeon, 1996 : 15). Dans son livre Lidentit, le clbre
anthropologue Claude Lvi-Strauss nous rappelle que les identits culturelles
ne sont pas closes et substantielles mais, au contraire, instables,
continuellement transformes par les contacts, les conflits, les changes avec

111

dautres cultures. En ralit, les transferts culturels rpondent un besoin de

la culture en question, donc de ses membres.
Le mouvement hip-hop et le mouvement rastafari ont eu tous les deux
recours la radaptation dlments extrieurs pour forger leurs propres
expressions et leurs croyances. Le dynamisme et la rsistance dune culture
ne se manifestent pas par le fait quelle rejette ce qui lui est tranger, mais
par le fait quelle lassimile. Que ce soit dans luniversalit de leur succs,
dans leur appropriation par les industries de la culture ou dans la
revendication identitaire, la culture hip-hop et la culture rastafari
entretiennent un rapport troit. Ces deux cultures sont les produits
dchanges complexes entre le continent africain et lAmrique des
plantations, des rsultats dchanges culturels. Cela explique galement leur
longvit. Elles nont pas rejet la diversit mais elles lont pleinement
adopte en sadaptant divers groupes dindividus, indpendamment de leur
race ou de leur classe sociale. Ce faisant, elles se sont fait lcho de
diffrents arguments, diffrents courants de pense (Rose, 1993 : 60). En ce
qui concerne le mouvement hip-hop, une autre raison qui explique son
impact international, son dynamisme et son pouvoir social, cest
limprialisme culturel et conomique des tats-Unis. Ces derniers sont les
plus grands diffuseurs de culture au monde. En ce qui concerne le
mouvement rastafari, sa longvit et son attrait international sont lis en
partie aux industries de la culture (maisons de disques, mdias etc) mais
particulirement la revendication pro-tiers-mondiste, en faveur de ceux que
Frantz Fanon a appels les damns de la terre . En effet ces dfavoriss
sont prsents dans toutes les socits du monde au 21e sicle, donc
lidologie du mouvement y trouve des chos favorables. Une dernire
raison explique sa rception et sa longvit : son engagement pan africaniste
qui a servi de pont pour relier la diaspora africaine disperse dans le monde.
Le dernier lment commun aux deux cultures est le dsir de reconnaissance
sociale hors des normes imposes par la socit dominante. Malgr
linternationalisation des cultures hip-hop et rastafari, elles restent ancres
dans les communauts noires de la Jamaque, de la rgion Carabe et des
tats-Unis.
Dans cette partie, nous nous attacherons dcrire les expressions de
linterculturalit entre le mouvement hip-hop et le mouvement rastafari.
Nous tcherons galement de dterminer les diffrents facteurs ayant
entran la mdiation entre les deux mouvements. Nous tenterons dvaluer
la validit des transferts interculturels entre ces deux ensembles, savoir,
dans un premier temps, reprer les lments qui sont transfrs, et dans un
deuxime temps, dterminer si ces lments, au cours du transfert, gardent
les mmes significations. Nous commencerons par reprer les transferts et

112

les diffrences culturels entre les deux mouvements au niveau idologique.

Puis nous tenterons de mettre en vidence ces transferts et ces diffrences
culturels au niveau musical. Et enfin, pour terminer cette approche
interculturelle entre le mouvement hip-hop et le mouvement rastafari, nous
rendrons compte des transferts et des distinctions au niveau des arts visuels
et de la danse.

113

CHAPITRE 1
TRANSFERTS IDOLOGIQUES
Au cours de ce chapitre, nous tenterons de rapprocher les
motivations et les courants idologiques qui ont nourri lvolution du
mouvement hip-hop et du mouvement rastafari. Existe-t-il un hritage
idologique, commun aux deux mouvements, qui a facilit leur
interculturalit ? Si oui, comment sest-il matrialis tout au long de leur
dveloppement ? Comment ces transferts idologiques se sont-ils
tablis ?

3.1.1: Dmarche afrocentrique

En 1935, larme italienne commande par Mussolini envahit
lthiopie. Lempereur Hal Slassi senfuit de son pays. Il ne reviendra
quen 1941 pour reprendre le pouvoir. Entre 1935 et 1941 la communaut
africaine-amricaine se mobilise pour soutenir le peuple thiopien par
diffrents moyens (mdiatiques, financiers, militaires)66. Jusquaux annes
60, lthiopie restera le symbole de la lutte pan africaine aux tats-Unis.
Lthiopianisme sera galement au centre de lidologie rastafari ds le
dbut des annes 30 en Jamaque. travers le conflit italo-thiopien, les
diasporas africaines en Jamaque et aux tats-Unis se rejoignent et
reconnaissent une identit partage. Par le rapprochement du mouvement
hip-hop et du mouvement rastafari, cette dynamique se remet en place en
conservant le nationalisme noir comme point dancrage.
Les deux mouvements sont des mouvements de contestation et daffirmation
identitaire, des mouvements de rsistance socioculturels valorisant la fiert
raciale et ethnique de leurs membres. Pour ce faire, ds leur gense, leur
point commun est une dmarche afrocentrique. Face aux fractures sociales
dans la rgion Carabe et aux tats-Unis, la population noire lutte pour
obtenir de meilleures conditions de vie, pour mettre un terme la
sgrgation raciale, lingalit des chances.

66

Pour plus dinformations : Harris Joseph E., African-american reactions to war in

Ethiopia (1936-1941), Scott William R., The sons of Shebas race: AfricanAmericans and the Italo-Ethiopian war (1935-1941).

115

A/ Expression du nationalisme noir dans la culture hip-hop

Tous les chercheurs qui ont travaill sur le nationalisme noir ne sont
pas daccord sur sa dfinition (Essein-Udom, 1962 ; Karenga, 1982 ; Foner,
1983 ; Van Deburg, 1996 ; Carr, 2002 ; Austin, 2006). Cependant, trois ides
essentielles se rptent dans leurs crits : La solidarit entre AfricainsAmricains, la fiert de lhritage culturel noir et lautonomie de la
communaut africaine-amricaine. Si le peuple africain-amricain nest pas
uni, ses revendications et les programmes mis en place auront moins
defficacit. Deuximement, le nationalisme noir veut ter chez ce dernier le
ddain envers ses racines africaines, engendr par lestablishment blanc,
force de dpeindre le continent africain comme un continent sauvage et sans
culture. Troisimement, la dernire notion consiste encourager la prise en
main de la vie conomique et sociale des quartiers noirs par des Noirs. Ces
trois notions sont interdpendantes. Cette idologie prend son essor dans la
rgion Carabe avec le mouvement rastafari en Jamaque. Durant les annes
30, sappuyant sur les ides de Marcus Garvey, le rastafarisme insiste sur le
retour aux critres culturels noirs et sur limportance de lAfrique en
suggrant une identit culturelle distincte et des objectifs communs pour les
Noirs dans le monde.
Dans ses mmoires intituls Merceded Ladies (2008), l'auteur africaineamricaine Sheri Sher dcrit le parcours du premier groupe de rap
exclusivement fminin dans le quartier du Bronx New York. Ce groupe fut
cr la fin des annes 70 ; il tait compos de quatre rappeuses et d'une
disc jockey. Une anecdote de ce livre attira notre attention. Aprs quelques
concerts russis, le groupe accepta de travailler avec quelques personnes
intresses par le talent de ses membres. Ctaient en ralit des rastafariens
originaires de la Jamaque qui leur proposrent de devenir leur manager et
leur sponsor (88-145). Mme si leur partenariat ne se termina pas dans de
bonnes conditions, ds la fin des annes 70, un premier contact entre le
mouvement rastafari et le mouvement hip-hop est tabli. Des rastafariens
aident le premier groupe de femmes du mouvement hip-hop faire connatre
leur talent. Cest un clin dil du destin qui mritait dtre rvl. Durant
cette mme priode, alors que lapparition des gangs sme la terreur dans les
quartiers dfavoriss, le leader des Black Spades, un gang New Yorkais
notoirement connu, dcide de se repentir et de changer de style de vie.
Bambaataa Kahim Aasim ne rvlera jamais son vrai nom ni sa date de
naissance (Chang, 2005 : 120-121). Devant les tragdies quengendrent les
activits du gang, il sen dsolidarise et choisit une autre orientation
philosophique. Inspir par lart de Clive Campbell, le premier DJ de
lhistoire du hip-hop, il sadonne aussi lart des platines. Il cre la Bronx
River Organization qui deviendra ensuite The Organization. Cette

116

association organise des soires o les jeunes viennent couter la prestation

des DJs, danser et aussi dclamer leurs textes ou leurs improvisations sur le
microphone. Lorganisation de Bambaataa fdre la culture hip-hop, qui est
cette poque un mouvement naissant, sans contours prcis. Finalement, la
dernire appellation, The Organization, devient dfinitivement The Zulu
Nation, en rfrence aux guerriers zoulous dAfrique du Sud qui se sont
dfendus avec courage et dignit contre les envahisseurs europens67.
Bambaataa se rebaptise Afrika Bambaataa. Durant les annes 80, il va
parcourir lEurope et lAsie pour faire connatre le mouvement hip-hop
travers lorganisation. La Zulu Nation est la premire organisation
unificatrice du mouvement hip-hop. Elle existe encore aujourdhui avec des
antennes dans plusieurs pays. Pour valoriser la danse et captiver lattention
des jeunes, Afrika Bambaataa sentoure de cinq danseurs dous qui
deviennent les Shaka Zulu kings ou les Zulu Kings.
Afrika Bambaataa a su donner une orientation philosophique renouant les
liens entre les jeunes Africains-Amricains et les jeunes Latino-Amricains
par le biais de leur hritage culturel africain. Lhistoire des guerriers zoulous
dAfrique du Sud servit de base idologique au programme du mouvement :
sorganiser de manire pacifique pour protger son environnement, valoriser
son identit pour survivre aux conditions destructrices des quartiers de New
York. Jusqu aujourdhui, le slogan de la Zulu Nation demeure dans la
communaut hip-hop : Peace, Love, Unity and Having Fun (Chang,
2005 : 15).
Lidologie nationaliste se matrialise ds le dbut de la culture hip-hop. La
Zulu Nation insiste sur la ncessit de redcouvrir lhritage africain de la
jeunesse noire et den tre fier. En ralit, elle est lorigine de la culture
hip-hop, les rfrences la culture noire resta des lments unificateurs.
Indpendamment de son groupe, de son quartier, on pouvait tre membre de
la Zulu Nation. Lorganisation tait une expression de lunit culturelle.
Lthique hip-hop nat partir des principes mis en place par Afrika
Bambaataa. On constate que le nationalisme noir ne se diffuse pas
exclusivement travers les paroles des rappeurs. Il est vrai que
lorganisation ne jouit plus de la mme popularit de nos jours, mais elle a
dfinitivement pos les fondations historiques et le cadre doctrinal de la
culture hip-hop. Cette thique se propagera travers les tats-Unis grce au
succs de lalbum Planet Rock ralis par Bambaataa et son collectif, The
Soul Sonic Force.

67

Dossier ralis par

www.africamaat.com

Jean-Philipe

117

Omotund,

11

Dcembre

2004.

Les fondations de la musique rap moderne se retrouvent dans la posie dun

groupe de potes africains-amricains, The last Poets, originaires de New
York. Ces derniers vont insuffler au rap et la culture hip-hop leur
conscience politique, sociale et raciale. Ils ont un dsir de communiquer,
dalerter, de transformer la situation intenable de la communaut noire en se
servant du pass comme point dancrage. Ils traduisent son quotidien avec
fiert ; ils voquent la famille, lhritage, la tradition, la violence, les
drogues, le crime. Leurs crits examinent lme du peuple noir sans
complaisance mais avec altruisme. Leur diction et leurs textes inspirent un
grand nombre de rappeurs et annoncent des groupes radicaux tels que Public
Enemy, X-Clan ou encore Dead Prez. De 1970 1995, ils ont produit
plusieurs albums. Hustlers Convention, album solo de Jalal Mansur Nuridin
lun des membres du groupe, paru en 1973, sera jou et conserv
prcieusement par lun des DJ fondateurs du mouvement hip-hop, DJ Kool
Herc.
Le pote et activiste Amiri Baraka les dcrit comme suit :
() les premiers rappeurs. Le genre de ngres que vous navez pas envie
de croiser ! Ils enseignent ce que lAmrique fait subir aux Noirs, ce que les
noirs sinfligent eux-mmes, et pourquoi 68.
Un autre pote, Gil Scott Heron, sera galement un pionnier de la musique
rap. Il adopte la position idologique dj exprime dans lcriture des Last
Poets. Il se fera connatre par un clbre pome intitul The revolution wont
be televised, paru sur l'album Small Talk on 125th and Lennox, en 1970.
Comme The Last Poets, il posa les fondations de la musique rap en tenant un
discours orient vers les problmes et les besoins de la communaut
africaine-amricaine.
Aux tats-Unis, la rcession conomique des annes 80 est une priode
prouvante pour la communaut noire, particulirement pour les jeunes.
Pendant environ 12 ans, sous la prsidence de Ronald Reagan et de George
Bush, leur situation socio-conomique se dtriore. La monte de la Nation
de lIslam mene par Louis Farrakhan et la campagne prsidentielle de Jesse
Jackson en 1984 et 1988 (mme sil na jamais pous lidologie
nationaliste) crent un contexte qui facilite le rapprochement du nationalisme
noir et de la culture hip-hop.

68

The Last Poets repartent au front, Magazine R&R Volume 2, mars 2005.

118

La communaut hip-hop replace lhritage de lactivisme noir travers des

leaders noirs et des organisations noires au coeur de son argumentaire.
Symboliquement, les adeptes du mouvement remplacent leurs chanes en or
par des mdailles reprsentant lAfrique. Ils troquent les couleurs des gangs
pour le rouge, le noir et le vert qui reprsentent le drapeau de la nation noire,
invent par Marcus Garvey. Les rappeurs sinspirent de lhritage du
nationalisme noir aux tats-Unis pour laborer leurs critiques. Lun des
exemples les plus marquants de lhistoire du rap sera lalbum de KRS-One
intitul By all means necessary, inspir par la devise du leader noir Malcolm
X. Dans cet album, KRS-One incite la communaut noire sexprimer dune
manire ou dune autre sur son devenir dans la socit tasunienne. Sur la
pochette, il reprend la posture de Malcolm X sur une photo, non moins
clbre, o il apparat avec une mitraillette prs de sa fentre. Cette photo
traduit la pense du rappeur sur lautodfense et lautogestion69.
En reprenant la pense et limage de Malcolm X, KRS-One sinscrit dans le
droit fil de cet hritage. travers le rap, la culture hip-hop rintroduit auprs
de jeunes auditoires des leaders noirs dcds, tels que Malcolm X, Martin
Luther King, Marcus Garvey ou Stokely Carmichael. Cependant, leur
engagement social et politique ne traduit pas toujours concrtement les
enseignements de ces personnages. Le nationalisme sappuie plus sur la
dclaration que sur la dmonstration.
Largement soutenu par la Nation de lIslam, le groupe Public Enemy
contribue faire connatre les principes du nationalisme noir des milliers
de jeunes Africains-Amricains par le biais de leurs chansons. Par exemple,
sur leur deuxime album It takes a million to hold us back, dans la chanson
intitule Party for your right to fight, ils invitent implicitement la jeunesse
embrasser la thorie de lautodfense du parti des Black Panthers. Dautres
artistes tels que Ice Cube, Paris, le groupe X-Clan formulent leur discours
nationaliste mais dans des organisations contemporaines et pas seulement en
sappuyant sur des personnages dcds. leur protestation verbale, ils
allient un travail de terrain de concert avec une organisation nationaliste
noire, le Black Watch Movement ancre dans plusieurs villes des tats-Unis.
Les rappeurs du groupe X-Clan ne se considrent pas comme de simples
artistes mais comme des ducateurs, des messagers (Zips, 1999). Leur vision
est trs pragmatique et trs politique.

69

Ne bnficiant pas des droits de reproduction, nous navons pas pu les publier ici.
Se rfrer internet pour voir les photos :
www.basslinespin.com/BDPByAllMeans.jpg (Krs-One)
www.malcolm-x.org/media/pic_10.htm (Malcom X)

119

En 2001, le groupe Dead Prez met fin un long silence politique dans la
communaut hip-hop depuis X-Clan, KRS-One et Public Enemy, en sortant
son premier album Lets get free. Son disque, qui reoit un cho favorable
dans la communaut africaine-amricaine, la diaspora noire en Europe et en
Afrique, sarticule autour de valeurs nationalistes radicales inspires par le
Black Panther Party.
Le nationalisme noir se manifeste galement par le rle accord la Nation
de lIslam dans lvolution de la culture hip-hop. Fonde en 1934,
lorganisation cherche tablir lislam comme la religion de lhomme noir.
Selon ses principes, lhomme noir possde lessence de la divinit. Aprs la
mort du leader Elijah Muhammad en 1975, cest son fils Wallace qui tente
de reprendre la direction de lorganisation. Mais cest avec Louis Farrakhan
que la Nation retrouve sa renomme. Lenseignement de la Nation a eu un
impact considrable sur la culture hip-hop. Elle fait figure dautorit dans un
milieu en mal de repres paternels.
Un autre mouvement issu de la Nation de lIslam, appel les Five Percenters
(5%), a galement aid la diffusion du nationalisme noir dans le
mouvement hip-hop. Son idologie est un mlange de rhtorique nationaliste
noire et de numrologie sotrique. Entre autres, son enseignement affirme
que le peuple noir est le peuple originel et que les mathmatiques sont la cl
pour comprendre la relation de lhomme avec lunivers. Il fut cr en 1964
par Clarence Jowars 13X Smith, aprs son expulsion de la Nation de lIslam,
avec la conviction que les Noirs sont la rincarnation dAllah travers le
soleil. Lorganisation a longtemps t considre comme un gang
(Miyakawa, 2005 :17). Les Five Percenters intgrent le mouvement hip-hop
ds le milieu des annes 70. Ils assurent la scurit des rassemblements dans
les cits. En 1987, ils arrivent sur le devant de la scne commerciale avec le
premier MC populaire qui confesse son appartenance au mouvement, Rakim.
Les 5% sont des adeptes dun islam rigoureux. Selon Antonio Hardy alias
Big Daddy Kane, lune des plus grandes lgendes du rap, lui-mme
converti :
85% sont retenus en arrire parce quils sont idiots, sourds, aveugles, ne
respectent pas ce quils sont ; on leur a vol leur nom et leur culture. Ensuite, il y a
les 10% qui on a fait croire quils taient faits pour porter des noms comme john
ou Dennis. Ils ne se rendent pas compte que leurs noms sont Elijah et Kamau. Les
5% restant, ce sont ceux qui ont la connaissance de soi () (Dufrene, 1991 : 14).

Parmi les adeptes des Five Percenters, on compte des rappeurs et des DJs
trs populaires, tels que : The Wu-Tang Clan, Brand Nubian, Queen Latifah
(ancienne adepte), Guru (du groupe Gangstarr), DJ Pete Rock, Mobb Deep,

120

Busta Rhymes et Black Thought (du groupe The Roots) (Miyakawa,

2005 :37).
En 1997, aprs le meurtre de deux icnes du rap, Tupac Shakur et Biggie
Smalls, Farrakhan organise une grande rencontre avec les rappeurs. En 2001,
lors de la rencontre nationale du mouvement hip-hop New York, il appelle
les rappeurs accepter leurs responsabilits de leaders et de modles au sein
de la communaut africaine-amricaine. En 2003, il sert de mdiateur dans
un conflit tendu entre deux rappeurs bien connus, Ja Rule et Fifty Cent70.
Paradoxalement, la communaut hip-hop se rclame de Malcolm X, qui a t
exclu de la Nation de lIslam, et de Farrakhan qui la dirige aujourdhui. Ils
reconnaissent en ces personnages deux figures nationalistes
rvolutionnaires. Depuis les annes 80, la voix des dirigeants de la Nation de
lIslam est coute et respecte au sein du mouvement hip-hop. Pendant
lexpansion du nationalisme noir, la voix du rap a t aussi importante que
celle du reggae au sein du mouvement rastafari.
Dans la direction idologique du mouvement hip-hop, grce aux artistes qui
revendiquent son idologie et son rle de mdiateur, la Nation de lIslam
joue un rle majeur. Entre cette organisation et le mouvement rastafari, les
similitudes dans les pratiques religieuses et culturelles sont assez
nombreuses pour nous interpeller : labstinence vis--vis de lalcool et de la
viande de porc, un code de pratique diffrent pour les hommes et les
femmes, le patriarcat et le panafricanisme. Les adeptes ont galement un
objectif commun : le rtablissement de la dignit du peuple noir, considr
comme le peuple lu de Dieu et dont le rle et la culture ont t dtruits par
la colonisation et lesclavage. Ce sont des thmes qui se diffusent dans les
deux mouvements et qui les raccordent solidement sur le plan idologique.

B/ Expression du nationalisme noir dans le mouvement

rastafari
Dans le mouvement rastafari, le nationalisme noir se matrialise
essentiellement travers les conceptions de Marcus Garvey que les adeptes
ont su implanter dans leur idologie. Nanmoins, il nous faut prciser que le
dsir de retourner en Afrique est un sentiment antrieur au mouvement rasta
en Jamaque.

70

The Source Magazine, novembre 2005, N193.

121

Depuis la priode esclavagiste, les Noirs manifestent le dsir de retourner sur

la terre de leurs anctres, se donnant mme la mort parfois pour acclrer ce
retour. En 1784, lthiopisme se dveloppe en Jamaque par la cration de la
premire glise thiopienne baptiste (Lee, 1999 : 77). Selon Hlne Lee, il
faut savoir que dans la bible, Aethiops le pays des visages brls dsigne
lAfrique entire, tandis que le royaume thiopien proprement dit sappelle
Abyssinie (ibid.). En Jamaque, depuis les annes 20, Garvey demande la
population noire de se tourner vers lAfrique pour ne pas rater le
couronnement dun roi noir. Il sagit dHal Slassi dont le couronnement
comme empereur a effectivement lieu le 2 novembre 1930. Ce sera un
vnement majeur par lequel il deviendra le messie de la communaut
rastafari et Garvey, le prophte. Ds 1933, Leonard Howell, considr
comme lune des premieres personnes prcher la divinit dHal Slassi,
fait des discours en public dans la paroisse de Saint Thomas en Jamaque. Il
est moins populaire que Garvey. Nanmoins, il est la premire personne
fonder une communaut rasta et en codifier le mode de vie. Cest New
York, dans le quartier de Harlem, que Howell simprgne de la pense
garveyiste. Au dbut des annes 30, de retour Kinsgton, il commence
diffuser ce qui sera la gense de lidologie rasta. Selon lui, les noirs de la
Jamaque ne doivent plus leur adoration et leur soumission au roi
dAngleterre, mais au roi dthiopie, en la personne de Slassi. Il inclut la
part religieuse et mystique dont le peuple sinspire naturellement. Saint
Thomas est une paroisse o vivent des travailleurs indiens et noirs : ses
prches y trouvent un cho favorable. Cest dans ce contexte historique que
germe la dimension pan africaniste et nationaliste du mouvement rastafari.
Dans une deuxime phase, aprs la mort de Garvey en 1940, le mouvement
rasta sera lun des seuls courants de pense prserver et populariser son
idologie. Sous linspiration des ides nationalistes de Marcus Garvey, les
rastas dcident de saffranchir de la suprmatie culturelle blanche et de se
tourner vers lAfrique. Parce quil soppose limage dgradante du Noir et
celle du Blanc reprsentant la puret, le mouvement replace la conscience
noire au centre de son idologie. Comme dans la communaut africaineamricaine avec lIslam, le nationalisme au sein du mouvement rastafari
prend un tournant religieux. Seulement, contrairement au mouvement hiphop et au garveyisme, lidologie nationaliste peine se concrtiser sur le
plan social et politique, ce qui conduit le sociologue Orlando Patterson
dcrire le mouvement rastafari, dans son essai Ecumenical America, comme
tant une forme de ngritude religieuse . Le mouvement est n et sest
perptu comme un antidote au racisme colonial et post-colonial. Pour ce
faire, les rastas ont contest le christianisme impos par la socit blanche o
le Christ est reprsent comme un homme blanc aux yeux bleus. Ils
revendiqurent un dieu et un messie noir auquel ils pourraient sidentifier
sans peine et sans conflit interne. En 1930, cette croyance nationaliste est

122

une rbellion culturelle, religieuse, politique et sociologique. Hal Slassi,

considr comme le Christ rincarn, sera ce messie noir auquel ils
sidentifieront (Black Hannah, 2002 : 100 105).
Si aujourdhui lorganisation cre par Garvey, lUNIA, a perdu sa notorit,
son influence sur le plan spirituel et culturel persiste. La communaut rasta
contribua de manire significative garder sa mmoire et ses ides vivantes. Le
gouvernement jamacain leva Garvey au rang de hros national. Aussi
radicalement que celui-ci, les rastas demandent tre rapatris en Afrique sur la
terre de leurs anctres ; ils sappuient sur le Psaume 68 de la Bible qui dclare :
Des grands viennent de lEgypte, lEthiopie accourt (les mains tendues)
vers Dieu

Lthiopie, lune des seules nations non colonises en Afrique,

reprsentait pour Garvey un modle de rsistance et dindpendance. Certes,
il existe des diffrences entre la vision du retour en Afrique que dfendait
Garvey et celle des rastas que nous avons pu mettre en vidence dans le
chapitre 2 de la premire partie de notre travail. Comme laffirme Barry
Chevannes, leur dsir de retour vers lAfrique traduit une certaine
idalisation du continent (Chevannes, 1995 : 33 43). Jusqu ce jour, si des
adeptes du mouvement ont pu sinstaller en Afrique, ils nen reprsentent
quune petite partie. Cest la dissemblance entre le nationalisme noir au sein
de la culture hip-hop qui milite pour des institutions et une identit qui
rpond aux besoins de la communaut africaine-amricaine aux tats-Unis.
Peut-on affirmer que les revendications du nationalisme noir dans la culture
rasta sont plus fondamentales pour autant ? Nous rpondons par la ngative
puisque leur impact et leur rsultat nont pas t aussi tangibles. Si lon
considre la dure de la sgrgation, les Africains-Amricains ont subi une
forme de discrimination plus svre que les descendants desclaves en
Jamaque et dans la rgion Carabe. Aprs les vnements des annes 60,
leur vision du nationalisme sest endurcie avec des groupes comme le Black
Panther Party qui, au sens propre, prit les armes pour se dfendre.
Il est intressant de noter que les racines idologiques de la Nation de lIslam
se situent dans la pense de Marcus Garvey. Elijah Muhammad puis
Malcolm X reprennent des lments cls de son raisonnement sur un ton
nouveau : LAfrique comme rfrence identitaire, la fiert raciale, donc la
contestation de la suprmatie blanche, lautonomie politique et conomique
du peuple noir. Malcolm X, en tant que porte-parole de lorganisation,
reprend la rhtorique de Garvey, la popularise durant les annes 60, en
dfendant la thorie du Do for Self , lautosuffisance et

123

lautodtermination, ainsi quune spiritualit adapte au peuple noir. Il faut

savoir que les parents de Malcolm X, Carl et Louise Little, taient
des garveyistes engags dans lUNIA71. Nous avons des raisons de croire
que lactivit de ses parents au sein de cette organisation demeure un
souvenir trs vif chez lui. Lexpression africaine-amricaine Black is
beautiful est un cho de la pense de Marcus Garvey.
Le nationalisme sest matrialis au sein du mouvement rastafari travers
lthiopianisme du 18e sicle, les premires prdications de Percival Howell et
les ides de Garvey que les adeptes ont rinterprtes dans un sens religieux.
Au sein du mouvement hip-hop, le nationalisme se manifeste galement par
la situation de Mumia Abu-Jamal, un journaliste et activiste africainamricain. Le 9 dcembre 1981, il est accus davoir assassin un agent de
police Philadelphie. Depuis, il est dans le couloir de la mort. Cest un
symbole pour la communaut africaine-amricaine mais aussi pour la
communaut hip-hop (Abu Jamal, 1999 : 178-180). Il connat la gnration
hip-hop et la croit capable dapporter un changement significatif dans la
socit nord-amricaine (ibid.). Mumia Abu Jamal, avant son incarcration,
a eu lopportunit de sentretenir avec Bob Marley, licne du mouvement
rastafari. Il porte des dreadlocks mais nous ne pouvons pas affirmer que ses
nattes soient un signe extrieur de son appartenance au mouvement rastafari.
Cependant, elles attestent srement de son engagement afro-diasporique. En
revanche, en 1968, en signe de solidarit avec le mouvement de rbellion des
jeunes Noirs aux tats-Unis, Bob Marley coupa ses locks et adopta pendant
quelque temps la coiffure afro (Davis, 1994 : 99). Lentretien mentionn
symbolise la rencontre entre les deux mouvements, entre deux porte-parole
de la diaspora noire. Au cours de celui-ci, Abu Jamal compare le rle de
Marley celui dautres activistes et hommes politiques noirs tels que Fred
Hampton, Marcus Garvey ou encore Malcolm X. la question Quel est
ton souhait pour lavenir du peuple noir en Amrique et dans le monde ? ,
Marley rpond : La voie que je vois et que tu vois a parat simple mais
cest la vrit. Rasta for the people ! () Cest le chemin pour les Noirs
() 72. Marley propose une option qui relie le destin des descendants
desclaves en Jamaque et aux tats-Unis. La gnration hip-hop saura
reprendre lengagement identitaire du mouvement rastafari et lintgrer dans
son mode de vie.

71

Marcus Garvey: Look for me in the Whirlwind, DVD American experience,

produit par WGBH Boston, 2001.
72
http:/oldies.jahmusic.net/marleymumia.htm

124

C/ Prcisions conceptuelles : Religion, mouvement social et

culture
Nous ne pouvons pas ignorer le rle des motifs religieux dans
lorganisation et la mobilisation sociale, culturelle et politique des personnes.
Ils permettent aussi dexpliquer lexprience collective et sont la rponse de
ces personnes au caractre incertain de la vie. Ils permettent ldification
dinstitutions culturelles et sociales qui structurent leur vision du monde qui
les aident tenir et donnent un sens leurs valeurs.
Dans les cultures africaines, la religion nest pas un domaine spar de la vie
sociale. Dans la perspective de lanthropologie culturelle, Clifford Geertz
dfinit la religion comme :
Un systme de symboles qui agit de manire susciter chez
les hommes des motivations et des dispositions puissantes,
profondes et durables, en formulant des conceptions dordre
gnral sur lexistence et en donnant ces conceptions une telle
apparence de ralit que ces motivations et ces dispositions ne
semblent sappuyer que sur le rel (Banton, 1966 : 4)

Ces deux concepts, religion et culture, sont les rsultats de particularismes

socioculturels qui, eux-mmes, sont le rsultat dincertitudes identitaires. Ils
sont motivs par la perception que les adeptes ne contrlent pas
suffisamment leur vie personnelle et leur monde social. Un individu peut
sidentifier comme tant membre dun parti politique ou dune communaut
religieuse, comme membre dune classe sociale ou dune organisation ou
dune culture quelconque. Il peut aussi, selon les crises et les situations,
combiner plusieurs identifications.
Pour les peuples opprims, la religion est souvent un moyen leur permettant
dexprimer leur identit nationale. Si le politique a pu se faire religion, la
religion peut aussi se faire politique, soit sur un mode attestataire qui lgitime
la situation politique, soit sur un mode protestataire qui lgitime le changement
sociopolitique. Un groupe religieux comme le mouvement rastafari qui prne
la distanciation par rapport aux affaires de la cit a des rpercussions
politiques, car il ny a aucune manire de concevoir le divin qui soit totalement
neutre sur le plan politique. Toute thologie vhicule une certaine vision du
monde social, mme celles qui nexplicitent en rien cette vision.
Peter Beyer, professeur au sein du Dpartement dtude des religions
luniversit de Toronto, a crit un ouvrage intitul Religion and globalization
(1994), qui explore le rle de la religion face aux changements sociaux et
culturels dans le cadre de la mondialisation. Il tudie comment le

125

changement mondial agit sur les pratiques, les significations et linfluence de

la religion. Il est vrai que celle-ci joue un rle crucial dans le changement de
lordre mondial et lvolution des socits car elle est souvent la base des
motivations des individus. Nous lavons constat dans les tristes vnements
du 11 septembre 2001, dans la guerre entre Isral et la Palestine, dans le
conflit irlandais entre protestants et catholiques, dans la lutte sociopolitique
de Gandhi, de Martin Luther King, dans la mobilisation dun million
dhommes noirs Washington organise par Louis Farrakhan.
En analysant les attributs dun mouvement social, on remarque les
similitudes, mme minimes, qui existent avec le fait religieux. Un
mouvement social est non conventionnel et hors des frontires
institutionnelles. Il reflte les problmes sociaux ; cest la rponse des
individus ces problmes. Il est caractris par la prsence constante
dinsatisfactions. Il est instable et fragile. Pour ne pas disparatre, les
mouvements sociaux sont obligs de sinstitutionnaliser. Enfin, le charisme
est un lment cl dans les changements quils subissent. Le mouvement
hip-hop et le mouvement rastafari prsentent les attributs des mouvements
sociaux et peuvent tre examins dans cette perspective. Ce sont, en effet, de
nouveaux mouvements sociaux investis par des motivations religieuses.
Dautre part, les phnomnes religieux peuvent utiliser les mouvements
sociaux pour avoir une plus grande exposition comme le dit Peter Beyer :
() Les mouvements sociaux base religieuse constituent par
consquent des possibilits distinctes pour combler lespace entre
les fonctions religieuses prives et les reprsentations religieuses
publiques et influentes. (1994 : 106)

Les mouvements sociaux largissent la sphre dinfluence des religions.

Grce leurs expressions, les croyances religieuses qui sont lorigine
partages dans un cercle priv peuvent tre diffuses largement. Cest
exactement le processus qui a eu lieu pour la diffusion des croyances
rastafariennes, non seulement par le reggae mais aussi par des mouvements
afrocentriques, tels que peuvent ltre le mouvement hip-hop et dautres
mouvements mobiliss contre loppression sociale et raciale. Tant quil y
aura des problmes que la socit ne pourra pas rgler, les mouvements
socioculturels continueront merger avec la possibilit de saider de
ressources religieuses pour mobiliser. Nous pensons naturellement au leader
musulman extrmiste Oussama Ben Laden qui utilise lislam pour mobiliser
des individus contre le bloc conomique, politique et militaire que
reprsentent les tats-Unis.

126

Mme si la religion apparat comme une raction ngative envers la

mondialisation, cela ne signifie pas quelle est simplement une force
rgressive, ; elle se laisse aussi modeler par celle-ci. Sous les conditions de
la modernisation et de la mondialisation, le premier moyen pour la religion
davoir plus dinfluence publique est de devenir elle-mme une ressource
culturelle pour dautres systmes. Il faut donc sattendre voir des
mouvements religieux fusionner avec les mouvements socioculturels.
Aux tats-Unis et en Jamaque, le peuple noir a longtemps t invisible, les
mouvements hip-hop et rastafari ont contribu le rendre visible et le faire
entendre. Le nationalisme noir et lafrocentricit sont deux courants de
pense qui leur ont servi de fondation. Ces mouvements ont rvl la culture
dhommes autrefois domins dont lidentit a subi des attaques violentes.
Lorsque des peuples subissent la domination politique, lexploitation
conomique, lhumiliation et loppression identitaire, il est normal quils se
reportent leur pass pour dvelopper un sentiment de dignit. En creusant
dans ce pass, ils y recherchent en priorit les traits des tres et des choses
qui ont guid leur histoire, afin dtablir des repres pour vivre le temps
prsent. Le mouvement rastafari et le mouvement hip-hop sont responsables
de la rsurgence du pan africanisme et du nationalisme noir au sein de la
jeunesse africaine-amricaine et afro-jamacaine. Cette inclination
idologique est le rsultat de ce que Pierre Bourdieu appellera dans son
ouvrage La misre du monde une misre de position , autrement dit une
pauvret matrielle troitement lie la position sociale. Cette position
sociale tait son tour troitement lie leur couleur de peau. Si,
aujourdhui, les adeptes des deux mouvements viennent de tous les horizons
sociaux et ethniques, leur dbut ils eurent beaucoup de succs parmi la
population noire, la classe ouvrire, les chmeurs et tous ceux qui se
sentaient alins par une socit capitaliste ou no-colonialiste. Malgr leur
diversit aujourdhui, ces deux mouvements sont toujours enracins dans
lesclavage quont connu les peuples africains du 16e au 19e sicle. Les
musiques phares de ces mouvements, le rap et le reggae, sont des musiques
de tension, de division mais dunit en mme temps. Ce sont des signes et
des manifestations de blessures non refermes. On constate que ces deux
cultures ont aussi en commun le rejet des valeurs dominantes de la socit.
Leurs adeptes ont essay, sous des formes diffrentes, de reconstruire
limage de lhomme de couleur. Lafrocentrisme adopt avait le mme
objectif : inverser lhistoire de dpendance vis--vis de limprialisme
culturel occidental et le convertir en un systme de valeurs afrocentriste. Si
les membres du mouvement hip-hop et du mouvement rastafari ont pu
saffranchir de la dpendance envers la culture occidentale, leur attachement
aux substances hallucinognes nen reste pas moins discutable.

127

3.1.2: Rle des substances hallucinognes

La lucidit est la blessure la plus rapproche du soleil 73

Les substances hallucinognes occupent une place fondamentale

dans le mouvement rastafari comme dans le mouvement hip-hop. Nous ne
pouvons pas ignorer leur rle et leur influence. Les principales substances
concernes sont le cannabis, le crack et la cocane. Au sein des deux
mouvements, de nombreux adeptes et de nombreux artistes font usage dune
ou de plusieurs de ces substances. Dautres participent son commerce.
Certes, il faut prciser que ce nest pas une pratique gnralise et que le
cannabis est plus communment rattach au rastafarisme. L'apparition de ces
stupfiants dans les communauts noires imprgne constamment les paroles
des chansons rap et reggae. En ralit, la relation entre la musique populaire
et les substances dites illicites est plus vieille que le rap et le reggae.
Dans un premier temps, nous nous attacherons expliquer la dynamique de
la relation entre les substances hallucinognes, le milieu artistique populaire
et lAmrique anglophone. Certainement les raisons qui motivent le
commerce de ces substances narcotiques et poussent leur consommation
peuvent tre bien diffrentes dun mouvement lautre. Subsquemment
nous pourrons tudier plus en dtail cet aspect de notre argumentation. Dans
un deuxime temps, nous tenterons de comprendre pourquoi la
consommation de substances hallucinognes est devenue un aspect
idologique au sein du mouvement hip-hop et du mouvement rastafari.

A/ Itinraire des substances illgales aux tats-Unis

et en Jamaque
Selon le Programme Anti-Drogue des Nations Unies (UNDCP), le
cannabis est la drogue illicite la plus largement produite, commercialise et
utilise dans le monde. Elle reprsente 50% des saisies de drogues illicites
(Booth 2005: 302). La valeur conomique de ce march ne peut pas tre
estime avec prcision mais les spcialistes saccordent dire quelle
reprsente plusieurs milliards de dollars (Booth 2005: 302). Malgr la
pression internationale et les campagnes de destruction, les pays producteurs
font face une demande mondiale sans cesse croissante. Contrairement ce

73

Ren Char, Cahier vert cit dans Crack et cannabis dans la Carabe, Aim
Charles Nicolas (1997).

128

que lon pourrait penser, la Jamaque nest pas le premier producteur de

marijuana et de haschisch. Les principaux pays producteurs sont le Maroc
(35%), le Pakistan (30%), le Liban (20%), lInde et le Npal (5%) et
lAfghanistan (5%). Des 772 tonnes saisies dans le monde, 400 provenaient
du Maroc, tandis que 50 % de ces saisies ont eu lieu en Europe (Booth
2005: 302). La production de haschisch provenant des pays tels que le Maroc
est destine largement au march europen mais galement au march nordamricain. Toujours selon le programme international de surveillance des
drogues des Nations Unies, en 2000, 3.5% de la population adulte
(personnes ges de plus de quinze ans) mondiale consommaient du
cannabis. Cela quivaut 147 millions de personnes. La plus grande partie
des consommateurs (25%) se trouve en Asie. 50% des consommateurs se
partagent entre lAfrique et lAmrique dans des proportions gales (Booth,
2005 : 313).

a- Le cannabis aux tats-Unis

Aux tats-Unis, lutilisation du cannabis est chose commune dans
les lyces et dans les universits. Environ 20 millions dAmricains en
consomment chaque anne et 2 millions chaque jour (Schlosser, 2003 :14).
Ds le 19e sicle, le cannabis tait cultiv pour ses fibres. La population,
blanche en majorit, ignorait tout de ses proprits psycho-actives. Par
contre, la population noire tait consciente du dit potentiel psycho-actif grce
son exprience du dagga, substance psycho-active utilise en Afrique
(Booth 2005 : 129). Ainsi, dans les tats du Sud, les esclaves fumaient des
feuilles de cannabis sches. Cette pratique ntait pas tendue, mais la
population blanche en tait consciente et se dcida y participer. tant
donn quelle tait pratique par les Ngres , la consommation de
cannabis tait vue dun mauvais oeil. Lintroduction du cannabis aux
Amriques est due aux Portugais et aux Espagnols (Ibid.). Au 16e sicle, les
Indiens dAmrique ne fument que du tabac et des herbes euphorisantes.
Lopinion commune affirme que le cannabis est venu aux Amriques avec
les esclaves noirs en provenance dAfrique, arrivs dabord au Brsil durant
la premire partie du 16e sicle pour travailler dans des plantations de canne
(Ibid.). On prtend aussi que les graines de cannabis furent importes par les
Portugais de leurs comptoirs en Inde, particulirement de la rgion de Goa.
Le cannabis est cultiv sur les plantations au nord-est du continent. Cest
dailleurs ce moment que les Indiens entrent en contact avec la plante et
commencent la fumer (Ibid.).
Durant les annes 30, New York devient la capitale du jazz, et cest dans ce
milieu que lusage du cannabis, se rpandra. Elle devient un lment
essentiel dans cette culture urbaine noire, non seulement pour les artistes,

129

mais aussi pour les amateurs blancs qui frquentent les clubs de jazz.
travers la musique, les chanteurs et les musiciens expriment leur position sur
lusage de la marijuana et dautres substances illicites. Des chansons comme
Texas tea party de Benny Goodman, If youre a viper de Bob Howard,
Gimme reefer de Bessie Smith, The reefer song de Fats Waller en font
explicitement mention. Comme les Negro Spirituals chants par les esclaves
ou le rap scand par les jeunes Africains-Amricains, les Latinos et les
Caribens-Amricains, ces chansons taient des commentaires sociaux sur la
duret de la vie pour la population urbaine noire New York. cette
poque, le terme hip signifiait tre branch , tre dans la tendance ,
et les hipsters taient ceux qui participaient cette nouvelle culture du jazz
et la comprenaient. Cest cette mme racine que lon retrouve dans le terme
hip-hop . La culture hip-hop est lie aussi ce monde souterrain du jazz
et de la consommation de cannabis. La gnration hip-hop est compose des
enfants de la gnration jazz.
La presse crite dans la ville de New Orlans associe lusage du cannabis
la communaut africaine-amricaine, aux musiciens de jazz, aux prostitues
et aux Blancs qui participent la vie nocturne (Schlosser, 2003 :19). La
perception du cannabis passe par plusieurs tapes dans la socit nordamricaine. Durant les annes 30, son usage est criminalis. Dans un
contexte o les noirs et les immigrs sont les utilisateurs les plus rpandus,
son usage est considr comme une menace pour la nation. Une loi est
adopte et en interdit lusage. Le cannabis est peru comme une drogue
dangereuse, non pas cause de la dpendance quil pouvait engendrer, mais
parce quil peut, selon les autorits nord-amricaines, encourager les
relations sexuelles entre les hommes de couleur et les femmes blanches
(Booth, 2005: 190). Durant les annes 50, le cannabis est considr comme
la drogue de lhomme noir . Dans largot local, le point de vente est
appel le Tea-pad et le dealer est le Tea man. Harlem, un dealer de
marijuana africain-amricain appel Malcolm Little et surnomm Detroit
Red sera arrt en 1946. Il nest pas arrt pour cette activit, mais pour vol
main arme, et cope dune peine de 7 ans de prison. En 1952, il en sort et,
suite aux enseignements de la Nation de lIslam lors de son incarcration, se
fait dsormais appeler Malcolm X, un nom qui indique la perte de son
identit africaine originale. Il sloigne de cette vie de hipsters, pour offrir
sa communaut une alternative la vie du ghetto.
Durant les annes 60 et 70, la jeunesse blanche des classes moyennes
commence utiliser le cannabis et le climat politique change. cette
poque, le cannabis est import du Mexique, de Colombie et de Jamaque
principalement (Schlosser, 2003 :35). Il nat alors une culture qui soppose
aux ides de la bourgeoisie blanche symbolise par des artistes tels que les
Beatles, les Doors, les Rolling Stones. Lutilisation du cannabis se

130

popularise et se dcriminalise. Lusage de cette drogue augmente parmi les

soldats africains-amricains de retour de la guerre du Vietnam. Leffet de la
substance est fort et on peut facilement se la procurer (William, 1996 : 60).
Par la suite, les lois incriminant lusage du cannabis sont juges trop svres
et sont abroges par plusieurs tats (Ibid.). Dans la communaut africaineamricaine, son usage continue se rpandre. Durant les annes 80, Ronald
Reagan mne sa campagne prsidentielle en dcrivant le cannabis comme
tant la drogue la plus dangereuse (Schlosser, 2003 :24). Il continue la
guerre contre la drogue commence par Richard Nixon en 1971. En effet,
celui-ci avait mis en place ce programme car de nombreux soldats revenus
de la guerre du Vietnam taient hronomanes (10% environ)74. Une fois lu,
il a cr un bureau charg de ltude des effets de lhrone sur la jeunesse,
une autre loi est vote durcissant les pnalits pour les personnes
consommant, cultivant et/ou trafiquant le cannabis (Ibid.). Une vritable
hystrie sempare de lopinion amricaine. Une vaste campagne
darrestations a lieu. Un grand nombre dAfricains-Amricains et de
Latinos, surtout des hommes, sont incarcrs et perdent leurs droits civiques
leur sortie de prison. Aujourdhui, la loi fdrale considre comme illgale
la possession de marijuana. Malgr les lois, le temps et les grosses sommes
dargent investies dans la prvention et la rpression, durant les annes 90,
son usage a augment parmi la jeunesse nord-amricaine75. En 1982, lorsque
Ronald Reagan lance son programme contre la drogue, 88.5% des lycens
amricains dclarent quil leur est relativement facile de se procurer du
cannabis. En 2000, 88.5% font une dclaration identique cette dernire
(Schlosser, 2003 :71). Les jeunes Africain-Amricains sont plus susceptibles
de commencer consommer du cannabis que les autres groupes raciaux aux
tats-Unis.
En 2003, alors que lusage du cannabis est en baisse chez les jeunes Blancs,
chez les jeunes Hispaniques et les jeunes Africains-Amricains, le
pourcentage de consommateurs reste le mme76. Le cannabis reste
facilement accessible pour eux dune part, et dautre part, ils nestiment pas
que son usage a un impact nocif sur leur comportement et leurs relations
sociales77. Ce stupfiant est la premire substance hallucinogne que les
jeunes Africains-Amricains admis en centre de dsintoxication avouent
avoir utiliss. 72% de ces derniers se rendent dans ces centres pour soigner

74

Lacoste Yves, Le cancer des drogues illicites , Hrodote, revue de gographie

et de gopolitique, 2004.
75
www.narconon.org/druginfo/marijuanna_hist.html
76
Partnership Attitude Tracking Study, Teen Study, 2003.
77
Idem

131

leur dpendance au cannabis contre 60% de jeunes Blancs, 62% dAsiatiques

et 66% de jeunes Hispaniques78. Cependant, selon une enqute mene en
2003, de moins en moins de jeunes Africains-Amricains considrent
lutilisation du cannabis comme une pratique acceptable79.
Conformment aux lois anti-drogues aux tats-Unis, un consommateur de
cannabis est plus svrement puni quun meurtrier. La psychose autour de
cette substance est telle que les peines sont parfois irralistes et excessives.
Elles ont souvent t appliques partir de prjugs raciaux, dobjectifs
politiques ou encore de peurs irrationnelles. Selon Eric Schlosser, auteur de
Reefer madness, un ouvrage traitant de lconomie illgale dans la socit
nord-amricaine, les risques devraient tre expliqus clairement aux
utilisateurs mais la rpression ne devrait pas tre aussi accablante, car elle
na pas dcourag les fumeurs potentiels (74). Comme cela sest produit
dans les annes 60 avec la gnration jazz , durant les annes 90, les lois
nont pas empch la gnration hip-hop de consommer du cannabis.

b-Le cannabis en Jamaque

Ganja , cest le vocable utilis pour dsigner le cannabis la
Jamaque. Ce terme fut emprunt aux Indiens venus travailler sur les
plantations dans le pays aprs labolition de lesclavage. La plupart des
rapports de police et des tudes sociales convergent vers une seule
conclusion : ce sont les travailleurs sous contrat venus de lEst de lInde en
1838 aprs la libration des esclaves qui ont gnralis lusage du cannabis
(mme sil a pu exister, du temps de lesclavage, chez certains Africains).
Les Indiens ont transmis aux Noirs de la Jamaque les techniques pour faire
pousser la plante et la fumer. Tant que le cannabis na concern que les
indiens, son usage a t mis au compte de leur folklore, au mme titre que
leur musique ou encore leur nourriture. Il permettait aux planteurs
britanniques de faire tenir leurs hommes tranquilles, si bien quau 19e sicle,
ils en importaient par bateaux pour le revendre aux travailleurs indiens,
particulirement Trinidad (Campbell, 1987 : 108). Dun point de vue
chronologique, la diffusion du cannabis parmi la population noire de la
Jamaque correspond exactement lessor du mouvement rastafari (Lee,
1999 : 196). En 1938, selon des rapports de police, le cannabis est prsent
lors de chaque meute (Lee, 197). Il est retrouv en possession des fauteurs

78

Treatment Episode Data Set, Substance Abuse and Mental Health Services
Administration, 19922002.
79
Partnership Attitude Tracking Study, Teen Study, 2003.

132

de trouble qui sen servent pour se donner de laudace. La population noire

qui possde du cannabis, contrairement aux Indiens, a de relles raisons de
se rebeller contre la classe dirigeante. Entre 1939 et 1940, les condamnations
pour possession de cannabis augmentent de 40%. La premire communaut
rasta indpendante, le Pinnacle, devient lun des premiers lieux de commerce
du cannabis grande chelle. De plus cest un vritable eldorado pour les
planteurs. Le cannabis nest pas seulement fum, les utilisateurs sen servent
galement pour faire des tisanes et la cuisine. Lorsquen 1941 les lois anticannabis commencent tre votes, pour le gouvernement cela quivaut
faire disparatre le mouvement rasta (Campbell, 1987 : 108). De nombreux
membres sont systmatiquement arrts et emprisonns, car le cannabis fait
partie de leur culte religieux.
Jusquen 1960, le cannabis tait cultiv la Jamaque sur de petites
parcelles. Cest partir de cette date, avec larrive du mouvement hippie
aux tats-Unis, que les paysans ont commenc produire de plus grosses
quantits pour rpondre la demande grandissante. Ces derniers deviennent
de plus en plus audacieux, nhsitant pas sarmer pour rsister aux
incursions policires. La production devient de plus en plus commerciale, le
climat de lle correspondant parfaitement la culture de la plante. Cest
galement cette poque que le crime organis se dveloppe par rapport au
trafic en infiltrant les douanes et les services dimmigration jamacains et
nord-amricains. Durant les annes 70, on estime 70% le nombre de
personnes, tout ge confondus, qui consomment du cannabis sur lle sous
forme de cigarettes, de condiment ou de th. Il nest pas utilis
spcifiquement pour ses proprits hallucinognes, mais aussi pour ses
proprits relaxantes, thrapeutiques et mme magiques (contre les mauvais
esprits). En Jamaque, si la consommation de cannabis est interdite et reste
un comportement social risque, une grande partie de la population en
consomme. Cest une pratique inscrite dans les murs locales de la classe
ouvrire.
Selon La Lettre Internationale des Drogues de fvrier 2001, rdige par
lAssociation dtudes Gopolitiques des Drogues, en 1985, les
exportations de cannabis, dont plus de 2000 tonnes distribues aux tatsUnis, ont rapport entre 1 et 2 milliards de dollars, soit plus que le revenu
des principaux produits dexportation (bauxite et sucre) ou celui du
tourisme . part les gangs locaux, parmi les exportateurs, on retrouve une
secte rasta appele Ethiopian Zion Coptic Church. La plupart des adeptes
sont blancs et rsident aux tats-Unis, Miami gnralement. En 1977, 105
tonnes de cannabis sont saisies dans les btiments de leur glise Miami.
En 2007, le cannabis reste largement cultiv en Jamaque son commerce est
un lments considrable dans la vie politique, car les fonds qui en rsultent
sont dune manire ou dune autre utiliss par les partis politiques durant
leur campagne (Booth 2005: 259). La musique reggae se positionne comme

133

lavocat du cannabis. Lle contient de nombreuses plantations. Cependant,

les artistes reggae sont des cibles visibles pour les forces de police. Comme
beaucoup de pays dans le besoin, la Jamaque a besoin dune monnaie
dchange : le cannabis en est une.

c-Le crack aux tats-Unis

Si le cannabis tient une place majeure dans la communaut rasta et
sur lle de la Jamaque, le crack a eu une prsence comparable au sein de la
communaut africaine-amricaine lorigine du hip-hop. Lutilisation et le
commerce des deux substances sont rgulirement voqus dans le rap. Elles
sont toutes deux devenues des enjeux financiers considrables. Cest la
raison pour laquelle nous avons choisi de considrer le rle de cette
substance dans le mouvement hip-hop et au sein de la communaut
africaine-amricaine.
partir de 1986, le gouvernement amricain lance une campagne
mdiatique exposant les dangers dune nouvelle substance obtenue partir
de la cocane mais sous une forme encore plus destructrice : le crack. Cette
nouvelle drogue est apparue la fin de lanne 1984 tout dabord dans les
zones urbaines pauvres africaines-amricaines et hispaniques (Reinarman,
Levine, 1997: 2). New York, Miami et Los Angeles sont les premires villes
tre touches. Le crack cest de la cocane sous une forme qui se fume. Son
nom vient du bruit que fait la substance quand elle est chauffe. Elle
sobtient facilement en faisant cuire un mlange de cocane en poudre, deau
et de bicarbonate. En ralit, cette substance ntait pas si nouvelle, car son
principal ingrdient celui qui cre une accoutumance, ctait la cocane.
Durant les annes 70, le freebase, rpandue dans la communaut africaineamricaine, cest aussi de la cocane qui se fume. Le crack est une invention
marketing . Cest la manire de lemballer afin de vendre de petites
quantits bas prix qui fait la diffrence (Ibid.). La clientle tait galement
diffrente. La cocane tait rserve une clientle riche, tandis que le crack
tait vendu par des Africains-Amricains et des Hispaniques une clientle
issue des cits pauvres. Le succs de cette substance aux tats-Unis et
particulirement dans les zones urbaines dfavorises est d deux ralits :
premirement, une grande majorit des jeunes au chmage tait prte saisir
lopportunit davoir un revenu considrable. Vendre du crack leur donnait
la possibilit de gagner beaucoup plus dargent quils ne pourraient le faire
avec un travail lgal. Deuximement, le crack tait une substance plus
puissante qui donnait au consommateur un effet plus intense mais plus court
(Reinarman, Levine, 1997: 2). Contrairement la cocane qui faisait un effet
plus subtil, ce flash intense et bon march convenait mieux cette
clientle dmunie.

134

Les gangs prirent le contrle de ce nouveau march. Leffet du crack tant

plus court, les consommateurs revenaient plus rapidement pour acheter
dautres quantits. Le trafic enrichit rapidement les dealers, et la comptition
entre les gangs grandit. La violence rsultant de cette comptition explosa
galement et se fit ressentir brutalement dans les quartiers, une violence
entre dealers mais qui venait aussi des drogus prts tout pour se procurer
leur dose quotidienne. Des familles ont t brises, des magasins, des aires
de jeux, des entreprises ont t dvasts. 40% des consommateurs taient des
femmes, qui nhsitaient pas dlaisser leurs enfants pour se procurer du
crack, devant parfois donner leur corps en change de leur dose (George,
1998 : 41). la fin des annes 80, le crack faisait partie du quotidien des
communauts Africaines-Amricaines. Il avait radicalement dtruit leur
mode de vie, les relations familiales et les institutions sociales. En 1992, on
estimait 150 000 le nombre de personnes employes par le march de la
drogue dans la ville de New York (George, 1998 : 40). Lexplosion du trafic
de crack eut deux consquences majeures. La monte du gangsta rap , un
style de rap sinspirant du mode de vie des dealers, et laugmentation du
nombre de jeunes Africains-Amricains incarcrs. La misogynie, la loyaut
envers son gang, labsence de sentiments et dmotions pour faire face au
quotidien, la haine des autorits sont des thmes rcurrents dans le gangsta
rap, qui expliquent laugmentation du nombre des incarcrations.
La cocane, depuis les annes 60, arrive dans les pires ghettos nordamricains en abondance et trs facilement (New York, Washington, Los
Angeles et Chicago). Quand le crack fait son apparition, il arrive aussi
facilement dans les ghettos les plus malfams sans grande rsistance des
forces douanires et policires. Depuis longtemps, au sein de la communaut
africaine-amricaine, des rumeurs voquaient la responsabilit du
gouvernement dans larrivage de la cocane et du crack dans les ghettos. Ces
rumeurs se sont confirmes lorsquun ancien officier de la police de Los
Angeles, Mike Rupert, attesta limplication de la CIA et de la police locale
dans le trafic. La CIA facilitait dlibrment larrivage de cocane de haute
qualit dans les ghettos africains-amricains, grce des agences
spcialises. Ces agences avaient pour rle de collaborer avec les barons de
la drogue originaires dAmrique du Sud en facilitant leur accs aux tatsUnis ainsi que celui de leurs marchandises. Le gouvernement tournait en
rond. Dun ct il dpensait des millions de dollars pour enrayer le trafic de
drogue, dun autre ct, il cooprait avec les grands traffiquants80.

80

http://www.youtube.com/watch?v=LYOVQezWaCY et Whiteout: The CIA, Drugs

and the Press, Alexander Cockburn et Jeffrey St. Clair, 1999.

135

Pendant longtemps, la snatrice africaine-amricaine Maxine Waters a

interpell de manire nergique les autorits responsables. Le mouvement
des droits civiques a profit plus largement aux classes moyennes noires,
mais le proltariat na pas vcu de progrs significatifs et tangibles dans sa
condition socio-conomique, son pouvoir politique et dans ses perspectives
demploi. Le cynisme et la colre qui se retrouvent dans le gangsta rap sont
le rsultat de ces dsillusions. De nombreux jeunes de couleur vont alors se
tourner vers le commerce de substances illicites pour goter au rve
amricain .

B/ Pourquoi vouloir une autre perception de la ralit ?

a - Le rap et le crack
Cocaine is running this rap shit 81

Mos Def, The rape over

Les premires rfrences la cocane dans le rap remontent 1983,

avec la chanson White lines interprte par Grandmaster Flash and The
Furious Five, et 1985 avec Battream par Toddy Tee (George, 1998: 40).
White lines est un titre anti-cocane, le crack ntant pas encore apparu. De
1991 2006, de nombreux albums de rap ont t produits dont les thmes
majeurs sont la production et le commerce de la cocane et du crack :
Scarface : Mr Scarface is back, 1991
Eightball and MJG : Comin out hard, 1993
Young D Boyz : Sellin cocane as usual, 1994
E40 : In a Major way, 1995
Master P : Ghetto D, 1997
Ghostface : Bulletproof Wallet, 2001
Scarface : The fix, 2002
The Clipse : Hell hath no fury, 2006
Cette liste nest absolument pas exhaustive. Il existe dautres albums
du mme genre. Tous ces albums contiennent des rfrences au crack, au
style de vie des dealers et aux bnfices financiers du trafic. De nombreux
artistes hip-hop ont eu, et ont encore, des problmes cause de leur
consommation de crack ou de cocane. DJ Kool Herc, lun des fondateurs de

81

La cocane contrle le rap

136

la culture hip-hop, a consomm du crack pendant quelques annes. Le

rappeur Earl Simmons, connu sous le nom de DMX, a t arrt de
nombreuses fois en possession de crack pour son usage personnel. Le
rappeur Ol'Dirty Bastard, appartenant au groupe mythique Wu Tang Clan de
New York, est mort dune overdose de cocane. Dautres rappeurs ont
galement avou avoir lutt contre leur tendance consommer cette
substance (Coolio de Los Angeles, Beanie Siegel de Philadelphie et
Raekwon de New York). Mais la plupart des albums rap qui traitent du crack
ont toujours abord le sujet de la vente, non de la consommation personnelle.
En ralit, la musique populaire a toujours eu des affinits avec les
substances hallucinognes. Les artistes rap nont pas t novateurs dans ce
domaine. La seule diffrence, cest quils ont os en parler sur leurs disques,
en donnant le plus souvent le point de vue du dealer. Depuis la priode du
blues, les musiciens et chanteurs ont eu recours aux drogues. Musiciens
blancs et noirs ont eu recours la cocane. Un agent important rsume le
milieu de la musique en ces termes : Coke is the music business drug, its
done in offices during the day 82.
Le trafic de crack est parfois un moyen de commencer des affaires lgales.
Des maisons de productions, des studios, des lignes de vtements ont t
financs par largent du trafic. Certains artistes ladmettent ouvertement.
Master P, clbre producteur et rappeur de la Nouvelle-Orlans, est
aujourdhui lune des plus grandes fortunes dans le milieu de la musique aux
tats-Unis. Son premier album, Ghetto D, produit en 1997, est un album
dtaillant sa vie de dealer. Suge Knight, ancien producteur du label Death
Row, le plus prolifique en 1996, a, selon la rumeur, bnfici de largent de
la drogue pour lancer sa maison de production. Ces allgations nont jamais
t prouves par la police, mais elles nen restent pas moins vraisemblables.
Plusieurs raisons peuvent expliquer cette relation entre le crack et le rap. Il
existe une ambivalence dans le rap. Si les grands consommateurs de crack
sont considrs comme des pestifrs, les grands dealers, dans la
communaut africaine-amricaine, sont admirs et respects. Le prestige
social dont ils jouissent, ils ne lauraient pas eu avec un normal un travail
normal et lgal. Largent du trafic est un moyen de ne plus dpendre des
programmes sociaux, un moyen de vivre mieux, sur le plan matriel. Les
jeunes Africains-Amricains des ghettos sont en qute de dignit mais dans
un environnement hostile et dnu de valeurs morales. Cette dignit ne
sacquiert que par les possessions matrielles. Les jeunes admirent les

82

Shappiro Harry, Waiting for the Man. Traduction: La cocane est la drogue de
lindustrie musicale ; elle est consomme dans les bureaux durant la journe .

137

dealers. Ces mmes jeunes deviennent parfois des artistes rap et vhiculent
ces valeurs dans leur musique.
Only know two ways of gettin: either rap or unwrap 83

The Clipse

The streets is a short stop: either you slingin crack rock or you got a
wicked jump shot84
Notorious BIG

Pour des jeunes de couleur sans moyens aux tats-Unis, le sport, le trafic de
crack ou la musique ont souvent t les seules options envisages pour sortir
du ghetto. Des aspirations parfois irralistes mles au dsespoir mnent
souvent ces jeunes sur le chemin du trafic de drogues. Dans le coke rap, ce
qui compte cest la densit de lhistoire, la rputation, la violence que lon
peut endurer ou faire subir85. Les vies perdues ne sont pas comptes ni
estimes dans la course au bien-tre matriel. Lorsque largent facile est
porte de main, lorsque dautres exibent leur russite, lorsque les valeurs
morales ou les tudes ne sont pas des critres de respect et de russite, pour
certains la violence et le trafic de crack deviennent des options viables pour
goter une autre vie. Ces jeunes veulent acqurir des richesses matrielles
sans travailler lgalement, sans aller lcole, mais en prenant des
raccourcis. Malheureusement le crack devient plus quune option pour sortir
du ghetto ; cest un moyen de senrichir matriellement.
Le film Scarface produit par Martin Bregman en 1983 aura un impact
dvastateur sur la jeunesse latino-amricaine et la jeunesse africaineamricaine. Les ralisateurs prsentent le parcours dun rfugi cubain
Miami se battant avec rage pour parvenir au sommet de lempire de la
cocane. Mme sil prsentait un ct impitoyable et ultra-violent du rve
amricain, le film a t un dtonateur. La vie de dealer est dpeinte de
manire attrayante. La mise en scne de ce rfugi commenant zro pour
arriver au sommet quelques annes plus tard a donn envie aux jeunes
dimiter ce style de vie. Ce film est devenu un film culte dans les cits
amricaines. Dans une scne du film New Jack City, qui sortira environ 10
ans aprs, le personnage principal, un trafiquant africain-amricain nomm
Nino, visionne Scarface. Une autre gnration a t influence par le

83

Traduction : Je connais seulement deux faons de gagner des thunes : raper ou

dballer (des sachets de drogue, ndlr)
84
Traduction : Dans la rue, ten as pas pour longtemps : soit tu deales du crack,
soit tas un bon shoot (tir au basket, ndlr)
85
Ex Kris, History of cocane rap, XXL Worldwide, dcembre 2006.

138

personnage de Nino dans ce film. Lunique faon dont ces jeunes arriveront
imiter Scarface au mieux, ce sera dans leur tendance sentretuer. Depuis
la mise en place de la Rockefeller Drug Law, en 1973, condamnant les
individus en possession de 5 grammes de crack lors de leur premire
arrestation 15 ans de rclusion, 96% des condamns sont africainsamricains et latino-amricains86.
La terreur qui accompagne lconomie souterraine du crack est relle. Cette
violence de la part des dealers est ncessaire pour garder leur position. Et la
violence de la part des drogus pour arriver leurs fins est aussi relle. Cet
univers et ces histoires se transforment simplement en rimes dans le rap.
Cest toujours une description donne du point de vue du dealer, rarement de
celui du consommateur.
Paralllement, il existe un autre courant de pense. Dautres rappeurs
considrent le dealer de crack comme un poison et un tratre pour la
communaut. Le rappeur Big Daddy Kane dans sa chanson Another victory
ne comprend pas do vient le plaisir de vendre un produit dangereux un
autre membre de la communaut. Dans le mme mouvement, sopposant la
banalisation du trafic de drogue dans les ghettos noirs, deux groupes de rap,
Outlaw et Dead Prez, se sont allis sur lalbum quils ont intitul Cant sell
dope forever (Tu ne peux pas vendre de la drogue indfiniment).
Cest une manire de dire que ce style de vie ne peut pas tre une occupation
permanente. Dans ces chansons, des thmes divers en rapport avec le monde
de la drogue sont abords, tels que son impact sur la structure familiale, la
solitude, la volont de sen sortir, la vie du dealer de quartier, etc Cet
album maintient une lueur despoir dans une industrie de la musique qui
nhsite pas commercialiser des histoires sordides pour que dautres, dans
le confort de leur chambre, puissent vivre les risques pris par ces jeunes au
quotidien. Les valeurs de ce monde du crack se transmettent de la mme
faon au sein de la jeunesse de couleur issue des classes ouvrires et des
ghettos. Dans la mme catgorie, on peut se rfrer King of Kings, un
documentaire antidrogue produit par le ralisateur Charles Fisher aid de
Lance Furtado, un ancien trafiquant de drogues africain-amricain repenti.
Ce dernier y explique lascension et la chute de son empire. Aprs vingt ans
de chass-crois avec la justice amricaine, en 1995, son gang est dmantel.
Aujourdhui, Lance Furtado, avec laide dactivistes, de producteurs, de
rappeurs, mne une campagne de prvention contre lusage et le trafic de
drogues dans la communaut africaine-amricaine.

86

Cit par le Dr Ben Chavis dans King of Kings lors dune confrence tenue au
Baruch College.

139

Dans le mouvement rastafari, la doctrine interdit la consommation de

substances autres que le cannabis. Lusage de la cigarette, de la cocane et du
crack est formellement prohib. Dans leurs chansons, les artistes rasta en
dnoncent clairement lusage et le commerce :
I will remain the same
Hailing rastafari name
And watch dem going up in flames
For all the innocent going down the drain
You have to pay for the shackles and chains
And pay for these washing of the brain
And pay for these guns and cocaine 87

En 2000, sur son album More Fire, le chanteur rasta Capleton condamne les
faux rastas qui consomment de la cocane, dans une autre chanson
intitule Bun Dung dreddie. Nos recherches officielles nont pas pu
confirmer que des artistes rasta en consommeraient mais une chose est
vidente, dans le monde du spectacle, mme sils refusent den consommer,
ils ny sont pas totalement trangers. Si certains rastas ont recours cette
substance, cela reste un sujet tabou. Dans sa biographie de Bob Marley
intitule Catch a fire, Timothy White explore la criminalisation de la
marijuana et les effets dsastreux de lapparition des cartels de cocane et
dhrone durant les annes 80. Marley a plusieurs fois eu loccasion de
tester dautres substances comme la cocane durant sa carrire mais a
toujours refus cause de ses principes religieux (Booth, 2005 : 267). Aprs
la sortie de son album Uprising, le biographe de Marley, Timothy White,
affirme que la cocane et lhrone ont affect le mouvement rasta dautant
plus que la Jamaque tait devenue un point de passage, en provenance de la
Colombie destination de la Floride. Limpact sest galement fait ressentir
sur le reggae o les messages devenaient de moins en moins religieux pour
laisser la place un ton et des propos trs agressifs. Cette tape concida
avec lessor de la musique et du mouvement dancehall88.

87

Capleton, That day will come : Je resterai le mme saluant le nom de

Rastafari/Je les regarderai brler pour les innocents qui meurent ils vont payer pour
les chanes, payer pour ces lavages de cerveau payer pour ces fusils et la cocane .
88
Pour plus dinformations sur le mouvement Dancehall voir Inna di dancehall
(2006) de Donna P. Hope, Wake the town and tell the People (2000) de Norman C.
Stolzoff.

140

b - Rastafari, hip-hop et cannabis

Dans cette partie de notre dveloppement, nous tenterons de
discerner les diffrences et les similitudes concernant la consommation de
cannabis entre le mouvement hip-hop et le mouvement rastafari. Pour ce
faire, nous observerons lvocation de cette pratique travers les paroles de
chansons. Enfin, nous analyserons le rle des rastas dans le commerce du
cannabis dans la ville de New York.
La consommation de cannabis est une pratique commune au mouvement
hip-hop et au mouvement rastafari. Selon les adeptes, la diffrence rside
dans les intentions qui motivent la consommation. Les adeptes du
mouvement rastafari lutilisent afin de communier spirituellement et de
mditer. Dans le mouvement hip-hop, les rappeurs dclarent clairement
quils fument pour svader, pour oublier la ralit, vulgairement pour
se dfoncer . Lexpression qui rend bien ce sentiment est to get high :
elle signifie slever sous-entendu au-dessus de la ralit. Elle est
galement utilise par les rastas. Dans le cas du mouvement rasta, il est assez
difficile de dterminer si une consommation est spirituelle ou rcrative
parce que la plupart des rastas nont pas dheure ni de lieu spcifiques pour
fumer. Si certains fument lintrieur des glises lors de leur rassemblement,
ils ne sont pas nombreux, car la plupart des rastas nappartiennent aucune
glise.
Cette consommation a t revendique de nombreuses fois dans les textes
des artistes hip-hop et des artistes rasta travers le reggae, le rap ou la
musique dancehall.
Ds 1973, Bob Marley apparat avec une cigarette de marijuana sur la
pochette de lalbum Catch a fire. Nanmoins, cest le chanteur Peter Tosh
qui va ouvertement demander la lgalisation de la marijuana dans son album
Legalize it, en 1976. Dans le mouvement hip-hop, ds 1989, les Beastie
Boys, des rappeurs blancs, font rfrence leur consommation de cannabis
dans leur album Pauls boutique. En 1989, le rappeur Tone Loc parle du
cannabis quil vend dans une chanson intitule Mean green et de sa
consommation dans le morceau intitul cheeba cheeba, un synonyme de
cannabis. Au sein de la communaut hip-hop nord-amricaine, les rappeurs,
les DJ, les graffeurs et les danseurs consomment de la marijuana enroule
dans des feuilles de cigares communment appeles blunts. Le blunt est
fum pour se dtendre, se relaxer :

141

Everytime I smoke a reefer that indo high makes me fly

If everybody smoked a blunt, relieve the mind, the world could be
a better place89
Smokin' on purple ease my mind /this that shit that we get high
to90

Si des rappeurs mentionnent leur consommation de blunts comme tant

simplement une partie de leur quotidien91 :
Even in the morning like the flavor of juice/A blunt adds spice
and a blunt can spruce up your day but I'm not advertising just
telling of aspect a part of our lives92

une majorit tels que Snoop Doggy Dog, Yukmouth, Ludacris, The
Alkoholics, Cypress Hill, Redman, Method Man, Bone-Thugs and Harmony,
Doctor Dre, Dead Prez et bien dautres la vantent ouvertement comme une
habitude bnfique pour leur bien-tre. En 1992, Andre Young, alias Doctor
Dre, produit un album intitul The Chronic, un surnom du cannabis. Toutes
les chansons ne font pas lapologie de livresse cannabique , part le titre
The Roach . Cependant, le titre de cet album rend clairement hommage la
consommation de cannabis. Doctor Dre fume pour exprimenter un tat de
non-conscience , pour se dconnecter de la ralit :
Cannabis Sativa
Or in the heart of LA known as the chronic
God dam I'm fucked up
That shit ain't no joke
Ohh shit no I want no more I want shit

89

Bone Thugs and Harmony, Weed song

Traduction : A chaque fois que je fume cette herbe/elle me fait dcoller/Si tout le
monde fumait un joint, moins de stress/Le monde serait un meilleur endroit .
90
Lil boosie, Smokin purple, (2006).
Traduction : Fumer de lherbe, a me dtend/Cest avec a quon se dfonce
91
Ex: Notorious BIG, Party and Bullshit, Nas, Lifes a bitch, Tupac Shakur, High
Till i die.
92
Guru Take Two and Pass : Mme le matin comme un parfum de jus/ Le joint
ajoute de la saveur et il peut picer ta journe mais je ne fais pas de publicit, je
parle juste dun aspect de nos vies .

142

Just leave me alone

Just let me chill out and listen to this shit I'm high93

Le groupe latino-amricain Cypress Hill est galement une rfrence

concernant la popularisation de la consommation de cannabis dans le
mouvement hip-hop. En mars 1992, le magazine pro-cannabis High Times
commente leur premier album en ces termes :
Le premier album de Cypress Hill contient plus de rfrences
la marijuana que des albums traditionnels de Bob Marley ou de
Peter Tosh 94

Dans son second album Black Sunday, le groupe nhsite pas aborder
lhistoire de lusage du cannabis dans ses chansons ainsi que la revendication
de sa dpnalisation dans des titres tels que I wanna get high, Hits from the
bong et Legalize it.
La consommation de marijuana peut aussi donner de lassurance lors des
actes de violence :
I been smoking blunts with the devil /thats why my eyes are
red as fuck
Now tell me do I look like the type that will be scared to bust ?95

Ce genre de consommation transporte les fumeurs dans un tat de toutepuissance ; ils se croient capables daffronter leurs ennemis ou
dentreprendre toutes sortes dactions sans craindre la dfaite ou la mort.
Dans la culture hip-hop, lacte de fumer du cannabis est un acte de rbellion
et de courage. Ce sont les durs qui fument et lorsquon fume ou que lon
boit, il faut pouvoir tenir le coup, saffirmer, tandis que dans le mouvement
rastafari, selon Rinaldo Walcott, lauteur de Black like who ? , un adepte se
dmarque par sa faon de comprendre ce qui lui arrive, de raisonner et non
par le fait de fumer simplement du cannabis96.

93

Cannabis Sativa ou au coeur de Los Angeles alias la chronique/ nom de Dieu, je

suis dfonc/elle est forte Oh merde, non je nen veux plus foutez-moi la paix!
Laissez-moi juste tranquille et coutez a je plane .
94
http://cannabisculture.com/articles/3582.html
95
Soulja Slim, The Streets Made Me. Traduction : Je fumais des joints avec le
diable cest pour cela que mes yeux sont si rouges maintenant dites-moi est-ce que
jai lair davoir peur de tirer ?
96
http://cannabisculture.com/articles/1846.html

143

Dans les textes des artistes rasta, la violence associe la consommation de

cannabis nexiste pas (Murrell, Spencer, Farlane, 1998 : 355). Contrairement
au mouvement rasta, dans le mouvement hip-hop, la consommation de
cannabis est gnralement lie la consommation dalcool. Les rappeurs ne
se contentent pas de fumer, ils consomment galement des boissons
alcoolises.
Les textes des chansons de reggae, depuis lalbum de Bob Marley Catch a
fire et celui de Peter Tosh Legalize it, ont souvent milit pour la
dpnalisation du cannabis. Le groupe Artifact reste lun des rares groupes
de rap, part Cypress Hill, prner la lgalisation du cannabis dans ses
textes :
Spark that blunt, represent, don't front
I just wanna say that ahh! A lot of you cats,
that don't think marijuana should be legalized well you're all
fucked97

La nouvelle gnration de chanteurs rasta tels que Sizzla, Anthony B.,

Bushman, Natural Black continue relater librement la consommation de
cannabis dans leurs chansons. Au dbut des annes 90, les DJs jamacains
Buju Banton, Capleton, Terry Ganzie, Spragga Benz, chantaient tous
des gun lyrics (des paroles glorifiant lutilisation des armes feu), mais sous
linfluence des artistes rasta ils chantent aujourdhui des chansons qui
prchent rastafari, la non-violence. Ils militent contre les drogues dites
dures . Leur message est dune importance capitale en Jamaque o la
situation des ghettos na cess dempirer et o la cocane, le crack et les
armes feu font des ravages.
Selon la thologie rastafari, le cannabis est un moyen de mditer, un moyen
de se purifier spirituellement. Cette pratique se fonde sur un verset de la
Bible dans le livre de la Gense au verset 1 du chapitre 1. Les rastas
considrent, partir de ce verset, que le cannabis est un don de Dieu, donc il
devrait tre autoris tre consomm librement sans risques de poursuites
pnales. Lutilisation du chalice (une pipe eau), de la marijuana a un but
mditatif (Psaumes 18.9) :
Une fume montait ses narines (celle de Jah), un feu dvorant sortait de
sa bouche ; accompagn dtincelles brlantes

97

Artifacts, Lower the boom: Allume le joint sans faire de fioritures. Je veux juste
dire a/beaucoup dentre vous ne croient pas que la marijuanna devrait tre lgalise
ben, vous tes tous baiss !

144

Nous navons pas pu lister un nombre significatif de chansons exprimant cet

aspect spirituel de la consommation des rastas :
Passe-moi la marijuana, je rends grce et je loue Jah aujourdhui, passemoi la marijuana

Nanmoins, lorsquen 1975 Bob Marley part en tourne aux tats-Unis,

durant une confrence de presse, il avoue que cela fait 9 ans quil consomme
rgulirement du cannabis. Il dira la presse :
When you smoke herb, herb reveals yourself to you. All the wickedness
you do, the herb reveals it to yourself, your conscience show up yourself
clear, because herb make you meditate. It is only a natural thing and it
grows like a tree 98

Bob Marley a mis ses commentaires dans le cadre de lidologie rastafari. Il

na pas laiss entendre quil fumait pour le plaisir, mme si cette notion nest
pas carter. Lorsquil apprit quil tait atteint dun cancer, il refusa de subir
une amputation du pied en partie cause de sa croyance dans le pouvoir
curatif du cannabis (Murrell, Spencer, Mc Farlane, 1998 : 355).
La relation entre le monde de la musique et celui des substances narcotiques
existe depuis la priode du blues. Le jazz, le funk, la soul, le rock et donc
naturellement le reggae et le rap lont aussi expriment. Lauteur Harry
Shappiro l'approfondit et la dveloppe dans son ouvrage Waiting for the
man: The story of drugs and popular music (1999). Le cannabis y est
prsent comme un lment essentiel aux deux mouvements pour trois
raisons.
Premirement, un aspect commun aux adeptes des deux cultures dans leur
utilisation du cannabis, cest ce dsir de se relaxer, mais aussi dchapper au
monde rel dans lequel ils voluent. Le cannabis sert danti-stress pour les
rappeurs et les chanteurs rasta. Le chanteur rasta Ziggy Marley, le fils de
Bob, dfend sa consommation de la manire suivante :
Oh Lord!
Sometimes I feel the pressure
But I know that I'll be fine, yeah

98

Booth Martin, Cannabis: a History, p 266, 2005. Traduction : Quand tu fumes

lherbe, elle te montre qui tu es. Toutes les mauvaises choses que tu fais, lherbe te
les rvle, ta conscience se clarifie parce que lherbe te fait mditer. Cest quelque
chose de naturel et elle grandit comme un arbre .

145

Just as long as you got me

Something for my mind99

De mme Bob Marley crit dans son titre Easy Skanking :

Pardonnez-moi le temps que jallume mon spliff
Bon dieu je dois dcoller
Je ne peux pas chapper la ralit100

Le rappeur David Styles, alias Styles P., originaire de New York, explique
ses motivations dans le titre Good times (I get high) :
I get high cause I'm in the hood,
the guns is around
And take a blunt
just to ease the pain that humbles me now
And I'd rather roll something up
cause if I'm sober dawg, I just might flip,
grab my guns and hold something up 101

Paradoxalement, dans le mme titre, Styles P. tablit encore le lien entre la

consommation dherbe des rastas et celle des membres de la communaut
hip-hop en se comparant Bob Marley :
Ay yo, I smoke like a chiminey
Matter fact I - smoke like a gun
when a killa see his enemy
I smoke like Bob Marley did102

Si le cadre et la musique changent, la principale raison reste identique, fuir

une ralit trop oppressante. Les rappeurs et les chanteurs sont les parties
visibles, les voix des adeptes des mouvements, dont ils refltent entirement

99

Album: Ziggy and The Melody makers Live, One good spliff, 2001. Traduction:
Oh Seigneur! Parfois je sens la pression/ Mais je sais que a ira tant que tu me
donnera quelque chose pour mon esprit .
100
Album : Kaya, Island, 1978.
101
Traduction : Je dcolle parce que je suis dans le quartier/il y a des fusils partout
et je fume un joint juste pour calmer la douleur qui mhumilie et je prfre rouler
quelque chose parce que si je suis sobre, je peux changer, prendre mes fusils et
braquer quelque chose
102
Traduction : Je fume comme une chemine, en fait, comme un fusil quand un
tueur voit son ennemi, je fume comme Bob Marley () .

146

les penses essentielles. Nous pouvons imputer ces ides au reste des
communauts hip-hop et rastafari.
Deuximement, grce son pouvoir hallucinogne, le cannabis, selon
certains artistes, intensifie la crativit. la question En quoi le cannabis
change-t-il ton criture ? , le rappeur Gary Grice alias GZA ( prononcer
Jizza) rpond :
() it has you thinking about all types of stuff. Your mind is
just working faster. Youre thinking about so much but then
half of the stuff you might just, delete, or not even use, but
you think about so much that youre constantly thinking about
things and youre writing stuff down. That feeling is great to
be stimulated like that. I always recorded records like
that103

Ziggy Marley chante cette mme notion dans son titre One good spliff :
Keep giving me the good vibration
It's giving me that inspiration,
And I love that good sensation 104

Lexception existe dans le mouvement hip-hop et dans le mouvement

rastafari. Le rappeur OShea Jackson, alias Ice Cube, met une critique
svre lgard de ceux qui ne peuvent pas fonctionner sans la stimulation
du cannabis :
I know some people who are dependant on weed. If
they dont have it, they cant function in the studio, on
stage, whatever. To me thats a weak individual who
goes into that and starts to be like I need this to do
this. So I decided to write sober. 105

103

http://www.allhiphop.com/features/?ID=1521. Traduction : Tu penses

beaucoup de choses. Ton esprit fonctionne plus vite. Tu penses tellement de choses
mais tu nen gardes pas la moiti ou tu loublies, mais tu penses tellement de
choses que tu es constamment en train de rflchir et tu cris. Cest une manire
dtre stimul qui est gniale. Jenregistrais toujours de cette manire
104
Traduction : Elle me donne la bonne vibration, elle me donne linspiration et
jaime cette bonne sensation .
105
Je connais des gens qui sont accros lherbe. Sils ne lont pas, ils ne peuvent
pas tre productifs dans le studio ou sur scne. Pour moi ce sont des gens sans

147

La dernire raison qui explique le lien privilgi entreles deux mouvements

et lherbe est moins vidente. Le cannabis nest pas peru comme une
drogue proprement dite. tant donn que cest une plante, sa consommation
est mieux accepte que celle des drogues dites dures, comme le crack,
lhrone ou la cocane. Les adeptes des deux mouvements nestiment pas
tre des drogus comme on pourrait le dire vulgairement de ceux qui
consomment des drogues illicites. Pour des raisons de sant ou simplement
en se rendant compte de leur accoutumance, des rappeurs ont arrt de
consommer du cannabis. Sticman, du groupe Dead Prez, donne lexplication
suivante :
Just like any time a persons been an addict to something, its a daily
struggle. Ive stopped smoking weed for a week, two weeks, you know,
different periods of time and then started smoking weed again. Now I
havent smoked since November. Health. Definitely health. But more than
anything though, when you smoke and youre high, youre lacking security.
Im striving to sharpen my warrior potential, so certain things I had to
discipline myself away from106

Inspectah Deck a lui aussi dcid darrter sa consommation de cannabis

pour des raisons de sant :
Twenty years of smokingblunts you have to stop at some point. That
many years of smoking () are harsh to the lungs or the body (...) I stayed
tired. I would take like four or five naps a day. Thats how it was. So I just
had to leave that alone 107

En ce qui concerne la consommation de cannabis, la connexion entre le

mouvement hip-hop et le mouvement rastafari se retrouve un autre niveau :
le trafic. Les rastas installs New York ont particip limportation et au

personnalit qui commencent raisonner de la sorte Jai besoin de a pour faire

a . Donc jai dcid dcrire en tant sobre.
106
Lorsque quelquun est dpendant de quelque chose, cest un combat de tous les
jours. Jai arrt de fumer de lherbe pendant une semaine, deux semaines,
diffrents moments de ma vie, mais jai recommenc aprs. Je nai pas fum depuis
novembre. [Jai arrt pour des raisons de] sant. Absolument la sant. Mais au
dessus de tout, parce que quand tu fumes, tu es vulnrable. Je lutte pour augmenter
mon potentiel en tant que guerrier donc jai d mloigner de certaines choses
107
Vingt ans de consommation de joints. Il faut savoir s'arrter un moment.
Autant dannes fumer endommage les poumons et le corps. Jtais souvent
fatigu. Je faisais quatre cinq siestes par jour. Cest comme ca que les choses
taient. Donc il fallait que jarrte.

148

commerce de cannabis dans les quartiers tels que Brooklyn. Durant les
annes 70, dans les quartiers de New York o se sont installs les
immigrants Caribens, des Africains-Amricains et des Latino-Amricains
fumaient du cannabis, mais aucun rseau de distribution nexistait. Ansley
Hamid, professeur associ en anthropologie au John Jay College of Criminal
Justice de New York, traite du rle des rastas dans le trafic de marijuana aux
tats-Unis et Trinidad dans son ouvrage The ganja complex : rastafari and
marijuana (2002).
Le cannabis est devenu plus quun moyen de se divertir pour ces jeunes
Caribens ctait un moyen de travailler, davoir des ressources et de se
dfinir au sein de la socit nord-amricaine (Hamid, 2002 : 121). Au dbut
des annes 30, plus de 300 000 Noirs originaires des tats du Sud et de la
Carabe rsidaient Harlem (Booth, 2005 : 162). La plupart dentre eux
espraient une vie meilleure et taient en qute demplois quils ne
trouvrent pas facilement. Nombre dentre eux se tournrent donc vers la
drogue pour adoucir les effets moraux de la misre. Une minorit sadonne
lhrone, mais en majeure partie, ils se tournrent vers la marijuana, avec
laquelle ils taient dj familiers.
Les rastas dorigine caribenne servaient de lien entre les producteurs des
les et les consommateurs de cannabis aux tats-Unis, particulirement
New York, partir des annes 70. Hamid explique que la communaut rasta
de Brooklyn sest enrichie grce ce commerce et a russi rinvestir ses
bnfices dans des proprits immobilires et des commerces (restaurants,
magasins dalimentation, de confiserie, de disques, darts rasta etc). Cest
aussi partir de ces mmes commerces que continuait de soprer le
commerce du cannabis (Hamid, 2002 : 125-126). Les bnfices financiers
furent galement rinvestis dans la cration de deux coles primaires, dun
journal hebdomadaire, dans le dveloppement de la carrire de groupes
reggae et le financement dtudes universitaires des adeptes.
Conclusion
Nous pouvons affirmer que les substances hallucinognes ont
fortement influenc lvolution et lidologie des mouvements hip-hop et
rastafari principalement pour des raisons conomiques et psychologiques. Le
trafic de ces substances fut une source de revenus rapide et considrable
pour les membres des communauts dont sont issus les mouvements : le
ghetto. Ces substances sont galement devenues un moyen de surmonter les
difficults que rencontraient certains individus issus ou non du ghetto. Pour
dautres, ctait aussi un moyen de samuser. Si la ligne de sparation entre
la consommation de marijuana de manire spirituelle et la consommation

149

hdoniste est trs fine, nous pouvons affirmer, dun point de vue
idologique, que ces pratiques nont pas le mme sens dans le mouvement
hip-hop et dans le mouvement rastafari. Cependant, elles ont dbut dans des
conditions similaires et rpondent un mme besoin, trouver un quilibre
psychologique dans des conditions de vie nfastes. La propagation des
drogues illicites va donc sans doute continuer avec ses graves consquences
sanitaires, culturelles et, dans de nombreux pays, politiques. Faute de
pouvoir rduire radicalement le phnomne, il importe den connatre les
rseaux et dessayer den freiner la prolifration par la surveillance, la
rpression, mais surtout la prvention en direction de la population et
particulirement des jeunes.

150

CHAPITRE 2
TRANSFERTS MUSICAUX
Dans le domaine musical, des changes entre le mouvement rastafari
et le mouvement hip-hop ont lieu depuis les annes 90. Cest cet aspect du
dialogue interculturel et de la fcondation croise que nous tudierons dans
ce chapitre.

3.2.1: Transferts interculturels entre le rap et le reggae

Lorsque des groupes dindividus dveloppent un mode de vie
particulier, ils donnent naissance des formes dexpressions qui refltent
leur ralit sociale et matrielle. Entre autres, la musique est une expression
de la ralit vcue par la diaspora noire en Amrique anglophone,
particulirement aux tats-Unis et dans les les de la Carabe. Elle permet de
transmettre des motions. Cest un facteur de motivation, positif ou ngatif.
Elle fait rflchir, calme les douleurs, permet de parler de ses luttes et de ses
dsillusions. Elle participe totalement la construction identitaire.
Bien que le rap et le reggae soient des musiques issues des communauts
noires, nous ne voulons pas les conceptualiser comme tant uniquement des
musiques noires, car le contexte des annes 80 nest plus le mme. Compte
tenu du dveloppement des moyens de transmission (essentiellement les
mdias et les moyens de transports), ces deux musiques sont produites
aujourdhui par des hommes dorigines ethniques diffrentes avec autant
dauthenticit. Toutefois, au-del de laspect biologique, le schma call
and response 108 est une caractristique essentielle dans la structure de la
musique noire. Nous ne tenons pas non plus entourer ces expressions de
frontires raciales. Selon Brian Longhurst, professeur de sociologie et auteur
de Popular music and society, les musiques noires ont, au contraire, instaur
des liens interraciaux (131-154). Certes, il nous faut admettre que ces
musiques voluent principalement en fonction du quotidien de la
communaut noire. Si elle est en qute identitaire, la musique le sera aussi.
Si elle se complat travers des valeurs matrielles ou spirituelles, la
musique le refltera. En clair, ce quelle valorise sera reprsent dans les

108

Cest linteraction entre celui qui chante et ceux qui participent lvnement
chant. Le call and response se retrouve dans la majorit des musiques noires
(les chants de travail des esclaves, le blues, le jazz, etc).

151

uvres musicales. Sa situation sociale, sa position dans la sphre politique,

son langage seront aussi reproduits dans sa cration musicale. Le contexte
social de cration, lexprience des communauts noires a une implication
capitale dans la cration du rap et du reggae. Ces courants musicaux
demeurent largement produits et consomms par la population noire.
Au sein du mouvement hip-hop et du mouvement rastafari, la
musique occupe une place principale ; cest la partie visible de ces deux
icebergs. Pourquoi ces deux courants musicaux sont-ils devenus un seul
ensemble ? Comment leurs concepteurs ont-ils commenc changer des
lments ? Comment se manifestent ces transferts culturels au niveau des
discours et de la musique ?

A/ Chronique dune fusion musicale programme

Le rap et le reggae sont respectivement des courants musicaux
dominants dans la culture populaire des tats-Unis et de la rgion Carabe.
Ces deux musiques ont toutes deux commenc en tant rejetes par la socit
dominante. Aujourdhui elles sont des composantes prdominantes de la vie
culturelle de leurs deux rgions de naissance ainsi que du reste du monde.
Lors de la prparation de notre travail de recherche en Master, nous avons
fait un constat intressant : un nombre croissant dartistes reggae et
dancehall incorporait des lments de la musique rap dans sa cration et
vice-versa. Depuis le dbut des annes 90, des artistes dancehall tels que
Super Cat ont commenc incorporer ces lments rap dans leur musique109.
Durant les annes 90, plusieurs albums rvlent que la collaboration entre
artistes des deux courants se matrialise, indiquant lascension du
rapprochement reggae-rap . Citons, par exemple, Reggae Meets Hip-hop
(Massive B records) en 1996, Massive B All Stars (Massive B Records), My
X-perience de Bounty Killer dans lequel des artistes rap viennent collaborer
avec lui sur plusieurs titres (Jeru Da Damaja, The Fugees, Raekwon, Mobb
Deep, Cocoa brovaz, Noreaga et Killah Priest), Shabba Ranks, Prophecy de
Capleton o on retrouve Method Man, un artiste rap. Le rappeur KRS-One a

109

Avec les titres Mudup en 1986, Ghetto Red Hot en 1992 remani par Bobby
Khonders, un disc jockey issue de la culture hip-hop, et enfin une collaboration avec
un rappeur nord-amricain bien connu Heavy D sur le titre Them no worry we. Cf.
The rough guide to reggae, Barrow et Dalton: 2001, 435.

152

t le premier innovateur matrialiser la fusion entre reggae et rap110. Sur

lalbum Ghetto music: The Blueprint of Hip-hop en 1992, KRS-One
introduit llment reggae dans le rap avec un morceau intitul The style you
havent done yet111. Dans des chansons telles que Black Cop, Da sound of
the Police, il allie loralit jamacaine loralit africaine-amricaine. KrsOne toaste en crole jamacain sur des rythmes rap. Il est intressant de
noter que Chris Parker, de son vrai nom, est issu dune famille dont la mre
est jamacaine. la direction dune organisation112 en charge de vhiculer
les principes et lhistoire de la culture hip-hop, il est considr comme un
pionnier, particulirement du rap social et politique . Plus quun simple
rappeur, son activisme fait de lui un authentique leader politique noir. Chris
Parker a amplement contribu limplantation du reggae dans le mouvement
hip-hop en travaillant notamment avec des artistes tels que Shabba Ranks, le
duo de musiciens jamacains Sly and Robbie et Ziggy Marley, le fils de Bob.
Ces changes interculturels ont commenc partir dun dsir commercial
des artistes reggae/dancehall jamacains, un dsir que nous pouvons certes
comprendre, car le march nord-amricain reprsentait plus de 200 millions
de consommateurs potentiels. Nanmoins, au-del de laspect commercial, il
semble que les similitudes entre les ralits sociales des classes ouvrires
noires des tats-Unis et de la Jamaque ainsi que la proximit entre les deux
espaces gographiques demeurent les raisons majeures de cette mdiation
musicale. Depuis leur cration, ces deux expressions musicales ont permis
leurs crateurs de rassembler des morceaux de vie dconstruites et den
faire un message selon lexpression du rvrend Jesse Jackson :
() the youth pick up the bits and pieces of life as it is lived, and
transform mess into a message ()113

Nous nous sommes souvent interrog au cours de notre rflexion sur

la raction quaurait eue Bob Marley vis--vis du mouvement hip-hop et du
rap en particulier, sil tait encore en vie. Aurait-il particip ses formes

110

Consulter les albums : Ghetto Music (1989)-Da sound of the police: Une chanson
sur laquelle KRS-One chante en patois jamacain sur une rythmique rap. Return of
the Boom Bap (1993) Black Cop : Une autre chanson sur laquelle KRS-One toaste
en patois jamacain galement sur un rythme rap.
111
Traduction : Le style que vous navez pas encore fait .
112
The temple of hip-hop.
113
Jackson Robert Scoop, The last black mecca: hip-hop, Research Associates,
1994, p. 1. Traduction: Les jeunes ramassent des bouts de vie en ltat et
transforment le chaos en message ()

153

dexpression pour diffuser son message ? Aurait-il collabor avec les artistes
et producteurs hip-hop ?
Une chose est certaine, son dsir tait de toucher les masses africainesamricaines avec le message rastafari. Durant les annes 60, en signe de
solidarit avec les mouvements de protestation noirs en Amrique du Nord,
en Afrique et dans la Carabe, Bob Marley coupa ses dreadlocks et adopta la
coiffure afro (Davis, 1994 : 99) comme nous lavons dj dit. Le public de
lAmrique noire prfrait la musique disco et le funk. Il avait toujours
repouss ses conceptions et navait pas totalement adopt sa musique mais
en octobre 1979, lApollo Theatre de Harlem, avec son groupe, il allait
donner le coup denvoi de leur tourne nord-amricaine. LApollo Theatre
est une scne mythique au sein de la communaut noire, notamment dans le
mouvement hip-hop. Les plus grands chanteurs de la musique noire, tels que
Billy Holiday, Duke Ellington, Bessie Smith, Sam Cooke ou encore James
Brown y ont donn des concerts. De clbres artistes rap, tels que Notorious
BIG, ont t dcouverts dans les murs de cette salle lors de concours. Les
premires reprsentations rap ont eu lieu lApollo Theatre. Marcus Garvey
y a tenu des discours dans le cadre de lUNIA.
En 1978, Marley avait t frapp par une citation du nationaliste africainamricain W E B Dubois dans laquelle il dclare :
() si le jeune Noir-Amricain veut survivre et avoir une vie dcente, il
faut quil se rende compte que, tout en tant amricain, il a des intrts qui
le rapprochent plutt des races sombres hors dAmrique que de ses
compatriotes blancs. (Davis, 1994 : 304, 305)

Depuis cette lecture, Marley a toujours voulu tablir une prsence rasta aux
tats-Unis. Dans le spot publicitaire quil avait enregistr pour les radios
africaines-amricaines de New York, il se prsentait en disant :
Salut, cest Bob Marley et Survival sur WLIB, le meilleur des deux
mondes (Davis, 1994 : 305).

De quels mondes parlait-il ? Le monde des Africains-Amricains et celui des

Afro-Caribens ? Certainement, Marley discernait le rassemblement de ces
deux composantes de la diaspora noire vivant dans lAmrique des
plantations.
Pour rpondre notre premire interrogation, savoir quelle orientation il
aurait prise en face de lapparition du rap, cest son fils lui-mme qui nous
apporte des lments de rponse. En novembre 1999, Stephen matrialise
son rve, celui de toucher la jeunesse des ghettos africains-amricains, en
produisant une compilation sur laquelle une dizaine des titres de son pre
sont renregistrs en collaboration avec la voix de ces ghettos, des rappeurs

154

africains-amricains. Lalbum, inspir par les chansons et le combat de

Marley, est intitul Chant Down Babylon. Il aurait trs bien pu sintituler
Rap Down Babylon. Cette expression rasta est lquivalent de lexpression
hip-hop Fight the Power popularise par le groupe Public Enemy. Il
permet aussi un jeune auditoire issu du mouvement hip-hop, qui na pas
connu Marley, de se familiariser avec sa musique et son message. Dans son
titre intitul Roots, rock, reggae, Marley chante :
Play I on the R&B wo-oh! Want all my people to see
We bubbling on the top 100, just like a mighty dread114

Il nest pas difficile de comprendre quil voulait tre diffus sur les ondes
africaines-amricaines afin de simmiscer dans le quotidien de ces
communauts et dy apporter sa vision. Cette compilation tait une faon
pour les fils de Marley, qui ont dailleurs grandi entre lAmrique du Nord et
la Jamaque, de dmontrer la proximit des valeurs de la culture hip-hop et
de la culture rastafari. Ce faisant, les adeptes des deux mouvements
pouvaient aussi bien lexprimer sur le mme support.
Dans la prface du livre de Bruno Blum, Le reggae, Sly Dunbar (musicien et
producteur du clbre duo jamacain Sly and Robbie ) dclare :
Bob crivait des chansons comme Is this love ou No woman, no cry ;
ctaient des chansons pour tout le monde. Il ne faut pas essayer de
retourner en arrire. Tout ce dont jai besoin, cest dune chanson. Tout le
monde comprend ce que One love veut dire. Peu importe si cest sur un
rythme hip-hop, funk ou folk .

Cette prface, intitule Retrouver le message , souligne bien laccent mis

sur le message et moins sur le support. Quant Robbie Shakespear, dans sa
prface du mme ouvrage intitule La musique du ghetto , il affirme :
Cest pourquoi toutes les chansons de Bob (Marley), Peter (Tosh),
Burning Spear, Bunny (Wailer) taient comme a. Les gens chantaient ce
quils vivaient. Cest ce que font les rappeurs amricains aujourdhui
probablement. Tu ne peux pas parler de la vie dun autre il faut que tu
parles de la faon dont toi tu vis. Cest a le reggae !

114

Puis-je passer la radio RnB? Je veux que tous les gens voient que nous
culminons au top 100 juste comme un puissant rasta .

155

Et cest a le rap : dire ce que lon vit sans complaisance! Ironie du sort, lors
de son concert au Madison Square Garden de New York en 1979, Marley
partageait la scne avec le rappeur Kurtis Blow115, lun des premiers
rappeurs tre mdiatiss au niveau national. Cette rencontre allait annoncer
la rencontre des deux communauts et des deux genres musicaux. Dautre
part, en considrant leurs acteurs et leurs objectifs, on peut conclure que, tt
ou tard, ces deux expressions musicales se seraient entrecroises pour nen
devenir quune seule. Nanmoins, il est indispensable de comparer leurs
contextes de cration et de considrer les faits musicaux dont elles se sont
inspires.
a-Rle de la soul et du blues dans la naissance du reggae
La naissance du reggae est antrieure celle du rap. Selon Denis
Constant, aux sources du reggae se trouve le groupe Toots and the Maytals,
en 1968, avec la chanson Do the reggae (Constant, 31). Le mot apparat avec
ce morceau, et lacte de naissance du courant musical est sign par ce
groupe. Le reggae est laboutissement dun processus complexe mlangeant
hritages jamacains et influences trangres. Il sest construit entre les
tats-Unis et les Antilles. Linfluence principale qui conditionne cette
musique ses dbuts et qui lui permet de se dmarquer est celle de la soul
music africaine-amricaine. Lorsque les Jamacains partis pour travailler en
Floride lors de la rcolte sucrire revenaient sur lle, ils ramenaient avec eux
des disques de rhythm and blues. La radio, quant elle, diffusait certains
moments de la country music (Nigel, 2004 : 637). Les jeunes chanteurs
jamacains tels que Bob Marley, Peter Tosh, Bob Andy et dautres ont
commenc leurs carrires en imitant les chansons dartistes soul africainsamricains. Lchange complexe entre culture locale et culture trangre
allait saffirmer lorsque ces artistes commenaient ajouter leur cadence
musicale aux rythmes soul. Petit petit, un nouveau style musical
accompagn dune nouvelle danse est apparu : le ska, lanctre du reggae et
le prdcesseur du rock steady.
tant donn que la plupart des Jamacains ne pouvaient pas sacheter
de disques, la pratique du sound system sest popularise. Elle consistait
monter une discothque ambulante en plein air avec des haut-parleurs
imposants qui diffusaient de la musique gratuitement. Les rivalits entre
propritaires de sound systems dgnraient parfois en bagarre. Petit petit,
les disc jockeys ont commenc parler par-dessus les chansons quils

115

Allen Harry, Livret Chant Down Babylon, 1999.

156

diffusaient dans les sound systems. Leurs commentaires se faisaient de

manire rythmique et navaient pas forcment de sens prcis. En ralit, leur
voix tait utilise comme un instrument musical additionnel. Cette pratique
appele le toasting allait devenir une caractristique fondamentale du reggae.
Le disc jockey tait amen manier ses platines pour arrter ou commencer
les morceaux, do parfois les bruits tranges qui sortaient des haut-parleurs.
Lorsque les paroles de chansons damour africaines-amricaines ne leur
plaisaient pas, les disc jockeys nhsitaient pas faire des commentaires
politiques sur la vie locale. Le reggae, comme le rap, se faisait lcho du
mcontentement populaire. Cette pratique, qui consiste parler ou
rapper par-dessus la musique, est exprimente en premier lieu par Lee
Scratch Perry pour stimuler les danseurs. Dautres toasters apparaissent
tels que I-Roy (Roy Reider), U-Roy (Ewart Beckford) et acquirent une
notorit considrable sur lle (Leymarie, 1996 : 278). Ils improvisent en
rythme galement sur une version instrumentale, une partie musicale dont a
t enleve la partie vocale. galement appele Dub ou Dubbing, cette
pratique utilise diffrentes techniques sonores tels que : le scratch, les
collages, lacclration ou le ralentissement du tempo. Cest partir du Dub
quapparat le concept de la version qui consiste avoir simplement la
version musicale permettant dy placer des paroles sa guise.
De la mme manire que les chants religieux contriburent la formation de
la soul music, ils concoururent, dans un second lieu, llaboration du
reggae (Constant, 1982 : 31). Jimmy Cliff, chanteur-architecte de
linternationalisation du reggae, confie lors dun entretien : Le rythme du
reggae vient de la soul music, mais cest du reggae (Constant, 1982 : 31).
La soul music influence le reggae musicalement mais aussi sur un plan
idologique. Lidologie soul proclame, par la voix de James Brown, Im
black, Im proud 116, ou encore Black is beautiful 117. Le reggae se situe
dans le prolongement de la musique noire, le blues continuum . Il sest
form partir dlments africains-amricains articuls en fonction de
lhritage musical et du contexte socio-historique jamacain. Cette
dynamique entre les tats-Unis et la Carabe a t vitale dans la formation du
reggae (Constant, 1982 : 40). Alors que la musique africaine-amricaine
avait inspir la cration du reggae parmi les masses proltaires de la
Jamaque, son tour, le reggae allait stimuler lapparition de la culture hiphop au sein des masses ouvrires de la ville de New York. La dette
jamacaine, de ce fait caribenne, allait alors tre acquitte.

116
117

Traduction : Je suis noir et fier de ltre

Traduction : Le noir cest beau!

157

b-Rle du reggae dans la naissance du hip-hop et du rap

Le reggae a t un lment fondateur dans le dveloppement du rap
et de la culture hip-hop aux tats-Unis. Le reggae et la culture jamacaine en
gnral ont t le terreau culturel du mouvement hip-hop. La pratique du dub
et du toast sont les prcurseurs de lemceeing ou rap et du deejaying. Le
sound system, pratique culturelle jamacaine, allait devenir le centre de la vie
nocturne New York.
En 1967, Clive Campbell, g de 12 ans, quitte sa Jamaque natale pour
sinstaller avec ses parents New York, dans le Bronx. Deux ans plus tard, il
commence animer des ftes dans ce quartier. Ses animations se font en
plein air. Il utilise la technique des sound systems jamacains, en jouant avec
dnormes enceintes. En 1975, Clive Campbell, surnomm DJ Kool
Herc , cause de son physique imposant, est connu par la majorit des
habitants du Bronx. Il affirme, dans un entretien, avoir t influenc en
Jamaque par un dnomm George, qui lui aussi avait pour habitude de sortir
son sound system directement dans la rue118. Il confie galement avoir
radapt des pratiques de la Jamaque en les modulant sa manire :
I did a lot of things from Jamaica, and I brought it here and
turned it into my own little style119

la question Quest-ce que le hip-hop?, DJ Kool Herc rpondra :

Le hip-hoplensemble provient de la Jamaque. Je suis n en
Jamaque et jy coutais de la musique amricaine. Mon artiste
prfr ctait James Brown. Cest lui qui ma inspir. Je mettais
beaucoup de ses disques. Quand je suis arriv ici (aux tatsUnis), je me suis simplement adapt au style amricain, je jouais
de faon ce que les gens puissent danser. 120

118

www.rastaexperience.com/demusic.htm
Idem. Traduction : Jai fait beaucoup de choses originaires de la Jamaque, je
les ai ramenes ici et je les ai faites ma sauce
120
www.daveyd.com/koolherc.html. hip-hop the whole chemistry of that came
from Jamaica... I was born in Jamaica and I was listening to American music in
Jamaica.. My favorite artist was James Brown. That's who inspired me.. A lot of the
records I played was by James Brown. When I came over here I just put it in the
American style and a perspetcive for them to dance to it
119

158

Ce commentaire est particulirement clairant, pour plusieurs raisons, la

premire tant que Kool Herc raffirme linfluence de la musique africaineamricaine en Jamaque. Deuximement, il nous confirme quune partie des
racines de la culture hip-hop se trouve en Jamaque, lautre partie tant sur le
continent africain. Enfin, il nous rvle la relocalisation de la pratique
du sound system et les changements amens par ce nouvel environnement.
Kool Herc ne pouvait pas non plus diffuser du reggae durant ses soires car
les New Yorkais napprciaient pas ce style de musique. Il est devenu le
premier DJ de lhistoire du mouvement hip-hop. Il est galement devenu le
premier MC, dans le premier sens du terme, cest--dire animateur, du
mouvement hip-hop. Il symbolise parfaitement le trait dunion entre la
Jamaque et les tats-Unis et entre la culture reggae et le rap.
Sur le plan technologique, le reggae a t particulirement instrumental dans
llaboration de la musique rap et de la technique du DJ hip-hop. Grce la
pratique jamacaine du dub, lutilisation de la version instrumentale dune
chanson, est ne, ce que les adeptes de la culture hip-hop ont baptis les
breaks. Aux breaks succderont les botes rythmes qui permettront de crer
les versions instrumentales pour les rappeurs.
Dans lart du dubbing, des sons et des rythmiques dune chanson pouvaient
trs bien se retrouver sur la version instrumentale dune autre chanson,
crant une nouvelle bande. Le dubbing tait aussi un montage de sons, un
kalidoscope sonore. Le producteur jamacain Lee Perry, surnomm Scratch,
a lide dinjecter des effets sonores dans les versions musicales. Cest de
cette pratique que lui vient son surnom Scratch qui signifie gratter . Il
utilisait des sons de sirnes de police, des coups de feu, des pleurs denfants,
des bruits de verres qui se brisent, des sons qui appartiennent au quotidien
des personnes vivant dans les quartiers dfavoriss de la Jamaque et des
tats-Unis. On retrouve cette technique de lchantillonnage deffets sonores
dans le rap quelques dcennies plus tard, par exemple, avec le morceau du
groupe N.W.A Straight outta Compton o les effets sonores retransmettent
la ralit urbaine de Los Angeles121.
La pratique du dubbing sest transforme aux tats-Unis pour devenir les
breaks et le scratch. Kool DJ Herc a t un acteur fondamental dans
limplantation de la culture hip-hop aux tats-Unis. Il a invent les breaks
devenus le breakbeat. Cest une pratique qui consiste jouer le mme
disque sur deux platines, de faon reproduire sa guise la partie

121

Board Jamie Ann, Reggaes impact on hip-hop, www.thedreadlibrary.com

159

instrumentale du disque en passant dune platine lautre. Pour ce faire,

Kool Herc reprenait la partie de son choix et la repassait autant de fois quil
voulait, en utilisant tour tour ses deux platines, afin de crer la version
instrumentale sur laquelle les danseurs et les rappeurs allaient sexprimer. Le
breakbeat est lanctre de la version instrumentale du rap il existe encore
aujourdhui avec les rythmiques des annes 80, mais cette forme est plus
rgulirement utilise par les danseurs hip-hop, son rythme trs saccad
facilitant leurs pas de danse. Cette pratique du deejaying sest rpandue
rapidement New York, puis dans le reste du pays, car le matriel ncessaire
(deux platines de disques vinyles, des haut-parleurs et un micro) tait
accessible et peu coteux pour les jeunes issus des quartiers pauvres.
Joseph Saddler alias Grandmaster Flash est un autre DJ important dans
lvolution du hip-hop. Son pre tait dorigine barbadienne. Les DJ
cherchaient utiliser leurs platines comme des instruments part entire. Il
avait une manire unique dutiliser les bouts de phrase , connus sous le
nom de punch phrasing, dans ses dmonstrations122. Grandmaster Flash est
aussi lauteur de la premire chanson caractre social traitant du style de
vie de la communaut africaine-amricaine et intitule The Message.
Selon David Cook alias Davey D., journaliste et historien de la culture hiphop, la pratique du toast en Jamaque123 a contribu la naissance du rap.
Les premiers DJs, dont Kool Herc, et les premiers MCs avaient pour
habitude de saluer la prsence de leurs connaissances lors des ftes de
quartier. Le toast, qui consistait avoir un Matre de Crmonie qui animait
le sound system avec des commentaires, est annonciateur du rle du MC
dans la culture hip-hop. Une prcision simpose. En Jamaque, celui qui
anime avec les platines se nomme le Selector, aux tats-Unis on le nomme
le DJ. En Jamaque, celui qui anime avec ses commentaires et ses chants se
nomme le Deejay, aux tats-Unis cest le MC ou le rappeur.
cause de la rivalit entre les groupes, les rassemblements lors des block
parties et des sound systems engendraient parfois des rixes. En Jamaque, le
phnomne des rude boys est devenu une sous-culture des sound systems.
Les propritaires des sounds recrutaient des gangsters chargs dinterrompre
les groupes adverses (Foehr, 2000 : 93). Au sein de la culture hip-hop, la
comptition entre les danseurs, les MCs, les graffeurs et les DJs pouvait
engendrer des confrontations physiques. Les combats de rue, la

122

Carlis Scott, Hip-hop and reggae: The common links of Politics and music, 25
avril 2002, www.dreadlibrary.com
123
www.daveyd.com. Hip-hops history, le 13 avril 2000.

160

consommation de substances illicites, le machisme taient monnaie courante,

un style de vie qui conduisait invitablement des confrontations avec la
police.
Avec lutilisation des platines vinyles et des haut-parleurs en plein air, la
participation dun animateur, les versions instrumentales et les effets
sonores, le reggae a fourni le cadre du dveloppement technique du rap. Le
principe du sound system a t un lment central dans lanimation des
block parties ou ftes de quartiers lorigine du mouvement hip-hop aux
tats-Unis. son tour, cette animation musicale a t le vecteur de la danse,
du rap et du deejaying au sein de la culture hip-hop.

B/ Fonctions socioculturelles
Quand nous considrons le contexte social qui donna naissance au
rap, nous constatons les similitudes avec celui qui donna naissance au
reggae. Le reggae allait devenir le porte-parole du mouvement rastafari
durant les annes 70. Le rap est devenu la voix des sans-voix aux tats-Unis.
Ces deux musiques sont nes au sein de communauts dmunies, o le
chmage tait prdominant et les conditions de logement misrables. Elles
taient coupes du reste de la socit et vivaient dans une atmosphre
dinscurit et danxit. Ces conditions de cration culturelle similaires sont
toujours des facteurs de leur interculturalit lentre du 21me sicle. Au
sein de ces communauts et de ces quartiers, la musique est devenue un
moyen de vocaliser les injustices conomiques et sociales, les frustrations
vcues au quotidien, voire de les oublier124.
La musique a permis aux communauts noires aux tats-Unis et en Jamaque
dintroduire des thmes de leur vie quotidienne et de dfendre des causes
communes (Jackson, 1994 : 2, 64, 65). Cette fonction a t remplie par
dautres musiques africaines-amricaines ou jamacaines, telles que le
mento, le ska, le rock steady, le dancehall, le blues, la soul, le funk et le jazz.
Le rap et le reggae sont littralement des loupes places au centre de la vie
des communauts noires aux tats-Unis et en Jamaque. Certes, ils ne leur
appartiennent plus exclusivement nanmoins, ils en demeurent les crateurs
phares.
Ce sont galement les messages des individus vivant en marge de la socit
en raison de la complexit de leur existence. Tous ne trouvent pas de

124

Pour plus de dtails sur cet aspect, se rfrer au travail de thse de Stphane
Partel, Les fonctions socioculturelles et politiques du rap aux Etats-Unis de 1980
nos jours.

161

solutions, tous ne veulent pas en sortir et tous ne partagent pas un angle de

vue comparable. Le rap et le reggae ne sont pas seulement des musiques de
protestation, ce sont galement des musiques qui permettent de se dtendre,
de samuser, qui expriment des comportements divers. Certains artistes
prnent lutilisation de la drogue, dautres la condamnen ;, certains autres
prnent la promiscuit et la violence comme seul moyen de rsoudre les
conflits, dautres le contraire. Le rap et le reggae permettent de partager ses
croyances, sa position politique, de faire de la publicit, de parler de soi, des
siens et de ses aspirations. Les thmes sont divers, tels que : des histoires
damour, le harclement policier, loppression socio-conomique, le
chmage, la violence au sein du quartier, les filles-mres, lamusement, la
consommation de drogues, la politique, la foi etcNanmoins le rap dans sa
thmatique a t plus ouvert que le reggae qui a t surtout le cri du
mouvement religieux inspir par la condition des masses pauvres noires de la
Jamaque, un cri contre le no-colonialisme, un cri en faveur de
lautodtermination et de la fiert noire.
Le reggae et le rap ont rpondu plusieurs besoins similaires au sein des
communauts africaine-amricaine et afro-jamacaine. Le premier besoin a
t celui dtre entendu. Les communauts o ils sont ns communiquent
principalement de manire orale. Linformation, lhistoire et les valeurs se
transmettent oralement. La deuxime ncessit a t le besoin de transmettre
des valeurs, autrement dit ce qui a du sens, de limportance pour ces
communauts. Les valeurs participent la formation de lidentit des
gnrations venir. Lhistoire du quartier, lhistoire des leaders de ces
communauts, les protestations, les dviances et les codes nont t transmis
par le rap et le reggae. Le dernier besoin est celui dtre socialement
interactif, le besoin dtre en relation avec des personnes qui partagent les
mmes motivations, les mmes causes, les mmes principes.
Le mot reggae a t invent par Toots Hibbert en 1968 mais plusieurs thses
ont t avances. Il tirerait son origine du surnom donn aux prostitues en
Jamaque streggae ou encore du nom dune tribu Bantu en Afrique, les
Rega . La thse la plus vraisemblable reste celle de Toots Hibbert qui
enregistra un morceau intitul Do the Reggae la suite duquel il nomme le
courant musical reggae. Selon lui, ce nom sest impos cause du rythme
saccad de la musique. Le message de cette musique concernait directement
les gens originaires du ghetto qui ne pouvaient pas avoir ce dont ils avaient
besoin (Foehr, 2000 : 105). Selon Kwame Dawes, auteur de Natural
mysticism, towards a new reggae aesthetic in caribbean writing, le message
du reggae est clair : rendre les auditeurs conscients de la situation des
masses noires mais aussi de lexistence dun tre spirituel plus grand que les
hommes. Le reggae, comme le rap, aide crer un nouveau sens de

162

lidentit. Il sagit de saffirmer avec ses propres attributs, de se battre pour

le droit de se forger une nouvelle identit et dexprimer celle-ci. Le reggae a
impos la rfrence lAfrique dans la qute identitaire jamacaine
lintrieur dun contexte colonial hostile. Il a dfait les fondations de la
culture dominante valorisant la race blanche et la rfrence europenne. En
ce sens, le reggae a t un instrument rvolutionnaire. Ce message de
libration socioculturelle a jou un rle important dans le processus de
dcolonisation des annes 70, tel point que Bob Marley a t invit
chanter, en avril 1978, pour clturer les crmonies de la clbration de
lindpendance du Zimbabwe, lancienne colonie britannique (Davis, 1994 :
315). Le gouvernement de lancienne Rhodsie la convi cet vnement
majeur cause dune chanson Zimbabwe, enregistre auparavant et qui sest
rpandue en Afrique, dans laquelle Marley prnait la libration du pays. Ds
1984, des artistes comme Sister Carol produisent des titres tels que
Liberation for Africa. cause de ses propos et de ce quexprimait sa
musique, Marley a t considr comme un porte-parole de valeurs. Les
paroles de sa chanson ont t un soutien moral pour les soldats de larme du
Zimbabwe, la ZANLA (Zimbabwe African National Liberation Army) en
lutte contre le pouvoir sgrgationniste.
La musique de Marley et le reggae plus grande chelle ont jou un rle
motivant dans la libration des pays africains. Ironiquement, vingt ans aprs
ces vnements, le prsident Robert Mugabe, figure mancipatrice, sest
transform en dictateur. Le rap, tout comme la lutte pour les droits civiques,
a confront lAmrique une ralit violente et injuste quelle sefforait de
cacher au fond des quartiers noirs. Le message des rappeurs, des danseurs,
des graffeurs et des DJs de la culture hip-hop, au mme titre que celui des
rastas travers le reggae, tait le suivant : Je suis ce que je suis et je nen ai
pas honte ! Vous devez mcouter et maccepter tel quel !
Les deux formes musicales sont devenues, dans les annes 70 et 80, le fonds
commun des mutations sociales en Jamaque et aux tats-Unis. Le rap na
pas entretenu un message exclusivement social ; il est devenu le reflet de la
socit tasunienne avec ses traits violents, matrialistes et misogynes, tandis
que le reggae a toujours gard une ligne directrice plus centre sur les
revendications sociopolitiques, lamour et la spiritualit rastafari. Cette
tendance sexplique par lappropriation du reggae par le mouvement rasta
durant les annes 70. Reggae et rastafari, bien qutroitement lis, ne sont
pas superposables. Le mouvement rasta a assur au reggae une assise
idologique et constante que le rap ne possde pas. Lartiste rasta a pour
objectif dduquer et de transmettre des valeurs nies par les pouvoirs
institutionnels. La musique sest internationalise parce quelle a t investie
par les intrts du mouvement rasta : la fiert noire qui passe par une

163

spiritualit adapte et ncessite des changements sociaux. Ces intrts sont

devenus ceux de la diaspora noire en Europe, aux tats-Unis, ceux du peuple
noir en Afrique et ceux des peuples en pleine revendication identitaire (en
Polynsie par exemple).
Par un langage cod, un vocabulaire distinct, le rap et le reggae ont servi de
support musical refltant les proccupations et la vie de la diaspora noire aux
tats-Unis et dans la rgion Carabe, en Jamaque en premier lieu. Ce sont
des musiques qui tirent leur essence de la rue, de la classe ouvrire pauvre,
de ceux qui souffrent des consquences sociales du libralisme et des
conditions dexistence au sein de la socit o ils vivent.

C/ Comparaison entre les thmatiques des textes dans le

reggae et dans le rap
(...) Des mots pouvaient tout changer comme une fentre dans
une pice close (...) (De Certeau, 1993 : 31).

Selon Maureen Sherridan, auteur de Bob Marley : lintgrale,

lorsque Stevie Wonder composa la chanson Masterblaster Jammin en
hommage Bob Marley, ctait non seulement une reconnaissance du
caractre unique de sa musique, mais aussi une allusion prophtique au fait
que, un jour, les Noirs de la Jamaque, voire de la Carabe et des tats-Unis,
pourraient tre runis par la force de la musique (73). Aprs la mort de Bob
Marley, avec qui il stait li damiti, Stevie Wonder lui rendra de longs
hommages dans la plupart de ses concerts (Lavige, Bernadi, 2003 : 129130).
Pour les besoins de notre dmonstration, nous avons choisi de nous
concentrer sur le reggae en tant que musique vhiculant le message rastafari.
Comme nous lavons prcis, certaines branches (par exemple : les Bobo
Dreads) ne considrent pas le reggae comme la musique proprement dite du
mouvement. En considrant le lien vident entre reggae et rastafarisme, nous
nous sommes appuy en majeure partie sur les compositions dartistes
affilis au mouvement.
Nous lavons vu, le rap et le reggae sont des langages propres la culture de
la rue, des ghettos aux tats-Unis, en Jamaque et une chelle plus vaste,
dans toute la rgion Carabe. Ils procdent tous deux des ractions face la
dcomposition sociale environnante (Stebe, 1999 : 105) (enclavement
gographique, destruction de la cellule familiale, violences urbaines,
conomie souterraine, chmage, politique sgrgative). Au sein des cultures

164

hip-hop et rastafari, ils ont servi de moyen dadaptation aux conditions de

vie prcaires et hostiles (Idem) de leurs crateurs.
loccasion de la sortie de la compilation Chant Down Babylon, lorsque
lon demandera au fils de Bob Marley, Stephen, de parler des motivations
qui lont attir vers le mouvement hip-hop, sa rponse sera claire :
Nous avons la mme vibration queux (les stars du hip-hop) parce que la
musique vient de la rue () Cest llment qui a mattir. 125

Cest un espace de cration commun qui lgitime le rapprochement de deux

mouvements de conscience et des deux musiques vhiculant leur message.
Lexprience du peuple noir est mise au centre les images utilises
transforment une exprience singulire en une exprience universelle. Les
peuples opprims dans les autres parties du monde peuvent alors sidentifier
leurs revendications. Elles rpondent au besoin dtre vu, reconnu et
entendu. Elles tanchent galement une soif de dignit.
Le rappeur et le chanteur reggae sont des conteurs, des journalistes du
ghetto, qui, linstar des griots africains, dtiennent lhistoire de leurs
communauts et lactualit de leurs quartiers dans leur mmoire. Dans leurs
textes, ils verbalisent les proccupations de leurs semblables. Ils diffusent
cette actualit et la rendent accessible pour ceux qui nont pas physiquement
accs leurs cadres de vie. tant donn quils sont conscients des
proccupations de leur communaut, ils peuvent aussi lavertir, la conseiller.
Ils ont une fonction ducative certaine linstar de la chanteuse hip-hop
Lauryn Hill qui, dans sa chanson Dat thing126, exhorte les jeunes filles se
mfier des jeunes gens qui ne sont intresss que par des relations sexuelles
avec elles.
Lart de la parole et la notion du verbe sont des concepts fondamentaux au
sein de la culture hip-hop et du mouvement rastafari. Ces notions participent
pleinement la reconstruction de lidentit des participants. En ralit, les
rastas sont des rappeurs selon Stephen King, une autorit dans la
recherche sur le reggae et lauteur de louvrage Reggae bloodlines (52).
Comme les rappeurs durant des joutes verbales, les rastas sont prompts

125

Inter Press Service (IPS), Kingston, le 28 juillet 2000. We have some vibes like
them (hip-hop stars) because the music coming from the streets () Thats the
element that attracted I-n-I to it .
126
Album : The miseducation of Lauryn Hill, Ruffhouse: 1998.

165

ragir verbalement, en dlivrant un sermon la moindre provocation. Au

sein du reggae et du rap, tout ce dont on a besoin pour comprendre le monde
qui est dpeint de manire symbolique, cest dune cl qui ne sobtient quen
simmergeant dans les cultures dont ces musiques dcoulent.
Nous avons tent de mettre en vidence des thmes majeurs communs au
rap et au reggae tels que : la rhabilitation raciale et lhistoire des Noirs,
loppression de Babylone , lAfrique, la femme noire, la critique sociale
et, les commentaires politiques, la libration mentale et psychologique et
enfin, la religion.
Les textes de rap et de reggae se rejoignent rgulirement dans leur
argumentation. Nanmoins, ils nexpriment pas systmatiquement les mmes
opinions. Sur le plan religieux, les artistes reggae pratiquant la religion
rastafari vont frquemment parler de leurs croyances et du style de vie que
cela implique (rgime alimentaire, reconnaissance envers Hal Selassi,
etc...). Les artistes hip-hop, eux, vont, la plupart du temps, discourir sur la
ralit sociale qui les entoure, sur leurs aspirations, leurs communauts, sans
obligatoirement avoir un point de vue spirituel autant de diffrences que
nous nous efforcerons de mettre en exergue dans notre analyse. Pour
dbuter, nous tudierons les points communs dvelopps dans la thmatique
du rap et du reggae selon les grands thmes que nous avons mis en vidence.
Ensuite, nous discuterons de linterculturalit entre le rap et le reggae.
Comment se manifeste-t-elle? Dun point de vue idologique, nous
prsenterons, travers deux groupes phares, des manifestations prcises de
cette mdiation entre la culture hip-hop et le mouvement rastafari.
1/ La rhabilitation raciale et lhistoire des Noirs
Le rap et le reggae sont des langages de survie. travers ces formes
musicales, certains artistes ont su retranscrire lnergie de ceux qui
composent le bas de la socit. Ils ont su retranscrire leur volont de rcrire
lhistoire pour se redfinir et se repositionner dans lAmrique anglophone.
Cette ngritude indocile sest clame le poing lev. Au sein de socits dans
lesquelles ils ont t renis, vits et alins, lun des premiers thmes qui se
dgage des textes, cest la rhabilitation raciale. Que lhistoire du peuple noir
soit connue et enseigne a t une revendication claire.
Dans lun des titres, le rappeur/MC Krs-One pose la question Why is
that ? (Pourquoi les choses sont comme a ?). Il stonne que lhistoire du
peuple noir ne soit pas enseigne aux enfants noirs lcole :

166

Nous ne sommes pas l pour le ct glamour ou la mode/Mais je me pose

une question/Pourquoi est-ce quon nenseigne aux enfants Noirs que des
bouts dhistoire ?/On leur apprend seulement lire, crire et agir/Cest
comme apprendre un chien comment tre un chat/On nenseigne pas aux
enfants Blancs tre Noir. Pourquoi est-ce que les choses sont comme
cela ?/Est-ce parce que nous sommes la minorit ?/Les enfants, suivezmoi/Le livre de la Gense, chapitre 1, verset 10/ explique la gnalogie
de Sem /Sem tait un homme noir en Afrique, si tu rptes a, on ne peut
pas se moquer de toi !Gense 14, verset 13, Abraham entre en scne/En
tant que descendant de Sem, ce qui est prouv, Abraham aussi tait noir
() Corrigeons ce qui est faux, linformation que nous recevons de nos
jours est nulle mais pose-toi la question : Pourquoi est-ce que les choses
sont comme cela ? 127

KRS-One srige en professeur dhistoire pour ces enfants qui nont pas
accs la vraie information . Cest dailleurs le patronyme quil soctroie,
celui qui enseigne The teacha . Il remet en question les origines
blanches de personnages bibliques cls tels que Mose, Abraham ou
encore Sem, qui nest autre que le fils dAdam. Il donne sa conception de la
Bible en sinspirant des travaux dun de ses professeurs, le Dr Yoseph Ben
Jochanon, historien et gyptologue noir. Lide que certains personnages
bibliques tels que No, Abraham et Mose soient noirs nest pas nouvelle en
soi. En gnral, le seul personnage biblique identifi comme noir tait Can,
jaloux de son frre Abel au point de le tuer. Selon la Gense, Can a t
maudit par Dieu et condamn une vie derrance, un sort que la socit
blanche se plaisait utiliser pour justifier la situation des Noirs. KRS-One
termine son couplet en sollicitant la rectification de linformation errone et
pousse intelligemment son auditeur sinterroger sur cet tat de fait :
Pourquoi est-ce que les choses sont comme cela ?
Dans une autre chanson intitule You must learn (Tu dois apprendre), KRSOne sinsurge toujours contre le manque denseignement relatif au peuple

127

Ghetto music: The blueprint of hip-hop, Boogie Down Production, 1989, Jive
records. Lalbum se vendra plus de 500 000 copies. Were not here for glamour
or fashion/ Heres the question Im asking/Why is the young black kids taught
ash?/Theyre only taught how to read, write and act/Its like teaching a dog to be a
cat/You dont teach white kids to be black/Why is that? /Is it because were the
minority? /Well black kids follow me/Genesis chapter 11 verse 10 explains the
genealogy of Shem/Shem was a black man in Africa, if you repeat this fact, they
cant laugh at ya! Genesis 14 verse 13, Abraham steps on the scene/Being a
descendant of Shem which is a fact means Abraham too was black () Correct the
wrong, information that we get today is just wack but ask yourself: why is that?

167

noir dans les coles amricaines, cette fois-ci en voquant ses consquences.
Il y notifie aussi les origines de leurocentrisme :
() il me semble que dans une cole dbne, Lhistoire
africaine devrait tre soigneusement enseigne mais ce nest pas
le cas et cela doit cesser 128

Ensuite, KRS-One explique les consquences de ce manque denseignement

sur la cohsion sociale. Il parle galement des grands inventeurs et des
grands personnages noirs afin dinsuffler lestime de soi la jeunesse noire :
Je crois que si vous enseignez lhistoire/Vous devez enseigner
des faits et non des mythes/Enseignez aux elves ce quils ont
besoin dapprendre/Parce que les enfants noirs et les enfants
blancs ne cherchent pas savoir/Lorsque lun ne connat pas la
culture des autres/Lignorance sabat comme un vautour/Parce
que tu ne sais pas que tu nes pas seulement un
concierge/Personne ne ta parl de Benjamin Banneker/Un
brillant homme noir qui a invent lalmanach/Tu ne vois
toujours pas o Krs veut en venir/Avec Elie Whitney , Hal
Selassi/Grandville Woods a conu le talkie-walkie ()/Charles
Drew a beaucoup fait pour la mdecine/Garett Morgan a invent
les feux de circulation/Harriet Tubman librait les esclaves
pendant la nuit/Mme CJ Walker a invent le peigne
dfriser/Mais tu ne peux pas savoir cela si on ne te lenseigne
pas/Ce que je veux dire est peut-tre dur/Mais nous vivons avec
le cerveau lav 129

128

Album : Ghetto Music : The blueprint of hip-hop. () It seems to me that in a

school thats ebony/ African history should be pumped up steadily but its not and
this has got to stop ()
129
() I believe that if youre teaching history/Deal with straigth up facts no
mystery/Teach the students what needs to be taught/Cause Black and White kids
both take shorts/When one does not know about the other ones culture/Ignorance
swoops in like a vulture/Cause you dont know that you aint just a janitor/No one
told you about Benjamin Banneker/A brillant black man that invented the
almanac/Cant you see where KRS is coming at/With Elie Whitney, Haile
Selassie/Granville Woods made the walkie talkie () Charles Drew did a lot for
medicine/Garett Morgan made the trafic lights/Harriet Tubman freed the slaves at
night/Madame CJ Walker made a straightening comb/But you wont know this if
you werent shown/The point Im getting at might be harsh/Is we just walking
around brainwashed ()

168

Ne pas connatre son histoire reprsente un danger, selon KRS-One, un

risque de ne pas saccepter donc de ne pas se valoriser. Ce qui manque la
jeunesse africaine-amricaine, cest lestime de soi ainsi que des
perspectives. Le 9 septembre 1989, dans lditorial du New York Times, il
dclare :
() Sachez cela : si vous arrachez son identit un gamin, il
ne lui reste plus rien. Ce vide se remplit de son environnement.
Si cet environnement est froid, ngatif et violent, il devient froid,
ngatif et violent 130.

Dautre part, ne pas connatre lhistoire de lautre conduit lintolrance et

fragilise la cohsion sociale. Comme un vautour, lignorance annonce la
mort. Notons quil fait rfrence Hal Selassi, le personnage central du
mouvement rastafari, en tant que personnalit noire importante. Certes, cette
citation na pas de signification religieuse pour KRS-One, mais elle montre
lintrt de la rhabilitation raciale, terrain fertile pour le rastafarisme, dans
le message de la culture hip-hop.
Le reggae sengage dans une qute analogue. Jimmy Cliff exprime
clairement dans sa chanson My ancestors que lhomme noir, pour affronter
la vie et prparer ses lendemains, doit puiser sa motivation dans sa propre
histoire :
Mes anctres taient rois des temps anciens/Ils rgnaient sur le
monde et tous ses peuples/Mais regardez-moi, oh regardez-moi,
Regardez-moi seulement/Je suis un tranger dans ce
pays/Regardez moi jessaye de men tirer/Regardez-moi jessaye
de men tirer/Aidez-moi, aidez-moi tre simplement un
homme/Mes anctres taient des hommes puissants/Et mon fils,
lui, sera lun dentre eux/Et ils le regarderont et diront/Cest un
homme, mon fils est un homme 131

130

Cit dans Yo! Rvolution rap : lhistoire, les groupes, le mouvement, Dufresne
David, 1991, p.61.
131
Jimmy Cliff, My ancestors, cit dans Aux sources du reggae, Constant Denis, p.
90 : My ancestors were kings of old/ They rule the world and all of his people/But
look at me, oh look at me/Just look at me/Im a stranger in this land/Watch me
stand to/Help me, help me to be just a man/My ancestors they were mighty men/And
my son he will be one of them/And theyll look at him and say/Hes a man, my
sons a man.

169

Par ailleurs, Bob Marley affirmera, en 1974, dans la chanson Natty Dread :
Enfants, rcuprez votre culture et ne restez pas l gesticuler 132

De mme en 1989, la chanson Acknowledge your own history du groupe de

rap Jungle Brothers retentit comme un cho :
Ce quon trouve lire ne parle que de lesclavage/Jamais du
courage de lhomme noir () Page un, page deux, page trois et
je ne trouve toujours rien sur moi. 133

Un peu moins de dix ans plus tard, en 1997, le chanteur rasta Capleton
continue exprimer les interrogations du mouvement rasta. Elles concernent
toujours lhistoire des Noirs qui nest pas introduite dans les programmes
scolaires :
Mais il y a une chose que je narrive pas comprendre/Ils
nenseignent rien propos de mon ancien clan/Dans les coles,
les universits et les institutions/ Les informations que je reois
sont europennes/Ils mapprennent lhistoire de Marco Polo et
de Napolon/Ils ne mapprennent rien propos du Nil, l o la
civilisation a rellement commenc 134

Comme Capleton, les membres du groupe de rap Dead Prez, originaires de

New York, partagent le mme point de vue sur le systme scolaire. travers
le morceau They school, le groupe critique ce systme inadapt leurs
perspectives et leur vie sociale en tant quhommes noirs aux Etats-Unis :

132

Children get your culture and dont stay there and gesture .
All you read about is slavery/ never bout the black mans bravery () Page
one, Page two, page three/ And still no signs of me .
134
Capleton, I testament, Def Jam Recordings: 1997. But dis is one thing i cant
overstand /They dont teach me nothing about mi ancient clan/Inna di school, di
college an di institution/Di curriculum dat I get is European/They teach me about
Marco Polo and Napoleon/They dont teach me nothing about the river Nile
Bang/Where civilisation did began ()

133

170

Je suis all lcole avec des cous rouges/ lpoque ou Third

bass a sorti lalbum Cactus / Mais moi je lisais Malcolm/Jai
chang mon nom en 1989, a ma nettoy le cerveau comme un
neuf millimtre () apprends tes leons! cest ce que ma
mre me rptait/Jai essay dtre attentif mais leurs cours
ntaient pas intressants/On dirait quils glorifiaient seulement
les Europens/Ils prtendaient que les Africains ntaient que les
3/5 dun tre humain .
Leur cole ne peut rien nous enseigner/Mon peuple a besoin
dtre libre, on essaie davoir ce que nous pouvons/Tous mes
professeurs de lyce peuvent me sucer la b*te/Ils me racontaient
les mensonges de lhomme blanc, que des conneries !/Leurs
coles ne nous enseignent pas ce dont nous avons besoin pour
survivre/Leurs coles nduquent pas, tout ce quelles nous
enseignent ce sont des mensonges. 135

Leurs propos font montre dune fermet idologique rare dans le milieu hiphop de nos jours. Il faut savoir que ce sont galement des activistes sociaux.
Si lespace gographique et le support musical changent, le discours ne varie
pas normmement entre le reggae et le rap.
Les hros qui se sont levs pour la cause du peuple noir sont aussi clbrs.
Marcus Garvey, prophte malgr lui du mouvement rasta et leader politique
qui tenta dinsuffler la fiert la diaspora est clbr dans de nombreuses
chansons. Burning Spear lui ddie un album entier intitul Marcus Garvey.
Capleton lui ddie une chanson intitule Dont dis the trinity136 ainsi qu
Hal Slassi dans son album Prophecy. Quant aux membres du groupe de
rap Dead Prez, ils se dcrivent comme des hritiers de Garvey dans la
chanson O.G (Original Garvey)137. Au sein de la communaut africaineamricaine, un OG (Original Gangsta), cest un bandit qui a fait ses preuves
et qui est respect. Malgr ses activits criminelles, il a un rle social ; il

135

Dead Prez, Lets get free, Loud Records : 2000. They schools cant teach us
shit/My people need freedom, we tryin to get all we can get/All my high school
teachers can suck my dick/Tellin me white man lies straight bullshit /They schools
aint teachin us, what we need to know to survive/ They schools dont educate, all
they teach the people is lies
136
Capleton, Prophecy, Def Jam et African Star, 1995.
137
Dead Prez, Turn off the radio, the mixtape vol 2, Get free or dye tryin, Boss up
records, 2003.

171

vient en aide aux plus dmunis et sert de mdiateur dans les conflits. Dead
Prez veut conserver linfluence de lOriginal Gangsta, son refus de se
soumettre aux autorits tout en ayant une perspective sociale et
afrocentrique.
En 1991, alors que lArizona et le New Hampshire sont les deux seuls Etats
du pays ne pas reconnatre lanniversaire de la mort de Martin Luther King
comme un jour fri national, le groupe Public Enemy va sriger en porteparole de la communaut noire dans la chanson By the time i get to
Arizona (Quand jarriverai en Arizona). Le groupe crit une chanson pour
dnoncer le refus acharn de ces deux tats rendre hommage un hros noir
qui a consacr sa vie la rconciliation raciale aux tats-Unis par la nonviolence. Paradoxalement, Public Enemy propose des mthodes violentes
pour rtablir ce quil vit comme un manque de considration : Se rendre en
Arizona pour assassiner le gouverneur et faire exploser les btiments
fdraux.
Dans la chanson Fight the Power, Chuck D, le rappeur du groupe, sen prend
violemment aux hros de la socit blanche tasunienne, en dnonant le
dsquilibre entre leur reprsentation dans la socit et celle des hros noirs.
Ils se dcrivent comme des rebelles sans pause contrairement lacteur
James Dean, hros de la jeunesse blanche amricaine qui symbolise cette
jeunesse sans repres dans le film Rebel without a cause :
Elvis tait un hros pour beaucoup/ Mais en ce qui me concerne, jen
avais rien foutre/Cet emmerdeur tait un vrai raciste/Cest aussi simple
quil aille se faire foutre lui et John Wayne/Parce que je suis noir et je suis
fier Je suis prt et super excit/La plupart de mes hros napparaissent sur
aucun timbre/Regarde en arrire et tu verras/Que des cous rouges depuis
400 ans 138

Le constat et les commentaires de Public Enemy sont aussi durs que la

situation des Noirs est critique aux Etats-Unis en 1991. La rpression
policire, la sgrgation immobilire, la rduction des minimas sociaux sont
leur quotidien. Tout est mis en oeuvre pour les gommer de la socit. Ces

138

Elvis was a hero to most/But he never meant shit to me you see/Straight up

racist that sucker was/Simple and plain Mother fuck him and John Wayne/Cause I'm
Black and I'm proud/I'm ready and hyped plus I'm amped/Most of my heroes don't
appear on no stamps /Sample a look back you look and find/Nothing but rednecks
for 400 years ()

172

sentiments se refltent dans les paroles de Chuck D qui, au lieu de prendre

ses repres sur les hros blancs, proclame firement son appartenance la
communaut noire.
2/ Loppression de Babylone ou des forces gouvernementales
Les conditions de vie du peuple noir et loppression des forces
gouvernementales sont des thmes que dveloppent les paroliers au sein du
mouvement rastafari, par le reggae, et du mouvement hip-hop, par le biais du
rap. Dans le mouvement rastafari, Babylone dsigne un systme qui
entretient la misre des pauvres et tablit la violence.
Le chanteur Bunny Wailer synthtise bien la dure ralit du ghetto dans sa
chanson Johnny too bad :
Johnny grandit dans une baraque dune pice tordue Et mal foutue dans
le ghetto/La vie tait dure et la tranche de la survie devenait un pic dans
le ghetto/Ctait voler et piquer et piller et tirer et cest trop atroce/Johnny
devint dur et sa part de survie, ctait de ranonner le ghetto/Johnny ne
perdit jamais une bagarre et il na jamais, jamais arrt dagrandir son
territoire/Johnny tu es trop mauvaisAussi fort et aussi malin quil tait, il
se fit avoir, piger, coincer et descendre dans le ghetto/Maintenant, tout ce
que Johnny laisse derrire lui cest une femme qui se bat et deux fils dans
le ghetto. 139

cause de la pauvret, la survie de ce personnage du ghetto, Johnny, le

conduit diriger sa violence vers ceux qui partagent son sort. Babylone
lenferme dans un pige dont il ne peut sortir. Finalement cest la violence
institue par le systme qui mettra un terme son style de vie. Par
consquent, son absence du foyer crera une pauvret encore plus grande
pour ceux quil laisse dans le ghetto.

139

Cit dans Aux sources du reggae, p98. Johnny was grown in a twisted/Broken
down one room shack ina di ghetto/The going was rough and the ditch of survival
was getting steep ina di ghetto/It was robbing and stabbing and looting and shooting
and its too bad/Johnny grew rough and his task of survival was to plunder ina di
ghetto/Johnny never lost no fight and he never, never stop to conquer/Johnny you
too badAs smart as Johnny was strong, he was tricked and trapped cornered and
shot down ina di ghetto/Now all Johnny left behind is a struggling woman and two
sons ina di ghetto .

173

Sinspirant de la mme ralit, le groupe Dead Prez, compos de Lavon

Alfred (M1), originaire de la Jamaque, et de Clayton Gavin (Sticman),
rappe le cheminement typique dun jeune du ghetto aux tats-Unis,
fustigeant la spirale de violence dans laquelle il se retrouve cause de la
pauvret et du manque dencadrement familial :
Le petit Kenny fume de lherbe depuis lge de douze ans/Aujourdhui il a
25 ans et il est enferm (...)/On le surnomme Triple K parce quil a tu
trois Ngros/Un autre enfant du ghetto devenu un tueur/Son pre est un
vtran du Vietnam qui se droguait lhrone/LAmrique blanche la
utilis comme un pion/Sa mre ne pouvait pas grer le stress et elle est
devenue folle/Grand-mre a d lever le bb/Un jeune garon n pour une
vie de pauvret/Qui faisait de la dbrouille, des cambriolages, tout ce qui
pouvait ramener de largent la maison/Il tenait son revolver comme un
aveugle tient sa canne/Il avait des tatouages sur toute la poitrine pour que
tu connaisses son nom/Mais tu sais comment a se passe/La police a
enfonc la porte dentre et devine qui elle est venue chercher/Un jeune
Ngro va vers le pnitencier, il aurait pu tre, il aurait d tre/Il ne
reverra plus le quartier. 140

Le parcours de ce jeune ressemble de prs celui de Johnny dcrit par

Bunny Wailer dans la chanson Johnny too bad un environnement instable,
indpendant de sa volont qui lentrane vers le cercle vicieux de la violence
et la prison.
Cette misre sociale et ce dsespoir nourrissent la colre envers les pouvoirs
institutionnels, tenus pour responsables :
Leur ventre est plein mais nous avons faim, un peuple affam est un
peuple en colre/La pluie tombe mais la crasse est tenace, il y a une
marmite pour cuisiner mais la nourriture est rare/Le cot de la vie
augmente tellement que les pauvres et les riches commencent

140

Dead Prez, Lets get free, Loud records, 2001. Little Kenny been smokin lucy
since he was 12/Now he 25 locked up ()/They call him Triple k, cuz he killed 3
niggas/Another ghetto child got turned into a killa his pops was a vietnam veteran on
heroin/Used like a pawn by these white north americans/Mama couldnt handle the
stress so went crazy/Grandmama had to raise the baby/Just a young boy, born to a
life of poverty/Hustlin, robbery, whatever brung the paper home/Carried the chrome
like a blind man hold a cane/Tattoos all over his chest so you could know his name
/But yall know how the game go/Deez kicked in the front door and guess who they
came for/A young nigga headed for the pen, coulda been, shoulda been/Never see
the hood again

174

pleurer/Maintenant les faibles doivent devenir forts/Ils disent Oh! Mon

dieu, que de tourments ! 141

Les plaintes de Marley, sa description des conditions de vie du peuple noir

en Jamaque, crites prs de 20 ans avant celles de Dead Prez, sont encore
dactualit aux tats-Unis. Dans la chanson Ambush in the night (Attentat
dans la nuit), crite aprs la tentative dassassinat dont il a t victime en
Jamaque, Bob Marley dcrit la manire dont les hommes au pouvoir se
servent de la misre dans le ghetto pour crer un climat de violence et
alimenter la division :
Regarde-les se battre pour le pouvoir/mais ils ne connaissent point
lheure de la fin/alors ils corrompent avec leurs fusils, leurs gadgets et leur
argent/ils essaient de nuire notre intgrit maintenant/ils disent que ce
que nous savons cest eux que nous le devons/et que nous sommes
tellement ignorants/quils peuvent nous atteindre avec leurs stratgies
politiques/Ils nous maintiennent affams, et quand tu dois aller chercher
manger, ton frre devient ton ennemi 142

The Message, compos par Grand Master Flash, est la premire chanson rap
dcrivant la situation des communauts pauvres aux tats-Unis. Ce titre
retrace une ralit qui se juxtapose aisment celle dont parle Bunny Wailer.
Cest, en fait, un appel au secours. La galre urbaine est mise en musique
afin de ne pas craquer :
Partout du verre bris,Les gens qui pissent dans lescalier/ Ils en ont rien
foutre/ Ras le bol de cette odeur, marre du bruit/ Jai pas dargent pour
sortir de l/ Je crois que je nai pas le choix/ Il y a des rats dans la pice de
devant des cafards dans celle de derrire/Les junkies dans le couloir avec
une batte de base-ball/ Jai voulu me casser mais je nai pas pu aller loin/
Parce quun type avec une remorqueuse est venu reprendre ma voiture/ Ne
me poussez pas plus parce que je suis bout/ Jessaie de ne pas perdre la

141

Bob Marley, Natty Dread, Island records, 1974. Them belly full but we
hungry, a hungry mob is a angry mob/A rain a fall but the dirt is tough, a pot a cook
but the food nonough() Cost of living get so high, rich and poor they start to
cry/Now the weak must get strong/They say oh! What a tribulation!
142
Bob Marley and The Wailers, Survival, Island Def Jam: 2001. See them
fighting for power/but they know not the hour/so they bribing with their guns, spareparts and money/trying to belittle our integrity now/they say what we know is they
teach us/and were so ignorant/cause everytime they can reach us through political
strategy/They keep us hungry/and when you gott get some food, your brother got to
be your enemy

175

tte/ a ressemble une jungle et quelquefois je me demande comment je

fais pour ne pas craquer. 143

La notion de jungle, lagressivit des conditions de vie o rgne la loi du

plus fort sont galement voques par Bob Marley dans sa chanson Concrete
jungle :
Aucun soleil ne veut briller pour moi aujourdhui/La lune
haute et jaune ne veut pas sortir jouer/Lobscurit a recouvert
ma lumire/ Et chang ma journe en nuit./O est-ce que je peux
trouver lamour, quelquun me le dira-t-il ?/Ouais/Au lieu de
cette jungle de bton o la vie est plus difficile 144

Ces conditions sont vcues comme une privation de libert et conduisent

inexorablement des appels la lutte. Lorsque Bob Marley, laptre le plus
influent du mouvement rastafari, dit :
Viens, nous allons incendier Babylone nouveau/viens nous
allons chanter et dnoncer Babylone nouveau car ils sont
faibles, ils sont faibles. 145

Le groupe de rap Public Enemy dit Fight the Power ! (Combats le

pouvoir !). La musique devient un moyen de combattre, de se faire entendre
mais surtout de se rvolter contre les pouvoirs institutionnels et mdiatiques :
Vous devez nous donner ce que nous voulons/Vous devez nous
donner ce dont nous avons besoin/Notre libert dexpression
cest la libert ou la mort/Nous devons contrer les pouvoirs en
place/Laissez-moi vous entendre dire/ Combattons le pouvoir ! /

143

Broken glass everywhere People pissing on the stairs/You know they just dont
care/Cant take the smell, cant take the noise/ Got no money to move out/Guess I
got no choice/ Rats in the front room, roaches in the back Junkies in the alley with a
baseball bat/Tried to get away but I couldnt get far Cause a man with a tow-truck
repossessed my car. Don push me cause Im closed to the edge, Im trying not to
loose my head, Its like a jungle sometimes it makes me wonder How I keep from
going under.
144
No sun will shine on my day today/The high yellow moon wont come out to
play/Darkness has covered my light/And has changed my day into night/Now where
is this love to be found, yeah/Instead of concrete jungle where the livin is hardest
() .
145
Album : Confrontation, Island Records, 1983. Come, we go burn down
Babylon one more time, come we go chant down Babylon one more time for them
soft, yes them soft .

176

Nous avons besoin dtre conscients, on ne peut pas se permettre

dtre ngligents/Vous dites Quest-ce qui se passe ?, mes bienaims mettons-nous au travail. 146

Les protestations se sont frquemment diriges vers les forces de police. Une
grande partie des membres des communauts noires aux tats-Unis et en
Jamaque ne se sentait pas protge par la police mais plutt harcele. Cest
un thme rcurrent dans le mouvement hip-hop et dans le mouvement
rastafari. Les adeptes des deux mouvements taient durement rprims par
les forces de police. Certaines de leurs pratiques culturelles (notamment
lusage de substances illicites dans le cadre du mouvement rasta et du
mouvement hip-hop, lutilisation illgale despaces publics pour les graffitis
dans le cadre du mouvement hip-hop, etc) ont t durement rprimes par
la police, ce qui engendra une confrontation systmatique entre les deux
parties. Pour remettre en question le rle de la police au sein des quartiers
noirs, KRS-One crit un texte intitul Who protects us from you ? (Qui nous
protge de vous ?) :
Vous avez t placs l pour nous protger Mais qui nous protge de
vous? A chaque fois que vous dites que cest illgal/Cela ne veut pas dire
que cest vrai/Votre autorit nest jamais remise en question/Personne ne
vous pose de questions/Si je vous frappe, je serai tu/ Mais si vous me
frappez ? Je peux vous intenter un procs/Ou devrais-je demander, qui estce que vous protgez ? Les riches? les pauvres? Qui ? 147

Ce rappeur remet en question les motivations et lautorit de la police. Aux

tats-Unis, sur les voitures de police, on peut voir inscrite la devise serve
and protect 148. En ralit KRS-One, en tant que porte-parole du ghetto,
rcuse cette devise quil estime ne pas tre effective pour cette frange de la
population.

146

Public Enemy, Fear of the black planet, Def Jam records, 1990. Got to give us
what we want/Gotta give us what we need/Our freedom of speech is freedom or
death/We got to fight the powers that be/Lemme hear you say/Fight the power!What
we need is awareness, we can't get careless/You say what is this? My beloved lets
get down to business () .
147
Album : Ghetto Music : The blueprint of hip-hop, 1989. You were put here to
protetc us/But who protetcs us from you? Every time you say thats illegal/Doesnt
mean that thats true (uh-huh)/Your authoritys never questioned/No-one questions
you/If I hit you Ill be killed /But you hit me? I can sue/Or should I say, who are you
protetcing? The rich? The poor? Who? .
148
Servir et protger .

177

En 1993, sur lalbum Return of the boom bap avec la chanson Sound of the
police, il tablit un lien, une continuit entre le rle de la police et celui du
contrematre sur la plantation. Ce sentiment dtre constamment surveill et
systmatiquement souponn, cause de sa couleur de peau, est toujours
actuel dans la vie de lhomme noir aux tats-Unis :
Voici une petite vrit Ouvre bien les yeux/Pendant que tu analyses le
rythme Boom Bap coute lexercice/Prends le mot contrematre comme un
chantillon/ Rpte le rapidement plusieurs fois Overseer, Overseer,
Overseer, Overseer, Officer, Officer, Officer, Officer,
Ouais, dofficier contrematre/Tu as besoin dun peu dexplications?
Ecoute la ressemblance ! Le contrematre rodait travers la plantation
Lofficier patrouille dans toute la nation. 149

KRS-One, en rptant le mot overseer plusieurs fois arrive prononcer

le mot officer . La proximit sonore des deux mots rvle aussi la
proximit des deux concepts. En effet, singulirement, il les relie par
loralit, mais galement en dcrivant les fonctions et les pouvoirs des deux
personnages. Son insoumission se traduit par une dclaration violente. Dans
la rue, lenvironnement du hip-hop, il conteste lautorit du policier en
portant une arme plus puissante que la sienne. Tout au long de lhistoire du
rap, des chansons ont t enregistres par les rappeurs critiquant les forces de
police. La premire fut F*ck tha police du groupe Niggers With Attitude150,
qui dclencha un toll dans la socit amricaine. Il y en eut aussi une autre
encore plus violente, Cop Killer du rappeur Ice T.
Dans la chanson I shot the sheriff, Bob Marley assure que sil a tir sur le
shrif, le reprsentant de la loi, il la fait en tat de lgitime dfense, car il se
sentait menac.
Dead Prez ne parle pas simplement de la police mais du gouvernement
comme dun tat-police ne laissant pas despace priv au peuple. Dans
cette critique, ils vont plus loin en proposant une vision politique. Ils
proposent de rorganiser la vie conomique de leur quartier en fonction

149

Now here's a likkle truth/Open up your eye/While you're checking out the
boom-bap, check the exercise /Take the word "overseer," like a sample /Repeat it
very quickly in a crew for example/Overseer, Overseer, Overseer, Overseer, Officer,
Officer, Officer, Officer!Yeah, officer from overseer/You need a little clarity?
Check the similarity! The overseer rode around the plantation/The officer is off
patroling all the nation .
150
NWA, Straight outta Compton, Priority Record, 1989.

178

dune politique socialiste qui permettrait, selon eux, une distribution plus
quitable des richesses :
Je veux tre libre de vivre, capable davoir ce dont jai besoin pour
vivre/Ramener le pouvoir dans la rue o le peuple vit/On en a marre de
travailler pour des miettes, de remplir les prisons/ de mourir pour de la
thune, et de dpendre de la religion pour tre aids/On travaille pour nousmmes comme les fourmis dune fourmilire/On organise les richesses en
fonction dune conomie socialiste/Un style de vie bas sur le besoin
commun/Et tous mes camarades sont prts, nous navons plus qu semer
les grains151

Dead Prez se rallie la tradition du nationalisme noir aux tats-Unis en

citant le leader des Black Panthers, Huey P. Newton. Le sentiment dtre
surveill et maintenu dans la pauvret est vident dans les paroles de cette
chanson. Ils dsirent sortir de cet tat, sorganiser pour ne pas dpendre de
lappareil gouvernemental.
Comme KRS-One dans la chanson Who Protects us from you ?, Bob Marley
voque aussi la brutalit policire ajoute la misre dans un morceau
intitul Burnin and lootin et le sentiment de rvolte qui en dcoule
invitablement :
Ce matin je me suis lev au milieu du couvre-feu Mon Dieu, jtais moi
aussi prisonnier/Je ne pouvais pas reconnatre les visages au-dessus de
moi Ils portaient tous luniforme de la brutalit/ Combien de rivires
devons-nous traverser avant de pouvoir parler au patron? Tout ce que nous
avons semble tre perdu Nous avons vraiment d payer le prix. Cest
pourquoi nous allons brler et piller ce soir 152

151

Dead Prez, Police state, Lets get free, Loud records, 2000. I want to be free to
live, able to have what I need to live/Bring the power back to the street, where the
people live/We sick of workin for crumbs and fillin up the prisons/Dyin over money
and relyin on religion for help/We do for self like ants in a colony/Organize the
wealth into a socialist economy/A way of life based off the common need/And all
my comrades is ready, we just spreadin the seed
152
The Wailers, Burnin, Island records, 1973. This morning i woke in a curfew
/Oh God, I was a prisonner too/Could not recognize the faces standing over me/They
were all dressed in uniform of brutality/How many rivers do we have to cross before
we can talk to the boss ? All that we have it seems we have lost/ We must have
really paid the price/Thats why we gonna be burnin and lootin tonight

179

Les descriptions faites par les paroliers du mouvement hip-hop et du

mouvement rastafari sur les conditions de vie de lhomme noir aux tatsUnis se rejoignent. Le mme sentiment doppression et dinjustice est vcu
par ces deux peuples descendants desclaves, malgr le fait quils voluent
dans des espaces diffrents. Le dsir de rvolte, lappel la mobilisation se
fit aussi entendre de manire distincte dans les deux mouvements.
3/ LAfrique
LAfrique demeure un point dancrage essentiel dans lidologie rastafari et
dans le discours hip-hop. Dans de nombreux textes crits par les artistes des
deux mouvements, les rfrences lAfrique sont rcurrentes, le dsir dy
retourner est manifeste. Elle est assez souvent vue de manire romantique,
embellie. Cest la terre des anctres, la terre laquelle lhomme noir doit se
rfrer sil veut retrouver un quilibre culturel et psychologique. Cette
conscience de la diaspora noire nest pas partage par tous les adeptes du
mouvement hip-hop. Il existe des paroliers qui lgitiment la place de
lAfrique dans la qute identitaire des Africains-Amricains. Ce sont ceux-l
que nous avons slectionns. Ils rejoignent les paroliers du mouvement
rastafari qui sexpriment travers le reggae. Ces lments nous permettront
de mieux aborder les deux mouvements que nous tudions, voire de meixu
les apprhender.
Au dbut des annes 90, il y eut au sein de la communaut hip-hop une
priode daffirmation raciale avec des groupes phares comme X-Clan, Public
Enemy, Boogie Down Productions, Brand Nubian et Jungle Brothers, pour
nen citer que quelques-uns. Ce mouvement de pense a t inspir par la
priode Soul des annes 60, avec James Brown et sa lgendaire chanson Im
black, Im proud. Cet tat desprit aura sa rsonance au sein du mouvement
rastafari et il ira en saccentuant aprs la vague dindpendance sur le
continent africain durant les annes 60. Cette idologie exprime dans le
mouvement rastafari prend le contre-pied des idologies colonialistes dans la
Carabe, avec lalination qui y est lie.
Chez Peter Tosh, ex-chanteur et guitariste des Wailers, ces affirmations ont
un caractre politique :
Ne toccupe pas do tu es venu Si tu es noir, tu es Africain.
Quimporte ta nationalit ton identit est celle dun Africain.

180

Quimporte ta couleur de peau Tu ne seras pas rejet Tu es un

Africain Quimporte comment on tappele Cest de la
sgrgation tu es un Africain153

En 2001, le groupe de rap Dead Prez confirmait de la mme faon, dans un

style musical diffrent, les propos de Peter Tosh :
Je suis africain, je nai jamais t africain-amricain Je suis
plus noir que le noir/ Je remonte mes origines La mme peau
hae par les hommes du Klan Un gros nez, de grosses lvres, de
grosses hanches et de grosses fesses qui dansent, et alors ?
Non je ne suis pas n au Ghana mais lAfrique est ma mre et
je ne suis pas arriv l cause dun mauvais karma ou cause
du basket/ En vendant beaucoup de crack et en rappant/ Peter
Tosh a essay de nous expliquer les choses Il disait que si tu es
Noir tu es africain Donc ils devait le tuer et le faire passer pour
un mauvais Parce quil enseignait aux enfants Je le comprends,
il essayait de nous donner une vraie pierre prcieuse 154

Le duo de rappeurs dclare radicalement en premier lieu ne pas se

reconnatre dans une identit partage entre les tats-Unis et lAfrique. En
deuxime lieu, il cite la chanson de Peter Tosh et partage sa vision de
lidentit africaine. Nanmoins, malgr leurs intentions, Dead Prez ne peut
pas nier la part des tats-Unis dans la construction de leur identit car ils ont
vcu la plus grande partie de leur existence dans ce pays : Peter Tosh non
plus dailleurs. Dans la mme chanson, les rappeurs soutiennent :

153

Cit dans Aux Sources du reggae, Peter Tosh, Album : Equal rights, Titre :
African. Dont you worry where you came from/As long as youre a black man,
youre an African No mind your nationality/You have got the identity of an African
No mind your complexion There is no rejetcion Youre an African/No mind your
denomination Thats segregation Youre an African .
154
Dead Prez, Im an African, Lets get free, Loud Records, 2001. Im an African,
never was an African-American blacker than black I take it back to my origin Same
skin hated by the klansmen Big nose and lips, big hips and butts, dancin, what ()
() No I wasnt born in Ghana, but Africa is my momma and I did not end up here
from bad karma or from b-ball/ Selling mad crack or rappin Peter Tosh try to tell us
what happened/ He was saying if you black then you African So they had to kill
him, and make him a villain cuz he was teachin the children I feel him, he was tryin
to drop us a real gem .

181

 Mon environnement a fait de moi le ngro que je suis 155

En citant Peter Tosh, Dead Prez rapproche les luttes sociales et les qutes
identitaires du peuple noir aux tats-Unis et celles du peuple noir en
Jamaque. Le groupe affirme galement que la mentalit rastafari nest pas
totalement indissociable du discours hip-hop.
Les deux mouvements de pense ne saccordent pas sur tous les principes et
le vocabulaire employ. Ainsi le chanteur rasta Capleton soffusque de se
faire appeler Ngro aux tats-Unis. Cest, en effet, un mot dont lusage
est trs controvers dans la socit amricaine156. Il est nanmoins utilis de
manire courante dans le mouvement hip-hop et dans une partie de la
communaut africaine-amricaine. Dans une chanson, il se dmarque des
rappeurs, chez qui lusage de ce mot, discriminatoire selon lui, est habituel.
La violence de ses propos rvle laspect agressif du mouvement rastafari :
Qui est-ce que tu appelles Ngro?! Qui est-ce que tu appelles
Ngro?! Tu me prends pour Pac, Smalls ou Jigga? Qui est-ce
que tu appelles Ngro?! Tu me prends pour Busta Rhymes ou
Usher. Qui est-ce que tu appelles Ngro?! Qui est-ce que tu
appelles Ngro?! Va te faire foutre ! Slassi est celui qui vit
jamais Qui est-ce que tu appelles ngro?! Si tu dconnes,
jappuie sur la gchette 157

Dans le morceau Zimbabwe, Bob Marley milite pour la libration du

continent africain, plus particulirement lancienne Rhodsie qui deviendra
le Zimbabwe. Il appelle au droit de chaque peuple se gouverner :
Chaque homme a le droit de choisir sa propre destine et dans
ce jugement il ny pas de favoritisme/Bras dessus, bras dessous,
nous combattrons cette petite bataille parce que cest le seul
moyen de triompher de ce petit ennui/ On va craindre Natty au

155

My environment made me the nigga I am

Se rfrer louvrage Nigger: the strange career of a troublesome word, Randall
Kennedy.
157
Who yuh callin nigga?! Who yuh callin nigga?! Yuh tink this is Pac, or Smalls
or Jigga? Who yuh callin nigga?! Who yuh callin nigga?! Yuh tink this is Busta
Rhymes or Usher/ Who yuh callin nigga?! Who yuh callin nigga?! F*ck you!
Selassie is the di longest liver/ Who yuh callin nigga?! Who yuh callin nigga?! If
yuh fuck round mi known fi press di trigga.
156

182

Zimbabwe/Faites tout exploser au Zimbabwe/Ecrasez tout au

Zimbabwe/Les Africains vont librer le Zimbabwe. 158

Les rappeurs vont sapproprier la sagesse africaine pour inciter leurs

auditeurs librer leurs nergies cratrices. Dans sa chanson Africa Dream,
Talib Kweli cite un proverbe zimbabwen :
Si tu peux parler, tu peux chanter. Si tu peux marcher,
tu peux danser 159

Faire rfrence un proverbe africain est aussi une manire de revaloriser

cette part de leur hritage. Le continent africain demeure au centre de leur
quotidien dautant plus que sa libration et son unification profiteront la
diaspora noire dans le monde entier :
Afrique unis-toi, nous quittons Babylone Nous allons sur la
terre de nos pres Unis-toi pour le bnfice de ton peuple. Unistoi pour les Africains ltranger. Unis-toi pour les Africains au
pays. 160

Le rapatriement vers lAfrique, la terre de libert, la terre des anctres est

clam par un rappeur du nom de Burk dans le titre Afrika :
Je veux aller en Afrique au lieu dtre exploit comme une
prostitue en Amrique 161

Le chanteur rasta Fred Locks exprime son dsir de retourner vers la terre
promise par le biais de la Blackstar Line, la ligne de voyage mise en place
par Marcus Garvey :

158

Bob Marley, Zimbabwe, Survival, Island Records, 1979. Every man has the
right to decide his own destiny and in this judgement, there is no partiality/ So arms
in arms, with arms, we will fight this little struggle cause thats the only way we
can overcome our little trouble
()/Natty dread it inna Zimbabwe/ Set it up
inna Zimbabwe/ Mash it up inna Zimbabwe/Africans ah liberate Zimbabwe
159
Talib Kweli and Hi-Tek, Reflection Eternal-Train of thought, Rawkus Records,
2000. If you can talk, you can sing, if you can walk, you can dance.
160
Bob Marley, Africa Unite, Survival, Island records, 1979. Africa unite, cause
were moving out of Babylon Were going to our fathers land () Unite for the
benefit of your people Unite for the Africans abroad unite for the Africans a yard
161
Burk, Get free or die tryin, Boss up records, 2003. I wanna go to Afrika instead
of being pimped like hoe in America.

183

 Sur sept miles, les bateaux de la Blackstar line accostent. Cest

le rapatriement, la libration noire/ Je peux les voir arriver. Je
peux les voir et lire leurs noms/ Je peux entendre le chef dire
voici les jours pour lesquels nous avons pri. Marcus Garvey
nous enseigna que la libert est une exigence. Il nous annona :
les bateaux de la Blackstar line viendront un jour nous
chercher. 162

Paralllement, la Blackstar Line joue un rle analogue, mais de manire

symbolique et culturelle, pour le groupe Brand Nubian, dans son titre inspir
par le projet de Garvey :
Suivez-moi encore sur la Blackstar Line On oublie tout, on
oublie Brand Nubian on retourne en Afrique maintenant
Blackstar Line, cest la Blackstar Line Allez tout le monde
montez encore et librez vos esprits bord. 163

Dans sa chanson Africas inside of me, le groupe de rap Arrested

Development exprime le rle de lhritage africain dans la construction de la
nouvelle identit. LAfrique devient la force intrieure qui soutient la lutte
pour la libration psychologique :
Cest lAfrique en moi qui fait quelque chose partir de rien/
LAfrique est en moi/ Elle reprend son enfant/ Elle me donne de
la fiert et me libre. 164

Le chanteur Sizzla, un leader du mouvement rasta dans le titre Made of,

affirme aussi la prsence des traditions africaines chez lhomme noir, malgr
sa dportation :

162

Fred Locks, Blackstar Liner, In the land of reggae Vol. 1. Seven miles of
blackliners coming in the harbour. Its repatriation/ Black liberation, I can see them
coming. I can see and read their names I can hear the header say these are the days
for which weve been praying/ Marcus Garvey told us freedom is a must. He told us
Blackstar liners, one day is coming for you.
163
Album : In God we trust, Elektra Entertainment, 1992. Follow me again upon
the black star line/Off for the rest and for Brand Nubian/Now we go back to Africa
again Black Star line, its the Blackstar line/ Everybody come on board and free
your mind.
164
Album : Zingalamaduni, Chrisalys Records, 1994. Its Africa within me
making something out of nothing. Africas inside of me/Taking back her child.
Shes giving me pride and setting me free.

184

 De quoi est constitu le peuple noir ? Des traditions africaines

sans aucun doute. Cela fait longtemps quils nous ont emmens
dans cet hmisphre ouest. Ils nont pas russi nous
briser. 165

Bob Marley et le groupe de rap X-Clan ont tous deux des chansons portant le
mme titre savoir Exodus pour Marley et XODUS pour X-Clan. Elles ne
sont pas identiques dans leur message mais elles sadressent une diaspora
noire qui partage une exprience historique similaire. Les textes rclament
un retour sur la terre des anctres et revendiquaient leur hritage.
Indirectement, ces artistes sadressent ceux qui, indpendamment de leur
couleur de peau, remettent en cause lhgmonie culturelle de lEurope et
des tats-Unis. Les rappeurs du groupe X-Clan ne se considrent pas comme
de simples artistes mais comme des ducateurs, des messagers qui
contribueront au progrs de la communaut africaine-amricaine. Ils
sinspirent de la pense dactivistes politiques et de chercheurs tels que
Martin Bernal et Cheikh Anta Diop. Ces derniers dfendent la thse selon
laquelle les dbuts de la civilisation ont eu lieu en Afrique et que la science,
les mathmatiques, la philosophie ainsi que les arts ont commenc en
Egypte. Le groupe dans sa chanson Xodus prne le nationalisme noir et le
pan-africanisme au sein de la communaut africaine-amricaine. Tandis que
Marley parle dun retour physique en Afrique, X-Clan prne un retour
radical aux rfrences culturelles africaines.
Comme Peter Tosh dans sa chanson Mama Africa, le groupe de rap
Stetsasonic reconnat lAfrique comme la terre mre dans sa chanson
A.F.R.I.C.A. Nous retrouvons des ides similaires au service de deux
mouvements diffrents.
Comme nous lavons illustr, la participation du continent africain la
construction identitaire de la diaspora noire dans lAmrique anglophone a
t trs plbiscite dans les textes rap comme dans les textes reggae. Cest,
en ralit, la rponse de deux peuples, les Afro-Jamaicains et les AfricainsAmricains, une exprience similaire dalination culturelle.

165

Sizzla, Freedom cry, Jammin Records, 1998. What does black people made
of ? African traditions I tell you straight up. So long that they take us inna this
western hemisphere, dem could not break us.

185

4/ La femme noire
Un autre thme majeur dans le discours reggae et le discours rap, cest la
femme mais singulirement, la femme noire. Les paroliers partagent leurs
opinions sur son rle, ses caractristiques, sa personne. Le discours consiste
chanter les louanges de la femme noire, reconnatre limportance de son
rle affectif et social dans la communaut noire. Ses problmes et ses
handicaps sont aussi pris en compte dans les discours hip-hop et rastafari.
Dans le cadre du rap, tandis que son image est exploite dans les clips vidos
et quelle est dnigre dans les textes de chansons populaires, un certain
nombre de rappeurs se dmarquent en valorisant une image plus difiante.
Cest ainsi que le groupe Blackstar, un duo originaire de Brooklyn, New
York, rappe les qualits quils peroivent chez la femme noire, quelle soit
aux tats-Unis dans la Carabe ou en Afrique :
Sais-tu ce que certains font pour te ressembler? Des collants
foncs, des talons aiguilles, du rouge lvres et tout le bazar
mais devines? Sans maquillage, tu es belle/ Pourquoi te faut-il
mettre de la peinture?/ On ne sintresse pas aux critres de
beaut europens ce soir ! Eteignez la tl et dposez les
magazines/ Regarde dans le miroir et dis moi ce que tu vois/
Lvidence de la prsence divine/ Les femmes dans la carabe,
elles ont le soleil en or je sais que les femmes sur le continent
lont aussi. Au Nigeria et au Ghana, tu sais quelles lont En
Tanzanie, en Namibie et au Mozambique Au Botswana, parlons
des femmes latines des Colombiennes (...) bien sr les femmes de
Brooklyn sont daccord/ Les femmes du Bronx aussi les femmes
du Queens aussi, New York, Atlanta, Los Angeles, Cincinnati,
Bay Area 166

166

Brown Skin Lady, Mos Def and Talib Kweli are Blackstar, Rawkus Records,
1999. You know what some people put themselves through to look just like you?
Dark stocking, high heels, lipstick, alla tha You know what? Without makeup you're
beautiful! Whatcha you need to paint the next face for? We're not dealin with the
European standard of beauty tonight. Turn off the TV and put the magazine away. In
the mirror tell me what you see. See the evidence of divine presence. Women of the
Carribean, they got the golden sun. I know women on the continent got it Nigeria,
and Ghana, you know they got it Tanzania, Namibia and Mozambique and
Bothswana, to let it speak about Latinas, Columbianas (), of course the Brooklyn
women walk that walk and the Bronx women walk that walk. Honeys from queens
walk that walk, NYC, ATL, LA, Cincinnatti, the Bay Area

186

Dans ce texte, les rappeurs de Blackstar parlent de la femme noire, mais pas
seulement aux Etats-Unis car ils la replacent dans le contexte de lAfrique et
de la diaspora noire. Elle nest pas value en fonction des critres de beaut
europens, mais par ceux de la communaut noire, qui la mettent en valeur.
lheure o les artifices fminins sont la mode, sa beaut naturelle est
acclame. Dautres rappeurs feront des loges similaires de la femme noire.
Citons par exemple Black woman du groupe Jungle Brothers, Brown skin
lady de KRS-One. cause des injures profres lencontre des femmes
dans le rap, KRS-One rappelle le respect que lhomme noir doit sa
compagne :
Tu dois respecter ta chrie, toutes les femmes noires
Si tu manques de respect ta femme, tu as tout zro
Donc ferme-la jusqu ce que tu comprennes. 167

Il va lencontre des strotypes et de largot tablis dans le rap o la femme

se rsume un objet de plaisir pour lhomme, souvent assimile une
prostitue, lorsquil dclare :
Femme la peau noire, tu es une reine, pas une pute. Ceux qui disent a
sur le micro, on les hue/ Femme noire ils ne peuvent pas te manquer de
respect parce que tu es la meilleure/ Ils tappelent par toutes sortes de
quolibet mais tu le sais, tu nes pas une pute. 168

Sizzla, le chanteur rasta, dclare de la mme manire sa loyaut envers la

femme noire, une manire de dire quil ne conoit son couple quavec une
femme de la mme race :
Femme et enfant noirs ouais! Jai tellement damour pour vous. Les
billets de dollars et les pices disparatront. Ils ne pourront jamais me
rendre aussi fier. Femme et enfant noirs ouais! Jai tellement damour
pour vous. Les billets de dollars et les pices disparatront Ils ne pourront
jamais me rendre aussi fier. 169

167

Brown skin woman, Return of the Boom Bap, Jive Records, 1993. You must
respetc your love, all brown skin 'oman! If you diss your woman, you not come wit
no plan. So shut up your mowf, til you must understand.
168
Brown skin woman, you a queen, not a hoe. Any man that drop the lyric what
we give them the BO/ Brown skin gwal them can't diss yo /Cause you run the showow-ow! Them call you all type of bimbo / But you know you're not a hoe-oe-oe!.
169
Black woman and child, yeh yeh yeah! For you I really have so much love.
Dollar bills and coins will fade away. They could never make I so proud/ Black

187

Laspect romantique apparat galement quand lhomme considre les

sentiments de la femme et lui fait la cour. Dans une chanson peu
conventionnelle intitule Mind Sex, le duo de rap Dead Prez aborde ce
thme. Il faut se rappeler que nous sommes dans un contexte plus large o
dans le rap, ce type de message prnant le respect de la femme, nest pas
commun :
Parle-moi de ce que tu aimes princesse africaine/ Attends,
laisse-moi deviner ma chrie/ Tu aimes srement la posie.
Ecoute un peu ce que jai crit au cas o je tapercevrais. Je vais
saisir cette opportunit. Est-ce que tu veux passer un moment
avec moi en buvant du th aux herbes ? faire une promenade
verbale, construire un lien parce que je suis sr que ta main ira
bien dans la mienne/ Et cest comme si on parcourait lespace
quand tu flirtes avec moi/ Allons-y, quelques caresses ne nous
feront pas de mal. 170

Dans cette chanson, Dead Prez aborde les relations sexuelles. Selon son point
de vue, ces relations ne sont pas que physiques, elles impliquent le mental, et
donc le fait de discuter et dapprendre se connatre est important. Ces
paroles et cette approche nexistent pas dans la culture hip-hop. Avant Dead
Prez, cette pudeur ne stait jamais rvle dans des paroles de rap :
Avant faisons lamour mentalement/Pas la peine denlever nos
vtements maintenant. On peut allumer de lencens et seulement
discuter, se relaxer Relaxe toi, jai les bonnes vibrations. Avant
de faire lamour, prenons le temps de bien discuter 171

woman and child, yeh yeh yeah! For you I really have so much love. Dollar bills and
coins will fade away. They could never make I so proud.
170
Dead Prez, Mind Sex, Lets Get Free, Loud Records, 2001. African princess, tell
me yo interests! Wait, let me guess boo, you probably like poetry. Heres a little
something I jotted down in case I spotted you around. So let me take this
opportunity. Would you share a moment with me, over herbal tea? Take a walk
verbally, make a bond certainly/Cuz in my hand I bet your hand fit perfetcly and its
like we floatin out in space when you flirtin wit me. Come on, a little foreplay dont
hurt
171
Dead Prez, Mind Sex, Lets Get Free, Loud Records, 2001. But first we have
mind sex, we aint got to take our clothes off yet. We can burn the incense, and just
chat, relax, I got the good vibrations. Before we make love lets have a good
conversation.

188

Bob Marley tait connu pour ses conqutes fminines. Certes, il na pas
frquent uniquement des femmes noires, mais la sduction, les relations
hommes-femmes ont t aussi lobjet de ses compositions. Dans Turn your
lights down low, il exprime comme Dead Prez son dsir envers sa bienaime :
Baisse un peu ta lumire et ferme tes rideaux, Oh laisse la lune briller
nouveau dans nos vies, je veux te donner de lamour. 172

La femme sduit les artistes mais ils savent aussi voir quand elle ne va pas
bien. Tandis que le groupe de rap Public Enemy dcrit les effets pervers de
la tlvision sur une jeune femme, Bob Marley parle des effets de la drogue
et du show business sur une autre jeune femme :
Je ne pense pas pouvoir le supporter. Elle zappe de chane en
chane. Sans relche, elle recherche ce hros Elle regarde la
chane zro. Ma sur voit trouble parce que je sais quelle est
ignorante, je vois que son cerveau est reprogramm par une
petite tlcommande. La rvolution est une solution pour tous
nos enfants mais tous ses enfants ne sont pas aussi importants
que lmission. Regarde-la vouer un culte lcran. Elle est
accro la pub et vraiment a me rend dingue. 173

Dans Pimpers paradise, Bob Marley parle de leffet de la drogue sur une
jeune femme, une situation quil a srement d vivre dans le monde du
spectacle :
Elle aime faire la fte, se donner du bon temps Elle a lair si
sincre, bien dans sa peau. Elle aime fumer Parfois elle sniffe
de la coke Elle rigole quand il ny a rien de drle un paradis
artificiel, cest tout ce quelle tait () Elle sclate et elle
cherche planer haut maintenant elle flippe alors quil ny a
rien de triste 174

172

Turn your lights down low and close your window curtain. Oh let the moon
come shining into our lives again () I want to give you some love.
173
I don't think I can handle! She goes channel to channel. Cold lookin' for that
hero. She watch channel zero Trouble vision for a sister because I know she don't
know, I quote her brains retrained by a 24 inch remote Revolution a solution for all
our children but all her children don't mean as much as the show, I mean Watch her
worship the screen, and fiend for a TV ad and it just makes me mad !
174
She loves to party, have a good time. She looks so hearty, feeling fine. She
loves to smoke, sometimes she sniff coke. Shell be laughing when there aint no

189

Chuck D, lun des rappeurs du groupe, conscient du fait que les hommes
noirs nont pas toujours su accorder un soutien affectif et financier aux
femmes noires, rappe :
mes surs Mes soeurs, oui on vous a lches. Rassemblons
nous pour construire une nation. 175

Dautre part, dans sa clbre chanson No woman no cry, Marley crit un

hymne de courage Rita, sa femme dabord, puis la femme noire, aux
femmes de son pays et la femme en gnral, peu importe sa nationalit et
sa couleur de peau :
Non femme, ne pleure pas, petite chrie ne verse pas de
larmes 176

La femme noire est un sujet rcurrent et omniprsent dans le discours hiphop et le discours rastafari. Tandis que dans la culture dancehall et le rap
mdiatis, elle est dvalorise, son image et son apport sont revaloriss dans
les textes de rap, certes moins populaires, et dans les textes de la majeure
partie des artistes rastafari. Il reste savoir si ces textes trouvent un cho
dans la ralit des artistes.
5/ La critique sociale et les commentaires politiques
La critique sociale et les commentaires politiques ont t les fers de lance
du rap et du reggae. Parce quelles ont leurs racines dans les masses, ces
deux musiques ont t investies par ces causes. Elles se sont donc
naturellement riges en voix des sans-voix concernant la vie politique et
sociale de la Jamaque et des tats-Unis.
Le reggae sest dvelopp partir des annes 70 dans le ghetto de
Trenchtown en Jamaque. Il exprimait dj cette poque le malaise social.
Le rap sest instrumentalis partir du milieu des annes 70 dans les cits du
Bronx. Ce nest qu partir de la fin de cette dcennie quil commence

joke. A pimpers paradise, thats all she was now. Pimpers paradise, thats all she
was () Shes getting high, trying to fly to the sky. Now she is bluesing when there
aint no blues.
175
Power to the people, Album : Fear of the black planet. To my sisters Sisters
yes we missed ya. Let's get it together make a nation.
176
No woman, no cry, little darling dont shed no tears.

190

exprimer le malaise social de ses habitants. Le rap et le reggae sont deux

formes de musiques de contestation . Ces musiques sont caractrises par
des reproches aux injustices et loppression infliges certains groupes
dindividus. Le but de cette musique et de ceux qui la produisent est de
sopposer toute forme doppression et dexploitation exerce par une lite
ou par des membres dun groupe dominant sur un autre groupe de personnes.
Le rap et le reggae ont, au fil des annes, su exposer les problmes sociaux et
politiques auxquels devait faire face le peuple noir en Amrique anglophone.
Lorsque Bob Marley crie la souffrance du ghetto dans la chanson Them belly
full, il conteste lingale rpartition des richesses en Jamaque entre les
classes bourgeoises et les classes pauvres. Marley chante en effet :

Leur ventre est plein mais nous, on a faim. 177

tandis que Earl Simmons, connu sous le nom de DMX, un rappeur africainamricain, chante dans la mme ligne :
Vous avez assez mang, arrtez de tout prendre/ Faites ce quil
faut et donnez aux ncessiteux 178

Les paroliers arrivent dcrire, avec clairvoyance, les structures quils

peroivent comme des antagonismes. Dans sa chanson Small axe, Marley
dcrit la relation entre les oppresseurs et le peuple :
Si tu es un grand arbre, nous sommes la petite hache affte pour
tabattre, prte tabattre, oh oui179

Mme si les moyens ne sont pas les mmes, la tnacit et la volont sont les
premires armes dans le combat.
Dans une combinaison avec Stephen Marley, le groupe de rap Dead Prez
articule les consquences de la domination conomique de lhomme blanc
sur la communaut noire :

177

Bob Marley, Natty Dread, Island Records: 1974. Them belly full but we hungry
Album : Its dark and hell is hot, Stop being greedy,1998, Def Jam. Ya been
eating long enough now, stop being greedy, Keep it real partner give to the needy.
179
If you are a big tree, we are the small axe sharpened to cut you down, ready to
cut you down, oh yeah.
178

191

 Partout ou lhomme blanc va, il y amne la misre. Lhistoire

le prouve, regarde. Tout ce que ces ttes chauves touchent, ils le
dtruisent. Tous les gouvernements quils mettent en place ils
sont corrompus. 180

Ces commentaires politiques ne sont pas mdiatiss dans le monde de la

musique aux tats-Unis, mais ils sont dune sagacit inaccoutume dans la
culture hip-hop :
Jai vu deux camps, nous contre eux. Les policiers patrouillent
quatre ou cinq hommes. Le march de la prison se dveloppe,
les snateurs sourient. Les gens cherchent des rponses, o
commencer ? Le capitalisme est n sur le dos des Noirs. Les
Blancs se reposent et vivent les pieds en lair. On a travaill dur
pour btir ce pays pour tre ensuite exploits par les classes
pour de largent. 181

Le systme social et politique est conu comme une machine qui agrippe les
forces vives, les plus pauvres, et les conditionne son avantage. Bob Marley
fait cho aux commentaires prcdents de Dead Prez :
Le systme de Babylone est un vampire qui suce les enfants jours aprs
jours/ Le systme de Babylone est un vampire qui suce le sang des
malheureux 182

Le rap et le regae ont, un moment donn, su mettre en vidence les

obstacles lvolution du peuple noir en Amrique anglophone. Lalbum du
groupe Public Enemy intitul Fear of the Black Planet, un album phare dans
la discographie du rap, est comparable lalbum de Bob Marley intitul
Survival. Ces albums sont semblables dans le sens o leurs auteurs ont tent

180

Everywhere the white man goes he brings misery all throughout history, look it
up. Everything them baldheads touch they fuck it up. Every government he set up, it
be corrupt.
181
Album: bande originale du film Black and White, Dem Crazy, Dead Prez,
Stephen Marley and Ghetto Youth Crew, mars 2000, Sony records. I've seen two
sides, us against them. Police troops ride with four to five men. Prison business is
boomin, Senators grin. People searchin for answers, where to begin ? Capitalism
born from the backs of blacks. White folks relax, live off the kick backs. Gettin
work to the bone we build this country further exploited by class to make money.
182
Album : Survival, Babylon System, Island Def Jam: 2001. Babylon system is a
vampire sucking the children day by day. Babylon system is a vampire sucking the
blood of the sufferers .

192

de souligner les conditions conomiques, raciales et psychologiques du

peuple noir. En 1990, dans un entretien, lorsquon demande Chuck D,
rappeur du groupe Public Enemy, dexpliquer le titre de lalbum, il rpond :
La peur de la plante noire, cest le refus daccepter le point de vue
afrocentrique, cest lendoctrinement ininterrompu du point de vue
eurocentrique. A mon avis, cela ne bnficie pas la majorit des gens sur
cette plante. En un mot, la peur de la plante noire, cest une contreattaque du systme culturel de la suprmatie blanche, qui est dailleurs une
conspiration pour dtruire la race noire.183

Lalbum se focalise sur la vie de la communaut africaine-amricaine aux

tats-Unis, avec comme objectif de relever son estime de soi. Cest une
dclaration politique. Ce message est constant tout au long de lalbum mais
deux titres expriment particulirement cet tat de fait. Brothers gonna work
it out (Les frres sen sortiront) traite du fait que lhomme noir doit prendre
ses responsabilits, sinformer et sunir avec dautres pour pouvoir trouver
des solutions. Ces russites ne se feront quau prix dun effort collectif car
seul, lhomme noir a peu de chances de parvenir son but :
Viens, il faut que tu tinvestisses. Parce que les frres dans la rue veulent
sen sortir. Allons-yNous avons la volont maintenant, on est prts si
vous tes prts. Unis on tient, diviss on tombe. Ensemble, on peut
rsister. 184

La deuxime chanson qui cristallise la pense sociopolitique de Public

Enemy est intitule 911 is a joke. Elle est interprte par le deuxime
rappeur du groupe, Flavor Flav. Aux tats-Unis, le 911, cest le numro des
urgences. Flavor Flav se plaint du manque de rapidit des interventions de la
police ou des ambulances dans les quartiers urbains noirs du pays. Lorsque
la communaut noire a besoin dassistance, les secours narrivent presque
jamais temps, contrairement aux autres quartiers plus riches :

a fait longtemps que jai compos le 911

Ne vois-tu pas tout le temps quils prennent
Ils ne viennent que quand ils veulent

183

http://www.daveyd.com/peterrord.html
Come get it...Get involved 'Cause the brothers in the street are willing to work
it out. Let's get it on... we are willin' () Now we are ready if you are ready ()
United we stand, yes divided we fall. Together we can stand tall .

184

193

La morgue vient embaumer le maccabe, ils sen foutent parce quils sont
pays de toutes faons. 185

Le groupe se spcialisera dans la destruction des lgendes amricaines. Le

film Rebel without a cause mettant en scne lun des plus grands mythes de
lAmrique blanche, James Dean, devenu la fureur de vivre en France, leur
inspirera une chanson intitule Rebel without a pause comme nous lavons
dit. Lorsque les Beastie Boys, un groupe de rappeurs blancs, sortira la
chanson Fight for your right to party (Bats-toi pour ton droit de faire la fte),
comme pour rappeler lurgence qui demeure au sein de la communaut
noire, Public Enemy sortira le titre Party for your right to fight (Amuse-toi
pour ton droit de te battre) (Dufrene, 1991 : 46).
Si Public Enemy est le groupe phare du mouvement hip-hop, il ne reprsente
quune priode du mouvement, en loccurrence les annes 90. En 1988, sur
son album Straight outta Compton, le groupe NWA (Niggaz With Attitude),
originaire de Los Angeles, sattaque violemment aux institutions policires
travers la chanson Fuck tha police. En effet, les habitants des quartiers
dmunis de la ville sont souvent victimes de brutalits policires. Cette
chanson sera la prophtie annonant les meutes de Los Angeles, aprs le
verdict de laffaire Rodney King en 1992186.
Le rap et le reggae nont pas toujours t des moyens de revendication
sociopolitique ; ils sont tout deux passs par des tapes diffrentes, par des
phases violentes. Durant les annes 60, le reggae donna naissance au Rock
Steady, un avatar privilgiant des histoires et des images de gangster ou
encore de rude boys (mauvais garons). La priode du Rock Steady fut une
priode qui dcrivait le malaise social, mais du point de vue de criminels
rattachs des gangs urbains. Cette anarchie verbale refltait lanarchie
politique en Jamaque (Davis : 1989 : 70, 71). Tout comme la priode du

185

Now I dialed 911 a long time ago. Don't you see how late they're reacting. They
only come when they wanna. So get the morgue embalm the gone/They don't care
'cause they stay paid anyway.
186
Glen Rodney King est devenu clbre malgr lui. Le 3 mars 1991, il est arrt
lors dun contrle radar environ 160 kmh. Parce quil refuse de cooprer, King est
pass tabac par quatre policiers blancs. Linterpellation est filme ; les images font
le tour du monde et provoquent lindignation gnrale. Lorsquen avril 1992 les
policiers sont mis hors de cause par un jury exclusivement blanc, la colre clate et
provoque la plus importante meute raciale du 20e sicle aux Etats-Unis dans la ville
de Los Angeles.

194

Rock Steady dans le reggae, durant le milieu des annes 90, le rap connut la
glorification de la violence travers la monte dun genre nouveau baptis
Gangsta rap. Le rap sortit de lombre aprs les meutes de 1992 Los
Angeles. Les acteurs de la culture hip-hop se mirent glorifier les activits
criminelles et la violence. Ce tournant dgnra au point dalimenter une
rivalit, quoique nourrie exagrment par les mdias, entre la cte Est (New
York) et la cte Ouest (Los Angeles). Deux figures cls de chaque camp
tombrent sous les balles quelques mois dintervalle : Tupac Shakur
(septembre 1996) et Christopher Wallace (mars 1997), surnomm Biggie
Smalls. Lactivisme social et politique de la culture hip-hop refait surface en
2001. En effet, la communaut hip-hop, reprsente par des pionniers tels
quAfrika Bambaataa, Grandmaster Flash, Chuck D du groupe Public
Enemy et des rappeurs tels que KRS-One, remit lONU une dclaration de
paix. Cette dclaration, rdige en 25 paragraphes, contient lopinion des
acteurs de la culture concernant la direction sociopolitique que devrait
prendre la musique rap187.
Une autre tape importante dans le lien entre politique et reggae fut
la campagne lectorale de 1972 en Jamaque. Durant cette campagne, le
reggae et le mythe rastafari ont t manipuls par lopposition, mene par
Michael Manley, pour rallier les masses pauvres sa cause socialiste.
Michael Manley et son parti, le Peoples National Party (PNP), utilisrent
des artistes reggae lors de leurs confrences. Ils sallirent au mouvement en
utilisant ses symboles pour des raisons politiques. Manley utilisa
adroitement un bton surnomm The Rod of correction , qui lui avait t
remis par Hal Selassi, le messie des rastas, lors dun de ses voyages en
thiopie en 1971. Manley qualifiait ce bton de correction darme qui lui
permettrait de purger la Jamaque de la corruption. Lopposition avait
compris le potentiel du mouvement rastafari, des rfrences lAfrique au
sein de la majorit pauvre de la Jamaque188.
Le 5 dcembre 1976, alors quil sapprte donner un concert intitul
Smile Jamaica , Bob Marley est victime dune tentative dassassinat chez
lui. Bien quil se garde dapporter son appui un parti, le concert apparat
clairement comme un soutien Michael Manley, Premier ministre du
gouvernement de lpoque. Marley reoit des menaces de mort de la part des
hommes de main du parti adverse, le JLP, convaincu que lvnement

187

www.thetempleofhiphop.com
Chevannes Barry, Healing the nation: rastafari excorcism of the ideology of
racism in Jamaica publi dans Caribbean sociology: introductory readings, Barrow
Christine, Reddock Rhoda, p 605-621.

188

195

pourrait jouer en faveur du PNP lors des lections venir. Quelques jours
avant le concert, un homme arm ouvre le feu sur Marley et son entourage,
plusieurs personnes sont blesses mais personne nest tu. Choqu, tout le
groupe se rfugie sur les hauteurs de Kingston, ne sachant plus sil doit
participer au concert. Finalement, escort par la police, Bob Marley et les
Wailers redescendent Kingston pour jouer, ayant t prvenus quils
taient hors de danger. Lune des premires choses que Marley affirme en
montant sur scne, cest sa neutralit politique pour apaiser les conflits
latents. Il raffirme que lorsquil a dcid de participer au concert, il ne la
pas fait pour soutenir un parti politique, mais pour encourager le peuple
jamacain (Davis, 1991 : 240-251). Cet vnement historique atteste de la
violence ouverte qui rgnait en Jamaque et qui dterminait le contexte
social, politique et culturel dans lequel le reggae sest dvelopp.
Aprs ce concert, Marley sexile pendant deux ans aux tats-Unis et
en Angleterre. Son retour en fvrier 1978 est un moment historique car il
marque la rconciliation, au moins symbolique, entre le Premier ministre
Michael Manley et Edward Seaga, le leader de lopposition. Leurs rivalits
avaient entran lle au bord de la guerre civile, les deux partis saffrontant
de faon violente dans les rues de Kingston et dans les autres villes. Par son
charisme et la puissance de sa musique, Marley est capable de rapprocher les
deux camps politiques et leurs ramifications dans le ghetto (Claudie Massop,
leader de la faction arme du JLP et Bucky Marshall pour le PNP). Il est
approch par des miliciens des deux camps qui lui demandent sil accepterait
de participer un concert, dont lobjectif serait de mettre fin la rivalit
meurtrire. Le concert eut un succs inespr. Toutes les stars du reggae y
taient prsentes : Jacob Miller, Inner Circle, The Mighty Diamonds, Peter
Tosh, Trinity, Dennis Brown, Culture, Dillinger, Big Youth et Ras Michael
and The Sons of Negus (Davis, 1991 : 271-280). Pendant le concert, Peter
Tosh harangua svrement et ouvertement la classe politique prsente pour
son inefficacit dans la gestion du pays, lui reprochant de perscuter les
rastas cause de lherbe, un monologue denviron une demi-heure qui lui
valut dtre arrt en possession dherbe et pass tabac par la police un
mois aprs. Quant Bob Marley, il demanda aux deux leaders politiques de
le rejoindre sur scne afin de se serrer la main en signe de rconciliation et
de dmontrer au peuple leur volont de travailler ensemble dans ldification
du pays. Tandis que Marley prenait leurs mains et les joignait au-dessus de
sa tte en signe de rconciliation, Edward Seaga et Michael Manley avaient
lair distants et ptrifis. Cette rconciliation mythique fut quand mme un
moment significatif dans lhistoire politique de la Jamaque. Encore une fois
le reggae tait lavant- garde.
Les deux derniers exemples les plus rcents de contestation travers le rap
sont en rapport avec les vnements lis la tempte Katrina en 2005 et aux
vnements du 11 septembre 2001.

196

La communaut hip-hop sest mobilise en organisant des concerts au profit

des habitants de la Nouvelle-Orlans. La controverse fut lance par la
dclaration dun rappeur populaire lors dun tlthon en faveur des victimes
sur la chane nationale NBC, le 2 septembre 2005. En pleine crise nationale,
alors que les secours avaient de la peine sorganiser pour porter assistance
la population, le rappeur Kanye West dclara que George Bush ne se
souciait pas de la communaut noire. Le monde politique ne resta pas
insensible cette dclaration. Katrina rvla le traitement subi par la
population noire. En effet, travers les plans dassistance et daide, cette
dernire avait t oublie et laisse pour compte. Le gouvernement fdral
na pas pris en charge les plus pauvres de la Nouvelle-Orlans,
majoritairement noirs. En sa qualit de prsident, George Bush alimentait le
sentiment de ngation et doubli que vit la communaut noire aux tatsUnis. La dclaration de Kanye West fut un cho de ce sentiment partag.
la suite de ce commentaire, plusieurs chansons ont t enregistres par des
rappeurs sur lvnement en lui-mme, la manire dont la crise a t gre
par le gouvernement et vcue par la population noire de la NouvelleOrlans : Mother Nature de Papoose et Razah, George Bush doesnt
care about black people de Legendary K.O, Hell no, we aint alright
de Public Enemy, etc. Cependant celle qui retient le plus notre attention cest
la composition du rappeur Mos Def Katrina Klap. Cest une critique en
direction du gouvernement Bush qui na pas ragi assez rapidement pour
porter assistance aux dmunis Africains-Amricains. Pour ce faire, il
compare la tempte une claque administre la population noire, non pas
par la nature, mais par le gouvernement amricain :
Dieu sauve ces rues/Un dollar par tre humain/Ressens la claque de
Katrina/Vois la claque de Katrina/Ecoute frre, cest le jour du dollar la
Nouvelle-Orlans/Il y a de leau partout et des gens morts dans la rue et M.
le Prsident, il est prs de sa thune/Il a une politique pour grer les frres
et les ordures/Si tu es pauvre, tu es noir/Je me marre, on ne te donne rien
quand tu demandes/Pour eux, on est mieux, drogus au crack, morts ou en
prison, ou avec un fusil en Iraq. 189

189

Mos Def, True Magic, Geffen Records: 2006. God save these streets, One
dollar per every human being/Feel that Katrina clap/See that Katrina clap/Listen
homie, it dollar day in New Orleans/Its where there is water everywhere and people
dead in the street and Mr President he bout that cash/He got a policy for handlin
the bruthas and trash/ If you poor you black/I laugh a laugh, they wont give you
when you ask/You betta off crack, dead or in jail, or with a gun in Iraq.

197

Immortal Technique, un rappeur amricain originaire du Prou et vivant

Harlem, a t, depuis 2001, lun des reprsentants les plus radicaux du
courant politique au sein du hip-hop. Dans ses albums, on retrouve des
interventions de lactiviste noir Mumia Abu Jamal. Dans ses chansons, il
sest attaqu durement aux dirigeants du gouvernement de manire prcise,
exposant des faits et une opinion partage par les opposants linvasion de
lIrak. Avec Mos Def, dans une chanson intitule Bin Laden, il rend compte
de sa vision de la guerre et des motivations du prsident Bush :
Mos Def : Bin Laden didn't blow up the projects/It was you, nigga/Tell
the truth, nigga (Bush knocked down the towers) Tell the truth, nigga (Bush
knocked down the towers) Tell the truth, nigga () 190
Immortal Technique : Regarde leurs belles maisons et regarde les
conditions dans lesquelles tu vis/ Ils ne parlent que de terrorisme la
tlvision/ Ils vous demandent dcouter mais ils ne vous disent pas en quoi
consiste leur mission/Ils ont financ Al-Qaida, et maintenant ils blment la
religion musulmane/ De plus Ben Laden tait entran par la CIA/ Ils lui
ont donn des milliards de dollars et ils ont financ son projet/ Fahrenheit
9/11191 na fait que gratter la surface/Ils disent que les rebelles en Iraq se
battent toujours pour Saddam/ Mais ce sont des conneries et je vais vous
montrer pourquoi cest faux/ Si un autre pays envahissait le quartier ce
soir/ a serait la guerre civile Harlem et Washington Heights/ Je ne me
battrais pas pour les rves de Bush et de lAmrique blanche/ Je me
battrais pour la survie de mon peuple et ma fiert. 192

Les commentaires politiques ne sont pas dirigs uniquement vers le pouvoir

institutionnel, mais aussi vers la communaut noire et la communaut hiphop. Sinsurgeant contre le no-colonialisme et le matrialisme, certains

190

Bin Laden na pas fait pter les cits Cest de ta faute, ngro Dis la vrit,
ngro/ Bush a fait exploser les tours/ Dis la vrit ngro/ Bush a fait exploser les
tours/ Dis la vrit ngro.
191
Documentaire ralis par Michael Moore en 2004 sur le rle de largent et du
ptrole dans les vnements du 11 septembre 2001.
192
Single Bin Laden, Viper Records, 2005. Look at they mansions, then look at the
conditions you live in/All they talk about is terrorism on television/They tell you to
listen, but they don't really tell you they mission /They funded Al-Qaida, and now
they blame the Muslim religion/Even though Bin Laden was a CIA tactician/They
gave him billions of dollars, and they funded his purpose/Fahrenheit 9/11, that's just
scratchin' the surface () They say the rebels in Iraq still fight for Saddam/But that's
bullshit, I'll show you why it's totally wrong Cuz if another country invaded the
hood tonight/It'd be warfare through Harlem and Washington Heights/ I wouldn't be
fightin' for Bush or White America's dream/I'd be fightin' for my people's survival
and self-esteem.

198

artistes rap nhsitent pas rappeler leurs auditeurs, avec une ironie
cruelle, les conditions dans lesquelles les Africains ont t dbarqus aux
tats-Unis, en faisant le parallle avec leur situation actuelle :
Ces gars boivent du champagne et portent des toasts la mort et la
souffrance comme des esclaves sur des ngriers parlant de qui a la plus
belle chane 193

Le rappeur Cee-Lo montre les disparits entre les Africains-Amricains et

leurs anctres :
Nous ne sommes pas des tueurs ns. Nous sommes un peuple spirituel lu
de Dieu/ Repensez lesclavage quand ils avaient des bateaux avec des
centaines des ntres bord Et quon louait toujours le Seigneur.
Aujourdhui, tes prt mourir cause dun manteau, dun collier autour
de ton cou. Ce sont des conneries! Peuple noir/ Ralise quon se perd. 194

Le groupe Public Enemy a galement compos une chanson sur les

rpercussions de la drogue sur la communaut noire, morceau intitul The
nights of the living baseheads, une mise en garde contre la vie mene par les
dealers et la destruction engendre par ce style de vie.
Dans sa chanson Murderer Buju Banton, un toaster jamacain converti la
foi rastafari, dpeint froidement la ralit des tueurs employs pour excuter
des personnes dans le ghetto :
Meurtrier! Tu as du sang sur les paules/ Meurtrier aujourdhui, tu le
seras demain/Meurtrier! lintrieur tu dois tre vide/ Comment a fait de
prendre la vie dun autre? 195

193

Talib Kweli and Hi-Tek, Reflection Eternal, Africa Dream, Rawkus Records,
2000. These cats drink champagne and toast to death and pain like slaves on a ship
talking about who got the flyest chain.
194
Goodie Mob, Album: Soulfood, Fighting, Arista Records, 1995. We aint
natural born killers/ We are a spiritual people, Gods chosen few/Think about the
slave trade when they had boats with thousands of us on board and we still was
praising the Lord/ Now you ready to die over a coat/ A necklace around your throat/
Thats bullshit Black people, you better realize that we loosing.
195
Buju Banton, Album: Til Shiloh, Island Record, 1995. Version originale :
Murderer! Blood is on your shoulders/Killer today you gon be killer tomorrow/
Murderer! Your insides must be hollow. How does it feel to take the life of
another?

199

La culture hip-hop et le mouvement rastafari forment tous deux des

perceptions politiques dans la vie de leurs adeptes. Ce sont des manires de
prendre conscience de son identit de ce quon est par rapport ceux qui
nous entourent. Leurs membres ont su ragir par la musique, principalement,
aux effets ngatifs de la politique conomique et sociale des gouvernements
en place. Si, par le biais du rap et du reggae, les membres de la communaut
hip-hop et de la communaut rasta ont pu se faire entendre, le manque
dactivisme sociopolitique demeure un handicap majeur.
Cest toujours facile pour nous dtre prts bouger et prts parler,
prts agir mais si nous nallons pas au cur du ghetto, si nous ne
commenons pas traiter le problme des emplois, des coles et des autres
questions lmentaires, nous ne serons pas en mesure davoir une
perspective rvolutionnaire ou denclencher une rvolution ce
propos 196
Malcolm X, le 13 dcembre 1964 (Cit dans Stand and Deliver : political
activism, leadership and hip-hop culture dYvonne Bynoe).

Cette pense de Malcolm X est toujours actuelle. La musique en elle-mme,

malgr le contenu des textes, ne peut pas modifier la situation car ce sont les
actions concrtes menes au sein de la communaut noire, les votes
traduisant un pouvoir politique qui feront la diffrence. Yvonne Bynoe
articule fort bien cette pense dans son livre Stand and deliver : political
activism, leadership and hip-hop culture (2004). Des rserves ont t mises
par des critiques tels quAdoplh Reed Jr, arguant que les rappeurs ne
devraient pas confondre lexprience politique avec les scnes quils mettent
en place dans leurs clips vido. Cela vaut aussi pour les artistes issus de la
communaut rasta. Le mouvement hip-hop et le mouvement rastafari ne
possdent pas un agenda politique comme les partis politiques traditionnels
sadressant aux problmes spcifiques de leurs membres. Il existe des
adeptes des mouvements qui sont affilis des partis politiques traditionnels
ou qui ont cr leur propre parti, mais ceux-ci ne reprsentent pas lopinion
de tous les adeptes. Le succs commercial de certains artistes ou de certains
dirigeants de maisons de disques na pas profit lensemble des masses
noires. Les artistes issus des mouvements hip-hop et rastafari peuvent
traduire une orientation politique travers leurs disques, leurs concerts ou

196

Its always easy for us to be ready to move and ready to talk and ready to act,
but unless we get down into the heart of the ghetto and begin to deal with the
problem of jobs, schools, and the other basic questions, we are going to be unable to
deal with any revolutionary perspetcive, or with any revolution for that matter.

200

encore leurs vidos, nanmoins, nayant pas une formation politique

proprement dite, ils ne peuvent pas tre aussi des leaders politiques engags
dans larne politique. En 1987, constern par lattente que sucitait les
rappeurs, le musicien et activiste africain-amricain, producteur du premier
album du groupe Public Enemy, Bill Stephney dclara:
Malheur une communaut qui doit compter sur les rappeurs pour
prendre une direction politique. Parce que ca ne correspond pas un
progrs mais un manque. () Si notre leadership doit tre assur par un
gamin de 18 ans qui na aucun projet, on est dans la merde. 197

Las dentendre dire que la gnration hip-hop tait ignorante des ralits du
monde politique, en 2002, deux personnalits africaines-amricaines se sont
mobilises. Russell Simmons, lancien dirigeant de la plus clbre maison de
disques de rap (Def Jam), et le Dr Benjamin Chavis, un activiste africainamricain. Ils ont cre un rseau politique nomm The hip-hop Summit
Action Network . Le but de lorganisation HSAN est de rendre la
gnration hip-hop plus consciente de limportance du vote et de lactivisme
politique. Soutenue par des acteurs du mouvement hip-hop, elle organise
rgulirement des sminaires et des confrences en ce sens198.
Lengagement politique qui se veut reprsentatif du peuple ncessite un
engagement total et ne peut tre men en parallle avec une carrire
artistique importante. Les artistes ne peuvent pas tre la base des projets
politiques ; cependant ils peuvent en tre les dtonateurs, des mannes
financires qui soutiennent les acteurs politiques dj engags.
6/ La libration mentale et psychologique
Le rap et le reggae ont galement t des cris de libert. Ils ont tour
tour exprim laspiration la libert du peuple noir aux tats-Unis et dans la
rgion Carabe. Le thme de la libration mentale et psychologique demeure
un lieu commun des deux musiques. Les rastas ont t les premiers
populariser le concept de lesclavage mental , notamment travers la
chanson de Bob Marley, Redemption song :

197

198

Une histoire de la gnration hip-hop, Jeff Chang, 2005 : p. 347.

The Source Magazine, N206, janvier 2007.

201

 Libre-toi de lesclavage mental, nous sommes les seuls

pouvoir dlier nos esprits. 199

linstar de Marley, le chanteur Capleton affirme :

Personne, part nous, ne peut librer nos esprits/Jah vient
enlever les chanes de leurs esprits/Et pourtant beaucoup dentre
eux agissent comme des aveugles/Tous les ans Babylone a un
nouveau plan/Je vois les gnocides quils ont en tte/ Libre ton
cur, veille sur ton esprit toi-mme 200

Aux tats-Unis, aux yeux des jeunes qui vivent au sein des quartiers
dfavoriss des grandes villes, la musique rap est devenue un moyen
dchapper leurs conditions de vie. Il nest pas rare dentendre les rappeurs
ou de jeunes Africains-Amricains dire que la musique est leur passeport de
sortie du ghetto. Dans ce contexte, les rappeurs du duo Dead Prez remettent
en question cette vision consumriste, tant donn lexploitation des maisons
de disques dont sont victimes les artistes :
Ngro, ne pense pas que ces contrats de production vont
nourrir ta famille et payer tes factures parce que cest pas le
cas ! Suffit que les MCs soient un peu aduls et ils se croient
bons/Ils parlent de largent quils ont, tous vos disques se
ressemblent/Jen ai marre des scnarios de faux gangsters, des
combinaisons rap et rnb toute la journe la radio/Les mmes
scnes dans les vidos, le mme matrialisme, vous me
comprenez pas/Ces maisons de disques distribuent nos disques
comme de la drogue/Tu peux tre le prochain signer et malgr
cela crire des rimes en nayant aucune thune/Tu prfres avoir
une Lexus201, un peu de justice, un rve ou un peu de substance?
Une BMW, un collier ou ta libert ?202

199

Emancipate yourself from mental slavery, none but ourselves can free our
minds
200
Capleton, I Testament, No man can save no man, Def Jam, 1997. Well none but
ourselves shall free our mind/ Jah come to take the chain off dem mind/ Still nuff a
dem a go on like seh dem blind () Every year Babylon dem have a new plan
design/ Me see dem with dem genocidal mind () Free your own heart guard your
own mind.
201
Dans le milieu rap, possder une voiture de marque Lexus est synonyme de
russite et de luxe.
202
Dead Prez, Lets get free, Hip-hop, 2000, Loud Records. () Nigga, dont
think these record deals gonna feed your seeds and pay your bills because theyre
not. Mcs get a little bit of love and think they hot/Talkin bout how much money they

202

Conserver sa libert dans larne du conformisme artistique et matrialiste

impos par la logique conomique capitaliste, cest la pense quarticule le
duo Dead Prez travers ces paroles. La comparaison du duo qui assimile les
maisons de disques des dealers et les disques des artistes rap de la drogue
nest pas loigne de la ralit. En effet, les dirigeants de ces compagnies ont
une mthode de travail semblable celle des dealers : trouver le meilleur
produit et le distribuer au plus grand nombre afin daugmenter leurs marges
de profits. Si le produit est bon, laccoutumance fera revenir les acheteurs.
Dead Prez invite aussi ses auditeurs smanciper des objectifs matrialistes
qui rgissent la socit et viser des objectifs plus nobles. Il les exhorte
galement se librer de lemprise des substances narcotiques et les incite
rflchir de vritables projets davenir. Dans un autre titre
intitul Freedom, il dclare :
Je ne veux pas tre une star du cinma, je ne veux pas conduire une
voiture de marque. Je veux juste tre libre, libre de vivre ma vie de vivre
ma propre vie 203

Dans leurs paroles, M 1 et Sticman manifestent le dsir de prendre leur vie

en main. Buju Banton crit une chanson intitule Destiny o il exprime des
sentiments identiques :
La fortune de lhomme riche est dans la ville/La destruction de lhomme
pauvre cest la pauvret/ La destruction de ton me, cest la vanit/Vous
mentendez ?/ Je veux contrler ma destine. 204

Las des souffrances vcues au quotidien, Sizzla, un chanteur rasta, proclame

le droit de la communaut noire se rvolter et se faire entendre :

got, all yall records sound the same/I sick of that fake thug, r & b, rap scenario all
day on the radio/ Same scenes in the videos, monotonous material, yall dont hear me
though/These record labels slang our tapes like dope/You can be next in line, and
signed, and still be writing rhymes and broke/You would rather have a Lexus, some
justice, a dream or some substance? A beamer, a necklace or freedom? ()
203
Dead Prez, Lets get free, Hip-hop, 2000, Loud Records. I don't wanna be no
movie star, i don't wanna drive no fancy car. I just wanna be free, to live my life, to
live my own life.
204
Buju Banton, Album: Inner Heights, Destiny, Heartbeat, 1997. The rich man's
wealth is in the city /Destruction of the poor is his poverty/ Destruction of your soul
is vanity Do you hear I and I? I wanna rule my destiny I and I, I wanna rule my
destiny.

203

 Sans aucune raison nous avons t emprisonns, faites-vous entendre/

Souvent, ils prennent le peuple noir pour cible/ Ils ont le culot de tuer des
innocents/ a suffit avec vos faons de faire ! La libert pleure/ Peuple
noir, sche tes larmes ! Homme noir lve-toi! Trop longtemps que tu te
caches. 205

Dans la mme chanson, Sizzla, travers un interrogatoire sur les rparations

dues au peuple noir, sadresse de manire personnelle, voire impertinente, a
la reine dAngleterre, qui, pendant longtemps, administr la Jamaque
durant la priode coloniale :
Elizabeth, quen est-il des rparations ? 206

Cette libration mentale implique de faon explicite la remise en question de

lordre tabli, des grandes institutions, des traditions, et surtout de lorigine
de linformation diffuse par les mdias. En 1975, lors de lannonce du
dcs dHal Selassi, Bob Marley enregistre une chanson intitule Jah Live
o il contredit la nouvelle de sa mort. Son message est vident le dieu des
rastas ne peut pas mourir les affirmations des mdias de Babylone sont
fausses :
Jah vit, les enfants, Jah vit/ Jah vit, les enfants, Jah vit/ Les
imbciles disent : Rasta ton dieu est mort/ Mais nous le
savons/Craint, il doit tre craint et plus que craint/ Jah vit, les
enfants, Jah vit/ Jah vit, les enfants, Jah vit 207

Le groupe Public Enemy soppose limage que les mdias nordamricains donnent de lhomme noir dans sa chanson Dont believe
the hype. Il critique limage ngative que renvoient les mdias
travers les informations et les reportages :

205

Sizzla, Freedon cry, Jammin Record, 1998. () for no reason we have been
prisonned/ Youth let your voices be heard/Yo and every season dem target black
people/To kill the innocent dey have the nerve/ Up with your policies () Freedom
cry/ Black people wipe the tears from your eye/ Blackman rise! Too long you dere
inna your disguise
206
Elizabeth, what about the compensation ?
207
Jah live! Children yeah! Jah-Jah live! Children yeh/Jah live! Children yeah !
Jah-Jah live! Children yeh, Jah/Fools say in their heart, Rasta your God is dead but I
and I know Jah-Jah! Dread it shall be dreader and dread/Jah live! Children yeah!
Jah-Jah live! Children yeh/Jah live! Children yeah! Jah-Jah live! Children yeh.

204

 Ils disent que je suis un criminel/ Ds quils me voient, ils ont

peur/Je suis la personnification de lennemi public/ Utilis et
abus sans le moindre indice/ Je refuse de pter un plomb/ Ils
lont mme dit au journal/ Ne crois pas au battage
mdiatique. 208

Enfin dans sa chanson Propaganda, Dead Prez questionne galement

lorigine des informations donnes par les mdias :
Je ne crois pas que Bob Marley soit mort du cancer/ Il y a 31
ans, jaurais t un (black) Panther/ Ils ont tu Huey (cofondateur du Black Panther Party) parce quil avait la
rponse/Les opinions que tu vois aux nouvelles cest de la
propagande () On ne peut pas tromper tout le monde tout le
temps mais si tu trompes les bonnes personnes alors les autres
les suivront/Dis-moi qui contrle ton esprit ta vision du monde
est-ce que cest le journal tlvis?209

Ces paroles se rapprochent clairement de la rhtorique et du mouvement

rastafari. Dead Prez remet en cause les raisons de la mort du prophte
rasta puis il remet en question une affirmation contenue dans la clbre
chanson de Marley et des Wailers Get up Stand up. Dans cette chanson Peter
Tosh dclare:
Vous pouvez tromper quelques personnes quelquefois mais
vous ne pouvez pas tromper tout le monde tout le temps 210

Dead Prez va plus loin et affirme que si lon se joue des bonnes
personnes , autrement dit les dirigeants de la communaut, alors le reste du
peuple sera lui aussi tromp ; cest ainsi quil met en exergue le rle capital
des mdias ainsi que leur capacit convaincre.

208

They claim that I'm a criminal/The minute they see me, fear me/I'm the epitome
- a public enemy/Used, abused without clues/I refused to blow a fuse/They even had
it on the news/Don't believe the hype
209
I dont believe Bob Marley died from cancer/31 years ago I would have been a
panther/They killed Huey cause they knew he had the answer/The views that you see
in the news is propaganda/ You cant fool all the people all the time but if you fool
the right ones then the rest will fall behind/Tell me whos got control of your mind,
your worldview. Is it the news ?
210
You can fool some people sometimes but you cant fool all the people all the
time.

205

 travers les chansons reggae et rap, il importe dexpliquer et de ne pas

laisser le champ libre aux agents de linformation dune socit hostile.
Enfin, le fait religieux, qui est embrass comme un moyen de rsistance, est
invoqu dans les deux courants musicaux.
7/ Le fait religieux
Les musiques noires se sont toujours nourries de religion et ce,
depuis lpoque de lesclavage. La religion, chrtienne ou musulmane, prne
la libration des masses et la justice divine. Issus de communauts o rgne
lingalit, le reggae et le rap ne pouvaient pas ignorer le fait religieux. Dans
son ouvrage Five Percenter Rap : Gods hop music, Message and Black
Muslim Mission (2005), Felicia Miyakawa explique la relation entre la
Nation de lIslam et la culture hip-hop. En 2003, Anthony Pinn a dit un
ouvrage plus gnral traitant de la relation entre la musique rap et le fait
religieux intitul Noise and spirit : the religious and spiritual sensibilities of
rap music. La Nation de lIslam a jou et continue jouer un rle important
dans la culture hip-hop. Le mouvement rastafari tant un mouvement
religieux, il est moins surprenant de retrouver ce discours dans lexpression
de ses adeptes. Dans le discours rastafari et le discours hip-hop, le
christianisme est souvent remis en question, critiqu pour avoir permis
lasservissement des populations noires. La croyance en un tre divin qui
mrite dtre rvr et qui soutient la communaut est vhicule dans les
textes des artistes de manire similaire.
Le rappeur KRS-One et le chanteur rasta Sizzla mettent des critiques
semblables lgard du christianisme, souvent identifi loppresseur.
Larrive des missionnaires catholiques dans lAmrique anglophone
correspond larrive des colons blancs. A travers la chanson Higher level,
KRS-One dclare:
Vous voulez savoir comment on sest fait avoir depuis le
dbut ?/On a accept la religion de nos oppresseurs/Donc dans
le cas de lesclavage ce nest pas difficile pour eux parce quaux
yeux de leur Dieu, cest juste/ O est notre Dieu, le Dieu qui
nous reprsente/Le Dieu qui me ressemble, le Dieu qui je
peux faire confiance ?211

211

You wanna know how we screwed up from the beginning?/We accepted our
oppressorss religion/So in the case of slavery it aint hard because its right in the

206

Cest ce mme dsir davoir un Dieu leur image qui motiva les premiers
adeptes du mouvement rastafari reconnatre Hal Slassi, alors empereur
dthiopie, comme leur Dieu. De son ct, Sizzla lve la voix contre
lvanglisation :
Je vois Bob Marley se lever et vous avez tu le
prophte/Pourquoi vous ne tuez pas ceux qui sont debout sur vos
pupitres/Vous les utilisez pour garer lesprit des jeunes et
quand ils prchent les jeunes ne dcouvrent plus la vrit/Cest
la vrit qui explique ce que nous vivons/Je vois comment vous
continuez construire des glises mais tant que votre Eglise
prne limmoralit comme dhabitude, les rastas ne se
mlangeront pas avec les homos212

Leur position ne reflte pas une opinion anti-religieuse mais elle constitue
plutt une dclaration en faveur dune affirmation religieuse afrocentrique.
Cette conviction pousse ainsi le rappeur Ice Cube, dans sa chanson When I
get to heaven, dclarer :
Le diable a fait de toi un esclave et ta donn une Bible/ Est-ce
que cest a ta religion ? Homme noir, tu dois prendre une
dcision. 213

Ice Cube sinspire dun cantique trs connu aux tats-Unis, chant par les
chrtiens protestants et intitul When i get to heaven. Ce faisant, il critique
lalination de lhomme noir engendre par le christianisme.
Il est noter quil existe galement un courant dans la musique rap qui est en
faveur du christianisme avec des rappeurs tels que The Crossmovement,
Corey Red and Precise (rattachs aux Eglises protestantes) et Kanye West
(dans le milieu sculier).

eyes of their God/Where is our God, the God that represents us/The God that looks
like me, the God that I can trust?
212
() I see Bob Marley rise and unu killed the prophet/Why you dont kill those
standing on your pulpits/you use dem to steer di minds of di yout an as they preach
di youth cease from knowin di truth/ This is the truth above our circumstances/I see
how yuh constantly building churches but while yuh church defend di slackness as
usual, rasta no mix up with homo ()
213
Album : Lethal Injetcion, EMI Records, 2003. The devil made you a slave and
gave you a bible/ () Is that your religion? Black man, you got to make a decision

207

Dieu (quil soit personnifi par Hal Slassi ou Jsus) est aussi un tre qui
sintresse la situation des communauts noires. Ce sentiment apparat
dans les deux musiques, tandis que Nas, rappeur originaire de New York,
chante :
Dieu nous aime les Ngros du quartier/Parce qu ct de Jsus sur la
croix il y avait les Ngros escrocs et les tueurs/Dieu nous aime les ngros
du quartier/Parce que dans la rue il y a les Ngros du quartier et je sais
quil nous comprend/ Dieu nous aime les Ngros du quartier parce quil est
avec nous dans les prisons et il prend le temps dcouter214

Sizzla chante dans sa chanson intitule Guide over us :

Dirige-nous, empereur SlassiI, leur route est difficile et
raide/Je sais que nous devons rentrer chez nous215

La rhabilitation de lhistoire du peuple noir, loppression des forces

gouvernementales, la valorisation de la femme noire, la critique sociopolitique et la libration psychologique de la communaut noire et le fait
religieux sont des thmes qui sont tous voqus la fois dans les paroles des
chansons rap et des chansons reggae. Certes, le rpertoire que nous avons
cibl nest pas exhaustif mais il est assez explicite. Il faut savoir que les
chansons rap que nous avons cites ne sont pas les plus mdiatises. Elles
reprsentent tout de mme les sentiments dune partie de la communaut
hip-hop quil convient de prendre en compte.
Le rap et le reggae sont deux musiques nes dans des espaces urbains
dfavoriss communment appels des ghettos. Mme si elles se sont
rparties dans plusieurs communauts ethniques, elles restent ancres au sein
de la communaut noire des Amriques. Grce un environnement
commun, des communauts et des barrires socio-conomiques communes,
les paroliers du reggae et du rap ont exprim au cours des annes, des
sentiments et des positions idologiques analogues. La musique est devenue
un trait dunion entre lAfrique, la Carabe et les tats-Unis. Ces diffrentes

214

Album: Nastradamus, Sony Records, 1999. God love us hood niggaz/Cause

next to Jesus on the cross was the crook niggaz and the killers/God love us hood
niggaz/Cause on the streets is the hood niggaz and I know he feel us/God love us
hood niggaz cause he be with us in the prisons and he take time to listen.
215
Album : Black, Woman and child, Greensleeves Records, 1997. Guide over us,
emperor Selassie I, dem road rugged and steep/I know it is a must for us to make it
home ()

208

circonstances ont favoris la collaboration entre des artistes rastafari qui

sexpriment travers le reggae et des artistes rap.
On ma toujours dit de comporter en fonction de mon ge, pas
de ma couleur, je ne savais pas que javais la couleur de
lhomme originel donc aujourdhui jai un nouveau chant Negro
Spiritual/il faitdebout !lves toi ! Lve-toi pour tes droits !
Debout !lves toi ! Lve toi!Nabandonnes pas le combat! 216

Dans cette chanson, le rappeur Common Sense reprend les paroles du titre de
Bob Marley et des Wailers (Get up, stand up). Cet emprunt est lourd de sens.
Les negro-spirituals ont, par le pass, t des structures de rsistance
motionnelle, spirituelle et psychologique pour le peuple africain-amricain.
Avec la reprise des paroles de Marley sur un rythme rap et la dclaration
selon laquelle elles sont le nouveau negro-spiritual quil a dcouvert,
implicitement, il relie le destin de la diaspora noire disperse aux tats-Unis,
en Jamaque et dans le Tiers-Monde. Ce chant a t un hymne international
lors de la vague de dcolonisation dans le Tiers-Monde. Common Sense
relie galement, travers la musique, lhistoire du mouvement hip-hop et
mouvement rastafari. La collaboration musicale entre les courants musicaux
des mouvements hip-hop et rastafari se manifeste sous plusieurs formes.
Dans le domaine musical, des figures du milieu rap collaborent avec des
artistes qui font partie du mouvement rastafari sur des supports reggae :
Dead Prez (deux rappeurs) et Stephen Marley (un chanteur rasta) sur les
titres Dem crazy217 et It was written218. Dans ces deux chansons, les deux
partis adoptent le mme positionnement sociopolitique quant la condition
du peuple noir et la corruption des instances politiques, sans pour autant
confesser les principes thologiques du mouvement rasta.
Le groupe de rap X-Clan, avec le chanteur rasta Damian Marley, a produit
un titre intitul Culture United (X-Clan, Return from the Mecca, Suburban
Noise Records, 2006). Les rappeurs posent leur voix sur du reggae et
ensemble les artistes lancent un appel en faveur de lunification des
mouvements hip-hop, rastafari et dancehall travers la musique.
Dans une collaboration avec Jah Orah, un toaster rasta, X-Clan voque la
violence dans les quartiers noirs ainsi que le style de vie positive quils ont

216

Common Sense, Book of life, album : Resurrection, Relativity records, 1994. I

was always told to act my age not my colour not knowing that my colour was that of
the original so now i see the new Negro spiritual/it goesget up! Stand up! Stand
up for your rights! Get up! Stand up! Stand up! Dont give up the fight!
217
Album: Black and White, Mars 2000, Sony records.
218
Album: Turn off the radio: Mixtape Vol 1, Novembre 2002, Landspeed records.

209

choisi de vivre dans cet univers. Le support musical est un style rap
influenc par le courant dancehall.
Le chanteur rasta Capleton collabore avec le rappeur Method Man sur un
titre intitul Wings of the morning (Capleton, Prophecy, 1995, Def Jam),
tandis que Capleton explique la corruption et la violence qui existent dans
les ghettos de Kingston et que Method Man traite de la situation dans les
rues de New York. Les deux artistes saccordent dire que les responsables
ne pourront pas chapper au jugement dHal Slassi.
Dans dautres cas, la fusion musicale sopre un autre niveau. Les rappeurs
choisissent de scander leurs messages sur un support reggae. Le thme nest
pas systmatiquement en rapport direct avec le discours rastafari, mais le
rappeur sexprime sur un support reggae :
Le rappeur Kardinal Official vit au Canada et est originaire de Trinidad. Il
rappe lhistoire dune jeune femme avec qui il a eu une relation amoureuse
sur un rythme reggae (Quest for fire, MCA Records, 2001).
Sur des musiques rap, les artistes rasta collaborent avec des rappeurs sur des
thmes divers :
Les relations amoureuses sur le titre Hey baby de Stephen Marley et du
rappeur Mos Def (Mind control, Tuff Gong Records, 2007), Damian Marley
et la rappeuse Eve sur le titre Where is the love ?
Damian Marley s'inscrit entre tradition musicale rastafari et modernit,
puisqu'il n'hsite pas mlanger son style jamacain au rap amricain, ce qui
rvle les influences amricaines en Jamaque sur le mouvement rastafari
lui-mme mais galement l'attirance des rappeurs amricains pour ce dernier.
Damian Marley a invit plusieurs artistes rap collaborer sur des titres de
son album Half-way Tree en 2001. Ces collaborations se font toujours sur
des rythmes rap. Avec la rappeuse nord-amricaine Eve sur le titre Wheres
the love ?, il aborde le sujet des relations entre hommes et femmes. Sur le
titre Educated fools, avec le rappeur Treach, il critique les dcideurs en place
qui pillent les ressources naturelles de la plante. Sur son deuxime album,
Damian Marley collabore avec le rappeur Black Thought du groupe The
Roots et avec le clbre rappeur New Yorkais Nas. Dans la chanson avec
Black Thought, il reprend un titre de Bob Marley sur un support rap intitul
Pimpers paradise. Ils dcrivent la vie dune jeune femme drogue.
Le chanteur rasta Sizzla collabore avec le rappeur Styles P sur un titre
intitul Fire and pain (Art of war mixtape, vol. 2) sur un support rap. Leurs
paroles dcrivent les douleurs intrieures quils ressentent et leur animosit
lgard des forces sociales et politiques. Selon eux, ce sont ces instances
principales conditionnent la pauvret des communauts noires. Sizzla a
collabor avec de nombreux rappeurs tels que Mobb Deep, Mos Def et Nas.

210

La plus rcente fusion musicale entre les deux courants est celle
exprimente dans la chanson Trafic Jam de Stephen et Damian Marley. Sur
un support beatbox, une rythmique rap authentique martele par la voix
utilise comme percussion vocale, les deux chanteurs dfendent leur
consommation de marijuana. Le beatbox, bote rythme humaine, est une
discipline qui a t dveloppe au sein du mouvement hip-hop et, dans ce
cas, elle fusionne avec le chant rastafari.
Enfin, la dernire forme de mdiation entre le rap et le reggae rastafari que
nous avons observe est tout aussi particulire car, dans ce cas, ce sont des
artistes rap qui reprennent des chansons dartistes rasta. cet gard, le
groupe Fugees rinterprte la chanson No woman, no cry de Bob Marley. Ils
ne rappent pas, mais deux membres du groupe (Wyclef Jean et Lauryn Hill)
rinterprtent le chant dans leur propre contexte New York. Cest ainsi que
les paroles originales de la chanson :
Je me rappelle quand nous nous asseyions dans le parc
Trenchtown observant les hypocrites 219

elles sont transformes par le groupe Fugees comme suit :

Je me rappelle quand nous nous asseyions dans le parc
Brooklyn observant les passants de New Jersey 220

Dans la mme catgorie, le rappeur Warren G adapte un texte original de

Bob Marley I shot the sheriff son contexte pour voquer la brutalit
policire. La version de Bob Marley sarticulait ainsi :
J'ai tir sur le shriff, mais je n'ai pas tu son adjoint, oh non!/J'ai tir
sur le shriff, mais je n'ai pas tu son adjoint, oh non!Tout autour de ma
ville natale ils essayent de me traquer/Ils disent que je suis coupable de
l'assassinat de ladjoint, davoir t la vie au shriff adjoint mais j'ai dit :
J'ai tir sur le shriff toutefois je jure que c'tait de l'autodfense J'ai
tir sur le shriff O mon Dieu! et ils disent que c'est un crime norme 221

219

I remember when we used to sit in the government yard in Trenchtown,

observing the hypocrites
220
I remember when we used to sit in the government yard in Brooklyn observing
the Jersey heads
221
Album : Burnin, 1973, Island Record. I shot the sheriff but I didn't shoot no
deputy, oh no! Oh! I shot the sheriff but I didn't shoot no deputy, Yeah! All around
in my hometown they're tryin' to track me down ; they say they want to bring me in
guilty for the killing of a deputy, for the life of a deputy. But I say: Oh, now, now.

211

Environ 30 ans plus tard, Warren G reprend le concept pour dnoncer la

brutalit policire dont les jeunes Noirs sont victimes dans sa ville, Los
Angeles :
Jai tir sur le sheriff/Je devais le faire/Javais mes raisons. Il ma
confondu avec quelquun qui tait recherch () La rue garde des
mes/Les jeunes frres perdent le contrle/Jarrive men sortir dans tout
ce qui se passe. Fais attention aux endroits o tu tranes ils peuvent te
piger et il ny a personne comme mes potes et la police essaie toujours de
me coller dessus quelque affaire de merde. Je reste loin des imbciles ; ils
commettent des crimes et a attire les flics. Les flics ont des fusils et des
menottes et des cellules pour tenfermer.222

Warren G replace le texte de Marley son poque et dans son contexte

californien. La plainte de ce dernier est encore valable pour lui, donc il na
pas de mal sapproprier son discours.
Conclusion
Les paroliers et les compositeurs du mouvement hip-hop et du
mouvement rastafari changent leurs moyens dexpressions et sexpriment
ensemble. Les thmes quils expriment se ressemblent par plusieurs points.
Si, aujourdhui, ces deux types de musiques sadressent lensemble de la
socit et trouvent un cho multiculturel, multiethnique, ils sont ns dune
mme exprience dexclusion et didentit perdue vcue par les descendants
des Africains transplants. Cela explique la mdiation de ces deux courants
musicaux fdrateurs, le rap et le reggae.

Oh! (I shot the sheriff.) - the sheriff. (But I swear it was in self-defense.) Oh, no!
(Ooh, ooh, oo-oh) Yeah! I say: I shot the sheriff - Oh, Lord! - (And they say it is a
capital offence.)
222
I shot the sheriff/I had to shoot the sheriff, it was justifiable. He mistaked me for
somebody who was liable () Streets keep souls/Young brothers lose control/I
seem to maintain through this. Watch where ya kick it, theyll put you in a twist and
it aint nobody like my down ass homies and the police always tryin to pin some
bullshit on me. I keep away from fools, they do crime and it attracts cops. Cops got
guns and cuffs and cells too stuff you in.

212

CHAPITRE 3
LE MOUVEMENT RASTAFARI-HIP-HOP
Dans ce chapitre, nous avons tenu, nous rfrant des artistes rasta
engags dans plusieurs disciplines du mouvement hip-hop, prsenter les
formes de la nouvelle culture issue de lhybridation entre le mouvement
rastafari et le mouvement hip-hop. Il ne sagit plus seulement de lchange
entre leurs moyens dexpression mais de participants prenant sciemment part
aux deux mouvements. Nous tenterons de mettre en vidence la manire
dont sexpriment ces artistes qui participent au mouvement rastafari et
sexpriment travers le mouvement hip-hop.
() repose en paix, on donnera tes poumons un rasta () 223
Nas, album: Hip-hop is dead, 2007

Le rappeur Nas, une figure lgendaire du rap amricain, dans sa chanson

intitule Hip-hop is dead, insinue que si le mouvement hip-hop meurt, ses
poumons pourront tre affects au mouvement rastafari. Dans cette rime, il
relie les deux mouvements de manire idologique et socioculturelle. Selon
lui, le mouvement rastafari peut devenir la continuit dun mouvement hiphop en perte didaux nobles. Dans ce chapitre, nous analyserons
linterculturalit du mouvement hip-hop et du mouvement rastafari travers
deux groupes de rap dont les membres sont adeptes du mouvement rastafari.
Nous tenterons de comprendre comment ils peroivent et vivent leur
affiliation aux deux mouvements au moyen de lanalyse de leurs ides, de
leurs parcours biographiques et de leurs productions musicales. Nous
navons pas repr dchange entre la danse hip-hop et la danse rastafari qui
a lieu au cours des crmonies religieuses Nyabhingi . Cela peut
sexpliquer par le fait que la pratique de la danse nest pas aussi intense et
aussi comptitive dans le mouvement rastafari que dans le mouvement hiphop. De nombreux groupes ou artistes hip-hop sont influencs par
lidologie rastafari. Toutefois, nous avons choisi deux groupes, Duo Live et
I-n-I Mighty Lockdown, car nous avons pu les rencontrer et, de ce fait, nous
pouvons certifier lauthenticit de leur engagement dans le mouvement
rastafari.

223

R.I.P., well donate your lungs to a rasta

213

3.3.1: I-n-I Mighty Lockdown : New Rochelle, New York

Figure 1 Negus et Jolomite , Clich de Dre Oba

Nous avons dcouvert ce groupe de rap grce son site internet224. Durant
nos recherches et lors dun voyage New York, en juillet 2004, nous avons
pu les rencontrer et nous entretenir avec eux. Nous considrerons leur
parcours social, idologique et artistique, en fonction des informations
obtenues en majeure partie durant notre entretien avec eux et par le biais de
leur site internet.

224

Nous transmettons ici ladresse du site internet car il diffuse des informations
originales et bien documentes www.trusfund.com.

214

A/ Origines socioculturelles et intgration la socit

tasunienne
Le groupe I-n-I Mighty Lockdown est compos de deux rappeurs,
Negus (30 ans) et Jolomite (32 ans), dorigine caribenne. Negus est
originaire de la Jamaque et Jolomite dHati. Ils sont arrivs aux tats-Unis
durant leur enfance et le groupe sest form dans les annes 90. Il est le
rsultat de la fusion de deux groupes distincts : I-n-I et Mighty-Lockdown.
Le groupe I-n-I sest fait connatre avec un album et un titre Fakin Jakes
produit par Pete Rock, un compositeur africain-amricain reconnu dans le
milieu hip-hop, tandis que Mighty Lockdown sest fait connatre dans le
milieu underground de la scne hip-hop, le cercle le moins mdiatis du
mouvement. Les membres originels du groupe I-n-I sont High Love,
Jolomite, Grab-Lover et Rabo. Les membres originels du
groupe MightyLockdown sont Ras-Gizzy, Hasgod et King Negus. Les
groupes se sont dissous pour diverses raisons, propres chacun des
membres. Jolomite et Negus se sont runis pour devenir I-n-I MightyLockdown. Selon Negus, I-n-I Mighty Lockdown symbolise la situation du
peuple noir, le peuple puissant, la race puissante mighty , qui est sous le
joug de loppression lockdown . Malgr cela, grce au mouvement
rastafari, cette race se dresse.
Jolomite est cuisinier et chauffeur de taxi. Pour expliquer le choix de sa
profession, il nous confie que cest une manire pour lui de se mlanger au
peuple et de travailler pour celui-ci :
Je me fonds avec le peuple, pas pour les arnaquer () je travaille avec le
peuple, il me choisit dans les tranches de la vie ()

Jolomite a suivi des cours du soir luniversit. Il a suivi un cursus de

sciences humaines mais abandonna les tudes, car il ne pouvait plus payer
ses droits dinscription. Cependant, il nous avoua que sa motivation premire
tait quil ne voulait plus tre sur les bancs du systme ducatif de Babylone
et aspirait travailler.
Negus a frquent galement une universit Manhattan, pendant un an et
demi, dans le domaine de la recherche sociale. Ses idaux rasta lont pouss
quitter la facult. Il estimait ne pas pouvoir voluer comme il lentendait,
tant entour de beaucoup dhomosexuels. Son attitude vis--vis de
lhomosexualit sexplique par sa perception de la virilit tant originaire de
la rgion Carabe. Lhomme dmontre sa virilit par lattrait quil exerce sur
la gent fminine. Tout processus contraire, particulirement en Jamaque,
est considr comme une dviance et donc comme un dfaut daffirmation

215

masculine. Selon Negus, il ne frquentait pas la facult de son propre chef,

mais plutt pour plaire sa famille. Sa foi grandissante dans la religion
rastafari le poussa quitter cet environnement. Sil a connu le travail
manuel, dans les dpts de marchandise, aujourdhui, il travaille en tant que
responsable de la formation des employs dans la deuxime plus grande
compagnie dassurance des tats-Unis. Par son apparence (ses cheveux),
Negus indique quil est considr et regard autrement New York. Le fait
de vivre dans cette ville cosmopolite est galement une chance pour lui, car,
compte tenu de la forte prsence caribenne, la nourriture vgtarienne, les
divertissements et les lieux de culte pour les rastas sont plus faciles daccs.
Au sein de lentreprise, il a galement suivi des programmes de formation
continue pour assumer ses fonctions. Paradoxalement, Negus travaille au
milieu du systme quil repousse en tant que rasta. Lorsque nous lui avons
demand sil aimait sa profession, il nous a clairement affirm quil
prfrerait pouvoir sinvestir pleinement dans sa compagnie de promotion
dart hip-hop/rastafari. Ce quil est important de signaler, cest que sa
prsence et les implications de sa foi rastafari sont tangibles et prises en
compte au sein de la socit. Ngus fait partie des trois seuls employs noirs
de lentreprise. Lors des rceptions et des runions, de la nourriture
vgtarienne est toujours disponible pour lui. Lorsque les autres employs
nont pas le droit de laisser pousser leur barbe, Negus laisse deviner sa
philosophie grace son apparence physique, avec sa barbe et ses dreadlocks.
Lors de son entretien dembauche, il a clairement prcis son employeur
quil ne couperait pas sa barbe ou ses cheveux par principe religieux. Il a
aussi rclam de ne pas travailler le 23 juillet, qui est un jour de clbration
pour les rastas car cest celui de la naissance dHal Slassi, ainsi que le 2
novembre, le jour de son couronnement. Negus est conscient de jouer un rle
dambassadeur du mouvement rasta dans un milieu o il est peu reprsent
et souvent mconnu. Il doit souvent reprendre les collgues qui essaient de
tourner sa foi en drision. Malgr les contraintes de son mtier, il arrive
vivre sa diffrence religieuse et culturelle lintrieur de son milieu
professionnel, car elle nest pas rprime.
Jolomite et Negus ont pu terminer leurs tudes secondaires et entamer des
tudes universitaires. Si Negus a pu accder un rang social plus lev,
Jolomite exerce une activit professionnelle que beaucoup de Caribens
exercent New York. Ils ont tous deux russi sintgrer dans la socit
nord-amricaine en ayant une situation et une activit dclares.

B/ Exprience religieuse au sein du mouvement rastafari

Comment Negus et Jolomite considrent-ils leur profession de foi
dans le mouvement rastafari ? Comment vivent-ils cette croyance aux tats-

216

Unis ? Ce sont les deux questions auxquelles nous tenterons de rpondre

dans cette partie de notre analyse.
Originaire de la rgion carabe, particulirement de la Jamaque, Negus
avoue que son affiliation au mouvement rastafari lui a permis de saffirmer.
Ds son arrive, il tait considr comme un outsider, et cest ce regard de
lautre qui la pouss se construire travers ce mouvement originaire de la
Jamaque, son le natale. Comme il ntait pas accept par son entourage
immdiat, en loccurrence la communaut africaine-amricaine, son origine
culturelle a t un refuge, un point dancrage. Il ajoutera que son origine
autant que sa qute spirituelle lont conduit vers la foi rastafari. Jolomite et
Negus ne sont pas affilis une secte ou une glise particulire, mais ils
participent des rassemblements loccasion des grandes dates du
mouvement, telles que la naissance dHal Slassi. Lintrt pour le
mouvement hip-hop sest rvl avant le mouvement rastafari car ils taient
constamment entours par ses manifestations. Leur affiliation au mouvement
rastafari tait une manire de rsister au mode de vie et aux critres
identitaires nord-amricains.
Jolomite et Negus observent un rgime vgtarien strict. Ils considrent
Hal Slassi comme un modle divin et le pilier de leur foi. Ils le
considrent comme le roi des rois, le tout-puissant, leur dieu. Il est la
reprsentation de Dieu sur terre qui sest incarn afin de montrer aux
hommes comment vivre en harmonie. Tous deux sexpriment souvent et
aisment en utilisant le vocabulaire du langage rasta, le dread-talk. Ils
considrent la Bible comme un livre sacr et ltudient rgulirement.
Contrairement au christianisme, elle nest pas leur seul livre de rfrence et
nest pas vitale pour maintenir une relation avec Dieu. Selon eux, le corps est
la premire Eglise, le premier temple permettant lhomme dtre en
relation avec le crateur. Le mouvement rastafari leur permet de renouer
avec leur hritage ancestral, royal, longtemps dnigr par lhomme blanc.

C/ Conception et participation au mouvement hip-hop

la question Quelle culture avez-vous adopte en premier ? , Negus
rpond quil a adhr aux deux mouvements en mme temps. Au fur et
mesure quil dcouvrait le hip-hop, sa qute spirituelle travers le
mouvement rastafari sintensifiait. Cependant, selon leurs dires, nous
sommes en mesure daffirmer que Jolomite et Negus ont dcouvert dabord
le mouvement hip-hop puis le mouvement rasta. leur arrive aux tatsUnis, durant les annes 80, le mouvement hip-hop tait en pleine
effervescence. Il tait impuls par la communaut africaine-amricaine, donc

217

ils sy sont naturellement intresss. Cette originalit ne leur a pas chapp.

Jolomite prcise que, originaire dHati, il na pas eu de difficult
sidentifier au hip-hop une culture noire-amricaine. Il a rapidement
commenc danser. Negus, pour sa part, a commenc par le graffiti, puis la
danse et enfin le rap. La seule discipline quil nait pas pratique est le djing,
car il navait pas de platines pour sentraner chez lui. Le hip-hop est un style
de vie pour eux avec des valeurs, des comportements, des repres historiques
formant une tradition. Ils conoivent que le rap, le graffiti, largot et le style
vestimentaire ont leurs racines en Afrique. Par le biais du hip-hop, ce sont
ces racines africaines qui se reforment dans un contexte diffrent.
Lorsque leur tour de se produire arrive lors des concerts de rap, le public
sattend souvent entendre du reggae. Lassistance est souvent surprise
quand ils commencent rapper. Bien quils soient diffrents dans la
communaut hip-hop, ils ne sont pas marginaliss par les autres rappeurs.
Cependant, ils sestiment diffrents. Ils ne portent pas systmatiquement des
vtements hip-hop (par exemple, pas de casquettes de baseball, ni de jeans
larges.) et considrent leurs locks comme une couronne. Ils prsentent keur
auditoire, sans timidit, ce quils appellent, leur rasta rap .
Cest de la musique consciente, difiante indpendamment de la forme
sous laquelle elle est prsente. 225

Mme sils ne font pas de reggae, ils restent attachs aux messages et aux
valeurs vhiculs dans cette musique, une musique qui a prsent le
mouvement rastafari au monde. Jolomite et Negus ne participent pas
exclusivement au mouvement hip-hop. Les messages de leurs textes, leur
style vestimentaire et leur apparence refltent leur adhsion au mouvement
rasta. Nanmoins, leur moyen dexpression demeure une discipline du hiphop, le rap. Ils se rclament donc des deux mouvements, car ils se sentent
autant rastas que hip-hoppers.
Ils entretiennent des rapports avec les autres groupes de rap dans le
mouvement hip-hop, particulirement avec des groupes composs de rastas,
tels que Duo Live. Ils se connaissent bien et ont dj enregistr des titres
ensemble. Jeru Da Damaja et Afu-Ra sont deux autres rappeurs qui
incorporent certains lments du mouvement rastafari sans en partager les
croyances religieuses, et avec qui ils ont dj eu des changes. Sils portent

225

This is roots and culture regardless of the musical form it comes in . Entretien
de lauteur avec Negus et Jolomite.

218

des dreadlocks et les couleurs du mouvement rastafari, ils nabordent jamais

lidologie du mouvement dans leurs paroles :
Nous navions pas la mme vibe parce quon sentait quils nous traitaient
diffremment () Quand ils nous saluaient, on savait pertinemment quil y
avait des choses quon ne partagerait pas avec eux 226

Selon Negus, leur interaction nest pas la mme quavec Duo Live qui, eux,
partagent et professent les croyances religieuses rastafari dans leur musique.
Il nvoque pas ces sujets avec Jeru et Afu-Ra dans leurs conversations. Par
contre, il dnonce lutilisation de limage et des attributs du mouvement
rastafari sans pour autant prendre position pour lidologie qui est la base.
Il dclare en effet :
Lindustrie [du disque] mettra du rouge, du dor, du vert autour de
quiconque ayant des locks et une barbe, juste pour vendre et leur donner
une expression, mme sils ne sont pas rastas 227

des fins commerciales, les symboles du mouvement sont utiliss par des
artistes pour mieux se vendre ou simplement agrmenter leur look . Le
port des locks ou des couleurs du mouvement ne signifie pas une adhsion
ses principes religieux (par exemple le rappeur LilWayne et le chanteur Rn-B, T-Pain, qui ne sont pas rastas mais qui portent des dreadlocks).
Certains artistes, comme le groupe Dead Prez, utilisent aussi ces symboles
pour affirmer leur attachement aux ides afrocentristes. Dead Prez et I-n-I
Mighty Lockdown se connaissent et se ctoient. Jolomite a t leur cuisinier
personnel durant lune de leurs tournes travers les tats-Unis en 2000
(Okay Player Tour).
La raction des autres groupes de rap envers I-n-I Mighty Lockdown nest
pas unanime. Lorsque certains les encouragent dans leur diffrence, dautres
la rejettent, percevant leur manire de se comporter et de se vtir comme de
larrogance.

226

It wasnt the same vibe that i-n-i was still dealing with because I could see how
one treat us different () When they check i-n-i they know well its certain things
where they aint even gonna go with these guys.
227
The industry will put a red gold and green aound anybody with locks and a
beard just to sell and give an expression even if theyre not rastas.

219

D/ Production musicale et contenu thmatique

() mme si je vais parler de ce qui se passe dans la rue, des
galres, je le ferai mais du point de vue de rastafari () 228
Negus

Le mode de vie et les croyances dI-n-I Mighty Lockdown

dteignent constamment sur les thmes de leurs textes. Sur le plan musical,
leurs origines culturelles et leurs croyances les poussent exprimenter des
mlanges avec le reggae et la dancehall. Ce sont ces deux aspects que nous
analyserons ce stade de notre argumentation.
Le groupe fait partie dun collectif dartistes rasta (potes, rappeurs,
chanteurs, peintres) dnomm The Eye Tree Society . Le but de cette
association est de faire connatre le style de vie rastafari travers tous ces
groupes. Selon Negus, cette action est mene de manire dsintresse. Leur
objectif nest pas de convertir dautres personnes leurs croyances
religieuses mais dexposer une conception de la culture hip-hop diffrente de
celle qui est diffuse en tlvision et en radio.
Je ne peux plus continuer sortir des disques montrant une certaine
image de la vie de la communaut noire alors quelle ne se limite pas a,
elle est beaucoup plus richeque a () 229
Negus

Tandis que Negus rappe en anglais, Jolomite rappe en franais et parfois en

anglais. Ses origines hatiennes lui permettent de manier la langue
correctement. Durant notre entretien, il mentionne la rvolution mene par
Toussaint Louverture contre les troupes franaises de Napolon Bonaparte
en 1804, en disant The 1804 regime, we have to keep that alive ! 230. Cest
dailleurs le titre de lune de ses chansons231. Il larticule comme une
idologie, un tat desprit dfendre et maintenir dans les consciences.
Mlang aux ides afrocentristes du mouvement rastafari, son hritage
culturel transparat dans la thmatique de ses textes.

228

Even if im gonna talk to you about the life of being in the streets and hustling, I
have to talk to you from the point of view of Fari.
229
I just cant continue to put out records portraying a certain image of black life
() when theres so much more to it than that, its much richer than that.
230
Traduction : Le rgime de 1804, on doit le maintenir en vie!
231
Nous transmettons ici www.myspace/inimightylockdown.

220

 My song is a way of life that I recite 232 Negus

Le quotidien de la communaut noire est un premier thme rcurrent. Le

groupe fait rfrence la symbolique rastafari pour dcrire ses conditions
socio-conomiques. De la nourriture ital au concept de babylon en
passant par les ides de Marcus Garvey, ils incorporent les concepts du
mouvement dans leur discours. Depuis lintroduction de leur titre Frontline
ils annoncent :
Rastafari, Hal Slassithe first the emperor comes in to take it out. 233

Puis dans le texte:

Ce que Marcus Garvey a dit doit se raliser/On vit dans le futur, noublie
pas ton pass/Malgr ton travail, tu manques dargent ()234 Negus

Les conditions socio-conomiques dans le ghetto sont telles que toute

activit est bonne prendre pour gagner son pain :
Conduire un type laroport JFK juste pour faire un peu de
cash () Comment on survit dans cet endroit : On se dbrouille
tout le temps. 235 Negus

Lanti-matrialisme transparat dans les paroles de la chanson The soul is

priceless :
Le matrialisme change mes potes/New York est une dcharge
qui court la ruine 236

Laspect religieux o les rappeurs citent leur appartenance au

mouvement rastafari et dclament leurs louanges Hal Slassi est
omniprsent. Cest lun des marqueurs du rap rasta :

232

Traduction : Ma chanson, cest un style de vie que je dclame

Traduction : Rastafari, Hal Slassi Premier, lempereur arrive pour rgler les
choses
234
Marcus Garvey words come to pass/You living in the future cant forget your
past/When your nine to five got you still looking for cash
235
Chanson, How you livin: Take a cat to JFK just to make some ends () how
do we live and survive in this place: steady hustling.
236
Materialism really got my people flipping/New York is a wasteland heading for
desolation.

233

221

 Srieusement, quest-ce que tu connais du mouvement rastafari/Quest-ce

que tu connais de sa majest?/Quest-ce que tu connais de la rue, du
rythme africain ? () Babylone sait que je suis une pierre jete sur Rome
quand les briquets sallument. 237
Fre du groupe Duo Live avec Negus
Rvolutionnaire dans lintrt de mon peuple/Lobjectif chaque fois,
mettre de la vrit dans les rimes/Pour ma mre qui a eu des coups durs
dans cette vie () Aujourdhui, cest luvre de Slassi qui se ralise. 238
Negus

Jolomite rappe en franais sur le titre The soul is priceless. Ce faisant, il se

rattache plusieurs groupes, en premier lieu aux communauts rasta et hiphop et, en deuxime lieu, aux communauts hatienne et francophone de
New York. Ses rimes sont empreintes de rfrences bibliques :
Je marche dans le chemin de la justice/Ma voix sadresse au fils de
lhomme/Pas le temps de radoter, ici sur terre pour exercer sa volont/A
quoi bon faire ses affaires/Laisser tomber ?/Non pas moi/Je serai comme
larbre qui pousse prs de la rivire sans jamais flchir/Jour et nuit je
reprsente mes frres.

Lexpression le fils de lhomme quutilise Jolomite, la Bible lutilise

pour dsigner le Christ. Limage de larbre plant au bord de la rivire
reprsente lhomme pieux qui sattache aux commandements du crateur
dans le psaume 1. Dans un autre texte, Negus nhsite pas rapper le
discours quHal Slassi a dlivr aux Nations Unies en 1963. Ce discours
a t rendu clbre par Bob Marley qui fut le premier en faire une chanson
intitule War :
Tant que cette philosophie qui dtermine une race suprieure et une autre
infrieure ne sera pas totalement et dfinitivement discrdite et
abandonne, partout ce sera la guerre ! Tant qu'il y aura des premires
classes et des secondes classes de citoyens dans toutes les nations, tant que

237

Chanson, Really : Really what you know about Rastafari?/ What you about his
majesty I/ What you know about the street, the african beat () Babylon know Im
brimstone pun Rome when the lighters show up.
238
Revolutionary cause for my peoples interest/The objetcive everytime, put truth
inside rhymes/ For my mother who suffered this life with hard times () Nowadays
its Selassie I work on display.

222

la couleur de peau naura pas plus de signification que celle des yeux
partout ce sera la guerre. 239

Cette appropriation est hautement symbolique dans le sens o Marley

reprend les paroles de celui qui est au coeur de la foi rastafari, puis Negus
reprend, non pas seulement les paroles de Slassi, mais aussi celles de la
chanson de Marley, qui en a fait un discours rastafari, pour les transformer
en discours hip-hop.
Negus et Jolomite abordent galement les relations hommes/femmes de
manire singulire avec le titre Shes my darling. La femme quil dcrit
partage sa croyance et sa vision afrocentriste. Pour ce faire, il cite le livre
biblique Le cantique des cantiques. Il rappe en patois jamacain et se rattache
ainsi la communaut jamacaine de New York et de la Jamaque. La
version musicale reste toujours le reggae. En ce qui concerne la musique, il
se rattache la communaut rasta par le fait de rapper sur du reggae.
Traditionnellement, les rastas ont toujours chant sur du reggae mais Negus
bouleverse la tradition pour rapper sa diffrence et ses convictions
rastafari.
Les versions musicales reggae ont t ses premiers supports pour apprendre
rapper. Ctaient dailleurs les seuls quil arrivait se procurer. tant
donn quil tait en contact avec un propritaire de sound system, il allait
rgulirement le voir pour lcouter et par la mme occasion sentraner
rapper. Negus avoue couter moins de rap quun hip-hopper ordinaire. Il
coute plus de reggae que de rap ; cest une musique quil veut voir
transparatre de plus en plus dans ses compositions. Dans le groupe,
lvidence, Negus domine dans lcriture des paroles et dans le charisme
artistique, mais ils arrivent trouver un quilibre. Jolomite, originaire
dHati, et Negus, originaire de la Jamaque, ont mis en place un discours et
une reprsentation rastafari travers leur expression dans la communaut
hip-hop de New York. Leurs racines caribennes ont t essentielles dans
leur intrt pour le mouvement rastafari. Nous allons maintenant nous
intresser au deuxime groupe, Duo Live, et considrer la manire dont il vit
son interculturalit.

239

Bob Marley, Rastaman Vibration, 1976, Island Records. Until the philosophy
which holds one race superior and another inferior is finally and permanently
discredited and abandoned, everywhere is war me say war! That until there is no
longer first class and second class citizens of any nation. Until the colour of a man's
skin is of no more significance than the colour of his eyes, me say war!

223

3.3.2: Duo Live : Brooklyn, New York

En effet, le deuxime groupe que nous avons interrog dans le cadre
de nos recherches, Duo Live, est originaire de Brooklyn, New York. Il est
compos de deux membres, un rappeur, Justin Cozier alias Fre, et un
DJ/Compositeur, Sidda Phillip, alias Sid V. Ce dernier ntait pas
disponible ; nous avons donc pu nous entretenir uniquement avec Fre lors de
notre voyage de recherche New York, en fvrier 2007. Par le biais de notre
entretien ainsi que des supports musicaux et crits, nous avons voulu
comprendre quelle tait la dmarche du groupe, ses origines culturelles et
sociales, son approche du mouvement hip-hop et du mouvement rastafari, la
thmatique de ses textes ainsi que ses influences musicales.

A/Origines socioculturelles

Fre et Sid V240

Duo Live sest form au milieu des annes 80 New York dans le quartier
de Bedford- Stuyvesant, majoritairement habit par la communaut
africaine-amricaine, au cur de Brooklyn. De nombreux rappeurs clbres
sont originaires de ce quartier, tels que Busta Rhymes, Talib Kweli, Papoose,

240

Les deux membres du groupe Duo Live vendant leurs cds dans la rue. Avec
laimable autorisation de Redemption Music Group.

224

Jay Z, LilKim, Mos Def, Memphis Bleek, GZA, etc Il est intressant de
noter que, par leurs parents, Sid et Fre ont des liens dans la rgion Carabe.
La mre de Fre est originaire du Sud des tats-Unis, son pre, du Guyana,
lancienne colonie britannique, et une de ses grand-mres de la Jamaque. La
mre de Sid V est originaire du Sud des tats-Unis et son pre, de Trinidad.
Ils sont ns aux tats-Unis et y ont t levs, contrairement Jolomite et
Negus, qui sont issus de limmigration. Ils ont adhr au mouvement hip-hop
durant leur enfance en 1979. Fre a t enseignant pendant 9 ans et a mis en
oeuvre des programmes pour la petite enfance, les sciences, lenvironnement
et lentretien despaces verts. Il est galement nutritionniste et masseur
kinthrapeute. Quant Sid V, il a t professeur de musique. Depuis
environ trois ans, ils vivent tous deux des revenus gnrs par leurs activits
musicales.

Fre, New York, Fevrier 2007, clich de Steve Gadet

225

B/ Conception et participation au mouvement rastafari

Cest en 1993, au lyce, que Sid V et Fre dcouvrent le mouvement rastafari.
Fre admet que leurs liens avec les pays dorigine de leurs parents, la
Jamaque, Trinidad et Guyana, ont beaucoup influenc leur adhsion au
mouvement. Les rfrences culturelles au sein de leur foyer tant
Caribennes, pour mieux se comprendre et se dfinir au sein de la socit
nord-amricaine, ils se sont identifis plus aisment ce mouvement afrocariben. Les habitudes alimentaires, les cheveux naturels,
lanticonformisme et la valorisation de lidentit noire ont aussi t des
lments persuasifs.
Le mouvement rastafari ne sarrte pas lherbe, aux couleurs
(rouge, jaune, vert ndla), aux locks, la Jamaque. 241 Fre

Contrairement au groupe I-n-I Mighty Lockdown, Duo Live remet en

question les concepts tablis. Paradoxalement, peu aprs le dbut de notre
entretien, Fre nous prcise quil ne se rclame daucun mouvement religieux,
y compris le rastafarisme. Sa vision du mouvement est diffrente. Il le
conoit comme une manire de se rapprocher de Dieu. Depuis lge de 13
ans, il sest largement document sur la personne et luvre politique
dHal Selassi. Le mouvement rastafari, qui porte son nom lorigine, doit
tre, selon lui, directement reli sa personne, ses ides et son oeuvre. Il
est vrai que le mouvement est compos de concepts et de pratiques
religieuses trs loigns de cette thorie. Le rastafarisme nest pas
strictement align sur les enseignements et les ides laisss par Hal
Slassi. Le besoin de fumer de la marijuana pour mditer, la ncessit
davoir des dreadlocks pour tre rasta ne sont pas des pratiques inspires par
la pense de l'empereur dthiopie. Lorsque nous nous sommes entretenu
avec Fre, il venait de couper ses dreadlocks, quil portait depuis lge de 13
ans. Quand nous avons voulu connatre les raisons de ce changement, il nous
a rpondu quil ne les estimait plus ncessaires son dveloppement
spirituel. Sid V, quant lui, a gard les siennes mais adhre aux ides que
nous a exprimes Fre.
En tant que nutritionniste, il assure que le fait de fumer nuit gravement la
sant et que la consommation de la marijuana serait moins nocive sous
forme de th ou dans la nourriture. Fumer contredit les principes
dalimentation saine et de bonne sant prns par le rastafarisme. Laversion

241

Extrait de lentretien avec Fre ralis en fvrier 2007. Rasta is bigger than
weed, colors, locks, Jamaica.

226

des rastas pour le progrs technologique ne concide pas avec les efforts
dHal Slassi pour moderniser lthiopie par tous les moyens. Au
contraire, la technologie devrait tre utilise pour soutenir lidologie rasta.
travers ces commentaires et ces pistes de rflexion, Fre encourage les
participants au mouvement rastafari dpasser les barrires religieuses qui
se sont installes petit petit et poursuivre leurs recherches sur la personne
et les opinions dHal Slassi.
Dans sa conception et comme dans le mouvement rastafari, lthiopie tient
une place centrale puisque ce sont le pays dHal Slassi et la terre promise
du peuple noir. Fre et Sid V considrent Hal Slassi comme lincarnation
de Dieu. Pour reflter la position centrale de lempereur et redfinir le
mouvement rastafari, Fre a invent lappellation Haile Selassie culture ,
la culture Hal Slassi. Ils ne se considrent pas comme faisant partie
de la religion rastafari mais comme tant des disciples intellectuels et
religieux dHal Slassi. Cette volution est rcente, donc ne transparat
pas encore pleinement dans le contenu de leurs chansons. Au regard des
recherches que nous avons menes, leur vision reprsente un challenge
pertinent pour la communaut rastafari.
Nous avons souhait comprendre quels taient les rapports quentretenaient
les membres du groupe avec la communaut rasta New York, savoir sils
frquentaient les lieux de cultes, les rassemblements et sils taient accepts
part entire.
Fre et Sid V participent aux rassemblements Nyahbinghi, o les rastas se
retrouvent pour jouer du tambour, chanter, dbattre et manger ensemble. Ils
se rendent aussi aux cultes religieux clbrs par lglise orthodoxe
thiopienne. Il est vrai quils ny assistent pas rgulirement. Sid V a t
baptis dans cette Eglise. Ils se rendent galement aux rassemblements
organiss par la Fdration thiopienne Mondiale (Ethiopian World
Federation). Au fil des annes, ils ont dvelopp des relations dans la
communaut rastafari de New York.
Lors dun voyage en Jamaque, aprs une discussion avec un rasta plus g,
ils dcidrent de changer leur nom. Ils sappelaient Duo Die, mais, suite aux
commentaires du patriarche rasta leur conseillant de promouvoir la vie plutt
que la mort, ils adoptrent le nom Duo Live. Fre prcise quils essaient de
nouer des liens avec la communaut musulmane africaine-amricaine et
quils ne tiennent pas tre exclusivement attachs la communaut
rastafari. Au contraire, ils veulent crer un lien entre la diaspora noire aux
tats-Unis et dans la rgion caribenne travers la personne dHal
Slassi. Le sentiment qui persiste est que Fre tente de sortir des dogmes
rastafari et ne tient pas tre reconnu comme adepte du mouvement comme
il lest traditionnellement. Cependant, les paroles de ses chansons, certes
enregistres avant notre entretien, proclament le contraire.

227

C/ Production musicale et contenu thmatique

Il sagit pour nous, dans cette partie, de cerner linfluence du
mouvement rastafari sur la production musicale du groupe et la thmatique
de ses textes.
Dans un entretien accord en janvier 2004, Fre dcrit leur musique de la
manire suivante :
Je dirai que cest de la musique consciente () Notre musique,
cest comme si Bob Marley pouvait rapper et Sid V serait les
Wailers.242

Le lien que Fre tablit entre leur musique, le rap, et celle de Bob Marley est
une matrialisation de notre sujet de recherche et une rponse notre
question de dpart. En ralit, cest un lien tabli entre leur mouvement, le
hip-hop, et le mouvement rastafari que Bob Marley reprsente. Les valeurs
afrocentriques dfendues par le mouvement rastafari sont galement
dfendues travers le rap de Duo Live. Musicalement, ils sidentifient aux
Wailers, les musiciens de Marley. Le compositeur Sid V faonne un support
musical, certes moins acoustique et plus rythm, adapt pour ce message.
Lidologie rastafari est reprsente dans le mouvement hip-hop travers le
rap de ces deux artistes. Le message passe dun mouvement lautre, dune
musique lautre sans difficult car les principaux crateurs et dirigeants
charismatiques qui stimulent les deux mouvements sont originaires de la
communaut noire et des classes pauvres. Ils aspirent lgitimement des
destins similaires. Le lieu (New York) et lpoque durant laquelle ils vivent
apportent des variations leur musique et leurs propos.
Les thmes abords par Fre dans leurs chansons sont tous relatifs aux
conditions sociales du peuple noir aux tats-Unis. Sa rhtorique met en
exergue les conditions socio-conomiques et spirituelles de la communaut
noire. Selon lui, la pauvret dans laquelle vit cette communaut est un
danger permanent dans le sens o elle choisit la violence, les activits
criminelles pour subvenir ses besoins. Il sadresse tout dabord aux
habitants du ghetto, en particulier la population africaine-amricaine. Le
plus souvent, ses paroles sont en argot africain-amricain, l Ebonics, apparu

242

I say its conscious music () I feel like our sound is like if Bob Marley could
rap and Sid is like the Wailers.

228

au milieu des annes 70 travers louvrage Ebonics : the true language of

black folks (1975) dit par Robert Williams. Leur avantage est quils savent
sadresser aux membres de leur communaut. Elle est le laboratoire o ils
testent leur musique, o ils la font couter en premier lieu.
Mon doigt est sur le pouls du quartier 243 Fre

Fre ira jusqu comparer leur musique la chanson Trenchtown rock244 de

Bob Marley o ce dernier voque la vie du ghetto qui porte le mme nom.
Marley y dfend et valorise en premier lieu ses habitants. Les thmes sont
parfois propres au mouvement hip-hop. Par exemple Fre, en tant que
rappeur, vante son quartier, ses prouesses verbales, son style de rap. Peu de
chanteurs de reggae et peu dadeptes du mouvement rastafari crivent dans
ce sens ; ces thmes sont propres la culture hip-hop.
Fre aborde la spiritualit rastafari travers des titres tels que Lord Help
Us/Praise Negus Selassie ou November 2nd, 1930, date du couronnement
dHal Slassi en thiopie. Il larticule de manire claire et directe comme
le ferait un artiste reggae de croyance rastafarienne, nhsitant pas louer ce
dernier et lui demander son secours. Cest le seul artiste rap vocaliser cet
aspect thologique de manire aussi vidente parmi les groupes que nous
avons couts au cours de notre recherche :
Ne me laisse jamais/Lou soit le Negus Slassi/ne me laisse
jamais/Ce monde ne peut pas et ne voudra pas maccueillir mais
par toi, je sais trop de choses. Permets-moi de tadorer/Je te
dois trop/Humble jobserve ; on me dit que je parle trop/Ils ne
veulent pas que je grandisse trop/Avec toi mes cts le diable
ne peut pas me tromper/Dans tes bras je me sens protg et en
scurit/Ma force ne me laissera pas! 245

Hal Slassi est rvr ; il est ltre divin qui accorde scurit et stabilit.
En sappuyant sur la Bible (Psaume 72, Apocalypse chapitre 5, verset 13,
Psaume chapitre 68, verset 31), Fre qualifie son couronnement comme

243

I got my finger on the pulse of the hood.

Album : Confrontation, Island Record, 1983.
245
Dont ever leave me/Praise Negus Selassie/Never leave me/This world cant
and would never receive me but by you I know too much/Permit me to worship/I
owe too much/Humble I observe/ They say I flow too much/they dont want to see
me grow too much/With you beside me evil cant deceive me () In your arms Im
safe and secure my strength wont leave me!
244

229

lavnement dun vnement prophtique dans le titre November 2nd, 1930.

Cest ainsi que son couronnement a t peru dans la communaut rastafari
de la Jamaque ds 1930 :
Ce jour-l, ils devaient le couronner ()/Empereur Hal Ier,
couronnez-le/Impratrice Menen couronnez-le/Roi des rois
couronnez-le Seigneur des seigneurs couronnez-le Roi alpha/
couronnez-le/ Reine omga 246

Lthiopie joue un rle important, car les rastas la considrent comme le

berceau de lhumanit mais parce que cest aussi le pays natal dHal
Slassi:
Lthiopie, je ne suis pas chez moi tant que je ne suis pas sur cette
terre/Ma terre noire est plus riche que ces cheiks avec leur ptrole noir
() 247

Il nhsite pas expliquer la tradition des longues nattes que les rastas
portent. Comme le personnage biblique, Samson, les cheveux sont source de
force pour eux :
Je porte mes cheveux partout ils sont longs/ je les porte depuis treize ans
beaucoup seront ffars/Ils sont longs et vraiment comme lafro la fait, ils
disent haut et fort que je suis noir et fier de ltre ()248

Dans cette comparaison, Fre relie lexprience socioculturelle de la

communaut noire aux tats-Unis celle de la communaut noire en
Jamaque. Implicitement, il relie la communaut hip-hop la communaut
rastafari. la coiffure afro et aux locks, il assigne le mme rle, celui
daffirmer sa ngritude. Nanmoins, il porte une critique sur cette pratique,
constatant que, parfois, les dreadlocks sont source de vanit chez les rastas.
Au moment o nous nous sommes entretenu avec lui, il ne portait plus ses
dreadlocks. Lorsquil a enregistr le titre, il laissait entendre dans ses paroles
quil pourrait les couper. Pour lui, le mouvement rasta ne sarrte pas au port

246

On this day they had to crown him()/November 2nd, 1930 crown

him/Emperor Haile I, crown him/ Emperess Menen crown him/king of kings crown
him/Lord of lords crown him/King alpha crown him/Queen omega crown him.
247
Ethiopia, i aint home till im on that soil/My black soil richer than them
cheiks with them black oil ()
248
I wear my hair everywhere ; its long/13 years ; most will stare/Its long and
much like the afro did it says real loud that Im black and proud ()

230

des locks. De plus, encore pour provoquer la rflexion, Fre insiste sur le fait
que linitiateur du mouvement, Hal Selassi, nen portait pas :
Quand les gens voient des locks, la premire chose laquelle ils pensent
cest un rasta/je dois te dire la vrit, te mettre au courant/Hal
Slassile chef na jamais eu de locks/Il a gard ses cheveux une certaine
longueur/Je porte ma couronne partout en ville,je ne frime pas pour autant.
Jai laiss ma vanit dans le sige/Je ne peux pas dire que je ne vais jamais
les couper/Je suis uni aux saisons ; jai mes raisons () 249

Il affirme encore ici sa diffrence avec le courant traditionaliste et

conservateur du mouvement rastafari. Par ailleurs, dans cette mme
composition, il dcrit son art comme tant du rap rastafari .
Fre et Sid V parviennent retranscrire latmosphre de leur communaut
dans leurs rimes et leurs sonorits. Ils rappellent que la ville de New York
peut devenir trs dangereuse selon lendroit o lon marche :
Tas intrt pas aller nimporte o/ Tas intrt pas dire nimporte
quoi /Je tassure les rues de New York te surveillent/Je le sais puisque a
marche bien pour moi New York250

Leur communaut est une entit, o la violence devient parfois ncessaire

pour se faire respecter :
Je ne porte pas de fusil mais certains prennent ma douceur pour de la
faiblesse, ma gentillesse pour de la navet/Ils oublient do je viens, ils
oublient les temps o jen portais/O je faisais des choses qui noircissaient
mes paumes/Tout seul je vais le voir/Il menace ma sant aussi je vais le
voir/un fusil sur moi, je vais le voir/Il peut courir mais pas se cacher parce
que je vais le voir. 251

249

See when people see locks, first thing they think it rasta/Give you the truth and
scoop you i gotta/Haile Selassie I the head he never had no dreads/He kept his hair
to a certain length/I wear my crown around town I dont show off neither, I left my
vanity in the chair/cant say that I aint never going to shave my hair/Im one with
season ; I have my reasons () .
250
Fre, Watch where you walk, Ghetto gold, 2005. You better watch where you
walk/Youd better watch where you talk/Trust me the streets watch in New York/I
know cause Im real hot in New York .
251
Fre, Im going to see him, Ghetto gold, 2005. I do not bear gun so some took
my meakness for weakness, my kindness for blindness/Forgot where Im from,
forgot about the days where I was packing my arms/Doing dirt thatll blacken my

231

La pauvret, le manque de repres et loisivet favorisent le crime :

Je vends de la drogue, jexplose des cartouches avec les voyous ()
parce quon ne ma jamais tmoign damour/Jai t lev comme a et
cest comme a que je gagne de largent () Quand les gens nont pas
dobjectifs, ils adorent largent. 252
Cest dur de faire du hip-hop et de gagner sa vie honntement/Il manque
beaucoup de choses/Des foyers briss o le pre nest pas l/Jai une vision
honnte () 253

Contrairement aux conditions qui les entourent, ils sefforcent de sortir de

cette spirale de violence et de criminalit. Il est vident que le ghetto, leur
environnement immdiat, demeure une source dinspiration laquelle ils
sont attachs en dpit des importunits :
Lor du ghetto/Je sais au fond de moi que le ghetto est vendu/ Je sais au
fond de moi que le ghetto est en or/ Je sais au fond de moi que le ghetto est
vraiment froid/Je sais au fond de moi-mme, je suis mon cur () Je
soutiens la famille noire, ma vision est profonde () 254

Dans le titre Coming in from the cold, enregistr en 2005, Duo Live fait des
commentaires sociaux sur le style de vie des habitants des zones
dfavorises. La chanson est inspire dune compilation de Bob Marley
ayant le mme titre et o ce dernier encourage ses auditeurs ne pas laisser
leurs conditions de vie les transformer en destructeurs. Duo Live commence
sa version par un refrain repris sur une autre chanson de Marley, intitule
Well be forever loving Jah. Il y a une vraie volont de replacer le message
de Marley, aptre du mouvement rastafari, dans leur propre espace

palms/By myself Im going to see him/Threatning my health so Im going to see

him/Gun by my side Im going to see him/Run but he cant hide cause Im going to
see him .
252
Duo Live, Get paid like this, Ghetto gold, 2005. I sell drugs, bust slugs with the
thugs () all because noboby ever showed me love i was raised like this, I get paid
like this () When people lack purpose, they worship funds () .
253
Mixtape Cash those checks. Its hard to make hip-hop and earn a honest
living/A whole lot is missing/Broken homes where the pop is missing/I got a honest
vision () .
254
Duo Live, Ghetto gold, Ghetto gold, 2005. Ghetto gold/I know in my heart the
ghetto is all sold/ I know in my heart the ghetto is all gold/ I know in my heart the
ghetto is so cold/I know in my heart, following my heart () I support the black
family, my vision is deep () .

232

socioculturel. Leurs commentaires sociaux sadressent notamment aux plus

jeunes afin de les motiver et de les conseiller sur les choix de vie faire dans
le ghetto. Duo Live tient leur faire comprendre quils ont le pouvoir de
choisir, quils peuvent construire une vie sans avoir sengager dans des
activits illgales. Ils encouragent lestime de soi sachant que le respect et la
reconnaissance sont des lments cruciaux dans la construction du jeune.
Aprs avoir cont lhistoire dun jeune qui sest laiss entraner dans des
activits illgales, Fre leur explique quils ne doivent jamais faire partie de
ce scnario :
La morale de lhistoire, cest que vous ne devez pas maider
crire la morale de lhistoire, les enfants 255

Lducation, lestime de soi, lesprit dentreprise, la prise en charge de leur

environnement, lautonomie conomique sont les solutions quils
prconisent pour amliorer le quotidien de la communaut noire :
Je leur enseigne la connaissance, la sant et lautonomie. 256
Prends soin du quartier, aime-toi, la possibilit de gagner de largent se
trouve dans ton cerveau. 257
Tous les enfants du ghetto chantez/Vous pouvez avoir tout ce que vous
voulez si vous le voulez vraiment/Vous savez ce que la dbrouillardise
provoque/Pour faire des sous des imbciles feraient nimporte
quoi/Maintenant cest nous de briller. 258
Des chques de lassistance sociale (...) lacquisition dun btiment,
cest a la suite/Dun disque sur une tagre des milliers en commande,
cest a la suite/Des dollars et des cents aux euros, aux pounds et aux pens,
cest a la suite. 259

255

Fre, Get paid like this, Ghetto gold, 2005. The moral of the story is you dont
wanna help me write the moral of the story, kids .
256
Mixtape Cash those checks. I teach them science, health and self reliance .
257
Mixtape Cash those checks. Support the hood, love yourself. The potential for
financial gain is just sitting in your brain .
258
Ghetto children, Color money, 2007. All ghetto children sing/You can have
anything you put your minds to/You know what the grind do/To make a dime some
fools would do anything/Now its our time to shine .
259
Thats whats next, Color money, 2007. From welfare checks to () owing a
complex, thats what next/From a record on deck to thousand on request, thats
whats next/From dollars and cents to euros pounds and pens thats whats next .

233

Duo Live prne un mouvement hip-hop libre des pressions exerces par la
logique capitaliste des maisons de disque, une logique qui force les artistes
exploiter certains sujets qui se vendent mieux, qui favorise le rap mettant en
scne des strotypes de la communaut noire (violence, misogynie, drogue,
matrialisme). En 1996, ils ont commenc leur label de production
indpendant Redemption music group . Depuis, ils soccupent
directement de la production et de la distribution de leurs disques. Depuis la
cration de ce label, ils ont pu vendre environ 227 000 disques aux tatsUnis. Compar aux maisons de disques majors 260, ce nest pas un chiffre
important mais suffisant pour considrer quils ont une base dauditeurs
consistante. Obtenir les moyens financiers pour vivre et mettre en place
leurs projets en gardant leur libert cratrice reste une proccupation
constante :
Aucun dirigeant de label ne ma donn davance/Jai russi en me
dbrouillant, (vendant mes disques, ndla) de la main la main, mec/Je
tranais tellement dans la cit quils ne me supportaient plus/La police tait
frustre parce quelle ne pouvait pas menfermer () dire vrai, jai
largent lesprit. 261
On nest pas oblig de se vendre pour vendre/Cest Duo Live, Sid V et
MC Fre/Quand ils mont demand de vendre du crack, jai commenc
enseigner des principes de sant au quartier/Le parie que le ghetto a
compris. 262

La relation entre lhomme et la femme noire est un autre thme trait dans
leurs textes. Contrairement la tendance, elle est dcrite dans le cadre du
mouvement rastafari et en fonction des objectifs de leur communaut. Selon
eux, lhomme et la femme doivent avoir les mmes objectifs quant la
communaut, autrement dit travailler la rendre prospre. La chanson Hold
my hand est un hymne lamour, non pas bas sur les apparences, mais sur
les qualits intrieures :

260

Les majors sont quatre socits (Universal Music Group, Sony BMG, EMI
Group, Warner Music Group) qui se partagent lessentiel du march de ldition de
disques.
261
Fre, Truth be told, Ghetto gold, 2005. Aint no label execs advanced me/I got
mines on the grind hand to hand G/Hit the block so hard they could not stand me/Po
po mad they could not jam me () truth be told money on my mind .
262
Duo Live, They asked for it, 1st HIMpressions, 2003. We aint got to sell out to
sell out/Its Duo Live Sid V and MC Fre/When they asked me to sell crack/ I start
teaching the hood about health/Bet the ghetto felt that .

234

 Mme les aveugles peuvent trouver un compagnon, oublie le visage je te

jugerai en fonction de ton coeur, en fonction de ton intelligence, en
fonction de ton attachement moi, jusqu ce quon devienne vieux, je vais
partager mon me, tiens ma main () on vient ensemble aussi pour louer
et adorer (Dieu), cest incroyable! 263
Je suis un homme occup/Jai besoin dune femme qui a la mme
passion/Je suis un visionnaire, un travailleur, jai besoin dune femme qui
a le mme tat desprit. 264

Musicalement, les crations de Sid V, le compositeur du groupe, refltent

leur hritage cariben, leur culture nord-amricaine ainsi que leur orientation
religieuse. Dans un entretien accord au magazine Billboard en dcembre
2003, Sid V dclare :
Notre hritage Cariben apparat dans nos rythmes/Nous subissons des
influences africaines autant que celles du quartier 265

Ses compositions sont influences par la Crunk music (Duo from the side),
un style de rap apparu dans les annes 90 Atlanta et popularis au dbut
des annes 2000 par des artistes tels que Tree Six Mafia, Pastor Troy ou
encore Lil' Jon. Le rythme dansant et trs nergique convient bien aux
discothques. Les rythmiques et les synthtiseurs sont lectroniques.
Contrairement au rap de la cte Est qui favorise la profondeur des paroles et
laspect potique, celles-ci sont simples et rptitives. Mme sils rsident
New York, cette fusion sexplique par le fait que Sid et Fre ont grandi dans
le Sud des tats-Unis. Leurs mres respectives en sont originaires.
Nanmoins, il est intressant de noter que Fre conserve un dbit, une diction
et des paroles inspirs par le style de rap de New York mme dans ce type de
compositions.
Linfluence africaine se dnote dans lutilisation des tambours dans des titres
tels que We aware ou encore Jetsetters. Les musiques sont composes

263

Duo Live, Hold my hand, 1st HIMpressions, 2003. Even those that are
physically blind can find a mate, forget the face Ima rate you based on your heart,
based on whether youre smart/Based on how much you genuinely care till we old
Ima share my soul, hold my hand () we even join together to praise and worship
too, its amazing .
264
Im a busy man stay hustling/I need a woman with the same drive/Im a
visionary, rue breadwinner I need a woman with the same mind .
265
Our west-indian heritage is refletced in our rythms/We have African influences
there as well as the hood.

235

partir de celles des crmonies rasta nyabhingi auxquelles ils participent

avec leur communaut New York.
Le jazz, la soul et le blues apparaissent pleinement dans les compositions de
Sid V travers les chantillons de disques quil utilise ou encore travers les
ambiances et les rythmiques quil cre sur des titres comme Ducktales ou
Hold my hands.
Durant notre entretien, Fre nous a clairement rvl la passion du groupe
pour le reggae et son dsir de composer des chansons avec des artistes rasta
impliqus dans cette musique tels que Capleton ou Luciano, des artistes
caribens actifs dans le milieu dancehall galement, tels que Bounty Killer.
Ils prvoient de composer un album hip-hop/reggae , un mariage des deux
styles musicaux. Sur leur album The Color of Money produit en 2007, Sid
V chantillonne la voix de Norris Man, un chanteur de reggae rasta, dans
le titre Bright days, qui nest autre quune reprise, version rap, de sa
chanson. Sa voix revient dans le refrain et, de son ct, Fre rappe en crole
jamacain. Le rythme reggae se mlange au rythme rap et reflte
linterculturalit de la culture hip-hop et du mouvement rastafari que Fre et
Sid V symbolisent.
Comme nous lavons dmontr, Duo Live se rattache aux deux mouvements,
hip-hop et rastafari, travers sa position idologique et sa cration artistique.
Toutefois, Fre, maintes reprises, a souhait se distinguer des dogmes
rastafari. Par l, nous comprenons quil ne rejette pas les bases de ce
mouvement, cest--dire la divinit dHal Slassi, mais plutt les
pratiques religieuses qui sy sont greffes petit petit.
Les deux groupes de rap que nous avons choisis pour vrifier nos
hypothses, en loccurrence I-n-I Mighty Lockdown et Duo Live, arrivent
allier leurs convictions rastafariennes leur contexte gographique et
lexpression culturelle quils ont choisie, en loccurrence le hip-hop. En
fonction de ce contexte, lexpression et la perception de leur croyance
diffrent. Nous pouvons nanmoins affirmer que leur patrimoine
socioculturel cariben (Hati, Jamaque, Guyana et Trinidad) a servi de
dtonateur dans ce transfert interculturel. En effet, il existe des adeptes
du mouvement hip-hop, originaires des tats-Unis, qui adoptent des
symboles du mouvement rastafari sans pour autant intgrer laspect
thologique dans leur dmarche. Ces symboles (dreadlocks, couleurs) sont
ports comme des phnomnes de mode ou comme une manire de
revendiquer leur ngritude. Aux yeux de ces groupes, lappropriation du
mouvement rastafari et du mouvement hip-hop est une rponse identitaire
qui juxtapose bien leur contexte nord-amricain et leurs racines caribennes.

236

CONCLUSION GNRALE
Chaque culture nest jamais un achvement, mais une
dynamique constante chercheuse de questions indites, de
possibilits neuves, qui ne domine pas mais qui entre en relation,
qui ne pille pas mais qui change, qui respecte.
loge de la Crolit (53), Patrick Chamoiseau, Raphal
Confiant, Jean Bernab.

Tout au long de notre travail de recherche, nous avons tent de

mettre en vidence les liens existant entre le mouvement rastafari et le
mouvement hip-hop, par le biais des peuples crateurs, des espaces de
cration et des crations elles-mmes. Le sociologue jamacain Stuart Hall,
cheville ouvrire des cultural studies, a longtemps insist sur la notion de
cultures hybrides (Macionis, Plumer, 2002 : 117). Cette notion sous-entend
quavec les effets de la mondialisation les individus nont plus de repres
culturels, identitaires uniques. Les cultures hybrides nont plus un ensemble
de valeurs rigides et bien dfinies. Au contraire, ce mcanisme est de plus en
plus complexe et parfois contradictoire. Dans nos socits, nombreux sont
ceux qui doivent assumer leur avenir au point de rencontre de plusieurs
cultures et de plusieurs groupes plus ou moins structurants.
Au terme de notre dmonstration, il ressort que notre hypothse de dpart est
totalement vrifie. Il existe bel et bien un lien entre le mouvement rastafari
et le mouvement hip-hop. Il y a bien change et fcondations croises entre
les deux diasporas composes des descendants dAfricains transplants
aux tats-Unis et en Jamaque. Les mouvements crs par ces groupes sont
des efforts de rconciliation entre leur contexte spatio-temporel et leurs
aspirations sociales et spirituelles. Ces deux nouveaux mouvements sociaux
ont eu deux fonctions principales, que cela soit aux tats-Unis ou dans la
Carabe : ils ont fait sortir de l'ombre et provoqu des transformations
sociales. Leurs thmes et leurs motivations essentiels sont les retrouvailles
avec des identits perdues. Les mouvements expriment le combat
dindividus qui ont d grandir et vivre sans anctres connus. Lattitude non
conventionnelle des rastas et des hip-hoppers, leur apparence et leurs
revendications eurent un effet similaire sur leur socit natale, celui dtre
perus comme des menaces pour lordre social. Certes, les deux
mouvements ont leurs limites et leurs carences mais tous deux ont cherch
amliorer les conditions de vie de leurs adeptes et revaloriser leur estime
de soi. Leurs racines se trouvent dans les luttes politiques, culturelles et
conomiques. Ces mouvements sont lexpression populaire dune misre lie
en partie au sgrgationnisme et lostracisme passs mais sous-jacents de
nos jours. Ils sont la voix dune classe politique, la voix dun combat et ont

237

permis lveil dindividus humilis. Tous deux sont ns dans de grandes

annes doppression et de misre, qui se sont cristallises dans le rap et le
reggae. Comme le souligne James Jasper, dans une rflexion brillante sur les
mouvements sociaux en 1997, participer une revendication sociale ne se
rduit pas uniquement une revendication intresse ; c'est aussi une
manire de s'interroger sur sa propre vie, de faire un travail sur soi-mme et
dexprimer une crativit inexploite (Neveu, 2005 : 107). Les Nouveaux
Mouvements Sociaux ont insist sur la rsistance au contrle social, sur
l'autonomie. Leurs revendications ont comport une forte dimension
expressive, d'affirmation d'identits (Idem, 62). En ce sens, les adeptes du
hip-hop et du rastafarisme ont labor et continuent d'orchestrer deux
vritables mouvements sociaux non traditionnels. Malheureusement, tous
deux ont t repris, ou se sont laisss reprendre peut-tre, par la logique
conomique capitaliste, ce qui a contribu affaiblir leurs dimensions
politiques et idologiques respectives. Leurs lments culturels les plus
visibles dans la socit contemporaine sont devenus des objets folkloriques
d'une commercialisation conomico-politique (Certeau, 1993 : 126).
Comme dans le cadre de la crolit voque par Confiant, Bernab et
Chamoiseau, les diffrents apports se sont juxtaposs sans pour autant
disparatre en tant que tels. Selon la pense de Stuart Hall, la culture
populaire est un espace dans lequel saffrontent consentement et rsistance
(Bhabha, 2007). De mme, dans le cadre des tudes postcoloniales, Homi
Bhabha nous invite dpasser la conception d'un monde domin par
l'opposition entre soi et l'autre.
Chaque individu est de plus en plus la consquence de mtissages varis. La
particularit du hip-hop et du rastafarisme, cest quils sont tous deux des
mouvements de rsistance et des mouvements multiculturels. Dans la
premire partie de notre argumentation, nous avons observ lvolution des
phnomnes hors de leur espace gographique originel . Nous avons
analys les mutations du mouvement rastafari aux tats-Unis, bien quil soit
originaire de la Jamaque. Quant au mouvement hip-hop, tant n aux tatsUnis, nous avons relat son volution en Jamaque. Ensuite, dans une
deuxime partie, nous avons mis en vidence les causes des transferts
culturels entre les deux mouvements, les phnomnes qui ont facilit leur
mdiation. En loccurrence, nous avons pu isoler plusieurs facteurs : les
mouvements migratoires entre la Carabe et les tats-Unis facilits par la
mondialisation, des expriences similaires vcues par la diaspora noire aux
Amriques et, enfin, le dveloppement des mdias modernes, principalement
Internet et la tlvision cble. Enfin, dans la troisime partie de notre
travail, nous nous sommes appliqu dresser les contours de cette nouvelle
culture que nous avons baptise mouvement rastafari/hip-hop , une
culture qui adopte, qui redfinit lidologie du mouvement rastafari et

238

lexprime avec des moyens dexpressions tels que le rap, le graffiti et le

djing offert par le mouvement hip-hop. Ce qui explique le succs de ces
deux cultures, cest quelles nont pas rejet la diversit. Les sujets adeptes
du mouvement rastafari et sexprimant par la culture hip-hop ont tous des
origines caribennes. Cette interculturalit est une rponse idale leur
contexte tatsunien et leurs racines Caribennes. Sous cet angle, lchange
entre les deux mouvements gagne sa lgitimit.
Nous avons aussi constat que, dans certaines situations, les symboles et les
pratiques qui maintiennent lunit du mouvement rastafari ne gardent pas
systmatiquement le mme sens dans la culture hip-hop. Cependant cet
change permet aux deux cultures de saffirmer. Dans notre rflexion, nous
avons tent aussi de souligner lapport de la culture caribenne la culture
du monde travers le mouvement rastafari et le mouvement hip-hop dans
la Carabe et dans la naissance du mouvement hip-hop aux tats-Unis.
Lesthtique caribenne favorise la communication entre cultures. Dans une
socit mosaque qui sest construite avec lapport de diffrents peuples,
la recherche de points communs est essentielle pour btir un dveloppement
harmonieux. Cest ainsi que lartiste cariben, tant lui-mme un homme
divis , cherche souvent faire la synthse de tous ces mondes qui se
croisent dans les socits caribennes. Les populations originaires de cet
espace, dailleurs, ont chang le visage de beaucoup de grandes villes nordamricaines comme New York, Chicago et Miami. Des rvolutions hatienne
et cubaine au garveyisme en passant par Jos Marti, de la ngritude Frantz
Fanon, du mouvement rastafari la crolit, la socit caribenne dmontre
sa capacit innover sans cesse et contribuer lenrichissement de la
culture mondiale malgr sa petite taille et sa relative pauvret conomique.
Sa culture a largement contribu la rsistance contre le colonialisme, le
no-colonialisme et le racisme par lattitude de ses populations, de ses
dirigeants et de ses intellectuels. Durant lt 2006, une rue de Brooklyn, un
quartier phare dans lvolution du mouvement hip-hop, a t rebaptise
Bob Marley Boulevard 266, le nom du plus clbre messager du
mouvement rastafari. Symboliquement, cette inauguration peut constituer un
clin dil linterculturalit entre les deux mouvements sociaux que
nous avons tudis. Lintercultutralit entre le mouvement hip-hop et le
mouvement rastafari redessine les contours de lidentit de la jeunesse
caribenne, caribenne-amricaine et africaine-amricaine. Ces changes
entre les deux mouvements expriment lidentit transnationale de leurs
adeptes et incarnent surtout la fin des identits exclusives. La facult de
souvrir aux autres est une richesse prcieuse. Les mouvements nous

266

AfroGlobe, Novembre/Dcembre 2006.

239

rappellent, comme le dclare lintellectuel antillais Patrick Chamoiseau, que

ce dont nous devons tmoigner aujourdhui, cest des modalits dun
nouveau vivre ensemble lchelle du monde .267

267

Cit dans Le Point Hors-Srie N22, Avril-Mai 2009, p 41.

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Sizzla, Good Ways, Jet Star: 1999
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Capleton, More Fire, VP Records: 2000
Bob Marley and The Wailers, Survival, Island Def Jam: 2001
Bob Marley and The Wailers, Catch a fire, Island Def Jam: 2001
Damian Marley, Halfway Tree, Motown Records, 2001
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Buju Banton, Friends for Life, VP records: 2003
Damian Marley, Welcome to Jamrock, Universal Records: 2005
Nasio Fontaine, Universal Cry, Greensleeves: 2006
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Notorious BIG, Ready to die, Bad boy: 1995
Goodie Mob, Soul food, Laface Records: 1995
Tupac Shakur, All Eyes on me, Death Row: 1996
Busta Rhymes, The Coming, Elektra: 1996
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Jay Z, In my Lifetime Vol. 1, Roc-a-fella Records: 1997
Notorious BIG, Youre nobody till somebody kills you, Bad boy: 1997
Lauryn Hill, The miseducation of Lauryn Hill, Ruffhouse Records: 1998
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DMX, Its dark and hell is hot, Def Jam: 1998
Cocoa Brovas, The rude awakening, Priority Records: 1998
Bob Marley, Chant Down Babylon, Tuff Gong/Island Records: 1999
Mos Def, Black on Both Side, Rawkus Records: 1999
Nas, I amThe autobiography, Sony Music: 1999
Mos Def et Talib Kweli, Blackstar, Rawkus Records: 1999
Dead Prez, Lets get Free, Loud Records: 2000
Common, Like Water for chocolate, MCA Records: 2000
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Kardinal Official, Quest for fire, MCA Records: 2001
Lauryn Hill, MTV Unplugged 2.0, Columbia Records: 2002
Jurassic Five, Power in Numbers, Interscope Records: 2002
Krs-One and The Temple of hip-hop, Spiritual Minded, Koch Records: 2002
Dead Prez/RBG/People Army, Turn off the radio, the mixtape Vol. 2, Get
free or dye tryin, Boss Inc.: 2003
Jeru Da Damaja, Divine Design, Ashenafi Entertainment Inc: 2003
Krs-One, Kristyle, Koch Records: 2003
The Hip-hop Project Vol. I Are you feeling me?, Art Start Inc: 2003
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Duo Live, 1st H.I.M. Pressions, Redemption recordings: 2003

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Duo Live, Ghetto Gold, Redemption Recordings: 2005

P-Cutta, Mixtape The Art of War Vol. II, UNI can make it happen
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Krs-One, Life, Antagonist Records: 2006
Scienz of life, The blaxploitation sessions, Shaman Work Recordings: 2006
Duo Live, Mixtape Cash Those Checks hosted by DJ Khaled, Redemption
Music Group: 2006
Duo Live, Mixtape Thats Whats Next hosted by DJ Kay Slay, Redemption
Music Group: 2006
M1, Confidential, Koch Records: 2006
X-Clan, Return from the Mecca, Suburban Noize Records: 2006
Hi-Tek, Hi-Teknology: The Chip, Babygrande Records: 2006
Nas, Hip-hop is dead, Def Jam Recordings: 2006
Mos Def, True Magic, Geffen Records: 2006
Dead Prez and The Outlawz, Cant sell dope forever, Affluent Records:
2006
Krs-One and Marley Marl, Hip-Hop Lives, Koch Records: 2007
Duo Live, The Color of Money, Redemption Recordings: 2007
Stephen Marley, Mind Control, Universal Records: 2007
Ras G, Beats of Mind, P-Vine: 2008
Ras G and The Afrikan Space Program, Ghetto Sci-Fi, Poo-Bah Records,
2008
Ras G, Beats and the abstract truth: More blues than mathematics, Mochilla
records, 2008
RAP FRANAIS
Dany Dan, Potiquement correct, Disques Durs : 2006
DANCEHALL
Beenie Man, Maestro, VP records/Universal: 1995
Beenie Man, Slam, Island Records: 1995
Bounty Killer, My Xperience, VP Records/ TVT Records: 1996
Lady saw, Give me the reason, VP Records: 1996
Beenie Man, Many Modds of Moses, Melodie: 1997
Sean Paul, Dutty Rock, VP Records/Atlantic: 2002
Sean Paul, The Trinity, VP Records/Atlantic: 2005
The biggest ragga dancehall anthems, Greensleeves Records: 2006
Buju Banton, Too Bad, Gargamel Music Inc.: 2006
Beenie Man, Undisputed, Virgin2006

261

NEO SOUL
Dangelo, Brown Sugar, EMI Records: 1995
Erykah Badu, Baduism, Kedar/Universal Records: 1997
Erykah Badu, Mamas gun, Motown Records: 2000
Jill Scott, Whos Jill Scott : Words and Sounds Vol. I, Hidden Beach
Recordings : 2000
India Arie, Acoustic Soul, Motown Records: 2001
India Arie, Voyage to India, Motown: 2002
RAP JAMAICAIN268
Ginsu, The Struggle, Per Ankh Amen Publishing: 2003
The Sickest Drama, Wildcard Mixtape
Skeng Digital, Fully Digital Mixtape
High Stakes Mixtape Vol. II
High Stakes Mixtape Vol. III
Killah Child, Killah Tapes
K-John, Kingstown Mixtape
Julio Sluggs, Street Corner Mixtape
Frank Grizzy, Bad man 9/11 Mixtape

268

Le plus souvent, les mixtapes nont pas de date de sortie ni de maison de disques,
ces donnes nayant pas t accessibles pour nous.

262

FILMOGRAPHIE
Mouvement hip-hop, communaut Africaine-Amricaine
Wattstax, ralis par Larry SHAW et Mel STUART, Fantasy Inc.: 1972
Wildstyle, ralis Charlie AHEARN, 1982
Beatstreet, ralis par Harry BELAFONTE et David V. PICKER, Orion
Pictures : 1984
Boyz in the hood, ralis par John SINGLETON, Columbia Pictures: 1991
Rhyme and reason, ralis par Peter SPIRER, Miramax Films: 1997
Black and White, ralis par James TOBACK, Bigel/Mailer Films: 2000
Street Life: La dure loi de la rue, ralis par Dionciel ARMSTRONG,
Xenon Pictures: 2001
Brooklyn Babylon, Marc Levin, 2001.
U-God : Rise of a fallen soldier, ralis par JAGWAR, 5 Star
Entertainement: 2003

Beef, ralis par Peter SPIRER, QD3 Entertainement : 2003

F.E.D.S. : The Streets are talking, ralis par Rob KIRK et Rob LIHANI,
Simmons Lathan Media Group: 2003
Inside hip-hop, ralis par Marcos Antonio MIRANDA, Live Music
Channel: 2003
Colorz of Rage, Ralis par Dale RESTEGHINI, Artisan Home Ent. : 2003
8 Miles, ralis par Curtis HANDSON, Universal Studios and Dreamworks:
2003.
Street is watching, ralis par Damon DASH et Schavaria REEVES, Roc-afella Records: 2004
Beef II, ralis par Peter SPIRER, QD3 Entertainment : 2004
Hip-Hop Peace and Unity Fest, Inebriated Rhythm: 2004
Rap Files, Volume I, Game Time, ralis par Frak Vision, SonyMusic
Department: 2004
The MC: Why we do it, ralis par Peter SPIRER, QD3 Entertainment: 2004
Scarface, ralis par Oliver STONE, Universal Studio : 2004
The Original 50 Cent: The true story of the legend who inspired the biggest
name in rap, ralis par Froi CUESTA, CZAR Entertainment: 2005
King of Kings, ralis par Kevin CLOVER, P.O.C. Films: 2005
Mandekalou: The art and soul of the Mande griots, Syllart Productions:
2005
Fight Klub Volume 1, Magazine DVD
The Raw Report : hip-hop in its rawest form, Volume 3, Magazine DVD

263

Mouvement rastafari, reggae, socit caribenne

Marcus Garvey: Look for me in the whirlwind, ralis par Stanley NELSON,
WGBH: 2001
Life and debt, ralis par Stephanie BLACK, New Yorker film Artwork:
2003
Rude Boy, ralis par Desmond GUMBS, Bent outta Shape Productions/A
mstell Entertainment Inc. : 2003
One Love, ralis par Rick ELGOOD et Don LETTS, VRP Music Group:
2005
Africa Unite: In celebration of Bob Marley, 60th Birthday (Febuary 6, 2005),
Ethiopia.
Shottas, Ralis par Cess SILVERA, Sony Pictures Entertainment: 2007
Champion in action, Volume 3, Magazine DVD

264

GLOSSAIRE RASTAFARI
Akete : Dsigne une forme de tambour ou un style de battement utilis dans
les crmonies religieuses rastafari nyahbinghi.
Babylon Shitstem : Cette locution dsigne les forces ou institutions sociales,
politiques, sociales, conomiques, culturelles que les rastas peroivent
comme tant menaantes pour leur quilibre.
Badman : Peut dsigner un rasta courageux et, dans dautres cas, une
personne ayant un comportement dangereux.
Balhead : Personne nappartenant pas au mouvement rastafari
Bongo Natty : autre nom dsignant le rastaman
Bredren : Terme dsignant un frre dans la foi ou un sympathisant
Chalice : Terme dsignant les deux pipes utilises dans le rituel rastafari
consistant fumer de la marijuana durant les crmonies religieuses.
Dawta : De langlais daughter signifiant fille. Terme affectif dsignant les
femmes rasta.
Dread talk : Langage propre aux adeptes du mouvement rastafari.
Dub : Rythme reggae utilis pour chanter ou rciter des posies.
Idren : Dsigne les enfants dun adepte rasta.
I-n-I : Expression qui capture lharmonie entre le rasta et Dieu.
Ital : Dsigne la nourriture vgtarienne consomme par les rastas.
Itations : Mditations, rflexions.
Jah : Terme utilis pour dsigner Dieu. Il rfre aussi Hal Slassi.
Kingman : Terme utilis par les femmes rasta pour dsigner leur
compagnon.
Nyahbinghi ou Binghi: Dsigne le rassemblement et la clbration
religieuse rastafari.
Sistren : terme dsignant une sur dans la foi ou une sympathisante.
Zion : Dsigne le paradis, lthiopie ou encore la nature o le rasta peut se
rfugier et fuir lactivit du monde moderne.

265

GLOSSAIRE HIP-HOP
Battle : Comptition entre deux danseurs ou deux groupes de danseurs.
Dsigne aussi la confrontation verbale entre deux MCs ou deux groupes
dartistes.
B-Boy : dsignait dans les annes 70 les danseurs et danseuses (B-Girls).
Aujourdhui, le terme dsigne tout membre actif du mouvement hip-hop.
Beatboxing : Discipline de la culture hip-hop consistant produire des
rythmiques et des sonorits diverses avec la bouche.
Beef : Dispute verbale entre deux MCs ou deux groupes dMCs. A lorigine
ces confrontations sont verbales mais ces dernires annes elles ont dgnr
de manire dramatique. Durant les annes 90, le beef est devenu un outil
puissant pour lancer un artiste. Le terme dsigne aussi une embrouille, un
accrochage entre deux personnes.
Bling-bling : Bijoux, accoutrement des rappeurs mais aussi se rfre au style
de vie ostentatoire et excessif.
Beat : rythme.
Breakdance : Danse hip-hop.
Boom-Bap : rythme classique quatre temps du rap des annes 1990.
Crew : Un groupe de personnes (DJs, MCs, danseurs et autres) faisant partie
de la mme fraternit. En gnral, les membres du crew se dplacent
ensemble, font des concerts, des albums ensemble.
DJ : abrviation de la locution disc-jockey. Il manipule les disques sur ses
platines et travaille souvent en harmonie avec les rappeurs et les danseurs.
Disc jockey (DJ) : Le musicien de la musique rap. Il manipule les disques
vinyles partir de ses deux ou trois platines. Il accompagne le MC et produit
galement des musiques partir de botes rythmes. Il est aussi appel
Turntablist mot driv de langlais turntable signifiant platine disque.
Ego-Trip : Style dcriture ou de morceau dans lequel le rappeur se met en
valeur (au plan financier, sexuel, musical) et cherche se diffrencier des
autres rappeurs.
Flow : La qualit et le style du dbit du MC lorsquil rappe. Ce dbit est la
signature du MC, ce qui le diffrencie des autres.
Freestyle : Littralement style libre . Cet exercice de style consiste
improviser des paroles, non crites et non coupes, avec ou sans musique.
Cest une qualit impressionnante et trs plbiscite dans la culture hip-hop,
et tous les MCs sont censs la matriser. Elle sapplique aussi aux danseurs,
au DJs et aux graffeurs.
Graffiti : inscription calligraphie dun dessin trac, peint ou grav sur un
support qui nest normalement pas prvu cet effet (murs, camions, trains,
etc)
Hip-hopper : Adepte du mouvement hip-hop.

266

MC : Originellement labrviation signifiant matre de crmonie et elle

a t invente par la franc-maonnerie. Dans la culture hip-hop, elle dsigne
celui qui par ses rimes, son style et son charisme arrive capter lattention
de lauditoire. Labrviation a t redfinie au fil des annes Mic Controller
ou Move the Crowd. Elle dsigne le rappeur mme si certains font une
distinction entre le rappeur et le MC, le rappeur tant un mot pour dsigner
lartiste commercial et le MC celui qui reprsente la culture hip-hop. Lart
dtre un MC se dit emceeing.
Mixtape : Gnralement produite par un DJ, cette compilation invite des
dizaines de MCs sur des productions indites. Elle propose de nouvelles
versions de morceaux connus ou les meilleures chansons dun artiste ou dun
courant dans le rap. Elle est, en gnral, vendue dans la rue cest un outil de
promotion important pour un artiste et qui sert de lien entre les membres de
la communaut hip-hop.
New School : deuxime gnration de rappeurs ( partir des annes 90).
Old School : premire gnration de rappeurs (fin des annes 70 jusqu la
fin des annes 80).
O.G : le sigle signifie Original Gangster. Les O.G ont une crdibilit dans la
rue et dans le quartier car ils ont dj commis plusieurs crimes graves. Ils
servent de mdiateurs dans les conflits entre les plus jeunes et, en gnral, ils
participent financirement des actions sociales dans le quartier.
Sampling : De langlais sample qui signifie chantillon ou extrait . Cette
pratique est la base de la musique rap. Elle consiste sortir un extrait
dinstrument ou de voix dun disque et en faire la base dun morceau rap
en le rptant. Cet extrait est parfois lui-mme mlang dautre extraits.
Scratch : Dsigne les sonorits effectues par un DJ en manipulant un
disque vinyle et sa table de mixage.
Underground : Ce mot signifie souterrain en anglais et fait rfrence la
scne rap non mdiatise. En gnral, cest aussi un tat desprit
revendiquant la production indpendante et la libert artistique des artistes.
Weed, chronic : Marijuana.
Word : Cette expression est propre la culture hip-hop et semploie quand
lorateur ou linterlocuteur veut souligner ce qui vient dtre dit. Ce vocable
fait partie des nombreux termes du hip-hop emprunts la Five Percent
Nation.

267

L'HARMATTAN, ITALIA
Via Degli Artisti 15 ; 10124 Torino
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Knyvesbolt ; Kossuth L. u. 14-16
1053 Budapest
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Politiques et Administratives
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