Theodor W.

Adorno (1903-1969) curs

estudios de filosofa, sociologa, psicologa
y msica en la Universidad de Frankfurt.
En 192 5 se traslad a Viena para estudiar
composicin con Alban Berg; all realiz
sus primeras publicaciones de tema
musical, pero pronto lo desilusion
el irracionalismo del crculo de Viena.
De nuevo en Frankfurt, complet sus
estudios universitarios e ingres en
el Instituto para la Investigacin Social,
del que Max Horkheimer acababa de ser
nombrado director. Desde entonces,
su vida qued estrechamente vinculada
al Instituto y a Horkheimer. En 1934,
Adorno se exili de la Alemania hitleriana;
tras vivir en Inglaterra, en 1938 recal
en Nueva York, sede en aquel momento
del Instituto. Adorno permaneci en
Estados Unidos hasta 1953, cuando
regres a Frankfurt para establecerse
de nuevo en el Instituto para
la Investigacin Social, cuya direccin
asumi en 1959, al jubilarse Horkheimer.
Muri diez aos ms tarde en Suiza,
mientras trabajaba en su ltima obra,
Teora esttica, quiz la ms importante
de las muchas que escribi.

THEODOR W. ADORNO

MAHLER
UNA FISIOGNMICA MUSICAL

TRADUCCIN DE ANDRS SNCHEZ PASCUAL

PRLOGO DE JOSEP SOLER

Ediciones Pennsula
Barcelona

La edicin original alemana de esta obra fue publicada en 1963

por Suhrkamp Verlag con el ttulo
Mahler: Eine musikalische Physiognomik.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main,1960.
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita
de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas
en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprograffa
y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares
de ella mediante alquiler o prstamo pblicos, as como
la exportacin e importacin de esos ejemplares para su
distribucin en venta fuera del mbito de la Unin Europea.
Diseo de la cubierta:
Albert iJordi Romero.
Primera edicin: abril de 1987.
Segunda edicin: junio de 1999.
de esta edicin: Ediciones Pennsula s.a.,
Peu de la Creu 4, 08001-Barcelona.
E-MAIL: correu@grup62.com
INTERNET: http://www.peninsulaedi.com
Impreso en Romanya/Valls s.a., Plaa Verdaguer, 1, Capellades.
DEPSITO LEGAL: B. 28.788-1999.
ISBN: 84-8307-211-4.

fc 11ll1" n 1 ; "'
-==:::::.=- c>Jf"J

Prlogo
Leb' wol mein Saitenspiell
Tod! Verk(ndigung]! 1
Brbarmenl

O Gott! O Gott! Warum hast du mich verlassen?

Esto escriba Mahler en el manuscrito de su Dcima sin

en las pginas del segundo y tercer movimientos (y el
tercero lleva el ttulo de Purgatorio oder Interno; aunque la
palabra Interno est tachada, no es la anica alusin al lado
oscuro de lo trascendente: Der Teutel tanzt es mit mir); pero
no por ello parece que la figura del Prncipe de este Mundo
sea determinante en la obra y en la personalidad de Gustav
Mahler. El Prncipe es el smbolo de aquello que no puede
nombrarse, porque no es; mas su presencia parece desvane
cerse ante la afirmacin anica, cada vez ms insoportable a
medida que avanzan los aos: la afirmacin de que el trans
currir de la vida quiere decir tan slo que el final se acerca
y que la muerte, que ya en la Revelacin se asimilaba de una
manera ms o menos esencial al Prncipe de las Tinieblas, del
no ser, es el nico lugar a donde puede acceder el artista, el
poeta; pues ste, por la misma razn de su ser, obliga al no
ser a venir a ser. Pero la muerte no es; la prdida de mi ser
slo la puedo experimentar yo (y al perderlo dejo de experi
mentarlo): la muerte slo es experiencia para los dems, para
los supervivientes,3 As, el poeta, el artista, abre paso a la
apertura de la conciencia de los dems con su obra, pero la
esencia del morir de sta le est vedada, y su comprensin
del ser de su morir se le escapa asimismo por su esencial
imposibilidad. Con ello se le hace inasequible la esencia de su
obra; slo puede entregarla a los dems, y su obra slo en
fonia,2

1. Henry-Louis DB LA GRANGB, Gwtav Mahler (3 vols., Pars, 1979, 1983,

1984). Vase, en el vol. 3, p. 758, y muy en especial la p. 1238; probable
mente Mahler queda escribir Todes Verkndigung (Anuncio de la Muer
te), alusin a la conocida escena del segundo acto de La Walkiria.
2. G. MAHLER, X. Symphonie, Faksimile nach der Handschrift (edit.
por Erwin Ratz, Munich, 1967). Y G. MAHLER, A performing version
of the draft for the Tenth Symphony. Preparado por Deryct Cooke
(Londres, 1976).
3. M. Hl!IDBOOER, Ser y tiempo (Mxico, 1951, 19621), pp. 260 y ss.
Vase, asimismo, L. WITTGENSTEIN, Tractatus logico-philosophicus (Ma.
drid, 1973), p. 199; y en la p. 197: Stica y esttica son lo mismo!

ellos se consuma: aqut radica la profunda tristeza del artista

y su angustia insoportable, a la cual siempre se halla asido
por la imposibilidad de asir el otro lado, el ms all del
final de su tiempo.
Y pocos artistas han soportado y experimentado, en su
vida y a travs de su obra, el ser para la muerte, el ser cami
no hacia, sin que el sentimiento de la afirmacin intemporal,
carente de devenir, pueda hallarse en su produccin; las gi
gantescas sinfonas y los Lieder de Gustav Mahler se nos apa
recen, ahora, cuando su materia estrictamente musical es ya
indiscutible -para el msico autntico-, como un algo ms
(o un algo menos) que nicamente msica: la violenta explo
sin de energa creadora, enorme y renacentista, que le llev
a crear diez inmensas sinfonas y las series complementarias
de Lieder, podemos ahora aceptarla como oscuro cntico al
horror del no ser, como vano e intil -consciente de ello es
Mahler, pero no por ello deja de intentar el rito nico de todo
artista, la liturgia de Ssifo, imagen de todo arte- esfuerzo
para detener el tiempo e inmortalizar lo nico que l -como
artista autntico y verdadero-- sabe que es imposible conse
guir: 1a eternidad de vivir y comprender ms all de la vida.
Por dos veces, en su Segunda y en su Octava sinfona,
Mahler tratar de afirmar el impulso motor, la necesidad ini
cial, que, fuera del tiempo, llev al espritu creador -a
Dios- a salir de S mismo, a devenir tiempo y afirmacin:
pero el Urlicht est expresado en condicional: ... soy de Dios
y retornar a Dios; :e.1 me dar un rayo de luz y me guiar
hacia la vida y la paz eternas... ; y el texto de Klopstock/
Mahler que concluye la sinfona anuncia que lo creado debe
perecer y lo que ha perecido debe renacer, y afirma: Pre
prate! Preprate a vivir!; y el esplendor del rgano, las
campanas y los tam-tams parecen as anunciarlo, o mejor,
desearlo. Pero ya en la Tercera sinfonf.a la contralto avisa de
la ambigedad de todo deseo, y las palabras de Nietzsche ya
no hablan de Dios ni de su gloria: Oh hombre, escucha! ...
profundo es el dolor y profunda es la alegra... pero la alegra
desea eternidad, desea una profunda, una profunda eterni
dad... Doch alle Lust will Ewigkeib / Will tiefe, tiefe Ewig
keit!
Y en las pginas que concluyen La cancidn de la tierra re
petir Mahler por nueve veces la palabra ewig, insoportable
deseo de aquello que no es porque pertenece -si de alguna
forma es ello posible- al reino del no ser, porque no es de
10

los vivos ni de la vida (tambin la condesa Geschwitz, en el

atroz final de Lulu, que Berg escribir aos ms tarde, aca
bar su vida con esta palabra, penltima que pronuncia antes
de que su maldicin y su desesperacin [Verflucht] 4 confi
guren esta escena como la ms terrible que pueda imagi
narse).
Esta bsqueda de lo inasequible proseguir a travs de
toda la obra de Mahler: la Octava sinfona ser el ltimo es
pasmo de energa, grandioso como todo aquello que no puede
ser dicho y que no puede ser definido; pero a la inmensa in
vocacin al Pneuma Divino seguir una extraa segunda parte
en la que los conflictos edpicos del compositor, trgicos en
su imposibilidad de ser solucionados, se vern sublimados
-por el momento- a travs de la invocacin a la figura de
Mara que lo llama: Ven, elvate hacia lo alto... ; y el Coro
Mstico le asegura la consumacin del deseo: Hier ist's ge
tan: Aqu todo se realiza y todo encuentra su medida... ,
y de nuevo ser el resplandente fulgor de la inmensa orques
ta el que as lo certifique.
Pero la tensin de la bsqueda implica que sta jams se
alcance; la Octava sinfona slo poda haberla escrito un muer
to, y ahora, despus del autoengao de querer asegurarse la
presencia del Espritu y la sublimacin materna, el composi
tor cae en el abismo, un abismo nunca antes expresado (y
difcilmente repetible), de sus dos ltimas sinfonas y de La
cancin de la tierra. Estas tres obras, nunca odas por su
autor, vivas slo despus de su muerte, son el monumento
funerario ms extraordinario que el mundo de la msica -la
ms sutil y profunda de todas las artes--- haya jams cono
cido.
La Octava sinfona posee la ambigedad que tienen todas
las imgenes religiosas cuando vienen expresadas bajo figura
humana; y si la primera parte de la obra es una invocacin
al teriomorfo Pneuma -el aspecto ms abstracto y profundo
del pensarse de la Divinidad, aunque se represente bajo la
4. Tanto en la partitura de canto y piano como en la de orquesta
Berg escribe dos notas para que la cantante -en Sprechgesang- pro
nuncie esta palabra, aunque no escribe el texto, que en ambas partitu
ras aparece en blanco. En la Sinfonfa de Lulu es el corno ingls, con
un ritmo ligeramente cambiado, el que las interpreta. Ignoramos si en
el manuscrito original aparece esta circunstancia, pero, de ser as, nos
preguntamos por qu Berg no se atrevi a escribir la palabra ltima de
condenacin, pero s la msica.

11

figura, asimismo muy ambigua, de la paloma-, la sgunda

parte, con un decorado de ...bosque, roca, soledad... leones
mansos y callados... , que sirve de fondo a las msticas apa
riciones de ngeles, nios bienaventurados y anacoretas, in
troduce finalmente la personificacin de lo Bwig-Weibliche,
de lo Eterno Femenino -el reposo, la consumacin, por con
traste con el deseo, con el esfuerzo, con la lucha de lo Eterno
Masculino (en palabras del mismo Mahler a Alma, en 1909)-,
en la figura de la Mater Gloriosa -cernindose en los aires
que lo atrae (a travs del ruego de Margarita/Alma), arras
trndolo por este irresistible impulso hacia la madre que lo
acoge definitivamente y lo libera as del terrible miedo del
abandono de Alma, imagen en la vida real de su madre, y
abandono ms que posible dadas las veleidades erticas de
Alma. Mahler sabe describir con certero impulso creador la
apoteosis de la Madre Gloriosa, en la que se realiza lo indes
criptible: pero despus de que el coro mstico haya anun
ciado esta realizacin, la obra ya no puede progresar ms;
las tres sinfonas posteriores carecen de textos religiosos,
aunque en la ltima de ellas el compositor haya escrito frases
como las que antes hemos reproducido.
Despus de la exaltacin maternal y la desesperada invo
cacin a la sabidura de la Octava sinfona, el desaliento sin
esperanza parece estar omnipresente en estas obras -nicas
en toda la msica de Occidente por su profundidad y por el
agudo dolor con que este abismal descenso est expresado.
Dunkel ist das Leben, ist der Tod, sombrta es la vida, som
bra es la muerte, dice en el primer canto de La cancin de
la tierra: el canto del dolor de la tierra. Y en las dos pgi
nas finales de la Novena sinfona prescribir por cinco veces,
para los instrumentos de cuerda con que concluye esa sinfo
na, la indicacin ersterbend: murindose.
Esta exaltacin romntica, en la que la vida es slo camino
hacia la muerte, y sta, por carecer de ser y precisamente
por esa carencia, viene a ser determinante de todos los actos
y sentimientos del artista, es nica entre los compositores de
Occidente. En la obra de Liszt, en Berg, en Mozart, lo oscuro
y soterrado del dolor ltimo se halla ms o menos presente,
ms o menos directamente expresado; para el msico del si
glo XIX, a travs de la forma Requiem, la avasalladora irrup
cin del no ser encuentra una admirable manera de ser dicha
en msica: Mozart, Brahms, Dvorak, Verdi, Berlioz y tantos
otros, a travs de bien diversos ngulos y diversos textos,

12

convertirn su ntimo temor en estructura sonora. Pero na

die, hasta ahora, ha llegado tan lejos en el estremecerse ante
el numinoso horror del abandono, ante la presencia de una
trascendencia negativa y oscura y la cada final en el no ser,
y ante la terrible misin del artista como medio a travs del
cual fluye la poesa y la apertura de la conciencia de los de
ms y al que muy a menudo le est vedada aun la mera es
cucha de estas obras prtico, en las que l ha dejado pe
netrar la posibilidad del susurro helado y trascendente; el
artista es el agente pasivo, neutro pero doliente, de esta voz
que secretamente acecha e impulsa a crear para los otros:
...he aqu que una palabra me fue dicha furtivamente... en
las angustias de mis visiones nocturnas, cuando sobre el dur
miente desciende el torpor nocturno: un estremecimiento -y
un escalofro- que han hecho temblar todos mis huesos: y un
aliento huidizo se desliza sobre mi rostro, erizando el pelo de
mi carne. Alguien est de pie, frente a m... una imagen, y
oigo una voz ligera... s
Alguien comunica un mensaje al ambiguo amigo de Job,
y ste -el poeta que habla- lo transmite amargamente al
espectador, al oyente, al habitante en casas de barro cuyos
fundamentos se asientan en el polvo, a aquel que vive en el
pas de la angustia: Mahler es el poeta que afirma la angus
tia y la expresa como algo de lo que no puede evadirse, ni l
como poeta ni el espectador como lector de esas msicas
que abren paso y que el compositor le entrega.
A principios de siglo, cuando el choque wagneriano estaba
actuando -tremenda y fructfera llaga, de la que an no vis
lumbramos ni tan slo la posibilidad de que pueda llegar a
cerrarse-, y actuando con extrema fuerza a travs de las fi
guras de Scriabin, Debussy, Strauss (Salom, 1906) o de las
primeras obras de Schonberg, de las que ya tantas veces se
ha dicho que eran msicas en las que poda orse el sonido
de otros planetas, la obra de Gustav Mahler, a pesar de su
gigantesca proporcin y de lo inmenso de los medios puestos
en movimiento -energa que no puede detenerse-, podra
tambin verse desde otro punto de vista, y en l quisiramos
insistir: entre el legado dramtico que se inicia en Montever
di y pasa por Bach, Mozart, Beethoven y Wagner y el volver
la esquina peligrosa del final de siglo de Debussy y Schon
berg, la figura de Mahler (junto con las dos tragedias de
5. Job, 4, 12-16.

13

Strauss) viene a ser figura de un punto, de un momento sa

grado: la cesura.
En Holderlin la cesura expresa un viraje, un momento
crucial, que hace irrumpir -o en el que se epifaniza- lo
Divino: un momento infinito. En sus Comentarios a las
traducciones de Sfocles seala Holderlin que ...en las dos
obras (Oedipus der Tyrann y Antigonae) la cesura viene se
alada por las palabras de Tiresias en cada una de ellas ... ;
el potencial, el poder pnico de la naturaleza y del "subsuelo",
el fondo del abismo humano, vienen a ser Uno en su furor
trgico ... : como un punto en que el equilibrio se apoya en
la irrupcin de lo divino, el antes y el despus oscilan en
una rbita excntrica siempre amenazada por la ruptura
del equilibrio entre las dos atracciones: es un movimiento
que se arranca, como una garra emanada del movimien
to de la tragedia.6
Y Bettina von Arnim, en sus comentarios a las traduccio
nes de Sfocles hechas por Holderlin, escribe: ...toda obra
de arte est formada por un nico ritmo en el que la cesura
designa el momento de la reflexin, de la resistencia del esp
ritu, para, arrebatada por lo divino, precipitarse hacia su fin.
As se manifiesta el dios del poeta. La cesura es, precisamen
te, esa suspensin viviente -ese detenerse- del espritu hu
mano, sobre la que reposa el rayo divino... 6
En el riqusimo arco que se extiende desde el siglo XIII, de
Notre Dame hasta nuestros das, aunque relativamente breve
en el tiempo (ya que el arte de la msica escrita y estructu
rada como tal es an muy joven en comparacin con las otras
artes), la msica ha experimentado en su apariencia organiza
dora y en su intencin como obra de arte una evolucin muy
diversa en la superficie, aunque el fondo -la emocin del
poeta que extrae de su abismo el ser de la obra, objetivn
dola como mquina que sigue y prosigue expresando emo
cin- sea siempre el mismo, y el artista -artesano o trans
figurado medio- realice siempre la misma funcin potica y
trascendente. Pero en el siglo XIX lo subjetivo, organizado
como estructura musical, se impone a cualquier otro dato:
Bruckner da gloria a Dios con la intencin, no con los tex
tos que pueda incluir en sus sinfonas y que no necesita. Su
Novena sinfona, como msica, es slo msica y no expresin
de una vivencia personal y comunicable. Y en la obra de Wag6. HliLDERLIN, Oeuvres (Pars, 1967), pp. 953, 1106 y ss.

14

ner nos hallamos ante un universo cerrado, entregado a la

muerte, como el de Mahler, pero sin ninguna pasin trascen
dente: en Tristn jams se pronuncia el nombre de Dios ni
nunca se lo siente como principio y fin; todo transcurre en
un espacio en el que el camino es slo camino hacia la lti
ma y final destruccin en un nirvana vaco de la nada esen
cial del Ser divino.
Pero en Mahler, en la Segunda Escuela de Viena y, en
menor grado, en Scriabin surge con enorme fuerza el empuje
del deseo trascendente: el morir, pero el morir a la vida te
rrestre para renacer en el Urlicht bsico, fondo del que todo
procede: y en las sinfonas y Lieder de Mahler este deseo de
sesperado -esperanza sin seguridad- se expresa con fuerza
sin igual.
En el segundo Scherzo de la Dcima sinfonia, Mahler, des
pus de haber tachado los diversos ttulos de 1 Satz, 2 Satz,
con trazos azules de un furor casi infantil en su diseo, escri
be debajo, con tinta negra, la alusin al costado tenebroso de
la trascendencia a la que antes nos referamos: Der Teufel
tanzt es mit mir. La escritura es irregular y la palabra Der
Teufel est escrita en un nivel distinto que el resto de la frase,
como si en un principio se hubiera escrito nicamente el
nombre del Maligno. Pero debajo, y con letras que poco a
poco van decreciendo de tamao, como indicando un agota
miento en la desesperacin que le llevaba a escribir -y des
cribir- la esencia de su msica, aparece otro texto: Wahn
sinn, fass mich an, Verflchten! (esta palabra -la ltima
que pronuncia la condesa Geschwitz en Lulu- es de mayor
tamao, en especial el signo de admiracin) Vernichte mich,
dass ich vergesse dass ich bin! dass ich aufhore, zu sein,
dass ich ver[schwinden]. Oh locura, arrebtame! que
pueda olvidar mi existencia! que deje de ser y que des[apa
rezca].
El Scherzo termina, tal como se inicia asimismo la Einlei
tung del finale, con un fortsimo golpe en el Vollstiindige ge
diimpfte Trommel, en el tambor militar completamente tapa
do: 7 a mitad de la pgina el compositor escribe el texto ms
delirante y ms expresionista que pueda imaginarse: Du
allein weisst was es bedeutet. [Slo t sabes lo que esto signi
fica.] Ach! Ach! Ach! Leb'wol mein Saitenspi.el! Leb wol Leb
wol Leb wol Ach wol Ach Ach (respetamos la ortografa ori7. DB LA GRANGB, obra citada, vol. 3, p. 759.

15

ginal). Qu extrao delirio lleva a Mahler a escribir Ay! por

seis veces y casi otras tantas Adis!, todo ello con trazos
exasperados (Ach wol, en especial la A mayscula es enor
me) y en unas pginas que nadie deba ver, aunque el com
positor no poda ignorar que en el da de maana, a pesar
de sus deseos, ms o menos sinceros, de que se quemase, el
manuscrito sera guardado celosamente y estudiado con infi
nito cuidado, como as ha sucedido?
Pero esta frentica destruccin del poeta en manos del
lenguaje -tal como Bettina von Brentano ya haba asimismo
adivinado que sucedi en el psedo Holderlin- an con
tina en el finale, en el cual se consuma la muerte fsica del
artista para entregarnos la obra cumbre -sin duda- de la
msica sinfnica de Occidente: el terrible golpe de tambor
inicia el ltimo tiempo, y las voces siniestras de la tuba y de
los dos contrafagotes, por dos veces, preparan el enunciado
del tema por la segunda trompa (un tema que est derivado
del tema principal del Purgatorio); unas pginas ms adelan
te (en la pgina anterior a la 9 del manuscrito, sin numerar;
aproximadamente los compases 319 y ss.) escribe: fr dich
leben! fr dich sterben! [ vivir para ti! morir para ti! ], y en
los ltimos compases de esa pgina (332 y ss.) escribe, sobre
un doble subrayado: Almschi! El increblemente hermoso
adagio prosigue con una tensin quiz nunca igualada; y deba
jo del comps 384 vuelve Mahler a escribir: fr dich leben!
fr dich sterben!: la msica agoniza hasta que surge el lti
mo espasmo (compases 394 y ss.) para disolverse en el Sehr
langsam (muy lento) final: debajo del ltimo dim. repite
Mahler por postrera vez: Almschi!, con letra temblorosa e
irregular.
Describimos con cierto detalle el manuscrito del adagio
porque en l nos parece ver, con una cruel claridad, sin temor
a la indiscreta mirada del futuro, una confesin personal y
musical como pocas veces puede encontrarse. No son las pala
bras de Mahler lo importante, pues vivir o morir por una
persona puede darse en muchos niveles: es la calidad de esta
vida hacia la muerte a travs de una obra de arte incompa
rable lo que hace que estas palabras estn ya por siempre re
vestidas de poesia, de capacidad de evocar aquello que an
no es, configurando a la msica, sobre la cual planean con
un tono peculiar y una tensin que no habran podido tener
si la vida del compositor hubiera sido otra.
As, la vida del artista es camino que se abre paso hacia
16

la destruccin final que es la obra de arte; y esta destruc

cin, que de una forma u otra arrastra al poeta, es el precio
que ste debe pagar para poder ser el oficiante en esta litur
gia fnebre que es el arte de Occidente. En Mahler, como en
muy pocos casos, la tensin destructora se expresa en un
arabesco gigantesco y hermossimo: la irrupcin del ges
to potico, surgiendo del abismo ms profundo y temero
so del ser humano, es de una fuerza organizada como pocas
veces se ha dado en la historia del arte: ...para la poesa
existen leyes supremas, y cualquier emocin se desarrolla a
travs de estas nuevas leyes, que no pueden aplicarse a nin
guna otra circunstancia, ya que cualquier obra verdadera es
proftica e inunda a su tiempo de luz, y corresponde a la
"poesa" irradiar esa luz; por ello el espritu no puede ni debe
surgir ms que a travs de la poesa. El espritu surge a tra
vs de la exaltacin ... a

:aste es el poeta y el hombre que Adorno, msico ante

todo, compositor muy notable y pensador a travs de la m
sica, estudia y describe en este libro. Adorno muri sin llegar
a conocer la edicin crtica de la ltima sinfona de Mahler,
y sobre ella expresa una emocin hecha de duda y temor.
Los aos dan, cada vez ms, una perspectiva ms amplia y
general, pero el inmenso fresco del Juicio Final que es la
obra de Mahler -y ya Proust haba expresado este sentimien
to de consumacin que se siente frente al objeto artstico-
es cada da ms ,inmenso y profundo: la mirada de Adorno
sobre Mahler es la mirada de un msico sobre un msico,
de un compositor sobre un compositor, de un poeta sobre
un poeta. A l le toca y le pertenece ser gua a travs de este
pas de la angustia y la desolacin en estos momentos de
angustia y desolacin.
Andrs Snchez Pascual -a quien debemos, adems de
sus famosas traducciones de Nietzsche, una esplndida y re
ciente versin de otra obra de Adorno: lmpromptus (Barce
lona, 19 85)- ha traducido esta obra con admirable instinto
musical y con la discrecin de quien sabe que la grandeza de
un traductor est en no traicionar al autor, en dejarle que
hable por s mismo, hallando para su labor de recreacin la
8. H!SIDBRLIN, Oeuvres (Pars, 1967), p. 1107.

17

palabra justa y el sentido exacto y preciso. Los msicos -y

los no msicos- debemos agradecerle esta traduccin como
un esplndido regalo. El complejo hermetismo de Adorno,
que slo requiere amor al texto y amor al objeto, halla en l
la palabra segura que slo da un verdadero amor y conoci
miento del tema.
JOSEP SOLBR
de la Reial Acadmia Catalana
de Belles Arts de Sant Jordi

18

l . Cortina y fanfarria

La dificultad de revisar la sentencia que sobre Gustav

Mahler han dictado, en los cincuenta aos transcurridos des
de su muerte, no slo el rgimen de Hitler, sino tambin la
historia de la msica, es grande; mayor es, sin embargo, la
dificultad que toda msica opone a los conceptos, a los filo
sficos muy especialmente.
Para captar la riqueza de contenido de las sinfonas mahle
rianas resultan insuficientes las consideraciones del tipo de
los anlisis temticos; stos, al limitarse a lo que acaece en
la composicin, descuidan la composicin misma. Mas tam
bin seran insuficientes las consideraciones que quisieran
atrapar lo compuesto, o, para decirlo con la jerga de la auten
ticidad, el mensaje. Si alguien pretendiera apoderarse inme
diatamente de ste, cual si fuera algo representado por la
msica, no hara otra cosa que retroasentar a Mahler en
aquella esfera del programa, admitido o silenciado, al cual l
se opuso muy pronto y cuya inconsistencia ha quedado mani
fiesta desde entonces. Las ideas que las obras de arte mane
jan, presentan, mencionan adrede, no son la Idea de esas
obras; son materiales. Un material es tambin aquella idea
potica con cuyo borroso nombre se pens despojar de su
grosera materialidad al programa. La frase, estpida y rim
bombante, Lo que la muerte me ha contado, colgada a la
Novena de Mahler, resulta ms penosa incluso, puesto que
desfigura un componente de la verdad, que las flores y ani
males de la Tercera que sin duda tuvo en mente su autor.
La razn de que Mahler muestre una esquivez especial
frente a la palabra terica est en lo siguiente: l no se so
mete a la alternativa que en un lado pone la tecnologa mu
sical y en otro el contenido representado por la msica. En
Mahler se mantiene testarudamente firme, en lo musical puro,
un resto que no cabe interpretar ni refirindolo a los acon
tecimientos compositivos ni refirindolo a los estados de ni
mo del compositor.
Al gesto de su msica es a lo que Mahler se aferra; a
Mahler lo comprendera quien lograse hacer hablar a los ele-

19

mentos de la estructura musical, pero a la vez localizase en

la tcnica las intenciones, que brillan un momento como re
lmpagos, de la expresin. El nico modo de situar en pers
pectiva a Mahler consiste en aproximarse todava ms a l,
consiste en penetrar dentro de l y afrontar esa inconmensu
rabilidad que hace mofa lo mismo de las categoras estilsti
cas de msica pura o msica programtica que de quienes
pretenden sin ms derivarlo histricamente de Bruckner.
Las sinfonas mahlerianas nos ayudan a lograr esto me
diante la evidente espiritualidad que poseen sus configuracio
nes musicales sensibles. Esas sinfonas estn destinadas a ser
concretamente idea, no a ser ilustracin de ideas. En la me
dida en que, sin tolerar la escapatoria de la imprecisin, cada
instante de esa msica cumple su funcin compositiva, en
esa misma medida se convierte en algo ms que su mero y
simple estar ah; se convierte en un escrito que prescribe su
propia interpretacin. Es preciso redibujar, contemplndolas,
las curvas de esa imposicin dictada por la msica misma, en
vez de andar elucubrando sobre sta desde un punto de vista
que, segn se dice, estara situado fuera de ella y sera pre
suntamente fijo; uno de esos puntos de vista es el farisesmo
neoobjetivista que juguetea, incansable, con clichs como el
que dice que Mahler fue un compositor de dimensiones tit
nicas perteneciente a la fase tarda del romanticismo.
La Primera sinfona tiene como comienzo una prolongada
nota pedal de las cuerdas; todas stas, excepto el tercer gru
po de los contrabajos, el ms grave, tocan armnicos y se
elevan hasta el la ms agudo. Ese la es un pitido desagrada
ble, semejante al que lanzaban las locomotoras hoy ya pasa
das de moda. La mencionada nota pedal cuelga, rada e im
penetrable, del cielo, como una delgada cortina; el dolor que
causa es el mismo que a unos ojos delicados les produce
una capa de nubes de color gris claro.
En el tercer comps se destaca un motivo de cuarta, cuyo
timbre viene determinado por el flautn; el odo escucha con
todo detalle la aguda, descarnada nitidez del pianissimo, como
escuchar setenta aos ms tarde timbres similares en las
obras de vejez de Stravinski, cuando el maestro de la instru
mentacin estaba ya harto de la instrumentacin magistral.
Tras una segunda entrada de las maderas viene una secuen
cia del motivo de cuarta, descendente; ste queda suspendido
en un si bemol, que roza con el la de las cuerdas.

20

Repentino piu mosso: una fanfarria pianissimo; la tocan

dos clarinetes en el registro inferior, descolorido; la tercera
voz est encomendada al endeble, mate clarinete bajo; es
como si el sonido viniese de detrs de la cortina a que antes
hemos aludido, quisiera en vano traspasarla, y careciese de
fuerzas para hacerlo. En una gran lejana sigue estando la
fanfarria tambin cuando pasa a las trompetas, tal como exi
ge Mahler que estn colocadas stas.1 Ms tarde, en el mo
mento culminante de este primer movimiento, seis compases
antes de la reaparicin de la tnica, es decir, del re, la fanfa
rria, confiada a las trompetas, a las trompas, a las maderas
en registro agudo, produce un rompimiento 2 que no guarda
la menor proporcin ni con la sonoridad anterior de la or
questa ni con el crescendo que hasta esa fanfarria conduce.
Ms bien que llegar la fanfarria al clmax, lo que ocurre es
que la msica se expande con un sbito estirn corporal. El
desgarrn viene de all lejos, de ms all del propio movi
miento de la msica. Hay aqu una injerencia. Durante unos
pocos segundos la sinfona se entrega a la ilusin de que se
ha hecho realidad eso que la mirada de la tierra ha estado
esperando con angustia y ansia, durante toda una vida, que
apareciese en el cielo.
Esto es algo a lo que se mantuvo fiel la msica mahleria
na; la historia de esa msica es la metamorfosis de tal expe
riencia. Si ya con su primera nota promete toda msica el
desgarrn del velo, aquello que sera diferente, las sinfonas
de Mahler quisieran por fin no fracasar en ello; quisieran
ponerlo literalmente ante los ojos; quisieran igualar musi
calmente la fanfarria teatral que aparece en la escena de la
crcel de Fidelio e imitar aquel la que, cuatro compases an
tes del tro, coloca la cesura en el Scherzo de la Sptima
de Beethoven. As es sin duda como despierta a un chiquillo,
a las cinco de la madrugada, la audicin de un sonido que
se precipita hacia l con extrema violencia; quien, halln
dose en duermevela, ha escuchado tal sonido, jams deja de
aguardar su retorno. Es tal su corporeidad, que, en compa
racin con ella, el pensamiento metafsico se da cuenta de
que es tan plido y desvalido como una esttica que se hace
esta pregunta: si ese instante, de cuya esencia forma parte
su propio desgarrn y que se rebela contra la apariencia de
la obra lograda, ha sido en esa forma un instante logrado o
slo un instante pretendido.
Esto es lo que hace que hoy se odie a Mahler. Ese odio se
21

disfraza de honestidad, de una honestidad que se opone al

nfasis retrico: a las pretensiones de la obra artstica de ser
encarnacin de algo que est aadido meramente por el pen
samiento, pero que no se realiza. Lo que detrs de aquella
honestidad se esconde y est al acecho es el rencor contra
eso mismo que habra que realizar. Taimadamente se eleva
al rango de mandamiento aquel no debe ser del que la
msica de Mahler se lamenta desesperada. La insistencia con
que se afirma que, desde luego, lo nico que en la msica
hay es eso que est ah en cada momento concreto, encubre
tanto una resignacin amargada como tambin la comodidad
de un oyente que a s mismo se dispensa del trabajo y del
esfuerzo del concepto musical, el cual es un concepto que
tiene un devenir y que apunta a cosas que estn ms all de
l mismo. Ya en tiempos del Grupo de los Seis hubo un
antirromanticismo que se las daba de estar bien enterado de
las cosas del espritu y que estableci una indigna alianza
con la esfera de la diversin. A quienes se hallan en conni
vencia con el mundo, Mahler los pone furiosos; esto ocurre
porque l trae a la memoria lo que aqullos han tenido que
expulsar fuera de s mismos. La insatisfaccin con el mundo
es lo que confiere alma al arte de Mahler; por ello este arte
no cumple las normas mundanas. Y sobre esto es sobre lo
que canta victoria el mundo.
El mencionado rompimiento que aparece en la Primera
sinfona afecta a la forma entera. La reexposicin a la que
ese rompimiento abre camino no puede restablecer luego el
equilibrio, aquel equilibrio cuya espera va ligada a la sonata.
La reexposicin se encoge, reducindose a un eplogo presu
roso. El sentimiento de la forma del joven compositor trata
esa reexposicin como una coda y no le otorga un despliegue
temtico autnomo; el recuerdo del pensamiento principal
empuja sin demora hacia el final. Pero de que sea posible tal
acortamiento de la reexposicin se cuida ya potencialmente
la exposicin; sta renuncia a la pluralidad de las figuras,
renuncia incluso al tradicional dualismo de los temas, y por
ello tampoco necesita ninguna restitucin compleja. La idea
del rompimiento, que es la que dicta a todo este movimiento
sinfnico su estructura, deja atrs la estructura tradicional,
una estructura tradicional que este movimiento, con todo, es
boza todava fugazmente.
Ocurre, sin embargo, que esta primaria experiencia anti
artstica de Mahler necesita del arte para manifestarse y se

22

ve obligada, en razn de su propia rigurosidad, a intensifi

carlo. Pues la imagen que hacia el rompimiento extiende sus
manos sigue estando mutilada, ya que el rompimiento no
hizo acto de presencia en este mundo, como no lo hizo el
Mesas. Realizar musicalmente el rompimiento significa a la
vez atestiguar el fracaso real del rompimiento. A la msica
le es esencial exigirse a s misma ms de lo que puede dar.
En su tierra de nadie es donde ella salva la utopa. La inma
nencia de la msica, que est tomada en prstamo a la in
manencia de la sociedad, no puede alcanzar aquello cuyo cami
no ha quedado bloqueado por sta. El rompimiento quisiera
hacer saltar por los aires ambas inmanencias. Por ser arte, la
msica est presa en esos lazos que ella misma desea cortar;
y por participar en la apariencia, los refuerza. Por ser arte,
la msica peca contra su verdad, la deja a deber; pero esto
ocurre tambin si, cometiendo faltas contra el arte, niega su
propio concepto.
Las sinfonas de Mahler intentan de un modo progresivo
escapar a ese destino. En esa tarea el sustrato de esas sinfo
nas se encuentra en aquello que la msica quiere dejar atrs
y superar, en aquello que es lo contrario del rompimiento y
que, sin embargo, ste mismo pone al ponerse a s mismo.
A eso lo llama la Cuarta sinfona el mundanal ruido; 3 y
Hegel lo llama el curso del mundo al revs, un curso del
mundo que empieza enfrentndose a la consciencia como lo
opuesto y vaco.4 Mahler es un miembro rezagado de la
tradicin del Weltschmerz [dolor del mundo] europeo. S
miles del curso del mundo son en Mahler, sin excepcin,
aquellos movimientos que no se detienen, que, carentes de
meta, giran en s mismos, el perpetuum mobile. El vano aje
treo carente de un destino propio es lo siempre idntico. En
el infierno --que en un primer momento no es an musical
mente demasiado trrido- hay un tabi que prohbe lo nue
vo. El infierno es el espacio absoluto. sa fue la impresin
que caus ya el Scherzo de la Segunda sinfona, y la que
produjo, pero ahora de un modo extremo, el de la Sexta. En
Mahler la esperanza tiene su cobijo en aquello en que hay di
ferencias.
La actividad del sujeto activo, calco del trabajo socialmen
te til, inspir en otro tiempo el sinfonismo clasicista; aun
que ya en Haydn, y mucho ms an en Beethoven, el humo
rismo confiri a ese sinfonismo un doble sentido. Actividad
no es tan slo, como ensea la ideologa, la vida llena de

23

sentido de seres humanos que se dan a s mismos su destino;

actividad es, tambin, la vana agitacin de la falta de libertad
de esos mismos seres. De ah sale, en la fase tardo-burguesa,
el espantajo del funcionamiento ciego. El sujeto est uncido
al yugo del curso del mundo; pero el sujeto no se reencuen
tra a s mismo en el curso del mundo, ni tampoco puede mo
dificarlo desde s; el sujeto que ha quedado retroproyectado
sobre s mismo, y que es a la vez un sujeto impotente, ha per
dido aquella esperanza que todava en Beethoven daba su
latido a la vida activa y que le permiti al Hegel de la Feno
menologa acabar otorgando, pese a todo, al curso del mundo
prioridad sobre la individualidad, que, segn l, slo en aqul
se hace real.
:e.sta es la razn de que la msica sinfnica de Mahler abo
gue de nuevo contra el curso del mundo. Lo remeda, pero
para acusarlo; los instantes en que esa msica produce un
rompimiento en el curso del mundo son simultneamente los
instantes de la protesta. Esa msica no repega en ningn si
tio la grieta abierta entre el sujeto y el objeto; antes que
simular que se ha logrado la reconciliacin, prefiere quedar
hecha aicos ella misma.
Al comienzo, Mahler esboza en msica programtica la ex
terioridad del curso del mundo. El prototpico Scherzo de la
Segunda sinfona, basado en el Lied titulado El sermn de
San Antonio de Padua a los peces, perteneciente a las Can
ciones sobre poemas de El cuerno maravilloso del mucha
cho, culmina en el gritero instrumental del desesperado.s El
s-mismo musical -el nosotros que se hace or en la sin
fona- se desploma. Entre ese movimiento y el siguiente, el
de la voz anhelosamente humana, se logra un respiro. Pero
ya entonces no se dio Mahler por contento con el contraste
potico, demasiado seguro de s mismo, entre trascendencia
y curso del mundo. A lo largo de unos movimientos en que
no hay el ms mnimo reposo va la msica hacindose vul
gar a s misma, y para ello recurre a los toscos conjuntos de
los instrumentos de viento.6 La pura lgica del discurso mu
sical hace, sin embargo, que sea la lgica hegeliana la que
gue la pluma del compositor; y, de este modo, al curso del
mundo le toca en suerte una parte de aquella fuerza que po
see la vida, la vida que se enfrenta a la muerte, la vida que
contina existiendo, la vida que se reproduce. :e.se es el co
rrectivo del sujeto que no deja de protestar. Pero en el mo
mento en que el tema llega a los primeros violines, la sonori24

dad y el carcter meldico de estos instrumentos borra la

huella de lo vulgar y ordinario.7
Un relato contenido en los Recuerdos de Mahler de Nata
lie Bauer-Lechner -obra cuyos detalles estn tan prximos
a la realidad y demuestran un conocimiento tan grande de
los problemas compositivos vistos desde el lado del compo
sitor, que se debera creer en su autenticidad- permite sos
pechar que la reflexin mahleriana tuvo presente el doble
filo que hay en la relacin entre el sujeto y el curso del mun
do. A propsito de la conocida ancdota de Federico II dijo
Mahler: Es muy hermoso que el campesino logre justicia
frente al rey, pero la medalla tiene tambin otra cara. Est
bien que se proteja en su propio terreno al molinero y al
molino: si no fuera porque las ruedas del molino continan
tableteando, y con ello sobrepasan de la manera ms desver
gonzada sus propios lmites, y producen en el terreno propio
de un espritu ajeno una cantidad incalculable de perturba
cin y de dao. a
La justicia hecha al sujeto puede convertirse objetivamen
te en injusticia; y la subjetividad misma -empricamente la
susceptibilidad del nervioso compositor con respecto al rui
do- le ensea a Mahler que el curso del mundo, que en el
caso de aquella ancdota es el absolutismo, no es algo recha
zable sin ms, en comparacin con la proteccin abstracta
de la persona; le ensea que, tal como vio Hegel, el curso
del mundo no es tan malo como se lo imagina la virtud. Mu
sicalmente consciente del grosero carcter abstracto de la an
ttesis entre el curso del mundo y el rompimiento, Mahler va
dando poco a poco concrecin a esa anttesis, mediante la
contextura interna de sus obras, e introduciendo as en ella
una mediacin.
Como haba ocurrido ya en el Scherzo de la Segunda, tam
bin son smbolos de animales los que sirven de estmulo al
Scherzo de la Tercera sinfona. El ncleo temtico de este
Scherzo procede del temprano Lied para canto y piano Se
paracin en el verano; este Lied tiene en comn con el titula
do El sermn de san Antonio de Padua a los peces una agita
cin desatentada. Aqu, en este Scherzo, sin embargo, no se
responde a ella con la desesperacin, sino con la simpata. La
msica adopta el comportamiento propio de los animales; es
como si, compenetrndose con el cerrado mundo de stos,
quisiera reparar en algo la maldicin que hay en esa oclusin.
Imitando en sonidos los aspavientos de los seres carentes de

25

habla, la msica otorga a stos el regalo de una voz articula

da; ella misma, la msica, se asusta; luego welve a asomar
la cabeza con la misma cautela con que lo hacen las liebres; 9
acta igual que el nio miedoso que se identifica con el ms
pequen de los chivitos de la caja del reloj , el cual consigue
vencer al lobo malvado.
Cuando hace su aparicin el sonido de la corneta del pos
tilln, el silencio del bullicio anterior forma tambin parte,
como teln de fondo, de la msica. La corneta se humaniza
ante las cuerdas tocadas con sordina, unas cuerdas que pare
cen delgadsimas y que son lo que queda de aquellos seres
sujetos a ataduras a los que ningn mal quisiera causar la
voz extraa. Y cuando luego dos trompas de caza comentan
gesangvoll [ cantable] aquella melodia,10 ese instante, que en
cierra un riesgo artstico muy grande, reconcilia lo que no
est reconciliado. El ritmo pataleante y amenazador de los
animales, danza triunfal de unos bueyes que se empinan so
bre sus pezuas, se mofa profticamente, sin embargo, de
la delgadez y de la debilidad de la cultura; sta continuar
siendo as de tenue y de dbil mientras siga incubando ca
tstrofes que podran invitar pronto al bosque a devorar las
ciudades devastadas. Al final esta pieza de animales toma a
pavonearse literariamente, mediante una especie de epifana
pnica II del motivo primordial, pero ahora con aumentacin.
En conjunto, esta pieza oscila entre un humanitarismo total
y la parodia.
El cono de luz que esta pieza proyecta ilumina esa huma
nidad al revs que, sometida al sortilegio de la autoconserva
cin de la especie, lo que hace es devorar el s mismo de la
especie, y que, embrujando los medios y transformndolos en
funestos sucedneos del fin escamoteado, se dispone a ani
quilar a la especie misma. Los animales hacen a la humani
dad caer en la cuenta de que ella es naturaleza inhibida y de
que su actividad es historia natural cegada: por ello medita
Mahler sobre los animales, buscando su sentido. Al igual que
sucede en las fbulas de Kafka, tambin para Mahler es la
animalidad la humanidad con el aspecto que tendra si se la
contemplase desde el punto de vista de - la redencin; pero
la historia natural impide situarse en ese punto de vista.
La semejanza entre el animal y el ser humano es lo que
despierta en Mahler el tono de cuento de hadas. Desprovista
de consuelo, y a la par otorgadora de consuelo, la naturaleza,
que ha recobrado la memoria de s, se desembaraza de la

26

creencia supersticiosa en la diferencia absoluta entre ambos,

entre el animal y el ser humano. Pero, hasta Mahler, la m
sica artstica autnoma haba marchado en la direccin con
traria. Esa msica fue aprendiendo del necesario dominio so
bre su propio material a dominar la naturaleza; pero cuanto
ms lo haca, ms dominador se volva su gesto. La unidad
integral de la msica artstica autnoma priv de poder a lo
mltiple; su fuerza sugestiva amput todo aquello que pu
diera provocar distraccin. La msica artstica autnoma con
serva la imagen de la felicidad tan slo en la prohibicin de
tal imagen. Pero en Mahler se rebela contra eso, quisiera
hacer las paces con los seres naturales y se ve forzada, no
obstante, a seguir ejecutando el viejo mandato.
El Scherzo de la Cuarta sinfona, en la misma lnea de los
de la Segunda y la Tercera, estiliza las robustas alegoras del
mundanal ruido y las convierte en una danza fnebre. El es
tridente violn rstico, afinado un tono ms alto que los vio
lines normales, comienza a tocar de mala manera, con una
sonoridad inslita y bizarra; el odo no comprende la razn
de que eso ocurra, y por ello resulta doblemente crispante
aquella sonoridad. Alteraciones cromticas acedan la armo
na y la meloda; el colorido es solista, cual si all faltase
algo: como si una msica de cmara hubiera instalado para
sitariamente su nido dentro de la orquesta. Si antes la msi
ca presentaba smiles de lo vulgar y ordinario, ahora osa ha
cerse irreal ella misma, juego de sombras de la agitacin; es
ambivalente, mezcla los halagos con los sollozos y la atribu
lada emocin con la huida de las imgenes que a la carrera
la atraviesan. Una ambivalencia similar se da tambin en una
meloda encomendada primero a las maderas y luego a los
violines -una especie de cantus firmus del presuroso tema
principal-,12 que aparece en el Scherzo de la Sptima sinfo
na, un Scherzo que ya no finge trivialidad ninguna. Esa me
loda, a la que Mahler califica de klagend [como un lamen
to], ana como slo la msica es capaz de hacerlo el son
sonete producido por el organillo del curso del mundo con
la tribulacin expresiva. En el Scherzo de la Cuarta el sen
timiento mahleriano de la forma configura el rompimiento,
cuya huella no falta, como contraste con lo fantasmal, como
adquisicin de realidad efectiva, de sangre viviente; eso mis
mo intentan ejecutarlo ya los tros, que se asocian sin vio
lencia al carcter de Llindler de este movimiento; hay du
rante unos segundos una sensualidad como raras veces en

27

Mahler, sich noch mehr ausbreitend [estirndose todava

ms]; u se roza ligeramente a Chaikowski, se lo abandona en
seguida. Pero a este Scherzo se lo hace retornar a lo espec
tral, a zonas cada vez ms ensombrecidas; hay una conclu
sin que brota del horizonte fantstico del ltimo Beethoven.
Y en todo esto se respeta siempre la serenidad propia de la
Cuarta en su conjunto. Esa serenidad pone una sordina mo
derada, amistosa casi, a lo macabro.
Ms tarde, en la cumbre de la Quinta sinfona, Mahler
elev, y en ello fue enteramente coherente, la anttesis entre
el curso del mundo y el rompimiento al rango de principio
rector de la composicin; hizo esto en el segundo movimien
to. Paul Bekker se dio cuenta de que este segundo movi
miento era una especie de segundo primer movimiento y una
de las ms grandiosas concepciones de Mahler.14 Este segundo
movimiento no es un Scherzo, sino que es, todo l, un movi
miento sonata de mxima vehemencia.15 De l ha quedado
barrido el humor, el cual se las da de rerse del curso del
mundo desde una distancia que ese curso del mundo no con
siente a ningn ser humano. A este movimiento le han quitado
todas las ataduras; es irresistible; tiene, sin atenuaciones, to
dos los acentos del sufrimiento.
Las proporciones de este movimiento -la relacin entre
las tempestuosas partes allegro y las proliferantes interpola
ciones lentas de la marcha fnebre- dificultan la ejecucin
sobremanera. Ha de procurarse que esas proporciones no
queden entregadas al azar de lo que ha sido compuesto como
de cualquier manera; desde el principio se ha de organizar
ese movimiento hacia el contraste de una manera tan clara,
que no quede atascado en las partes andante; esa alternan
cia es la que configura la forma. Algo muy importante es que,
sin hacer concesiones al tempo, tambin las partes presto se
toquen con claridad, de manera temtica; que esas partes no
se pierdan en el torbellino; ellas sirven de contrapeso a las
melodas de la marcha fnebre. La idea formal de este pres
to es la siguiente: aunque corre frenticamente, no lleva a
ninguna parte. Pese a todo su dinamismo, pese a toda su plas
ticidad en los detalles, este movimiento no conoce historia, no
conoce meta, no conoce propiamente tiempo en sentido en
ftico. Su carencia de historia lo remite a la reminiscencia;
la energa que empuja hacia adelante queda represada y, por
decirlo as, refluye hacia atrs. Desde aqu le sale al encuen
tro la msica. El dinamismo potencial de la marcha fnebre,
28

de su segundo tro en especial, slo posteriormente se des

pliega en la composicin integral, sonatista, como tema secun
dario del presto. Lo que en la estacionaria forma del primer
movimiento estaba atado queda aqu liberado de sus cadenas.
Pero a la vez las reminiscencias, que producen interrupciones,
preparan el terreno para la visin del coral, una visin en la
cual este movimiento consigue escapar del crculo. La corres
pondencia formal que se da entre la visin del coral y las in
terpolaciones lentas es lo que hace que este movimiento sea
capaz de incorporar a s, sin recaer en el caos, las irrupcio
nes. La visin y la forma se condicionan mutuamente. La for
ma concluye con una coda. La visin carece de fuerza con
clusiva. Si este movimiento acabase con la visin, sta deja
ra de serlo. Pero la coda obedece a lo que ha ocurrido antes:
la antigua tempestad se convierte en un impotente eco de s
misma.
La fanfarria del rompimiento asume, en cuanto coral, una
forma musical que ya no resulta perifrica, sino que posee
una mediacin temtica con el todo. Ese efecto poderoso no
se debe, sin embargo, en puridad, a lo que est compuesto
ah y en ese momento, sino que retoma el diseo de la con
clusin de la Quinta sinfona de Bruckner y, mediante l, re
cupera la bien fundada autoridad del coral; este hecho pone
de manifiesto la imposibilidad de lo posible incluso en me
dio de la maestra. La apariencia deforma lo que aparece.
Aquello que pretenda ser ello mismo lleva en s la huella
de ser un consuelo, una confortacin, una aseveracin de algo
que no est presente. El poder que se manifiesta va acompa
ado de la impotencia; si aquel poder fuera ya lo prometido,
si no continuara siendo una promesa, entonces no tendra
necesidad de hacer ostentacin de s.
La msica mahleriana no consideraba que en el canon tra
dicional de las formas hubiera algo tan indiscutido que en
ello hubiera podido encontrar refugio la paradoja de lo que
esa msica quera. Aqu se hace escarnio de las palabras de
la escena final del Fausto, a las que ms tarde puso Mahler
una msica incomparable. No se ha logrado. Fracasa la
identidad utpica entre el arte y la realidad. No obstante,
la seriedad de la msica de Mahler afronta tambin ese fra
caso; lo hace tanto en el progreso de su capacidad composi
tora como en el progreso de su experiencia de desencanta
miento. La rigurosidad compositiva, al igual que haba hecho
madurar la aversin al exceso programtico, tambin fuerza
29

a Mahler a dar un modelado musical completo al rompimien

to, a prescindir de la ingenuidad y de la extraeza al arte que
le son propias, y a hacer esto durante tanto tiempo cuanto
sea preciso para que el rompimiento mismo se vuelva inma
nente a la forma. Pero esto no deja de afectar a la idea misma
del rompimiento. La lgica compositiva critica lo que ella
quiere presentar; cuanto ms lograda la obra, tanto ms po
bre la esperanza, ya que sta sobrepujara la finitud de la
obra congruente en s misma.
Algo de tal dialctica acontece en todo eso que se llama
madurez, cuyo elogio sin reparos se deja corromper siem
pre tambin por la resignacin. Eso se convierte en la miseria
del juicio esttico. La insuficiencia de lo logrado es lo que
permite que se haga acontecimiento lo insuficiente -que es
lo que aquel juicio condena-, esto es, lo no logrado. No
es seguro que no ocurra, en razn de la fisura que existe en
tre el rompimiento y lo que sera de otro modo, lo siguiente:
que all donde esto otro brilla un instante sin pretender que
el sujeto se haya apoderado de ello en la obra, y, confesando
que es apariencia, arroja lejos de s su propia aparienciali
dad, haya ms verdad que all donde el contexto de inmanen
cia de la msica compuesta simula una inmanencia de sentido
e insiste en ser verdadero, para luego, en su conjunto, con
vertirse en un engao, dado que de lo que ese contexto se
alimenta es de todas esas apariencias particulares que l mis
mo haba extirpado.
A la msica no le es lcito, sin embargo, obstinarse en ir
contra su propia lgica. No en vano el coral en re mayor del
segundo movimiento de la Quinta tiene una vez ms como pe
culiaridad la fantasmagoricidad propia de una aparicin celes
tial. El resto de elementos compositivos caprichosos que all
hay no aminora el ingrediente sobreesttico de que es re
presentante el coral: ste conserva la mcula de ser un arre
glo artificioso. Para conferir violencia al coral se lo enco
mienda a los metales, a los cuales, desde Wagner hasta
Bruckner, su aparatosidad les haba desprovisto de dignidad.
Mahler habra sido el ltimo en no haber percibido eso con
su odo. En l la integracin compositiva, la liquidacin del
exceso intencional, implica aquella crtica a la apariencia que
luego se hara explcita en Schonberg y en su Escuela. Pocas
cosas tal vez caracterizan de un modo tan preciso la progre
siva sublimacin del modo de reaccionar de Mahler como su
renuncia cada vez ms consecuente a hacer que sean los me30

tales los que subrayen los temas principales, como lo practi

caba la escuela neoalemana. Es posible que lo que a hacer
tal renuncia moviese tcnicamente a Mahler, que era un di
rector de orquesta muy experimentado, fuese el ver que ese
recurso se desgasta con rapidez, igual que les acontece a to
dos los recursos eficaces. Y eso ocurre tambin en sus propias
sinfonas; todos los temas lanzados fragorosam"nte por los
metales tienen una fatal similitud recproca y ponen en peli
gro lo que en la msica sinfnica es lo ms importante -que
lo individual sea ello mismo-; con esto ponen tambin en
peligro la plasticidad del decurso musical. En las obras mahle
rianas tardas la violencia de los metales pasa a ser una vio
lencia momentnea, que causa angustia o que produce ago
bio, pero no es ya un recurso bsico de la sonoridad en su
conjunto.
La sublimacin del rompimiento, que viene exigida por la
tcnica, est ya implantada teleolgicamente, sin embargo, en
el rompimiento mismo. Para que la presentacin de ste sea
autntica es preciso que la composicin est orientada hacia
l. No slo se modela la fibra compositiva de acuerdo con esto,
sino que el instante mismo entra forzosamente en una cone
xin funcional con la fibra; esta conexin despoja cada vez
ms al instante de su literalidad, de su grosera materialidad.
Esto es claramente visible en la Primera sinfonla, la cual no
resuelve, sino que expone, las tensiones de la msica mahle
riana. Despus del rompimiento, al inicio, por tanto, de la
reexposicin, sencillamente no hay, si se desea hacer justicia
a la forma, posibilidad ninguna de una repeticin. El regreso
evocado por el rompimiento ha de ser un resultado de ste:
algo nuevo. Para prepararlo compositivamente hace aparicin
en el desarrollo un tema nuevo. Su ncleo temtico lo intro
ducen los violoncelos en el comienzo mismo del desarrollo.16
De ah sale luego una frase episdica encomendada a las
trompas.11 Ms tarde ese tema nuevo domina, como un mo
delo beethoveniano, el posterior desarrollo. Y cuando reapa
rece la tnica, ese tema se quita la mscara y resulta ser -a
posteriori, por as decirlo- el tema principal, cosa que nunca
fue en el momento en que apareci.18 Ese tema salda la obli
gacin de ofrecer algo nuevo engendrada por la fanfarria, de
igual manera que la larga historia de ese tema es lo que hace
que de l salga en secreto el todo; esto es algo que est de
acuerdo con el espritu de la sonata y que a la vez va contra
ese espritu. La inmanencia de la forma se refuerza en razn
31

del rompimiento, de lo otro; y la anttesis absoluta estipu

lada por el rompimiento queda despojada de su agudeza.
El clasicismo viens fue incapaz de conseguir tal cosa;
como es incapaz de conseguirla cualquier mentalidad musical
a la que convenga el concepto de idealismo filosfico. Para la
poderosa lgica beethoveniana de la coherencia la msica se
ensambl de tal manera que se convirti en una identidad
ininterrumpida, en un juicio analtico. La filosofa a la que de
ese modo se acomodaba la msica barrunt en su cumbre
hegeliana el aguijn contenido en esa idea. En una nota pues
ta a la teora del fundamento, en la segunda parte de la Cien
cia de la lgica, se les hace a las razones del pensar cientifi
cista -no se hace all mencin de Kant- el reproche de que
no se mueven de sitio, de que desembocan en tautologas:
puesto que mediante ese proceder el fundamento se regula
por el fenmeno y las determinaciones del fundamento repo
san en el fenmeno, ocurre que ste, ciertamente, fluye de su
fundamento sin ningn roce y con viento favorable. Pero el
conocimiento no se ha movido con ello de sitio; se agita de
ac para all en una distincin de la forma, en una distincin
que ese proceder mismo invierte y cancela.19 Al sano entendi
miento humano, que saca sus explicaciones de los hechos que
estn presentes ah sin ms, y que luego intenta presentar
esas explicaciones como si fueran conocimientos, se le acusa
de ser tonto. Contra ese sano entendimiento es contra lo que
Mahler se rebela.
La msica como tal tiene ms cosas en comn con la l
gica dialctica que con la lgica discursiva; pero en Mahler
la msica quisiera llegar a realizar justo aquello a que el
pensar tradicional -los conceptos petrificados en una identi
dad rgida- es incitado, con esfuerzos dignos de Ssifo, por
la filosofa. La utopa mahleriana es que tanto lo que ya ha
sido como lo que an no ha sido se mueva de sitio en el
devenir. Tal como ya lo fuera para Hegel en su crtica del
principio de identidad,2 tambin para Mahler la verdad es
lo otro, lo que no es inmanente y, sin embargo, emerge de
la inmanencia: un reflejo similar tuvo ya en Hegel la doctrina
kantiana de la sntesis. Slo es lo que ha devenido, no el
mero devenir. Por el contrario, el principio econmico de la
msica tradicional, su especie de determinacin, se agota en
el trueque de lo que es uno por lo que es otro; de lo que es
otro no queda nada. La msica tradicional prefiere desvane
cerse a que en su horizonte emerja lo otro. Tiene miedo a lo
32

nuevo, que ella nunca fue capaz de dominar completamente.

Considerada en este aspecto, tambin la gran msica fue,
hasta Mahler, tautolgica. La congruencia de esa msica era
la congruencia del sistema carente de contradicciones. Mahler
dice adis al sistema; la fisura se convierte en la ley que rige
la forma. Aprende ahora tambin lo que es de otro modo! 21
La evolucin de Mahler instaura en la msica compuesta
una mediacin entre el curso del mundo y lo que sera de
otro modo; mas a esa mediacin le gustara, para ser sufi
cientemente honda, que se la descubriese ya en el material
compositivo. Este material compositivo es aquello de lo que
el curso del mundo se apodera, y de lo que luego se separa, y
que, sin embargo, no es enteramente idntico a l: es lo so
metido a dominacin, lo que est aguardando all abajo o ha
sido arrojado a aquel lugar inferior. Ah, en ese sitio, es don
de la msica de Mahler, con un romanticismo que afecta al
lenguaje musical mismo, y que por ello es un romanticismo
radicalizado, tiene la esperanza de encontrar lo inmediato, es
decir, aquello que sera capaz de mitigar el sufrimiento de la
enajenacin, que es el sufrimiento de la mediacin universal.
Las fanfarrias utilizaron originariamente los sonidos natu
rales de los metales. En la introduccin de la Primera sinfo
na, all donde los clarinetes anticipan la fanfarria, en seguida
se agregan a ellos sonidos naturales, a saber: la cuarta des
cendente, desde siempre tenida por un sonido natural; un
inarticulado crescendo y diminuendo de los oboes en regis
tro agudo; y los reclamos del cuclillo tocados por las made
ras, unos gritos que irrumpen all fragorosamente sin prestar
la menor atencin ni a la medida ni al tempo, como siempre
ocurrir luego en Mahler. Sus sinfonas buscan con afn las
no reglamentadas voces de los seres vivos, hasta llegar al can
to de El adis de La cancin de la tierra, un canto que
tiende hacia lo amorfo. Lo que estara por encima de la for
ma, eso se halla hermanado, en cuanto a su forma, con lo que
an carece de forma; las parusas de la sobrenaturaleza, en
las que hay una descarga de sentido, estn constituidas con
fragmentos de cosas naturales que han sido abandonados por
el sentido. Pero la alerta msica de Mahler sabe a su vez,
nada romnticamente, que la mediacin es universal. Incluso
la naturaleza a que esa msica corteja es funcin de aquello
de que esa msica quisiera alejarse; si no hubiera una cons-

33

ciencia mediadora sera la fatalidad, el mito, quien dira la

ltima palabra.
Desde que la Esttica dej de prestar atencin a la belleza
natural -una belleza para la que todava Kant reserv la ca
tegora de lo sublime, mientras que Hegel la despreciaba
se acepta sin ms en el arte el concepto de naturaleza sin
someterlo a revisin ninguna. Tan densa se ha vuelto desde
entonces la red de la socializacin, que la mera anttesis de
sta se considera como un arcanum del que no es lcito ha
blar. Pues la naturaleza misma, contrafigura de la tirana hu
mana, est deformada en tanto se la siga violentando y empo
breciendo. La msica de Mahler, sin embargo, ni siquiera all
donde despierta asociaciones de la naturaleza como paisaje
absolutiza nunca tales asociaciones, sino que las extrae del
contraste con aquello de que esas asociaciones se desvan. La
contraposicin de los sonidos naturales a la regularidad sin
tctica, predominante por lo general en Mahler, relativiza tc
nicamente esos sonidos. La prosa musical de Mahler no es
una prosa primaria, sino que brota, como ritmo libre, del ver
so. Por ser negacin determinada del lenguaje artstico mu
sical, la naturaleza depende en Mahler de ese lenguaje.
La lacerante nota pedal del comienzo de la Primera sinfo
na, por ejemplo, presupone, para rechazarlo, el ideal oficial
de la buena instrumentacin. La necesidad sentida por Mah
ler de lograr un distanciamiento no encontr sino con retraso
los armnicos que producen aquella sonoridad: Cuando en
Pest escuch el la en todos los registros, me pareci que su
sonido era demasiado material para reflejar los destellos y
centelleos del aire que yo tena en mi mente. Entonces se me
ocurri poner armnicos a todas las cuerdas (desde los vio
lines en su registro ms agudo hasta los contrabajos en el
ms grave de los suyos, pues tambin los contrabajos poseen
armnicos) : entonces tuve lo que yo quera. 22 Un relato su
mamente plausible de Natalie Bauer-Lechner documenta has
ta qu punto era la consciencia de tal negacin positiva, era
la protesta contra el mediocre ideal compositivo de la belleza
lo que serva de gua al procedimiento tcnico de Mahler:
Cuando quiero obtener un sonido suave y contenido, no hago
que lo toque un instrumento capaz de darlo con facilidad,
sino que se lo confo a aquel instrumento que slo sea capaz
de producirlo con dificultad, forzndose a s mismo, e incluso
sobreesforzndose y sobrepasando sus lmites naturales. As,
a menudo obligo a los contrabajos y a los fagotes a que chi-

34

llen en las notas ms agudas, y a la flauta la hago que resople

jadeante all abajo en el registro grave. Uno de esos pasajes
es el que est en el cuarto movimiento (recuerdas la entra
da de las violas?). .. Ese efecto me causa siempre un gran
placer, y jams hubiera logrado yo obtener ese sonido violen
to, forzado, si se lo hubiera encomendado a los violoncelos,
que aqu producen un sonido agradable. 23
De igual manera que, en comparacin con la sonoridad
normal agradable, todos los pasajes mahlerianos en que apa
recen sonidos naturales vienen definidos como diferencias ex
tremadamente ntidas frente al lenguaje musical superior, as
la belleza natural se define por contraposicin a las catego
ras formales, presuntamente depuradas, del buen gusto: es
la desnaturalizacin de la segunda naturaleza. Los puntos d
biles de la lgica musical, que son los que luego ponen en
marcha la propia autocrtica de Mahler, estn produciclos a
la vez por la intencin; sta camina por la aguda cresta en
tre, a un lado, lo absurdo y carente de sentido, y, a otro, lo
cualitativamente nuevo, que es concebido como el sentido.
Saltando de un lado a otro, Mahler juega ya con el azar. La
naturaleza esparcida en el arte produce en todos los casos
un efecto innatural; slo exagerndose a s mismo tal como
lo hace por doquier en Mahler consigue el tono compositivo
apartarse de la convencin en que se haba convertido en la
poca mahleriana el lenguaje formal de la msica occidental;
aunque Mahler continuaba sintiendo ese lenguaje como su
propio hogar. A ese lenguaje le roba Mahler su inocencia. La
intencin estallante se contrapone a ese lenguaje musical, y
esa contraposicin va haciendo que ste pase insensiblemente
de ser un a priori a ser un medio de presentacin: algo simi
lar ocurre en Kafka, en quien la prosa pico-objetiva, forma
da en la escuela de Kleist, y enfticamente conservadora,
subraya el contenido por su contraste con l.
En el antagonismo que aqu empieza a vislumbrarse entre
la msica y el lenguaje de la msica se revela un antagonis
mo que es propio de la sociedad. Ya no es posible establecer,
tal como se practicaba en la era clasicista, una armona es
piritual entre lo interior y lo exterior. Esto hace que la cons
ciencia de la msica mahleriana vuelva a ser una vez ms una
consciencia desgraciada; algo que a aquella era le pareca ya
liquidado. A Mahler su momento histrico no le permite ya
seguir considerando que el destino del ser humano sea conci
liable, en las circunstancias establecidas, con los poderes ins-

35

titucionales; stos le fuerzan a l, a Mahler, si quiere ganarse

la vida, a hacer aquello que le contrara, sin que l se reen
cuentre a s mismo de alguna manera en ello. La vida musical
oficial -algo que Mahler no dej de despreciar ni siquiera
cuando era director de la pera de Viena y una estrella entre
los directores de orquesta- le remach esto, hasta el aniqui
lamiento, a aquel compositor que para componer su msica
no dispona ms que de los meses de vacaciones. Lo superior,
para lo que la realidad no tiene ms que burlas, degenera en
ideologa.
sta es la causa de que la relacin de Mahler con lo in
ferior se convierta en una relacin dialctica. Es cierto que
escribi: La msica ha de contener siempre un anhelo, un
anhelo que aspira a ir ms all de las cosas de este mundo. 24
Pero mejor que Mahler barruntan sus propias sinfonas que
no cabe presentar como lo superior, como lo noble, como lo
esclarecido, aquello a que el mencionado anhelo se refiere. Si
as ocurriera, se convertira en religin de domingo, en deco
rativa justificacin del curso del mundo. Si no se quiere tra
pichear con lo otro, entonces se ha de ir a buscarlo de in
cgnito, en lo perdido. De acuerdo con esta concepcin, lo que
escapa al contexto de culpa no es aquello que se hace la ilu
sin de estar por encima del ajetreo de la autoconservacin
-un ajetreo del que, por cierto, aquello saca provecho-; lo
que escapa al contexto de culpa es, por el contrario, lo que
fracas, lo que ha de soportar el peso de la carga, y que, por
este motivo, se apresta a ejercer aquella contrapresin que la
coincidentia oppositorum de la msica mahleriana piensa jun
to con el material explosivo de la utopa.
A Mahler le repugnaba su propia posicin; mas no poda
renunciar a ella, pues conoca demasiado bien el curso del
mundo, y ese conocimiento le haca tener constantemente
presente que la pobreza podra privarle de aquel margen de
libertad que su destino humano necesitaba. Su tendencia so
cialista en sus tiempos de triunfador pertenece, empero, a
una poca en la que el proletariado mismo se haba integra
do ya. El instinto del nieto de la vendedora ambulante est
de parte, aunque sea por modo desesperado e ilusorio, de los
que se hallan al margen de la sociedad, no de quienes se en
cuadran en los batallones que tienen la superioridad de la
fuerza. Lo no domesticado, en lo que se enfrasca la msica de
Mahler y con lo que est de acuerdo, es tambin, a la vez,
arcaico, anticuado. Por ello la msica hostil a toda transigen36

cia se vincul al material tradicional. Este material traa a

su memoria las vctimas -tambin las vctimas musicales
del progreso, es decir, aquellos elementos del lenguaje que el
proceso de racionalizacin y de dominacin del material ha
ba arrojado fuera. Lo que Mahler quera encontrar en aquel
lenguaje no era la paz que el curso del mundo perturba; sino
que Mahler se apoder de aquel lenguaje con violencia, para,
usndolo, ofrecer resistencia a la violencia. Los mseros des
pojos que el triunfo deja atrs son una acusacin contra los
triunfadores. Mahler esboza una figura enigmtica que est
hecha a partes iguales de aquel progreso que an no ha co
menzado y de aquella regresin que ya no se tiene errnea
mente a s misma por origen.

37

11. Tono

Progresista no lo es Mahler ni por una aportacin de in

novaciones palpables ni tampoco por el empleo de un mate
rial avanzado. Antiformalista, a los medios de componer pre
fiere la msica compuesta, hasta tal punto que no sigue un
camino histrico rectilneo. Ya en su poca, esa clase de ca
mino amenaza con nivelar las calidades individuales -lo me
jor, que l no quera olvidar-, rebajndolas a mera unidad
de la organizacin. El conjunto, la totalidad, le satisface a
Mahler nicamente all donde es el resultado de las insusti
tuibles propiedades de los detalles musicales. Sus sinfonas,
as como ponen en duda la lgica inmanente de la identidad
musical, se oponen tambin a aquel veredicto histrico que
desde el Tristn segua empujando a la msica en una direc
cin unidimensional: la cromatizacin como descalificacin
del material. No porque fuera un reaccionario, pero s como
si temiera el precio que es preciso pagar por el progreso,
Mahler se obstina en el diatonismo, como si ste fuera un so
porte obvio de la msica, en un momento en que las exigen
cias propias del componer autnomo haban llevado ya a la
ruina al diatonismo. A pesar de esta rezagada trivialidad del
material, la gente sinti sus obras, sin embargo, como cho
cantes, y esto ya desde su primera aparicin.
El odio a Mahler, un odio en el que se entremezclaban
tambin resonancias antisemitas, no era muy distinto del odio
a la nueva msica. El choque traumtico que Mahler asesta
ba ha encontrado su descarga en la risa, en un maligno no
tomarlo en serio, que reprime la certeza de que, pese a todo,
algo hay en sus obras. Ms que en ningn otro se cumple en
Mahler lo siguiente: lo que est por encima de lo normal no
cumple enteramente las reglas de lo normal; el siempre de
purado buen gusto de los acadmicos del arte musical puede
probar, mientras mueve desaprobadoramente la cabeza, que
los rompimientos mahlerianos son puerilidades. Mahler no se
pleg sin ms al deseo wagneriano de que la msica alcanzase
por fin su mayora de edad -es decir, se hiciese adulta. En
l no cabe separar con nitidez lo que es infantilismo de lo
39

que es un sueo que se mantiene firme en su propsito. Cuan

do Debussy abandon en son de protesta el estreno parisiense
de la Segunda sinfonia de Mahler, aquel enemigo jurado del
diletantismo se comport como un verdadero especialista; es
muy posible que la Segunda produjese a los odos de Debussy
idntica impresin que producen a los ojos los cuadros de
Henri Rousseau en medio de los impresionistas del Jeu de
Paume. Mahler es incompatible con el concepto de niveau; si
en los inicios no posee de un modo seguro niveau, luego lo
quebranta con el fin de demoler la infatuada unilateralidad de
ese concepto y demoler as, en fin de cuentas, el fetichismo
de la cultura. La rabia que Mahler provoca es tambin, muy
principalmente, una respuesta a eso.
Todo esto aconteca en el interior de la tonalidad. Lograr
efectos de distanciamiento es cosa que tal vez resulte posible
slo cuando se ejecutan sobre algo que en cierto modo es
conocido y familiar; si se sacrifica enteramente esto ltimo,
tambin aquellos efectos se desvanecen. La estructura de los
acordes mahlerianos corresponde del todo a la armona basa
da en las tradas; en todas partes estn a la vista puntos de
gravitacin tonal, en ningn sitio se le cierra la puerta al idio
ma tonal usual. Muchos de los recursos que Mahler utiliza
estn retrasados con respecto a los que se usaban en los aos
noventa del siglo pasado. En lo que se refiere a la riqueza de
los grados, al menos sus primeras sinfonas no son tan osadas
como las de Brahms; y en lo que respecta al cromatismo y
a la enarmona, son menos audaces que el Wagner de la po
ca madura. La atmsfera de Mahler es la apariencia de la
inteligibilidad, de la que lo otro se sirve como de un dis
fraz. Con medios pasados anticipa Mahler tmidamente lo ve
nidero.
El tono es lo que es nuevo. Ese tono impone a la tonalidad
una carga de expresin que sta no es ya capaz de llevar por
s misma. A la tonalidad se le hacen exigencias exageradas, y
por ello tiene que desgaitarse: la partitura califica de krei
schend [chillones] tanto un pasaje confiado a los vientos
en el Scherzo de la Sptima sinfona como una parte de oboe
en el Lied titulado Revelge [Despertar] . Pero lo forzado mis
mo se convierte en expresin. La tonalidad -la gran catego
ra de la mediacin en msica- se haba interpuesto, como
una convencin destinada a servir de pulimento, entre la in
tencin subjetiva y el fenmeno esttico. Mahler la enardece
tanto desde dentro, desde la necesidad expresiva, que la tona40

lidad vuelve una vez ms a ponerse al rojo vivo, toma a ha

blar como si fuera inmediata. Mientras explota, lleva a cabo
aquello que luego pas a la emancipada disonancia del expre
sionismo.
En la Quinta sinfona el primer tro de la marcha fne
bre, cuyo comienzo es ya grandioso, no responde ya con un
lamento lrico-subjetivo a la tribulacin objetiva de la fanfa
rria y de la marcha. Ese tro gesticula, lanza un grito de
horror ante algo que es peor que la muerte. Los personajes
angustiados de Espera de Schonberg no lo superaron. Para
djicamente, ese tro obtiene su violencia del hecho de que
en aquella poca esa experiencia no dispona an de un len
guaje musical para expresarse. El trastornado contraste con
el trivial lenguaje musical de que se sirve esa experiencia es
lo que hace que sta resulte ms contundente que si la diso
nancia como lamento estuviera ya emancipada enteramente
y con ello se hallara reintegrada a la normalidad. En el dueto
que se desarrolla entre las penetrantes trompetas y los violi
nes no sometidos a regla alguna -un dueto en el que ambos
grupos de instrumentos se quitan la palabra unos a otros-, el
gesto del atamn que incita al asesinato se entrevera confusa
mente con los ayes de las vctimas : msica de pogrom, de
igual manera que los poetas expresionistas profetizaron la
guerra. Tras las partes de marcha, a las que la forma otorga
contencin, tras el enftico do sostenido menor, la extrema
posicin expresiva de este pasaje, que se niega a situarse en
la segura zona media de la forma, empuja a la obra de arte
a convertirse en un documento, como ocurrir cincuenta aos
ms tarde en El superviviente de Varsovia de Schonberg. Mas
con ello la reflexin se ha apoderado ya de la tonalidad; sta
es tratada como un recurso de presentacin. Jlsa es, por lo
dems, la funcin que la tonalidad haba venido desempean
do una y otra vez durante toda la era tonal en los composi
tores importantes -en Beethoven de modo muy especial-,
siempre que les era preciso objetivar sus intenciones subje
tivas. Mahler, sin embargo, al hacer hablar al lenguaje de la
segunda naturaleza, le hace dar un salto cualitativo.
Lo que Mahler hace es trastornar el equilibrio del lenguaje
tonal. De los elementos que hay en ese lenguaje Mahler subra
ya, prefiere adrede uno que est all presente junto a otros,
pero que no destaca, sin embargo, en modo alguno, y que slo
se llena de expresin por el uso sorprendente que de l se
hace. Desde los juveniles Lieder con piano hasta el tema ada-

41

gio de la Dcima sinfonla, la tenaz idiosincrasia de Mahler jue

ga con la alternancia de los dos modos, el mayor y el menor.
Esa alternancia es la frmula tecnolgica en que se cifra el
exceso de la idea potica. Esto va desde giros aislados en que
el mayor y el menor alternan con brusquedad, pasando por la
construccin motvica -la cual, en la Sexta sinfona, elige
como factor de unidad la transicin del mayor al menor, el
descenso de la tercera mayor a la tercera menor-, hasta la
disposicin de las grandes formas, que son organizadas por
el dualismo tradicional de unas secciones en mayor y otras
en menor; donde esto ocurre de modo ms destacado es en
el primer movimiento de la Novena. Tambin las melodas
oscilan entre terceras mayores y terceras menores, o entre
otros intervalos equivalentes al carcter mayor-menor. Mahler
provoc con ello la acusacin de manierismo, de ser un msi
co que se serva de una manera. Enfrentarse a tal reproche
exige una reflexin sobre la expresin en la msica
La expresin en la msica no es expresin de nada deter
minado; no fue un azar que el trmino espressivo se convir
tiera en una indicacin genrica de la ejecucin, cuyo objetivo
era lograr una intensidad bien marcada. Esto le viene a la
msica de su lejano pasado, de tiempos anteriores a la fase
de la racionalidad y de una significacin unvoca. La msica,
por estar llena de expresin, adopta un comportamiento mi
mtico, imitativo, como los gestos que son respuesta a un es
tmulo con el cual se igualan en el reflejo. En la msica este
componente mimtico se va poco a poco encontrando asocia
do al componente racional, que consiste en el dominio del
material; la historia de la msica es la historia del modo en
que ambos componentes se van limando el uno al otro. Pero
entre ellos no se llega a una reconciliacin: tambin en la
msica el principio racional, el principio de la construccin,
tiraniza al principio mimtico. Este ltimo se ve precisado a
afirmarse polmicamente, a implantarse a s mismo; el es
pressivo es la protesta admitida, consentida, de la expresin
contra la proscripcin lanzada contra ella.
A medida que el sistema musical de la racionalidad se va
petrificando cada vez ms, menor es el espacio que deja a la
expresin. Para seguir hacindose or con recursos tonales la
expresin se ve forzada a realzar algunos de esos recursos, a
elevarlos al rango de una idea de valor hipertrofiado, a endu
recerlos como vehculos de expresin tanto como se haba
endurecido el sistema que la rodeaba. La manera es la cica42

triz que la expresin deja en un lenguaje que propiamente

ya no logra ser expresivo.
Las desviaciones mahlerianas son algo muy afn a gestos
lingsticos: las peculiaridades de Mahler tienen convulsiones
como las que se dan en la jerga. En este aspecto son para
digmticas ciertas repeticiones del motivo en mayor de la
Quinta sinfona; son como bruscos movimientos de vaivn,
violentos y a la par inhibidos.1 En ocasiones, y no slo en los
recitativos, tanto se ha asimilado al gesto del hablar la msica
mahleriana que suena como si estuviera literalmente hablan
do, tal como lo prometi en otro tiempo -en el romanticismo
musical- el ttulo mendelssohniano de Canciones sin pala
bras. En la Sptima sinfona, en el tro del Scherzo, que se
basa enteramente en la alternancia mayor-menor, hay unos
giros liedersticos instrumentales que cantan un texto imagi
nario.2 La extrema similitud con el lenguaje es una de las
races de la simbiosis mahleriana de Lied y sinfona, simbio
sis en la que nada cambi tampoco en las sinfonas puramen
te instrumentales de la poca intermedia. La Quinta, por
ejemplo, cita en su primer movimiento una de las Canciones
de los nios muertos; 3 el segundo tro del Scherzo es del
mismo tipo que el mayor del Lied titulado All donde suenan
las bellas trompetas; el Adagietto -que es, de hecho, una
cancin sin palabras- est relacionado con el Lied Me he
perdido para el mundo; y en el ltimo movimiento, el rond,
uno de los motivos principales est sacado del Lied dirigido
contra los crticos que se encuentra en las Canciones sobre
poemas de El cuerno maravilloso del muchacho.
El Lied y la sinfona tienen su lugar de encuentro en la
esfera mimtica, la cual es previa a la separacin ntida de
los gneros. La meloda liederstica no duplica aquello acerca
de lo cual se est cantando, sino que, por as decirlo, lo deja
como legado a una tradicin colectiva. Tampoco lo instru
mental y lo vocal pertenecen, en Mahler, a esferas que no es
tn mezcladas; los instrumentos se cien a la voz que canta;
sta se explaya de manera presubjetiva, melismtica, como
slo volver a ocurrir, ms tarde, en una fase tarda de la
Nueva Msica. Ya Guido Adler dijo que en Mahler son las
palabras las que acompaan a la msica; 4 esto es lo opuesto
a aquel acompaamiento de la msica a las palabras que
est basado en una cosificacin de ambas.
Todas las categoras empiezan a quedar corrodas en Mah
ler; no hay ninguna que se halle establecida dentro de unos
43

lmites no problemticos. Esa difuminacin de las categoras

no es debida a una carencia de articulacin; lo que esa difu
minacin hace es revisar la articulacin: ni lo ntido ni lo
difuminado tienen una delimitacin definitiva, sino que son
algo flotante. La expresin que se excede a s misma deja
grabadas sus huellas en el material, pero, a la inversa, las
huellas de cosificacin y convencionalidad que hay en lo sen
timental dan su merecido a la expresin. A un lenguaje que
es, por as decirlo, precrtico, a un lenguaje que todava es
aceptado, pero que es ya incapaz de servir de soporte, Mahler
le exige que d de si lo suyo, y esto es lo que hace de Mah
ler algo inconmensurable con el clasicismo. La complexin de
su msica se opone a una sntesis exenta de contradicciones.
A lo contrario de esa sntesis, a lo que queda perennemente
sin fundir, es a lo que se llama manera; ella sale fiadora de
un intento siempre repetido y una y otra vez frustrado. La
dimensin de cosificacin que hay en la msica de Mahler,
una dimensin que se opone implacablemente a la ilusin de
que los elementos antagnicos alcanzan su reconciliacin en
lo irreconciliado, no es una mcula de insuficiencia composi
tiva, sino que encarna un contenido que se niega a diluirse en
la forma.
La manera mahleriana, consistente en la alternancia de
mayor y menor, tiene su funcin propia. Lo que esa manera
hace es sabotear mediante el dialecto el pulido lenguaje de
la msica. El tono de Mahler tiene el mismo sabor que las
uvas de Riesling, de las que en Austria se dice que tienen
mordiente. Su aroma, cido y fugaz al mismo tiempo, con
tribuye, por su condicin evanescente, a la espiritualizacin.
El balanceo, la ambivalencia de ese tono, en el que suelen ir
siempre juntos amor y penas, como ocurre en esa obra popu
lar que es El cazador furtivo, tiene como presupuesto tcnico
una relacin con el mayor y el menor que no se deja arras
trar a decidirse por uno o por otro. El modo se mantiene
abierto, cual si procediese de unos tiempos remotos en que
los principios antitticos no estaban an fijados rgidamente
como anttesis lgicas.
La discrepancia, la impregnacin de sufrimiento que hay
incluso en la emocin feliz, no es algo que quepa atribuir a
Mahler en cuanto sujeto psicolgico, como quiere la interpre
tacin vulgar de este compositor; no es un estado de su alma,
sino una forma de reaccionar dentro de la experiencia de lo
real, una actitud frente a la realidad, comparable al humor

44

negro que, por lo dems, no le era ajeno a Mahler. La gente

sigue cotilleando acerca de la msica de Mahler y diciendo
que sta es un reflejo de su alma. As, no hace an mucho
tiempo, en el texto que acompaa al disco que contiene la in
terpretacin de la Novena sinfona dirigida por Kletzki se
dice que en esta sinfona Mahler ha expresado compositiva
mente sus problemas ntimos, personales, y When people

talk about their souls the result is not always uniformly pro
fitable [cuando la gente habla de su alma, el resultado no es

siempre uniformemente provechoso] .5 La sabidura de ese

jaez perora sobre Mahler, afirmando que es un personaje
trgico, y lo que con ello hace -mientras con injustificada
superioridad derrama lgrimas de cocodrilo sobre la presun
ta conflictividad de Mahler- es poner de manifiesto ese ren
cor que va siempre anejo al hbito de la apreciacin. Es
posible que los problemas ntimos, personales de Mahler no
fueran algo uniformly profitable para su msica -y eso ha
sido una bendicin para sta. Pero de lo que no cabe duda
es de que a la msica mahleriana le causaron menos dao
tales problemas que los que le causa, en esa grabacin no
mala por lo dems, el brbaro corte ejecutado en el segundo
movimiento de la obra. Las habladuras acerca de aquellos
problemas nos dicen, indudablemente, ms cosas sobre la
ineptitud de los historiadores del espritu al enfrentarse con
las obras espirituales que no sobre estas mismas.
Mahler, como toda msica moderna, presupone obviamen
te una psicologizacin de la msica; l no se contenta con
los modelos de papel pintado de un mvil juego de sonidos.
Pero en su tendencia a la exteriorizacin, a la totalidad, sus
sinfonas no estn encadenadas a una persona privada, la cual,
en verdad, se convirti en un instrumento para producirlas.
La repugnante contrafigura del Mahler lleno de conflictos es
boza la imagen de un sujeto compositor que es un Sigfrido
rubio, un hombre armonioso, acorde consigo mismo, que,
mientras canta como canta el pjaro, debe proporcionar a sus
oyentes tanta felicidad como la que a l errneamente se le
atribuye. Este clich rima muy bien con el clich opuesto,
con el clich del Titn, con el clich de un Beethoven que,
sabe Dios por qu, lucha consigo mismo, mas al final logra, a
pesar de todo, crear su obra.
La calidad de la msica no se acredita, sin embargo, en la
dudosa prestacin del portador de mensajes de alegra. La
dignidad de la msica es tanto ms elevada cuanto mayor es
45

la hondura con que se percata de la condicin contradictoria

del mundo, la cual deja tambin arrugas en el rostro del su
jeto. Algo ms que meramente contradictoria se hace la m
sica cuando, recurriendo a la sntesis esttica, transforma las
tensiones que ella misma lleva dentro de s en la imagen de
un Uno realmente posible.
Y no es que haya estado libre de conflictos Mahler, la per
sona que Mahler fue, y menos an el sujeto inmanente de sus
composiciones. Es innegable que en la msica mahleriana hay
el tono de lo traumtico, un componente subjetivo de la ro
tura de esa msica; ese tono dio fuerzas a Mahler para poder
oponerse a la ideologa que habla de mens sana in corpore
sano. Pero incluso all donde el discurso musical parece decir
yo, el abismo de lo esttico establece una separacin entre
el punto de referencia de ese discurso -un punto de refe
rencia que es anlogo al latente yo objetivo de la narracin
literaria- y la persona que escribi la obra. Mahler no confi
gur como contenido expresivo la herida, como hizo Wagner
en el tercer acto del Tristdn. La herida se manifiesta objetiva
mente en el idioma musical y en las formas. Eso es lo que en
sus sinfonas confiere una plasticidad tan grande a la sombra
de la negatividad. La herida de la persona -eso que el len
guaje de la psicologa llama carcter neurtico- era a la
par una herida histrica, dado que la obra mahleriana aspi
raba a realizar con medios estticos lo que estticamente era
ya imposible.
La legitimacin alcanzada por Mahler consiste, en no pe
quea medida, en haber extrado de la deficiencia misma la
fuerza productiva, en haber elevado las fisuras psicolgicas al
rango de fisuras objetivas. All donde todava subsisten tics
del sujeto en la msica mahleriana, lo que ocurre es que sta
no se ha objetivado del todo. Pero la msica de Mahler no
es un sismgrafo del alma; slo en el expresionismo lleg la
msica a serlo. Por el contrario, esa representacin subjetiva
que siente fsicamente la msica como un rumor en la cabeza
ve aparecer una vez ms en Mahler el mundo objetivo; lo ve
aparecer desobjetivado, imposible de fijar con los clavos de
los conceptos, pero a la vez sumamente determinado e inteli
gible. No es que la subjetividad sea comunicada o enunciada
por la msica, sino que en la subjetividad acontece, como si
ella fuera un escenario, algo objetivo cuya faz identificable
est borrada. No es que la consciencia se proyecte en una

46

orquesta, sino que una orquesta toca en la consciencia mu

sical.
Tal vez sea esta exterioridad de la interioridad musical lo
que capacite a la msica para desempear aquella funcin
por la que el psicoanlisis quisiera explicarla: la funcin de
defensa contra la paranoia, de mitigacin del narcisismo p
tico. Otra manera de expresar lo mismo es decir que lo que la
msica significa se le vuelve oscuro precisamente a quien
comprende el lenguaje de la msica: el mero significar sera
sencillamente la imagen de aquella subjetividad cuyas preten
siones de omnipotencia quedan en la msica reducidas a la
nada. El lenguaje musical de Mahler tiene su dignidad en
esto: ese lenguaje se deja comprender del todo, y se com
prende a s mismo, pero escapa a la mano que pretende afe
rrar lo comprendido. No es en las intenciones individuales del
lenguaje musical en donde este medium resulta accesible al
pensamiento, sino en la totalidad, es decir, en el tejido en que
esas intenciones brillan un momento y vuelven a sumergirse.
La msica de Mahler no expresa una subjetividad, sino
que en su msica esa subjetividad toma posicin frente a la
objetividad. En la manera mayor-menor de Mahler es don
de se concentra su relacin con el curso del mundo; extrae
za con respecto a aquello que con violencia rechaza al su
jeto; anhelo de la reconciliacin final de lo interior y lo ex
terior. Esos rgidos momentos polares estn mediados en el
fenmeno musical, y su mutua penetracin es lo que produce
el tono. El menor -un menor neutralizado desde mucho tiem
po atrs en la sintaxis del lenguaje musical occidental, un
menor sedimentado como elemento formal- llega a ser espe
jo de la tribulacin slo cuando el contraste con el mayor lo
resucita como modo. La esencia del menor consiste en ser
desviacin ; si estuviera aislado no producira ya ese efecto.
En cuanto desviacin, el menor se define a la vez a s mismo
co:'.llo lo no integrado, como lo no asimilado, como lo que an
no se ha vuelto sedentario, por as decirlo. En el contraste
entre ambos modos es donde, en Mahler, se ha coagulado de
una vez para todas la divergencia entre lo particular y lo ge
neral. El menor es lo particular; el mayor, lo general. Lo otro
-la desviacin- es equiparado con verdad al sufrimiento. El
contenido de expresin adquiere as un sedimento musical
sensible en la relacin mayor-menor. El precio que por esto
es menester pa:gar es una regresin: lo que Mahler vuelve a
obtener, una vez ms todava, del evolucionado lenguaje de la

47

msica artstica no es otra cosa que aquello que el mayor y

el menor fueron en otro tiempo para el nio. Tal resurreccin
es la figura de lo nuevo en la msica de Mahler. La tonalidad,
que se agudiza en el permanente juego mayor-menor, se con
vierte en el mtdium de la modernidad. La ambivalencia del
modo critica ya a la tonalidad en la medida en que la com
prime involutivmncnte con tal fuerza que sta, la tonalidad,
expresa lo que ya no puede expresar. Tambin en Schonberg
la tonalidad qued6 rota no porque se la reblandeciese, sino
merced a lu h'nsit\n l'Onstructiva. Los acordes mahlerianos en
menor, que nmslit uyl'n una reprobacin de las triadas en ma
yor, son mscaras de disonancias venideras. El impotente
llanto que l'I I nqtlt'llos acordes est constreido, y al que,
porque conlilsu su impotencia, se lo tacha de sentimental, re
laja la rigidL1. de In frmula, se abre a lo otro, cuya inacce
sibilida<.I es lo qm hace llorar.
La tonuli<ln<l l'll su conjunto, y ante todo el dualismo ma
yor-menor, son en Mahlcr medios de presentacin de la msi
ca en razn de lo desviacin, del fermento de algo particular
que no se sumerge ni desaparece en lo general y que justo
por ello nccolilto e.le lo general, del sistema de referencia con
respecto al ,:unl 11e hoce legible y del cual difiere. Generales
son en lus co111pm1idones mahlerianas, al final, las desviacio
nes mismns. No ep la articulacin de todos los recursos dis
ponibles lo que establece el tono --como ocurre ejemplar
mente en llrnhn111-; el tono se establece gracias a que en los
elementos trndlclonalcs, que no son discutidos, se insertan
otros clcmc11lm1 l'Xlrafios a ellos. La teora acadmica de la
msica habla ele acordes asimilados y de cosas parecidas.
La msica mahleriana se encuentra repleta de tales cosas;
llena de dc:mc:nlo11 que estn asimilados y que, sin embargo,
no son enteramente autctonos; llena de alteraciones arm
nicas y mlldlcas; llena de notas y grados cromticos inter
medioli, <le lnlerpolodones en menor dentro de pasajes en
mayor, ele Intervalos procedentes de la escala menor armni
ca en lu mt:lodfo. Muhler utiliza un arsenal de artificios que
el cliutonlsmo vena consintiendo desde mucho tiempo atrs
como si fueran vocablos extranjeros, pero que no se identifi
caban con l; por su preponderancia cuantitativa estos ele
mentos soLuvun el dlatonismo; es como si, o bien no se hu
biera impuesto un del todo el orden racional de la msica, o
bien empezara de nuevo a tambalearse.

48

La predileccin que Mahler siente por tales elementos

choca, en muchas ocasiones, con las normas del buen hacer
musical. El Mahler joven desdea la exigencia elemental de
la escuela, que pide un avance vigoroso de los grados; l
amontona notas pedales, bajos que se columpian entre los
grados principales, como ocurre en la marcha y en las danzas
populares, desplaza acordes en paralelas, con predileccin por
las quintas. El bajo continuo no ejerce ya una verdadera auto
ridad sobre Mahler, como tampoco la ejercer, ms tarde, ni
sobre Puccini ni sobre Debussy:
El temor que a Mahler le producen las modulaciones re
sulta sorprendente; jams logr desprenderse de l. Es posi
ble que ese temor haya sido originariamente pura impericia;
pero, en los artistas importantes, lo que fue una deficiencia
en un determinado momento, si perdura, pasa a estar al ser
vicio del objeto. El hecho de que en Mahler las modulaciones
ocupen una posicin relativamente subordinada -con nota
bles excepciones, por lo dems, sobre todo en las sinfonas
Sexta, Sptima y Octava- adquiere un sentido compositivo.
Tambin en lo que respecta a la dimensin vertical es ra
ras veces analtico y diferencial el modo de proceder de Mah
ler. La armona no le sirve para establecer una ordenacin
en los detalles mnimos; lo que la armona hace es procurar
al conjunto luces y sombras, efectos de primer plano y de
profundidad, perspectiva. Por eso las superficies de tonalidad
tienen para Mahler ms importancia que la transicin sin fi.
suras de una a otra de esas superficies o que la completa ar
ticulacin armnica de cada una de ellas en s misma: la
armona mahleriana es macrolgica. Mahler prefiere los cam
bios bruscos a las modulaciones imperceptibles y lisas. La
idea de la armona macrolgica influye incluso en la organi
zacin de sinfonas enteras.
En la Sptima, el primer movimiento, tras una introduc
cin de gran riqueza en lo que se refiere al plan de las tona
lidades, est en mi menor. Los tres movimientos centrales
-todos ellos Nocturnos, tambin el Scherzo- descienden
luego a la regin de la subdominante. La Primera msica
nocturna est en do mayor, que es la tonalidad de la subdo
minante del relativo mayor de mi menor; el Scherzo descien
de todava ms, al relativo menor de la subdominante, es
decir, desciende de do mayor a re menor; la Segunda msica
nocturna, en fin, se mantiene en el mismo plano armnico,
pero le otorga una mayor luminosidad mediante la sustitu-

49

cin del re menor por su relativo mayor, es decir, fa mayor.

El ltimo movimiento restablece el equilibrio entre el primer
movimiento y los movimientos intermedios. El peso de stos
es tan grande, sin embargo, que aqul no puede contrapesar
los del todo. Tiene que permanecer una dominante por debajo
del tono relativo del primer movimiento, es decir, en el do
mayor de la Primera msica nocturna. La homeostasis arm
nica de la sinfona en su conjunto -la tonalidad principal
sera, segn esto, el do mayor, y la Sptima sera una sinfona
en do mayor.
Este abrupto trato dado a las tonalidades responde, en el
plan de conjunto, a las alteraciones sorprendentes en los de
talles; permite establecer relaciones perspectivistas entre
grandes superficies tonales, en lugar de la transicin nivelado
ra. En ello la Sptima sinfona se asemeja a bastantes pasajes
de La Heroica y de la Novena de Beethoven, y asimismo a mu
chos pasajes de Bruckner. Tambin la madura tcnica de la
Sexta sinfona y de La cancin de la tierra opera a menudo
con cambios bruscos, con el fin de lograr una diferenciacin
plstica de los planos armnicos, sin miedo a que aparezca un
momento esttico en la msica sinfnica.
Todas las dimensiones compositivas, tambin la mtrica,
tienden a la desviacin. En Mahler predominan en general los
tiempos dbiles del comps, es decir, los tiempos pares. Sin
embargo, tambin le gusta componer en todos sus detalles
modificaciones aggicas, alargamientos y disminuciones, y, so
bre todo, desarrollar motivos idnticos en valores distintos,
ampliarlos al doble o reducirlos a la mitad: la cantidad de
tales matices, que vienen sugeridos por el discurso musical,
se convierte en calidad de la msica misma.
Incluso el ritmo general de las formas mahlerianas, el mo
vimiento del conjunto en su totalidad, est prximo a la al
ternancia del mayor y el menor, es una alternancia entre la
tribulacin y el consuelo, como haba ocurrido antes en Schu
bert. Hay un extraordinario testimonio acreditativo de que
esto que se acaba de decir coincide con lo que Mahler pensa
ba. Mahler aadi por su cuenta unas palabras al texto del
Coro con campanas de la Tercera sinfona -en El cuerno ma
ravilloso del muchacho ese texto lleva el ttulo de Canto de
mendicidad de los nios pobres; 6 Mahler silenci ese ttulo,
que por ello mismo contina persistiendo en secreto con una
fuerza tanto mayor. Con los textos que utilizaba -tambin
con el Himno a la resurreccin de Klopstock, con la cancin
50

titulada A quin se le ha ocurrido, pues, esta cancioncita, con

los textos chinos para El adis de La cancin de la tierra-,
Mahler procedi de igual manera que cuando introdujo cam
bios en melodas de canciones fcilmente reconocibles que l
repite. Al pasaje que lleva la indicacin bitterlich [con amar
gura] 7 -una palabra cuyo timbre tiene en Mahler muchas
resonancias, lo mismo que la palabra klii.glich [como un
lamento]-, y que dice: und sollt ich nicht weinen, du g
tiger Gott [ es que no debera yo llorar, oh Dios bonda
doso?], responden los sopranos pianissimo, en un pianissimo
ppp, mientras se oyen los estridentes acentos de los oboes,
con estas palabras aadidas por Mahler: Du sollst ja nicht
weinen! sollst ja nich weinen [ En efecto, t no debes llo
rar! , en efecto, no debes llorar]. La voluntad de la msica,
una voluntad que carece de voz, penetra en el lenguaje. La
msica se invoca a s misma con palabras, como acto de pro
testa. Esta misma intencin retorna patticamente en el Him
no de la Octava sinfona, cuando se invoca al Parclito.
Apelando al consuelo, la msica no quiere tanto expresarlo
cuanto ser consuelo ella misma. Con esto va mezclado siem
pre en Mahler el sentimiento de la futilidad del mero consue
lo. La protesta sabe muy bien lo que ella es: no en vano aquel
Coro con campanas de la Tercera tiene una vinculacin tem
tica con la Cuarta, ese absurdo sueo de berridos y de con
suelo melanclico. La msica mahleriana acaricia maternal
mente los cabellos de aquellos a quienes se dirige. As se en
treveran en las Canciones de los nios muertos la delicadeza
de lo que est muy cerca y el dudoso consuelo de lo que que
da muy lejos. Esas canciones miran a los muertos como se
mira a los nios. La esperanza de lo que no ha llegado a ser
-una esperanza que pone una especie de aureola de santidad
en tomo a quienes murieron pronto- no se extingue para los
adultos tampoco. La msica de Mahler lleva alimento a la
boca aniquilada, vela el sueo de los que ya no volvern a
despertar. Si todo muerto se asemeja a alguien que ha sido
asesinado por los vivos, tambin se asemeja a alguien a quien
stos habran de salvar. A menudo pienso que simplemente
han salido, mas no porque fueran nios, sino porque el amor
desenfrenado no concibe la muerte ms que como si la ltima
salida fuera la salida de los nios, de unos nios que volvern
a casa.
En Mahler el consuelo es el reflejo de la tribulacin. 'En
esto su msica conserva, llena de zozobra, aquella cualidad

51

sedante, curativa, que la tradicin atribuy desde tiempos

inmemoriales a la msica como su fuerza propia, la fuerza
de expulsar a los demonios; mas todo eso se va convirtiendo
en una plida cuimera a medida que avanza el desencanta
miento del mundo. A la pregunta de qu deseaba llegar a ser
un da, se cueni:a que Mahler, cuando era un nio, respondi
que mrtir. Lo que su msica ms quisiera es ser el Parcli
to mismo, y por ello se excede a s misma y se vuelve inautn
tica. Esto afecta a la totalidad de su lenguaje formal.
De igual modo que el consuelo se alza en el horizonte cual
un radiante como si, as Mahler habla en estilo indirecto.
Desde siempre se ha advertido esto como su aspecto irnico
o pardico. La verdad que hay en esa observacin, casi siem
pre retrica y hostil, Schonberg la puso de relieve en estas
palabras: His Ninth is most strange. In it, the author hardly
speaks as an individual any longer. lt almost seems as though
this work must have a conceable author who used Mahler
merely as his spokesman, as his mouthpiece [Su Novena es
muy extraa. En ella el autor apenas habla ya como sujeto.
Casi parece como si para esta obra hubiera todava un autor
oculto que utilizase a Mahler meramente como su portavoz,
como su intrprete].8 Si el compositor verdadero se esconde,
el compositor manifiesto es el director de orquesta; ste de
fiende, frente al falible autor, la objetividad de la obra. Des
pus de la msica wagneriana, la mahleriana es la segunda
msica de director de orquesta que ha alcanzado un rango
supremo; es una msica que se ejecuta a s misma. Ha ha
bido tales cambios en el puesto social de la composicin, has
ta tal punto se ha replegado sta sobre s misma, que necesita
un medium interpuesto entre el compositor -que ya no se
comunica sencillamente- y la obra misma; es algo semejante
a lo que ocurre en el cine, donde el director pasa a ser el
vehculo de la obra y elimina al autor de viejo estilo.
La rotura propia de Mahler se entrevera, en ese estrato
intermedio, con el problematismo histrico de las formas. Lo
que obliga a intercalar una instancia mediadora es el hecho
de que Mahler persiguiese incansablemente la objetividad
sinfnica en un momento que ya no consenta que se tomase
a la letra la forma sinfnica estatuida. El sujeto inherente a
la msica misma, del cual depende el gesto de sta de inter
pretarse a s misma, tiene un modo de manifestarse parecido
al que se da en la categora formal literaria de la narracin
indirecta. Enemiga de toda ilusin, la msica mahleriana
52

acenta la inautenticidad del sujeto, subraya la ficcin, con

el fin de curarse as de la mentira en que el arte est empe
zando a convertirse.
As es como se origina, en el campo de fuerzas de la forma,
eso que la gente percibe en Mahler como carcter de irona.
Cualquier asno oye en l las marcas de la msica de direc
tor de orquesta, los calcos de lo conocido en aquello que ha
sido producido de un modo nuevo. Pero no oye, en cambio, lo
que la instancia del director de orquesta aporta a la formu
lacin compositiva. A esa instancia es a la que le incumbe la
objetivacin rota, inautntica, a expensas de la espontnea
unidad de msica compuesta y sujeto compositor. El conoci
miento que el director de orquesta posee de todas las posibi
lidades entre las que puede elegir corrige la presunta natura
lidad espontnea de la estrecha corriente de las representa
ciones compositivas primarias. A la tecnologa del proceso
compositivo ese conocimiento la impregna de aquella refle
xin que la estupidez achaca al intelectualismo mahleriano.
El director de orquesta que es compositor tiene en su odo
no slo la sonoridad orquestal, sino tambin, por su trabajo
prctico con la orquesta, los modos de tocar los instrumen
tos, junto con todas aquellas tensiones, debilidades, exagera
ciones y flaquezas de que su intencin se apodera. Las situa
ciones lmite y las situaciones excepcionales de la orquesta,
que el director puede estudiar precisamente en los fallos, am
plan su lenguaje, de igual modo que la experiencia de la or
questa como ejecucin viviente -correctivo de toda represen
tacin esttica de la sonoridad- ayuda a la msica a surgir
con espontaneidad, a permanecer en movimiento. El trabajo
prctico con la orquesta, que en la esfera de la vida musical
oficial es una positividad funesta, algo que ata, desencadena
en Mahler la fantasa compositiva. Es posible incluso que sus
instantes transcendentes tuvieran como modelo ese movi
miento con que el director se abalanza sobre su orquesta y la
toma en su puo; un movimiento que una crtica de Speidel
atribuye con elogio a la interpretacin mahleriana del Prelu
dio del Lohengrin.
Cada vez que Mahler :opone caracteres, como algo particu
lar, a la pendiente natufal de la msica, acaso no haga otra
cosa que transferir a su propia composicin la manera de pre
sentar la msica que le es propia al director de orquesta. Esa
manera de presentarla despoja de literalidad a sus piezas, les
arrebata la creencia de que son sencillamente por naturaleza
53

eso que son. La pertenencia de Mahler a la cultura musical

-ya que es un maestro que se halla empapado del lenguaje
de esa cultura- y, a la vez, su heterogeneidad con respecto a
ella se convierte en el ter del lenguaje mahleriano. Es ste
un lenguaje pulido y es, a la vez, el lenguaje de un extranje
ro. Lo que de extranjero hay en ese lenguaje lo refuerza pre
cisamente una familiaridad exagerada, una familiaridad de
que prescinden aquellas composiciones que se unifican de ma
nera tan honda con su lenguaje que ste se transforma dia
lcticamente con ellas. La relacin que en Mahler se da entre
lo fluido y lo cosificado es parecida a la que se da en el ale
mn de Heine.9 A Mahler no se le pueden reprochar fisuras
de la forma, ya que la idea por la que l se gua es precisa
mente la rotura. A menudo se ha afirmado, y dn duda tam
bin Mahlcr mismo lo dijo, que en l segua actuando la obs
tinada idea de un puente entre la msica popular y la msica
artstica. Mahler abrigaba la esperanza de tener un auditorio
colectivo, sin que haya deseado, empero, ni sacrificar a esto
nada de la complejidad de su msica ni renegar del nivel de
su propia consciencia. Detrs de esto se hallaba, desde un
punto de vista musical objetivo, la necesidad que l senta de
reforzar el melos, y no por ste mismo -en la gran msica
sinfnica fue siempre secundario el melas-, sino porque las
dimensiones gigantescas de sus movimientos sinfnicos,
las pretensiones de stos de ser una totalidad, un mundo,
habran quedado necesariamente en nada si no hubiera estado
all aquel sustrato que en esos movimientos tiene su historia;
sin la multiplicidad sintetizada por la sntesis girara sta en
el vaco; para no perder su sentido, a la sntesis no le es lci
to en modo alguno devenir absoluta.
Aquella necesidad sentida por Mahler no quedaba ya sa
tisfecha, sin emba1go, en las melodas populares degeneradas
a msica vulgar; mas tampoco la satisfaca ninguno de los
lenguajes artsticos progresistas de su poca. La msica po
pular era ya un falso remedo de s misma; sa fue la razn
de que Mahler se viera precisado a inyectar, si as cabe decir
lo, a la msica popular la intensidad sinfnica. Una de las
cosas ms importantes que la rotura de Mahler expresa es la
imposibilidad de establecer ninguna compensacin entre co
sas que se han vuelto divergentes. El lenguaje artstico coloca
unas invisibles comillas a los prstamos tomados de la can
cin popular y de las formas musicales populares; esos prs
tamos han sido transportados a rastras hasta el lenguaje ar-

54

tstico y quedan all como granos de arena en el engranaje

de la construccin musical pura. La reflexin sobre la injusti
cia social que el lenguaje artstico comete con quienes no
participan del privilegio de la cultura se opone enrgicamen
te a la lgica musical. En la msica mahleriana se renueva el
conflicto entre la msica superior y la msica inferior; es se
un conflicto en el cual vena reflejndose estticamente, desde
la Revolucin Industrial, el proceso social objetivo de la cosi
ficacin y, al mismo tiempo, de la disolucin de los residuos
naturales espontneos, y que ninguna voluntad artstica haba
solventado. La honestidad de Mahler se decidi por el len
guaje artstico. Pero la fisura entre ambas esferas se convirti
en el tono propio mahleriano, el tono de la rotura.
La msica mahleriana podra ser descifrada en su totali
dad como una pseudomorfosis; su quintaesencia est en las
desviaciones. En este aspecto habra que oponer Mahler a
Bruckner, con el cual se lo suele asociar tan sin reparos en
los pases del oeste de Europa, cual si la mera longitud fuera
una categora artstica. Mahler trata de encontrar un sentido
en aquello que ha quedado desprovisto de sentido, y en el
sentido trata de encontrar lo que est desprovisto de l. Nada
de esto ocurre en Bruckner; esto es lo que de verdadero hay
en la insistente palabrera que habla de la ingenuidad de
ste. El lenguaje formal de Bruckner se llena de fisuras pre
cisamente porque l emplea sin fisuras, de manera compacta,
ese lenguaje. Incluso elementos subjetivistas, como lo es la
enarmona wagneriana, en l vuelven a convertirse en voca
blos de algo precrtico, dogmtico. Aquello que Bruckner qui
siera hacer desde s queda encomendado sin el menor titubeo
al material -en esto Bruckner acta de modo parecido a
como actuar, mucho ms tarde, Anton von Webern. La re
nuncia del sujeto esttico a determinar su material intervi
niendo en l -un procedimiento que haba llegado a conver
tirse en norma en la gran msica occidental -es lo que da a
la msica de Bruckner ese tono de estar compuesta a contra
pelo. La inclinacin natural del sinfonismo bruckneriano es
opuesta a la creencia en que la composicin es un acto sub
jetivo de creacin.
Frente a esto, el lenguaje mahleriano es pseudomorfosis
porque se distancia a la vez del medium objetivo que es su
vocabulario, el vocabulario de ese lenguaje. El lenguaje de
Mahler violenta ese medium para, conjurndolo, forzarlo a
adquirir una rigurosidad que en ese medium mismo se haba
SS

vuelto problemtica. Un extranjero habla msica con fluidez,

pero como con acento. Slo los reaccionarios obtusos capta
ron con todo celo ese detalle; la escuela de Schonberg, por
protesta, lo pas por alto adrede. Pero Mahler tiene su ver
dad precisamente en ese ingrediente de inautenticidad que
desenmascara la mentira de la autenticidad. La luz plida o
brillante, apagada o cegadora que las desviaciones arrojan so
bre el lenguaje musical que las rodea despojan a ste de su
obviedad: el lenguaje musical aparece como desde fuera. Se
vuelve transparente eso que musicalmente est presente ah
delante. De la inautenticidad se obtiene, por destilacin, lo
insustituible y nico, se obtiene un sentido que permanecera
ausente all donde lo particular, concebido como lo autntico,
quisiera ser enteramente idntico a s mismo. La msica mah
leriana conoce y configura objetivamente este hecho : que la
unidad se da, no a pesar de las fisuras, sino tan slo a travs
de ellas.
Lo que en Mahler suena como si estuviera rezagado con
respecto a su propia poca es algo que va estrechamente en
lazado con la idea que a l lo gua. El ncleo de la experien
cia de Mahler -la rotura, el sentimiento de enajenacin del
sujeto musical- quisiera realizarse estticamente haciendo
que tambin su manifestacin fenomnica se comportase, no
como algo inmediato, sino como algo asimismo roto, como
una cifra del contenido; la manifestacin fenomnica separa
da reobra a su vez sobre el contenido. En Mahler no hay que
entender a la lettre los fenmenos musicales, como tampoco
el ncleo de la experiencia puede convertirse derechamente
en estructura compositiva. Todas las otras grandes msicas
de aquella poca se replegaron a lo que cae dentro de su rei
no nativo y no tomaron prestado nada a una realidad o a un
lenguaje heternomos a ellas; la msica mahleriana inerv,*
en cambio, lo que en esa pureza haba de escindido, de parti
cularista, de privativo y por ello de impotente. En Mahler se
oye el trueno de lo colectivo, retumba el movimiento de las
masas, tal como durante algunos segundos retumba, incluso
en la pelcula ms miserable, la violencia de los millones de
individuos que con la pelcula se identifican. Horrorizada, la
msica mahleriana hace de s misma un escenario de energas
* Sobre la concepcin adorniana del inervar y su aplicacin a la
msica puede verse AooRNO, lmpromptus (Laia, Barcelona, 1985), p. 219.

(N. del t.)

56

colectivas. Esto lo pone de manifiesto el hecho de que Mahler

renunciase al medium de la msica de cmara, un medium
que necesariamente hubo de amar alguien como l que a dia
rio poda observar hasta qu punto el aparato orquestal wel
ve grosera la msica compuesta.
La msica mahleriana es el sueo, soado por un indivi
duo, de una colectividad a la que nada es capaz de detener.
Pero a la vez es expresin objetiva de que la identificacin
con ese colectivo resulta imposible. Esa msica conoce la nu
lidad del yo aislado que errneamente se tiene a s mismo
por absoluto, pero sabe tambin que a ese yo no le es lcito
alardear de ser inmediatamente un sujeto colectivo. En ella
no hay el menor rastro de manipulaciones objetivistas como
las que emple el neoclasicismo posterior a Mahler; en los
ambientes de este neoclasicismo se odia a Mahler. La msica
mahleriana, ni habla lricamente del individuo que en ella se
expresa, ni se infla para convertirse en voz de los muchos,
ni por amor a stos se torna simplista. Esa msica tiene su
tensin antinmica en la mutua inaccesibilidad del individuo
y la multitud. Incluso all donde las sinfonas mahlerianas
esbozan el eco de un movimiento colectivo, lo que hacen es
obedecer a la pseudomorfosis a travs de la voz del sujeto
que habla solitario en favor de aquellos hacia quienes se sien
te atrado por un impulso desesperanzado. Si es cierto que la
msica de Mahler se identifica con la masa, simultneamente
la teme.
Los puntos extremos de la tendencia colectiva de esa m
sica -como, por ejemplo, el primer movimiento de la Sexta
sinfona- son los instantes en que en ella irrumpe la marcha
ciega y brutal de la multitud: instantes del pataleo. El hecho
de que el judo Mahler barruntase con decenios de antela
cin el fascismo, como lo presinti Kafka en su texto sobre
la sinagoga, es sin duda lo que de veras motiva la desespera
cin del aprendiz errante al que dos ojos azules envan a
caminar por el ancho mundo. Mahler relativiza la posicin
del individuo considerado como soporte sustancial de la m
sica; mas no por ello se pasa, como un renegado, al campo
de la colectividad positiva. llsta es otra de las facetas de su
lenguaje. ste se configura como un segundo lenguaje de la
msica, constituido por los escombros de un lenguaje colecti
vo que, o bien ya est anticuado, o bien es inaccesible.10 Esta
intencin se ha transferido entretanto a la literatura de van
guardia, desde Thornton Wilder hasta Eugene Ionesco.
57

All donde ella misma no aparece ya rota, la msica rnah

leriana se ve forzada a hacerse aicos. Tambin ella est su
jeta al pensamiento de Karl Krauss que dice que vale ms
un vertedero bien pintado que no un palacio mal pintado. La
evolucin de Mahler admiti esto. La autocrtica tcnica se
convierte en autocrtica de la idea. Esa autocrtica conduce
hasta el umbral mismo de la intencin propia de la msica
de vanguardia, la cual dice que el componer no tiene oportu
nidad ninguna de alcanzar la objetivacin y que la msica no
puede mantenerse firme frente a la verdad social ms que
all donde el compositor, sin mirar a hurtadillas por encima
de la forma esttica de la msica compuesta, se abandona
sin reservas a lo que resulta alcanzable dentro de su propio
mbito.
Cuando an viva Mahler, un famoso crtico le hizo, segn
el testimonio de Schonberg, el reproche de que sus sinfonas
no eran otra cosa que gigantescos popurrs sinfnicos.11
Por muy absurda que hoy pueda antojrsenos esa objecin,
dado el conocimiento que nosotros tenemos de las construc
ciones rnahlerianas, seala, sin embargo, con mucha fidelidad
lo que en ellas produca desconcierto. Y esto era su irregu
laridad, su no sometimiento a los esquemas. Desde Berlioz el
proceso de integracin sinfnica march acompaado, corno
por una sombra, por la irracionalidad del procedimiento com
positivo. En Mahler esa irracionalidad ya no se esconde, pero
desvela a la vez su propia lgica. Comparada con el procedi
rniento no esquemtico de Mahler, toda la msica de su tiem
po, tambin la del primer Schonberg, era una msica tradi
cionalista, en la medida en que era una msica hecha por
especialistas. Justo la lucha contra el especialista es lo que
en Mahler resulta actual. La arbitraria yuxtaposicin de me
lodas de xito, que en el popurr era una necesidad, se con
vierte en Mahler en una virtud: la virtud de una textura que
con delicadeza deshiela las congeladas agrupaciones de los
tipos formales aceptados. Quien ahora establece la conexin
que deba hallarse garantizada por esos tipos es la rotura de
los ternas _ y figuras incisivos, la apariencia de lo ya conocido,
gracias a la cual cada cosa es ms de lo que meramente es.
Esto es algo que se hallaba preparado ya en el sinfonisrno
del romanticismo tardo, sobre todo en las denominadas es
cuelas nacionalistas, en Chaikovski y en Dvork. La especifica
cin ficticiarnente folklrica de los ternas coloca a stos hast
tal punto en el primer plano que esos temas devalan, all

58

donde recurren a ellas, las categoras de mediacin de la tra

dicin clasicista, pues las rebajan al nivel de trastos viejos
teatrales o de simples rellenos. Lo que en esos compositores
era involuntariamente vulgar se convierte en Mahler en una
alianza provocativa con la msica vulgar. Sin pudor ninguno
fanfarronean sus sinfonas con lo que todo el mundo tiene en
el odo, con residuos meldicos de la gran msica, con insul
sos cantos folklricos, con coplas de ciego y canciones de
moda. En las sinfonas de Mahler podemos or incluso can
ciones que slo mucho ms tarde seran escritas, como, en
la Primera sinfona, la chanson de Maxim, o como, en el se
gundo movimiento de la Quinta, la cancin berlinesa de los
aos veinte titulada Wenn du meine Tante siehst [Si ves a
mi ta] .
De las piezas del romanticismo tardo semejantes a popu
rrs retiene Mahler los giros aislados, a la vez sorprendentes
y pegadizos, pero elimina el frrago intermedio, que se ha
vuelto ridculo. En sustitucin, despliega las relaciones con
cretamente a partir de los caracteres. A veces hace que stos
colisionen entre s directamente, solidario en esto de la pos
terior crtica de Schinberg a la mediacin, que sera mero
ornamento, algo ajeno al asunto.
El popurr satisface a ms de un deseo de Mahler, pues
no prescribe al compositor qu es lo que ha de seguir a qu,
no ordena repeticiones, no destemporaliza el tiempo median
te el orden preestablecido de su contenido. A los putrefactos
temas que el popurr amontona les ayuda Mahler a seguir
viviendo en el segundo lenguaje musical. Mahler prepara ar
tificialmente este segundo lenguaje. La comunicacin subte
rrnea que existe entre los dispersos elementos del popurr,
una especie de lgica pulsional libre, es lo que hace que el
popurr se convierta para Mahler en una forma. La msica
inferior se lanza jacobinamente al asalto de la superior. La
infatuada tersura de la forma corriente queda demolida por
la desmesurada sonoridad que llega de los quioscos en donde
tocan bandas militares y de las orquestinas que lo hacen en
los j ardines pblicos. Para Mahler el buen gusto tiene tan
poca autoridad como para Schinberg.12 La msica sinfnica
excava en busca de aquel tesoro que, desde que la msica se
instal como arte en las viviendas, ya es prometido tan slo
por los redobles de tambor que llegan de lejos o por los rui
dos de las voces. El sinfonismo quisiera apoderarse de las
masas que han huido de la msica culta, pero sin rebajarse

59

a su nivel. No tiene en cuenta que, sin la ayuda de muletas,

difcilmente seguirn esas masas los organismos sinfnicos y
que preferirn indignarse de su falta de cultura. Pero s saca
la consecuencia de que resulta imposible reunificar por de
creto los niveaux dispares. Mezcla en la msica superior,
corno una levadura, la msica inferior, sin modificarla. La
drasticidad, la incisividad de un detalle musical que ni es
intercambiable con nada ni es olvidable, en suma, la fuerza
del Nombre.U eso est mejor custodiado, en muchos aspectos,
en lo chabacano y en la msica vulgar que no en la msica
superior; pues, ya antes de que se hubiera iniciado la era de
la construccin radical, la msica superior haba sacrificado
todo eso al principio de la estilizacin.
Esa fuerza es lo que Mahler pone en movimiento. Con la
libertad que slo posee quien no ha sido enteramente engu
llido por la cultura, Mahler, en su vagabundaje musical a la
intemperie, recoge el cristal roto que yace en el camino y lo
expone al sol, logrando que en l se refracten todos los co
lores. El hecho de que precisamente l, el hombre despro
visto de necesidades -el "brbaro", corno con frecuencia lo
llambamos por su aversin al lujo y a las comodidades y
adornos de la vida-, estuviera rodeado de tal magnificencia,
le pareca corno una irona del destino, que a menudo le ha
ca sonrerse de s mismo. 14
Mahler excava en el material musical humillado y ofendi
do, buscando la felicidad prohibida. Para que lo perdido no
caiga en el olvido, y para que beneficie a la forma, que ha de
preservarlo de la estril identidad consigo mismo, Mahler se
compadece de lo perdido. El solo escandalosamente osado de
la trompeta del postilln en la Tercera sinfona pone de ma
nifiesto la ingeniosa manera en que Mahler hace acopio de
lo heternomo, que es el terreno de que se nutre la obra
autnoma. En ese pasaje compone Mahler con todo detalle
el rudimento subjetivo, el rubato del instrumento de viento.
La fanfarria y el Lied se penetran mutuamente: la verdadera
entrada del Lied 15 se hace en la dominante, cual si ya antes
hubiera aparecido, inaudible, una parte de la meloda; tam
bin aqu las dilataciones de la ejecucin modifican mtrica
mente la meloda, la salvan de la trivialidad de los ocho com
pases. La armona que all hay es insensiblemente expresiva.
La banalidad es ciertamente la quintaesencia de la cosifica
cin musical; mas la clida voz que improvisa y que se in
crusta en lo cosificado conserva esa banalidad y a la vez la

60

mitiga. Incluso lo que est lleno de fisuras queda inserto de

ese modo en la construccin, sin que el todo se haga aicos,
sin embargo. Pero en la segunda aparicin de la cometa del
postilln los violines, segn reza la indicacin puesta por
Mahler en la partitura, le prestan odo; 16 es como si movie
sen la cabeza desaprobando lo que la trompeta hace. Al refle
xionar sobre lo que el buen gusto califica de imposible -y
ese buen gusto insiste en su sentencia: aquello es chabaca
no-, los violines dicen s a la posibilidad, a la promesa, sin
la que no se podra respirar ni un segundo.
La rebelin contra la msica burguesa la extrajo Mahler
de esa misma msica. Desde Haydn se vena transmitiendo
en la msica burguesa un elemento plebeyo. En Beethoven
se escucha su rumor; por lo dems, tambin Fausto es, en el
paseo que da el da de Pascua con su docto y pedante criado,
el portavoz de esa dimensin, que Fausto concibe como si
fuera la naturaleza. La emancipacin de la clase burguesa
encontr su eco musical. Esa clase proclama que ella se iden
tifica con la humanidad, pero lo cierto es que ni esttica ni
realmente se dio nunca esa identidad. La humanidad queda
restringida por la relacin de clase. El hecho de que de la hu
manidad queden excluidos aquellos que formalmente poseen
los mismos derechos hace que la actitud de stos se welva le
vantisca. Los burgueses continan siendo plebeyos en tanto
su espritu autnomo no se haya vuelto universal.
Esto mismo ocurre tambin en la obra de arte: gentes
mal vestidas, carentes de buenas maneras, se mueven y albo
rotan en un espacio festivo cuya imago absolutista contina
siendo proyectada por la msica burguesa. Al irse consolidan
do la burguesa, tambin el elemento plebeyo se haba ido
mitigando poco a poco, hasta quedar convertido en un ali
ciente folklorista. Esa sonoridad se welve estridente en Mah
ler, en una poca en que el sensorium esttico era ya incapaz
de conferir en la imagen tersura a la opresiva realidad. Lo
que a veces el gusto burgus paladeaba como glbulos de
sangre roja destinados a regenerarlo a l mismo, eso atenta
ahora contra la vida de ese gusto. Beethoven logr reconci
liar todava el componente plebeyo con el componente clasi
cista; lo logr en la relacin con una variedad que es traba
jada, ciertamente, como si fuera un material, pero que nun
ca destaca de manera autnoma, en estado bruto. La poca de
Mahler no conoca ya, sin embargo, un pueblo que pudiera
ser percibido como algo brotado espontneamente de la na61

turaleza y al que el juego musical hubiera podido prestar

decorosamente su vestimenta. Y tampoco el nivel alcanzado
entretanto en la dominacin del material musical permita
absorber lo plebeyo. Por esta razn, en Mahler lo inferior no
es la encarnacin de lo elemental, del mito, de lo natural; no
lo es ni siquiera all donde su msica roza asociaciones de
ese gnero, como ocurre en los ambientes evocados por los
cencerros de las vacas; lo que aqu hace una msica que
sabe que tiene cerrado el camino de vuelta atrs es recobrar
aliento, ms bien que simular ese camino. En vano se busca
r en Mahler nada que est alejado del espritu.
Lo inferior es en Mahler, antes bien, el negativo de la
cultura que ha fracasado. La forma, la mesura, el buen gusto
y, en fin, la autonoma de la forma con que sus propias sin
fonas sueflan, todo eso lleva el estigma de la culpa de quie
nes excluyeron de tales cosas a los dems. Aquello que hace
que las obras de arte sean un contexto de sentido -la apa
riencia, que las asla del oprobio de la realidad-, lo que en
ellas hay de escogido y selecto no se limita a basarse social
mente en el dominio material y en la cultura originada en
ese dominio, sino que introduce el privilegio, como un noli
me tangere, en el tabernculo de su santuario. El espritu
que en la gran msica oficia su propio culto con un despo
tismo tanto mayor cuanto ms grande sea esa msica, des
precia el trabajo inferior, el trabajo corporal de los otros.
La msica de Mahler no quisiera participar en el juego
atenindose a esas reglas. Con desesperacin atrae hacia s
lo que la cultura expulsa fuera, y lo recoge tal como la cultu
ra se lo entrega, msero, herido, mutilado. La obra de arte,
que se halla encadenada a la cultura, quisiera romper tales
cadenas, ser misericordiosa con el residuo andrajoso; en
Mahler cualquier comps abre mucho los brazos. Pero eso
que la norma de la cultura arroj fuera -el detrito del mun
do fenomnico, del que habla Freud- no se agota del todo,
de acuerdo con la idea por la que ese sinfonismo se rige, en
una complicidad con la cultura: la doctrina freudiana de la
complicidad entre el ello y el super-yo en contra del yo pa
rece estar escrita a la medida de Mahler. El detrito debe
empujar a la obra artstica ms all de esa apariencia en
que ella misma se haba convertido bajo la cultura y res
tablecer algo de aquella corporeidad por la que la msica
se diferencia de otros medios artsticos, dado que su juego
no es una representacin de nada.
62

Sirvindose de lo inferior, que es una realidad social, la

msica mahleriana piensa ir ms all del espritu como ideo
loga. El primer esbozo del tema Alles Vergiingliche ist nur
ein Gleichnis [Todo lo perecedero es slo un smil], de la
Octava sinfona, que desde hace decenios se encuentra en el
domicilio de Alban Berg, est escrito en un pedazo de papel
higinico. Exterminar la superestructura, adentrarse hasta
aquello que queda tapado por la inmanencia de la cultura
musical, eso es lo que quiere el impulso oculto de la msica
mahleriana. Pero eso no puede conseguirlo ni el arte ni nin
guna otra forma de la verdad concebida como pura inmedia
tez. Mahler no se deja seducir por el romanticismo de lo
autntico y esencial y por ello jams pretende poner ante los
ojos esa desnudez, ponerla ah de manera no metafrica, cual
si fuese un ente en s. De ah la rotura de su msica. Lo que
en Beethoven se disfraza todava de broma -el hecho de que
al final de la Escena junto al arroyo los pjaros canturreen
como juguetes mecnicos-, y la involuntaria comicidad de
los smbolos primordiales de El anillo de Wagner, eso se con
vierte en el a priori de todo lo que en la msica mahleriana
se llama naturaleza. Entender esto es lo nico que puede pro
teger a Mahler de aquel entusiasmo que, desde sus comien
zos, qued resumido en el espantoso vocablo csmico y que
se ofrece como blanco a la mofa dirigida contra el intelec
tual que pasa horas de recogimiento en los prados de los
Alpes.
Mahler no se burla, sin embargo, de sus modelos infanti
les, como lo hace Stravinski. Arcaizar con sorna es algo que
resulta ajeno a la actitud que la msica mahleriana adopta
respecto de la objetividad. Mahler no se ensaa ni con lo
viejo impotente ni con el sujeto estril. En sus tan citados
instantes irnicos lo que el sujeto hace es acusarse a s mis
mo de la inanidad de su propio esfuerzo, en vez de rerse de
la imaginera perdida y reevocada. Mahler no se queda tran
quilo jams en esos momentos. El sujeto que desciende de la
superestructura levanta de golpe aquello en que tropieza, y
lo modifica. Si, aun a riesgo de ser malentendidos, quisira
mos comparar a Mahler y a Stravinski con corrientes de la
psicologa, el segundo hara causa comn con los arquetipos
de Jung, mientras que la consciencia ilustrada de la msica
mahleriana hace pensar en el mtodo catrtico de Freud, el
cual, judo de la Bohemia alemana igual que Mahler, cruz
la vida de ste en una fase crtica y, por respeto a la causa
63

de esa vida, renunci a curar a la persona; con ello se mos

tr infinitamente superior a sus didocos que liquidan a Bau
delaire con el diagnstico de su complejo maternal.
En Mahler el sujeto compositor no se acomoda al estrato
infantil, sino que le permite a ese estrato ingresar en la m
sica para as desmitologizarlo. Una vez que la cultura musical
rebajada a ideologa ha sido destruida, se edifica una segun
da totalidad con los fragmentos que han quedado y con los
harapos del recuerdo. La fuerza organizadora del sujeto hace
que en esa segunda totalidad vuelva a hacer aparicin la
cultura contra la que el arte se rebela, pero que no extermi
na. Cada una de las sinfonas mahlerianas pregunta cmo es
posible llegar a hacer una totalidad viva con los escombros
del mundo musical cosificado. No a pesar de lo chabacano,
por lo que siente inclinacin, es grande la msica de Mahler;
sino que lo es en la medida en que la construccin de esa
msica suelta la lengua a lo chabacano, desata el anhelo del
cual no hace otra cosa que aprovecharse el comercialismo
que est al servicio de lo chabacano. El decurso de los mo
vimientos sinfnicos de Mahler esboza, mediante una deshu
manizacin, una salvacin.

64

111. Caracteres

El procedimiento utilizado en cada caso por Mahler se

gua por el contenido musical especfico y por la concepcin
del decurso total de la obra, no por principios de ordenacin
tradicionales. El rompimiento, la suspensin y el cumplimien
to son, sin embargo, gneros esenciales de la idea mahleriana
de la forma.
Pasajes en que hay un rompimiento son el ya citado de la
Primera sinfona y, posteriormente, el momento del segundo
movimiento de la Quinta en que los vientos giran hacia el re
mayor.
Las suspensiones componen con todo detalle, en partes
que son perifricas al avance global de la composicin, el
viejo senza tempo. Son suspensiones el pasaje del pjaro
de la muerte que precede a la entrada del coro en la Segun
da; el episodio de la corneta del postilln en la Tercera; los
episodios que aparecen en los desarrollos de los primeros
movimientos de la Sexta y de la Sptima; los compases de
la primavera de El borracho en primavera de La cancin
de la tierra; y, en fin, el pasaje de la Burlesca de la Novena.
Las suspensiones mahlerianas tienden cada vez ms a sedi
mentarse en episodios. :estos son esenciales para Mahler: son
caminos indirectos que luego se revelan retroactivamente
como los directos.
En cuanto a la categora mahleriana del cumplimiento, la
que ms se aproxima a ella, de las categoras formales codifi
cadas, es todava el Abgesang de la Barform,* que Los maes
tros cantores haban inculcado a la generacin de Mahler.
Cumplimientos en forma de Abgesang son en l, por ejemplo,
el breve final de la exposicin en el primer movimiento de
la Tercera, o la conclusin de la reexposicin en el ltimo
de la Sexta, antes de que por ltima vez aparezca la intro
duccin; tambin la tercera estrofa del primer movimiento
de La cancin de la tierra.
* Sobre las categoras formales de Abgesang y Barform puede ver
se AooRNO, lmpromptus, ed. cit., p. 223. (N. del t.)

65

La explicacin de que durante toda la era del bajo conti

nuo apenas se escribieran Abgesiinge, hasta su renacimiento
en Wagner, es sin duda la siguiente: lo que en ellos otorgaba
cumplimiento al contexto musical era algo esencialmente nue
vo con respecto a ese contexto, y por eso los Abgesiinge co
lisionaban con la idea de la msica de la Edad Moderna, la
idea de una inmanencia cerrada; el principio econmico de
esa msica conceba todo como intereses obtenidos de un
capital raz. La rebelin mahleriana contra semejante froga
lidad se acord del Abgesang con independencia de la cultura
histrica. Aquello que en la msica sinfnica de Mahler no es
inmanente a la forma, no es calculable, pasa a ser, como Ab
gesang, una categora formal: la de lo otro que es a la vez
lo idntico. Lo inautntico anda en busca de su en s, anda
en busca de aquello que los temas individuales haban deja
do de hacer, por su ascetismo frente a la pretensin subjeti
va de crear la totalidad desde s misma. Es posible que lo
que moviera a Mahler a reconstruir Abgesiinge fueran resi
duos arcaicos subsistentes en la msica popular, en la marcha
muy especialmente. El modelo del Abgesang en el movimien
to corporal es la sucesin de marcar el paso sin avanzar y
romper filas. Con ello se deja libre una fuerza que se ha
ido acumulando. El cumplimiento es un desencadenamiento,
que es el modelo fsico de la libertad. Aunque no tengan una
funcin de Abgesang, tambin forman parte del tipo del cum
plimiento la entrada de la reexposicin en el primer movi
miento de la Octava, el retorno fortissimo del tema principal
al comienzo del primer movimiento de la Novena, as como
muchos pasajes en el ltimo movimiento de la Sexta, ya el
final de su segundo tema en la exposicin.
En Mahler el cumplimiento no ufcctu nicamente, sin em
bargo, a esas partes formales <tW hemos mencionado, sino
que su idea, la idea del cumpllmknto, est operante en la
totalidad de la estructuru sl11f1',11ku. En todos los sitios se
hace honor a la obligacU111 1 1 1 w i d11 df' In expectativa. All don
de la msica renuncia 111 11111111 drn1111\1 ko, ul empate momen
tneo, el cumplimiento rK In w 1 1 1 1 1 1 1d11 que In msica obtiene
de esa renuncia. Mahler p11d11 r 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 r11 el primer Brahms
campos de cumplimiento; ""' r11 rl prltmr movimiento de su
Cuarteto con piano f1 .rn/ ,,,,.,,,,, v l1t111hln en el episodio de
marcha del andante dt' r,in 1 1 1 h 1 11 11 11hrn.
En la medida en que li t' 1 1 1 it'11l nhn por lu sensible y por el
cromatismo, la historia 11r I" 1111h;h 11 ,tri 11l11lu XIX haba mul-

66

tiplicado enormemente las tensiones y haba desvalorizado

las distensiones. Esto hizo surgir en lo que respecta a la tc
nica una desproporcin, y en lo que se refiere al contenido
algo as como una resignacin. Ambos fenmenos se fueron
reforzando a medida que los recursos que convencionalmente
simulaban el cumplimiento -sobre todo el recurso consisten
te en restablecer la tonalidad principal- fueron resultando
cada vez ms insuficientes para lograrlo, dado el crecimiento
de las tensiones. Seguramente una de las razones, y no la
menos importante, de que Mahler permaneciese fiel al diato
nismo fue que quera compensar las tensiones con una ener
ga mayor que la que permitan los recursos del Tristn.
Pero como l ya no poda confiar sin ms en la tonalidad, los
cumplimientos se convirtieron para Mahler en una tarea en
comendada a la pura forma musical. All donde lo que est
compuesto son dos puntos o una interrogacin, no es lcito
responder a ellos con un mero signo de puntuacin; la con
testacin debe ser siempre slo una frase. La energa actual
de los caracteres no debe ser nunca menor que la energa
potencial de la tensin: la msica dice, si as cabe expresarse,
voila.
Esto lo hered ms tarde Schonberg; a esa situacin alu
de su f:tflse de que la teora musical trata siempre nicamen
te del comienzo y de la conclusin, pero nunca de las cosas
esenciales que en medio ocurren. La idea schonbergiana de
compensar las tensiones mediante el compendio dinmico de
la forma es la consciencia de s de una necesidad sentida
por Mahler. En 1 tcnica compositiva reina la justicia. Pero
sta no se reduce a medida por medida. Lo que la perma
nente atencin prestada al cumplimiento hace es sacar a
relucir en medio del procedimiento compositivo aquello que
no es intercambiable, en lugar de mantenerlo fuera cual una
abstracta imagen deseada o como una visin poetizante.
El rompimiento es siempre suspensin; es la suspensin
del contexto de inmanencia. Pero no toda suspensin es rom
pimiento. Mahler duda cada vez ms de que la suspensin
posea fuerza suficiente para ejecutar el rompimiento; despus
de la Quinta los movimientos de sus sinfonas no se arries
gan ya a representar algo trascendente como una nueva in
mediatez. Su lgica compositiva se equipar sin quererlo a
aquella lgica filosfica que afirma que desde la dialctica no
es posible dar el salto a lo incondicionado sin correr peligro
de una recada en lo enteramente condicionado: Mahler evi-

67

ta pronunciar compositivamente el Nombre de Dios, para no

entregarlo a su Adversario. La intencin del rompimiento va
siendo sometida cada vez ms a una mediacin.
Las suspensiones dicen adis a la inmanencia de la forma,
mas no por ello aseveran positivamente la presencia de lo
otro; no son ya alegoras de lo Absoluto, sino reflexiones que
sobre s ejecuta aquello que se encuentra preso en s mismo.
Las suspensiones, que estn constituidas con elementos de la
forma, son recuperadas retrospectivamente por sta. Gracias
a la relacin que mantienen con lo que los precede, los cam
pos de cumplimiento mahlerianos realizan dentro de la forma
aquello que el rompimiento se prometa desde fuera y que el
tipo de la sinfona-drama reservaba a la explosin del instan
te. En Mahler el rompimiento es instantneo; las suspensio
nes se dilatan; y los cumplimientos son formas temticas es
pecficas.
La msica mahleriana hace honor a sus promesas; en ella
lo prometido llega de veras, mientras que, segn la observa
cin de Busoni, en otras msicas lo nico que se hace es al
canzar puntos culminantes, y despus de ellos la msica, de
silusionada y desilusionante, torna a empezar desde abajo.
En esa cualidad de la msica mahleriana se da satisfaccin
a algo que el espritu no domesticado reclama propiamente
de toda msica; en cambio, el espritu domesticado -el buen
gusto- se imagina estar por encima de esa exigencia, pero
esto ocurre as tan slo porque l ha quedado burlado una
y otra vez en lo que a eso respecta; y donde ms burlado ha
quedado ha sido en las ms grandes obras de arte. La aver
sin a lo chabacano siente nuseas ante las pretensiones de
esto de ser lo aguardado; a lo aguardado lo chabacano mismo,
por sus insuficiencias, le priva de dignidad. Lo chabacano re
meda aquello merced a lo cual aventaja a la vez al arte. Mah
ler quisiera quitar de en medio esa mala alternativa y qui
siera hacerlo robndole a lo chabacano aquello que la msica
superior no proporciona y sanndolo de su impostura me
diante el mpetu propio de la msica superior, que es el ni
co al que de verdad se le otorga el cumplimiento. Mahler
dice adis, ciertamente, al instante glorioso, pero ste le deja
como herencia superficies de un presente que tiene duracin.
En las partes mahlerianas de cumplimiento se demora y dura
aquello que en otras msicas suele emprender la huida. Con
anterioridad a Mahler esos momentos de demora se haban
dado acaso tan slo, alguna vez, en Bruckner: en la parte
68

central en fa sostenido mayor del adagio de la Sptima sin

fona de este compositor. El episodio en sol mayor -forma
do por un inaparente contrapunto tomado del complejo te
mtico principal- que viene despus de la exposicin en el
primer movimiento de la Cuarta sinfona de Mahler, un pasa
je bienaventurado, yace all ante el oyente como la aldea ante
cuya vista se apodera de l el sentimiento de que aquello,
aquello era lo que l andaba buscando.1 Que la msica sea
capaz de lograr tal duracin es algo que resarce de la abdi
cacin del principio autnticamente sinfnico.
El sentimiento mahleriano de la forma exige, sin embar
go, que este carcter episdico no vuelva a rsele de las ma
nos al conjunto de la sinfona; el extenso primer tema del
tercer movimiento de la Cuarta, el movimiento de las varia
ciones, posee, sin ningn pathos chilln, la misma paz pose
da por el hogar patrio, en el que ya no se agitan deseos y
que est curado del dolor que produce el lmite. La genuini
dad de ese tema, la cual no tiene por qu temer el parangn
con la genuinidad de Beethoven, supera la prueba porque el
anhelo, ciertamente, se toma una tregua, pero luego, inco
rruptible, vuelve a alzar su voz en el lamento que es el se
gundo tema, con su segunda parte, cantable, la parte del
transcender .2
En las categoras mahlerianas de la suspensin o el cum
plimiento emerge a la superficie una idea que, ms all de
los confines de su obra, podra contribuir a hacer hablar a
la msica por medio de la teora: la idea de una doctrina
material de las formas, esto es, la idea de la deduccin de
las categoras formales a partir de su sentido. Esa idea la
descuida la teora acadmica de las formas, pues sta opera
con meras clasificaciones abstractas, como tema principal,
puente, tema secundario y tema conclusivo, pero no
concibe tales secciones por la funcin que les es propia. En
Mahler las usuales categoras formales abstractas se recu
bren de las categoras formales materiales; a veces las prime
ras se convierten de modo especfico en vehculos del senti
do; a veces se constituyen tambin principios formales ma
teriales al lado o por debajo de los principios formales abs
tractos; stos, ciertamente, continan aportando el armazn
y sirviendo de apoyo a la unidad, pero no proporcionan ya
por s mismos un contexto musical de sentido.
La fisonoma de las categoras formales materiales de Mah
ler adquiere especial nitidez all donde la msica se derrum69

ba como en un caleidoscopio. El final del desarrollo del pri

mer movimiento de la Novena sinfonia, por ejemplo, produ
ce la impresin, segn las palabras de Erwin Ratz, de un
horrible derrumbamiento.3 La teora tradicional de las for
mas conoce, especialmente en los grupos conclusivos previos
a la coda, campos de resolucin. En ellos los contornos te
mticos se diluyen en un juego sonoro ms o menos formu
lario, por ejemplo sobre la dominante; no es raro tampoco
encontrar diminuendi que estn compuestos con todo detalle
durante tramos relativamente amplios. Pero las partes en que
aparecen derrumbamientos en la msica mahleriana no son
ya partes que se limitan a establecer una mediacin entre
unas secciones y otras, o a poner el sello a unas determinadas
evoluciones, sino que son partes que hablan por s mismas.
Estn, ciertamente, insertas en el decurso general de la for
ma, pero a la vez ocupan en sta una extensin propia: son
el cumplimiento negativo. Si en los campos de cumplimiento
se realizan las promesas hechas por la evolucin, en los de
rrumbamientos acontece aquello de que el decurso musical
tiene miedo. Los derrumbamientos no se limitan a modificar
la composicin, que en ellos se hara menos compacta o que
dara enteramente reducida a polvo. Los derrumbamientos
son partes formales concebidas como caracteres. La teora
material de las formas debera tener como objeto todas las
secciones formales de Mahler que, en vez de ser rellenadas
de caracteres, son formuladas por su propia esencia como
caracteres.
La categora del derrumbamiento podemos encontrarla ya
en un modelo sencillo y muy temprano: en la conclusin del
tercer Lied de las Canciones de un aprendiz errante, cuando
aparecen las palabras Ich wollt', ich lii.g' auf der schwarzen
Bahr [Quisiera yacer en el negro atad]. Aqu una serie de
acordes yuxtapuestos, sobre un pedal de dominante, van des
cendiendo grado a grado. Esos acordes no conducen, sin em
bargo, a otra cosa; ellos mismos constituyen su propia meta,
y los fragmentos motvicos que vienen despus no son ms
que una coda; el ltimo Lied, el que viene a continuacin de
ste, es un eplogo. Es evidente que Mahler adopt este mis
mo tipo en el primer movimiento de su Segunda sinfonia,4
que es un movimiento que muestra una tendencia general a
los derrumbamientos. En la marcha fnebre de la Quinta
sinfona est compuesto con toda maestra uno de esos de
rrumbamientos.5 El derrumbamiento dinamiza la forma, mas

70

no por ello la evolucin elimina sencillamente las tradiciona

les divisiones formales; por el contrario, el dinamismo mismo
de la seccin de la catstrofe es a la vez un carcter, un
campo casi espacial. Las partes de derrumbamiento no slo
dan satisfaccin a una necesidad formal de distensin, sino
que ellas son, por su carcter realizado, las que deciden el
contenido de la msica.
Todos los caracteres mahlerianos constituyen una imagi
nera. sta parece ser, a primera vista, una imaginera ro
mntica, bien de paisaje rural, o bien de pequea ciudad,
como si el cosmos musical se entusiasmase con un cosmos
social que es irrecuperable; como si el anhelo insatisfecho
estuviera proyectado hacia atrs. Con todo, Mahler no su
cumbi ni al filistesmo ni al falso popularismo, pues su m
petu dilat los idilios -siguiendo en esto el modelo de Los
maestros cantores de Wagner- hasta convertirlos en el es
bozo de un todo dinmico; mas lo que hizo posible todo eso
fue la rotura que haba en las imagines mahlerianas. Y, a la
inversa, es el mpetu sinfnico, cuya totalidad borra la inme
diatez de los detalles, lo que rompe las imagines.
En los poemas que impregnaron con sus imgenes la m
sica mahleriana -los poemas de El cuerno maravilloso del
muchacho- la Edad Media y el Renacimiento eran ya me
ros calcos, cual si estuvieran impresos en esas hojas volantes
que siguen hablando de nobles caballeros mientras se en
cuentran ya a medio camino de ser peridicos. La afinidad
electiva que se da entre Mahler y sus textos no se basa tanto
en la ilusin falaz de encontrar all algo hogareo y familiar
cuanto en el sentimiento anticipado de unos tiempos salvajes
inmutables; ese presentimiento asalt a Mahler en medio de
unas circunstancias tardo-burguesas bien ordenadas y quizs
estuvo motivado por las penurias de su juventud. Su recelo
frente a la paz de la era imperialista considera que la guerra
es el estado normal y que los seres humanos son soldados
alistados contra su voluntad. Mahler aboga musicalmente en
favor de la astucia de los campesinos y en contra de los se
ores; aboga en favor de quienes ponen pies en polvorosa
ante el matrimonio; en favor de los marginados, de los en
carcelados, de los nios pobres, de los perseguidos, de las
posiciones perdidas. Si la dictadura no hubiera depravado
tanto la expresin realismo socialista, Mahler sera el ni
co al que le cuadrara bien; a menudo los compositores ru71

sos de alrededor de 1960 suenan como un Mahler contrahecho.

Berg es el legtimo heredero de ese espritu; en el vals lento
que en su Wozzeck invita a la pobre gente a un baile desma
ado y forzado resuena un ritmo de clarinete tomado del
Scherzo de la Cuarta de Mahler. La ideologa dominante que
habla de la verdad, la belleza y la bondad, ideologa con la
cual se envilece en sus comienzos la msica de Mahler, se
transmuta luego en una protesta bien fundada. La humani
dad de Mahler es una masa compuesta de desheredados.
Tampoco las obras tardas se dejaron arrebatar ese ingre
diente materialista; la desilusin en que desembocan es una
respuesta al sufrimiento histrico, cuyas arrugas advierte la
msica mahleriana en el rostro de un pasado acerca del cual
habra que seguir cantando y narrando cosas. Mediante el
desencantamiento, mediante la afliccin, mediante la reme
moracin prolongada el romanticismo de Mahler se niega a s
mismo.
La imaginera mahleriana, tambin en cuanto es la imagi
nera propia de su poca, es histricamente, con todo, el gesto
de adis con que se despiden aquellos enclaves de una Euro
pa tradicional, precapitalista, que an subsistan precaria
mente en la Europa del industrialismo avanzado y que, con
denados ya por la evolucin, irradian el brillo reflejo de una
felicidad que nunca haba estado presente en tanto la senci
lla economa de mercado haba dominado como forma de
produccin. Las imagines mahlerianas de la vieja Alemania
son asimismo sueos de deseos de hacia 1900. A la segunda
msica nocturna de la Sptima sinfona podran proporcio
narle su motto versos como stos de Rilke: Die Uhren ru
fen sich schlagend an, und man sieht die Zeit auf den Grund
[Los -relojes se llaman unos a otros al dar la hora, y vemos
el fondo del tiempo]. El volumen en que aparecen esos ver
sos lleva el ttulo de Buch der Bilder [Libro de las imgenes].
Eran bastante efmeros esos versos, y un soplo de su senti
mentalismo perjudica tambin la imaginera de Mahler. La
msica mahleriana va, sin embargo, ms all de la dimensin
de esos versos, pues no se da por contenta -como s lo
haca, por ejemplo, la intuicin de la esencia de la feno
menologa de aquella misma poca- con los cuadritos, sino
que imprime a stos un movimiento que es a la postre el
movimiento de esa historia que tanto le gustara olvidar al
feliz detenerse en las imgenes.
Las imgenes, cuyos colores son muy distintos, se entre-

72

mezclan aqu de manera proteica. Sobre sus cambios vela

una extremada precisin compositiva. Cada uno de los fen
menos -desde un movimiento sinfnico entero hasta una fra
se suelta, hasta un motivo y su metamorfosis- cumple con
exactitud, inequvocamente, la funcin que tiene asignada:
eso es lo que la nueva msica, Berg sobre todo, tom de
Mahler. En ste las evoluciones parecen decir: Esto es una
evolucin; las interrupciones que aparecen son claramente
bruscas; si la msica se abre, omos los dos puntos; y si se
realiza un cumplimiento, entonces la lnea meldica sobre
puja perceptiblemente en intensidad a lo precedente y no
abandona la altura alcanzada. Las resoluciones difuminan cla
ramente los contornos y la sonoridad. El marcato subraya
lo esencial, anuncia: Aqu estoy yo; lo que viene despus
es anunciado por fragmentos de motivos anteriores; un avan
ce armnico es anunciado por una mayor fluidez de la msi
ca; lo que debe ser completamente de otro modo, ser algo
nuevo, lo es de verdad.
Lo que una precisin como sa hace es poner de relieve
los caracteres: stos equivalen a su funcin formal entendi
da en sentido enftico, que es la characteristica universalis
de la msica mahleriana. La norma de la claridad, a la que
Mahler someti rigurosamente sobre todo la instrumentacin,
se originaba en una reflexin de la composicin sobre s mis
ma: cuanto menor es la articulacin que el lenguaje sonoro
proporciona a la msica, tanto ms estricto debe ser el cuida
do que sta ponga en su articulacin. sta es la razn de
que, por as decirlo, la msica llame a las formas por su
nombre, de que componga con todo detalle sus tipos, como
lo har ms tarde de modo paradigmtico el Quinteto de
viento de Schonberg; 6 el imaginario Adrian Leverkhn, que
de Mahler tom no slo el agudo sol de los violoncelos que
aparece al final de la Primera msica nocturna de la Spti
ma sinfona, eligi aquel principio como canon de sus obras.
La no ingnuidad de Mahler con respecto a su propio len
guaje tiene su correlato tcnico en el afn de precisin. Lo
que otorga carcter, justo por otorgarlo deja de ser sencilla
mente lo que es y se convierte en un signo, como lo indica el
trmino mismo carcter. Sus caracteres funcionales -es
decir, la aportacin que cada parte individual hace a la for
ma- los extrajo Mahler del repertorio de la msica tradi
cional. Pero a esos caracteres se los independiza; se los em
plea sin tener en cuenta la posicin que ocupan en el esque73

ma tradicional. De este modo puede inventar Mahler melo

das que poseen sin ms el carcter de un despus, me
lodas que son extractos quintaesenciados de los grupos con
elusivos de la sonata: de esa especie es, por ejemplo, la figura
del Abgesang del adagietto de la Quinta sinfonia.7 Sin duda
el carcter de esa figura procede del dilatado comienzo, de
una vacilacin que suspende el decurso del tiempo e invita a
la msica a mirar hacia atrs. A esos modelos conclusivos
les es esencial el intervalo de segunda descendente, preferido
en general por Mahler. Ese intervalo est escuchado a la voz
humana que cae, tiene la melancola del hablante que deja
caer las terminaciones. Se transfiere as a la msica un gesto
lingstico, pero sin que aqu se cuelen significaciones. Cier
tamente algo tan cotidiano como el intervalo de segunda des
cendente adquiere una funcin gestual tan slo cuando se lo
pone de relieve; el adagietto est lleno, ya antes, de descen
sos de segunda; pero slo en la citada frase final se convier
ten esos descensos en algo particular, y eso se debe a la di
latacin que all poseen.
La msica mahleriana tiende en general a descender; se
entrega dcilmente a la pendiente gravitatoria del lenguaje
musical. El hecho de que Mahler se apropie de modo expl
cito de ella hace, sin embargo, que esa pendiente quede co
loreada con valeurs expresivos de que careca en el contexto
tonal usual. Esos valeurs son los que establecen un contras
te entre Mahler y Bruckner. Las diferencias de acento repre
sentan diferencias de intencin: en Bruckner, la intencin
afirmativa; en Mahler, su intencin peculiar, que encuentra
su consuelo en una afliccin sin reservas. Raras veces, con
todo, los caracteres mahlerianos son inherentes a las figuras
individuales con tanta pureza como en el mencionado Abge
sang. Los caracteres vienen codeterminados casi siempre por
su relacin con lo que ha aparecido antes. El grupo conclu
sivo, que desciende cromticamente, del primer movimiento
de la Segunda sinfona no produce su efecto descansado-des
trozado sino despus de que ha sobrevenido la violenta erup
cin.8
El sentido que haba desaparecido al desaparecer la eje
cucin ritual de la totalidad se infiltra en la singularidad
caracterstica. No por ello, sin embargo, encuentra la msica
su paz en unos detalles que estuvieran cargados de sentido,
pero que se hallaran meramente yuxtapuestos y mantuvieran
una indiferencia recproca. Por el contrario, las composicio-

74

nes que se inician con un indefenso detalle van preguntando

por la forma con una obstinacin que es tanto mayor cuanto
menos est dada de antemano la forma en la sustancia. El
todo, que en otro tiempo era el fundamento apririco de la
composicin, se convierte en una tarea que ha de ser llevada
a cabo por cada uno de los movimientos de las sinfonas
mahlerianas. La forma misma ha de volverse caracterstica,
ha de hacerse acontecimiento.
Estos problemas haban ido brotando ya dentro de la tra
dicin. El impulso sinfnico, el mpetu, era la capacidad que
la msica tena de adquirir peso, como ocurre sobre todo en
los desarrollos beethovenianos. Tampoco a Mahler le falta
esa capacidad; sta se manifiesta de modo grandioso en mu
chos pasajes del complejo de vals del Scherzo de la Novena
'Sinfonia, un Scherzo que en un primer momento haba tenido
una exposicin esttica.9 Los movimientos sinfnicos mahle
rianos son, sin embargo, todos ellos, si se los toma como una
totalidad, ros en los que van flotando todos los detalles que
all han cado, pero que jams succionan enteramente lo par
ticular. No pueden hacer desaparecer lo caracterstico por
que no admiten una estructura situada ms all de la confi
guracin de lo caracterstico. Esa intencin orientada hacia
la totalidad es lo que establece una oposicin antittica en
tre Mahler y el romanticismo tardo; ste cifraba toda su
ambicin en la mera caracterizacin del detalle, al que de
ese modo degradaba al rango de mercanca. Incluso all don
de el Mahler joven, siguiendo la prctica de su poca, escri
be piezas de gnero, stas conservan una vibracin del todo;
aun aquello que se complace en su limitacin quisiera de
sembarazarse de sus propias barreras.
En los bien ordenados grupos del primer movimiento de
la Quinta se da entrada a partes dinmicas: as ocurre ya en
el puente de retorno que viene despus del primer tro.10
Cuando la fanfarria reaparece por vez primera en la exposi
cin de la marcha, esa fanfarria penetra hirviendo en una
masa que, con un golpe de los platillos, comienza a chirriar.11
Queda as liberado, en medio de las superficies en cierto
modo estticas de una marcha militar enteramente estilizada,
un lamento que es contrario a toda disciplina. En Mahler el
sujeto lrico individual se despoja dolorosamente, mediante
el decurso formal que l mismo inicia, de su mera individua
lidad. Entre el todo y lo individual no se da una concordan
cia armoniosa, como ocurra en el clasicismo viens. La re75

facin entre ambos es aportica. El impulso de la totalidad,

para imponerse, se ve forzado a relativizar lo individual; los
detalles no deben secundar de manera conciliadora la totali
dad si no quieren perder su caracterizacin, que es lo nico
que los califica con relacin al todo; pese a su singularidad,
los detalles no permanecen cerrados por su propia esencia
a la idea de un todo.
La hazaa compositiva de Mahler consiste en su modo de
solventar esa apora. Unas veces hace experimentos con lo
individual durante todo el tiempo que sea necesario hasta
que de ello, de lo individual, resulta un todo. Otras evita
adrede, con mucha habilidad, una totalidad rotunda: la au
sencia de esa rotundidad se convierte entonces en un sentido
negativo. En ocasiones confiere en secreto una acuacin tal
a lo individual, a lo irregular -que suena como una ocurren
cia aceptada pasivamente por la composicin en su conjun
to-, que esto no es ya algo que se halle ah simplemente, no
es algo definitivo, apto para ser asumido, sino que quiere
ir ms all de s mismo y de su limitado ser como es. El nada
riguroso rigor de la formulacin individual, la renuncia a los
temas fijos, es el recurso ms excelente utilizado por Mahler
para conseguir esto. La subjetividad, que en Mahler parece
anonadarse en su entrega a la objetividad de su material, pe
netra, sin embargo, en el material: la intencin objetivista
de Mahler tiene aqu su lmite.
Tampoco los modelos plsticos, cantables, derivados de la
meloda del Lied, reposan nunca en s mismos. El viejo di
namismo de la escritura sinfnica se ha adueado de los de
talles emancipados. Unas veces stos pasan a ser lo otro que
ellos; otras reclaman lo otro como contraste; a menudo se
escinden, como hacan en otro tiempo en el clasicismo los
campos de resolucin. En este aspecto la msica mahleriana
se opone de igual modo al formalismo de las academias que
a la superficial asociacin de lo particular cultivada por la
escuela neoalemana. A lo que la msica mahleriana aspira
es a un todo objetivo que ni sacrifique nada de la diferencia
cin subjetiva ni usurpe tampoco su propia objetividad.
l1sta es la razn de que a la universal necesidad de carac
terizacin sentida por Mahler no le bastase el limitado teso
ro de tipos de la gran msica. La indiscutida primaca del
todo sobre las partes en el clasicismo viens haba trado
como consecuencia que en muchos aspectos las formas musi
cales se pareciesen y se aproximasen unas a otras. Tenan
76

miedo del contraste extremo, sin el cual precisamente no se

constituye el todo mahleriano. Mahler busca ayudas; y las
busca no slo en el declinante romanticismo tardo, sino so
bre todo en la msica wlgar. :sta le ofreca estimulantes
drsticos -as, lo electrizante de las bandas militares
que estaban proscritos por el selecto gusto de la msica su
perior. El pasaje de trinos de la exposicin allegr del ltimo
movimiento de la Sexta sinfona 12 creemos haberlo escuchado
ya miles de veces en marchas. Pero el contexto en que aque
llos trinos emiten sus pitidos les otorga una sangrante no
metaforicidad que jams habran soado poseer en las mar
chas militares mismas.
A los caracteres mahlerianos les es esencial este ingre
diente mortal, no estilizado: la alegra no es propiamente un
carcter, y esto no ocurre slo en Mahler. Cuando ste, en
SU juventud, se propone escribir composiciones agradables,
en un austraco sin roturas, como lo hace en el andante de la
Segunda sinfona, se acerca a lo complaciente; y ms tarde,
en el adagietto de la Quinta, se aproxima a un sentimentalis
mo culinario. La msica del Mahler maduro no conoce ya la
felicidad ms que en la forma de la felicidad revocada, como
ocurre en el estridente episodio del violn solista en la reex
posicin del ltimo movimiento de la Sexta sinfona; 13 en
La cancin de la tierra los gritos de jbilo que lanza el bo
rracho en primavera son del tipo que Wagner haba descu
bierto para la composicin al final del primer acto del Tris

tdn: O Wonne voller Tcke! O Trug-geweihtes Glcke!

,[ Oh placer lleno de perfidia! Oh felicidad destinada al en

gao! ] 14 La caracterizacin, que es la objetivacin de lo ex
presivo, va hermanada con el sufrimiento. Su componente de
dolor aceda, en las obras tardas, la entera complexin de
Mahler. Su msica tonal, preponderantemente consonante,
tiene en ocasiones el clima de la disonancia absoluta, la ne
grura de la nueva msica.
Los caracteres de lo eruptivo y lo sombro se funden a
veces en el tono del salvajismo pnico; adems de en el pri
mer tro de la marcha fnebre de la Quinta y en muchos
pasajes de la Sexta, donde la fuerza de la corriente musical
y de sus remolinos aumenta hasta llegar a lo horroroso es
sobre todo en el desarrollo de la Tercera; aqu la composi
cin se hace desproporcionada al cuerpo humano. La erup
cin aparece salvaje desde su inicio mismo: es el impulso
anticivilizado como carcter musical. Tales caracteres traen

77

a la mente la doctrina de la mstica juda que interpreta el

mal y lo destructivo como manifestaciones dispersas de la
potencia divina fragmentada; en general es muy posible que
los rasgos mahlerianos a los que los charlatanes han encas
quetado el clich de mentalidad pantesta procedan ms
bien de una subterrnea dimensin mstica que no de la omi
nosa creencia monista en la naturaleza. Esto podra aclarar
la observacin de Guido Adler, adelantada por l con titu
beos como paradjica, de que en Mahler se entrecruzan
aspectos monotestas y aspectos pantestas.15
El material sonoro mahleriano es caracterizado incluso
en su fisonoma por instrumentos que saltan insumisos fuera
del tutti orquestal: as, los emancipados trombones que per
turban el equilibrio en el primer movimiento de la Tercera
sinfona; y los resonantes, retumbantes motivos de timbal en
la Primera msica nocturna y en el Scherzo de la Sptima, y
ya tambin en el Scherzo de la Sexta. En la orquesta mahle
riana es donde por primera vez se pierde el equilibrio que
an domina en Wagner, pese al aumento de lo tmbrico que
en ste hay en comparacin con el clasicismo. La totalidad
sonora corre con los gastos producidos por la nitidez otorga
da a las voces individuales.
En el ltimo movimiento de la Primera sinfona el desga
rramiento se acrecienta, ms all de cualquier mesura media
dora, hasta alcanzar un todo de desesperacin; tras sta, lue
go, el atolondrado triunfalismo final queda desvado cierta
mente, no es ms que mera escenificacin. El cerrado espejo
sonoro se hace aicos en una nueva msica que utiliza re
cursos tradicionales. Tampoco aqu cabe hacer -como no
cabe hacerla en ninguna obra de arte importante- una dis
tincin entre el fracaso acadmico y el logro esttico. El
sentimiento mahleriano de la forma se demuestra genial en
el detalle siguiente: en medio del estallido general coloca una
meloda de la voz superior, una meloda inslitamente larga
e intensa, que no se interrumpe; es como si aquel contexto
sintiera la necesidad del otro extremo, de un todo parcial
que se independiza del todo total y que comienza a volverse
incandescente en medio de aquello que lo rodea y que es in
capaz de ponerle dique. Ese mismo instinto que ordena a
Mahler poner en contraste lo atomizado con lo no roto le im
pide luego repetir, yendo as en contra del esquema de la
sonata y del rond, aquella meloda en re bemol, cuya es
tructura la hace nica. Esa meloda vuelve a aparecer slo

78

fragmentariamente, en el torbellino de los tomos. Su propia

aniquilacin es lo que la sigue integrando; tras una aniqui
lacin como sa no podra volver a aparecer de manera in
dependiente por segunda vez.
Mahler trata la forma de un modo no esquemtico, pero
esto no se debe simplemente a la mentalidad propia del inno
vador, sino a su conocimiento de que el tiempo musical no
consiente, a diferencia de la arquitectura, simples relaciones
de simetra. Para el tiempo musical lo idntico es no idnti
co; y lo no idntico puede engendrar la identidad; nada es
indiferente a la sucesin. Todo lo que ocurre ha de tener en
cuenta de manera especfica lo que ha ocurrido anteriormen
te. La Primera sinfona, en la que Mahler no se enfrenta an
con el peso de la tradicin, posee una especial riqueza de
caracteres antiformalistas. Esa sinfona lanza contrastes sin
ninguna mediacin, hasta el punto de que la afliccin y la
burla son ambivalentes. El popurr de su tercer movimiento
se declara vencido por el curso del mundo, al que desespera
de llegar a dominar, y coordina, ya bastante al comienzo,16
pero sobre todo en la aceleracin sbita,17 cosas incompati
bles.
La Cuarta es la sinfona caracterstica por excelencia. La
necesidad de caracterizacin es lo que produce su totalidad,
enteramente rota; tan carcter es el todo como sus elemen
tos. Esta sinfona est sujeta a la ley del empequeecimiento.
Su imaginera es la de la infancia. El aparato orquestal est
simplificado; no aparecen los metales de registro grave; el
nmero de trompas y trompetas es bastante modesto. En el
mbito de esta sinfona no se admiten figuras paternales. La
sonoridad evita aquel monumentalismo que, desde la Novena
de Beethoven, va siempre asociado a la idea del sinfonismo.
De semejante ascetismo se beneficia el arte de la caracte
rizacin instrumental: los ntimos timbres solistas, las voces
meldicas, no de fanfarria, sustitutos ms suaves y oscuros
de los metales de registro grave, que las trompas producen
en la Cuarta no tienen precedentes ni siquiera en Los maes
tros cantores. La necesidad de extraer de una paleta pequea
colores muy variados da como resultado unas combinaciones
nuevas -as, en el segundo movimiento, la combinacin de
los sonidos tapados y sombros de las trompas y los fagotes
en registro grave-, o bien unos timbres nuevos -como, en
el ltimo movimiento, el transparente timbre de los clarine79

tes. El unsono de las cuatro flautas en el desarrollo 18 no

se limita a reforzar la sonoridad; ese unsono crea una sono
ridad sui generis, la de una ocarina soada: as es como
tendran que ser los instrumentos infantiles que jams ha
odo nadie.
La reduccin del aparato orquestal proporciona a la m
sica sinfnica procedimientos camersticos; a ellos recurri
Mahler luego en numerosas ocasiones, tras el alfresco de las
primeras sinfonas. Donde con mayor resolucin lo hizo fue
en las Canciones de los nios muertos, citadas en el movi
miento de las variaciones de la Cuarta.19 Aquellas Canciones
no son ya ciertamente, en el ltimo de sus cantos, msica
de cmara; tampoco lo es la Cuarta sinfona; siempre que a
sta se le antoja produce grandes efectos de tutti, en los cua
les se integran, como uno de sus componentes, los complejos
camersticos. Tambin ellos son funciones de la composicin,
de la escritura: proporcionan una completa luminosidad al
sutil tejido de las voces, que cambia sin cesar. Por su propia
densidad ese tejido lleva hacia las pinceladas amplias, no
slo contrasta con ellas. En el clmax que hay al final del
desarrollo irrumpe resonante la pattica fanfarria de la Quin
ta.'1!J Segn una afirmacin atribuida a Mahler, esa fanfarria
est destinada a llamar al orden y al juego al desarrollo, el
cual adopta una compostura casi demasiado seria, en el
sentido schumanniano; un gesto de escepticismo viens hace
como si nada hubiera ocurrido. Ese pasaje es la abrazadera
que mantiene enlazadas las cuatro primeras sinfonas con
las sinfonas puramente instrumentales de la poca interme
dia. Todas las obras de Mahler estn comunicadas subterr
neamente entre ellas, como lo estn las obras de Kafka, por
pasadizos del edificio descrito por ste. Ninguna obra mahle
riana es obra hasta tal punto que constituya una mnada
con respecto a las dems.
La soberana compositiva que Mahler adquiri en la eco
noma de la Cuarta y que transfiri retrospectivamente a la
imaginera de las denominadas sinfonas de El cuerno ma
ravilloso del muchacho, plasma ya enteramente cada uno de
los compases. La Cuarta sinfona es la obra en la que por vez
primera escribe Mahler contrapunto en serio, aunque, desde
luego, la polifona no prevalece an sobre el tesoro de repre
sentaciones de las piezas anteriores. Lo que el contrapunto
se propone es dar a la msica aquella intensidad de factura
que acaso quedaba recortada por el sacrificio de los metales

80

de registro grave. Pero los contrapuntos poseen tambin una

funcin caracterizadora. En el primer complejo temtico del
primer movimiento los clarinetes y los fagotes improvisan un
contrapunto,21 que queda ciertamente tapado por las cuerdas,
pero que es imposible no or si la ejecucin es correcta. El
intervalo de novena, que pasa al primer plano en la fausse
reprise posterior al final de la exposicin, conquista poco a
poco para ese contrapunto los mismos derechos de un tema
principal, unos derechos que la construccin acadmica le
haba negado en un primer momento. Ese intervalo tan enor
me, que salta del re3 al si4, y hacia el cual parece extender
sus brazos desde el inicio el tema contrapuntstico, slo en
esa fausse reprise es hecho efectivo convenientemente por
los violoncelos.22 El aliento sinfnico de Mahler es tan amplio
que puede hacer sentir una tensin latente durante muchos
grupos de un movimiento y no otorga una compensacin a
esa tensin hasta que no vuelve a aparecer su modelo.
El trato dado a la forma en esta sinfona no es menos es
pontneo. En el punto culminante del primer movimiento se
alcanza un campo deliberadamente infantil, de una alegra
ruidosa; 23 su forte se va haciendo cada vez ms desagrada
ble, hasta el puente de retorno ejecutado por la fanfarria.
Pero inmediatamente, en contra de toda la teora de las for
mas, el forte se repite en la reexposicin,24 sustituyendo al
puente originario.25 Esto posee un sentido formal muy preci
so. El pasaje ruidoso tiene, en efecto, un parentesco motvico
con aquel puente anterior -o, si se quiere, con el Abgesang
del tema principal. Si ese pasaje se repitiese con su prime
ra forma, desmerecera con respecto a su propia modifica
cin, la que ha experimentado en el primer campo ruidoso
parecido a una fanfarria. Ahora bien, una fanfarria no es algo
que pueda tener una evolucin ulterior; lo nico que cabe
hacer es repetirla, como si la msica, manacamente, no con
siguiera dejar de pensar en la erupcin. Por ello la msica
prefiere transigir aqu con una identidad primitiva e inma
dura, pero cuya irregularidad la hace incisiva, que no desen
terrar cosas que quedan muy lejos o volver a poner en mar
cha en la reexposicin un dinamismo que lo nico que hara
sera duplicar intilmente el muy detallado dinamismo del
desarrollo. Cuando luego, despus de que el desarrollo, bajo
el dictado de la fanfarria, ha enmascarado, al ir esfumndose
poco a poco, el comienzo de la reexposicin, viene un silencio
general de toda la orquesta que arroja fuera a la msica,

81

hasta que de repente 26 el tema principal prosigue su marcha

en medio de su reexposicin,27 todo esto se asemeja a la feli
cidad del nio que, saliendo del bosque por el Schnatterloch,
se encuentra de improviso en la vetusta plaza de Miltenberg.*
La broma de Haydn en su Sinfona infantil se ampla en la
Cuarta de Mahler hasta convertirse en un espacioso reino
fantstico en el cual, por as decirlo, todo vuelve a aparecer
una vez ms. Igual que aquel campo ruidoso hacen ruido los
nios que golpean cacerolas y que, si pueden, las destrozan.
El impulso destructor que acecha con su maldad detrs de
toda msica triunfal y la abochorna, queda disculpado como
un juego no sujeto a la racionalidad. Toda la Cuarta sinfonla
agita y mezcla inexistentes canciones infantiles: el libro de
oro de la msica es para ella el libro de la vida. El estrpito
que aqu producen los bombos es el mismo estrpito que al
nio que an no haba cumplido los siete aos le pareca que
producan los tambores.
La Cuarta sinfona es la tentativa solitaria de establecer
una comunicacin musical con lo dja vu; su color es un co
lor resistente, como la imago del carromato de los gitanos o
del camarote del buque. Mahler percibi ese mismo color en
los cuentos; tras ellos corra, olvidado de todo, su odo, como
corren los nios tras el sonoro juego producido por el trin
gulo y el rbol de cascabeles. Para el sensorium musical del
nio es el juego sonoro algo parecido a lo que para su sen
sorium ptico son los multicolores billetes de viaje, cuya lu
minosidad contrasta con el gris cotidiano, huella ltima de
un mundo perceptivo no confiscado an por el comercio. En
tre las imgenes infantiles de la msica mahleriana no falta
la evanescente huella de las bandas de msica; esa huella
brilla un instante a lo lejos como un relmpago y promete
* Los nombres Schnatterloch y Miltenberg aluden a recuerdos in
fantiles de Adorno. Cuando de nio veraneaba en la aldea de Amorbach,
hada excursiones a la cercana poblacin de Miltenberg. En su libro
Ohne Leitbild (Francfort, 1967), p. 24, rememora Adorno esa experiencia
infantil :
Para ir a Miltenberg, mejor que tomar el pequeo tren [ ... ] es ha
cer el camino a pie, por las colinas. Hay un camino que lleva alli desde
Amorbach [ ... ] describe ese camino una vasta curva a travs del bosque,
que parece hacerse cada vez ms espeso. En sus profundidades hay
restos de viejas murallas y al final aparece una puerta, llamada Schnat
terloch por el frescor que reina en aquel lugar del bosque. Cuando uno
ha cruzado la puerta, se encuentra de repente, y sin ninguna media
cin, como en los sueos, en la ms bella de las plazas medievales.

(N. del t.)

82

ms cosas de las que luego da en la ensordecedora cercana;

involuntariamente recordadas, las marchas que en otro tiem
po ejercan una coaccin suenan en Mahler como sueos de
una libertad no cercenada. La adopcin de las marchas vena
facilitada porque stas, pese a pertenecer a la msica infe
rior menospreciada por la cultura, disponan de un canon de
procedimientos, disponan de un lenguaje formal relativamen
te evolucionado, cuya fuerza sugestiva no estaba en modo al
guno tan lejos del sinfonismo como se lo imaginaba la alta
nera cultural. Es probable que, lo mismo que ocurri ms
tarde en el jazz, durante el siglo XIX un cierto tipo de msi
cos carentes de pretensiones artsticas, pero cualificados en
lo que respecta al oficio, se pasase a la msica militar y en
contrase en ella frmulas compositivas muy exactas para ex
presar una corriente colectiva subterrnea; sin duda fue esto
lo que Mahler admir en las marchas.
Pero a quien reclama un ttulo de propiedad sobre las
marchas, igual que lo reclamaba en otro tiempo sobre sus
soldaditos de plomo, se le abre la puerta hacia lo irrecupera
ble. El billete de entrada apenas cuesta menos que la muer
te. Como Euridice, la msica mahleriana est raptada del rei
no de los muertos. No slo en el segundo movimiento de la
Cuarta se superponen las imgenes del nio y de la muerte.
El lenguaje que uno entenda cuando era un nio vuelve a
alborear despus de eones; pero la dicha de volver a hablarlo
est encadenada a la prdida de la individuacin. Nios que
apenas habrn comprendido bien la msica mahleriana, tan
compleja y tan pluridimensional, tal vez hayan, en su error,
comprendido mejor que los adultos el venturoso dolor que
hay en un Lied como el titulado Caminaba yo alegre por un
verde bosque. Cocinndoles a los nios su alimento musical,
Mahler se acomoda abismalmente al proceso histrico de la
regresin del or. Mahler acude a consolar a una humanidad
dotada de un yo debilitado, a una humanidad incapaz de
autonoma y de sntesis. Simula el lenguaje que se est desin
tegrando, para liberar as el potencial de aquello que sera
mejor que los altivos bienes culturales.
En ningn otro sitio es ms pseudomorfosis la msica
mahleriana que en la sinfona serfica, la Cuarta. Los casca
beles del primer comps, a los que otorga un colorido muy
suave la corchea de las flautas, ha chocado desde siempre al
oyente normal, que se senta tomado por un bufn. En verdad
es el cascabel de un bufn, un cascabel que, sin decirlo, dice:
83

Nada de lo que os es verdad. Unas palabras del texto del

Lied titulado Canto nocturno del centinela, sacado de El cuer
no maravilloso del muchacho, unas palabras que se encuen
tran en la parte central, una parte magnficamente disonante
y en la que hay unos arcos intervlicos de amplias ondulacio
nes, dicen: An Gottes Segen ist alles gelegen! W er's glauben
tut! Wer's glauben tut! [ Todo depende de la bendicin di
vina! Quin lo cree! Quin lo cree! ].28 Estas palabras co
mentan la imagen de la bienaventuranza con que termina la
Cuarta sinfona. llsta pinta el paraso con unos rasgos antro
pomrficos y campesinos, para anunciar que tal paraso no
existe. La increencia que constituye el subsuelo del cristia
nismo en todos los pases convertidos y en la cual se mezclan
inextricablemente restos de una religin natural mtica con
inicios de ilustracin, hace su entrada en las imgenes musi
cales de la fe. El cascabel del bufn tiene en seguida una con
secuencia positiva. El tema principal, que a los no enterados
les suena como una cita de Mozart o de Haydn, y que en ver
dad procede de la segunda parte del tema cantable del alle
gro moderato de la Sonata para piano en si bemol mayor,
op. 122, de Schubert, es el ms inautntico de todos los temas
mahlerianos. El comienzo con ldl> cascabeles, que es algo aje
no a la sinfona, y el tema, que simula ser ingenuo y al cual
se lo desarticula y lanza de un lado para otro, permanecen
heterogneos entre s. Tampoco la instrumentacin es perti
nente. En aquel clasicismo viens que siempre tiene fijos los
ojos en el tema principal seran impensables los concertantes
vientos solistas de los compases de la introduccin. Con la
coherencia peculiar de lo incongruente las voces encomenda
das a los vientos van luego poniendo cada vez ms en entre
dicho la segura primaca de las cuerdas; esto ocurre ya en
la continuacin del tema principal, una apdosis confiada a
las trompas en registro agudo, a las que les cuesta mucha
fatiga llevar la meloda.29 La rotura es completa en el final
de la cancin de las alegras terrenales, una cancin que Mah
ler excluy, seguramente tras pensarlo bien, del ciclo de las

Canciones sobre poemas de El cuerno maravilloso del mu

chacho. No slo son muy modestas aquellas alegras, como

un til huertecillo de legumbres de la Alemania meridional,

lleno de fatigas y trabajos: Sanct Martha die Kochin muss
sein [Santa Marta ha de hacer de cocinera].30 En tales ale
gras estn eternizadas la sangre y la violencia; se sacrifican
bueyes; corzos y liebres corren tranquilamente por fa calle

84

hacia el festn. El poema culmina en una cristologa extrava

gante; a la pobre alma esa cristologa le pone en la mesa,
como alimento, al Salvador, acusando as, sin quererlo, al
cristianismo de ser una religin sacrificial mtica: Johannes
das Liimmlein auslasset, der Metzger Herodes drauf passet
[San Juan deja escapar al Corderillo, pero el carnicero, He
rodes, no lo pierde de vista]. En ese momento las flautas en
tonan staccato la corchea de la bufonesca introduccin del
primer movimiento y los clarinetes hacen lo mismo con su
figura de semicorcheas. Con las complicaciones tristemente
ridculas de un desarrollo rudimentario empaa la msica
inequvocamente un paraso que ella mantiene puro tan slo
all donde ella misma toca msica celestial. Sin embargo, el
pasaje de los violines en la coda del primer movimiento, pa
saje famoso por sus parodias, y las tres negras muy reteni
das de la ltima entrada grazioso del tema principal 31 son
como una larga mirada dirigida hacia atrs, una mirada que
pregunta: Pero es verdad todo esto? A esa pregunta respon
de la msica moviendo negativamente la cabeza; por ello,
para levantar el nimo y lograr un equilibrio tiene que recu
rrir la msica al caricaturizador convencionalismo de una
conclusin alegre, propia de la sinfona prebeethoveniana. La
teologa mahleriana es, una vez ms como la de Kafka, una
teologa gnstica; su sinfona de cuento de hadas es tan triste
como las obras tardas. Una vez extinguida la sinfona con
estas prometedoras palabras: dass alles fr Freuden er
wacht [para que todas las cosas resuciten para las alegras],
nadie sabe si no se habr dormido para siempre. Esta sinfo
na pone y a la vez niega la fantasmagora del paisaje tras
cendente. Inalcanzable contina siendo la alegra, y la nica
trascendencia que queda es la del anhelo.
Pero ni siquiera la Cuarta, tan rebosante de intenciones,
es una msica de programa. De sta se distingue no slo por
el empleo de las denominadas formas absolutas: sonata,
Scherzo, variaciones, Lied ; tambin los tres ltimos extensos
poemas sinfnicos de Richard Strauss conocen formas pare
cidas. Y, a la inversa, a Mahler no se lo puede subsumir sin
ms, ni aun despus de que ya no quisiera tener nada que
ver con el programa, bajo la praxis de Bruckner o Brahms y
menos an bajo la esttica de Hanslick. La composicin ha
engullido el programa; los caracteres son los monumentos
conmemorativos de ste. En la combinacin de los caracteres
con lo banal es donde se hace bien visible la verdadera dife85

rencia de Mahler con respecto al programa. La razn de que

Mahler no se adscriba al programa est en que ni quiere es
tar entregado al azar de si aparecern o no aparecern las
representaciones poticas auxiliares, ni desea tampoco esta
blecer por decreto la significacin de las figuras musicales. En
Richard Strauss la caracterizacin fracasa porque es l mis
mo quien define las significaciones autnomamente, desde el
sujeto. Esto le permite sus trouvailles hasta Electra, pero a
la vez le impide la irresistible elocuencia, considerada por l
como lo ms importante. En lugar de eso, el medium mahle
riano es el de la caracterizacin objetiva. Cada tema posee,
por encima de la simple realidad de sus notas, una esencia
bien acuada, que casi est ms all de la inventiva. Los mo
tivos de la msica programtica estn a la espera de las eti
quetas que les pondrn los manuales y los comentarios; en
cambio, los temas mahlerianos poseen cada uno en s su nom
bre propio, sin necesidad de ninguna nomenclatura. Semejan
te caracterizacin tiene posibilidad de ser vinculante, sin em
bargo, nicamente si la fantasa del compositor no produce
intenciones a su antojo, esto es, si no excogita, por ejemplo,
motivos destinados a expresar, segn un plan, esto o lo otro,
sino que trabaja con un material lingstico-musical en el que
las intenciones estn ya presentes de modo objetivo. Esas in
tenciones son lo que luego la fantasa compositiva cita, por
as decirlo, como algo prepensado y lo cede al todo. Los ma
teriales que cumplen esa funcin son los denominados bana
les: aquellos materiales en los que de manera general, con
anterioridad a la intervencin del sujeto compositor, se ha
sedimentado una significacin, una significacin que, en cas
tigo, ha perdido la espontaneidad de la realizacin viva.
Pero tales significaciones tornan a bullir bajo la varita de
la composicin y se dan cuenta de la fuerza que poseen. Que
dan rebajadas a elementos de la composicin y, a la vez, son
liberadas de las ataduras de su propia rigidez cosificada. As
es como la msica mahleriana est destinada a ser concre
tamente idea. En todas partes es esa msica ms de lo que
sera si slo se tuvieran en cuenta sus parmetros; pero para
comprender ese ms no se necesita ni un saber abstracto
ubicado ms all de la manifestacin fenomnica de la m
sica, ni tampoco un engranaj e de asociaciones, de las que asi
mismo podra prescindirse. En este sentido el novum de la
concepcin mahleriana lo genera algo a lo que cabra tachar
de reaccionario si ' se lo tomara aisladamente.

86

IV. Novela

El elemento reaccionario de la msica mahleriana est en

sus ingenuidades. Desde siempre ha venido produciendo una
irritacin especial -pues ha sido tenida por contradictoria
la amalgama que en Mahler se da de elementos ingenuos y ele
mentos no ingenuos, la fisonoma de una msica que por un
lado confiere una carga de significacin a sabidsimos giros
folklricos, mientras por otro no pone en duda que las ex
celsas pretensiones de la msica sinfnica sean algo obvio. La
msica mahleriana acopla lo que es inmediato con aquello
que no lo es, porque la forma sinfnica no garantiza ya el
sentido musical, tanto si se entiende ste como conexin rigu
rosa cuanto si se lo concibe como contenido de verdad, y por
que la forma ha de buscar ese sentido. De una especie de
mero estar ah musical -los componentes folklricos a que
antes nos hemos referido- hay que extraer las mediaciones,
las cuales son, a su vez, las que justifican eso como algo lleno
de sentido.
Vistas las cosas desde la perspectiva de la filosofa de la
historia, la forma mahleriana se aproxima con ello a la forma
propia de la novela. El material musical es pedestre; su pre
sentacin, sublime. Esa misma fue la configuracin de conte
nido y estilo que hubo en la novela de las novelas, la Madame
Bovary de Flaubert. :pico es el gesto de Mahler, ese gesto
ingenuo con que se dice: Prestad atencin, que ahora voy
a tocaros algo que jams habis odo. Cual si fueran nove
las, cada una de las sinfonas mahlerianas despierta la expec
tacin de lo especial como regalo. A eso se refiere la obser
vacin de Guido Adler, quien dice que nadie se ha aburrido
nunca escuchando a Mahler, tampoco sus enemigos.
El Mahler joven disfrutaba con el material musical que
permite hacer grandes cosas; sin duda no le faltaban fanta
sas a granel. La espiritualidad mahleriana tena un substrato
de bajos fondos musicales. Unas veces exige Mahler una eje
cucin sin parodia , otras una ejecucin con parodia, sin
que los temas mismos permitan decidirse por una o por otra;
y lo que con esto hace Mahler es delatar con palabras la ten87

sin de esos temas con respecto a lo sublime. Desde luego

la msica no quiere narrar nada; pero el compositor quiere
hacer msica como otros narran.
A esta msica habra que llamarla nominalista, por ana
loga con la terminologa filosfica. En las obras mahlerianas
no se compone msica desde arriba, desde una ontologa de
las formas, sino que el movimiento del concepto musical co
mienza abajo, comienza en cierto modo con los hechos de la
experiencia; luego se da a esos hechos, en la unidad de su
sucesin, una mediacin; y al final se hace saltar de la tota
lidad el destello que brilla por encima de los hechos. En este
aspecto Mahler contribuye de modo decisivo a la liquidacin
de la tradicin.
En la base de la forma novela de la msica hay una
idiosincrasia que, sin duda, hubo de ser percibida ya mucho
antes de Mahler, pero que ste fue el primero en no repri
mir. Esa idiosincrasia odia saber de antemano cules sern
los pasos ulteriores de la msica. El saberlo de antemano
es algo que resulta ofensivo para la inteligencia musical, para
la nerviosidad espiritual, para la impaciencia mahleriana. Des
pus de Mahler la msica ha eliminado los elementos fijos
existentes en ella, los ha devaluado, convirtindolos en fichas
de juego; pero ya Mahler se rebela contra esos elementos y
lo hace dentro de la lgica musical tradicional. Mahler no
construye, sin embargo, formas nuevas; lo que hace es poner
en movimiento formas desatendidas, despreciadas, excluidas,
formas no pertenecientes a esa ontologa formal oficial que el
sujeto compositor no es ya capaz ni de llenar de contenido
ni de admitir. Los caracteres mercantiles cosificados y espar
cidos en la msica son el correlato necesario del nominalis
mo mahleriano, un nominalismo que ya no permite una sn
tesis armoniosa con la totalidad pensada previamente. La ob
jetividad sinfnica no se amalgama con las intenciones indi
viduales subjetivas ms que en el modo de una objetividad
quebrada y escindida. Las marchas y los Llindler que apare
cen en Mahler equivalen en l a la herencia de las novelas de
aventuras y de las novelas por entregas que hay en la novela
burguesa.
Tan lejos lleva Mahler el proceso de revisin instado por
la msica contra su escisin en una esfera superior y una es
fera inferior -esa escisin dej sus estigmas en ambas esfe
ras-, que la esfera musical inferior, que ha empezado a fer
mentar, se propone restituir a galope tendido aquello que la
88

congruencia de la msica superior haba sacrificado. A esto

se ajustan los diversos niveles de inteligibilidad existentes en
Mahler. :l podra reivindicar sin duda el subttulo de As ha
bl Zaratustra: msica para todos y para nadie. La msica
mahleriana es, pese a su material conservador, eminentemen
te moderna en lo siguiente: no simula un todo lleno de sen
tido, sino que se entrega a lo contingente enajenado para
percibir en ello, va banque, su oportunidad propia. Hasta
Mahler la msica se haba cerrado -y en esto era verdadera
mente anacrnica- a la crtica realizada por el espritu a las
ideas y formas que son en s mismas y se haba comportado
como si sobre ella se alzase la bveda del cielo estrellado de
Platn. Mahler fue, por el contrario, el primero en sacar mu
sicalmente la consecuencia musical que se deriva del nivel
alcanzado por una consciencia que no dispone ms que de la
pltora, a duras penas agavillada, de sus experiencias y emo
ciones individuales, as como de la esperanza de que de ellas
emerja algo que ellas mismas no son an, sin que por esto
sea preciso falsearlas.
Mahler se aparta por principio del tipo beethoveniano del
entrelazamiento intensivo, del nudo; renuncia a la concentra
cin propia del drama. Pero esto no queda suficientemente
explicado con la simple aclaracin de que, tras el non plus
ultra de Beethoven, en este terreno no caba realizar progre
so ninguno. Lo que ocurre es esto: el clasicismo de los prime
ros movimientos de las sinfonas beethovenianas, los de la
Heroica, la Quinta y la Sptima, careca ya de ejemplaridad
para Mahler porque la solucin beethoveniana -volver a ge
nerar desde la subjetividad unas formas objetivas que esta
ban ya subjetivamente atacadas- no era ya reproducible con
verdad. La diferencia que hay entre el ideal pico de la com
posicin musical y el tipo clasicista se hace tanto ms visible
cuanto ms parece Mahler acercarse a este ltimo. El tema
principal del ltimo movimiento de la Quinta sinfona de
Mahler se orienta por Beethoven, de modo similar a como
tambin por Beethoven se haba orientado el tema principal
de la Primera sinfona de Brahms; hay en aquel tema de Mah
ler una reminiscencia, que es un homenaje, de la denominada
Sonata para piano de martillos.1 Pero este tema principal del
ltimo movimiento de la Quinta sinfonla de Mahler lo es slo
pro forma; ese tema no domina el movimiento, sino que qu
da sofocado por otros temas; por as decirlo, se lo mantiene
fuera, ante las puertas del interior del movimiento. Pues jus89

to ese tema presenta aquellas exigencias sinfnicas de viejo

estilo -las pretensiones de un modelo que hay que desme
nuzar y que desplegar de un modo dramtico- para realizar
las cuales se haba vuelto inadecuada la estructura de la m
sica sinfnica mahleriana, en razn de que sta no puede ya
contar con que el contexto de inmanencia musical se otorgue
a s mismo una confirmacin enftica; el pathos de tal con
firmacin es el que resuena a travs del tipo de la sinfona
clasicista.
Ya en Beethoven la esttica simetra de las reexposiciones
amenaza con desmentir las pretensiones dinmicas. El peligro
de la forma acadmica, un peligro que despus de Beethoven
va en aumento, est en el contenido. El pathos beethovenia
no, la corroboracin de un sentido en el instante de la des
carga sinfnica, pone al descubierto una faceta decorativista
e ilusionara. Los ms poderosos movimientos sinfnicos de
Beethoven exaltan un es esto en la repeticin de lo que ya
estaba all por s mismo, presentan como lo otro la nueva
identidad que se ha vuelto a conseguir, aseveran que esa iden
tidad tiene un sentido. Exhibiendo su irresistibilidad, el Bee
thoven clasicista glorifica lo que es porque no puede ser de
otro modo que como es. El primer movimiento de la Heroi
ca, el de la Pastorale, el de la Novena no son en el fondo otra
cosa que comentarios de lo que en sus primeros compases
acontece. Los ms poderosos crescendi creados por Beetho
ven, las lneas que desde el comienzo de su Quinta y de su
Sptima se extienden hasta sus conclusiones, van desenrolln
dose con la misma lgica inexorable que hay en la revelacin
de un acontecimiento irrecusable en su coherencia. Ese acon
tecimiento lleva en s la firmeza propia de la frmula mate
mtica y desde su primer instante hasta sus ltimas conse
cuencias se yergue ah como un hecho elemental. Precisamen
te en la inatacable violencia lgica de ese arte se apoya la
fuerza, contina apoyndose todava hoy el efecto nico pro
ducido por el sinfonismo beethoveniano. De esa violencia l
gica inatacable brot la ley orgnica fundamental a la que ni
siquiera en su Novena fue Beethoven capaz de sustraerse,
la ley que compela a concentrar las ideas espirituales bsi
cas en el antecedente, en el comienzo, en el tema, y que de
ese comienzo haca surgir, como algo acabado en s, el orga
nismo entero. 2 Es posible que lo que incitase a Beethoven a
escribir sus ltimos cuartetos, tras el primer movimiento,
grandiosamente retrospectivo, de su Novena, fuera algo no
90

muy distinto de aquel impulso oscuro que mova a Mahler ya

mucho antes de que alcanzase su maestra: es evidente que
a Mahler le impresion sobremanera el ltimo Beethoven, so
bre todo su op. 135. A partir de Kant y de Beethoven la filo
sofa y la msica alemanas fueron sistema. Aquello que
no qued subsumido en el sistema, su correctivo, fue a refu
giarse en la literatura -en la novela y en una tradicin se
miapcrifa del drama-, hasta que a comienzos del siglo xx
la categora de la vida, bien lavada con leja para que pudiera
formar parte de la cultura, y ya reaccionaria en la mayora
de los casos, fue admitida en los salones filosficos.
Frente a esto, la msica mahleriana recuper de un modo
original el conocimiento nietzscheano que dice que el sistema
y su unidad sin fisuras -la apariencia de la reconciliacin
son algo deshonesto. La msica de Mahler afronta la vida ex
tensiva, se arroja en el tiempo con los ojos cerrados, pero no
instala la vida como una metafsica de recambio; en esto hay
en l un paralelismo con la tendencia objetiva de la novela.
El potencial para hacer esto le advino a Mahler de la atms
fera austraca -una atmsfera que no haba sido afectada por
el idealismo alemn y que en parte era feudal por pre
burguesa, y en parte tena el escepticismo propio de la poca
de Jos 11-, mientras, por otro lado, la naturaleza integral de
la msica sinfnica mantena an para Mahler una presencia
suficientemente viva como para salvaguardarlo de una men
talidad formal que sale ya al encuentro de la endeble audicin
atomista de la msica. Al tema como tal le arrebat Mahler
el significado beethoveniano de ser un motto concentrado y
le dio, mediante un despliegue meldico ms exuberante, el
carcter de una lnea inicial que slo poco a poco va desve
lando su esencia. Esta nueva especie de disposicin orgnica
de la msica condicion un modo nuevo de configurar los
temas. El trabajo temtico de cuo beethoveniano, ese re
flejo sombramente grandioso de una agudsima concentra
cin de los pensamientos, y de una imperturbable consciencia
de los objetivos, no encontr ya una fundamentacin interna
en el nuevo estilo sinfnico; ste no conoca el querer incesan
te nacido de un punto central del crear espiritual, sino que,
por el contrario, tena que reunir primero sus fuerzas en la
pluralidad de sus manifestaciones fenomnicas. De este modo
cay la tcnica rgida, orgnica en cuanto a los temas, de
Beethoven; o mejor, se convirti en un recurso auxiliar coor
dinado con otros. 3
91

Bekker subestim, con todo, en ese prrafo suyo recin

citado, el hecho de que Mahler moviliz tambin las fuerzas
constructivas del sistema, aunque hubiese perdido la fe en
l. En el productivo conflicto de los elementos contradictorios
es donde tiene Mahler su hora propia. Por ello es tan est
pido querer hacerle un falso favor, calificndolo de composi
tor situado entre dos pocas.
El modo de pensar de Mahler no careca en absoluto de
tradicin musical; no dejaba de tener como antecedente una
corriente subterrnea casi narrativa, que exhalaba su aliento
y que en l quera aflorar a la superficie. Precisamente en
Beethoven los concentrados sinfnicos que hacen que virtual
mente quede detenido el tiempo se emparejan una y otra vez
con obras cuya duracin se convierte para ellas en la dura
cin de una vida feliz, de una vida que es movida y a la vez
reposa en s misma. De las sinfonas, la Pastorale es la que
de modo ms desinhibido atiende a ese inters; entre los mo
vimientos ms importantes de este tipo se cuenta el primer
movimiento del Cuarteto en fa mayor, op. 59 , nr. l. Hacia el
final del denominado perodo intermedio de Beethoven, ese
tipo se le hace cada vez ms esencial; as, en el primer movi
miento del gran Tro en si bemol mayor, op. 97, y en el de la
ltima Sonata para violn, que son piezas de suprema digni
dad. En Beethoven mismo la confianza en la plenitud exten
siva y en la posibilidad de descubrir pasivamente una unidad
en la multiplicidad contrapes la idea estilstica trgico-clasi
cista de una msica del sujeto activo.
A Schubert esta ltima idea comenz ya a desvanecrsele
y por ello se sinti atrado tanto ms por el tipo pico de
Beethoven. En las sonatas para piano desdea Schubert a
veces, con nonchalance, la unidad, como har ms tarde, por
obtusidad, Bruckner, en eso que se le ha criticado como amor
fo. Es posible que, de todas las formas previas del modo mah
leriano de configurar la msica, la ms importante sea el pri
mer movimiento de la Sinfona en si menor de Schubert; We
bern sinti veneracin por esta obra y la tuvo por una con
cepcin de gran frescor de lo sinfnico como tal. A Mahler le
fscinaba la disposicin libre, carente de ataduras, que por
debajo de la disposicin usual hay en esa obra; le fascinaba
la cuestin de a dnde quieren ir por s mismos los temas in
dividuales, con independencia de su abstracto valor de posi
cin; le fascinaba, en fin, la afliccin de un todo que ya no
pretende estar a salvo por el mero hecho de ser un todo. Tal

92

vez desde esta perspectiva resulte descifrable la razn por la

que el grandioso proyecto de Schubert se qued en fragmen
to; fue el primer movimiento entera y completamente orgni
co de la msica, limpio de racionalistas vrits ternelles.
El programa esttico de Mahler brota de aqu. En los m
sicos austracos anteriores a l la renuncia a la unidad sint
tica de la apercepcin, al trabajo constitutivo y a la fatiga del
sujeto haba sido castigada con una frecuente parlisis, con
un relajamiento de los arcos sinfnicos y, a la postre, con una
merma del espritu organizador mismo, con una merma de
la legitimacin tcnica. Mahler intenta corregir eso en aque
lla tradicin que era la suya propia. La expresin que se le
atribuye a propsito de Bruckner, amigo suyo: Es mitad un
dios y mitad un idiota, est cuando menos bien inventada;
segn Bauer-Lechner, Mahler dijo cosas muy crticas sobre
Bruckner y sobre Schubert.4
Lo que Mahler censuraba en Bruckner era lo siguiente:
que en ste los ingredientes individuales emancipados, inde
pendizados, y las normas tradicionales de la arquitectura mu
sical marchasen cada cual por su lado. Jams oculta la msica
mahleriana su gratitud a Bruckner; esto va desde el tro de
la Primera sinfona, pasando por el coral de la Quinta y la
conclusin de la Sptima, hasta llegar a la disposicin del
ltimo movimiento de la Novena y al tono del primero de la
Dcima. Pero, a la vez, el impulso pico mahleriano intenta,
mediante la construccin, llegar a ser dueo de s mismo,
mientras que ese impulso, carente de reflexin, con frecuen
cia se pierde en Schubert y en Bruckner. La laxitud va acom
paada en Mahler por la actividad; mas no por una actividad
que planifica las cosas como un mariscal, sino por una activi
dad que va avanzando paso a paso, como en las marchas. Las
oscuridades vrgenes del bosque de Bruckner parecen tener
ventaja sobre la rotura de Mahler; pero esta rotura es supe
rior a la maciza leosidad que hay en Bruckner, superior a
esa estaticidad un poco testaruda, cuya nica razn est en
que, en San Florin, Nietzsche no era an tema de conver
sacin. La actitud de Mahler con respecto a Bruckner es la
misma que la de Kafka con respecto a Robert Walser.
El correctivo aplicado por Mahler a la tradicin austraca
continuaba siendo, con todo, austraco, a saber, Mozart, en el
cual se da una confluencia entre el espritu que funda la uni
dad y la no recortada libertad de los detalles. De aqu nace,
sin duda, el hommage a Mozart que hay al comienzo de la
93

Cuarta. La asimetra y la irregularidad tanto de las figuras

individuales como de los complejos y tambin, a menudo, de
la forma del todo, no son cosas que se deban al azar del tem
peramento de Mahler, sino que brotan necesariamente de la
intencin pica. A sta le gusta aquello que no est sujeto a
ninguna planificacin, aquello que no es un arreglo artificioso,
aquello a lo que no se le hace violencia ninguna; y le gusta la
desviacin all donde ya se ha hecho violencia. Las desviacio
nes mahlerianas no son nunca sustitutos, como lo son en Ri
chard Strauss; no son un inesperado sucedneo que suplanta
a lo que se aguardaba. Cada irregularidad es representante
especfica de s misma.
Pero Mahler reflexiona asimismo, en eso que sin duda se
puede calificar de empiria musical, sobre el sentido del
todo, un sentido que Bruckner, que an crea en la autoridad,
tomaba prestado de la forma sinfnica como tal. Mahler nun
ca olvida que, aun en la msica ms radical, ms liberada, a
la postre sigue siendo verdad lo siguiente: que, metamorfo
seados, enmascarados, invisibles, los tipos formales objetivos,
los topoi, vuelven a hacer su aparicin all donde una sensi
bilidad testaruda los evita. De que acontezca ese retorno se
cuidan en Mahler los materiales de derribo con los cuales
levanta l su arquitectura musical; en esto se parece a aque
llos arquitectos normandos que en el sur de Italia manejaban
columnas dricas. Aquellos materiales de derribo se introdu
cen en su arquitectura cual duras masas de materia, repre
sentantes de aquel componente de lo pico que no es reduci
ble a la mera subjetividad. La composicin debe introducir
en la experiencia del sujeto inmanente de la msica aquello
que, cosificado, duro, incluso fortuito, se enfrenta al sujeto.
Esto es lo que hace precaria la situacin compositiva des
de la que Mahler habla. Pues ni el lenguaje musical est ya
tan descalificado que el sujeto compositor pueda disponer
tranquilamente de l, sin preocuparse por ninguna de las for
mas y elementos dados de antemano, ni tampoco, a la inver
sa, esas formas y esos elementos estn an tan intactos como
para ser capaces de organizar por s mismos el todo. La pre
cariedad de la msica mahleriana, que fue advertida desde
su primera aparicin, es una consecuencia de lo anterior, no
de la debilidad de eso que, hace una generacin, Ernst Bloch
llam las meras dotes de talento de Mahler.5 La rotura que
hay en el tono mahleriano es el eco de aquella apora objeti
va, de aquel conflicto entre el dios y el idiota. Ambas cosas

94

se vuelven igualmente problemticas bajo la mirada de su

msica: el dios se convierte en el mandamiento de la forma,
dogmtico porque carece de mediacin; y el idiota se con
vierte en el detalle contingente, desprovisto de sentido, po
tencialmente estpido, que no da de s ninguna conexin ri
gurosa.
El concepto de lo pico permite dar razn de algunas ex
centricidades de Mahler que, de otro modo, fcilmente se le
podran criticar. Pese a toda su vigilancia crtica, opuesta a
la marcha en vaco y a cachivaches formularios tales como
las secuencias brucknerianas, a Mahler no le dan miedo, como
se lo daban, por ejemplo, a Beethoven, los denominados com
pases excesivos; l no se arredra ante instantes en los que,
si los medimos con el metro de la accin musical, nada acon
tece, sino que la msica se hace esttica.
Todava en la Novena sinfona, obra sobremanera contro
lada, hay no slo, inmediatamente despus del final de la ex
posicin del primer movimiento, un comps entero en el que
contina sonando hasta extinguirse el redoble de los timbales
del acorde conclusivo anterior; es que, adems, el brusco
cambio armnico producido por la adicin del sol bemol al
si bemol exige para s otro comps, en el que an no hay nin
gn contenido motvico; ste, el motivo de arpa de la intro
duccin, no aparece hasta el tercer comps, en el timbal.6 Un
compositor que temiera el detenimiento de la msica habra
hecho que esa entrada fuese simultnea a la entrada del sol
bemol.
En un campo situado en el centro mismo del primer mo
vimiento de la Cuarta sinfona permite Mahler, con refinada
despreocupacin, que la marea del movimiento se extinga,
para luego proseguir el avance con todo frescor.7 En vez de
aguijonear laboriosamente el flujo exterior, a expensas de la
necesidad de quietud de la figura temtica, Mahler confa en
el flujo interior; slo los mximos compositores pueden dejar
sueltas las riendas de ese modo, sin que el todo se les vaya
de las manos.
Las obras del director de orquesta Mahler no estn conta
minadas por el gesto propio del hombre prctico, que en la
composicin chasquea en cierta medida con los dedos y se
cuida de que todo marche por sus propios pasos y, sobre
todo, de que nadie se distraiga. La msica mahleriana no se
halla desfigurada en ningn sitio por la sabihonda experien-

95

cia del intrprete. Jams parte la composicin de las posibi

lidades que estn empricamente dadas, jams se acomodan
las sinfonas a la ejercitada experiencia prctica. Sin hacer
concesiones de ningn gnero, las sinfonas mahlerianas obe
decen a la imaginacin; la experiencia prctica se agrega de
modo secundario, como instancia crtica que atiende a que
lo representado se haga realidad tambin en la manifesta
cin fenomnica; eri este sentido es Mahler el antitipo de
esa posterior espede de objetivismo que se encarna en Hin
demith. Ese modo cesconsiderado y tirnico de tratar el con
texto de eficacia S(cunda la intencin pica; la indicacin
aggica Zeit lasser. [dejar tiempo], que aparece en ocasio
nes, describe el medo . de reaccionar mahleriano en su inte
gridad. Una de las singularidades de Mahler es el modo en
que esa paciencia S( combina con la impaciencia, esto es, con
una consciencia que ni reniega del tiempo ni capitula ante l.
La mentalidad pica de la msica mahleriana tropieza con
una sociedad en la que la msica, as como ya no puede invi
tar a la danza, tampoco puede ya narrar nada. Mahler se
sustrae al aura reptlsiva de la palabra musicante en la me
dida en que su a p1iori formal se conforma ms bien con el
a priori formal de a novela que con el de la epopeya, pese a
su coraje para demorarse, sin afectar una dejada intimidad
con el Ser. Lo pri:rrero que nos cautiva en Mahler es que su
msica toma siempre un camino distinto del que pensba
mos, nos pone en tnsin, en el sentido fuerte de esta pala
bra. Ya hace varios decenios llam Erwin Stein la atencin
sobre esto, en un artculo olvidado que se public en la revis
ta Pult und Takts1ock.
Es conocida la relacin apasionada que Mahler mantuvo
con Dostoievski; 8 hacia 1890 ste era todava representante
de algo distinto de lo que represent en la poca de Moller
van den Bruck. Se cuenta que, en una excursin que Mahler
realiz con Schonberg y con los discpulos de ste, les reco
mend que estudiaen menos contrapunto y se dedicasen a
leer a Dostoievski; y que escuch de labios de Webern esta
respuesta heroicamente tmida: Perdone usted, seor direc
tor, pero nosotros tenemos a Strindberg. Esta ancdota, pro
bablemente apcrifa, arroja luz tambin sobre la diferencia
que existe entre la concepcin de la msica como novela y la
concepcin expresionista de la siguiente generacin de com
positores, completamente emancipada.
Lo que hace pemar en la gran novela no es slo que a me-

96

nudo la mus1ca mahleriana suena como si qu1s1era narrar

algo. Novelsticas son tambin las curvas que esa msica des
cribe, sus ascensos hacia las grandes situaciones, sus derrum
bamientos.9 En ella se ejecutan gestos como el de la Natacha
de El idiota, que arroja al fuego los billetes de banco; o como
aquel gesto que vemos en Balzac, cuando el criminal Jacques
Collin, disfrazado de prelado espaol, disuade del suicidio al
joven Lucien Rubempr y lo conduce a una splendeur a plazo
fijo; acaso tambin como los gestos de Ester, que se sacrifica
por su amado sin sospechar que entretanto la ruleta de la
vida haba librado a ambos de la miseria.
La felicidad mahleriana florece al borde de la catstrofe, lo
mismo que en las novelas. En Mahler las imgenes de la fe.
licidad actan por doquier, de modo manifiesto o latente,
como centros de fuerzas. La felicidad es para l la figura del
sentido en la vida prosaica, de cuyo cumplimiento utpico
sale garante la inesperada e invisible ganancia del jugador.
En Mahler la felicidad permanece tan encadenada a lo con
trario de ella como lo est la suerte del jugador a la prdida
y la ruina. Disfrutando de s mismas y dilapidndose de un
modo irracional y sin el control de la autoconservacin, las
elevaciones que hay en el ltimo movimiento de la Sexta sin
fona llevan dentro de s, teleolgicamente, el desastre. En sus
incansables pretensiones exageradas, no dispuesta a resigna
ciones de ningn gnero, la msica mahleriana traza un elec
trocardiograma: la historia del corazn que se hace pedazos.
All donde la msica se excede a s misma, es expresin de la
posibilidad de aquel mundo que niega el mundo y para ex
presar la cual posibilidad faltan las palabras en el lenguaje
mundano: esta verdad, la ms verdadera de todas, es la que,
por ser la falsedad del mundo, tiene mala reputacin.
Como ocurre en las grandes novelas, y como tal vez slo
haba ocurrido antes, en la msica, en el segundo acto de La
Valquiria, el cumplimiento efmero debe compensar todo lo
dems: Mahler no cree en ninguna otra forma de eternidad
que en la transitoria. Lo mismo que la filosofa de la Feno
menologa hegeliana, la msica es en Mahler la vida objetiva
que vuelve una vez ms, a travs del sujeto; y el retomo de
esa vida en el espacio interior la transfigura hasta hacer
de ella el espumeante Absoluto. La concrecin de la lectura de
una novela pertenece as a otra dimensin que la percepcin
precisa de los acontecimientos. El odo se deja arrastrar por
la corriente de la msica como el ojo del lector avanza de
97

pgina en pagma; el mudo ruido de las palabras converge

con el secreto de la msica. Pero ese secreto no se soluciona.
A la msica pica le sigue estando vedado describir el mundo
a que ella se refiere: esa msica es tan clara como crptica.
La msica pica puede hacer suyas las categoras esencia
les de la realidad objetiva tan slo si se impermeabiliza fren
te a la inmediatez de los objetos; esa msica se alejara del
mundo all donde quisiera simbolizarlo o, no digamos, copiar
lo. Schopenhauer y la Esttica romntica experimentaron
esto all donde meditaron sobre la condicin umbrtil y on
rica de la msica. No es que la msica pinte estados interme
dios, umbrtiles y onricos, del alma; es, ms bien, que ella
misma, por su propia lgica y su propio modo de aparecer, es
afn a la lgica y al modo de aparecer del sueo y de la som
bra. La msica, como realidad sui generis, se vuelve esencial
des-realizndose. En Mahler este medium, el medium de toda
msica, se hace temtico en cierto modo. Por dos veces escri
bi, como signo de ejecucin, la palabra schattenhaft [como
una sombra]: en el Scherzo de la Sptima y en el primer mo
vimiento de la Novena sinfona.' Este smil, tomado del m
bito de lo ptico, es una indicacin de que la exterioridad es
un complemento del espacio interior musical. En la medida
en que todo lo musical, intensificado hasta alcanzar una cer
tidumbre sensible, ocupa aquel espacio interior, nada es des
deado ni expulsado como mera materia. En el espacio musi
cal florece una empiria de segundo grado, que ya no contina
siendo, como la otra, heternoma a la obra de arte.
La interioridad de la msica se asimila lo externo, en lugar
de presentar lo interno para exteriorizarse. Esto es lo que
hay de verdad en aquella teora psicoanaltica que interpreta
la msica como defensa contra la paranoia: la msica prote
ge al sujeto, mediante una proyeccin subjetiva, de la inunda
cin de la realidad. Ni la msica confunde consigo misma al
mundo, del que dice que es su igual, ni sus categoras son
categoras del mero sujeto dejadas sueltas: asignadas al su
jeto, continan siendo las categoras del mundo. Si ste fuese
equiparado inmediatamente con la esencia -y, segn vio
Schopenhauer, la msica es la esencia sin mediacin-, en
tonces la msica sera la locura. Todas las msicas grandes
estn robadas a la locura; en cada una de ellas hay una iden
tificacin de lo interior con lo exterior, pero la locura no tiene
poder ninguno sobre el resultado. La msica sanciona la se
paracin de esencia y objeto como su propio lmite con res98

pecto a lo objetivo: se es su modo de aprehender la esencia.

El hecho de que no escribiera pera ninguna un hombre
como Mahler que pas su vida entera en la pera, y cuyo mo
vimiento sinfnico es en muchos aspectos paralelo al movi
miento de la pera, tiene acaso su explicacin en esto: en l
lo objetivo se transfigura en el reino interior de las imgenes.
Su sinfona es opera assoluta. Al igual que la pera, las sin
fonas novelas de Mahler brotan de la pasin y luego fluyen
hacia atrs; pasajes de cumplimiento como los suyos los co
nocen la pera y la novela mejor que la msica absoluta.
La relacin de Mahler con la novela como forma se puede
demostrar, por ejemplo, en su tendencia a introducir temas
nuevos, o, al menos, a disfrazar materiales temticos de tal
manera que luego, en el decurso de los movimientos, produ
cen efectos enteramente nuevos.
Tras algunos preliminares en el primer movimiento de la
Primera y en el de la Cuarta, esta tendencia se pone de relieve
sobre todo en el segundo movimiento de la Quinta; en l, tras
una de las interpolaciones lentas, se retoma una figura en
cierto modo secundaria de la exposicin 11 y se le da una for
mulacin nueva; 12 es como si en la escena penetrase, en son
de ayuda, inesperado, un personaje nuevo al que antes no se
ha prestado atencin; as ocurra en Balzac y as ocurra tam
bin, en la novela romntica anterior, en Walter Scott. Segn
se dice, Proust llam la atencin sobre el hecho de que a ve
ces en la msica unos temas nuevos conquistan el centro,
como lo haban hecho en la novela personajes secundarios
que hasta ese momento haban pasado inadvertidos.
La categora formal del tema nuevo procede, paradjica
mente, de la ms dramtica de todas las sinfonas. Mas justo
el caso singular de la Heroica otorga relieve a la intencin
formal mahleriana. En Beethoven el tema nuevo viene en auxi
lio del desarrollo, que con razn haba adquirido unas dimen
siones exageradas y que, al parecer, era ya incapaz de acordar
se bien de la exposicin, ocurrida mucho antes. Sin embargo,
ese tema nuevo no causa propiamente sorpresa, sino que entra
como algo que estuviese preparado, como algo que fuese co
nocido; no es casual que los analistas hayan intentado una
vez y otra derivarlo del material de la exposicin. La idea
clasicista de la sinfona cuenta con una pluralidad bien defi
nida, cerrada en s misma, como la Potica de Aristteles
cuenta con las tres unidades. Un tema que apareciese como
algo enteramente nuevo atentara contra el principio de eco-

99

noma de aquella idea; contra la reduccin de todos los acon

tecimientos a un mnimo de elementos presupuestos; contra
un axioma de completitud que la msica integral ha hecho
suyo con igual fuerza con que se lo han apropiado los siste
mas filosficos a partir del Discours de la mthode de Descar
tes. Los componentes temticos imprevistos destruyen la fic
cin de que la msica es un puro contexto deductivo en el
que todo lo que acontece es una consecuencia que se deduce
con una necesidad unvoca. Tambin en este punto han sido
Schonberg y su Escuela ms fieles que Mahler al ideal clasi
cista de lo obligado, que hoy pone al descubierto sus in
gredientes problemticos.
Incluso figuras que, como ocurre en la Quinta, son de he
cho una evolucin motvica de algo anterior se convierten, en
Mahler, en figuras llenas de frescor, sustradas a la maquina
ria del decurso musical. Mientras la sinfona dramtica cree
asir su propia idea en la inexorabilidad de su encadenamiento,
inexorabilidad que est remedada del modelo de la lgica dis
cursiva, las sinfonas novelas intentan encontrar la salida que
lleve fuera de esa lgica: ellas quisieran escapar hacia el aire
libre. En este intento todos los temas mahlerianos, como los
personajes de las novelas, continan siendo reconocibles, sin
embargo; incluso cuando tienen una evolucin, poseen identi
dad consigo mismos.
Mahler se diferencia del ideal clasicista tambin all donde
la primaca del todo sobre las partes es la indiscutida prima
ca del devenir sobre lo que es; all donde es el todo mis
mo el que produce virtualmente los temas y los penetra dia
lcticamente. Pero, a la inversa, las figuras temticas no son
indiferentes al decurso sinfnico, como tampoco los persona
jes de una novela son indiferentes al tiempo en el cual ac
tan. Hay unos impulsos que hacen moverse a aquellas figu
ras; siendo las mismas, se convierten en otras; se encogen, se
dilatan, sin duda tambin envejecen. Esa modificacin, que se
va grabando, de algo fijo es tan poco clasicista como la tole
rancia de una existencia musical individual determinada, el
carcter indeleble de las figuras temticas. Cuando la gran
msica tradicional no haca desarrollos y trabajaba, se daba
por contenta con la identidad arquitectnica conservada; si
en ella retornaba algo idntico, era idntico y nada ms, si
prescindimos de la tonalidad. La sinfona mahleriana sabotea
esta alternativa. En ella el dinamismo no devora enteramente
nada, pero tampoco nada contina siendo siempre lo que fue.
100

El tiempo inmigra en el interior de los caracteres y los mo

difica, igual que hace el tiempo emprico con los rostros.
La espiritualizacin es lo que hace que el tiempo se acorte
para la sinfona dramtico-clasicista; es como si sta hubiera
interiorizado y convertido en ley esttica el deseo feudal de
matar el aburrimiento, de matar el tiempo. En cambio, el tipo
pico de la sinfona paladea el tiempo, se abandona a l, qui
siera concretar en duracin viviente el tiempo fsicamente
mensurable. Para esta msica la duracin misma es la imago
del sentido; tal vez esto se debiera a una reaccin contra el
hecho de que la duracin comenzaba a quedar suprimida en
el modo de produccin del industrialismo tardo y en las for
mas de consciencia acomodadas a l. No se debe continuar
haciendo trampas con el tiempo mediante un trompe l'oreille
musical; el tiempo no es el instante y no debe simular que lo
es. La anttesis de esto seran ya las celestiales longitudes de
Schubert. No slo sus melodas, de las que a veces sus piezas
instrumentales no quisieran arrancarse, poseen hasta tal pun
to un en s que con respecto a ellas sera inadecuado pen
sar en una evolucin. Sino que el llenar con msica el tiempo,
el oponerse a su fugacidad mediante aquello que tiene derecho
a demorarse, se convierte en el desideratum de la msica.
Tambin esto tiene una prehistoria: todava al perodo de
Bach le resultaba bastante difcil conquistar para la msica
una extensin temporal.
Lamentarse de las longitudes mahlerianas no es ms digno
que aquella mentalidad que comercia al por menor con ver
siones abreviadas de Fielding o de Balzac o de Dostoievski. De
todos modos, a los oyentes amaestrados para escuchar mer
cancas la desbordante extensin temporal que se da en Mah
ler les plantear exigencias apenas menores que las que les
planteaba antes la densificacin sinfnica: all donde sta exi
ge una concentracin muy despierta, reclama aqulla la dis
posicin sin reparos a la paciencia. Mahler no hace la menor
concesin a la comodidad del easy listening, en el que no hay
ni recuerdos ni expectativas. En las obras mahlerianas se
compone musicalmente con todo detalle la duracin. A los
contemporneos de Beethoven el tiempo acelerado de sus sin
fonas les causaba el mismo horror que el que produjeron los
primeros ferrocarriles, de los que se deca que eran daosos
para los nervios; a quienes han sobrevivido cincuenta aos a
Mahler ste les causa el mismo horror que el que un viaje por
mar produce a los habitus de los aviones. La duracin mahle-

101

riana les recuerda que ellos mismos han perdido duracin;

tal vez tienen miedo de no vivir ya en absoluto. Rechazan esto
con la superioridad del hombre importante que asegura no
tener tiempo y echa con ello en la calle el secreto de su
propia msera verdad.
Es una estupidez querer hacer soportables, mediante cor
tes, a Mahler y a Bruckner; como dijo Otto Kemplerer, tales
cortes alargan, no abrevian los movimientos de sus sinfonas.
No hay en ellos nada de lo que se pueda prescindir; cuando
falta algo, el todo se convierte en un caos. Para la msica
mahleriana, casi cien aos despus de Schubert, la mera lon
gitud no es ya divina. Esa msica se derrama con toda pa
ciencia en el tiempo, pero no es menor la impaciencia con que
atiende a que el contenido musical llene tambin ese tiempo;
la cuestin crtica es el agens de la forma de la msica mah
leriana. Mediante una desconsiderada configuracin de los de
talles y de sus relaciones dice adis al conformismo; y al
decir adis al amable conformismo austraco dice adis al con
formismo de toda cultura musical degenerada en consumo.
Para la duracin de la msica mahleriana no tienen menos
peso los instantes, los moments musicaux, que para Schubert,
de quien procede esta expresin. Para ella el tiempo extensivo
se convierte en plenitud nicamente si est mediado por su
intensidad, no por el mero hecho de ser un pedazo de tiempo
abarrotado.
Los Lieder* son el lazo de unin entre la ndole novelstica
de la msica de Mahler y el modo de escribir de ste. No se
puede subsumir bajo el concepto corriente de estudios pre
vios, segn el modelo de los Cantos de Wesendonck de Wag
ner, la funcin que para el sinfonismo mahleriano tienen los
Lieder. El elemento sinfnico que en ellos hay los distingue
de casi toda otra lrica musical de esa misma poca; la elec
cin arcaizante de los textos, que se distancia adrede del yo
psicolgicamente individuado, crea la condicin para que esto
ocurra.
Richard Specht ha escrito una introduccin inefable para
* En el citado libro lmpromptus incluy Adorno un artculo titu
lado Para una seleccin imaginaria de Lieder de Gustav Mahler. De
ese artculo dice en el Prlogo (p. 11) Jo siguiente: Dado que en mi
monografa sobre Mahler no he tratado los Lieder ms que de forma
perifrica, considero este artculo como un complemento esencial de la
citada monografa. (N. del t.)

102

la edicin de las partituras de bolsillo de los Lieder con or

questa de Mahler. No le asusta hacer esta afirmacin: Segu
ramente era as como en siglos anteriores se cantaba en las
ferias, entre soldados, pastores y campesinos,13 sin que le
haga dudar de semejante desatino la admirable instrumen
tacin: se ha alcanzado aqu una delicadeza, una variedad
en el colorido que slo nuestra poca, la poca posterior a
Wagner y a Berlioz, poda conseguir.14 Ahora bien, estas artes
no slo excluyen su reproduccin en ferias y mercados -que,
por lo dems, no existen ya-, sino que chocan con el con
cepto de cancin popular. Sin embargo, en medio de tales
contaminaciones nos sorprende Specht con la observacin de
que el lirismo de Mahler no es un lirismo subjetivo.
Paul Bekker aprovech bien esa intuicin: El Lied y el
impulso hacia lo monumental tienden en Mahler a encontrar
se. Al Lied se lo saca de la estrechez de una expresin subje
tiva de sentimientos y se lo eleva a la esfera mucho ms lumi
nosa y sonora del estilo sinfnico. ste, a su vez, enriquece
su fuerza, que tiende hacia afuera, con la intimidad de un
sentir personalsimo. Esto parece paradjico; y, sin embargo,
en esa unin de los contrarios hay una explicacin de la ex
traa naturaleza de Gustav Mahler, la cual abraza el mundo
interior y el mundo exterior e incluye en su campo expresivo
lo ms personal y lo ms lejano; una explicacin de su arte,
que externamente es a menudo tan contradictorio y que apa
renta mezclar y agitar arbitrariamente elementos estilsticos
muy heterogneos; una explicacin de las disparidades que
se dan al juzgar y valorar su creacin. 15
La idea de la lrica subjetiva se convierte en la idea propia
de Mahler, y esto no sin problemas, nicamente en La cancin
de la tierra, que se autotitula sinfona. En esto es Mahler un
extrao en la historia del Lied alemn desde Schubert hasta
Schonberg y Webern; se encuentra, ms bien, en la lnea de
Mussorgski, en el cual se ha comprobado a veces esa objeti
vidad, o en la de Jancek; acaso tambin Hugo Wolf busc a
tientas algo similar, en pasajes que sobrepasan el lmite usual
del texto al que se pone msica; tal vez es precisamente ese
elemento el que establece un contacto esencial entre Mahler
y el Este eslavo, en cuanto ste es algo preburgus, no indi
viduado an completamente.
Mahler pone sus Lieder en boca de alguien que es otro
que el sujeto compositor. Estos Lieder no cantan acerca de
s mismos, sino que narran; son una lrica pica, como lo son
103

las canciones infantiles, a cuyo modo de comportarse se apro

ximan al menos los Lieder tempranos de Mahler, que son un
retorno roto de melodas para el baile y el juego. Su corrien
te es, por as decirlo, relato; y el comentario de ste, ex
presin.
Esa objetividad estilizada es lo que constituye el medium
homogneo de los Lieder y las sinfonas de Mahler. Los Lie
der se despliegan en las sinfonas tal como, por principio, lo
podran haber hecho ya en s mismos. La totalidad de las sin
fonas es la totalidad del mundo acerca del cual se canta en
los Lieder. La irracionalidad de los textos de El cuerno ma
ravilloso del muchacho, una irracionalidad que tiende hacia lo
absurdo y que est producida por el montaje de poemas di
vergentes -ya Goethe puso esto de relieve en su recen
sin-, 16 es reivindicada por el modo de componer mahleria
no: ste es una invitacin a aquel contexto musical de sentido
que ni es conceptual ni es psicolgico. El elemento popular
y el elemento compositivo-subjetivo mantienen entre s una
relacin tal, que es la msica la que establece la organizacin
segn su propia ley, es la msica la que racionaliza aquello
en que lo absurdo tiene su asiento y que es el lugar en que, en
el texto, se cobija la msica.
Todas las sinfonas mahlerianas proceden con sus ncleos
temticos de igual modo que proceden las composiciones lie
dersticas con sus poemas. El elemento de unidad de la lrica
y la sinfona es la balada; y sin duda Mahler divulg el secre
to cuando, en un movimiento puramente instrumental, en un
instante de tensin sin respiro, cit una antigua pieza instru
mental que lleva el ttulo de balada: cit la Balada en sol
menor de Chopin en el segundo movimiento de la Quinta sin
fona.11 Los Lieder mahlerianos tienen la objetividad propia
de la balada en cuanto son Lieder estrficos, mientras que la
lrica subjetiva sacrifica la estructura estrfica a la estructura
del poema o de la forma musical. De ah la especial dificultad
que presenta la interpretacin de los Lieder mahlerianos con
orquesta. Esos Lieder realizan el carcter estrfico, y, sin em
bargo, modifican las estrofas a medida que la narracin avan
za. Lo que esos Lieder narran es el contenido musical mis
mo; lo que hacen es disertar acerca de ese contenido. La
msica diserta acerca de s misma, se tiene a s misma como
contenido, narra sin que haya algo narrado; y esto no es una
tautologa ni tampoco una metfora para referirse a la acti104

tud propia del narrador, actitud que sin duda cuadra bien
a gran parte de la msica escrita por Mahler.
La relacin que en una msica de este tipo se da entre el
disertar y aquello acerca de lo cual se diserta es la misma que
se da entre los elementos particulares y el impulso hacia la
totalidad. Aquello acerca de lo cual se diserta son las figuras
concretas e individuales, el contenido musical en sentido
estricto. Pero ]a disertacin es la corriente del todo. En la
medida en que aquellos elementos individuales van flotando
en tal corriente, sta diserta en cierto modo acerca de ellos;
la reflexin del contexto sobre los detalles es idntica a la re
flexin de la narracin sobre lo narrado.
Separar la forma del contenido, a propsito de una obra
de arte, es una vulgaridad; pero aseverar su identidad es una
imbecilidad; slo all donde se mantiene separados a ambos
ingredientes son stos determinables como una realidad. En
cuanto ingredientes que se hallan sometidos a una mediacin,
no dejan de estar mantenidos en su distincin, y justo eso
es lo que logra el gesto pico de la msica que diserta acerca
de s misma. En ese gesto adquiere figura en Mahler el enigma
que es todo arte: cuanto mejor comprende el espectador el
arte, tanto ms obstinadamente lo atormenta ste con la pre
gunta de qu es lo que l, el arte, es y qu es lo que quiere.
Al igual que hace el narrador, la msica mahleriana no dice
jams dos veces lo mismo del mismo modo: as es como in
terviene la subjetividad. Mediante sta lo imprevisible, lo con
tingente que ella relata, se convierte en la sorpresa como for
ma, se convierte en el principio de lo siempre otro, que es
lo que propiamente constituye el tiempo en sentido enftico.
Por el]o tampoco debern ejecutarse jams los Lieder de
Mahler ininterrumpidamente, sin articulacin temporal. Slo
el titulado Revelge confirma como excepcin la regla, por su
indicacin de ejecucin In einem fort- [de corrido] ; esto se
debe a la marcha, que no es interrumpida ni siquiera por la
muerte.
Aquella objetividad artificial de los Lieder de Mahler, mo
delo y ejemplo de la objetividad de sus sinfonas, podra tal
vez aclarar la razn de que, despus de los tres primeros
cuadernos, todos sus Lieder tengan un acompaamiento or
questal. Mahler senta repugnancia por el piano, en cuanto
ste era ya en su poca el instrumento cosificado y tabletean
te de la lrica subjetiva, mientras que la orquesta es capaz de
dos logros: por un lado, registrar exactamente la representa-

105

cin compositiva en un color concreto, y, por otro, producir

una especie de grandeza interior, gracias al volumen coral que
conserva incluso en el pianissimo. La mera sonoridad presen
ta como sujeto musical un nosotros, mientras que el Lied
con piano del siglo XIX se instalaba en la vivienda de la per
sona privada burguesa.
Por ser baladas, los Lieder mahlerianos se organizan de
acuerdo con la ley formal de lo narrado, constituyen un con
tinuum de acontecimientos que se siguen unos a otros, man
tienen un nexo esencial entre ellos y, pese a esto, contrastan
entre s. La estratificacin estrfica de campos musicales, una
estratificacin que, sin embargo, nunca se repite de un modo
mecnico, de un modo ajeno al tiempo, es transferida a la
msica sinfnica. La objetividad de sta se apoya en la vieja
compulsin a la repeticin, pero esa objetividad quebranta a
la vez, con su perenne produccin de algo nuevo, la mencio
nada compulsin. De la intemporalidad de lo siempre idntico
hace surgir Mahler un tiempo histrico. Con ello asume la
originaria tendencia antimitolgica de la epopeya y sobre todo
de la novela.18 Varios de los primeros tiempos de las sinfo
nas mahlerianas, que son los que menos obstaculizados estn
por la estaticidad propia de los esquemas de danza, se acer
can de un modo muy claro a la novela. El problema que esos
movimientos han de resolver es el de la reexposicin. O bien
la acortan tanto que sta apenas cuenta ya en comparacin
con la prepotencia del desarrollo, o bien la someten a una mo
dificacin radical.
En el primer movimiento de la Tercera sinfonia el esque
ma de la sonata no es ya en realidad ms que un tenue velo
que cubre un decurso formal interior libre. Mahler corre aqu
riesgos mayores que los que nunca volver a correr, sobre
puja incluso, por su complicidad con el caos, el ltimo movi
miento de la Primera. La longitud del primer movimiento de
la Tercera no es menos monstruosa que las desproporciones
que en ese movimiento hay. La plenitud pnica, que virtual
mente borra al sujeto musical dominante, presenta flancos de
ataque a cualquier clase de crtica. Como les ocurre a no po
cos compositores innovadores, Mahler parece haberse aterro
rizado de esto; la obra siguiente fue la Cuarta, sumamente
estilizada y disciplinada. En el primer movimiento de la Ter
cera resulta sorprendente la renuncia a todas las categoras
bien probadas de mediacin. De modo semejante a como ocu
rri en el Schinberg expresionista, aqu no se establecen ar

106

tsticos puentes de unin entre los diferentes complejos. Con

brbara petulancia une Mahler los complejos nada ms que
con el ritmo de los instrumentos de percusin, latido abs
tracto del tiempo. Se desdea lo que en el trabajo de media
cin hay de suavizador, de armonizante; lo que Mahler sirve
en su mesa son nicamente mendrugos, no caldo. Ya en me
dio de la introduccin planta con osada un decorado auditivo
vaco, que est ms all del movimiento musical.19 Ms tarde,
el puente que lleva a la reexposicin, y que consiste en un
mero redoble de los tambores, parece absurdo, y ello no slo
si nos atenemos a las reglas acadmicas.20 Pero, enfrentadas a
ese pasaje genial, las crticas se tambalean con torpeza, como
la Esttica del juste milieu. El desarrollo queda barrido a es
cobazos, como si el sujeto compositor estuviera harto de in
tervenir en su msica y la dejase actuar, para que, sin ser
molestada, llegue a ser ella misma. Faltan los temas de estilo
corriente, como haban faltado ya en el primer movimiento
de la Segunda, en donde un recitativo de los bajos y los con
trapuntos de ese recitativo, semejantes a un cantus firmus,
sustituyen a uno de los temas principales. Pero en el primer
movimiento de la Tercera los complejos de que ese movimien
to consta no estn ya all tectnicamente, sino que nacen ante
los odos del oyente; esto ocurre de una manera muy marca
da all donde, en la reexposicin, la marcha no entra sencilla
mente, sino que poco a poco vuelve a dejarse or, como si se
la hubiera estado tocando siempre de modo latente.21 El tema
inicial, al que en un primer momento se lo podra confundir
con un tema principal, es, segn la observacin de Bekker,
ms un sello que no un material destinado a ser trabajado.
Sus caractersticos intervalos de segunda descendente son ya,
sin embargo, los intervalos de uno de los motivos posterior
mente ms importantes de la marcha.22
Las proporciones de este primer movimiento de la Tercera
son como prehistricas. La introduccin, que parece una im
provisacin y que est estructurada en dos estrofas gigantes
cas, cubre con su sombra la ex.posicin y la reexposicin de
la marcha, que corresponderan al esquema de la sonata; esa
introduccin tiene su contrapeso, de todos modos, en el de
sarrollo, que asimismo es desmesurado. La idea literaria del
gran Pan se ha adueado del sentimiento de la forma; la for
ma misma se vuelve terrible y monstruosa, es una objetiva
cin del caos; sta, y no otra, es la verdad del concepto de
naturaleza, del que tanto se ha abusado a propsito de este
107

movimiento. Una y otra vez resuenan fragorosamente, como

voces naturales, fragmentos de las maderas de ritmo irregu
lar; la combinacin de marcha e improvisacin roza el prin
cipio del azar. En ningn otro sitio ejerce Mahler menos cen
sura sobre lo banal que aqu: en este movimiento es percep
tible la cancin titulada I ch hab mich ergeben mit H erz und
mit Hand [Me he entregado con el corazn y con la mano],
as como la obertura de El sueo de una noche de verano de
Mendelssohn; y la patritica cancin que habla del mariscal
de campo, sacada de los libros de cantos escolares, por all va
silbando en medio de todo, como si nunca se hubiera referido
al viejo Blcher. Este movimiento se estira y se extiende en
todas las dimensiones como un cuerpo de gigante. La polifo
na no le interesa. El mdulo principal del desarrollo -la
entrada en si bemol menor-23 es, ciertamente, presentado
slo durante unos pocos compases, como si se le fuera a fu
gar; pero luego, en contra de todas las reglas de la fuga, ese
mdulo se aferra a una sola nota, y quien aguardaba la bien
educada respuesta queda burlado. Elementos idiomticos an
tiguos, como los grupetos de tipo schubertiano, estn poten
ciados de tal manera que se convierten en un asalto por sor
presa a la civilizacin.
El ltimo movimiento de la Sexta hered de este primer
movimiento de la Tercera el problema de si son posibles no
velas musicales en varios volmenes, por as decirlo, y reac
cion a l con una construccin implacable. Pero la Tercera
deja con un palmo de narices a la idea del orden y, sin embar
go, est compuesta de un modo tan tenso y tan denso que en
ningn lugar se relaja. La Tercera debe esta organizacin de
la desorganizacin a una singular consciencia del tiempo. Su
primer movimiento alcanza una autntica exposicin allegro;
pero esa exposicin no es sencillamente una marcha larga,
como lo sugiere el ritmo, sino que esa parte discurre como si
el sujeto musical desfilase con una banda que va tocando, una
tras otra, marchas de todo tipo. El impulso de la forma es la
representacin de una fuente de msica que se mueve en el
espacio.24 Como mucha de la msica ms reciente, ese movi
miento no tiene, por su propia estructura interna, un sistema
de referencias fijo, sino lbil. Con todo, lo que resulta no es
una mutua penetracin impresionista de las sonoridades en
un espacio intemporal, como ocurre en Feux d'artifice de
Debussy, con la fanfarria del 14 de julio, sino que las marchas
parciales que se van sucediendo establecen, gracias a sus

108

muy precisas proporciones, una historia articulada. En un de

terminado momento hay algo parecido a un rompimiento; 25 a
ello se agrega un Abgesang de la marcha,26 hasta que toda la
msica de marcha se derrumba, pero no con una expresin de
catstrofe, sino como si de sbito se abriese una perspectiva
nueva.27
Luego, sin embargo, el desarrollo, excesivamente ampliado,
reinserta todava en la arquitectura la naturaleza antiarqui
tectnica de la exposicin. Su estructura, la del desarrollo,
corresponde a grandes rasgos, como ocurre no raras veces en
Mahler, y como ocurri ya en ocasiones en el clasicismo vie
ns, a los acontecimientos que haba habido con anterioridad
a l, aunque, obviamente, sin paralelismos groseros. Cabra
analizar ese desarrollo como una primera reexposicin, por
as decirlo, como una primera reexposicin variada al mxi
mo, a la que luego sigue una segunda reexposicin, la reex
posicin en sentido estricto. La insinuada repeticin hace
retroactivamente de la exposicin una seccin arquitectnica,
mientras que el tratamiento enteramente relajado del desarro
llo, que en ningn momento tiende hacia una meta racional
mente fijada y que al final se extrava,28 permanece fiel a la
intencin antiarquitectnica. La primera seccin del desarro
llo, que es el equivalente allegro de la introduccin, se parece
en un primer momento a una reexposicin.29 Desemboca en la
parte siguiente a travs de un plido consecuente tocado por
el corno ingls.30 Esta parte es anloga al vago campo antici
pador de la marcha originaria; a esta parte se le contagia el
progresivo desvanecimiento de la introduccin.31 La tercera
parte utiliza componentes de la marcha, pero, a consecuencia
de su iluminacin ms dbil, de su tono lrico, es un episodio
en sol bemol mayor claramente intercalado.32 La cuarta parte
del desarrollo, en fin, comienza, como hacen muchas veces las
partes ltimas, decisivas, del desarrollo en Beethoven, con
una brusca resolucin,33 que se desembaraza de la tendencia
general de este movimiento con igual violencia con que esa
tendencia haba antes barrido los controles.

109

V. La variante como forma

El problema especfico de la tcnica mahleriana es el si

guiente: cmo se convierte en una forma, mediante la con
figuracin, lo individual musical que est emancipado de los
esquemas, a semejanza de lo que ocurre en las novelas, y
cmo eso individual inaugura desde s mismo unas conexio
nes musicales autnon;ias. La tcnica debe desplegar la para
doj a mahleriana; sta consiste en la totalidad de algo que no
est encerrado en un recinto y sobre lo cual no se extiende
bveda ninguna; en suma, la sntesis de abertura y clausura.
Una frase famosa e ingenua del Mahler joven apunta en esa
direccin : componer una sinfona, dijo, es construir un mun
do con todos los recursos de la tcnica presente.1
Al principio, la tcnica sigue apareciendo aqu como algo
exterior a la msica compuesta, como algo que se ha de apli
car al servicio de la intencin. El ttulo Sinfona de los mil,
que los organizadores de conciertos de 1910 le colgaron, con
gran disgusto de Mahler, a la Octava sinfona, se aprovecha
de este aspecto de la cuestin. La msica que desea ser el
mundo una vez ms, quisiera poner a contribucin todo lo
que el mundo tiene a punto para sus fines, sin preocuparse
demasiado, en un primer momento, de cmo casan entre s la
idea y los medios disponibles.
Muy pronto, sin embargo, la propia lgica de la idea que
Mahler tiene de la tcnica empuja a esa idea a ir ms all de
este punto de arranque. Como mera utilizacin de los recur
sos orquestales y de las denominadas conquistas de la po
ca, la tcnica continuara siendo no menos externa a la m
sica compuesta que el tradicional canon formal. Dado que la
comodidad compositiva se compagina mal con las nada con
fortables intenciones de Mahler, ste tmpoco maneja la tc
nica con aquella soberana maestra con que la maneja Ri
chard Strauss, el alumno modelo del Conservatorio en el pa
pel de genio. Con gran esfuerzo, estudiando, por ejemplo, en
edad madura las obras de Bach, tiene Mahler que adquirir
aquello que ya traen consigo compositores que estn tan im
pregnados de su cultura como Debussy. Los recursos presen-

111

tes se adaptan mal a la intencin mahleriana, que tiende a I

no presente. No slo tiene Mahler que aprender esos recurso:
sino que adems ha de evitar muchos de ellos; por ejempl<
la bien empastada sonoridad de Wagner, o el mpetu, que si
ninguna inhibicin corre presuroso hacia el todo, de u
Strauss que incluso en sus excesos es un compositor cuidad<
so. Mahler esboza una idea modificada de la tcnica, la ide
integral, la idea de la quintaesencia del contexto compositiv<
En ese contexto entran como elementos parciales todas Is
dimensiones musicales; ninguna de ellas deja de ser sometid
a crtica.
De la oposicin a la maestra de los otros, que haba degc
nerado en mera destreza, y de las provocativas e indisimuh
das torpezas de la Primera y de la Tercera sinfona brota un
maestra que a la postre deja por debajo de s, merced a 1
identidad de la msica compuesta y su manifestacin fenc
mnica, el nivel medio de la tcnica de su tiempo; pensand
en Mahler criticaba Alban Berg en Strauss la tcnica tambiI
Cada obra de Mahler critica la precedente; esto hace de
el compositor evolutivo por excelencia. Si hay alguna oeuvr
a propsito de la cual pueda hablarse de progreso, sa es 1
de Mahler, no muy extensa, por otro lado. Aquello que Mahle
mejora se convierte siempre en algo otro; de ah la poi
croma, nada bruckneriana, que hay en la sucesin de su
sinfonas. Tal vez lo que educ al compositor Mahler para un
autocorreccin permanente fuera la tcnica de los ensayos dt
director de orquesta Mahler, al que le gustaba mucho hace
retoques e introducir cambios en la instrumentacin. Inclus
all donde Mahler gira en tomo a cosas propias anteriore
hay un progreso.
En la Primera msica nocturna de la Sptima sin/ona ha
una fluorescencia de las Canciones sobre poemas de El cuei
no maravilloso del muchacho, las cuales aparecen com
irrecuperables. La Octava, en la que se han notado analoga
con la Segunda, suena durante largos tramos sencillament
diatnica, tras la armona mucho ms audaz de la Sptim,
Se dice que, tras su estreno en Munich, Strauss se burl d
que en ella hubiera tanto mi bemol mayor. Pero la Octav
recubre como un cotiledn una sorprendente cantidad de ce
sas de la fase tarda; incluso hay en ella anticipaciones de 1
pieza titulada Sobre la juventud de La cancin de la tierrc
La dura lnea evolutiva de Mahler escribe ya historia musica
con el avance que en un compositor individual se da de un.
1 12

obra a otra obra, como ocurrir tambin ms tarde en los re

presentantes principales de la nueva msica. Con esa misma
energa actu luego Schonberg, mientras que en Strauss, en
la poca posterior a Electra, una cautela suicida fren el mo
vimiento, y en Reger apenas hay movimiento ninguno, una
vez que se estabiliz el procedimiento pancromtico.
No ellos, slo Mahler tuvo un estilo tardo de aquel rango
supremo que decide la dignidad de un compositor, segn la
frase de Alban Berg. Ya Bekker se dio cuenta de que las lti
mas obras de aquel compositor que apenas pas de los cin
cuenta aos son obras tardas en el sentido enftico de la
expresin: esas obras muestran hacia fuera lo interior no sen
sible. Pero ya las obras de la poca intermedia nos ofrecen
pruebas de hasta qu punto contribuy la voluntad crtica de
Mahler a su evolucin. Ni en la Sptima sinfona olvida Mah
ler lo que haba llevado a cabo en la Sexta, ni tampoco nos
sirve un recuelo: la fantasa concentra sobre los contornos de
las obras una fuente de luz tal que las hace irreconocibles.
Tal vez la productiva irritabilidad del director de orquesta se
sinti molesta por algunos elementos rgidos que aparecen en
la Sexta, en el Scherzo sobre todo; nunca estuvo del todo
contento con la primitiva versin publicada de esta sinfona,
e introdujo en s instrumentacin numerosos retoques. Ha
bra que respetar su ltima ordenacin de los movimientos,
con el andante en si bemol mayor antes del ltimo movimien
to, aunque slo fuera en atencin al plan de las modulacio
nes; el mi bemol mayor es la tonalidad relativa del do menor,
con el cual comienza el ltimo movimiento, para luego deci
dirse al fin, tras una larga preparacin, por el la mayor como
tonalidad principal definitiva. Mahler encontr un antdoto
contra lo rgido en aquel lan de Richard Strauss que percep
tiblemente resuena en el primer movimiento de la Sptima,
inmediatamente antes de la reexposicin de la introduccin y
luego, sobre todo, antes de la reexposicin del tema principal.2
La primera etapa llamativa de la evolucin mahleriana fue
la Cuarta sinfona; probablemente por esto se hallan tan re
cortados en ella los recursos presentes. El salto cualitativo
que viene despus es indiscutible, no obstante las galeras
subterrneas que unen la Cuarta con la Quinta. Difcilmente
se encuentran las obras de la poca intermedia asentadas fir
memente en la tierra, como pretende una desangelada expli
cacin, a diferencia de las obras anteriores, que seran, l
parecer, ms metafsicas. La factura de las obras de la poca
113

intermedia es, con todo, incomparablemente ms rica, ms

tensa tambin: de hecho conocen mejor el mundo. Ahora hay
que desarrollar lo que antes se haba esbozado; los elementos
de las llamadas sinfonas de El cuerno maravilloso del mu
chacho son sometidos a una reflexin; as, por ejemplo, la
fanfarria de las trompetas en el primer movimiento de la Ter
cera es sometido a una reflexin en la introduccin del ltimo
movimiento de la Sexta.3 Un Mahler que se ha vuelto externo
a s mismo, que se ha alejado de s, domea y otorga auten
ticidad a lo que antes haba formulado. Acaso por ello las
sinfonas de la poca intermedia, que en lo esencial son una
repeticin productiva, pueden tolerar, cuando no se autocon
trolan con rigor, frmulas hechas, cosa que no ocurre en las
obras juveniles, catapultadas con . tanta espontaneidad.
Slo en la fase tarda conquista retrospectivamente Mahler
una segunda inmediatez. Su inteligencia musical, como lo ha
ban hecho antes las de Beethoven y Brahms, se objetiva me
diante la autorreflexin; pero no se objetiva como una propie
dad subjetiva del compositor, sino como una propiedad del
objeto mismo; ste adquiere consciencia de s y con ello se
hace otro. Las aportaciones de la tcnica de Mahler son las
aportaciones de su inteligencia musical: preocupacin por lo
grar una composicin plstica y, con ello, una presentacin
real de la msica. Esa inteligencia es la que conduce fuera del
mbito de influencia del romanticismo a un compositor al que
la teora musical etiquet rpidamente de romntico. Su obra,
como la de Wagner, suea con un componer sin apariencias,
sobrio, no glorificador. Eso le llev a convertirse en la nega
cin determinada de la ideologa musical de aquella poca.
Mahler reaccion con violencia contra la estupidez musi
cal, que en el siglo XIX tuvo una expansin no menor que en
el XVIII y en el xvn; nuseas le produca la repeticin pueril,
pero tambin era ya consciente de que no es posible extirpar
el elemento tectnico, del cual es una representacin tosca la
repeticin. Su inteligencia tuvo que encontrar una salida a
esa contradiccin. Todo aquello mediante lo cual sedujeron
las sinfonas juveniles, la Segunda sobre todo, se vuelve indi
ferente ante este problema.
La tcnica mahleriana, que va progresando de la manera
dicha, tiene en la variante, por oposicin a la variacin, su
differentia specifica, lo que la distingue de la tcnica de otros
compositores. Tambin Mahler escribi variaciones; lo hizo en
el adagio de la Cuarta; otras piezas, como el ltimo movi-

114

miento de la Novena, se parecen cuando menos a variaciones.

Pero no es el principio de la variacin lo que define, a la ma
nera schonbergiana, la complexin, la peinture de su msica.
La variante mahleriana es la frmula tcnica que corresponde'
al ingrediente pico-novelstico de las figuras que son siempre
enteramente otras y son, asimismo, idnticas.
Habra que comparar una serie cualquiera de variaciones
beethovenianas con un Lied cualquiera de Mahler; por ejem
plo, con ese Lied nocturno que habla del centinela. En Beetho
ven se mantienen fijos algunos elementos estructurales; ante
todo, la conduccin de las armonas sobre un bajo continuo;
otros, como las unidades del movimiento, o como la situacin
de los componentes motvicos principales, son modificados
coherentemente de una variacin a otra. En Mahler se repite
intacto el tema inicial, despus de la primera interpolacin
de la estrofa de la muchacha; pero se repite con algunas mo
dificaciones llamativas. As, en el primer comps, el quinto
grado de si bemol mayor es sustituido por el quinto grado de
la tonalidad relativa, que es sol menor; luego, el sexto gra
do de si bemol mayor es sustituido por una multvoca trada
aumentada; y, ms adelante, el comps intermedio sobre el
primer grado de si bemol mayor es sustituido por el primer
grado de sol mayor; sin embargo, la continuacin es una fiel
correspondencia de lo anterior, hasta que se llega a la prxi
ma diferencia, tres compases ms tarde. En todas partes est
claramente conservada la estructura de conjunto, pero en to
das partes se han introducido en ella artimaas; as, tanto
las proporciones armnicas como las sonoridades en mayor y
en menor estn invertidas con respecto a su primera apari
cin; con ello queda revocada a posteriori la formulacin ini
cial del tema, como si estuviera entregada a los caprichos de
la improvisacin. Siempre permanece intacta la silueta gene
ral de los temas mahlerianos; stos son Gestalten [totalida
des ] , en el sentido en que utiliza ese trmino la teora psico
lgica que habla de la primaca del todo sobre las partes.
En medio de esta identidad drstica y al mismo tiempo
vaga, el contenido musical concreto -sobre todo la sucesin
de los intervalos- no est fijado, sin embargo. En el trabajo
motvico beethoveniano son precisamente las ms pequeas
clulas motvicas de los temas lo que resulta determinante
para que stos, en su despliegue, se conviertan en complejos
temticos cualitativamente distintos; en Beethoven la gran
estructura temtica es un resultado tcnico. En Mahler, en
115

cambio, los microorganismos musicales se modifican sin inte

rrupcin, en el interior de los grandes perfiles, bien reconoci
bles, de las figuras principales; donde esto ocurre de un modo
ms desconsiderado es en el primer movimiento de la Tercera
sin/ona. La ndole misma de los temas mahlerianos los cuali
fica mejor para el trabajo temtico que para el motvico. Tan
vagos son los elementos mnimos de esos temas que resultan
irrelevantes, pues las totalidades mismas presentan unas mag
nitudes demasiado poco fijas como para que fuera posible
dividirlas en elementos diferenciales. Lo que se hace, en lugar
de eso, es recordar grupos ms amplios, recordarlos con aque
lla misma vaguedad con que a menudo recuerda la memoria
musical. Esto permite darles unos matices nuevos, iluminar
los de un modo distinto y, a la postre, otorgarles un carcter
diferente, de manera que las variantes afectan luego a los
grandes temas y acaban adquiriendo una funcin tectnica,
sin que sea necesario dividir los temas en motivos.
Semejante largesse en el tratamiento del material -una
largesse que, una vez ms, es contraria al principio de econo
ma beethoveniano-brahmsiano-- legitima tcnicamente las
grandes superficies del sinfonismo pico mahleriano. Mahler
piensa en trminos de complejos, de campos. Nada hay en l
de aquel modo de reaccionar que lo que quiere es contrac
cin al precio que sea, y que en ocasiones, con posterioridad
a l, ha reclamado la exclusividad. El aliento sinfnico mahle
riano no se debe a la represada fuerza beethoveniana, que
siempre quiere seguir adelante, sino a la grandeza de un
odo que mira lejos y al cual le estn ya virtualmente presen
tes en todas partes las analogas y las consecuencias ms re
motas, como le ocurre a la narracin que es duea de s.
En la concepcin mahleriana de los temas, que considera
a stos como una Gestalt [totalidad] dotada de un contenido
motvico mvil, se abre camino la prctica de la tcnica dode
cafnica schonbergiana, a la cual le gusta rellenar mdulos
rtmicos estables con notas de formas seriales cambiantes.
Puesto que los temas mahlerianos, en cuanto temas relativa
mente estables, no son modificados en una evolucin conti
nua, Mahler tampoco hace una exposicin de ellos. El concep
to de tema en el sentido de algo que es puesto de una manera
precisa, y que luego se modifica, no resulta adecuado para
Mahler. Al ncleo musical le ocurre, antes bien, lo que en la
transmisin oral le ocurre a lo narrado; cada vez que se lo
toma a decir se convierte en algo un poco diferente.
116

El principio de la variante se origina en el Lied estrfico

variado, dado que tampoco se puede variar jams profunda
mente las estrofas de esos Lieder. Tan antipsicolgicas como
las baladas, las estrofas retornan formulariamente, como si
fueran estribillos, y, sin embargo, son tan poco rgidas como
las frmulas homricas. Lo que ha ocurrido antes y lo que va
a ocurrir despus las afecta. Tampoco permanecen aisladas,
sino que a menudo se entreveran. Casi siempre hay desviacio
nes en los puntos crticos de engarce; stos son como los su
cesores de los finales de las estrofas. La relacin que entre s
mantienen las desviaciones, su grado de proximidad y lejana,
sus proporciones y sus relaciones sintcticas, todo eso es lo
que constituye la lgica concreta, irreducible a ninguna regla
general, del componer pico mahleriano.
La tcnica de la variante estimula el decurso formal; pero
a la vez ella, la variante, es el prototipo de su forma misma.
'.e.sta es algo permanente como lenguaje musical y es, sin
embargo, algo que en la desviacin del lenguaje musical tiene
un devenir. Es muy difcil sealar exactamente con el dedo
el ncleo fijo e idntico, que, con todo, existe: es como si ese
ncleo se sustrajese a la escritura mensura!. Ningn tema
est ah de modo positivo, inequvoco; ninguno se convierte
jams en algo fijo, definitivo. Los temas emergen en el conti
nuum temporal y se sumergen en l; ese continuum, por su
lado, es constituido tanto por la aleatoriedad de los temas
como por la rigurosidad de las desviaciones. En este sentido
las variantes son la fuerza que se opone al cumplimiento.
Ellas desposeen de su identidad al tema; el cumplimiento es
la aparicin positiva de lo que el tema an no era.
En muchos movimientos que utilizan temas principales de
ndole usual los temas se destacan de un modo peculiar del
decurso efectivo de la msica, como si ste no fuera la propia
historia de esos temas. Ya Paul Bekker vio que el tema del
andante de la Sexta sinfona, un tema que es una meloda
muy cerrada en s, tiende a ser olvidado durante la pieza, por
as decirlo. Cuando en los ncleos temticos mahlerianos tro
pezamos con algo cosificado, derivado, ese elemento no espon
tneo se burla, por otro lado, de las cosificaciones de la teo
ra de las formas. Los ncleos temticos no son estipulaciones
puestas libremente por el sujeto, sino que, en su inautentici
dad, se afirman a s mismos frente a las pretensiones de do
minio del sujeto; esto los sustrae a la vez a la mano compo
sitiva, que los cincelara hasta hacer de ellos algo definitivo.

117

Esos ncleos no tienen paredes dentro de la forma, y es la

relacin entre ellos la que crea aquella perspectiva de un todo
que queda reprimido, en cambio, por los temas rotundos, se
mejantes a un Lied, del romanticismo posbeethoveniano.
Estos temas que son conservados, pero que no estn coa
gulados en algo fijo, y que emergen como de una imaginera
colectiva, podran hacer pensar en Stravinski. Pero las varian
tes mahlerianas no son tampoco dados irregulares, torcidos,
desvinculados unos de otros. No detienen el tiempo; el tiem
po produce las variantes, y las variantes producen el tiempo,
pues no es posible baarse dos veces en el mismo ro. La du
racin mahleriana es dinmica. En la msica de Mahler las
continuaciones son completamente otras, pero esta otre
dad no es una mscara colocada delante de la permanente
identidad imitativa, sino algo que se cie al tiempo, pues la
mencionada otredad sospecha que incluso en el dinamismo
subjetivo tradicional hay algo cosificado, el rgido contraste
entre lo que una vez qued estipulado y lo que de ello resul
ta. El principio que aqu rige no es la violencia, sino la nega
cin de la violencia. La marcha de la msica secunda las im
plicaciones cualitativas de las figuras.
La tcnica mahleriana de la variante llega incluso hasta el
idioma musical que confiere alma a aquellas figuras. Las va
riantes son el escenario del dialecto mahleriano; la lengua
culta transparece en ese dialecto, las palabras tienen un soni
do ms prximo y distinto. Las variantes son siempre frmu
las tcnicas de la desviacin frente a aquello que tiene razn,
que escribe la historia; frente a lo oficial, que est por encima
de lo dems. En cuanto otredad de lo conocido y familiar,
la variante es sin duda lo primero que seduce en Mahler. Ha
bra que ver cmo sonara, si la msica hubiera de seguir su
curso sin deformaciones, el estridente pasaje encomendado
al clarinete en mi bemol que hay en el Scherzo de la Segunda
sinfona y sobre el que Mahler puso la indicacin de que se
tocase con humor.4 En momentos posteriores no resulta ya
posible leer cmodamente las variantes mahlerianas como ca
ricaturas de la regularidad, sino que vienen determinadas por
la composicin. El lenguaj e musical ofrece muchos preceden
tes de esto; Mahler fue su heredero. El acento propio de la
tradicin austraca de componer est saturado de la desvia
cin; esto ocurre ya en Schubert, si se lo compara con Mo
zart.
Es muy posible que la tcnica de la variante tenga su raz

118

en una experiencia que sin duda ha hecho tempranamente

toda persona dotada de musicalidad, y que queda sofocada
nicamente por un respeto contra el cual inmuniz a Mahler
su respeto al objeto mismo: la experiencia de que muchas
veces las variaciones, despus de su tema, resultan decepcio
nantes; las variaciones se aferran al tema, le privan de su
verdadera esencia, y, con todo, no despliegan verdaderamente
algo que sea otro. Las antiguas variaciones figurales es
tropean siempre de ese modo el tema; pero esto tambin
sigue ocurriendo en variaciones del tipo beethoveniano, como
en algunas del segundo movimiento de la Sonata a Kreutzer.
La variante mahleriana critica esto de un modo productivo.
De acuerdo con su ley, jams debe la desviacin debilitar su
modelo, ni en lo referente a su intensidad ni en lo que res
pecta a su sentido.
En ocasiones los motivos asumen en Mahler el papel que
el denominado comodn tiene en el juego de cartas. Las
imgenes de la msica mahleriana se asemejan, en general, a
las imgenes del juego de cartas transpuestas a lo omamen
tal; esta msica ofrece a veces el mismo aspecto que los re
yes de la baraja. Es fcil resbalar sobre las variantes de esos
motivos comodn, como si fueran puro azar; un ingrediente
de azar en sus cambios es inherente al sentido de tales moti
vos, como lo es el albur a los juegos de azar. Pero la mirada
que se detiene a contemplarlos descubre incluso en esos mo
tivos la lgica compositiva.
Uno de esos motivos comodn est hecho sumando la con
clusin de la primera frase principal y el comienzo de la se
gunda frase principal del tema principal del movimiento in
troductorio de la Cuarta sinfona,5 reino del cascabel. Ese
motivo va acompaado armnicamente por la subdominante.
Su miembro final es dejado aparte en seguida; 6 luego viene
inmediatamente una primera variante.7 sta roza todava, en
la parte fuerte del comps, la subdominante; pero la aban
dona ya en la segunda parte del comps, mediante una mo
dulacin hacia la menor, que es el segundo grado de la tona
lidad principal. Comparada con la forma elemental que tena
en su primera aparicin, la armona est aqu intensificada;
en cambio, la meloda se debilita. Mientras el ritmo perma
nece idntico, se invierte el caracterstico movimiento ascen
dente de segunda que hay en la primera mitad, y en las semi
corcheas se evita el punto culminante, el fa sostenido: me
diante una repeticin de la nota, la msica se queda en el mi.
1 19

Pero la lnea justifica esta bajada de la meloda: en efecto, el

motivo inicial precedente, que vara el del tema principal
mismo, ya no asciende, sino que desciende desde su punto
culminante, la primera nota si, y este descenso engloba las
relaciones intervlicas del motivo comodn. Segn esto, en la
primera variante actan, enfrentadas, una tendencia reforzan
te y una tendencia debilitante. Dos compases ms tarde esta
segunda tendencia se cuida, por su intensidad decididamente
creciente, de establecer un equilibrio entre ambas. La nota
si bemol -un vigoroso grado secundario--, tocada por los
bajos, y que es una nota extraa a la tonalidad, refuerza la
modulacin armnica. Pero la meloda, que an conserva en
su odo la figura inmediatamente precedente, vuelve a subir
hasta lo alto, hasta el fa, aunque ya no torna a alcanzar el fa
sostenido del comienzo. Para que no haya una violencia sbi
ta, en la inmediata aparicin del motivo se repite esta ver
sin; tiene nicamente una variacin mnima, debida a una
alteracin armnica. Dos compases despus se la confirma: 9
ahora su reforzamiento armnico se debe a unas modulacio
nes ms insistentes de la tonalidad bsica y a una versin me
ldica de las semicorcheas, versin que, sobre un acorde de
sptima disminuida, roza la nota la, una tercera por encima
de la forma originaria. As, pues, es hacia el final de la expo
sicin del tema principal donde el motivo produce un efecto
de mximo frescor, tanto en la dimensin horizontal como en
la vertical, para luego diluirse en las voces de acompaamien
to, hasta la entrada de la frase que hace de puente. Las aven
turas que a ese motivo le ocurren en el desarrollo no deberan
sorprendernos, si tenemos en cuenta lo que ste significa
usualmente.
La tcnica especficamente mahleriana de la variante con
tina en la reexposicin. La fantasiosa expansin que los te
mas han tenido en el desarrollo sigue vibrando en la figura
que ahora muestran en la reexposicin. En los lugares de la
reexposicin en que vuelve a aparecer el motivo comodn 1o
se emplea ciertamente la armonizacin de la segunda variante
con el si bemol en el bajo, armonizacin que en cierto modo
superaba las figuras anteriores ; pero la meloda da un salto
de sptima, llega hasta el re, una cuarta por encima del punto
culminante alcanzado hasta ese momento por el motivo, y dos
compases ms tarde, en su reforzamiento, cuya armona es
muy poco diferente, llega hasta el fa agudo. Por as decirlo,
se repara la debilitacin que en la exposicin haba significa-

120

do el descenso desde el fa sostenido hasta el mi y el fa, que

entonces estaban situados una octava ms abajo. En la coda
de este movimiento, finalmente, el motivo, tras una cuidadosa
preparacin, es llevado meldicamente, y mediante una armo
nizacin nueva,U a su punto culminante absoluto, un la, exac
tamente una octava por encima del punto culminante a que
el motivo haba llegado provisionalmente hacia el final de la
exposicin del tema principal. Tanta es la racionalidad que
hay en las irracionalidades mahlerianas.
La tcnica de la variante se va haciendo cada vez ms pre
cisa a medida que aumenta la experiencia de Mahler. En las
obras tardas esa tcnica se concentra a menudo en notas cr
ticas del interior de un tema o incluso de un motivo. Aquello
precisamente que llama la atencin en el todo parcial meldi
co es modificado. El tema en menor del primer movimiento
de la Novena sinfona, por ejemplo, contiene un sol sostenido
que es extrao a la escala; 12 ese sol sostenido es el que deter
mina el carcter disonante de todo ese complejo. Pero justo
ese sol sostenido, o su equivalente, es sustituido luego varias
veces por un la, el cual es la quinta justa de la tnica, el re
menor. Ratz ha mostrado con todo detalle en su anlisis la
funcin constructiva que posee precisamente la alternancia de
ambas notas crticas.13 De modo similar, tambin el motivo
de unin cromtico que est diseminado por todo este movi
miento 14 es sometido ms tarde a una variante en la que el
intervalo crtico de segunda mayor que conduce al ltimo
miembro del motivo, el intervalo de mi a fa sostenido, se am
pla a una tercera menor, mi-sol. Esto despoja al motivo, tal
como lo quiere el tono de toda esta reexposicin, de su ndole
cortante, hasta que acaba fundindose con el ncleo del gru
po conclusivo.15
Segn la doctrina tradicional los complejos parciales mu
sicales seran resultantes de la tensin que se daba entre las
categoras clasificadoras previas, sobre todo la tonalidad, y el
impulso compositivo singular. Ambas cosas se mediaban rec
procamente; las relaciones tonales coproducan los detalles;
los impulsos individuales corroboraban o restablecan la to
nalidad. Sin embargo, la forma, entendida en el sentido estric
to que tiene en la teora musical, es decir, la gran arquitectura
intratemporal, estaba desde hada ya mucho tiempo fuera de
ese juego cambiante. O bien la vida especfica de la composi
cin era aderezada, por las buenas o por las malas, de acuer-

121

do con las categoras dadas de antemano, o bien los impulsos

individuales se absolutizaban y utilizaban ya la forma nica
mente como soporte. Mahler restablece por fin la accin rec
proca; la transfiere a la organizacin formal de conjunto.
Esta organizacin no ignora la arquitectura tradicional. Hay
ocasiones en que precisamente una msica muy expansiva
hace una reverencia a esa arquitectura; as ocurre, por ejem
plo, en el primer movimiento de la Sexta sinfona; en la que
originariamente haba unos signos de repeticin despus de
la exposicin. Pero incluso aqu se llena esa arquitectura tra
dicional con cosas muy poco esquemticas: un coral, por
ejemplo, sirve de grupo-puente.
Tambin aquello que es susceptible de ser referido estric
tamente a los modelos de la sonata posee su ley individual de
movimiento. As qued vedada una reexposicin inoportuna
mente simtrica en el ltimo movimiento de la Sexta, despus
de la introduccin (sta no slo era muy extensa, sino que
adems estaba ya dominada por el impulso sinfnico) y des
pus de los amontonamientos habidos en el desarrollo. De
dar satisfaccin al sentimiento de la forma, que aguarda si
metras, se cuida el retornQ, en forma de rond, de la intro
duccin. En medio de constantes variantes de estricta funcin
modulatoria en el avance del todo, ese retomo de la introduc
cin es el elemento relativamente esttico. Por otro lado, se
gn el uso de la tonalidad, a la que obedecen, los complejos
exageradamente grandes reclaman un equilibrio, reclaman la
homeostasis de la construccin. Por amor a esa homeostasis
concede Mahler una especie de reexposicin. Pero el modo en
que sta se cuida de lo anterior consiste en invertir en cierta
medida el orden de sucesin de los complejos principales.
Este movimiento, que recorre espacios de tiempo inmensos,
logra la cuadratura del crculo: es dinmico y a la vez es tec
tnico, sin que ninguno de estos dos principios anule al otro.
La reexposicin comienza con su segundo complejo tem
tico, pero no instaura un contraste con la introduccin, sino
que se funde con ella .16 :sta se presta a ello, pues ya en su
inicio estaban expuestos como debajo de un cristal los moti
vos principales del segundo complejo temtico. Entretanto
todos esos motivos han agotado su vida, para decirlo con
una expresin que se usaba hacia 1900. De su preexistencia
ha salido la existencia sinfnica real. El hecho de que el se
gundo complejo temtico aparezca ahora como en el marco
de la introduccin ampliada mantiene a ese motivo fuera de

122

la verdadera reexposicin, que es relativamente fiel; ni se

hace una rumia de ese segundo complejo temtico, ni se lo
descuida. La reexposicin puede contentarse con el primer
complejo temtico; se la liquida con brevedad, y tambin
ahora sin detenerse. Una vez ms, de modo parecido a como
se haba actuado en el desarrollo del primer movimiento de
la Cuarta sinfonia, no se separa la reexposici6n de lo anterior,
sino que la corriente musical se desliza insensiblemente en
ella.17 Una vez que el todo ha adquirido mpetu, las cesuras
son ms pequeas que antes: el impulso sinfnico desmiente
el formalismo sinfnico.
Mahler prefiere despreciar la clara visualidad topogrfica
y volver romos los perfiles originariamente agudos, que no
actuar en contra del rigor del sentimiento interno de la for
ma. Con astucia sustrae la reexposici6n, de la cual ha menes
ter, de la superficie de la percepcin. Esto otorga a la reex
posicin, en el ltimo movimiento de la Sexta, la expresin
de un cortejo fantasmal de espritus, como en el Lied titulado
Revelge. La reexposicin se convierte en un revenant; el ca
rcter legitima el resto de simetra que all queda. No es ste
el nico lugar en que en Mahler alternan unas partes en que
la presencia de la msica es intenssima, corprea, con otras
partes que son fantasmales. Hay varios movimientos cuya evo
lucin tiene como meta o bien conquistar su propia realidad
o bien perderla. El sujeto novelstico, que en la msica qui.
siera encontrar el mundo, contina estando en discordancia
con el mundo. Ese sujeto espera su salvacin de su trnsito a
aquella realidad que, precisamente, le produca repeluznos;
mediante su propio movimiento quisiera ese sujeto reencon
trarla.
Lo que qued sin mencionar en el segundo complejo de la
exposicin del ltimo movimiento es recuperado luego fugaz
mente; tambin la coda es extremadamente sumaria.
La reexposicin fue la crux de la forma sonata. Ella invali
daba lo que a partir de Beethoven era lo decisivo, el dinamis
mo del desarrollo; en esto era comparable al efecto que una
pelcula produce en un espectador que, una vez acabada la
proyeccin, permanece all sentado para tomar a ver el co
mienzo. Beethoven solucion este problema mediante un tour
de force, que se convirti para l en regla: en el fecundo ins
tante del . comienzo de la reexposicin presenta el resultado
del dinamismo, del devenir, como confirmacin y justificacin
de lo pasado, de aquello que en todo caso estaba all. sta es
123

la complicidad de Beethoven con la culpa de los grandes sis

temas idealistas, su complicidad con el dialctico Hegel, en el
cual, al final, la suma de las negaciones, y con ello la suma del
devenir mismo, desemboca en la teodicea de lo que es. En la
reexposicin la msica, como ritual que es de la libertad bur
guesa, contina sometida a la servidumbre mtica, lo mismo
que esa sociedad en la que la msica es, y que es en la m
sica. La msica manipula el contexto de naturaleza, que gira
dentro de s mismo, como si lo que retorna fuese, en virtud
de su mero retorno, ms de lo que es, como si fuera el sen
tido metafsico mismo, la idea.
Pero tambin, a la inversa, una msica sin reexposicin
conserva un algo de insatisfactorio -y no slo desde el pun
to de vista culinario-, un algo de desproporcionado, abrupto;
es como si a esa msica le faltara algo, como si careciese de
final. De hecho, el problema que atormenta a toda la nueva
msica es el problema de cmo se puede concluir, no slo
acabar, despus de que dejaron de proporcionar solucin a
eso las formaciones conclusivas cadenciales, que tienen en s
algo de reexposiciones -lo nico que la reexposicin hace es,
si se quiere, trasladar a grandes magnitudes la frmula de la
cadencia. La respuesta que Mahler da a esta alternativa con
verge con la que dan las ms grandes novelas de su genera
cin. All donde, para hacer justicia a la forma, repite Mahler
algo pasado, no canta el elogio de lo pasado ni el elogio de
que haya pasado. Mediante la variante su msica se acuerda
desde lejos de lo pasado, de lo semiolvidado, eleva una pro
testa contra su caducidad absoluta, y lo define, sin embargo,
como algo efmero, irrecuperable. La idea que gua a la msi
ca mahleriana es la fidelidad redentora.
La crtica que de los esquemas realiza Mahler transforma
la sonata. No slo en la Sexta es sorprendentemente corta la
autntica exposicin allegro. Eso ocurre a menudo; as, en la
Primera, en la Tercera, en la Cuarta, en la Sptima. El modelo
de esto, complemento de la expansin del desarrollo, est en
la Heroica. En Mahler esa brevedad se opone al principio ar
quitectnico. Cuanto menos aspira Mahler a correspondencias
estticas, tanto menor es el detenimiento con que necesita tra
tar los complejos, que en otros casos se correspondan; pero
la brevedad otorga discrecin a aquello que tiene que repre
sentar arquitectnicamente la identidad. El principio de la
modificacin permanente trae como consecuencia que el de
sarrollo conquiste la preponderancia; pero el desarrollo no

124

acta ya como anttesis dinmica de las relaciones estticas

bsicas.
Esto hace que la sonata quede modificada hasta en lo ms
ntimo de s. Las exposiciones, que antes eran estructuras do
tadas de un gran peso propio, se transforman en exposiciones
en el sentido modesto de la palabra, esto es, en una presen
tacin de los dramatis personae, cuya historia musical se na
rra luego. Cuando Mahler abandon la sonata en la Novena
sinfona, gracias sin duda a las experiencias de La cancin de
la tierra, lo nico que hizo fue revelar aquello a que toda su
obra se apresta subcutneamente. La consciencia extensiva
del tiempo que Mahler tena exige secciones que vayan bro
tando unas de otras. Las proporciones de las partes, no la
agravacin del conflicto, es lo que produce la tensin de esas
secciones, que con sus elevaciones y cadas supera la tensin
del sinfonismo anterior.
La relacin de la obra total mahleriana con la sonata es
muy dispar. En la Primera sinfona la breve exposicin alle
gro es monotemtica; falta el tema cantable ortodoxo. Mahler
tiende, en general, a formular escuetamente los segundos
complejos temticos. De acuerdo con el uso romntico sus
temas cantables recogen del Lied la meloda cerrada, una
meloda que es en cada caso algo en cierto modo acabado en
s mismo; la funcin formal que para el devenir tienen esos
temas cantables es su estaticidad relativa. Pero aquello que
ya est ah puede ser dicho en la mayora de los casos de un
modo directo, conciso. Si hubiese un alargamiento y un pala
deo de las melodas de las voces superiores de los temas se
cundarios, esas melodas desbancaran a la totalidad sinfnica.
En la Tercera sinfona se despoja de poder a la sonata,
pues la introduccin, la exposicin y el desarrollo resultan
desproporcionados, si se los juzga segn los criterios de aqu
lla. El primer movimiento de la Cuarta es ciertamente una
sonata, pero una sonata arcasta, como lo haba sido ya en
otro tiempo el primer movimiento de la Octava de Beetho
ven; el segundo tema sera un Lied instrumental demasiado
independiente para una autntica sonata; tambin el grupo
conclusivo, pese a su brevedad, no es tanto un grupo conclu
sivo cuanto un tercer tema, muy alejado de lo anterior. Slo
posteriormente se convierten los pensamientos contrastantes
en una unidad muy ramificada; esto ocurre en el desarrollo,
el primero mahleriano que despliega, explicndolos, los ele
mentos de que consta la exposicin: con ese desarrollo se ini125

cia verdaderamente como historia este movimiento. Tras la

ortodoxa reexposicin, la coda completa lo que aqulla haba
omitido en su comienzo. A pesar de todo eso, tambin este
movimiento rehsa ser una sonata. Y no slo porque la com
posicin entera est escrita entre comillas, no slo porque la
msica dice: Hubo en otro tiempo una sonata, sino tam
bin porque tcnicamente rehsa serlo. Los complejos de la
exposicin son demasiado diferentes entre s y tambin estn
separados tan enrgicamente que de antemano se niegan a
aceptar un veredicto.
La Quinta sinfona se acomoda a la idea de la sonata en
cuanto que, en cierto modo, se escinde en dos primeros mo
vimientos; el primero sera por su espritu una exposicin;
el segundo, el desarrollo de esa exposicin. El movimiento
exposicin es una marcha fnebre dispuesta en cuadrngulos,
sin que tenga un autntico campo de desarrollo libre; el se
gundo est construido como un rond de sonata con un desa
rrollo propio; las extensas interpolaciones procedentes del
primer movimiento producen desconcierto al sentimiento de
la sonata. La Quinta tiende hacia el espritu de la sonata, pero
Justo eso hace que su susceptibilidad frente al esquema sea
tanto mayor.
Quien se somete al esquema de la sonata es el primer mo
vimiento de la Sexta sinfona. Es cierto que tambin en l el
segundo complejo temtico est demasiado comprimido y que
en la reexposicin su meloda principal, tan criticada, es ni
camente insinuada. Es posible que la disposicin de este mo
vimiento viniese estimulada por una idea de lo trgico que el
Weltschmerz [dolor del mundo] de Mahler acepta de la es
ttica corriente, sin empezar por medirla con su propia inten
cin formal. Es posible que la autocrtica mahleriana consi
derase durante algn tiempo que el procedimiento tan origi
nal, excntrico, aplicado en las tres primeras sinfonas, era
irresponsablemente laxo. Mahler se disciplin con la forma
sonata tradicional. Esforzndose por satisfacer las exigencias
de sta, logr dominar el trabajo temtico minucioso, el hila
do fino de la msica. El mtier de las obras maduras ayud
a espiritualizar esa clase de trabajo. Mahler mantuvo estas
conquistas tambin cuando fue lo bastante libre como para
abandonar de nuevo las pesadas condiciones que se haba au
toimpuesto a partir de la Cuarta .sinfona. Por lo dems, el
esquema de la sonata que hay en el ltimo movimiento de la
Sexta resultaba indispensable para coadunar aquellas dimen126

siones: el aumento de fuerza expansiva que all se da necesita

como complemento un aumento de la capacidad de ordena
cin. Consciente de su total maestra tcnica, Mahler se atre
ve a abordar el tipo beethoveniano. En cualquier caso, el
modo pico de componer no fue nunca solamente la anttesis
de lo dramtico, sino que tambin, como en la novela, le era
prximo; lo era en el impulso, en las tensiones, en las explo
siones. Mahler paga ahora su tributo al drama en una sonata
a la que confiere una firme construccin paradigmtica, con
su tema principal, su puente, su tema secundario y su grupo
conclusivo. La tragedia rechaza la forma nominalista. La tota
lidad, la cual sanciona, para su propia gloria, el hundimiento
de lo individual, al que no queda otra opcin que hundirse,
domina indiscutida. La emancipacin de Mahler con respecto
a la sonata haba sido mediada por la sonata misma. En las
sinfonas de la poca intermedia, Mahler haba absorbido la
idea de la sonata, para, al final, configurar su msica de tal
manera que cada comps se halla a igual distancia del centro.
En el ltimo movimiento de la Sexta sinfona, que es, jun
to con el primero de la Tercera, la ms larga pieza instrumen
tal de Mahler, lo que est en juego es la gran forma. Si
aqu, en la Sexta, la idea formal es distinta de la que rega en
la Tercera, esto se debe a que la expansin pica se aduea
de s misma con el mximo rigor. En este sentido, el ltimo
movimiento de la Sexta es el centro de toda la oeuvre de Mah
ler. La polifona de la Quinta sinfona queda aqu postergada;
las dimensiones temporales seran incompatibles con la aten
cin contrapuntstica a lo simultneo. En su lugar aparece
una ligazn sucesiva no menos rigurosa, que es producto de
un riqusimo trabajo motvico-temtico. Detrs de las bamba
linas el material est ya predispuesto para ese trabajo. A pe
sar de que los dos complejos principales poseen una tpica
incisividad mahleriana, hay entre ellos innumerables conexio
nes transversales, debidas sobre todo al intervalo de segunda
y al ritmo punteado; al comienzo de la reexposicin del pri
mer tema aparece un contrapunto entre los dos complejos
principales. De acuerdo con su enftico carcter bsico, este
movimiento es un ltimo movimiento de sonata, no un rond.
La larga introduccin, que tiene cuatro entradas sobre grados
diferentes, no slo est al servicio de la articulacin del todo,
sino que es integrada ms tarde en el allegro. Esa introduc
cin presenta en seguida los motivos principales del allegro,
127

mientras se da un completo desarrollo a algunos de sus temas

especficos, como el sombro coral,18 al que no se le ha presta
do atencin. El movimiento principal no sigue inmediatamen
te a la introduccin, como manda la tradicin; a l se llega,
por el contrario, a travs de un breve allegro moderato, gra
cias a una modulacin que va desde la tonalidad inicial de
do menor a la tonalidad principal de la menor. De esta ver
sin intermedia del primer tema se acuerda Mahler ms tar
de, en uno de los mdulos ms importantes del desarrollo.19
El primer complejo de la exposicin propiamente dicha 20
es una enrgica marcha. Viene luego una entrada de los me
tales,21 que desemboca en un campo de resolucin; esa entra-
da, afn al coral de la introduccin, lleva como acompaa
miento, a la manera tradicional, un movimiento de corcheas.
El segundo complejo temtico comienza, con una modulacin
brusca, muy clara, en re mayor.22 Tambin ese complejo es
intencionadamente corto, pero su rpido mpetu hace de l
sin duda la produccin mahleriana que ms se asemeja a la
novela; es como una barca en peligro que danza sobre olas
irregulares. La expresin hace insondable este terna asimtri
co, que est purificado de todo movimiento continuado y que,
en el consecuente, no se avergenza de sus secuencias sim
plistas. Esa expresin oscila entre una dicha ligera y una
embriaguez ardiente como un oleaje. La estructura de este
complejo temtico le ayuda en esto: alinea, como ocurre en
la prosa, componentes heterogneos y sobre todo valores rt
micos muy alejados entre s, los cuales estn, sin embargo,
completamente encajados unos en otros, gracias a sus arrios
trarnientos armnicos. Se podra hablar aqu, como por lo
dems tambin a propsito de otros pasajes mahlerianos, de
aldeas de frases, en contraposicin a las carreteras demasia
do rectas, tradicionalmente concebidas como el precepto sin
fnico especfico. A la vez, la compleja figura de este tema
permite utilizarlo como una unidad y, asimismo, seleccionar
algunos de sus componentes individuales y desarrollarlos, y
sobre todo aprovechar tambin todas las relaciones subterr
neas que entre sus motivos existen. Tras el drstico dualismo
de terna principal y terna secundario se renuncia aqu a un
grupo conclusivo extenso o a un tercer terna.
Tras una interpolacin abreviada y alusiva del complejo de
la introduccin,23 el desarrollo comienza una vez ms con una
modulacin brusca, ms violenta esta vez que al comienzo del
segundo complejo temtico: grandes novelistas, como Jacob128

sen, han podido omitir as perodos enteros de la vida de

sus hroes e iluminar con sbita resolucin fases crticas
de esa vida. Lo que Jacobsen adopt expresamente como prin
cipio de la mala composicin,24 en el gran experimento mah
leriano con las formas se convierte tambin en principio de
una buena composicin. El gigantesco desarrollo, el cual es
aqu la sinfona propiamente dicha, haba que construirlo de
tal manera que ni resultase desproporcionado con respecto a
lo anterior ni tampoco quedase enredado en s mismo. Para
esto no bastaba aquella libertad fantasiosa que el esquema
atribuye, como correctivo de s mismo, al desarrollo. Tal li
bertad slo es respetada si las partes principales, que desa
rrollan sus modelos de manera muy precisa en cada caso, de
jan hacia el final de vibrar, como si su propio decurso afloja
se la coercin; ese paralelismo de los campos de resolucin
unifica la pluralidad de los caracteres, pero a la vez debilita
lo que ha quedado domeado; el gran ritmo mismo del des
arrollo se convierte en un ritmo de necesidad y libertad. To
das las fatigas pasadas son recompensadas en cierto modo.
Tampoco la callejuela de la libertad es un parque natural.
Este movimiento obedece a una construccin rigurosa justo
all donde ms se agita.
Tambin aqu el desarrollo se articula ntidamente en cua
tro partes, lo mismo que el desarrollo del primer movimiento
de la Tercera. La primera parte 25 es una variante libre del
segundo complejo temtico de la exposicin. Esta primera
parte compensa la brevedad de tal complejo y construye los
puentes entre el desarrollo y la exposicin como si fuera la
reexposicin retrgrada de sta. La tendencia a la retrograda
cin repercute incluso en la verdadera reexposicin, que viene
mucho despus. El apasionado consecuente del segundo tema
ocupa, en lo esencial, la primera parte del desarrollo.26
El comienzo de la segunda parte del desarrollo viene sea
lada por el primer martillazo.27 De acuerdo con el sentido de
la gran construccin retrgrada, que Berg amar ms tarde,
aqu se evita todava el tema principal. Este segundo sector
tiene como objeto, ms bien, la continuacin, semejante a una
entrada, del tema principal, y hace explcita la afinidad que
existe entre esa continuacin y la introduccin y asimismo el
segundo complejo temtico. En la conclusin, la mencionada
continuacin del tema principal convierte una reminiscencia
de la marcha principal de la exposicin 28 -una reminiscen
cia de las repeticiones, semejantes a fanfarrias, que hay en los
129

vientos, y de las cadenas de trinos- en algo brbaro y salva

je, que crepita como haban crepitado antes las castauelas.29
La pausa. general 30 tiene aqu su modelo temtico en una pau
sa de corchea que hay en la exposicin.31 Esta cesura que
antecede a la tercera parte del desarrollo 32 deja entrar el aire
en un tejido que es, por lo dems, sobremanera denso, coloca
dos puntos en la tensin, como los coloca la introduccin de
una marcha. Con ello la interrupcin lo nico que hace es
acrecentar la expectativa, que luego queda satisfecha en la
gran marcha, es decir, en la tercera parte, la central, del des
arrollo.
En esta tercera parte se trabaja, y con ello se es fiel al es
pritu de la sonata, el ncleo motvico del tema principal;
pero se lo trabaja como algo que est en devenir, no como
algo que se encuentra coagulado y fijo. El dinamismo del ca
rcter compositivo se transmite al procedimiento compositi
vo; se sigue obedeciendo, aunque de manera irregular, a la
regla. El impulso de lo que slo ahora puede desplegarse sin
obstculos no permite que quede paralizado un solo segundo
el desarrollo, ni siquiera en la parte crtica de su momento
central. El final, que transcurre como un ancho ro, sera aca
so, arquitectnicamente, el equivalente de la conclusin de la
primera parte del desarrollo.
En el inicio de la cuarta y ltima parte del desarrollo hay
de nuevo un martillazo.33 Esta ltima parte es una especie de
elaboracin, en forma de coral, del tema de la continuacin
que aparece en el primer complejo de la exposicin y corres
ponde visiblemente a la segunda parte del desarrollo. La gran
marcha queda encerrada entre los pilares de hormign de
aquel tema de los vientos. Este tema se une sin fisuras, gra
cias a su afinidad con la introduccin, con el muy desarro
llado retomo de sta. Pero tampoco la correspondencia entre
la segunda y la cuarta parte del desarrollo es una correspon
dencia mecnica; la cuarta parte vara e intensifica la segun
da. El potencial bruckneriano de los rompimientos de la pers
pectiva en medio del desarrollo alcanza su verdad slo aqu.
Desde el punto de vista constructivo la correspondencia entre
la seccin segunda y la cuarta cuida de que la gran marcha, al
insertarse entre partes slidas, no anegue el todo, pese a su
fuerza expansiva, sino que conserve en la totalidad del des
arrollo el peso relativo de un todo parcial.
La mencionada fuerza expansiva ha quedado ciertamente
agotada en el desarrollo. Tras la reexposicin, en la que que130

da invertido el orden anterior de los temas, la introduccin es

apenas rozada cuando aparece por ltima vez; 34 sin demorar
se, la coda concluye en la sonoridad negra de los trombones.
La ocurrencia del ltimo movimiento de la Sexta sinfona
es su idea formal, no los temas individuales concebidos en
funcin de esa idea. La grandiosa inmanencia formal de esta
pieza es lo que funda su riqueza de contenido. Para vivir la
intensificacin ebria e insaciable del sentimiento, este movi
miento se devora a s mismo. Las elevaciones lo son para
precipitarse en aquellas tinieblas que slo en los ltimos com
pases llenan completamente el espacio musical. La pura dras
ticidad musical hace que lo que acontece en este movimiento
se identifique con su propia negacin.
El primer movimiento de la Sptima se sita en una zona
vecina a los movimientos primero y ltimo de la Sexta. Pero
tampoco en los ecos repsa la capacidad mahleriana de reno
var desde s mismos los tipos sinfnicos. Los cambios de ilu
minacin hacen que todo este primer movimiento de la Sp
tima sea una variante; este movimiento transfiere a la imagi
nera del Mahler temprano las conquistas de las sinfonas
instrumentales que han precedido a la Sptima. Teniendo en
cuenta los preponderantes efectos de claroscuro que en ella
hay, resulta disculpable el barato epteto por el que se la ca
lifica de sinfona romntica. Aunque la construccin es muy
rigurosa, este primer movimiento tiene una policroma y una
sensualidad mayores que todo lo escrito anteriormente por
Mahler; el estilo tardo rnahleriano recurri luego a esas cua
lidades. Notas sobreaadidas hacen que el mayor resplandez
ca como una especie de supermayor,35 corno ocurre en el fa
moso acorde del adagio de la Novena de Bruckner.36 Los con
trastes, tambin los de la sonoridad, se hacen ms hondos, y
con ello adquiere mayor profundidad tambin la perspectiva;
incluso el conjunto de los vientos tiene mayores matices que
antes, lo cual se logra, por ejemplo, mediante la contraposi
cin de la trompa tenor y los trombones solistas. Aprovechan
do el parentesco de las terceras, Mahler hace por vez primera
que se sucedan acordes que quedan muy distantes entre s y
que, de acuerdo con las reglas de juego del diatonismo, care
cen de toda vinculacin.37 El repertorio armnico es sensible
mente mayor. Es posible que las formaciones de cuartas tan
to horizontales como verticales, as como las peculiaridades
de la formulacin de los temas que aqu aparecen influyeran
directamente en la Primera sinfona de cmara de Schonberg,

131

escrita un ao despus. Al igual que ocurre en el Schonberg

joven, la armona ampliada se vuelve aqu constructiva. Ca
dencias no gastadas refuerzan la consciencia de la tonalidad;
a veces este movimiento hace cadencias con un gesto de re
solucin.38
Ms an que en la Sexta, la primera parte del desarrollo
de este primer movimiento de la Sptima corresponde a una
rudimentaria variante de la exposicin, compone libremente
con todo detalle los signos de repeticin del esquema. Tras
ella viene una parte episdica larga, perifrica, con frecuentes
rupturas. Lo que despus suena al odo como si fuera el co
mienzo del desarrollo central,39 dictado imperiosamente con
un gesto beethoveniano, permanece, sin embargo, sometido al
sortilegio de los pasajes episdicos testarudos, lo mismo que
ocurre en el segundo movimiento de la Quinta; las partes de
autntico desarrollo son sumamente concisas.
La intencin pica de Mahler hace experimentos con la
tcnica ya adquirida en la Sexta sinfona: el desarrollo se es
cinde en dos elementos hostiles a la sonata, una variante de
la exposicin y un campo episdico que recurre, mediante una
aumentacin del motivo, a la introduccin y que desemboca
finalmente en la reexposicin de aquella introduccin: lo que
es cualitativamente otro se vuelve completamente inmanente
a la composicin. La reexposicin est intensificada con res
pecto a la exposicin, pero se ajusta a las reglas. Este primer
movimiento de la Sptima est a la sombra de la Sexta; y de
esa sombra brota luego el reino de las sombras de los tres
movimientos intermedios. Las pretensiones trgicas de la Sex
ta han desaparecido. Han sido ahuyentadas, sin duda, no tan
to por la ominosa positividad, que ciertamente arruina el
ltimo movimiento, cuanto por la vaga consciencia de que la
categora de lo trgico no es compatible con el ideal musical
pico, abierto en el tiempo. Un modo de componer que haba
conseguido dominar la totalidad medita ahora sobre lo con
trario de sta, sobre un sentido hecho de fragmentos.
El nominalismo mahleriano, la crtica de las formas por
el impulso especfico, afecta tambin a aquel tipo de movi
miento sinfnico que, siendo una herencia de la suite, se ha
ba mantenido desde Haydn con gran tenacidad: el minuetto
y el Scherzo. nicamente Mendelssohn haba dado una inter
pretacin distinta a este tipo de movimiento. El Landler de
la Primera sinfona mahleriana es an tradicional porque se

132

orienta por Bruckner no slo en su clase de tenias, sino tam

bin en los planos armnicos que se desplazan unos a otros
con rudeza y que, sin embargo, son en s estticos en cada
caso; en el tro hay una riqueza armnica y una finesse 40 que
no se dejan burlar por el modelo estilstico de la danza cam
pesina. La delicadeza vienesa de este tro retorna en la Segun
da msica nocturna de la Sptima y tambin, desde lejos, en
La cancin de la tierra; ya se dejan caer resignadamente las
terminaciones.41 Si el vals de El cazador furtivo, sobre todo
su desintegracin en fragmentos hacia el final, tiene algo mah
leriano, la Primera sinfona de Mahler se lo agradece citn
dolo.42
El Scherzo de la Segunda y el de la Tercera, que son, am
bos, Lieder a los que se les ha dado una reinterpretacin y
una ampliacin sinfnicas, fusionan el tipo del Scherzo con el
tipo de la balada estrfica y confieren as por vez primera
fluidez a ese tipo; intercalando campos no repetidos y no re
petibles quisieran estos Scherzi escapar a la monotona del
giro de la danza. El Scherzo de la Cuarta saca de modo muy
preciso el resultado de los Scherzi de las sinfonas anteriores.
Sin embargo, si alguna vez consegua Mahler un logro rotun
do, su nerviosidad haca que apenas volviese la vista atrs
para mirarlo. Su crtica introduce de modo implacable en el
campo de fuerzas del componer sinfnico aquella forma, el
Scherzo, que histricamente haba mostrado una extraa ca
pacidad de resistencia. Con un esfuerzo que a l mismo tuvo
que parecerle extraordinario,43 Mahler concibe en la Quinta el
novum del Scherzo con desarrollo. Es cierto que al principio
la parte del Scherzo y el primer tro quedan establecidos con
claridad, aunque desde luego poseen un nmero mayor de
caracteres que el que nunca antes haban tenido en el esque
ma. Pero aparecen provistos de dentaduras mediante las cua
les se engranan recprocamente. Se dinamiza su bien delimi
tada naturaleza, sin que el plan constructivo quede oscureci
do. Es una verdadera obra maestra. La polifona mahleriana
tiene uno de sus orgenes en este movimiento. Como, por un
lado, las danzas del Scherzo tienen que permanecer claramen
te delimitadas, y, por otro, han de penetrarse recprocamente,
Mahler las combina simultneamente, mezcla contrapuntsti
camente los temas del Scherzo. Quien ms lejos llega en esto
es la coda, en la que hay cuatro temas simultneos.44 Estos
artificios no son meras artificiosidades; slo ellos domean la
13J

pltora extensiva de las figuras de danza sin reducir en nada

esa riqueza.
Tambin la disposicin formal de este movimiento, sin el
cual sera casi impensable, por lo dems, El caballero de la
rosa, de Strauss, est determinada por el contrapunto. Los
temas sucesivos se destacan ya unos de otros de modo simi
lar a como los buenos contrapuntos se destacan del cantus
firmus. La maestra orquestal de Mahler se pone de manifies
to en detalles mnimos. Ya en el comienzo mismo el contra
canto de los clarinetes y los fagotes est escrito de tal manera
que en la ejecucin se lo escucha con toda claridad; no es un
contracanto endeble, mate, como podra temerse por la sim
ple lectura de la partitura. La escritura plena produce efectos
que van ms all de ella misma; en un pasaje la pura duali
dad de voces de la trompa obligada y los primeros violines
lleva todava consigo la riqueza del pleno de la orquesta que
ha sonado antes.45 El final de la parte principal del Scherzo,
final que es parecido a un grupo conclusivo y a un Abgesang,46
llega a ser lo que es merced al principio de economa; aquel
grupo invierte la lnea principal. Recuerdo de algo nunca an
tes odo es el episodio en pizzicato,47 modelo de lo umbrtil
en Mahler; la entrada del oboe que viene luego, una entrada
tmida, como dice la partitura,48 resulta indescriptible por
que la voz se atreve a sumergirse en las sombras como si es
tuviera viva.
El Scherzo de la Sexta contrasta bruscamente con el de la
Quinta. Si ya a este ltimo le cuesta un gran trabajo lo
grar una unidad sinfnica con bailes alineados como en una
suite, el Scherzo de la Sexta, que tanto en sus motivos como
en su armona est estrechamente enlazado con el movi
miento primero y el ltimo, se pregunta cmo es posible
extraer un mximo de caracteres cambiantes de un mnimo
i::le materiales de partida. El Scherzo y el tro se juntan; una
variante del tema del tro aparece ya con toda claridad en el
comienzo mismo de la primera exposicin del Scherzo.49 Esta
infraccin de las reglas refuerza la unidad, que es el objetivo
a que apunta este movimiento; cuando ms tarde el tro, al
que la partitura le da el calificativo de altvii.terisch [a la
manera antigua], comienza a pavonearse, lo que con ello hace
es adquirir una desagradable cercana corporal a la parte del
Scherzo, como si ya hubiese sido soado el fantasma. La uni
dad misma, que no deja fuera nada, ha de ser caracterizado
ra, debe instaurar aquella atormentadora insistencia preludia134

da ya por el tema del Scherzo, un tema rgido, que intencio

nadamente se queda atascado. Esa rigidez se transfiere a un
nmero demasiado grande de temas de toda la Sexta como
para que quepa atribuirla a un cansancio de la invencin me
ldica mahleriana : esa rigidez alude a la misma inexorabili
dad a que alude la rigurosidad de la sonata. El efecto amena
zador, opresivo por su masa, que produce este Scherzo se
debe indiscutiblemente a la singularidad del procedimiento
mahleriano. Es cierto que la denodada economa no est libre
en todas partes de una monotona involuntaria. Slo la con
clusin adquiere la autenticidad que hay en la frase que dice
mal anda quien mal acaba.
El Scherzo de la Sptima es tambin, como el de la Quinta,
un Scherzo con desarrollo, pero ms reducido, dada la nece
sidad de colocar entre las dos Msicas nocturnas una tercera
pieza de carcter. El tro, que apenas esbozado queda inte
rrumpido, y que habla de un modo tan conmovedor como casi
ninguna otra msica de Mahler, es literalmente vctima del
desarrollo sinfnico y est brutalmente desfigurado, como lo
estuvo en otro tiempo la ide fixe berlioziana de la amada en
el desolado movimiento ltimo; 50 en seguida vuelve a reco
brar, ciertamente, su belleza, con dignidad reconcentrada, en
el consecuente.si

135

VI. Dimensiones de la tcnica

El carcter antagnico de la tcnica mahleriana -tcnica

de la plenitud hostil a toda repeticin, por un lado, y tcni
ca de la totalidad que se va concretando, que va avanzando,
por otro- no afecta slo a la forma, en sentido estricto, de
los complejos sucesivos; ese antagonismo atraviesa todas las
dimensiones compositivas. Pues, para lograr la realizacin,
Mahler utiliza en igual medida todas y cada una de esas di
mensiones; su obra es el estadio previo de la obra artstica
integral. Las diversas dimensiones se apoyan unas a otras, se
ayudan mutuamente a superar sus partes flojas. Paul Bekker
deplor la trivialidad del tema principal del andante de la
Sexta sinfona, un andante que luego consigue alzar el vuelo
de una manera tan grandiosa y que cumple todo lo que pro
mete; tal vez Bekker fuera demasiado insensible al ntimo y
afligido tono propio de las Canciones de los nios muertos
que hay en esa meloda. Es posible, sin embargo, que ni si
quiera a Mahler mismo le satisfaciera su carcter cantable y
agradable al odo. Por ello, a ese tema de diez compases le
dio una disposicin mtrica tal que se produjeran ambivalen
cias entre los comienzos y los finales de frase. La repeticin
del pensamiento inicial no comienza en el primer tiempo del
comps, sino en el tercero, es decir, en un tiempo relativa
mente dbil; la irregularidad mtrica es la dote que las me
lodas folkloroides aportan a la prosa sinfnica. En el artsti
co Scherzo de la Cuarta los puntos de gravitacin de una
figura principal se desplazan por corcheas.!
La rtmica mahleriana es uno de los recursos predilectos
y delicados de su tcnica de la variante. Con continuas au
mentaciones y disminuciones mantiene intacta Mahler, de un
modo aggicamente sencillsimo, una identidad meldica, y,
sin embargo, la modifica. Las Canciones de los nios muertos
son especialmente abundantes en formaciones de ese gnero.
Gracias a tales artificios los temas mahlerianos pierden la
huella de lo banal, huella que podra censurar en muchas su
cesiones de intervalos quien en tales censuras encuentre pla
cer. Casi siempre la acusacin de banalidad dirigida contra

137

Mahler asla pedantescamente unas determinadas dimensio

nes, sin ver que es la relacin entre varias de ellas, y no una
sola en particular, lo que define el carcter, la originalidad.
Afirmar que el procedimiento mahleriano escapa, gracias a su
pluridimensionalidad, al reproche de lo banal, no significa
negar que haya en l elementos banales y que en la construc
cin de la totalidad no tengan stos una funcin. Lo que los
artificios compositivos -por ejemplo, los mtricos- produ
cen en los materiales musicales banales es precisamente aque
lla refraccin que inserta lo banal en la obra artstica; sta
necesita, por su parte, de lo banal como de un agens autno
mo e incluso como de una inmediatez dentro del contexto mu
sical. Tambin la categora de lo banal es dinmica en Mah
ler: si lo banal aparece, lo hace para quedar paralizado, mas
no se sumerge completamente en el proceso compositivo. Este
ltimo es la fuerza disciplinadora que se opone a lo banal;
es, en sentido estricto, la tcnica propia de Mahler.
Frente a la plenitud musical, la preocupacin por la reali
zacin se concreta en el postulado de la claridad en todas las
dimensiones. El gran director de orquesta que fue Mahler
conoca muy bien el pao, conoca muy bien las orquestas y
tambin a los directores; por ello previ todas las insensate
ces que stos cometen por negligencia, o por defectuosa com
prensin, o por falta de tiempo, o por la presin ejercida por
la materia sonora. Tanto las indicaciones de ejecucin como
las peculiaridades de instrumentacin que aparecen en las
obras maduras de Mahler son medios para protegerse de
los intrpretes. La msica misma registra ya la fisura que en
el futuro se abrir entre ella y su ejecucin adecuada: Mah
ler intent componer con un mximo de seguridad. Tanto su
sabidura propia como la sabidura a que se refiere la cancin
que habla del sermn a los peces queda confirmada por el
hecho de que justo las faltas que Mahler quera evitar son
las que se cometen una y otra vez; por el hecho de que los
directores de primera clase aceleran siempre en aquellos
sitios en que la partitura les advierte que no lo hagan.
La preocupacin por una reproduccin correcta se convir
ti para Mahler en una norma de la composicin. Componer
de tal manera que la ejecucin no pueda destruir nada -es
decir, eliminar ya virtualmente la ejecucin- significa al mis
mo tiempo escribir una composicin que en s misma sea cla
ra, unvoca. Nada debe quedar difuso; por ello en Mahler, lo
mismo que en Berg, la plenitud propia de la novela est su138

bordinada a una economa vigilante. Mahler consigue efectos

mximos con un mnimo de recursos. Ya en su obra ms ex
cesiva, la Tercera, hay en el minuetto un giro que suena como
si un gigantesco estremecimiento de horror recorriese la m
sica,2 sin que para producirlo sea necesario echar mano del
tutti orquestal; basta para ello la sonoridad solista del com
plejo minuetista. Desde el punto de vista de la instrumenta
cin hay que atribuir ese efecto a que antes se han evitado
ciertos detalles, como, por ejemplo, la entrada de las cuatro
trompas, la entrada del arpa con un acorde, y el simple forte
de las cuerdas. Por vez primera ocupan los violines aqu el
primer plano, de tal manera que por un instante la composi
cin se vuelve entera hacia fuera, mientras que hasta ese
momento haba llevado una existencia vegetal, encerrada en
s misma. La verdadera razn de ese efecto, como la de todo
efecto que sea ms que un mero efecto, est contenida en la
composicin misma; en este caso lo est en el muy claro acor
de con retardo la-mi-si-re-sol y en el posterior acorde de no
vena de dominante. La escritura mahleriana tpica, la escri
tura tripartita -meloda, complejo de voces secundarias, y
bajo-, es decir, la tendencia a una escritura a tres voces,
tapada por reduplicaciones de las partes y por duplicaciones
de acordes, y que es tan desemejante de la imagen habitual de
la polifona orquestal, quisiera dar claridad a la plenitud su
cesiva mediante una presentacin sencilla de lo simultneo.
A partir de la Quinta sinfona la tcnica del encadenamiento
de los motivos da al contrapunto una mayor riqueza y den
sidad.
La creciente integracin del procedimiento compositivo de
Mahler no reduce, como ocurre en muchas ocasiones en com
posiciones posteriores a l, la substancialidad que es propia
de cada una de las dimensiones; ella, esa integracin cada
vez mayor, es la que en verdad otorga a stas relieve; el todo
refuerza retroactivamente aquellos elementos que lo han pro
ducido a l. En el primer Mahler la armona tena, desde lue
go, sus peculiaridades propias, pero no era an un medium
autnomo. Slo all donde otros elementos, como la meldica
y la mtrica, adquieren especificidad es donde enriquecen la
armona con inflexiones y grados disonantes. Ya en la Tercera
sinfona hay, como los hay luego en la marcha fnebre de la
Quinta, acordes que son fluidos y estn a la vez llenos de fue
go, y cuya complejidad vive de s misma; esto ocurre ya re
lativamente pronto en la introduccin.3 Aqu una parte reci139

tativa de los vientos colisiona con la autntica armona; siem

pre que esto ocurre, aparecen en la Tercera sonoridades
irregulares.4
En el conflicto entre las armonas pedal y las voces in
dividuales emancipadas, la sonoridad vertical la produce el
contrapunto, como ocurrir luego en la nueva msica. Alban
Berg llam la atencin sobre el ejemplo ms hermoso de in
terdependencia entre la meloda y la armona que aparece en
el joven Mahler; es una frase intermedia de la muchacha
en la Cancin nocturna del centinela; en ella una curva me
ldica formada por amplios intervalos y el ritmo que oscila
entre tiempos pares y tiempos impares del comps se reflejan
en progresiones acrdicas y en sonoridades que parecen tener
una profundidad corprea, como aquella sonoridad en que
colisionan las notas do-si-re sostenido-fa sostenido-re,5 sin
que la sonoridad, deducida de la conduccin de las voces, se
convierta en mcula de la textura armnica. No menos bella
es la variante que de este pasaje hay en la coda; esa variante
mantiene, en acordes enteramente modificados, el carcter
disonante y al final se abre hacia la vastedad con una par
frasis ms disonante an del acorde de sptima de dominante
de si bemol mayor -un re en lugar de un do.6
En el Mahler maduro esos hallazgos armnicos son cada
vez ms numerosos. Ellos modelan la forma mediante la pers
pectiva. As es como las armonizaciones del segundo tema de
los primeros movimientos de la Sexta y sobre todo de la Sp
tima consiguen efectos de profundidad que hacen que los te
mas, por encima de la mera ocurrencia, se conviertan en
ingredientes del decurso de la totalidad; la armona se vuelve
aqu desgarradora, como antes slo lo haba sido en Schubert
en algunas ocasiones. Lo que Mahler armoniza as son sobre
todo puntos angulares, puntos de sutura entre los temas, en
los que la armonizacin abre una tercera dimensin gracias
a la cual la bidimensionalidad de las superficies meldicas
que ocupan el primer plano queda referida al volumen sinf
nico total. Las sonoridades, en aquella poca osadas, de esos
pasajes, sobre todo en la Sptima,7 han ido adquiriendo en
tretanto carta de naturaleza y se han implantado incluso en
compositores de esa msica de uso que son los ballets y tam
bin en la msica de entretenimiento. Pero en Mahler la fun
cin de esas sonoridades no es la de aportar un aliciente, sino
la de otorgar claridad, como grados compuestos con todo de
talle, al sentido; primero al sentido armnico, y luego al flujo

140

de la forma. Semejante finalidad favorece a la belleza mis

ma de esas sonoridades y la mantiene joven; eso mismo ocu
rre con los acordes fortissimo, de sentido afn, que aparecen
en el punto culminante de la ltima de las Cinco piezas para
orquesta, op. 16, de Schonberg. En la Sptima una armoniza
cin libre y disonante incita tambin a la lnea meldica a
entregarse a grandes intervalos disonantes; un ejemplo in
comparable de esto se encuentra en aquel pasaje de la Segun
da msica nocturna que ms amaba Berg; es un pasaje deli
cado y melanclico que, cual si estuvieran deshojando acor
des, se van pasando unos a otros el violn solista, los segundos
violines y la viola solista.8 Tales interacciones de la dimensin
vertical y la horizontal son anacrnicamente modernas, sin
que hasta hoy la msica de la modernidad haya conseguido
nada similar.
Al igual que la armona, tambin el contrapunto mahleria
no se fue robusteciendo con la densidad cada vez mayor de
la textura sinfnica. En la Cuarta fue donde por vez primera
dedic Mahler atencin al contrapunto, para integrarlo luego,
en la Quinta y en obras posteriores, como una de las dimen
siones de la composicin. Es verdad que raras veces hace
Mahler uso del contrapunto durante la totalidad de un movi
miento de sus sinfonas; a menudo utiliza el contrapunto slo
en algunas secciones, a las que otorga carcter precisamente
de ese modo.
El primer movimiento de una sinfona mahleriana que tie
ne pretensiones polifnicas persistentes, el segundo de la
Quinta, sigue dando un tratamiento homofnico, introducien
do con ello un contraste, a las largas interpolaciones del pri
mer movimiento, como si la presin ejercida por la mutua
penetracin del tejido de las voces acabase resultndole inso
portable a la msica, hasta el punto de desgarrarla. El movi
miento siguiente, el gran Scherzo, est, en cambio, tratado de
manera contrapuntstica en su totalidad. Esta pieza, cuyo mo
vimiento es de torbellino -es un vals ampliado hasta resultar
una sinfona-, tiene su gran cesura propia,9 el instante de la
suspensin. Pero lo que aqu hace aparicin brusca, no se
queda fuera porque sea sa su forma de aparecer, sino que
se desarrolla en un segundo tro. Jams logra despojarse en
teramente de su cualidad otra, pero sus temas se integran,
sin embargo, en la totalidad sinfnica; en la reexposicin, n
mediatamente antes de 1a coda, es repetido, junto con la
141

cesura, si bien abreviado.10 La disposicin contrapuntstica

general de este movimiento es lo que produce coercitivamen
te la inmanencia de lo que desde fuera penetra en la msica;
la unidad de la elaboracin polifnica se opone a todo lo que
no se someta a su ley. En cambio, las posibilidades de los ele
mentos perifricos son tantei mayores cuanto ms laxo sea
el modo de componer.
La actitud mahleriana con respecto al contrapunto es una
actitud escindida. Es curioso que en el Conservatorio de Vie
na dispensasen a Mahler de estudiar contrapunto, basndose
para ello en sus composiciones de la poca escolar. Segn lo
que relata Natalie Bauer-Lechner, durante toda su vida sufri
Mahler por este motivo: puesto que yo, curiosamente, no he
podido pensar, desde siempre, ms que de manera polifnica.
Pero aqu probablemente me falta todava hoy el contrapun
to, la escritura rigurosa, que para cualquier alumno que en
ello se haya ejercitado tendra que aparecer como un juego.11
Ahora comprendo que, segn se dice, poco antes de su muer
te quisiera Schubert ponerse a estudiar contrapunto. Se daba
cuenta de que le haca mucha falta. Yo puedo muy bien sen
tir lo que Schubert senta, puesto que a m mismo me falta,
desde mis tiempos de estudiante, esa capacidad, as como una
ejercitacin correcta, al cien por cien, en el contrapunto. Su
lugar viene a ocuparlo en m, de todas maneras, el intelecto,
pero el cmulo de fuerzas que esto exige es desproporciona
damente grande. 12
La referencia al intelecto muestra que Mahler, aunque
afirme que su pensamiento era primariamente polifnico,
no experimentaba el contrapunto como algo inmediato, sino
como producto de una mediacin; la polifona de sus tres
primeras sinfonas lo prueba tambin. :e1 entenda eviden
temente por polifona aquella tendencia hacia los sonidos
inorganizados y caticos, hacia la simultaneidad fortuita, no
sometida a reglas, del mundo, del cual su msica quiere
llegar a ser un eco mediante su organizacin artstica. Lo que
Mahler amaba en la polifona era aquello que se opona a la
pedantera escolar de que en una ocasin habl su cuado
Arnold Ros; a esa pedantera segua estando confiado el con
trapunto durante la juventud de Mahler.
Un pasaje del libro de Bauer-Lechner, un pasaje que es
difcil que pueda estar inventado, arroja luz sobre este aspec
to. Cuando al domingo siguiente recorrimos con Mahler el
mismo camino y nos encontramos con que en la fiesta de
142

Kreuzberg se haba organizado un barullo gigantesco, todava

peor, puesto que al lado de innumerables tiovivos, columpios,
casetas de tiro al blanco y teatros de marionetas, se haban
instalado tambin all una banda militar y un coro de hom
bres, todos los cuales, sin prestar atencin los unos a los
otros, ejecutaban una msica increble en el mismo prado del
bosque, exclam Mahler: " Lo os? Eso es polifona, de ah
es de donde yo la saco! Ya en mi primera infancia, en el
bosque de lglau, era eso lo que me conmova de una manera
tan peculiar, y lo que se me ha quedado grabado. Pues es
igual que suene en ese ruido que ah estamos oyendo, o en
el canto de miles de pjaros, o en el rugido de la tempestad,
o en el chapoteo de las olas, o en el crepitar del fuego. Preci
samente as, desde lados enteramente distintos, tienen que
llegar los temas y ser tan enteramente distintos en su ritmo
y en su meloda (todo lo dems no es ms que pluralidad de
voces y homofona encubierta): lo nico que el artista tiene
que hacer es ordenar y reunir esos temas para hacer de ellos
un todo concorde y armnico." 13
El contrapunto era para Mahler la forma enajenada de s
misma, e impuesta coercitivamente al sujeto, de lo musical;
y, en el caso extremo, una mera penetracin recproca de los
sonidos. Al principio la fuga le pareca a Mahler algo ridcu
lo; y, desde luego, el pensamiento polifnico debera mante
ner viva, al menos en parte, esa misma sospecha si no quiere
regresar a la situacin anterior a Mahler, es decir, a la hete
ronoma. Pero Mahler absorbi tambin el contrapunto, como
absorbi todo lo enajenado, precisamente en la medida en que
la multiplicidad sonora supera la unidad temtica. La multi
plicidad contrapuntstica es a la vez un principio de organi
zacin, o, para utilizar la palabra empleada por Mahler mis
mo, un orden. El entrelazamiento de las voces, esa integra
lidad de la msica que nada deja fuera, inunda en cierta me
dida la totalidad del espacio musical y expulsa inhumanamen
te de la msica al oyente virtual, convirtindose para ste, en
un primer momento, en el smil de un contexto funcional as
fixiante que no deja salida.
En lugar de los movimientos de perpetuum mobile de las
sinfonas juveniles, ahora Mahler se esfuerza por lograr una
configuracin articulada de voces mltiples que surgen un ins
tante, se contraponen, y vuelven a desvanecerse. La densidad
de las voces se hace cada vez ms inexorable, pero tambin,
gracias a los buenos consejos de su lgica, se hace cada vez
143

menos vacua de sentido que la monotona de un movimiento

ininterrumpido en el que nada acontece. Frente a la abundan
cia de formas de semejante inmanencia, la mera fanfarria, en
cuanto alegora de lo que se le ha ido lejos, tena que fraca
sar espiritualmente, de igual modo que, desde el punto de
vista compositivo, permaneca impotente frente a tal riqueza.
Cuanto ms estrecho es el modo en que se hermanan en la
composicin la tcnica y el contenido, tanto menos grosera
mente se polariza la imaginera. Es cierto que la polifona es
suscitada por la representacin del curso del mundo; pero, a
la vez, el hecho de que la polifona sea condicin de la verdad
de la msica refuerza su propia autonoma. Donde est el
ello debe llegar a estar el yo.
Esa autonoma es lo que distingue al contrapunto mahle
riano del contrapunto neoalemn de su poca, el de Strauss
y el de Reger: la claridad es precisamente lo que lo distingue
de stos. Los rellenos . no dejan de ser rellenos, carecen de
sentido armnico; las voces, tambin las secundarias, estn
elaboradas meldicamente; Mahler no escribe hbridas voces
de relleno, tampoco arabescos ocasionales que dejan or sus
gorjeos de acompaamiento. Siente alergia por los falsos con
trapuntos, que lo nico que en verdad hacen es duplicar el
decurso armnico. Antes que simular polifona, para lograr
con ella una plenitud de sonoridad, Mahler prefiere cargar
con una ocasional pobreza de escritura. El primer contrapun
to especficamente mahleriano es aquella punzante meloda
tocada por el oboe que en el tercer movimiento de la Primera
se opone al canon: 14 programa del tono mahleriano.
Este contrapunto tiene una directa intencin caracteriza
dora. Los caracteres custicos se compaginan bien con la ne
cesidad tcnica de aadir a las melodas casi folklorsticas
otras melodas que se diitingan de ellas con extremada clari
dad, como negaciones casi. En muchas ocasiones se vuelve
absoluta la definicin de los temas como temas que difieren;
la esencia de los temas es una esencia independiente; el ca
rcter es la diferencia como tal. Slo raras veces escribi
Mahler, sin embargo, un contrapunto que fuera vinculante
para la construccin, es decir, contrapunto mltiple; slo ra
ras veces constituy realmente el espacio sonoro mediante la
polifona.15 Cuando Mahler llega tan lejos -as ocurre en el
Scherzo de la Quinta, y en los complejos del ltimo movi
miento de esta misma sinfona, y en el primer movimiento de
la Octava-, lo que le mueve a hacer eso son principios de es144

tilizacin; a lo sumo en la Burlesca de la Novena sinfonla

tiene el contrapunto mltiple un sentido inmediatamente com
positivo.
Es evidente que, como ocurra ya en el caricaturesco Lied
titulado Elogio del intelecto superior, el contrapunto mltiple
arrastr siempre consigo para Mahler, tambin para el Mahler
de la ltima poca, la infamia de ser una cosa engolillada, pe
dantesca y estpida; seguro que no es casual que el movi
miento enteramente contrapuntstico de la Novena lleve el
nombre de Burlesca y est dedicado a mis hermanos en
Apolo, como si, al hacer mofa de quienes se esfuerzan y as
piran a algo, se quisiera hacer mofa tambin de la fuga, que
es el terreno propio de aqullos; el campo de suspensin es
homofnico.
Mahler, de igual manera que el clasicismo musical, y con
seguridad Los maestros cantores, contina asociando el con
trapunto, en muchos aspectos al humor y al juego; lo serio
es para l la vida libre, autnoma, de la forma. Pero en
ese juego se agita ya el sentimiento de la necesidad poli
fnica, que aspira a la construccin. En el Mahler tardo el
contrapunto se rebela. En conjunto, lo que la polifona mah
leriana anda buscando es un procedimiento que sea incisivo
y libre a la vez. Seguramente es ese procedimiento la apor
tacin decisiva que Mahler debe a la msica popular. Escribir
contrapunto significaba para l aadir a una primera meloda
otra segunda que no es menos meloda que la primera y que,
sin embargo, ni se parece demasiado a ella ni tampoco la so
foca con su proliferacin. :ese era, sin duda, el procedimiento
que usaban los aldeanos, cuando hacan improvisaciones a
varias voces sobre Lieder; acaso Mahler haya tenido tam
bin ante sus ojos el tJberschlag de los Alpes austracos
-ese tJberschlag que luego Berg escribi expresamente en
su Concierto de violn, en el cual rinde homenaje a Mahler-;
es decir, aquella segunda meloda aadida a una primera, aa
dida simultneamente de acuerdo con reglas armnicas, que
es la sombra de la primera y que, sin embargo, es meldica
en s misma. Slo que, a medida que la madurez de Mahler
va siendo mayor, sus contrapuntos libres se alejan cada vez
ms de la dependencia del tJberschlag con respecto a su
meloda, incluso all donde esos contrapuntos se aaden en
bailes estilizados. 16
La fantasa mahleriana era inagotable en la invencin de
tales contrapuntos. Tambin cuando hace contrapunto piensa

145

Mahler en trminos de variante. Las voces superpuestas como

estratos enriquecen constantemente la escritura; esas voces
convierten cada reexposicin de un complejo formal en algo
que es otro; y, sin embargo, el ncleo no queda afectado.
:e.sa fue ya la impresin que produjo la meloda del violon
celo en el movimiento lento de la Segunda sinfona, meloda
que es, por lo dems, un contrapunto doble al tema principal,
el largo Landler. Los giros ms tempranos de Mahler que tie
nen semejanza con el Vberschlag se encuentran en el se
gundo movimiento de la Primera sinfona 17 y son bruckneria
nos; practicando ese tipo de polifona sobrepuesta se convir
ti poco a poco Mahler en el maestro del contrapunto libre.
Esta tcnica responde estructuralmente a una limitacin:
al hecho de que las voces autnticamente meldicas se alzan
siempre en Mahler por encima de una voz muy grave, la cual
tiene funciones armnicas y puede ser, o bien un bajo, o bien
voces inferiores pedales. El primado de la armona, que con
tina siendo dominante en Mahler, hace que en l no se pue
da intercambiar sin ms lo de arriba y lo de abajo, como
ocurre luego en Schonberg. El rigor temtico de la escritura
polifnica que el lmite tonal le hace perder, Mahler lo com
pensa con la espontaneidad de la escritura.
De igual modo que el contrapunto libre se deriva del
berschlag, tambin, por otro lado, la tendencia tantas ve
ces notada de Mahler hacia la ausencia del bajo se deriva sin
duda de la msica de baile, del alternar de la tnica y la do
minante en el bajo, que sustituye al avance de los grados fun
damentales. El modo de reaccionar de Mahler modifica esa
funcin y la convierte en un peculiar estar suspensa en el
aire la msica; tambin en esto es Mahler un hereje con
respecto a la lgica de la consecuencia de la armona oficial.
La consciencia de la dimensin vertical cede el paso a la cons
ciencia mondico-meldica: ah se encuentra el germen de la
linealidad. Raras veces rompen las voces de Mahler el marco
de las armonas; sin embargo, en comparacin, por ejemplo,
con Reger, se comportan como si todava tolerasen el esque
ma del bajo continuo, sin creer enteramente en l; a los con
trapuntos mahlerianos les agrada, por insubordinacin, tener
roces con las armonas. En la Sexta sinfona la tendencia del
contrapunto hacia la disonancia se ala con la polaridad ma
yor-menor. Los contrapuntos tienden hacia el modo opuesto
de las armonas que hacen de acompaamiento. Esto mismo
vuelve a ocurrir en La cancin de la tierra.
146

Mahler socava la idea poswagneriana de la polifona ar

mnica tal vez ms de lo que la socavan Salom y Electra, en
donde fuerzas tonales y fuerzas polifnicas suenan yuxtapues
tas, pero no se molestan demasiado, mientras que la textura
mahleriana es en gran medida un resultado de la tensin de
aquellas fuerzas.
Las disciplinas tradicionales de la teora de la composicin
no cubran la instrumentacin; por tal motivo sta resulta en
Mahler especialmente apropiada para que en ella se d una
interaccin tanto con cada una de las dimensiones composi
tivas como con la totalidad en su conjunto. A las intenciones
compositivas especficas de Mahler se opona la orquesta me
nos que se oponan, por ejemplo, la forma o la armona. La
soberana libertad de Mahler como instrumentador le procur
muy pronto, de modo semejante a lo que haba ocurrido con
Bruckner, la fama de ser un maestro en este campo; esa repu
tacin no dejaba de incluir tambin el matiz irnico propio
de aquella mentalidad maliciosa que se las da de poder dis
tinguir categricamente, ya a primera vista, aquello que en la
msica sera, al parecer, el ropaje exterior, la carpintera,
y aquello que en ella es sustancia y autenticidad.
En modo alguno se puede decir que en la instrumentacin
mahleriana haya carpintera, como tampoco hay aquella
maestra a que se refiere el clich. El odo de Mahler no se
acomoda a lo que, un da s y otro tambin, la orquesta le
hace escuchar; por el contrario, anda siempre pensando en
contramedidas. stas no son un ingrediente de poca monta
en su modo de instrumentar; los registros a menudo bizarros
de la Sexta sinfona, sus combinaciones, paradjicas en mu
chos aspectos, de forte y piano en distintos instrumentos y
grupos instrumentales, crean una sonoridad que es tal como
es en la medida en que ella impide lo que ocurrira si el modo
de componer o las indicaciones de ejecucin fuesen conven
cionales.
La msica mahleriana no est inspirada en ninguna parte
de modo primario por el sentido de la sonoridad. Al principio
Mahler careca, antes bien, de pericia en este campo. Que en
un director de orquesta tan experimentado como l falte la
rutina es ya por s solo algo que suscita admiracin. El ra
diante tutti orquestal que la escuela neoalemana, incluso en
sus representantes de menos categora, aprendi de Wagner,
raras veces le sale bien a Mahler al principio; si es que, cla-

147

ro est, aspiraba a lograrlo. La sonoridad rotunda, volumino

sa, plena, falta sorprendentemente en sus sinfonas de juven
tud; y all donde ms tarde tiene Mahler precisin de esa
clase de sonoridad, sta se sigue, como si fuera algo obvio,
de la escritura, sin que sea necesario recurrir a artificios su
plementarios. La orquesta de Mahler no participa de aquella
complacencia en los timbres a que se entrega la escuela neo
alemana. En la instrumentacin mahleriana lo decisivo son
los contornos. Todo lo que es color se trata con una dureza y
una desconsideracin casi despreciativas. 18
Pero aquello que en Mahler estara instrumentado de una
manera seca o incorprea, si nos atenemos a criterios wagne
rianos o schrekerianos, eso debe su adecuacin al objeto, no
al ascetismo, sino a ser fiel presentacin de la composicin, y
en esa medida se adelanta en decenios a su poca. Visto desde
la msica como fenmeno, el postulado de la claridad conver
ge con la esencia de la composicin integral. El color se
convierte en funcin de la msica compuesta, que es la que lo
hace patente: y la composicin se convierte, a su vez, en fun
cin de los colores, que son los que la modelan. Pero la ins
trumentacin funcional aporta algo a la sonoridad misma, le
insufla su vida mahleriana. Mahler instrumenta de tal mane
ra que cada voz principal resulta incondicional, inequvoca
mente audible. La relacin de lo esencial y lo accidental est
traspuesta al fenmeno sonoro; no hay nada que introduzca
confusin en el sentido compositivo.
Mahler critica por ello aquel ideal de la eufona que in
duce a la sonoridad a hincharse y esponjarse alrededor de la
msica. Adems, los caracteres mahlerianos sienten necesidad
de aquella variedad cuya articulacin hace emerger el todo,
necesidad de aquellos colores que, como los meldicos, son
caracterizadores, o tambin de acontecimientos armnicos in
dividuales que en s mismos no son agradables. Tambin el
color mahleriano se convierte en una caracterstica, a expen
sas de la saturacin equilibrada en s misma, rotunda, del
espejo sonoro. Estas exigencias dan lugar a un procedimiento
de instrumentacin congruente en s mismo. La sonoridad de
La cancin de la tierra y de la Novena sinfona constituye un
carcter de estas obras no menos que las dems peculiarida
des compositivas.
La capacidad de Mahler para la instrumentacin caracte
rizadora va acompaada de un conocimiento, que l adquiri
en la poca de su mxima madurez, de las posibilidades de lo

148

no caracterstico. En la frase conclusiva, en comps de tres

por cuatro, de La cancin de la tierra Mahler confa un acor
de grave de do mayor a tres trombones distantes unos de
otros; sin embargo, esa sonoridad, a pesar de su resonancia,
no llama como tal la atencin, no perturba el conjunto que
poco a poco va esfumndose. Para el gran arte de la instru
mentacin tiene igual importancia la capacidad de conseguir
efectos que la de evitarlos o parafrasearlos, es decir, la capa
cidad de configurar lo que est latente.
La anttesis extrema de esto la tenemos, en la Tercera sin
fona, en los trombones solistas, unos trombones a los que en
cierta medida se los ha dejado sueltos y que se emancipan del
lazo del coral. Mahler fue el que realmente descubri el trom
bn como color solista. En la Tercera, o tambin en muchos
pasajes de la marcha fnebre y en el Scherzo de la Quinta
sinfona, el trombn realiza aquello que viene prometido por
su nombre y que el odo espera en vano de la escritura de
varias partes para trombones. Lo que capacita al trombn
para lograr eso es, desde luego, la msica que es puesta en
boca de la voz gigantesca, aquellos hbridos de recitativo y
tema, de melas y fanfarria, en los que se entrelazan el azar
de la improvisacin y el nfasis. Esto viene reforzado por la
rtmica, por aquellos silencios extremadamente largos que son
como las pausas en la prosa.19 La desaparicin de esos silen
cios en la continuacin 20 y la avidez de la meloda son lo que
desencadena aquel carcter salvaje que se haba ido acumu
lando en el pesado perodo que antecede.
Ese modo de instrumentar es inconformista desde el pri
mer momento. El ltimo movimiento de la Primera sinfona
contiene un efecto sonoro monstruoso: unos rugientes acor
des de los trombones, inmediatamente antes del final del pri
mer complejo temtico, all donde la tempestad, carente de
meta, de ese complejo explota en erupciones momentneas.21
Ese pasaje, en el cual los trombones estn potenciados por
trompetas y por trompas tapadas, y que llega a un triple for
te, se asemeja, con sus pausas para la respiracin, a los est
ticos gritos de horror de la vctima en la danza final de La
consagracin de la primavera. Difcilmente habr otro lugar
en que la msica de Mahler suene tan indomesticada corno
aqu: el color suea con aquella msica que slo una genera
cin ms tarde ser compuesta del todo. Pero incluso aqu la
sonoridad viene provocada por la msica, por la necesidad de
concentrar un bramido que de otro modo resultara demasa149

do catico y extrao al tiempo; y tambin es provocada, pal

pablemente, por la colisin disonante entre las corcheas de la
voz superior y las armonas que sirven de soporte, colisin
que queda reflejada en las disonancias tmbricas.
Mahler escribi sonoridades de vanguardia en sitios en
donde menos cabra sospecharlas. En medio del mi bemol
mayor, que se afirma solemnemente a s mismo, del Himno
de la Octava sinfona hay un campo que anticipa algo del l
timo Webern. El timbre del Infirma,22 con los metales so
listas,23 es el timbre de las cantatas de Webern; es como si en
esta obra suya afirmativa y retrospectiva hubiera querido
Mahler enterrar un mensaje secreto dirigido al futuro. Apenas
menos sorprendente es un instante instrumental de la Cuarta
sinfona, obra tan inocente en su superficie; se encuentra en
la transicin del primero al segundo de los temas de las va
riaciones; tambin lo hay ms tarde en puntos anlogos. Lo
que en ellos est compuesto instrumentalmente en todos sus
detalles es la insensible extincin del sonido.24 Un acorde, que
dura una redonda, de los vientos sobre la tnica conduce di
minuendo a un segundo acorde, tambin de los vientos, sobre
la dominante: pero este segundo acorde lo mantienen los
vientos slo durante una negra, mientras simultneamente lo
toman idntico, en el primer tiempo del comps, en una en
trada casi imperceptible, las violas divididas en tres seccio
nes y los armnicos del arpa; el cambio de timbre se repite.
En l continan vibrando los acontecimientos temticos que
ya se haban calmado en el ritardando. Sin duda, es lcito es
cuchar en este pasaje tan inaparente el modelo del acorde
cambiante que aparece en el op. 16 de Schonberg, el esbozo
de la posterior meloda de timbres, de la transformacin del
color en un elemento autnomo de la construccin. Esa idea
tiene su origen, sin duda, en el Preludio de Lohengrin. Mah
ler realiza ese cambio de timbres no slo en los acordes, sino
tambin en notas sueltas, como en ese fa, que hace el papel
de dos puntos, tocado por las trompas en el segundo tro del
Scherzo de la Quinta sinfonia.'15 En un artculo publicado en
1930, en la revista Anbruch, Egon Wellesz realiz un ins
tructivo anlisis de la instrumentacin de este pasaje.26 Es
innegable su semejanza con el crescendo tmbrico, que se ha
hecho famoso, sobre el si, que antecede a la escena nocturna
de la taberna en Wozzeck, sobre todo con lo que Berg llama
la vida interior de esa nota.
La instrumentacin constructiva podemos observarla en

1SO

Mahler tambin en dimensiones mayores. Bekker llam la

atencin sobre el hecho de que si el rompimiento -la visin
de los metales- del segundo movimiento de la Quinta sinfo
na posee una violencia tan grande, eso se debe a que antes
los metales han estado callados. De modo semejante, lo que
otorga dimensin constructiva al adagietto para cuerdas -el
cual es en verdad un campo introductorio, cerrado en s mis
mo, al ltimo movimiento, rond, el cual recurre a l tambin
en los temas- es su contraste con la sonoridad de conjunto
de esta sinfona, en la cual han venido predominando hasta
ese momento los vientos. Las disposiciones de la sonoridad
sobre largos trechos tienen como objetivo lograr la plastici
dad de la forma; esa misma intencin fue lo que ms tarde
llev a Alban Berg a separar de la gran orquesta conjuntos
parciales para muchas escenas de Wozzeck -por ejemplo, el
adagio en la calle, o el comienzo del primer acto-, y a em
plear una orquesta de efectivos diferentes en cada uno de los
Lieder de sus Siete canciones tempranas o, en fin, a establecer
en Lul una correspondencia entre determinados personajes
y determinados grupos orquestales.
En La cancin de la tierra los efectivos de la orquesta va
ran un poco en cada una de las piezas, lo mismo que en Berg.
Se hace un uso escassimo de las trompetas; la tuba y el tim
bal se utilizan nicamente en una de las piezas; sin duda el
odo mahleriano tuvo la sensacin de que, comparado con los
instrumentos de percusin orientales, que de algn modo ha
ban adquirido ya carta de naturaleza, el timbal habra pues
to en peligro el principio estilstico del exotismo, mientras
que ciertamente la sonoridad de la tuba resultaba casi siem
pre demasiado pesada en una sinfona para voces solisti;is.
Aunque el color instrumental bsico de todo el ciclo es unita
rio, cada uno de los cantos posee, una vez ms, un colorido
diferente del de los otros. La sonoridad camerstica de las
Canciones de los nios muertos est asumida aqu como un
aspecto parcial de la gran orquesta. En el ltimo Mahler, lue
go, tambin el tutti est comprimido, tapado; tiene cierta ana
loga con el forte con sordina que Schonberg exige en algu
nas ocasiones; esto se debe a la reagrupacin de la sonoridad,
que antes haba quedado separada por la necesidad de confe
rir nitidez a cada una de las voces.
El arte mahleriano de la instrumentacin no es un estilo,
sino que es un campo de fuerzas. A la exigencia de claridad
y de caracterizacin se opone la exigencia de integracin, de

151

ligazn, en el sentido en que se dice en el arte culinario que

una sopa est ligada. La configuracin de lo claro y lo liga
do habra que estudiarla en el arte mahleriano de la redupli
cacin, sobre todo de las maderas. Esas reduplicaciones dan
nitidez a las voces a las que refuerzan, pero tienen tambin
siempre un sentido colorista. La suma de dos colores al un
sono produce un tercer color, un color estrechamente adecua
do al carcter del tema; a veces, como ocurre en muchos pa
sajes de las Canciones de los nios muertos, y en pasajes an
logos de El solitario en otoo, produce una especie de inter
ferencia parecida a la del rgano. El unsono de las cuatro
flautas, al comienzo del desarrollo de la Cuarta, es cualitati
vamente distinto de la sonoridad propia de la flauta; sin duda
proceden de aqu los seis clarinetes de la meloda introduc
toria en el primero de los Lieder de las Cuatro canciones
para canto y orquesta, op. 22, de Schonberg.
Es cierto que el principio de la sonoridad homogneamen
te ligada lleva por s solo a malas voces de relleno; pero sin
l resultara abstracta incluso la ms clara de las instrumen
taciones. Si Mahler es un gran instrumentador, eso se debe a
que l deriv de esa contradiccin su mtodo, de igual mane
ra que tampoco en su dibujo la incisividad del detalle y el
impulso de la totalidad se combaten, sino que viven el uno
del otro. La orquesta mahleriana es reacia a la ilusoria infini
tud wagneriana, es demasiado sensual para el fro gris a que
esa infinitud tiende; en l la diferenciacin no est perjudi
cada en ningn lugar por el objetivismo. Pero la orquesta se
despoja de la pesadez del ropaje instrumental, de igual modo
que, en muchas ocasiones, la armona mahleriana se despoja
de la pesadez del enmascarado coral a cuatro voces; donde de
modo ms consecuente ocurre esto es en las Canciones de los
nios muertos y en algunos de los cantos sobre poemas de
Rckert, prototipos de la futura orquesta de cmara. La m
sica mahleriana se vuelve incorprea porque su sonido es el
que corresponde a su especfico modo de ser. Incluso la sono
ridad, que es, de todas las dimensiones de la msica, la ms
sensual, se convierte en vehculo de espiritualidad.

152

VII. Desintegracin y afirmacin

La espiritualizacin fue el recurso de que Mahler se vali

para derruir el criterio de la inmediatez y de la naturalidad;
en esto fue exponente de la misma modernidad que dej atrs
el sacrosanto concepto del lirismo de la naturaleza. La acep
tacin de que los propios elementos de que el arte est hecho
son elementos cosificados destruye la apariehcia de que el
arte es la voz de la naturaleza; el nico mod de honrar a la
naturaleza oprimida es hacer lo mismo que hizo Mahler: no
dar por supuesto que ella est ya ah, no enaltecer en ningn
sitio sus sucedneos. La idea de la naturaleza se hace mani
fiesta nicamente en cuanto idea inalcanzable, en cuanto idea
maltratada en la sociedad socializada. A lo que tecnolgica
mente aboca esa idea es al desmontaje del lenguaje tradicio
nal, cosa que todava produjo vacilaciones en Mahler. El ni
co modo de construir autnomamente el lenguaje tradicional
est en considerar que en l ya no hay nada que sea obvio, en
ser tan consecuente en su reduccin, que se ofrezca tal como
se ofrece ya virtualmente en los materiales de derribo mahle
rianos. Por ello las sonoridades de Mahler saltan en muchas
ocasiones fuera del espacio sonoro cerrado, llevan su propia
vida libre, sin preocuparse de la unidad sensible de la sono
ridad en su conjunto.
se es tambin el modo en que toda msica ha de desin
tegrarse en sus elementos por amor a una unidad que ya no
le viene dictada. Desde las Cinco piezas para orquesta, op. 16,
de Schonberg, todos los colores hablan igual que aquel trom
bn que aparece en la Tercera sinfona de Mahler. El fenme
no individual no presta la menor atencin al contexto apri
rico de sentido, y gracias a ello la msica se va educando para
el contexto concreto. La sonoridad mahleriana precisamente
tiene una especfica cualidad centrfuga. Mahler tiende a apar
tarse de la forma acstica concebida como una esfera; a ello
tiende por su frecuente renuncia a los pedales encomendados
a las trompas, as como por el empleo de las cuerdas en un
registro ingrato, que en mltiples aspectos las priva de sen
sualidad, y, ms tarde, tambin por las interpolaciones solis-

153

tas, de msica de cmara, en el conjunto orquestal. La clari

dad misma -la sonoridad que honestamente muestra todo y
nada ms que aquello que acontece en la composicin- est
hermanada con la desintegracin. Cuanto ms netamente se
distinguen los elementos compositivos, tanto ms comienzan a
alejarse entre s y tanto ms decididamente renuncian a una
identidad primaria.
La idea de la desintegracin se anuncia prodigiosamente
en el tercer movimiento de la Primera sinfona. En sus partes
cannicas este movimiento tiene, a su manera simplista, un
tejido ms denso que casi toda la anterior msica de Mahler.
Al parodiar lo dogmtico del canon, este movimiento niega lo
dogmtico; por ello hace que aparezcan colores remotos,
como el contrabajo tocando solo y la tuba que conduce la
meloda, cosas todas ellas que en aquel momento le debieron
de parecer estrafalarias a la gente. La tendencia a la desinte
gracin se aduea luego de este movimiento en los momen
tos chocantes, como lo es el de la aceleracin brusca. Pero
esto hace a la vez que sea ste el primer movimiento esttico
de Mahler, un movimiento que yuxtapone superficies sonoras;
la unidad de lo desorganizado y de lo lleno de sentido es lo
que genera la contundente originalidad de este movimiento.
Tan tempranamente se comunica ya el aspecto de desintegra
cin al procedimiento compositivo en su conjunto. Su terreno
propio es la forma. Por amor al modo novelesco de escribir,
la forma se aproxima a la prosa. El Mahler tonal conoce el
recurso atonal de obtener una vinculacin mediante la ausen
cia de vnculos, conoce como medio formal el contraste sin
atenuantes de la erupcin 1 y del corte.2 La sonoridad
como totalidad simultnea es un resultado de las sonoridades
individuales y de las pretensiones que stas tienen; ms tarde
Schonberg exigir esto de modo expreso para la interpreta
cin de la tercera de sus Cinco piezas para orquesta, op. 16.
En el primer movimiento de la Novena la tendencia a la
desintegracin se aduea tambin de la escritura: incesantes
solapamientos y cruces de las voces deshilachan la lnea me
ldica; tambin la escritura reniega de la distincin estricta
entre lo idntico y lo no idntico, que es el principio de orde
nacin de la msica occidental de la poca moderna. La ar
mona colabora a la desintegracin all donde, cual si estuvie
ra sometida a un sortilegio, niega la idea misma de la funda
mental. Mahler no piensa ya, como lo har despus de l la
atonalidad, en trminos de centros de gravitacin; no se atie154

ne a algo que sera musicalmente lo primero; sus sinfonas

dudan del postulado de la prima musica. La indicacin de
ejecucin schwebend [flotante] dice algo ms de lo que dice
como indicacin concreta referida a los pasajes caracteri
zados por ella; comparadas con la consciencia de los gra
dos, las marchas y las danzas de la primera poca de Mahler
son tan flotantes como sus emancipadas obras ltimas.
Pero la tendencia hacia la disociacin, en cuanto es una ten
dencia que se opone al centro seguro, al centro que reposa en
s mismo, es tambin una tendencia a la disociacin del con
tenido. Lo que a la postre se emancipa del contexto de inma
nencia de la forma es la imagen rota de lo otro; la forma
integral es este mundo.
La mayor dificultad que Mahler ofrece a la comprensin
procede de aqu. En contradiccin palmaria con todos los
que se hallan habituados a la msica absoluta, carente de
programa, las sinfonas mahlerianas no estn sencillamente
ah como algo positivo, como algo que recompense al oyente
comunicndosele; hay complejos enteros que es preciso escu
char como algo negativo, que hay que or, por as decirlo, a
redropelo de ellos mismos. Vemos una alternancia de situa
ciones positivas y de situaciones negativas. 3 La msica abso
luta conquista una dimensin que estaba reservada a la litera
tura y a la pintura. Aquel pasaje que es como una irrupcin
brutal en la coda del primer movimiento de la madura Sexta
sinfona 4 lo omos de manera inmediata como una agresin de
lo repugnante. Al convenu esto se le antoja literario y extramu
sical; ninguna msica debe poder decir no a s misma. Pero
la rigurosa capacidad para decir no a s misma -una capa
cidad que se extiende hasta el material, el cual es, por un
lado, selecto y, por otro, est tomado a la buena de Dios- es
lo que confiere a la msica mahleriana su contenido, un con
tenido que est lejos del concepto y que, por otro lado, no se
presta a ningn malentendido. En Mahler la negatividad ha
llegado a ser una categora puramente compositiva: y ha lle
gado a serlo gracias a lo banal que declara que es banal; gra
cias al sentimentalismo cuya ululante miseria se quita la ms
cara; gracias a la expresin exagerada que va ms all de lo
que la msica consiente aqu y ahora.
Tambin son negativas las catstrofes que aparecen en el
segundo movimiento de la Quinta, en el ltimo de la Sexta,
en el primero de la Novena, sin que esas catstrofes tengan
la glorificadora magnitud de sus modelos, es decir, las conclu-

155

siones de los primeros movimientos de la Sonata a Kreutzer

y de la Appasionata. En tales catstrofes la composicin pro
nuncia una sentencia sobre su propia actividad. Frente a su
podero, la objecin que dice que todo eso es una mera pro
yeccin subjetiva del oyente no es ms que un simple mano
teo, torpe y sabihondo. Los momentos negativos estn com
puestos con todo detalle en la msica y no dejan espacio
ninguno para una percepcin discrecional. A menudo esas in
tenciones son lo nico que da su impronta a los caracteres
puramente musicales. En cada uno de stos se halla encapsu
lada parte de la historia del lenguaje musical. El material no
ha estado nunca allende la historia; el modo en que llega a
las manos del compositor es inseparable de los rasgos de su
identidad y de su no identidad con lo pasado, con lo anticua
do, con lo presente. Gracias al lugar que ocupa en el lenguaje
musical -el cual es una realidad histrica-, todo lo que en
msica es individual es algo ms que lo que meramente es. De
este hecho general extrae Mahler su efecto especfico.
El movimiento del contenido sinfnico es en Mahler el mo
vimiento del vaivn, el movimiento de la contraposicin y la
mutua penetracin de lo que ha quedado inserto en el mate
rial. Mediante la tcnica resucita Mahler a una segunda vida
a los contenidos a menudo casi olvidados del material. Quien
escucha una pieza romntica del pasado tocada por una or
questa msera, que dispone de pocos instrumentos y en la que
el piano hace las veces del arpa, se rebela; pero no se rebela
contra la sonoridad como tal del piano, que en otros momen
tos puede soportar; sino que se rebela porque en la orquesta
no resulta posible extirparle al piano aquella sonoridad a la
que le degrad en otro tiempo la orquestina de saln. Mahler
hizo fructferas para el componer mismo tales dimensiones,
junto con toda su negatividad. Como su material estaba anti
cuado, y como an no estaba emancipado el material nuevo,
en Mahler lo anticuado, lo que ha quedado al borde del cami
no, se convirti en el criptograma de las sonoridades jams
odas que llegaran ms tarde. Esta carencia de inmediatez
del fenmeno musical que se da en Mahler es lo que hace a
ste superior a Bruckner, gracias precisamente a esa negati
vidad, que es la huella que en su lenguaj e deja el sufrimiento
del pasado.
La negativi dad inmanente a la msica mahleriana tiene
una tendencia enteramente opuesta a la entusiasta msica
programtica berlioziana y lisztiana; esto se pone de man-

156

fiesto en el hecho de que las novelas mahlerianas no tienen

hroes ni veneran a hroes, como lo proclaman, en cambio, a
golpe de trombn dos ttulos de Richard Strauss e innumera
bles de Liszt. Incluso en el ltimo movimiento de la Sexta, a
pesar de los martillazos -que, por cierto, hasta hoy no ha
sido posible or correctamente y que sin duda aguardan su
realizacin electrnica-, uno espera en vano la aparicin del
hroe que all sera, segn dicen, machacado por el destino.
La entrega de la msica al afecto desenfrenado es su propia
muerte; sa es la completa venganza que de la utopa se toma
el curso del mundo. En el citado movimiento las partes som
bras e incluso desesperadas 5 pasan a un segundo plano en
comparacin con los pasajes en que la msica parece estar
incubando oscuros pensamientos y luego se desborda y se pre
cipita como un torrente; . las nicas excepciones a esto son
propiamente tan slo el estrbico coral de los vientos en la
introduccin y la frase confiada a los trombones en la coda.
Las catstrofes coinciden con los puntos culminantes. A veces
la msica suena como si, en el instante del fuego final, la hu
manidad volviera a brillar incandescente y los muertos torna
ran a vivir. La llama de la felicidad se alza al borde del es
panto. El primer movimiento de La cancin de la tierra, que
est en la misma tonalidad que este movimiento de la Sexta,
unific luego tambin, comprimindolas, ambas cosas, en con
cordancia con el texto potico de que se sirve, y con ello des
vel enteramente por vez primera el enigma de la alternancia
de mayor y menor. La msica misma -y no una humanidad
mentada por ella, y ciertamente no un individuo- es la que
traza su rbita parablica. Esto es lo que hace que en Mahler
vaya progresivamente quedando despojado de su poder el tipo
del conflicto sinfnico de la Heroica. El desarrollo de la Se
gunda sinfona se atiene an al esquema de un choque de fuer
zas hostiles, al esquema de una batalla. Es imposible no ver
las intenciones programticas; la ejecucin es un poco arbi
traria. De aqu aprenden las sinfonas mahlerianas que la cate
gora dramtica de la decisin -categora que, por lo dems,
tambin Beethoven evita casi siempre; Beethoven prefiere vol
ver a ratificar algo ya llevado a cabo, que no hacer que su m
sica adopte directamente una decisin- es ajena a la msica.
La fatiga que en la Segunda sinfona sigue a la batalla, segn
dicen las guas de conciertos, lo que en verdad delata es lo
quimrico del esfuerzo de dar configuracin musical a una
cosa como sa. La tesis del dualismo temtico de la sonata fue

157

siempre una tesis inadecuada, y sin duda lo fue porque tras

pona a la msica, sin someterla a revisin, la categora dra
mtica del conflicto. Pues el tiempo propio de la msica, que
es un tiempo que va fluyendo, no puede desprenderse com
pletamente de un ingrediente objetivo, el ingrediente del
temps espace. El tiempo musical no se contrae jams a la
presencia del instante -no lo logra ni siquiera en la contrac
cin sinfnica- tanto como lo hace el puro tiempo del suje
to, cuya decisin, en cuanto acto de la razn, elimina el tiem
po, por as decirlo. Por ello el primer movimiento de la
Tercera de Mahler critica brutalmente, y con razn, la lgica
dramtica de la Segunda. En Mahler la msica se da cuenta
por vez primera de su divergencia radical con respecto a la
tragedia.
Lo dicho lleva ya dentro de s la respuesta al argumento
ms usado contra Mahler, a saber: que ste quiso grandes
cosas, pero no las realiz. Ese argumento forma parte del re
pertorio de la decoracin interior del gusto burgus y de la
ideologa burguesa de lo genuino, lo mismo que la frase que
dice que Karl Kraus fue un vanidoso o que se copi a s mis
mo. Es una verdadera lstima que Karl Kraus, que se man
tuvo distanciado de la gran msica, no escribiese una apologa
de Mahler y se contentase con una glosa sobre los directores
del teatro de la Corte que estaban durmiendo mientras Gus
tav Mahler mora, y slo se enteraron de su muerte por los
artculos necrolgicos.6 Por lo dems, de acuerdo con el cli
ch prefabricado de lo natural, tambin a Karl Kraus se le
ha hecho el reproche de rebuscamiento y de intelectualismo.
Tambin aqu, como cuando se habla de la rotura de los te
mas mahlerianos -rotura que se mide por la ocurrencia mu
sical brotada, segn dicen, directamente de la naturaleza-, el
rechazo automtico se orienta por el modelo de la tragedia.
Las animadversiones contra Mahler denotan a veces, con todo,
experiencias ms certeras que no el entusiasmo de quienes se
agolpan a la salida del escenario.
Muchas cosas que a individuos demasiado prcticos en la
vida real no les resultan nunca suficientemente caprichosas
en el arte, fueron queridas efectivamente por Mahler, en el
sentido en que Schonberg deca que quien nada busca nada
encuentra. A menudo formula Mahler una figura musical por
que as viene exigida aqu y ahora. El espritu que quiere
abandonarse pasivamente al material sensible, primero tiene
158

que procurarse ese material, o que preparrselo, con el fin de

poder obedecerlo. La mentalidad objetiva ha menester, para
realizarse, de la intervencin subjetiva. Nada de lo que pe
netra en la totalidad pica deja de modificarse. La idea espe
cfica, no esquemtica, de cada uno de los movimientos de las
sinfonas mahlerianas es el imn que atrae sus figuras parcia
les. Mahler no esquiva la apora que hay en que lo individual
carente de vnculos no se integre, ms tarde, en un todo ms
que si est ya preformado de acuerdo con las exigencias de
ese todo; no se limita a obedecer a sus temas entregndose
a su poder, sino que l mismo se desliza dentro de ellos. A me
nudo se les puede notar a esos temas que estn ah en razn
de la funcin que han de cumplir -por ejemplo, la de un
contraste extremo-; el tema cantable del primer movimiento
de la Sexta sinfona es el ejemplo tpico de tal necesidad for
zada. Es imposible corregirla, puesto que brota del problema
tismo objetivo de las formas.
El todo ha de resultar de los impulsos individuales, sin te
ner en cuenta los tipos preestablecidos. Pero a esos impulsos
individuales no es posible redimirlos de su contingencia. Slo
cabe sintetizarlos si ya contienen dentro de s el potencial del
todo; y para que eso ocurra es preciso que sea la composi
cin misma la que lleve, de un modo discreto e invisible, las
riendas: resulta imposible eliminar un ingrediente de engao.
El detalle y la totalidad, aunque estn abiertos el uno a la
otra, no coinciden sin fisuras. Las marcas de lo querido en
Mahler, sea cual fuere la gnesis de esas marcas, atestiguan
la imposibilidad de la reconciliacin de lo general y lo par
ticular en una forma que ha escapado a la compulsin del sis
tema. Con ellas expa la msica mahleriana el hecho de ha
berse apartado del sostn que ya no le sirve de apoyo y el
haber pretendido durante largo tiempo, sin embargo, tener
un sentido unvoco. Mahler no oculta con mucha destreza esa
irreconciliabilidad, que tiene una base objetiva en la realidad;
mas eso favorece la riqueza de contenido de su msica. All
donde sta suena rebuscada, lo que en ella est hablando es
su propia caducidad y, en realidad, la caducidad del arte no
minalista como tal.
La apresurada pregunta que quiere saber qu es lo que, en
la expresin mahleriana que se exagera a s misma, es pro
ducto de la intencin, y qu es involuntario, resulta, en com
paracin con lo dicho, subalterna, como lo son siempre tales
preocupaciones: lo que en la obra de arte cuenta es su forma
159

y las implicaciones de esa forma, y no las condiciones subje

tivas de su gnesis; preguntar por la intencin equivale a
colar de rondn como criterio algo que es externo a la obra
y que apenas resulta accesible al conocimiento. Una vez que
la lgica objetiva de la obra de arte se ha puesto en movi
miento, el individuo que la produce queda reducido al rango
de rgano ejecutor subordinado.
A Mahler no se lo defendera contra la incomprensin ne
gando lo que en l hay de querido y reconvirtindolo en un
Schubert, cosa que l no fue ni pudo ser.7 Ese elemento que
rido habra que derivarlo, ms bien, de la riqueza de conte
nido de su msica. No hay que contraponer abstractamente
la verdad de la msica mahleriana a aquellos momentos en
que esa verdad queda por debajo de la intencin. Esa verdad
es la verdad de lo inalcanzable. Es una verdad querida en
cuanto es una voluntad la que quiere esa verdad, por encima
del demasiado poco de la existencia, y tambin en cuanto
signo mismo de la inalcanzabilidad. Esa verdad dice que los
seres humanos quieren ser redimidos, pero no lo estn: para
aquellos mismos que se oponen a que se realice la redencin
esto significa falta de veracidad o megalomana neoalemana.
El escenario tcnico de lo querido y de lo exagerado, que
son un ingrediente del contenido de verdad, es la formacin
mahleriana de la meloda: la melodizacin. El compositor me
lodiza all donde, por as decirlo, dispone de la msica desde
fuera, la aguijonea a que avance, en vez de dejar que la ener
ga pulsional objetiva acte por s misma; en algunos instan
tes actu as tambin Beethoven, por ejemplo all donde su
propia resolucin se impone en la ltima parte del desarrollo
de grandes movimientos.
Este elemento es ajeno a la composicin y es a la vez pro
pio de ella. Algo de esto palpita en lo arrebatador de las
marchas, las cuales siempre ordenan tambin algo a los que
marchan, en la medida en que anticipan mimticamente el
paso de stos. De acuerdo con ese modelo quisiera movilizar
a sus oyentes la msica mahleriana. Aquello que en Beetho
ven todava apelaba al puro sentimiento carente de conse
cuencias, el deseo de sacar fuego del alma del hombre, eso
en Mahler se rebela contra la mera contemplacin. Como si
hubiera hecho suya la crtica de Tolstoi a la Sonata a Kreut
zer, Mahler quisiera pasar a la accin. Se lanza de cabeza con
tra los muros de la mera capacidad reproductiva esttica.
Encadenado como est al material de toda msica, que es un
160

material no conceptual y no objetual, Mahler jams puede de

cir en favor de qu y en contra de qu va la msica; y, sin
embargo, parece decirlo.
Esto nos permite conocer mejor la relacin que en l se
da entre lo subjetivo y lo objetivo. A Mahler se lo acusa de
subjetivismo exagerado, mientras se concede objetividad a sus
Lieder y a sus sinfonas, que no se contentan con hablar en
primera persona. Habra que resolver esa contradiccin di
ciendo que la subjetividad pone en marcha el movimiento del
todo hacia su cumplimiento, pero no se refleja en eso que se
mueve. Ms que un alma que habla de s misma, el sujeto
mahleriano es una voluntad poltica que no es consciente de
que lo es y que hace del objeto esttico un smil de aquello
a lo que esa voluntad es incapaz de incitar a los hombres rea
les. Mas dado que al arte le est negada la praxis corporal, a
la cual aspira, el arte no puede lograr eso y Mahler no puede
despojarse de un resto de ideologa. Este resto se pone luego
de manifiesto en acciones de violencia esttica tales como el
melodizar. Pero esas acciones estn tambin fundadas en las
melodas mismas. En la poca de Mahler la extenuada tona
lidad y la meloda popular necesitaban ya de estimulantes.
Mahler se vio obligado a ejercer un dominio completo so
bre los materiales derivados, con el fin de lograr que lo petri
ficado y lo muerto se pusieran en marcha. Los temas secun
darios, rotos, con que Mahler opera, carecen ya de aquel im
pulso primario con el que tal vez en otro tiempo pudieron
vivir por s mismos. Pero Mahler quiere ir ms all, no quiere
resignarse. Ese conflicto se transforma en un factor composi
tivo. Puesto que no se llega a la identidad del acicate subjeti
vo y la ley objetiva del movimiento, las lneas meldicas se
prolongan ms all de lo que consienten tanto ellas como su
armona implcita.
En la poca de Mahler se haba vuelto problemtica la me
ldica en su conjunto. Las posibilidades combinatorias tona
les, sobre todo las diatnicas, estn demasiado gastadas como
para poder servir de vehculo a aquella novedad que era, des
de los comienzos del romanticismo, el criterio de la meloda.
Las nuevas configuraciones, las cromticas, tienden, al menos
en los comienzos de la fase wagneriana y poswagneriana, a
empequeecerse, a reducirse a un breve motivo, en correspon
dencia con los reducidos intervalos meldicos. Slo en la nue
va msica surgieron del cromatismo emancipado, all donde
los compositores lo intentaron, melodas grandes y libres. Ri161

chard Strauss confes en una ocasin que a l, propiamente,

nunca se le haban ocurrido ms que motivos fragmentarios
muy cortos; en Reger la meldica, atomizada, se convierte en
pequeos intervalos de segunda que estn desprovistos de
cualidad alguna y que van pegando una armona con otra. La
tcnica berlioz-straussiana del imprvu, del corte como efec
to, de la sorpresa permanente, intenta paliar esta carencia
haciendo de ella un principium stilisationis.
Mahler sac la consecuencia opuesta; impuso por dictado
la meloda all donde sta ya no quiere estar, y con ello con
firi su cachet a las melodas mismas; esto tiene una remota
analoga con la manera beethoveniana de represar el flujo to
nal implantando sforzati y dejando all, por as decirlo, la
huella de la subjetividad. Wie gepeitscht [como fustigado],
se dice en un pasaje del Scherzo de la Sexta sinfona de Mah
ler. Desde la larga meloda del ltimo movimiento de su Pri
mera Mahler tiene con sus temas tan pocas complacencias
como tendra con sus extenuados caballos un cochero obse
sionado por llegar a la meta. Pero lo que a esta msica la
lleva hacia adelante es la violencia a que Mahler la somete,
pues sta es el impulso a ir ms all de la medida inmanente,
es el tenso esfuerzo que la lleva a hacerse aicos, es la tras
cendencia del anhelo.
Muchas veces ocurre en Mahler que los motivos describen
ya en s mismos, en un espacio mnimo, el movimiento tras
cendente, y que acentan armnicamente ese movimiento me
diante progresiones engaosas, como hizo en otro tiempo el
denominado motivo de la lanza de Parsifal, all donde, en
las partes modulantes en re mayor del Preludio, aparece pri
mero en las violas y en el oboe contralto -el como in
gls-, de donde pasa a los oboes y a los violoncelos, y luego,
cuando se torna a alcanzar el la bemol mayor, ocupa fortissi
mo el primer plano en los violines y en varias maderas, mo
dulando una vez ms de cadencia evitada en cadencia evitada.
De modo semejante, Mahler llega a menudo a una negra me
diante tres corcheas que ascienden por intervalos de segunda;
despus se desciende una segunda hacia una negra con pun
tillo, que es el punto de gravitacin. La parte fuerte del com
ps suena, bien en seguida, bien cuando se repite, sobre ar
monas que son diferentes de las aguardadas. Tales pasajes
ofrecen la paradoja de una sorpresa preparada: esto mismo
vuelve a aparecer en Berg como artificio de la escritura. Lo
otro, lo no aguardado, se divisa ya en aquello allende lo cual
162

va lo otro. Tales instantes son insaciables. A quienes escuchan

a Mahler con exigencias externas a la obra, esos instantes tie
nen que producirles un desconcierto especial. Una vez y otra
se hace la misma tentativa, como si la msica que choca con
tra el muro abrigase la esperanza de poder traspasarlo algu
na vez: Ah no, yo no me dej rechazar. Se melodiza de un
modo insaciable; insaciable es a veces el tono de las figuras
individuales, e insaciable es tambin la disposicin formal. El
contenido, que no tolera estar encerrado en un espacio cir
cunscrito, en la justificacin de lo finito, se aduea, sometin
dolo a s, del gesto del lenguaje musical, sabotea la norma
esttica de orden y medida. :8ste es el dao que la trascen
dencia, en cuanto inalcanzada, deja tras s en el contexto de
inmanencia. El afecto colisiona con la civilizacin, la cual lo
hace callar, por mal educado; una msica insaciable es la
resultante de este conflicto. Esa msica viola el tab mim
tico.9 Quien es incapaz de contenerse busca refugio en el len
guaje no conceptual, que todava consiente un llanto sin lmi
tes y un amor sin barreras.
A aquel gesto se asocia a veces, en la forma, un peculiar
sentimiento del despus : lo que anhelosamente quiere ir
ms all de s mismo es a la vez un adis, un recuerdo. Algo
de esto vive en la palabra entliichelnd [des-sonriendo] que
aparece en un poema de la primera poca de Werfel. :8se es
el modo en que se da vida al tipo motvico de la segunda
parte de la frase que en el adagietto de la Quinta tocan los
primeros violines y sobre la cual se encuentra la indicacin
mit Empfindung [con sentimiento] .10
La idea de la trascendencia se ha convertido en la curva
grfica de la msica. El hbito melodizante de Mahler no se
explica en modo alguno diciendo que l careca de eso que
vulgarmente se llama ocurrencia -Mahler mismo, por lo
dems, no puso en duda esa categora. Cuando lo considera
ba preciso, produca tantas ocurrencias originales cuantas
quera; sin esfuerzo alguno cabe reunir pruebas, desde el an
dante de la Segunda sinfona hasta el incomparable tema
principal del adagio de la Dcima. La hertica manipulacin
de las melodas se deriva, ms bien, de la latente ley estruc
tural de Mahler, o, dicho con la expresin demasiado psico
lgica de Riegl, de su voluntad artstica . Si se hace violen
cia a las melodas, es en razn del todo, que Mahler no olvi
daba en ningn momento, a pesar de su obsesin por el de
talle.

163

El reproche de lo querido y rebuscado va de ordinario

asociado con el reproche de lo condicionado por la poca.
Quien quiere ms de lo que puede, se dice, es el sujeto hin
chado y hueco del liberalismo tardo, que es el perodo de
desintegracin del romanticismo. Aunque son muy pocos los
puntos de contacto entre Mahler y Richard Strauss, del cual
est sacado ese concepto de perodo de desintegracin del
romanticismo, la mera cronologa invita, sin embargo, a ha
cer una comparacin entre ambos.
En la poca de Salom resultaba difcil, segn deca Alban
Berg, decidirse por Mahler o por Strauss. La fcil pluma de
ste no slo esparca un gran nmero de pointes ilustrativas
sobre una textura que era segura y a la vez sorprendente; es
que, adems, el cambio de una asociacin a otra asociacin
confera una mayor movilidad tambin a la estructura en s
misma y, en las mejores piezas, la haca ms articulada. El
impresionista Strauss, que en la superficie apareca tan inno
vador, se hallaba ms a gusto que Mahler en la tradicin del
pequeo trabajo motvico; justo por ello el proceso de diso
lucin ha sido mucho mayor en l que en la tcnica mahle
riana, la cual era al principio un poco rgida, a pesar de todas
sus irregularidades.
En comparacin con el modo straussiano de lograr la vic
toria sobre el tiempo, modo consistente en tener sin cesar
ocupado y en vilo al odo, el modo mahleriano se nos antoja
ingenuamente anacrnico. Ms que componer de acuerdo con
una voluntad superior, el Mahler joven se dejaba guiar por
algo que tena ms o menos vagamente en la cabeza; de aqu
que sus piezas parecieran torpes y pesadas en comparacin
con las de Strauss, que controlaba cada nota e inyectaba vida
incluso a las voces ms remotas. Pero si Strauss maneja sus
materiales con tanta despreocupacin, y est tan seguro de
sus efectos, es precisamente porque a l le preocupa poco el
lugar al que quiere ir la msica por s misma, de acuerdo con
su lgica inmanente. Strauss trata los materiales como un
continuum de contextos de eficacia exactamente calculados
los unos con respecto a los otros. A estos contextos Strauss,
a su manera, los organiza hasta en el ms mnimo detalle;
pero el ropaje de esos contextos es, por as decirlo, impuesto
desde arriba a la msica; a sta se la trata desde lo alto de
una mirada fija. Se desprecia la exigencia de escuchar pura
mente la tendencia objetiva de los temas y del todo, y de
ejecutar compositivamente esa tendencia.
164

Si nos guiamos por el criterio de un concepto enftico de

la tcnica, el mucho ms hbil Strauss queda tcnicament9
por debajo de Mahler, pues en ste la textura es objetivamen
te ms rigurosa. La intencin metafsica de Mahler se realiza
en la medida en que l se entrega perdidamente a la tenden
cia objetiva de la obra, cual si fuese su propio oyente distan
ciado. Es cierto que, vista desde la historia de los estilos, su
msica no escapa, en virtud de la unidad de la poca, a aquel
concepto de vida que abarca tambin las nuances irracio
nales de Debussy y el mpetu de Strauss; pero el contenido
de la msica mahleriana es menos que en estos dos composi
tores un eco confirmador de semejante vida. Mahler se ase
meja, ms bien, a las filosofas metafsicas que reflexionaron
sobre la idea de la vida, a Bergson y al Simmel de la lti
ma poca. La frmula de Simmel, que dice que vida es
ms que vida, no le cuadra mal a Mahler. La diferencia
entre la msica hedonista de Strauss, reflejo del vitalismo
de la alta burguesa, y la msica trascendente de Mahler no
se queda, sin embargo, en una diferencia de lo meramen
te expresado, sino que pasa a ser una diferencia de la m
sica compuesta. En Mahler la forma se olvida de s misma.
En Strauss sigue siendo la mise en scene de una conscien
cia subjetiva que jams consigue librarse de s y que, a
pesar de toda su exterioridad, nunca se despoja de s mis
ma para convertirse en objeto. Strauss no fue ms all de
la inmediatez del talento; atascado en ella, tuvo que co
piarse a s mismo, escribir La leyenda de Jacob y la Sin
fona de los Alpes, para no hablar de obras lamentables de
la ltima poca como Capriccio.
Lo que en Mahler se inicia a tientas no fue nunca presa
de la jerga que todo el mundo hablaba en la era guillermina.
Esto fue guiando a Mahler hacia esa maestra que hay en el
poder ser as y no de otro modo; Strauss, en cambio, aca
b concordando con las mercantilizadas msicas de acompa
amiento de pelculas, en venganza por su mala ingenuidad,
por su complicidad. El ltimo Beethoven, modelo de todo
gran estilo tardo, dijo adis a la complicidad, y eso mismo
hizo Mahler. La posicin histrica de ste es la de la moder
nidad latente, igual que la de Van Gogh, el cual an se senta
a s mismo como un impresionista y era lo contrario. Pese a
que su actitud fundamental es por principio ms conservado
ra, el Mahler temprano tiene algo en comn con el aspecto
fauvista de los comienzos de la nueva pintura. Los propieta165

rios de la cultura, cuando rechazan movimientos como el

lento, cuidadosamente discontinuo, de la Primera sinfona y
se autoconvencen de que no es menester tomar en serio co
sas como sa, saben muy bien que all hay algo y que tal vez
precisamente en lo que resulta ofensivo es donde est lo im
portante. Rerse de esos movimientos y esos pasajes es siem
pre tambin solidarizarse con Mahler; el oyente se pasa al
campo de ste. Raras veces la brusca aparicin de lo que
nunca antes ha existido armoniza con el dominio perfecto de
la tradicin que se hace aicos. Es cierto que al principio la
msica mahleriana concuerda mal con el concepto de niveau;
pero lo que con ello hace es recordar a ste sus injusticias,
su ingenua y acicalada obstinacin en mantenerse dentro de
un bien delimitado permetro de tcnica y de buen gusto, que
da a la msica, como por arte de brujera, la falsa fachada
de lo vlido. La violacin del niveau cometida por Mahler,
tanto da si querida o no querida, pasa a ser objetivamente
un recurso artstico. Al adoptar comportamientos infantiles,
Mahler desdea ser adulto, porque su msica cala a fondo la
cultura adulta y quiere salirse fuera de ella.
No costara mucho trabajo demostrar que tambin en
aquellas composiciones que precisamente los jueces de Mahler
inscriben en el repertorio de lo que tiene su sede en la eter
nidad existen cosas condicionadas por la poca: errores de
bidos a la rutina en Bach y en Mozart, su poquito de decora
tivo herosmo estilo Empire en Beethoven, de cromolitogra
fa en Schumann, de saln en Chopin y Debussy. Esos ingre
dientes atrofiados que hay en la msica importante son los
que, por su condicin de efmeros, dejan aflorar un contenido
que no podra desarrollarse si no tuviera alimento en ellos.
La separacin entre lo condicionado por la poca y lo per
manente es infundada, pues lo que por ventura permanece
no es otra cosa, tampoco en la msica, que la propia poca
aprehendida en pensamientos.11 A la postre lo que la idea
misma de permanecer hace es cosificar la vida de las obras,
convirtindola en una propiedad fija, en lugar de pensar esa
vida en trminos de desarrollo y atrofia, que es lo oportuno
al referirse a obras humanas.
En una ocasin alguien compar las sinfonas de Mahler
con las estaciones de ferrocarril de los pases meridionales y
con los grandes almacenes que se asemejan a catedrales.12
Pero la fantasa formal de Mahler jams se habra emancipa
do si en l no hubiera habido una voluntad de monumenta166

lidad. Si Mahler se hubiera contentado con las dimensiones

ntimas de la msica de gnero, no se le habra planteado la
cuestin, decisiva en msica, de la construccin de la dura
cin. El programa, aunque fuera un programa desvencijado,
de lo grandioso que su poca transmiti a Mahler fue el tras
fondo de su impulso metafsico, t!l cual est muy por encima
del trmino medio de esa misma poca. Lo que la monumen
talidad lleg a ser en Mahler demuestra que el msero con
cepto de lo condicionado por la poca, que, segn dicen,
habra que sustraer como un resto de lo permanente y eter
no, no basta para liquidar su obra ni ninguna obra importan
te; y que, por el contrario, el contenido de verdad se halla
inserto en una temporalidad que quienes con mayor vehemen
cia deploran son precisamente aquellos que en lo nico que
aventajan a la cosa que ellos estiman y desestiman es en ha
ber nacido ms tarde.
Mahler sali a escribir El cantar de los cantares y lo que
escribi fue La cancin de la tierra. En su evolucin la afir
macin fracas siempre, y se es su triunfo, el nico no des
honroso, la derrota permanente. Mahler refut el decorativis
mo monumental haciendo que lo monumental refutase su
propio esfuerzo desmesurado tendente a lograrlo. nicamen
te el fracaso le permite a Mahler no fracasar. No era posible
alcanzar con menor riesgo la autenticidad de sus ltimas
obras, las cuales renuncian a toda ficcin de salvacin. El
ltimo movimiento de la Sexta sinfona debe su primaca den
tro de la oeuvre de Mahler a que, estando compuesto con
ms monumentalidad que todo lo dems, destruye el sortile
gio de la apariencia afirmativa.
La actual alergia contra lo colosal no es algo absoluto:
tambin ella ha de pagar su tributo. A esa alergia se le escapa
de las manos la concepcin del arte como manifestacin de
la idea, la cual sera el todo. La cualidad no es tan indiferen
te a la cantidad como parece, tras haberse convertido esta
ltima en las uvas verdes de la fbula. La reflexin no puede
alcanzar esas uvas verdes, esto es, la cantidad, pero s puede
salvarlas. La violencia de una msica que destroza el corazn,
que produce rompimientos, no le habra sido otorgada a Mah
ler si en l no se hubiera puesto al rojo vivo eso que descali
fican como subjetivismo barroco los aficionados a un barroco
musical que, por lo dems, no ha existido.
Mahler, colmado de la tensin entre lo que, desde el punto
de vista de la filosofa de la historia, es debido, pero a la ve:z
167

resulta imposible desde ese mismo punto de vista, sobrevive

nicamente por aquello que en l es temporal. En l habra
que criticar, antes bien, lo siguiente: que aquello que sera
diferente del curso del mundo -es decir, el instante del tras
cender, la suspensin de la estructura inmanente y de las
categoras formales de esa estructura-, eso se congel para
l en una categora, en el componente fijo de la forma. Quien
conoce el lenguaje de sus sinfonas no mira hacia adelante
sin inquietud: ahora, se dice, la estructura quedar aflojada,
zarandeada; ahora el episodio se extender irremisiblemente.
Los toques militares y los sonidos naturales que en sus obras
aparecen resultan rgidos tambin por esto, y no slo porque
quedan remotamente lejos del discurso de la lgica musical.
La amenaza que sobre su msica se cierne es lo que ella me
nos quera ser: el ritual. J;:ste se deja notar incluso en las
desproporciones de las formas, en las excesivas longitudes de
los episodios ms grandiosos, como el de la Burlesca de la
Novena sinfona, con su acumulacin de glissandi. Lo que
aqu consuela es la inagotable riqueza que Mahler ha sabido
extraer de la funesta identidad de aquello que aspira a ser
lo contrario.
Slo una voluntad apologtica obtusa y timorata podra
negar que hay piezas flojas de Mahler. De igual modo que
sus formas no se quedan dentro del permetro de las formas
dadas, sino que tematizan en todas partes la propia posibili
dad de stas y la posibilidad de la forma musical en general,
as cada forma concreta penetra en la zona del fracaso poten
cial. La calidad esttica misma no es inmune a las fisuras de
Mahler.
La obra con que sin duda ha aprendido a amar a Mahler
la mayora de la gente, la Segunda sinfonla, es posible que
sea la que con mayor rapidez se desvanezca, en razn de su
verbosidad en el primer movimiento y en el Scherzo, y en
razn de cierto primitivismo en el ltimo movimiento, el de
la resurreccin. Este ltimo movimiento habra necesitado
aquella polifona modelada en todos sus detalles a que se
atreve el primer movimiento de la Octava; la larga parte ins
trumental desvela indiscretamente demasiadas cosas de la
parte vocal, y su disposicin parece deshilvanada; tampoco
los toques de campana le hacen a uno estremecerse realmen
te; slo la entrada pianissimo del coro, as como su tema,
conservan la fuerza sugestiva.

168

El adagietto de la Quinta, a pesar de su significativa con

cepcin como pieza singular dentro del conjunto, est a un
paso, por su sonoridad zalamera, de la pieza de gnero; el
ltimo movimiento de esta sinfona, lleno de frescor en mu
chos detalles y que encierra ideas formales novedosas, como
la de usar en la composicin musical algo parecido a la ace
leracin de imgenes en el cine, tiene sin duda demasiado
poco peso frente a los tres primeros movimientos.
Aunque sobre ello cabe discutir, tambin el ltimo movi
miento de la Sptima deja perplejo incluso a quien est dis
puesto a concederle todo a Mahler. En una carta, Schonberg
seleccion de este movimiento ejemplos para demostrar la
capacidad inventiva de Mahler.13 Pero incluso esos mismos
ejemplos se quedan parados de un modo peculiar y estn in
hibidos en su evolucin. Y aunque uno ponga todo su esfuer
zo y se concentre en este movimiento, difcilmente le quitar
nadie el convencimiento de que en l se da una impotente
desproporcin entre la pomposidad de la presentacin y la
exigidad del contenido. La culpa de esto la tiene, tcnica
mente, el diatonismo constante, cuya monotona resultaba casi
imposible evitar dentro de unas dimensiones tan considera
bles. Este movimiento es teatral: un azul tan intenso lo posee
tan slo el cielo del escenario encima del demasiado cercano
prado de fiesta. La positividad del per aspera ad astra de la
Quinta, que es incluso sobrepujada por este ltimo movimien
to de la Sptima, slo puede revelarse como tableau, como
escenario en el que hay un variopinto barullo; acaso ya el
ltimo movimiento de la Sinfona en do mayor de Schubert,
la ltima pieza llena de positividad sinfnica que ha sido es
crita, tiende secretamente a lo operstico. El luminoso salto
del violn solista en el primer comps del cuarto movimiento
de la Sptima de Mahler, consuelo que sigue como una rima
a la afliccin del tenebroso Scherzo, es ms digno de crdito
que toda la pompa del quinto movimiento. Mahler se mofa
suavemente de esa pompa en una ocasin, al ponerle el epte
to de etwas prachtvoll [un poco fastuosamente], sin que el
humor logre imponerse, sin embargo. A la pretensin de que
se ha logrado, al miedo a las aberraciones aprs fortune
faite, responden inacabables repeticiones deprimentes, sobre
todo del tema minuetista. El tono forzadamente alegre no
provoca la presencia de la alegra, como tampoco lo consigue
la palabra gaudeamus: los cumplimientos temticos, que el
169

gesto del cumplidor anuncia con demasiado celo, no hacen

acto de presencia.
A Mahler se le daba mal el decir s. Su voz, como la de
Nietzsche, da gallos cuando predica valores; cuando habla
desde la mera conviccin; cuando pone en prctica incluso
aquel abominable concepto de la superacin que luego es
descuartizado por los anlisis temticos, y hace msica como
si hubiera ya alegra en el mundo. Los vanos movimientos
jubilosos de Mahler desenmascaran el jbilo; la incapacidad
subjetiva de Mahler para el happy end es una denuncia contra
ste. El happy end se hallaba incrustado todava en las for
mas tradicionales y poda pasar mientras la convencionalidad
lo dispensaba de tener una responsabilidad especfica; pero
fracasa cuando la broma se vuelve seria. All donde los mo
vimientos afirmativos quieren ser el resultado de un proceso,
el equilibrio no permite que esos movimientos sean inferio
res a los primeros. A las obras de este tipo las llam Bekker
sinfonas de ltimo movimiento. Estas obras se niegan al
baile final, al poco riguroso residuo de la suite. Pero, a la vez,
tampoco pueden aportar lo que postulan. Deben presentar
soluciones, algo que ha quedado superado; no les es lcito ni
repetir ni menos an sobrepujar las tensiones precedentes.
La rutinaria conclusin alegre del viejo sinfonismo tena
en cuenta esa limitacin, como la tena asimismo en cuenta
la boda que siempre hay al final de las comedias. Mas el di
namismo sinfnico ya no tolera eso, para que no quede redu
cida a la nada la unidad de los movimientos, ya bastante pro
blemtica. Dado que ambas alternativas son objetivamente
falsas, el problema del ltimo movimiento de las sinfonas,
que Mahler fue el primero en agarrar por los cuernos, resul
ta ya insoluble en ese mismo instante. Los ltimos movimien
tos que a Mahler le salieron bien fueron aquellos que aban
donaron la apariencia de los astra. El ltimo movimiento de
la Sexta sinfona lleva a su cumbre la tensin del primero y
lo niega; La cancin de la tierra y la Novena sinfona evitan,
con un instinto grandioso, ese problema; ni usurpan la ho
meostasis ni tampoco representan la comedia de una salida
positiva y sin conflictos, sino que miran con un gesto de inte
rrogacin hacia lo incierto. Aqu el final es la imposibilidad
de ningn final, la imposibilidad de que la msica sea hipos
tasiada como unidad de un sentido que est presente.
La obra maestra oficial de Mahler, la Octava sinfona, culti
va esa hipostasis. Los trminos obra maestra y oficial

170

indican los puntos atacables, le genre chef d'oeuvre, Puvis de

Chavannes, el cartn representativo, los gigantescos mamotre
tos simblicos. La obra maestra es la fracasada revivifica
cin, imposible objetivamente, de la obra maestra cultual.
No slo pretende ser en s una totalidad, sino adems crear
una totalidad del contexto de efectos. El contenido dogmti
co de que la obra maestra toma prestada la autoridad, se le
ha neutralizado, convirtindose en un bien cultural. En ver
dad la obra maestra se adora a s misma. El espritu que
el Himno de la Octava llama por su nombre ha degenerado
en tautologa, en mera reduplicacin de s mismo, mientras
que el gesto del sursum corda subraya la pretensin de ser
ms.
Lo que de las religiones deca Durkheim aproximadamente
por los mismos aos en que se escriban esos Weihfestspiele
[festivales sacros] que van desde el Parsifal hasta la Octava
sinfona, a saber: que son autopresentaciones del espritu co
lectivo, eso mismo se puede aplicar con toda fuerza en cual
quier caso a las obras de arte rituales surgidas en el capita
lismo tardo. El tabernculo de su santuario est vaco. El
chiste de Hans Pfitzner referido al primer movimiento de la
Octava, movimiento titulado Veni Creator Spiritus: y qu
ocurre si no viene?, da en el blanco, con la clarividencia que
es propia del rencor. No es que a Mahler le hayan fallado las
fuerzas; precisamente el primer tema es una invencin admi
rable pata aquellas palabras, como genial es el pensamiento
de vivificar mediante los trombones, en los compases que
vienen inmediatamente despus, lo que, usando la terminolo
ga de Riemann, habra que llamar el _intervalo muerto de
sptima que hay entre los dos primeros miembros del motivo.
Pero la invocacin se refiere, de acuerdo con su sentido for
mal objetivo, a la msica misma. Implorar que venga el esp
ritu significa implorar que la composicin sea inspirada. La
composicin, al confundir lo venerabile del espritu con ella
misma, mezcla la religin y el arte, y est sometida al sortile
gio de una consciencia falsa que se extiende desde Los maes
tros cantores hasta el Palestrina de Pfitzner, y al que tambin
estn sujetas las concepciones en que - Schonberg expresa su
concepcin del mundo, el hombre de La mano feliz y el elegi
do de La escala de Jacob.
Mahler era sensible como ningn otro compositor de su
poca a las conmociones colectivas. La tentacin que de aqu
surge -la tentacin de elevar al rango de algo absoluto y de
171

glorificar directamente al colectivo que l senta resonar den

tro de s- era casi demasiado poderosa. La culpa mahleriana
consiste en no haberla resistido. En la Octava reneg Mahler
de su propia idea de la secularizacin radical de las palabras
metafsicas y puso esas palabras en su propia boca. Si, por
esta sola vez, quisiramos hablar de Mahler con conceptos to
mados de la psicologa, habra que decir que la Octava, como
ya el ltimo movimiento de la Sptima, sera una identifica
cin con el agresor. Esa sinfona busca refugio en el poder y
la gloria de aquello de lo que tiene miedo; la angustia falsea
da de afirmacin es lo oficial.
Tanto la estructura social como el nivel de los constituti
vos estticos de la forma prohben la obra maestra. 13.sta es
la razn por la que la nueva msica se ha apartado de la
sinfona como tal; Schonberg no pudo acabar aquella sinfo
na cuyo potencial resultaba tan perceptible en La mano fe
liz, y tampoco pudo terminar el oratorio y la pera bblica.
Es difcil que los presupuestos filosfico-histricos fuesen ms
favorables para Mahler; sin embargo, ste, ingenuamente, os
la obra maestra. Con esto pag su tributo a aquella tenden
cia neoalemana para la que, a partir de Liszt, ningn asunto
era demasiado costoso ni demasiado excelso para la msica
y que tuvo tambin su parte de culpa en la dilapidacin de
la denominada herencia cultural, al haber hecho un uso
secundario de sta. La Octava est contaminada por aquella
ilusin que cree que los asuntos sublimes -el himno Veni
Creator Spiritu, la escena final de Fausto- garantizan tam
bin la sublimidad del contenido. Pero los asuntos sublimes
tratados por la obra de arte no son, por lo pronto, nada ms
que su texto. El contenido puede conservarlo mejor la nega
cin que la ostentacin, y de ello da un testimonio ejemplar
en otras ocasiones la propia msica de Mahler, aun en contra
de la consciencia de ste. En la Octava Mahler cedi, sin em
bargo, a aquella vulgarizacin de la esttica hegeliana del
contenido que hoy florece en los pases del Este.
Esta sinfona se halla penetrada, desde el primer acorde
del rgano, por los sentimientos sublimes y sublimantes que
son propios de los festivales de coros y que una vez ms se
parecen en seguida a los que reinan en Los maestros canto
res.u El hecho de que, por amor al entusiasmo, la Octava
simplifique la factura, no es una bendicin para esta ltima,
a pesar de la magistral economa. La comprimida polifona
del primer movimiento, que aventaja a la Segunda por toda
172

la experiencia adquirida con las sinfonas instrumentales de la

poca intermedia, est inserta, por razones de estilizacin,
dentro del restrictivo esquema del bajo continuo. Es cierto
que en algunos pasajes el pathos de la obra maestra atravie
sa el concepto de obra maestra y con ello la realiza: tal vez
esto lo podr apreciar del todo tan slo quien tenga todava
en su odo el Accende tal como son en la ejecucin dirigi
da en Viena por Anton van Webern. Tambin la entrada de
la reexposicin conservaba entonces su violencia.
Si es cierto que toda interpretacin musical ha de acudir
en ayuda de la insuficiencia de las obras, la Octava necesita
una interpretacin perfectsima. La estructura sonatista, que
a una mirada retrospectiva le resulta cerrada, de su primer
movimiento, no se explica suficientemente diciendo que se
debe a una necesidad de contraste con el segundo movimien
to ni a una necesidad de crescendo. La sonata permite, antes
bien, una especie de dialctica frente al afirmativismo, el cual
es total y a la vez no tiene fe en s mismo. En el desarrollo
se abre en la msica misma el abismo del mal y del error, y
esto libera al Himno de resultar insulsamente edificante. En
cambio, la msica para los textos de Fausto se deja seducir
por el fantasma de la gran sencillez. El tema empleado para
las palabras Neige, neige [baja, baja] lo toma esta msica
de una de las piezas para nios de Schumann, y no le da mie
do la grandeza de las palabras. Resulta sorprendente que la
msica reproduzca muy poco aquello que en el poema parece
ofrecerse de modo primario a la composicin, a saber, la as
censin desde los barrancos montaosos hasta el cielo maria
no. Seguramente la contemplacin pica de Mahler vio aqu,
ms bien, una fenomenologa del amor. Por ello le falta luego
a la segunda parte el componente antittico, a pesar del verso
que habla del penoso residuo terrenal.
La nica pregunta humanamente digna sera la siguiente:
qu es lo que, a pesar de todo, le ha salido bien a esta obra
maestra. Esto que ha salido bien no es algo que sencillamente
se oponga a lo afirmativo; ni siquiera quien est del lado de
los cabritos debera separar los corderos de los cabritos. La
intencin afirmativa de la Octava es tambin la vieja inten
cin mahleriana del rompimiento, y esa intencin no se inte
gra del todo en lo oficial. Cuando en la msica para los textos
de Fausto canta el coro de nios estas palabras: Jauchz.et
laut, es ist gelungen [Exultad en voz alta, pues se ha logra-

173

do], por un segundo el oyente se siente estremecido, como si

realmente se hubiera logrado. Un aparente decir s y un
presente desprovisto de toda apariencia se entremezclan: slo
en esa apariencialidad pudo volver a hacerse or, indomesti
cado, el impulso primario de Mahler, el de la Primera sinfo
nia. El procedimiento musical es el que saca provecho de
esto, sobre todo en la segunda parte. La eleccin de los tex
tos, la arquitectura de la escena, que es como una cantata y
que carece de reexposicin, incit a Mahler a utilizar aquella
disposicin formal libre que fue luego la de sus obras tardas.
Esta pieza, muy amplia, y que se desarrolla en vastos com
plejos, no es ya una sonata, pero tampoco es una mera suce
sin de cantos solistas y de coros contrastantes, sino que,
atravesada como est por una poderosa corriente evolutiva
subterrnea, es una sinfona en el sentido en que lo es La
cancin de la tierra, con la cual tiene convergencias prodi
giosas. La eJ1.periencia de la sonata sacrificada no ha sido in
til. La introduccin, que se extiende hasta convertirse en un
adagio, conduce claramente a una frase principal en pleno
tempo de allegro.15 Muchos de los cantos alla breve son el
equivalente de un Scherzo.16 El campo de cumplimiento del
incesante dinamismo lo es luego el himno del Doctor Maria
nus: Blicket auf [Alzad la mirada]. El Chorus mysticus se
vuelve hacia atrs, por as decirlo, con el gesto propio de la
coda. Lo que da su sello a este movimiento es la combinacin
de unas relaciones armnicas bsicas intencionadamente sim
ples con una conduccin de las voces que se emancipa de
aquellas relaciones. La introduccin, sobremanera inspirada,
en mi bemol menor, otorga individualidad al tipo mahleriano
de una armona que se va alejando de la tierra sin hacer uso
de los grados. La energa potencial de esa armona se actua
liza en los cantos, de una emocin salvaje, del Pater ecstati
cus y del Pater profundus. Es una cosa bastante enigmtica,
pero el texto mismo aport a Mahler algo del color que tiene
la gewura de la Cbala.17 El hecho de que constantemente se
ponga sordina a la gigantesca orquesta, reducindola al papel
de acompaamiento, favorece que una cierta nitidez aguda y
tambin unas mezclas solistas produzcan una desintegracin
de la sonoridad; la segunda parte de esta obra, tan criticada
por la masa de sus efectivos, es pobre en efectos de masa
acumulados; no se puede decir que haya aqu un aumento
excesivo de los recursos externos. La razn del empleo de ta
les efectivos es probablemente el deseo de Mahler de instru174

mentar a veces con un color homogneo sonoridades polifni

cas, para lograr as efectos monumentales. Todo, tanto la
campante utopa como la recada en el decorativismo gran
dioso, est aqu en el filo de la navaja. El peligro de Mahler
es el peligro de quien quiere hacer de salvador.

175

VIII. La larga mirada

Las huellas de los recuerdos de la infancia, cuyo brillo es

tal que parece como si slo por ellas mereciese la pena vivir,
son el lugar en donde la msica mahleriana se aferra a la
utopa. Mas para Mahler no tiene menos autenticidad la cons
ciencia de que esa felicidad es una felicidad perdida y de que
slo en cuanto tal se convierte en lo que nunca fue. Las lti
mas obras hacen justicia a esto mediante un salto brusco. No
se dejan deslumbrar por el poder y la gloria ante los que
claudic el contexto de inmanencia compositivo de la Octava,
sino que quisieran librarse de lo que de falso hay en tal poder
y tal gloria.
Mahler abandona el abuso afirmativo. Y lo abandona no
slo por el tono que tienen sus ltimas obras, un tono de
despedida y de muerte; tampoco toma ya parte en el juego
el procedimiento musical, testimonio de una consciencia his
trica que, sin la menor esperanza, siente una inclinacin ha
cia lo vivo. Las situaciones extremas del alma, que en la fase
tarda de Mahler son expresadas con unos recursos musicales
que para los aos posteriores a 1900 resultaban ya un tanto
tradicionales, hacen que tales recursos se distancien entera
mente de s mismos: hasta tal punto se satura lo general de
lo particular, que acaba reencontrando en esto una generali
dad vinculante. Volviendo los ojos hacia atrs, la muchacha
de La cancin de la tierra dirige largas miradas de anhelo
a aquel a quien ama en secreto. sa es tambin la mirada de
esta obra, una mirada succionante, llena de dudas, vuelta ha
cia atrs con una ternura abismal: como slo lo haba sido,
en obras anteriores de Mahler, aquel ritardando que aparece
en la Cuarta sinfona, pero tambin como la mirada de la Re
cherche proustiana, surgida hacia la misma poca; la unidad
de los aos tiende un inestable arco entre dos artistas que
nada supieron el uno del otro y que se habran entendido
apenas. Las jeunes filles en fleur de Balbec son las doncellas
chinas de Mahler que cortan flores. El final del canto cuarto
de La cancin de la tierra, el que habla de la belleza, en con
creto la entrada de los clarinetes en el posludio,1 un pasaje
177

de esos que le son otorgados a la msica slo cada cien aos,

torna a encontrar el tiempo como tiempo irrecuperable. En
los dos, en Mahler y en Proust, la felicidad sin frenos y la
melancola sin frenos proponen su charada; la esperanza tie
ne su ltima morada en la prohibicin de trazar imgenes de
la esperanza. Pero en ambos es la esperanza la fuerza de dar
nombre a esos olvidos que en la experiencia yacen ocultos.
Al igual que Proust, de la infancia es tambin de donde ha
salvado su idea Mahler. Su msica aventaja a cualquiera otra
de su poca porque aquello que es, en razn de su propia
idiosincrasia, incambiable, inpermutable, se convirti para
Mahler, sin embargo, en lo universal, en el secreto de todos;
entre los compositores, seguramente slo Schubert igual a
Mahler en esto.
El nio que cree estar componiendo msica cuando ju
guetea con las teclas del piano otorga una relevancia infinita
a cualquier acorde, a cualquier disonancia, a cualquier giro
sorprendente. Oye esos sonidos con el frescor de lo que ocu
rre por primera vez; es como si tales sonoridades, que en
la mayora de los casos son meras frmulas, nunca antes hu
bieran existido; como si esas frmulas estuvieran cargadas
con todo aquello que el nio se representa al orlas. Es impo
sible mantener esa creencia, y quien intenta recuperar ese
frescor se convierte en vctima de la ilusin que ya aquel
mismo frescor era.2
Mahler no se dej disuadir de eso, sin embargo, y por ello
intenta sustraerlo al engao. Los movimientos de sus sinfo
nas, tomados en su integridad, quisieran suministrar a su
contenido musical esa cualidad de Por vez primera, que se
evapora de cada elemento individual. Mahler dedica a lo que
no es arbitrario toda la arbitrariedad propia de la dominacin
del material; su msica sinfnica adquiri la capacidad de
hacer eso gracias a que fue envejeciendo, a que se fue empa
pando poco a poco de experiencia, que es el medium de las
obras de arte pico. Algunos pasajes aislados muestran esto
ya tempranamente; resulta imposible dejar de orlo, tanto
menos cuanto que tales pasajes se destacan por su calidad
especfica de todo aquello que los rodea. En el Lied titulado
Liebst du um Schonheit [Si me amas por mi belleza], que
cierra el ciclo de las denominadas Siete canciones de la lti
ma poca -ciclo que sin duda fue compuesto a la vez que la
Quinta sinfona-, la parte de canto termina en un la, que es
la sexta de la tnica y que resulta disonante con respecto a
178

la trada tnica; es como si el sentimiento no encontrase el

camino que lleva hacia fuera y quedara asfixiado por su pro
pia demasa. Lo expresado prevalece hasta tal punto que con
vierte en indiferente al fenmeno, al lenguaje mismo de la
msica. Ese lenguaje no se dice a s mismo hasta el final, la
expresin se transforma en sollozo. Eso que aqu le ocurre al
lenguaje en detalles aislados, en las ltimas piezas. se apodera
de l en su totalidad.
Muy por encima de su significado funcional, la experiencia
colorea con su tinte todas las palabras y todas las configura
ciones de la msica del Mahler tardo, y lo hace de un modo
que slo se da, por lo dems, en el estilo tardo de la gran
poesa. La originalidad de La cancin de la tierra tiene poco
que ver con el concepto tradicional de originalidad. Los giros
familiares tomados del repertorio del lenguaje musical ad
quieren fulgor; quien pronuncia algo habitual detrs de lo
cual se encuentra su vida entera dice ms de lo que dice y
dice otras cosas que las que dice. La msica se convierte en
papel secante, en algo cotidiano que se impregna de lo signi
ficativo y lo hace aparecer sin someterse a ello. Siempre ha
ba estado en el sentir de Mahler el propsito de dar a lo
trivial, mediante la experiencia, una funcin nueva, la de lo
abstracto; en su estilo tardo la experiencia hace que ya ni
siquiera nos venga a la mente la idea de que lo trivial es
trivial.
Frmulas como las que aparecen en la ltima pieza de La
cancin de la tierra, as las palabras: O sieh! wie eine Silber
barke schwebt der Mond [Oh, mira cmo se balancea cual
una barca de plata la luna! ],3 o su paralelo: Du, mein
Freund, mir war in dieser Welt das Glck nicht hold [Oh
amigo mo, la dicha no me ha sido propicia en este mundo],4
frmulas que al mismo tiempo son cotidianas y nicas, ante
riormente las haba habido tan slo en el ltimo Beethoven,
y acaso en el Otelo de Verdi, cuando la esencia extractada de
enteros desarrollos ariosos queda acumulada en un nico mo
tivo: hacindose pequeo, lo inesencial se vuelve esencial,
como ocurre en el cofrecillo de La nueva Melusina de Goethe.
A lo general de una vida y a la concrecin casi material del
instante se los obliga a empatar; a la rota felicidad sensible
se la fuerza a que se convierta en algo suprasensible.
Lo que es casi una nada, en el comienzo mismo de la Na
vena sinfona, posee una relevancia semejante. All, en un re
mayor no enturbiado por ninguna nota, una parte de acom179

paamiento de los violoncelos y de la trom1,a introduce, en

la cadencia, un si bemol.5 El polo menor de la vieja polaridad
est representado por una nica nota. Come por efecto del
cido, en ella se ha reconcentrado el sufrimiento;- es como si
ste ya no fuera expresado, sino que se hubiera sedimentado
en el lenguaje mismo. De igual manera, el sufrimiento es para
el hombre maduro el presupuesto inexpreso de todo lo que
dice. La msica contrae la comisura de los labios. En s sola,
aislada, aquella sexta menor sera banal, demasiado inane
para lo que se quiere decir. Pero la densidad de la experien
cia cura de su fragilidad a esa sexta menor, como a todos los
convencionalismos que tambin el Mahler tardo tolera: los
recursos musicales enajenados se entregan sin resistencia a
lo que denotan. Con ello tiende Mahler a lo documental, al
igual que la novela de Proust tiende a la autobiografa; esto
es algo que brota, a la postre, de la voluntad del arte de so
brepujarse a s mismo. Lo que es comunicado de modo ina
parente hace que el contexto de sentido, que se asimila cual
quier elemento, se junte con la desintegracin, con el afloja
miento del sortilegio esttico.
Para desaparecer ante lo que aparece, como dice Goethe,
y para impregnar simultneamente a su msica del dolo
roso aroma del recuerdo, el ltimo Mahler tiende hacia el
exotismo propio de su poca. China se convierte en principio
de estilizacin. De los decorativos textos de Hans Bethge uti
lizados en La cancin de la tierra, textos que ciertamente no
estaban predestinados por nacimiento a ser inmortales, ex
trajo Mahler aquel destello que sin duda le estaba en los vie
jos originales aguardando. Pero la Novena, de la que no sin
razn se ha dicho que comienza all donde termina La can
cin de la tierra, mantiene el mismo escenario. Tambin ella
sigue utilizando la escala de tonos enteros para construir las
melodas y, consecuentemente, para la armona, sobre todo
en los movimientos segundo y tercero. Mahler trabaj con el
pentatonismo y con una sonoridad procedente del Lejano
Oriente en un momento en que, dentro del movimiento gene
ral del arte europeo, todo eso estaba ya ligeramente anticua
do y la escala de tonos enteros se hallaba superada. Sin em
bargo, Mahler sabe sacarle a esa escala algo de aquella cuali
dad chocante que ya haba perdido tras ser cultivada por
Debussy. All donde un acorde de tonos enteros sirve de acom
paamiento a las palabras que hablan, en el Brindis de las

180

miserias de la tierra, de las podridas frusleras, la msica,

por as decirlo, se reduce a migajas.6
Tales elementos apenas quieren ya que se los goce de ma
nera impresionista. Por lo dems, tambin en Debussy y en
el Strauss de Salom el exotismo iba ligado a la evolucin
del material; eso que se traa desde fuera, como algo impor
tado, a la tonalidad occidental, eso socavaba el predominio
de esa tonalidad y sobre todo el de la cadencia. En el Mahler
tardo ese acento musical tiene como misin ayudar a expre
sar con giros que eran ya corrientes algo enteramente indivi
dualizado. La China inautntica, apenas esbozada con discre
cin extrema, desempea un papel similar al que desempe
en el Mahler temprano la cancin popular: pseudomorfosis
que no se toma a s misma a la letra, sino que se hace elo
cuente gracias a su inautenticidad. Mahler, sin embargo, al
sustituir la cancin popular austraca por algo venido de le
jos, por un Oriente admitido como recurso estilstico, se des
poja de la esperanza de encontrar una cobertura colectiva
para lo suyo propio. Tambin en este aspecto son sus obras
tardas romanticismo de la desilusin como no lo haba sido
ninguna otra obra desde El viaje de invierno de Schubert. El
exotismo de Mahler fue el preludio de la emigracin. Tras
haber dimitido de la direccin de la pera Imperial de Viena,
Mahler se march realmente a Norteamrica; all sucumbi.
Tambin en los aos veinte Berg jugaba con la idea de emi
grar; y cuando alguien le pregunt cmo pensaba acomodar
se a la civilizacin tcnica, respondi que, al menos, sta era
all, en Norteamrica, consecuente, y funcionaba. El compor
tamiento de Mahler con respecto a los recursos tcnicos era
semejante.
La cancin de la tierra est asentada en aquella mancha
blanca del atlas espiritual en donde, bajo un cielo mineral, la
China de porcelana confina con las rocas, de un rojo artificial,
de las Dolomitas. Ese Oriente es pseudomorfosis tambin
como cobertura del elemento judo de Mahler. Resulta impo
sible, desde luego, sealar exactamente con el dedo dnde se
encuentra en la msica de Mahler ese elemento, como resulta
imposible hacerlo en las obras de arte; ese elemento se sus
trae a la identificacin, y, sin embargo, est, indeleble, en el
conjunto. El intento de negarlo, con el fin de secuestrar a
Mahler para integrarlo en una concepcin de la msica ale
mana contaminada de nacionalsocialismo, es tan absurdo
como el secuestrarlo para la lista de los compositores nacio181

nales judos. Sin duda son escasas en la msica mahleriana

las melodas procedentes de la msica de las sinagogas o de
la msica juda profana; lo que ms podra apuntar en esa
direccin sera un pasaje del Scherzo de la Cuarta sinfonia.i
Lo que en Mahler es judo no participa directamente de lo
popular, sino que se expresa, a travs de todas las mediacio
nes, como algo espiritual, no sensible, pero que se dejan sentir
en la totalidad. Con ello desaparece desde luego la diferencia
entre el conocimiento de ese aspecto de Mahler y la interpre
tacin filosfica de la msica en general. Esta interpretacin
se halla remitida a la inmediatez musical y a sus formas tc
nicas de organizacin; y la inmediatez est remitida tambin,
a su vez, al espritu de la msica. No es posible aprehender
ese espritu de manera abstracta, como con un golpe de vari
ta mgica, ni aprehenderlo tampoco en los datos sensibles que
no han pasado por la reflexin. Comprender la msica no es
sino ejecutar la interaccin de ambas cosas: la musicalidad
del sujeto y la filosofa de la msica convergen.
Lo que en el estilo tardo de Mahler no viene aportado ya
por la manera compositiva, sino por el material mismo, a sa
ber, las estridencias, las ocasionales nasalidades, las gesticula
ciones, la confusin de las voces que hablan, todo eso hace
suya sin atenuacin la causa de aquel elemento judo que es
timula al sadismo. Los efectos de distanciamiento que apare
cen en La cancin de la tierra estn tomados con fiel odo de
aquel elemento crispante que la msica del Extremo Oriente
ineludiblemente conserva para el odo europeo. La expresin
muralla china la encontramos en Karl Kraus y en Kafka. De
ste podra estar tomada la historia del golpe de tam-tam
dado en Norteamrica por un bombero y del que se dice que
produjo en Mahler un choque traumtico, y que sin duda re
torna al final del fragmento llamado Purgatorio de la Dci
ma sinfonia. Bien podra, en Mahler, ser una banda de bom
beros la que tocase la msica para el Juicio Final. La utopa
de Mahler es una utopa desgastada, como el Teatro de la Na
turaleza de Oklahoma. A los judos asimilados -lo mismo
que a los sionistas- el suelo se les hunde bajo los pies; me
diante el eufemismo de lo extrao quisiera el extranjero apla
car la sombra del horror. Esto, y no solamente la expresin
de la angustia individual de un enfermo ante la muerte, es lo
que otorga a las ltimas obras de Mahler su seriedad de do
cumento.
La imaginera china de La cancin de la tierra procede di182

rectamente, con nexos motvicos palpables, de la Palestina

bblica evocada en la msica para el Fausto del segundo mo
vimiento de la Octava; esto ocurre sobre todo en el canto que
ms alegre es hacia fuera, el titulado Sobre la juventud. El
exotismo no se da por satisfecho con el pentatonismo y la es
cala de tonos enteros, sino que modela en su integridad la
textura; la vieja ausencia del bajo continuo en Mahler encuen
tra su hogar en tierra extraa. Lo que del remoto sistema
musical es imposible reproducir enteramente, eso se convier
te en un ingrediente del sentido, como si al sujeto la tierra
de la vida pasada se le hubiese quedado tan lejos como tales
idiomas. En gran medida contribuye a ello el agudo registro
del tenor, a menudo desnaturalizado a la manera china; ese
registro ha dificultado hasta hoy, de un modo casi insupera
ble, la interpretacin de esta obra. Esto, y no el miedo a su
propia obra, fue sin duda lo que movi a Mahler a no ejecu
tarla.
El unsono impreciso, un unsono en el cual voces que son
idnticas entre s divergen un poco en el ritmo y que desde
las Canciones de los nios muertos representa un correctivo
impuesto por la improvisacin a los Lieder artsticos dema
siado pulidos, ese procedimiento est utilizado de un modo
enteramente consecuente en La cancin de la tierra. Por lo
dems, tambin aparece en la Octava; en sta brota sin duda
del sentimiento de la divergencia, asentada en el material
mismo, entre la invencin vocal y la instrumental. Pero lo
que el exotismo aporta en La cancin de la tierra es, sobre
todo, el principio temtico de la construccin. De la escala
pentatnica elige Mahler el grupo de las notas crticas, la su
cesin meldica de la segunda y la tercera, es decir, la desvia
cin de la escala diatnica, que procede por segundas. Esa
sucesin forma un motivo primordial [ Urmotiv] latente. De
modo anlogo haba procedido Wagner en el Tristn, incita
do a ello por la penuria del pancromatismo. Aquel motivo,
formado por las notas la-sol-si, con sus innmeras modifica
ciones y trasposiciones, entre las que estn tambin la inver
sin, el movimiento retrgrado y la rotacin en torno al pro
pio eje, es algo que se halla a medio camino entre un compo
nente temtico y un vocablo del lenguaje musical y represen
ta con ello, sin duda, el ms tardo y el ms incisivo modelo
de las figuras bsicas de la tcnica dodecafnica de Schon
berg. Al igual que en sta, tambin en La cancin de la tierra
183

el motivo est plegado en la simultaneidad; por ejemplo, en el

acorde no resuelto con que la obra concluye.
La cancin de la tierra es una sucesin de seis cantos con
orquesta, el ltimo de ellos de unas dimensiones notables. En
todas estas piezas, sobre todo en la primera, la presentacin
sinfnica hace saltar las fronteras del Lied. Sin embargo, los
ms de esos cantos estn claramente concebidos de manera
estrfica, al igual que los Lieder mahlerianos anteriores. Sin
embargo, las variantes llegan extraordinariamente lejos. Se
extienden tambin al plan de las tonalidades. A menudo las
repeticiones estrficas acontecen en un plano tonal nuevo y
slo al final vuelven a alcanzar el plano original; la estratifi
cacin perspectivista de superficies armnicas, derivada de las
sinfonas, va unida con lo estrfico. Slo ocasionalmente, as
en Sobre la juventud y en El borracho en primavera, re
sultan evidentes como tales de modo inmediato los finales y
los comienzos de las estrofas; a Mahler le gusta ocultarlos, y
el recurso que emplea para lograrlo consiste en modificar el
montaje del material motvico. En el movimiento primero y
en el ltimo los tipos del desarrollo y del campo de suspen
sin quedan fusionados en interludios orquestales previos a
las estrofas conclusivas, que hacen, por as decirlo, las veces
de la reexposicin; la forma de La cancin de la tierra conoce
tambin, sin embargo, el instante de la autorreflexin, como
ocurre en El borracho en primavera.8
El primer movimiento es un Bar; slo hacia el final,9 poco
antes del estribillo, retorna el Abgesang al Stollen. El ltimo
movimiento, la larga parte conclusiva, oscura combinacin de
dos poemas, interpreta la forma estrfica como alternancia
de campos ampliamene proyectados que se corresponden en
tre s. Como si la corrlacin de estos campos no bastara por
s sola para organizar musicalmente obras en prosa, se enfren
tan entre s partes recitativas, carentes de expresin1>, y par
tes de mayor firmeza meldica, sumamente expresivas. Lo que
Wagner haba puesto fuera de circulacin en la pera, eso, re
descubierto, modela aqu la prosa musical. Schonberg aplic
igual procedimiento, ms o menos por la misma poca, en el
ltimo movimiento de su Cuarteto de cuerda n.0 2, y a partir
de entonces escribi una y otra vez recitativos; en las obras
escnicas extensas de la nueva msica, en De hoy para maa
na, en Moiss y Aarn, en Wozzeck y en Lul los recitativos
se han impuesto. Sin duda su resurreccin en el Mahler tar
do se debe a la condicin hablante de su msica, que en oca184

sienes se siente harta de la mediacin de la msica absoluta;

es decir, se debe a su tendencia a lo documental. La cancin
de la tierra se rebela contra las formas puras. Es un tipo h
brido. A ese tipo le dio Alexander Zemlinsky ms tarde, en
una obra suya, el nombre de Sinfona lrica; y su influjo se
prolong hasta la Suite lrica de Berg, que consta asimismo
de seis movimientos.
Ya las Canciones de los nios muertos tienen una disposi
cin arquitectnica; la ltima es un Finale rudimentario. La
concepcin de la sinfona de Lieder es enormemente adecua
da a la idea mahleriana: un todo que, sin respetar esquemas
impuestos a priori, va brotando de acontecimientos individua
les que se siguen unos a otros con sentido. A partir de la
Cuarta sinfona las Canciones de los nios muertos expanden
sus rayos sobre la entera obra de Mahler, cual si fueran un
centro latente de fuerzas. Una cita de esas Canciones est es
condida 10 incluso en la Octava sinfona, de cuyo paisaje es del
que ms alejadas se encuentran, a pesar de las voces de los
nios prematuramente muertos. La relacin especfica de las
Canciones de los nios muertos con La cancin de la tierra
hay que buscarla, sin duda, en la experiencia de que en la ju
ventud son percibidas como promesa de la vida, como felici
dad anticipada, infinitas cosas de las que, luego, el hombre
que va envejeciendo se da cuenta, a travs del recuerdo, que
en verdad los instantes de tal promesa fueron la vida misma.
El ltimo Mahler salva la posibilidad desatendida y perdida
contemplando, como con unos gemelos de teatro invertidos,
la niez en la que eso an habra sido posible. :e.sos son los
instantes a que se refieren los poemas elegidos para los cantos tercero, cuarto y quinto.
/
El color de El solitario en otoo, apoteosis de la orques
ta de las Canciones de los nios muertos, es el mismo color
de la expresin oro viejo. Lo orgnico que se va pudriendo
brilla con un color metlico, como en los poemas sobre el
otoo de El ao del alma de George.
El canto que habla del pabelln, y que acaba como un es
pejismo transparente, trae a la mente el relato chino de aquel
pintor que desaparece en su cuadro, garanta insignificante e
indeleble.11 El empequeecerse, el desaparecer, es la manifes
tacin de la muerte, manifestacin en la cual la msica con
serva asimismo lo que desaparece. Unos amigos, vestidos con
hermosos ropajes, beben, charlan: en la realidad jams han
sido tal como son en la miniatura del recuerdo, que pro-

185

mete eso a los an no nacidos. En semejante rejuvenecimien

to los muertos son nuestros hijos. En la poca en que se
compuso La cancin de la tierra no era posible solucionar mu
sicalmente la pointe literaria del poema que habla del pabe
lln, a saber, el reflejo que aparece en el agua. Mahler reac
ciona a esto con su recurso nativo, el menor, un episodio me
lanclico.
La inslita pieza de El borracho en primavera pone de
manifiesto, sin embargo, hasta qu punto aquella pointe era
la pointe propia de la concepcin mahleriana. Tras la msca
ra de un tono objetivo de balada, la situacin de esta pieza es
ya la situacin expresionista. El espacio interior est aislado,
carece de puentes que lleven a la vida, de la cual pende, sin
embargo, con cada una de sus fibras la msica de Mahler.
Con un realismo paradjico la obra piensa la situacin hasta
el final, y lo hace con una franqueza total: la afinidad de Mah
ler con Proust es la afinidad del monologue intrieur. La aflic
cin del estanque que acta de espejo se debe a que al dolor
del siglo -que es el que a la postre corta los hilos- la atracti
va vida real se le aparece como el sueo invocado en la prime
ra lnea del poema, mientras que la interioridad desprovista
de objetos se transmuta en realidad. Cuando, en un pasaje ine
fablemente conmovedor, el borracho oye la voz del pjaro
-la naturaleza como confortamiento de la tierra-, le parece
como si estuviera soando. En vano querra el borracho
volver atrs. Su soledad se exacerba en la embriaguez, mezcla
de desesperacin y del placer de la libertad absoluta, en una
zona que es ya la de la muerte. El espritu de esta msica
converge con Nietzsche, al que Mahler fue adicto en su ju
ventud.12 Pero all donde el Dioniso del interior desprovisto
de objetos enarbola, desptico e impotente, sus tablas, la m
sica de Mahler escapa a la hybris reflexionando sobre su pro
pio grito, rindose de su propia falsedad e introduciendo esa
risa en la composicin. La embriaguez de la autodestruccin,
el corazn incapaz de contenerse se dona a aquello de que
est apartado. Su propio hundimiento quiere la reconcilia
cin. El ltimo movimiento, adagio, de la Novena sinfona,
por ejemplo el ltimo perodo de la primera estrofa en re
bemol mayor, tiene el mismo tono exuberante propio del auto
sacrificio.13 Pero el tambaleo del borracho, imitado por la m
sica, deja entrar a la muerte por los espacios vacos que hay
entre las notas y los acordes. En Mahler la msica recupera
el escalofro de terror que hay en Poe y en Baudelaire, el
186

gout du nant, como si ese escalofro se hubiera trocado en

un distanciamiento del propio cuerpo: La cancin de la tierra
est trada de la regin de aquella locura que hace temblar a
las interjecciones que aparecen en el autgrafo de la Dcima
sinfonia.
En El adis, en fin, la apariencia de la felicidad, que ha
ba sido hasta ese momento el elemento vital de toda msica,
se volatiliza. Puesto que la felicidad es sagrada, la msica deja
de fingir que la felicidad existe ya. Lo nico que de ella queda
es el delicioso adormecerse de quien ya nada tiene que per
der; los afirmativos llaman a esto carencia de ethos. Tampoco
el tono de este movimiento es el de la desesperacin. Prosa
sacudida por sollozos en medio de la tonalidad, este movi
miento llora sin razn, como alguien embargado por el re
cuerdo; ningn llanto tendra ms razones. Los campos com
positivos que aqu aparecen son hojas de un diario; cada cam
po tiene su tensin propia, algunos una tensin extrema, pero
ninguno est arriostrado con el otro; son como pginas que
se van pasando en el mero tiempo, cuya afliccin es imitada
por la msica.
Es difcil que en ningn otro lugar alcance la msica de
Mahler una disociacin tan sin reparos; los sonidos naturales
se entremezclan en grupos anrquicos, potenciando la vieja
indicacin mahleriana: sin prestar atencin al tempo.14 Con
frecuencia la msica se cansa de s misma y se descoyunta: 15
en esos momentos el flujo interior se impone al agotamiento
del flujo exterior y el vaco mismo se convierte en msica.
Slo mucho ms tarde la nueva msica volvi a componer as
el silencio. Tambin en la dimensin vertical hay disociacin:
los acordes se dispersan en voces aisladas. El recurso contras
tante del recitativo contagia al todo, cuyo tejido es muy te
nue; los instrumentos marchan cada uno por su lado, como
si quisieran musitar sus palabras para s solos, sin ser odos.
El balbuciente Ewig [eternamente] del final, repetido como
si la composicin hubiera resignado el bastn de mando, no
es, sin embargo, un pantesmo que alce la mirada hacia bien
aventuradas lontananzas. No se finge, como consuelo, ningn
Uno y Todo.
El ttulo La cancin de la tierra podra resultar sospe
choso de complicidad con ttulos, procedentes de la esfera
neoalemana, como Sinfona de la Naturaleza o El cantar
de los cantares del vivir y del morir; pero eso no ocurre.
Y no ocurre porque el contenido de la obra, al igual que jus-

187

tifica las extraordinarias pretensiones contenidas en el ttulo,

borra asimismo, por su verdad llena de afliccin, toda pompo
sidad. Tambin la atmsfera que la msica otorga a la palabra
tierra capacita al contenido para lograr eso. De la tierra se
dice, en el primer canto, que perdurar largamente -no eter
namente-; y, en el ltimo, el hombre que se despide la llama
querida tierra, como si la abrazase mientras va desapare
ciendo. Para esta obra la tierra no es el Universo, sino aquello
que, cincuenta aos ms tarde, le fue dado recuperar a la ex
periencia de quien vuela hasta grandes alturas: una estrella.
Para la mirada de la msica, para esa mirada que abandona
la tierra, sta se convierte en una esfera abarcable con la mi
rada, tal como entretanto se la ha conseguido fotografiar des
de el espacio csmico; no es el centro de la creacin, sino
algo diminuto y efmero. A tal experiencia se agrega la melan
clica esperanza puesta en otros astros que estaran habita
dos por seres ms felices que los humanos. Pero la tierra ale
jada de s misma carece de la esperanza prometida en otro
tiempo por las estrellas. La tierra se sumerge en galaxias va
cas. En ella hay belleza como reflejo de una esperanza pre
trita que llena el ojo moribundo, hasta que ste se hiela bajo
los copos del espacio desprovisto de lmites. El instante del
arrobo ante semejante belleza tiene la osada de plantar cara
al sometimiento a la naturaleza desencantada. Ninguna meta
fsica es posible, y esa imposibilidad se convierte en la ltima
metafsica.
En el primer movimiento de la Novena sinfona, que es
una pieza puramente instrumental, el reflejo de la vida inme
diata en el medium del recuerdo es tan palpable como en La
cancin de la tierra, que todava comenta el recuerdo con tex
tos. Pero la msica absoluta, que va Snando de presente en
presente, es siempre incapaz de ser puro recuerdo. El primer
movimiento de la Novena, que es la obra maestra de Mahler,
se deja inspirar por esa imposibilidad.
Winfried Zillig ha llamado la atencin sobre la circuns
tancia de que los cuatrocientos cincuenta compases de ese
primer movimiento constan, desde el principio hasta el final,
de una nica meloda. La totalidad del movimiento est me
lodizada en su integridad. Todas las fronteras separadoras de
los perodos estn difuminadas: el lenguaje musical pasa a
ser enteramente un lenguaje que habla. Pero all donde se su
perponen y entrecruzan, las voces melodizantes susurran
188

como en sueos. La colectividad anhela as ingresar en la sin

fona del que ha dicho adis; la colectividad sirve de trasfon
do a la voz que narra.
Este primer movimiento de la Novena sinfona, que es en
teramente pico, comienza contando cosas del pasado; co
mienza desde muy lejos, como si ahora se fuera a narrar algo
y, sin embargo, se hubiera de mantener oculto lo narrado, de
igual manera que tambin al inicio del ltimo movimiento de
la Sexta sinfona se levanta el teln sobre algo que es inefa
ble e invisible. Todo este movimiento siente inclinacin por
comienzos de frase constituidos por un solo comps; en ellos
se atasca un poco el discurso, que va acompaado por la pe
sada respiracin del narrador. Los pasos casi fatigosos de la
narracin, que constan de un solo comps, llevan el gravoso
peso de la andadura sinfnica, al inicio de la marcha fne
bre,16 como si llevasen un atad en un pesado cortejo fnebre.
Las campanas de acompaamiento no son las campanas cris
tianas; a un mandarn es a quien se lleva a la tumba con una
pompa tan prfida. El hecho, sin embargo, de que este mo
vimiento haya trabado antes relaciones con el tiempo hace
que quede enredado en los lazos de la inmediatez, en los
lazos de una segunda vida que es tan florida como la pri
mera: A menudo soy apenas consciente de que la alegra
salvaje se estremece. La msica se va desplegando en la me
dida en que va perdiendo la distancia con que comienza. Re
torna al mundo y, con el tercer tema de la exposicin, pasa
manifiestamente a la pasin. El recuerdo se olvida de refle
xionar sobre s mismo, hasta que la engaosa inmediatez re
cibe en su punto culminante un golpe horrendo, el memento
de la caducidad. Slo escombros le quedan en las manos, y
una dudosa confortacin lisonjera: la msica se repliega de
forma mortal sobre s misma. De aqu que aparezca la reex
posicin en este movimiento cuya relacin con la sonata es,
por lo dems, una relacin torcida, como ha demostrado Er
win Ratz. El consuelo sensible del ltimo Mahler es un con
suelo ambiguo porque ese consuelo no se da al presente, sino
nicamente a aquellos instantes en que la mirada se vuelve
hacia atrs: slo en cuanto recuerdo es dulce la vida, y justo
eso es el dolor. El ritmo de la catstrofe es, sin embargo, el
mismo que el leve, casi inaudible, de las primeras notas, cual
si ese ritmo se limitase a reejecutar algo que era ya, de ma
nera oculta, previo al todo, a saber: la sentencia dictada sobre
la vida inmediata. All donde sta se halla enteramente pre-

189

sente, all donde es algo para s, se revela destinada a la

muerte.
Los procedimientos tcnicos le sientan como de molde al
contenido. El conflicto con los esquemas queda decidido en
contra de stos. A esta pieza no le resultan adecuadas ni la
idea de la sonata ni tampoco la idea de las variaciones.17 Sin
embargo, el tema alternante en menor, cuyo contraste con la
regin del mayor no se abandona a lo largo de todo el movi
miento, produce la impresin de ser una variacin del tema
principal; esto se debe a la similitud mtrica de sus cortas
frases con las cortas frases de ste, pese a que el contenido
de los intervalos sea distinto. Tambin esto es algo que va
contra los esquemas; en lugar de hacer que el tema contras
tante se destaque estructuralmente del tema precedente, Mah
ler confiere una mutua similitud a las estructuras y desplaza
el contraste al modo nicamente. De acuerdo con el principio
radicalizado de la variante, en ninguno de los dos temas estn
fijados los intervalos como tales; lo nico que est fijado es
su andadura general y ciertas notas del principio y del final.
La similitud y el contraste son sustrados a las pequeas c
lulas y cedidos a la totalidad temtica.
Tal vez sea el concepto de dilogo sinfnico el que me
jor acierte a expresar la forma de. este primer movimiento de
la Novena. :esa era la expresin que empleaba Wagner al re
ferirse a las obras orquestales, que eran las nicas que se pro
pona todava escribir tras terminar el Parsifal. Y no es inve
rosmil que el muy ledo Mahler supiese esto y reconociese en
el proyecto wagneriano algo afn a su propia msica, tras ha
berse emancipado sta del canon formal: Alfredo Casella te
na razn contra Guido Adler cuando afirmaba que con La
cancin de la tierra comenz una nueva fase de Mahler. ni
camente de manera forzada, por analoga con el drama, se le
poda atribuir al sinfonismo premahleriano el tan invocado
dualismo de los temas; en cambio, el compositor pico es el
primero en hacer realidad ese dualismo; el gran andante de
la Novena sinfona est construido segn la proporcin de lo
primero y lo segundo. Las frases breves mismas son ya po
tencialmente dialgicas. Dan respuestas y, para completarse,
necesitan respuestas. La tendencia al dilogo se transmite al
conjunto, tanto en la escritura basada en el entrecruzamiento
permanente de las voces como en la anttesis entre el mayor
y el menor: por doquier hay intercambios entre una y dos vo
ces principales. La omnipresente anttesis vuelve superfluo un
190

desarrollo concebido como esfera reservada para que los con

trastes choquen entre s: la liquidacin de la sonata, llevada
a cabo por la nueva msica, se inicia as en la Novena de Mah
ler. Despus de la Octava no volvi ste a escribir verdaderos
movimientos de sonata, de igual manera que tampoco los vol
vi a escribir el Alban Berg maduro.
El segundo tema produce el efecto de ser el primero en
menor, y apenas el de ser un tema secundario, mientras que
el tercero densifica sin lugar a dudas el carcter del grupo
conclusivo. La repeticin de la exposicin est tan elaborada
en variantes continuas que espontneamente se la percibe
corno si fuera un primer desarrollo; slo a la retroaudicin
se le esclarece qu es lo que a lo sumo cabra calificar de des
arrollo. La coherencia del sentido mahleriano de la forma en
esta nueva fase queda demostrado por detalles como el si
guiente: en la desintegrada reexposicin de este primer movi
miento de la Novena, despus de la catstrofe, se forma un
dueto solfstico bastante largo, parecido a una cadencia, entre
la flauta y la trompa, tratada aqu con una audacia sin prece
dentes, un dueto cuyo acompaamiento lo constituyen las
cuerdas en el registro grave. El dualismo que originariamen
te se extraa del contraste entre el mayor y el menor es lleva
do por fin a su tipo ideal: la indisimulada escritura a dos
partes. En aquellos compases Mahler reduce los campos de
resolucin a la cadencia modelada con todo detalle; de este
modo se vuelven elocuentes aqullos y acaban regresando a
su origen histrico. Al actuar as Mahler desprecia magistral
mente la regla de escritura segn la cual es preciso conceder
constantes silencios a la trompa, para que quien la toca pue
da recobrar el aliento. Mahler desarrolla sin interrupcin la
meloda de la trompa. Esa meloda se mantiene fluctuante a
medio camino entre el recitativo y el tema, lo mismo que la
primera pieza de La cancin de la tierra. El melodizar acaba
convirtindose en una categora formal sui generis, en una
sntesis de trabajo temtico y elocuencia. La riqueza de con
tenido de este movimiento se pone de manifiesto en su dispo
sicin dialgica. Las voces se quitan la palabra unas a otras,
como si quisieran mutuamente taparse y sobrepujarse: de
ah brota la expresin insaciable de esta pieza y su semejanza
con el lenguaje hablado; ella es la sinfona-novela absoluta.
Los temas, ni estn implantados de modo activo, incisivo, ni
tampoco son una ocurrencia pasiva, sino que surgen a borbo191

tones, como si slo mientras hablara recibiera la msica el

impulso para seguir hacindolo.
Los ritmos temticos, que son los que establecen la uni
dad, se convirtieron en el modelo de los ritmos que aparecen
en el Wozzeck de Berg y en su Concierto de cdmara y, final
mente, en el modelo de la monorrtmica de Lul: la insercin
serial del ritmo en la construccin tiene su origen en este mo
vimiento. Tambin la estructura del tema principal se halla
en el tiempo gramatical del futurum exactum. Partiendo de
unos inicios irrelevantes, recitativos, sin carcter, se conduce
a ese tema hasta un poderoso punto culminante; es un tema
que lo es como resultado de s mismo y que slo en la retro
audicin resulta evidente del todo. Tal es tambin la disposi
cin utilizada por Schonberg en el primer movimiento de su
Concierto para violin, y tales innovaciones del lenguaje formal
se muestran hoy ms relevantes que el repertorio acumulado
del material sonoro.
Es cierto que los grupos temticos estn compuestos como
anttesis netas, pero son afines entre s por su contenido mo
tvico, lo cual representa una transgresin genial de las re
glas: uno de los ritmos principales 18 aparece tanto en los
sectores en mayor como en los sectores en menor, y en con
junto ambos producen el efecto de ser variantes de un pen
samiento fundamental silenciado; esto se debe tambin a la
articulacin que les es comn y que consiste en breves co
mienzos de frases. Los perfiles estn bien marcados y a la vez
hay ligaduras entre ellos, como si el prosista musical abrigase
la sospecha de que la univocidad de los campos musicales
-univocidad que l, sin embargo, necesita-, encerrara una
arbitrariedad.
Este movimiento opera constantemente con compases de
los denominados excesivos, que se mueven en el vaco no
slo en los preludios, sino tambin en los posludios; tales
compases reblandecen el todo, sin llegar a actuar como tran
siciones.19 En los complejos principales que van alternando se
hallan insertos componentes motvicos que ms tarde se inde
pendizan. El pensamiento secundario de los violoncelos,20 que
en un primer momento es una variante de un miembro par
cial del tema principal, sirve luego, muy modificado, como
una especie de puente entre los campos.21
Independiente de toda localizacin fija en el esquema, un
motivo que resulta muy fcil de retener en la memoria tanto
por su cromatismo como por la alternancia de tresillos y un
192

ritmo punteado, consigue hacerse ubicuo. Ese motivo, cuya

invencin procede del espritu propio de los metales, recorre
luego la orquesta entera. El hecho de que, pese a su incisivi
dad, en ningn lugar est formulado de una manera fija, de
finitiva, es algo que se halla en correspondencia con su carc
ter errante. Ese motivo no es colocado sencillamente, como
tal, en el primer plano, sino que comienza siendo el miembro
conclusivo de un contrapunto que durante cuatro compases
hacen las trompas al tema en menor, antes de irrumpir en la
trompeta y preparar aquel punto culminante fortissimo del
tema principal.22
La entera exposicin concluye con un tema de mxima in
tensidad. Su sentido formal es aproximadamente el de un gru
po conclusivo.23 Aunque tambin ese tema est derivado del
ritmo,24 produce el mismo efecto que produce el nuevo perso
naje novelesco que aparece en el segundo movimiento de la
Quinta: es la figura crtica del movimiento. Lleva un acom
paamiento casi siempre suntuoso y provoca la catstrofe
como negacin de s mismo, por as decirlo. La primera vez
no logra quebrantar la fuerza del movimiento; 25 esa fuerza
vuelve luego a encabritarse apasionadamente. El acorde re
fa-la-do sostenido, que es realmente la base del complejo en
menor, se convirti en la sonoridad directriz de la primera
pieza orquestal del op. 16 de Schonberg, las Cinco piezas part1
orquesta. La segunda vez el ritmo principal, encomendado a
los metales en registro grave, y con acompaamiento del bom
bo y del tam-tam,26 irrumpe definitivo, con mayor reciedum
bre que lo hizo en la Sexta el martillo. Ya la armona, alzada
sobre el mi bemol grave, que precede a la primera cumbre
del menor, penetra 27 con violencia en el cuerpo musical, lo
perfora desde demasiado cerca, por as decirlo. Del brillo ce
gador del tema del grupo conclusivo brota al final del movi
miento, una vez apaciguado, el iridiscente consuelo. A alguien
de quien se sabe que va necesariamente a morir se le asegu
ra, como si fuera un nio, que todo ir bien.
Todo este movimiento es el desarrollo pico de la frase de
La cancin de la tierra que dice: La dicha no me ha sido
propicia en este mundo, que suena levemente dos compases
antes de la primera entrada del menor. Tambin el campo
que sigue inmediatamente a la exposicin, y que se inicia con
el ritmo de la catstrofe encomendado a las trompas,28 se
halla anticipado en pensamiento en La cancin de la tierra, en
los atomizados pasajes de El adis; manchas de colores

193

yuxtapuestos con la esptula, superposiciones de piano y for

tissimo intensifican esa parte hasta un extremo amenazador,
sin la pesadez del tutti orquestal.29 A ese campo desgarrado
le sigue una fausse reprise; sta va transcurriendo hasta el
final mientras utiliza el pensamiento secundario, y slo en la
entrada Mit Wut [con rabia] 30 libera un desarrollo, hasta
llegar a la primera catstrote. Tras sta se repite el menor
en una variante en si bemol menor,31 que hacia su final se ase
meja a un desarrollo; sigue luego un desmaterializado campo
resolutivo, y despus, una vez ms en la tonalidad principal,
una reexposicin que en la ltima seccin del desarrollo se
intensifica hasta la catstrofe. El episodio de la marcha fne
bre conduce a la reexposicin definitiva, que se aparta mucho
de la forma original.
Las frmulas del estilo tardo de Mahler son vlidas, no
en cuanto frmulas heredadas, que lo son, pese a todo, sino
porque quien las mete en danza es la voluntad compositiva.
Quien hace posible esto es la instrumentacin, la cual es aho
ra, en su totalidad, medio de presentacin de la msica. El
ritmo punteado del comienzo lo tocan suavemente los violon
celos. A stos les da respuesta, sincopado, el mismo la en el
registro grave de la trompa; adems del ritmo, lo nico que
cambia es el timbre: es una rudimentaria meloda de timbres.
En el tercer comps el arpa agrega, en movimiento retrgra
do, el motivo primordial de La cancin de la tierra; el forte
del arpa, sobre el trasfondo de un piano poco claro, no es en
teramente real. La dinmica es divergente y, sin embargo, li
gada; tiene una resonancia vaca, cuyo espacio ha de produ
cirlo la interpretacin.
Mientras el diseo rtmico de los violoncelos y de la cuar
ta trompa contina, una trompa tapada -una vez ms, por
tanto, con. un timbre diferente y a la vez similar- entona en
el cuarto comps un nuevo ritmo, el cual se deriva del ritmo
sincopado; el motivo que llena ese ritmo es aquel motivo
esencial comn a los dos grupos temticos principales que
vendrn luego. En el comps quinto se agrega, tambin aqu
desligada, una figura en sextillos de las violas, cuya funcin
es evidentemente la de acompaamiento; esa figura dura has
ta que se llega al segundo grupo temtico principal. Tras la
primera entrada de esa figura la segunda trompa, ahora des
tapada, hace una variacin de la conclusin de su motivo esen
cial.32 Luego pasa a un segundo plano, en el acompaamiento
duetista; la entrada misma del tema principal, en los segun194

dos violines, est vinculada con el motivo esencial por un mo

vimiento contrario. Todos los instrumentos tienen miedo al
paralelismo, prescrito por las reglas, con los dems. De ma
nera paradjica, esta introduccin extrae su rotunda unidad
de la coherente diversidad en todas las direcciones. En Mah
ler la anttesis de desintegracin e integracin implica a la
vez la identidad de ambas: los elementos centrfugos de la
msica, que ninguna abrazadera es ya capaz de domear, se
asemejan y se articulan para formar una segunda totalidad.
Lo que de desintegrado hay en la introduccin sigue ope
rando en el comienzo del tema principal, comienzo situado
sobre la tnica y en un claro re mayor. Mientras el tema pa
rece consoladoramente prximo, cual si la msica hubiera
pisado suelo patrio, el trasfondo sonoro contina siendo som
bro; eso se consigue mediante recursos instrumentales tan
sencillsimos como el siguiente: los pizzicati de acompaa
miento estn reservados nicamente a los contrabajos, que
tocan en registro grave, y los pizzicati de los violoncelos no
consiguen darles luminosidad. Este primer movimiento no
vuelve a desembarazarse de ese aspecto angustiante y amena
zador; es como un sueo kafkiano, atormentado y, sin embar
go, harto real; la catstrofe confirma ese tono, como si ya
desde siempre se hubiera sabido esto en secreto y no se aguar
dase otra cosa.
La tendencia a la desintegracin sigue produciendo el co
lor instrumental bsico de todo el movimiento, que es, por as
decirlo, un estrangulado forte con sordina: al quedar hecha
trizas la msica, tambin la sonoridad corre la misma suerte.
Su paradigma es el crepitante acorde de re menor, al comien
zo del tema en menor, acorde que tocan los metales en regis
tro grave, los fagotes, el contrafagot y los timbales.33 Infieles
a ese color son nicamente los pasajes que se prodigan lan
zndose hacia la catstrofe. Hacia el final del movimiento,
aproximadamente desde el pasaje solista posterior a la ltima
insinuacin del tema en menor,34 el color reejecuta el sentido
formal de lo que ha sucedido: como si hubiera ya finalizado,
el movimiento pierde todo volumen, la msica se mantiene
cual un cuerpo astral, y al final, como dice la indicacin mis
ma de Mahler, est flotante.
Por doquier es perceptible que el avance del movimiento
se realiza en respiraciones discontinuas; esto ocurre incluso
all donde las lneas meldicas han tenido un desarrollo pro
longado. De modo similar, tambin en el primer movimiento

19S

de la Sexta sinfonia se siente de continuo el ritmo de marcha,

aunque durante complejos enteros no suena; es como si el
compositor se hubiera apartado peridicamente de su propia
pieza. Justo por ello es preciso evitar, en el modo de presen
tar este primer movimiento de la Novena, el peligro de una
lentitud pesada, y eso se ha de conseguir mediante una cons
tante predisposicin a marcar las anacrusas en lugar de los
tiempos fuertes del comps; as lo sugieren, al comienzo del
desarrollo, los propios signos dinmicos de Mahler, tan pron
to como los intervalos de segunda del motivo principal llegan
a los trombones.35
El segundo movimiento de la Novena, igual que los de la
Quinta y la Sptima, es un Scherzo que hace las veces de
desarrollo; consta de tres grupos principales, entre los que
tambin el tempo introduce esta vez una neta diferenciacin.
Esos tres grupos principales son un Liindler en do mayor; un
vals, mucho ms rpido, en mi mayor; 36 y un tema de Liindler
en fa mayor. Este ltimo tema es casi superaustraco y pare
ce estar proyectado a cmara lenta.37 Los componentes mot
vicos de esos grupos son luego incansablemente combinados.
Sin embargo, el espritu de este Scherzo carece de precedente
incluso en Mahler. El grupo principal del Llindler es, sin duda,
el primer caso ejemplar de montaje musical; anticipa a Stra
vinsky tanto por los temas, que son como citas, cuanto por la
descomposicin de los temas y su torcida reunificacin. El
tono de ese montaje no es, sin embargo, un tono de parodia,
sino que es, antes bien, una vez ms, el tono de una danza
macabra, un tono que ya se haba dejado or, ms tranquilo,
en la Cuarta. Los escombros de los temas se congregan para
llevar una supervivencia mutilada; comienzan a pulular. Hay
una lejana semejanza con el Scherzo del op. 135 de Beethoven.
A esto se agrega, en las rpidas partes de vals, la expresin
desesperada de aquella humillacin que se le hizo al tro de
la Sptima. La negatividad implacable y bien audible de este
movimiento hace que se adelante milagrosamente a su poca,
a pesar de los tradicionales tipos de baile. Igual que Karl
Kraus, tambin este movimiento establece diferenciaciones
incluso dentro del infierno. Slo el grupo principal es un colla
ge compuesto con frmulas deformadas: ese grupo pone des
nudo en la picota lo que la cosificacin ha endurecido. La
intencin compositiva penetra en el grupo valsstico. '.este
transcurre de modo mucho ms directo, tiene menos fisuras
en los motivos; pero inspira miedo, sin embargo, tanto por
196

su frentica sobrecarga de energa armnica -que es la mis

ma que la de El borracho en primavera- como por sus
hirsutos vulgarismos.38 Finalmente, el tercer tema es un con
trapunto de algunos componentes del primero. El Scherzo
mantiene el dinamismo que le es propio, pero no se complace
en el mero montaje de elementos endurecidos y carentes de
sentido, de elementos desprovistos de movilidad, sino que
tambin a ellos los hace ir fluyendo en el tiempo sinfnico, y
de este modo los vuelve a hacer, pese a todo, conmensurables
al sujeto. El Stravinsky surrealista reprimi el estremecimien
to de horror que hay en esa concepcin de la msica: el es
panto de aquello que ha perdido el tiempo, igual que Peter
Schlemihl perdi su sombra, resulta legible tan slo en el
tiempo sinfnico.
A la Burlesca-Rond, cuyo nombre anuncia que quiere rer
se del curso del mundo, se le quitan las ganas de rer. Esa
Burlesca-Rond es la nica pieza virtuosista de Mahler; lo es
para la orquesta, y lo es tambin, y no menos, en el aspecto
compositivo; incluso en las partes propiamente fugadas est
exenta de cualquier reminiscencia de lo bien logrado. En con
traste con las partes fugadas del ltimo movimiento de la
Quinta y del primero de la Octava, aqu esas partes no llaman
la atencin, sino que quedan refinadamente ocultas por el
principio rector de la doble fuga: se limitan a dar mayor den
sidad a este movimiento, que ya est de por s harto integra
do. Es claro que, tras el Himno de la Octava, a Mahler se le
haban vuelto repulsivas las pretensiones de solemnidad de la
manera fugada palpable. El contrapuntista maduro tropieza
con el hecho de que ya no resulta posible escribir fugas. Este
movimiento, que a pesar de su longitud pasa por delante de
nosotros a toda velocidad, no nos presenta el curso del mundo
como algo doloroso y ajeno al yo, sino como si el curso del
mundo hubiera sido atrado al interior del sujeto, como si
ste hubiera sucumbido a l, y por ello el curso del mundo
le importase tan poco como le importa al borracho la pri
mavera. Bajo la mirada de un yo musical que se imagina ser
mejor que los dems, stos han dejado de ajetrearse. A quien
est enredado en los lazos del curso del mundo el yo no le
garantiza ya la posibilidad de mantenerse fuera: el curso del
mundo le devasta su propio corazn. Slo a la msica le est
concedido mezclar en un mismo torbellino la vida terrena y
la forzosidad de morir. All donde la notacin, aun guardando
de manera estricta y real el tempo, pasa del alla breve al com197

ps de dos por cuatro, uno de los motivos principales del ron

d se revela, quitndose la mscara, como tema independien
te.39 Este tema se bambolea con el ritmo de la chanson de la
mujer de La viuda alegre, chanson que en aquella poca
croaba desde los embudos de latn de los gramfonos. As es
como se comporta tambin Proust en aquellas fotografas que
nos lo muestran cual un bonvivant cubierto con un chapeau
claque y balanceando con insolencia el bastoncillo: incgnito
del genio, que se autodestruye por el hecho de entremezclarse
en la inspida vida de los dems. Slo el allegro misterioso
de la Suite lrica de Berg vuelve a ser una pieza virtuosista de
la desesperacin. El virtuosismo y la desesperacin se atraen,
sin embargo. Pues el virtuosismo se balancea siempre al bor
de del fracaso, de la cada desde la cpula del circo, por as
decirlo; a cada instante puede el virtuoso cometer un error,
caer fuera de aquel espacio cerrado que este movimiento nos
pone delante de los ojos. Al menor fallo el todo fracasa: tan
estrechamente entrelazados se hallan el procedimiento tcni
co y la expresin. A la pregunta: Cunto cuesta el mundo?,
con la que, segn se dice, explic Mahler el ltimo movimien
to de la Sptima sinfona, la Burlesca de la Novena da esta
respuesta: nada. Pero esa pregunta es la misma que la del
jugador que, a la longue, es forzoso que pierda frente a la
banca. Comprar el mundo es arruinarse. El virtuosismo, el
dominio absoluto como juego, condena a la vez a total impo
tencia a quien tiene ese dominio. En todo virtuosismo, tam
bin en el compositivo, el sujeto se autodefine como simple
medio, y con ello se somete, cegado, a aquello que l se jacta
de sojuzgar.
El episodio del rompimiento se ha vuelto en la Burlesca
tan vano como la esperanza de la ventana que se abre en la
muerte de Joseph K. en El proceso, y que ya no es ms que
el aleteo de una vida justa que sera posible y no es: Del
mismo modo que se enciende de sbito una luz se abrieron de
golpe las hojas de una ventana, y un ser humano, dbil y me
nudo por la distancia y la altura, se inclin mucho hacia ade
lante con un brusco movimiento y tendi los brazos an
ms. 40 Tampoco al borracho en primavera lo despierta la
llamada del pjaro, llamada que tiene su eco en la sonoridad
e incluso en la temtica del episodio de la Burlesca,41 el suje
to se ha distanciado tanto de s mismo que ya no encuentra
el camino de vuelta hacia s: experimenta la verdad como
fantasmagora. Precisamente porque el tema del episodio es
198

un contrapunto del ltimo fugato,42 ese tema confiesa ser un

reflejo de la inmanencia que alimenta, y con ello envenena, a
todas las imgenes trascendentes. En la imaginera de Mahler
la esperanza se haba empobrecido del todo; su condicin pe
rifrica con respecto a la obra se haba convertido en una
huella evanescente en las profundidades de la caverna que la
obra es.
La Burlesca tiene su precedente en el segundo movimiento
de la Quinta, y ello incluso por lo que respecta a los motivos.
En Mahler no es raro que de materiales idnticos se originen
caracteres muy modificados; esto ocurre ya en el Scherzo de
la Quinta, en donde el tema pattico y sombro del segundo
tro adquiere una luminosidad idlica al pasar al ta bemol
mayor.43 La Burlesca es de una alegra temeraria, como si en
cualquier instante pudiera precipitarse en un abismo sin fon
do. En la segunda aparicin del tema alternativo llama la
atencin un pasaje verdaderamente horroroso de las trom
pas,44 un pasaje que tararea igual que la cancioncilla, ya pa
sada de moda, titulada In der Nacht wenn die Liebe erwacht
[En la noche, cuando se despierta el amor] , y que resulta
enigmtico en razn de que son instrumentos de sonido pesa
do los que ejecutan esa meloda de una alegra vulgar. La
desproporcin entre esos instrumentos y el contenido motvi
co los hace jadear, cual si padecieran de apopleja. En gene
ral, el tratameinto virfosista de los metales en la Novena
sinfona despoja completamente de su sortilegio a esta familia
instrumental: un pathos exacerbado es ya un gemido de an
gustia. En el episodio de la Burlesca se solapan una vez ms
todava el consuelo y la desesperacin; pero no se mezclan
turbiamente, sino que mantienen su neta diferencia, como lo
hacen los timbres sobrepuestos de la orquesta de la Novena.
Slo esas partes recuperan la caleidoscpica fantasa sonora
que el primer romanticismo alemn esperaba de la msica.
El desconcierto del borracho es uno con el contexto de ofus
cacin propio de una inmanencia sin fisuras. En esa inmanen
cia est integrado incluso aquel tambaleo de la armona, como
ingrediente del engao y como elemento del lenguaje. La No
vena sinfona acoge este tambaleo no slo en la Burlesca, sino
igualmente en el tema de vals del segundo movimiento; tam
bin en Mahler lo que era carcter expresivo se transforma
en material. De modo anlogo a lo que ocurre en el Schon
berg joven, los encadenamientos de los grados fundamentales
se refuerzan, englobando tambin, por as decirlo, al croma-

199

tismo. La tonalidad se juega la vida. Los . grados que se han

vuelto autnomos se disocian en su sucesin inmediata; para
poder analizarlos con medios riemannianos habra que hacer
les violencia. Tambin en esto se hallan recprocamente me
diadas la disociacin y la construccin. La enrgica progre
sin de este movimiento, cuya conexin es ms unitaria que
la de ningn otro de Mahler, la hacen posible los vigorosos
encadenamientos de los grados fundamentales, que, a su vez,
son inestables en s mismos. Son dos aspectos contradictorios
de la misma realidad; es como si un irreflexivo avanzar fue
ra de antemano la ruta que conduce al desastre.
El ltimo movimiento, adagio, no se decide a concluir; en
esto se parece a l la Suite lrica de Berg, ese fragmento re
bosante de arte. Y, con todo, permanece dentro de la forma
que le es propia; esto se debe a su relacin con el primer
movimiento, el cual es asimismo lento, a pesar de su constan
te inclinacin hacia el allegro. Aparte del tempo, ambos mo
vimientos tienen una correspondencia estructural; sta con
siste en que, en el transcurso de las reexposiciones, los dos
despojan a los temas de su determinacin establecida y, final
mente, slo presentan ya fragmentos de ellos. Esto refuerza
el carcter de retrospeccin, el carcter de un recuerdo que
ya no est domeado y que se presenta de manera disconti
nua. Esa semejanza meramente estructural de los campos
musicales, unos campos en los que ningn comps es ya com
pacto y en los que el aire se cuela por todas partes, crea una
simetra arquitectnica tambin all donde no se dan relacio
nes motvicas. El sentimiento de algo monstruoso, que en su
conclusin deja al oyente con el aliento en suspenso, es pro
ducido ms bien por la consciencia del despus, no es que
tenga su lugar en la presencia musical inmediata.
Como a travs de eones retorna en el comienzo el In Him
mel sein [Estar en el cielo] del cuarto movimiento, el titu
lado Urlicht [Luz original] , de la Segunda sinfona.45 Pero este
movimiento mira hacia atrs cual si fuera alguien que ha lle
gado a una edad avanzada, alguien que est empapado de ex
periencia y que ya va alejndose de ella; es msica de la
reminiscencia que ha dicho adis. Como si estuviera medio
olvidado, el melos del weiter Gang [largo paseo] de las Can
ciones de los nios muertos se reparte entre dos voces de
violn; 46 en un primer momento el tema del episodio de la
Burlesca se halla oculto, en el adagio, en una voz intermedia.47
La mahleriana trascendencia del anhelo habla por s misma,

200

irrepetible, un comps antes, en la meloda de los primeros

violines, que se extiende sobre dos octavas.
La idea formal rinde homenaje a Bruckner; lo hace en el
regreso, revestido de un atuendo cada vez ms rico, del mis
mo complejo principal tras partes contrastantes. Ese regreso,
sin embargo, est del todo exento de la mecanicidad propia
de una intensificacin meramente externa, que es lo que per
judica este tipo de adagio de Bruckner, incluso en la ltima
poca de ste. En un movimiento como ste, que opera con
un material motvico relativamente limitado, el arte mahle
riano de la variante no slo se preocupa doblemente de que
los acontecimientos musicales transcurran de modo siempre
diferente -tal vez donde con mayor intensidad ocurra esto
sea en la continuacin de la ltima reexposicin del tema
principal-,48 sino que la estructura bruckneriana, que es a ve
ces la que determina incluso el tratamiento del contrapunto,49
queda modificada por una ocurrencia formal harto novedosa.
Tras el primer perodo, constituido por ocho compases, del
tema principal aparece una interpolacin, de dos compases,
del fagot solo en re bemol menor. Esa interpolacin retorna
dos veces, en do sostenido menor; se dilata cual si fuera un
complejo temtico independiente; es algo que tiene un deve
nir, frente al primer tema, que es esttico y cuyas inflexiones
provienen nicamente de variantes. Con ello esta pieza harto
lenta queda incorporada a la consciencia dinmica que del
tiempo tena Mahler. En su tercera aparicin, que es la deci
siva,50 este complejo en do sostenido menor confiesa que su
sonoridad y sus motivos -con las terceras unsono de los cla
rinetes y el arpa, con las maderas solistas, con la evitacin
del tutti de las cuerdas- poseen el mismo sentido que El
adis de La cancin de la tierra.
La nueva entrada del grupo de las cuerdas, en la segunda
estrofa del tema principal, Mahler la describe con estas pala
bras: heftig ausbrechend [como una violenta erupcin]: 5t
es un recuerdo irresistible. La entera reexposicin obedece a
este giro retrospectivo. El tiempo revocado carece ya de meta,
no lleva a ninguna parte; la conclusin se pierde del todo. En
ello tambin este movimiento da entrada a lo pedestre, en los
pasajes a cuatro partes de los trombones, que son una apo
teosis del coro masculino. El adis se despoja, sin embargo,
de la pompa del tema principal; slo subsisten grupos sono
ros sueltos, entre ellos tambin el motivo procedente de las
Canciones de los nios muertos.52 La msica que dice adis
201

no acaba de irse. Pero no porque quisiera apropiarse de algo

ni implantarse a s misma. El sujeto se siente incapaz de apar
tar de aquello que es irrecuperable su amor contemplativo.
La larga mirada se aferra a aquello que est condenado. Des
de la torpe composicin juvenil, con acompaamiento de
piano, de la cancin popular En Estrasburgo, en la ciudade
la, la msica de Mahler simpatiza con los asociales, que en
vano extienden sus manos hacia la colectividad. /ch soll dich
bitten um Pardon, und ich bekomm' doch meinen Lohn! Das
weiss ich schon [ Debo pedirte perdn, y recibo, sin embar
go, mi galardn! Lo s de antemano]. Si la msica de Mahler
es subjetiva, no lo es porque sea expresin de Mahler mismo,
sino que lo es en la medida en que ste la pone en boca del
desertor. Todo son ltimas palabras. El que va a ser ahorcado
lanza a grito pelado lo que tendra que decir, sin que nadie lo
oiga. Slo para que quede dicho. La msica admite que el
destino del mundo no depende ya del individuo, pero sabe
tambin que este individuo es incapaz de tener contenido nin
guno que no sea el suyo propio, por muy escindido e impo
tente que sea. Por ello sus fisuras son la escritura de la ver
dad. En esas fisuras el movimiento social aparece -igual que
aparece en sus vctimas- de manera negativa. En estas sin
fonas, incluso aquel que es arrastrado por las marchas las
percibe y reflexiona sobre ellas. Los que han perdido su turno,
los que han sido pisoteados, el centinela perdido, el que es
enterrado al son de hermosas trompetas, el pobre chico del
tambor, los que carecen de toda libertad, stos, nicamente
stos encarnan para Mahler la libertad. Sin hacer promesas,
sus sinfonas son baladas de la derrota, pues pronto llegar
la noche.

202

Notas

Todas las obras de Mahler con orquesta se citan por las partituras
de bolsillo de carcter ms asequible.
Las sinfonas Primera, Segunda, Tercera, Cuarta, Octava y Novena,
lo mismo que La cancin de la tierra, estn publicadas por Universal
Edition, Viena.
Las Canciones sobre poemas de El cuerno maravilloso del mucha
cho, las Canciones de los nios muertos y las denominadas Siete can
ciones de la ltima poca han aparecido en la serie de partituras de
bolsillo Philarmonia.
La editorial en que est publicada la Quinta sinfona es Peters,
Leipzig.
La editorial de la Sexta es C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig.
La de la Sptima, Bote und Bock, Berln. En 1960, Erwin Ratz pu
blic en esta misma editorial una nueva edicin revisada de esta
sinfona.
Tres cuadernos de Lieder tempranos con piano se encuentran publi
cados en Schott's Sohne, Mainz.
l. Cortina y fanfarria
l.
2.
3.
4.

Primera sinfona, p. 4, ltimo comps.

Ibidem, p. 35.
Cuarta sinfona, p. 102.
Hl!GEL, Phiinomenologie des Geistes [Fenomenologa del espritu],

ed. de Lasson (Leipzig, 1921), p. 250.

5. Segunda sinfona, pp. 116 y ss.
6. lbidem, p. 94.
1. lbidem, p. 95, tercer comps.
8. Natalie BAUER-LECHNER, Erinnet'Ungen an Gustav Mahler [Recuer
dos de Gustav Mahler] (Leipzig, Viena, Zurich, 1923), p. 15.
9. Tercera sinfona, p. 156, en el nmero 16; p. 158, en el nmero 17.
10. Ibidem, pp. 156 y 157.
11. lbidem, pp. 176 y ss., m1meros 31-32.
12. Sptima sinfona, p. 121, a partir del nmero 116; p. 122, a partir
del nmero 118; despus, p. 142, dos compases despus del nme
ro 154, y p. 143, un comps despus del nmero 156.
13. Cuarta sinfona, p. 67, en el nmero 11.
14. Vase Paul BEKKER, Gustav Mahlers Sinfonien [Las sinfonas de Gus
tav Mahler] (Berln, 1921), p, 181.
15. Quinta sinfona, p. 47.
16. Primera sinfona, p. 18, el segundo comps, y los compases cuarto
y siguiente.
17. lbidem, p. 20, un comps despus del nmero 15, y siguientes.
18. lbidem, p. 36, en el nmero 26.
203

19. HEGEL, Siimtliche Werke [Obras completas], tomo IV, ed. de Glock
ner, Wissenschaft der Logik I [Ciencia de la lgica I] (Stuttgart,
1928), p. 572.
20. lbidem, pp. 510 y ss.
21. Richard WAGNER, Gesammelte Schriften und Dichtungen [Escritos
y poemas reunidos], tomo VI (Leipzig, 1888); Der Ring des Nibe
lungen [El anillo del Nibelungo], p. 128.
22. BAUER-LBcHNER, ob. cit., p. 152.
23. lbidem, p. 151; el pasaje de las violas : Primera sinfonia, p. 147.
24. Ibidem, p. 119.
11. Tono
l. Quinta sinfonia, p. 16, a partir de la anacrusa previa al quinto com
ps despus del nmero S.
2. Sptima sinfona, por ejemplo en la p. 132, compases quinto y sexto
despus del nmero 134, con la anacrusa; o p. 133, dos campa.
ses despus del nmero 137.
3. Quinta sinfona, p. 39, compases segundo y tercero.
4. Guido ADLER, Gustav Mahler (Viena, 1916), p. 50.
S. Columbia Long Playing Record 33 V3 CX 1250.
6. Vase Des Knaben Wunderhorn [El cuerno maravilloso del mucha
cho] (Leipzig, 1906), p. 702.
1. Tercera sinfona, p. 198.
8. Amold SCHOENBERG, Style and Idea [Estilo e idea] (Nueva York,
1950), p. 34.
9. Vase Th. W. AooRNO, Noten :zur Literatur [Notas sobre literatura]
(Francfort, 1958), pp. 144 y ss.
10. Vase Th. W. AooRNO, Dissonan:zen, 2a. ed. (Gottinga, 1958), p. 44.
11. Amold SCHOENBERG, ob. cit., p. 23.
12. Vase Amold ScHtlNBERG, Briefe [Cartas], ed. de Erwin Stein (Mainz,
1958), pp. 271 y ss.
13. Vase Th. W. AooRNO, Klangfiguren [Figuras sonoras] (Francfort,
1959), p. 297.
14. BAUER-LBcHNER, ob. cit., p. 159.
15. Tercera sinfona, p. 154, la anacrusa previa al ltimo comps.
16. lbidem, p. 173, en el nmero 28.
111. Caracteres
l. Cuarta sinfona, p. 12, a partir del nmero 7, con la anacrusa de
los violoncelos; vanse tambin pp, 44 y ss., ruhig und immer
ruhiger werdend [tranquilo, cada vez ms tranquilo].
2. Ibidem, p. 78, abajo, segundo comps, con la anacrusa.
3. Erwin RATZ, Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Bine Analyse
des ersten Sat:zes der Neunten Symphonie [Sobre el problema de
la forma en Gustav Mahler. Anlisis del primer movimiento de la
Novena sinfona], en Die Musikforschung,. (Kassel y Basilea),
afta VIII, nmero 2, p. 176.
4. Segunda sinfona, p. 25, compases cuarto y siguientes.
S. Quinta sinfona, p. 43, a partir del nmero 18 hasta el retorno del
do sostenido menor en la p. 45.

204

6. Vase Th. W.
1.

8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.

AooRNO, Schonbergs Bliiserquintett [El quinteto de

viento de Schonberg], en Pult und Taktstock, ao v, 1928, nme
ro de mayo-junio, pp. 46 y ss.
Quinta sinfonia, p. 176, cinco compases despus del nmero 1 (wie
der iiusserst langsam [de nuevo muy lentamente]), y p. 179, un
comps despus del nmero 4.
Segunda sinfonia, por vez primera en la p. 13, en el nmero 6 y ss.
Novena sinfona, p. 68, a partir del nmero 19.
Quinta sinfonla, pp. 30 y ss.
lbidem, p. 10, segundo comps.
Sexta sinfona, p. 164, dos compases despus del nmero 111.
lbidem, p. 228, a partir del ltimo comps, con la anacrusa.
Richard WAGNER, Gesammelte Schriften und Dichtungen [Escritos
y poemas reunidos], tomo VII (Leipzig, 1888): Tristan und ]solde,
p. 30.
Vase Guido ADLER, ob. cit., p. 46.
Primera sinfonia, p. 81, en el nmero 6.
Ibidem, p. 91, ltimo comps (viel schneller [mucho ms rpido] ).
Cuarta sinfonia, p. 12, un comps despus del nmero 10 y ss.
Ibidem, p. 79, comenzando dos compases antes del nmero 3.
lbidem, p. 30, segundo comps y ss.
lbidem, p. 5, cuarto comps.
Ibidem, p. 12, cuarto comps, violoncelos.
lbidem, pp. 27 y ss., a partir del nmero 16.
Ibidem, p, 34, a partir del nmero 19.
lbidem, pp. 6 y ss., a partir del nmero 2.
Ibidem, p. 32, en el nmero 18.
Vase ibidem, p. 4, segundo comps.

15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28. Canciones sobre poemas de El muchacho del cuerno maravilloso,
partitura de bolsillo I, pp. 13 y ss.
29. Cuarta sinfona, p. 4, sexto comps, con la anacrusa.
30. Ibidem, p. 118.
31. Ibidem, p. 45.
TV. Novela
1.
2.
3.
4.
5.

Quinta sinfona, p. 181, compases quinto y ss.

Paul BEKKER, ob. cit., p. 16.
Ibidem, pp. 17 y ss.
Vase BAUBRLEcHNER, ob. cit., p. 138.
Ernst BLOCH, Geist der Utopie [Espritu de la utopa] (Berln, 1923),

p. 83.
6. Novena sinfona, p. 18.
1. Cuarta sinfonia, p. 12, antes del nmero 8.
8. Vase Guido ADLBR, ob cit., p. 43.
9. Por ejemplo, en la Quinta sinfona, p. 68, en el nmero 11.
10. Vase Sptima sinfona, p, 119, y Novena sinfonfa, p. 37.
11. Quinta sinfonia, p. 52, a partir del nmero 3 y ss., primera trompeta.
12. lbidem, p. 77, a partir del la bemol mayor.
13. Canciones sobre poemas de El cuerno maravilloso del muchacho,
partitura de bolsillo l.
14. lbidem.
15. Paul BBKKER, ob. cit., pp. 23 y SS.

20S

16. Gol!THI!, Siimtliche Werke [Obras completas] (Stuttgart y Berln),

Jubilliumsausgabe, vol. 36, p. 247.
17. Quinta sinfonla, p. 63, cuatro compases antes del nmero 9.
18. Vase Max HORKHl!IMER y Th. w. AooRNO, Dalektk der Aufklii.rung
[Dialctica de la ilustracin] (Amsterdam, 1947), p. 97.
19. Tercera sinfona, p. 17, desde el tercer comps hasta el nmero 13.
20. lbidem, p. 77, a partir de los nmeros 54-55.
21. lbidem, pp. 83 y ss., a partir del nmero 62.
22. lbidem, por vez primera en la p. 15, cuatro compases despus del
nmero 11; pero vase sobre todo en la forma de los cuatro ltimos
compases de la p. 23.
23. lbidem, p. 59, nmero 43.
24. Ibdem, por ejemplo en la p. 35, a partir del nmero 26.
25. Ibdem, p. 37, en el nmero 27.
26. lbidem, p. 40, en el nmero 28.
27. lbidem, p. 42, tercer comps.
28. Ibdem, p. 77 y antes.
29. Ibdem, p. 44, en el nmero 29.
30. Ibdem, pp. 50 y ss., a partir del nmero 34.
31. Ibdem, p. 51, desde aproximadamente l'isteso tempo hasta la p
gina 55, nmero 39.
32. Ibdem, p. 55, nmero 39, hasta la p. 58 inclusive.
33. Ibdem, a partir de la p. 59.
V. La variante como forma

l. Vase BAUER-LECHNER, ob. cit., p. 19.

2. Vase Sptima sinfonia, p. 50; p. 53; p. 55, ltimo comps.
3. Tercera sinfona, p. 5, cuatro compases despus del nmero 2, y
Sexta sinfona, p. 151, tres compases despus del nmero 104.
4. Segunda sinfona, p. 82, ltimo comps.
5. Cuarta sinfona, p. 4, primer comps.
6. Ibdem, p. 4, quinto comps, semicorcheas de la viola.
1. Ibdem, p. 4, abajo, tercer comps.
8. lbidem, p. 6, primer comps.
9. Ibdem, p. 6, tercer comps.
10. Ibdem, p. 33, abajo, primer comps.
11. lbidem, p. 44, tercer comps; vase p. 43, en el nmero 23 y un
comps despus.
12. Novena sinfona, p. 5, cuarto comps.
13. Vase Erwin RATZ, ob. cit., pp. 172 y ss.
14. Novena sinfona, por primera vez en la p. 7, compases tercero y
siguiente.
15. Vase ibidem, p. 58, ltimo comps, y p. 59, primer comps (pri
mera trompa).
16. Sexta sinfona, ya a partir de la p. 226, quinto comps; y con toda
claridad en la p. 228, dos compases antes del nmero 147.
17. lbidem, p. 238, a partir del nmero 153.
18. lbidem, p. 155, a partir del nmero 106.
19. lbidem; comprese p. 160, nmero 109 y ss., con pp. 204 y ss., a
partir de la anacrusa anterior al nmero 134.
20. Ibdem, p. 163, a partir del nmero 110.
21. Ibdem, p. 167, dos compases despus del nmero 113.

206

22. Ibdem, p. 174, en el nmero 1 17.

23. Ibdem, p. 181, a partir del nmero 120.
24. Vase J. P. JACOBSEN, Gesammelte Werke [Obras completas], tomo I :
Novellen, Briefe, Gedichte [Cuentos, cartas, poesas], carta a Ed.
Brandes del 6 de febrero de 1878 (Jena y Leipzig, 1905), p. 247.
25. Sexta sinfona, p. 185, a partir del nmero 123.
26. Ibdem, p. 187, a partir del m'.tmero 124.
27. Ibdem, p. 194, nmero 129.
28. Ibdem, pp. 202 y ss.
29. Ibdem, p. 172.
30. Ibdem, p. 204, segundo comps.
31. Ibdem, p. 171, en el nmero 116.
32. Ibdem, p. 205, a partir del nmero 134.
33. Ibdem, p. 216, en el nmero 140.
34. Ibdem, p. 259, nmeros 164 y ss.
35. Sptima sinfona, p. 4, arriba.
36. Anton BRUCKNER, Novena sinfona, partitura de bolsillo (Eulenburg),
p. 155, en el A.
37. Sptima sinfona, p. 5.
38. Ibdem, por ejemplo, en las pp. 12-13, o en la p. 25, en el n
mero 20.
39. Ibdem, p. 40, a partir del sol mayor.
40. Primera sinfona, p. 66, entre los nmeros 18 y 19, y p 68, despus
del nmero 22.
41. Ibdem, p. 67, antes del nmero 20.
42. Ibdem, p. 55, dos compases antes del nmero 9, y p. 56, compases
sexto y sptimo.
43. Vase BAUER-LECHNER, ob. cit., pp. 164 y SS.
44. Quinta sinfona, pp. 172 y ss., a partir del penltimo comps (noch
rascher [ms rpido todava]).
45. Ibdem, p. 117, a partir del nmero 1, con la anacrusa.
46. Ibdem, p. 124, a partir del nmero 5.
47. Ibdem, p. 135, nmero 11.
48. Ibdem, p. 136.
49. Sexta sinfona, p. 83, a partir del nmero 51.
50. Sptima sinfona, p. 149, con la anacrusa.
51. Ibdem, p. 150, a partir de la anacrusa del nmero 165.
VI. Dimensiones de la tcnica
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

Cuarta sinfona, p. 63, a partir del nmero 8.

Tercera sinfona, p. 106, tercer comps.
Ibdem, p. 8, segundo comps.
lbidem, por ejemplo, en la p. 9, abajo, tercer comps; y especial
mente en la p. 11, en los nmeros 7 y ss.
Canciones sobre poemas de El cuerno maravilloso del muchacho,
I, p. 6, abajo, comps 21 (comps de 4/4).
Ibdem, p. 27, comps 107.
Sptima sinfona, p. 21, ltimo comps, y p. 22, primer comps.
Ibdem, p. 181, ltimo comps, hasta p. 182, nmero 218.
Quinta sinfona, p. 134, despus del nmero 10.
Ibdem, pp. 166 y ss.

207

11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.

BAUER-Ll!cHNER, ob. cit., p. 154.

lbidem, p. 138.
lbidem, p. 147.
Primera sinfona, p. 78, nmeros 3 y ss.
Vase Th. W. AooRNO, Klangfiguren [Figuras sonoras] (Francfort,

1959) : Die Funktion des Kontrapunkts in der Neuen Musib [La

funcin del contrapunto en la Nueva Msica], pp. 210 y ss.
Vase Novena sinfonia, p. 64, primer comps con su anacrusa, segundos violines; y a partir del nmero 18, violoncelos.
Primera sinfona, por ejemplo, en la p. 68, a partir del nmero 23.
Paul BEKKER, ob. cit., p. 28.
Tercera sinfonia, p. 20.
lbidem, p. 21, a partir del nmero 16.
Primera sinfona, p. 11S, los dos primeros compases; tambin los
dos siguientes.
Octava sinfona, pp. 24 y ss. (aproximadamente desde el nmero 23 hasta el 30).
lbidem, especialmente, pp. 26 y ss., nmeros 26-27.
Cuarta sinfonfa, p. 78, desde el primer comps hasta el nmero 2.
Quinta sinfona, p. 134, un comps despus del nmero 10 y ss.
Vase Egon WEIJ.ESZ, Mahlers lnstrumentation [La instrumentacin
de Mahler], en Anbruch, ao XII, 1930, nmero 3, p. 109.

VII. Desintegracin
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.

12.
13.
14.
15.
16.
17.

208

y afirmacin

Por ejemplo, en la Sexta sinfona, p. 40, en el nmero 25.

Por ejemplo, en La cancin de la tierra, p. 119, en el nmero 40.
Erwin RATZ, ob. cit., p. 166.
Sexta sinfonfa, p. 61, en el nmero 37.
Erwin RAtz, ob. cit., pp. 169 y ss.
Vase Gustav Mahler. lm eigenen Wort - lm Wort der Freunde
[Gustav Mahler. En su propia voz - en la voz de sus amigos],
ed. de Willi Reich (Zurich, 1958), p. 73. La cita est tomada de Die
Fackel, Viena, nmero 324-325, de 2 de junio de 1911.
Vase BAUER-LEcHNER, ob. cit., p. 165.
Richard WAGNER, Parsifal. Partitura de bolsillo (Mainz, Viena, Leip
zig, s.a.), pp. 27 y ss.
Max HORKHEIMER y Th. w. AooRNO, ob. cit., pp, 214 y SS.
Quinta sinfonfa, p. 176, quinto comps despus del nmero 1.
HEGEL, ed. de Glockner, tomo VII, Rechtsphilosophie [Filosofa del
derecho], p. 35.
Vase Hans F. REDucH, Mahlers Wirkung in Zeit und Raum [La in
fluencia de Mahler en el espacio y en el tiempo], en Anbruch,.,
ao XII, marzo de 1930, p. 95.
Vase Arnold ScH6NBERG, Briefe [Cartas], ed. cit., p. 274.
Octava sinfonfa, p. 4, dos compases antes del nmero 2.
lbidem, p. 105, en el nmero 56.
lbidem, por ejemplo, en la p. 111, desde el scherzando,. hasta la
p. 118 inclusive, y en la p. 148, desde el nmero 117 hasta la p. 166,
aproximadamente.
Vase Th. W. AooRNo, Zur Schlussszene des Faust [Sobre la escena
final del Fausto], en Akzente, ao 6, 1959, nmero 6, p. 570.

VIII. La larga mirada

l. La cancin de la tierra, p. 80, anacrusa anterior al cuarto comps.

2. Vase Emst KRBNmc y Th. W. AooRNO, Kontroverse ber Fortschritt

3.
4.

S.

6.
7.

8.

9.

10.

11.

12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.

25.

26.

21.

28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.

31.

38.
39.
40.
41.

und Reaktion [Controversia sobre el progreso y la reaccin], en

Anbruch, ao XII, 1930, nmero 6, pp. 191 y ss.
La cancin de la tierra, p. 100, compases segundo y siguientes.
Ibidem, p. 130, segundo comps, hasta p. 131, en el nmero 52.
Novea sinfona, p. 3, cinco compases despus del nmero 1.
Ibidem, p. 31, compases primero y segundo.
Cuarta sinfonla, p. 48, compases cuarto y siguientes.
La cancin de la tierra, p. 90, comenzando un comps antes del n
mero 9.
Ibidem, p. 31, en el nmero 39.
Octava sinfona, p. 150, dos compases antes del nmero 120.
Vase Emst BLOCH, Spuren [Huellas] (Francfort, 1959), pp. 191 y ss.
Vase Guido ADLBR, ob. cit., p. 43.
Novena sinfonia, p. 167.
La cancin de la tierra, p. 108, y pp. 116 y ss., a partir del nmero 36.
Ibdem, por ejemplo, en la p. 117, alrededor del nmero 37.
Novena sinfona, p. 49, compases cuarto y siguientes.
Vase Erwin RArz, ob. cit., p. 177.
Novena sinfona, p. 4, cuarto comps; p. 8, tercer comps; p. 13,
primer comps.
Ibidem, por primera vez en la p. 4, los dos ltimos compases.
lbidem, por primera vez en la p. 9, tres compases antes del n
mero 4.
lbidem, p. 21, compases segundo y siguientes; p. 23, un comps
antes de allmiihlich fliessender [paulatinamente ms fluido].
lbidem, p. 7, segundo comps (trompas primera y tercera), y compases tercero y siguiente (primera trompeta).
Ibdem, p. 15, compases primero y siguientes.
lbidem, p. 6, compases tercero y cuarto.
Ibdem, p. 30 hasta p. 31, en el nmero 11.
lbidem, pp. 46 y 47.
Ibdem, p. 6, segundo comps.
Ibdem, p. 18, despus de la doble barra.
Ibidem, especialmente en la p. 18, compases quinto y sexto despus
de la doble barra; p. 19, los tres primeros compases, y p. 20, el
pasaje de las trompas y de los trombones, a partir del nmero 7.
lbidem, p. 25.
Ibdem, p. 32.
Ibdem, p. 3, compases quinto y sexto.
lbidem, p. 5, tercer comps,
Ibdem, p. 56.
Ibdem, p. 20, compases penltimo y ltimo.
lbidem, p. 66.
lbidem, p. 75, Tempo lib.
lbidem, por ejemplo, en la p. 70, a partir del tercer comps.
lbidem, p. 114, l'isteso tempo.
Franz KAFKA, Der Prozess [El proceso] (Berln, 1925), p. 401.
Novena sinfona, pp. 134 y ss.; donde ms claramente se ve es sin
duda en la p. 136, comenzando cuatro compases antes del nmero 37.

209

42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.

210

Ibdem, p. 132, en el inicio del la bemol mayor, primer violfn.

Quinta sinfona, p. 136, abajo, clarinete.
Novena sinfona, p. 129, primer comps, hasta p. 130, nmero 35.
Ibdem, p. 166, en el centro, tercer comps.
Ibdem, p. 166, ltimo comps.
Ibdem, p. 167, en el centro, tercer comps.
Ibdem, especialmente en la p. 178, compases tercero y siguientes.
Ibdem, p. 170, abajo, comps segundo y siguiente.
Ibdem, p. 173, sehr gehalten [muy retenido].
Ibdem, p. 174, abajo, compases segundo y siguientes.
Ibdem, p. 182, arriba, a partir del quinto comps.

Posfacio a la segunda ed icin

Esta segunda edicin ofrece sin cambios el texto de la pri

mera; nicamente se han corregido las erratas.
Acaso resulte sorprendente que el libro titulado Quasi una
fantasia, que es el tomo segundo de los Escritas musicales del
autor, contenga dos textos sobre Mahler.
El primero es el discurso conmemorativo pronunciado en
junio de 1960 en Viena, por invitacin de la Sociedad Gustav
Mahler. Fue redactado una vez terminado este libro. Tal vez
eso le haya otorgado una cierta cualidad de visin de conjun
to, una cierta libertad frente a su tema. Esto justifica mante
ner ese discurso al margen de este libro, cuya ambicin se
cifra en lograr la cercana mxima a lo que trata, dentro de
la constelacin de los anlisis de detalle. Tanto antes como
ahora, nicamente el libro es capaz de hacer efectivo lo que
el autor quera decir.
El artculo Epilegmenos ha de leerse como un conjunto
de apndices y complementos al libro. Muchos de ellos estn
dedicados al complejo, central, de la Sexta sinfonia. Conviene
recordar que entre esa obra y el Lied titulado Revelge impe
ran unas relaciones profundsimas, que van mucho ms all
de los meros ecos temticos.
Intencionadamente no es tratado en este libro el fragmen
to de la Dcima sinfona. Los problemas filolgicos que ese
fragmento plantea estn an muy poco aclarados, y por ello
el autor no se permite emitir juicio ninguno. Antes de que
hayan quedado decididas las cuestiones crtico-textuales, an
tes de que se hayan sopesado los intentos de reconstruccin,
cualquier disquisicin sobre el asunto mismo sera arbitraria.
Pero hay una cosa que al autor le parece segura: aunque el
decurso formal de los movimientos de esa sinfona estuviera
fijado en su totalidad, y aunque se hubieran salvado todos los
esbozos, todo ello sera fragmentario en la dimensin vertical.
Incluso en el adagio inicial, que es evidentemente lo ms ade
lantado, a veces lo nico que all est anotado es el coral
armnico y una o dos de las voces principales; en cambio, el
tejido contrapuntstico se halla insinuado tan slo. Sin embar211

go, ni la disposicin de conjunto de esta obn, ni en general el

estilo tardo mahleriano permiten dudar de que slo la poli
fona armnica, slo el entretejimiento de )as voces dentro
del marco de aquel coral habra producido la forma concre
ta, la msica compuesta. Si se respeta rigurosamente lo que
procede de Mahler, entonces se da algo que es incompleto y
que contradice a su intencin. Pero si se completa el contra
punto, entonces el arreglo se entromete precisamente en lo
que constituye el verdadero escenario de la propia productivi
dad mahleriana. Por ello el autor se inclina a pensar que jus
to quien se da cuenta del extraordinario alcance de la con
cepcin de la Dcima debe renunciar a los arreglos y a las
ejecuciones. Tambin quien comprende los esbozos diseados
por maestros para cuadros luego no ejecutados, y se imagina
el aspecto que tendran si acaso estuvieran acabados, prefe
rir guardar esos esbozos en una carpeta y contemplarlos en
soledad, que no colgarlos en la pared.
El hecho de que haya sido necesaria tan pronto una se
gunda edicin de este libro indica que comienza a imponerse
la consciencia plena de la importancia de Mahler.
Octubre de 1963

212

fNDICES*

* Los 1ndices siguientes, que no figuran en la edicin original ale

mana, han sido aadidos a esta versin por el traductor de la obra.

Indice de conceptos

Abgesang, 65-66, 74, 81, 109, 134, 184.

Acordes asimilados, 48.

Afirmacin, afirmativo (ver tam
bin Positividad, positivo), 74, 150,
167, 170 172-173, 177, 187.
Alegra, 45.,1 77, 85, 169, 170.
Amorfo, 9.i:.
Anlisis temticos, 19 170.
Anhelo, 24, 36; 47, 64, 69, 71, 85, 177,
200.
- trascendencia del, 162, 200.
Antiartstica, experiencia, 22, 30.
Antisemitismo, 39.
Apariencia, 21, 23, 29-30, 40, 58, 62,
91, 114, 153., 167, 174.
Arte, 22, 23, ::,3, 5,. 62-64) 68, 159.
- y realidad, 29, ou-62, lol.
- y religin, 171.
Atomista, audicin, 91.
Austraco, 44, 77, 91, 9, 118, 181, 196.
Autenticidad, autntico (ver tambin Inautenticidad), 31, 135, 147,
167, 177.
Autoconservacin, 26, 36, 97.
Azar, 35, 107, 119, 149.
Bajo continuo, 49, 66, 115, 146,
183.
Balada, 104, 106, 117, 133, 186 ,
Banalidad, banal, 39, 60, 93-94,
138, 155.
Bandas de msica, 77, 82.
Bartorm, 65, 184.
Barroco musical, 167.
Belleza natural, 34-35.
Burguesa, burgus, 24, 61, 124,

173,
202.
137-

158.

Cantus firmus, 21, 107.

Carcter, 53, 59, 67, 70-71 . 73-79, 81,
85, 101, 123, 129, 133-134, 138, 141,
144, 148-149, 151, 156, 191, 199.
Caos catico, 29, 102, 106-107, 142,
15
Claridad (ver tambin Plastici
dad), 73, 78, 138-139, 144, 148, 151,
154.
Clasicismo, 23, 35, 44, 59, 61, 76, 78,
89-90, 92, 100-101, 145.
- viens, 32, 75-76, 84, 109, 145.
Color, timbre, 72, 79. 82, 103, 106,
148-152, 154, 175, 203.
Compases excesivos, 95, 192.

Concepto, 19, 22-23, 46, 104, 155, 161,

163.
Congruencia, 30, 33, 89, 148.
Consciencia desgraciada, 35.
Construccin, 42, 55, 581 60-61 64,
93, 108, 129, 131., 145, 150, 200
Consuelo 26k..29, ::,0-52, 74, 170, 187,
189, 9.,, 1.
Contenido, 18, 35, 56 65, 67, 71, 87,
90, 102, 104, 115, bl, 144, 155-156,
159-160, 163, 165-166, 169, 171, 178,
188, 191.
- expresivo, 46-47.
- y estilo, 87.
- y forma, 35, 44 71, 90, 102, 105,
131, 156, 163, 19 .
- y tcnica, 143.
Contrapunto (ver tambin Polifo
na), 69, 80-81,.)27, 133-134, 139146, 193, 197, 1.
Contraste, 41, 47, 76, 78, 151, 154155, 190.
Coral, 29-30, 122, 126, 130, 149, 152,
157.
Corporeidad musical, 21, 62, 134,
140.
Cosificacin, cosificado, 43, 44, 5455, 60, 64, 86, 88, 94, 105, 117, 118,
153, 166, 196.
Cromatismo, 39-40, 66, 161, 192,
199.
Cultura, 26, 54, 59-60, 62, 64, 83, 91,
102, 111, 166.
- fetichismo de la, 40.
- inmanencia de la, 63.
- como bien, 82, 171.
- como privilegio, 55, 62.
Cumplimiento (ver tambin Prome
sa), 65-70, 97, 99, 117, 137, 161, 169170, 174.
Curso del mundo, ver Mundo.
Derrumbamiento, 70-71.
Desarrollo (ver tambin Scherzo),
120, 123-124, 126, 128, 184, 191.
Desencantamiento, 29, 52, 72. 188.
Desesperacin (ver tambin Espe
ranza), 22, 24, 25, 36, 57, 62, 78,
157, 186-187, 196, 198-199.
Desiteracin, 144-154, 174 1- 180, 195.
Desv1ac1n, 34, 43, 47-48, :,O, 55-56,
94, 117-118.

215

Detalle y totalidad (ver tambin Fanfarria, 21, 29, 31, 33, 41, 60, 75,
80, 81, 144, 149.
Totalidad), 39, SO 60, 71, 74-76,
Felicidad (ver tambin Sufrimien
94, 105, 111, 152, 159, 163, 179.
to, Tribulacin), 21, 44, 45, 60, 72,
Dialecto, 44, 118.
77, 82, 92, 97, 128, 1:,7, 177-179, 185,
Diloo sinfnico, 180-190.
187-188.
Diatomsmo, 39, 48, 67, 112, 131, 161,
Flotante, 44, 146, 155, 195.
169, 183.
Diferencia, diferent':i. ver Otro, 14. Flujo exterior/interior, 95, 106, 140,
162, 187.
Dinamismo, 28. 76, 1 10, 174.
Forma, 22, 28-30, 33, 41, 46, 52-53, 58Disociacin, 155, 187 195, 200.
59, 62, 67,. 75.I 81, 85 87, 89, 94,
Disonancia, 41, 48, 77, 139-141, 147,
107, 117, ld-l, 129, 3\ 140, 145,
150, 178-179.
147, 151, 153, 163, 165, 1611.
Distanciamiento, efectos de, 34, 40,
- doctrina material/abstracta de
182.
la,
69-70.
Documento, documental, 41, 180,
- inmanencia de la, 31.1. 131, 155.
182, 185.
- sentimiento de la, " 27, 69, 78,
Dodecafonismo, 116, 183.
122-123.
Drama, 66-68, 89-90, 99-100, 127, 157,
- libre, 92, 174.
190.
Duracin (ver tambin Tiempo), 70, Formalismo, 76, 123, 142, 145.
Forte con sordina, 151, 195.
92, 101-102, 116, 167.
Fragmento, 93, 200.
Esperanza (ver tambin Desespera Fuga, 108, 143, 145, 197.
cin), 23-24, 30, 33, 51, 89, 118, Gesto en la msica, 19, 27, 42-43,
188, 199.
52, 74 87, 105, 132, 163, 171, 174.
Economa en la msica, 80, 135, 139, Gout
du nant, 187.
172.
35, 39, 59, 61-62, 68, 77, 158,
- principio de, 32, 66, 99-100, 116, Gusto,
166.
134.
Empequeecimiento, 79, 161, 179,
Homoestasis (ver tambin Equili191.
brio), 50, 122, 170.
Enarmona, 40, 55, 85.
Humor, 23, 28, 1 18, 145, 169.
Episodio, 65, 69, 77, 109.i 168..1 198.
Epopeya, pico, 35, 87, 119, 9.t-96, 98, - negro, 44.
101, 105-106, 115-117, 127, 132, 159,
Idea, 19-20, 541 56, 58, 62, 66, 86, 90,
173, 178, 189-190, 193.
107, 111, 124, 131, 159, 167, 178.
Equilibrio (ver tambin Homoesta
- potica, 19, 42.
sis), 22, 50, 78, 81, 85, 122, 170.
Idealismo,
32, 91.
Escala de tonos enteros, 180, 183.
Esperanza, 23-24, 30, 33, 51, 89, 178, - sistemas idealistas, 124.
Identidad, idntico (ver tambin
188, 199.
Mismo, 14, 32, 39, 60, 661 79, 81,
Especialista, 40, 58.
90, 100, 115, 117, 124, 154,
168.
Espiritualidad, 20, 87, 152.
23, 36, 46, 64, 72, 114,
Espiritualizacin, 44, 101, 126, 153. Ideologa,
158, 161.
Esquema, 58, 78 106-107, 111, 124, Imaginera,
63, 71-72, 79, 118, 131,
126, 129, 132-133, 172, 185, 190, 192.
144,
199.
Estilizacin, principio de, 60' 145 ' tmpetu182,
sinfnico, orquestal, 71
162, 180.
75, 112-113, 116, 122-123, 152:
Estilo tardo, 131, 165, 179, 182,
175.
194.
Impresionismo, 40, 106' 108' 164-165'
Exotismo, 151, 180-181, 183.
181.
Experiencia, 21-22, 29, 41, 44, 56, 89, Improvisacin, 60, 108, 115, 149'
96, 178-179, 200.
183.
Expresin, 20, 40-44. 47-48, 51, 86' Inautenticidad (ver tambin Au
. 128, 155, 159, 179-180, 184, 198.
tenticidad), 52-53, 56, 72' 84' 117'
Expresionismo, 41, 46, 96, 186.
181.
Exterioridad, exterior (ver tambin Infancia.,, infantil, 39, 48, 64, 79, 82Interioridad), 45, 47, 98, 103, 111 '
83, 17 t-178, 185.
165.
Inferior, superior, 36, 62-63, 88.

216

Ingenuidad, 30, 55, 73, 84, 87, 165,

172.
Inmanencia, 32, 66, 142, 144, 199.
- contexto de, 30, 67, 90, 163, 177,
185.
- de la cultura musical, 63.
- de la forma, 23, 31, 68, 131.
- del sentido, 30.
Inmediatez, 33, 41, 56, 63, 67, 71,
87, 98, 138 153, 157, 165, 182, 189.
- segunda, i 14.
Insaciabilidad, 131, 163, 191.
Instante, 20-21, 31, 70.t 79.c 102, 158.
. 13 84, 112Instrumentacin, 20, .Y+,
1
113, 134, 139, 147-152 19'1.
Integracin, 30, 58, 79, 139, 151,
195.
Integral, composicin, 29, 91, 148.
- forma, 185.
- msica, 100.
- obra de arte, 137.
- unidad, 27.
Intencin, 20, 30, 35, 40.1. 53, 57, 70,
75, 86..r. 88 99 111-11.t, 132, 144,
147, b6, b9, i65.
Interioridad, interior (ver tam
bin Exterioridad), 35, 47, 9798, 113, 186.
Irona, 52-53, 63.
Irracionalidad, 58, 104.
Jazz, 83.
Juda, msica, 57, 181-182.
- mstica, 78.
Justicia, 25, 67,
Lenguaje musical, 33, 34, 57, 59, 74,
117-118, 156, 163 179, 183.
Libertad, 24.c 60, 66, 83, 93, 124, 129,
153, 186, .t02.
Lied, 43, 60, 76, 115, 117, 125, 183.
Lirismo, 41, 57, 75, 102.
- pico, 103.
- de la naturaleza1 153.
_
- subjetivo, 103-lU't,
Lgica, musical, 24, 67, 90, 117,
1 19, 143, 146, 160, 168.
- dialctica/discursiva, 32, 102.
- hegeliana, 24.
Maestra, 29, 11 1-202, 127, 134, 147,
165.
Manera, 42-43, 47, 182.
Material musical, 19, 3J.c SS, 60-61,
87, 89, 116, 155, 160, 111.t.
- dominio del, 27, 37, 42, 62, 161,
164, 178, 183.
Mayor/menor, modos, 42-44 47-48,
50, 115, 146, 157, 180, 186, i90-191.

Mediacin, 25, 29, 33-34, 40 47, 53,

59, 68,1 70, 78, 79, 87-88.1. i02, 1()6:.
1071 ,1.tl, 127, 142, 182, l!!S.
Meloaa meldica, melos, 25, 27,
41, 54, 74, 119, 139-140, 143, 149,
154, 161-162, 184, 188, 200.
- de timbres, 150, 194.
Melodizacin, 160-164, 188, 191.
Metales, instrumentos, 31, 33, 7980, 151, 192, 195, 199.
Mtrica, SO, 137-139.
Mismo, 14, 23-24, 32, 105-106, 118.
Mito, mtico, 34, 62, 64, 124.
Modelo, mdulo, 31, 76, 81, 90, 108,
116, 122, 160.
Modernidad, 141, 153, 165.
Modulacin, 49, 113, 120, 128.
Monlogo interior, 186.
Montaje, 104, 194, 196-197.
Monumentahdad, 79, 103, 166-167.
Motivo comodin, 119-120.
Muerte (ver tambin Vida), 51, 83,
177, 185-186, 197.
Mundo, 22, 25,.. 46, 52, 64,. 97-98, 104,
111, 114, 1.t3, 142, 15J, 170, 186,
189, 197, 202.
- curso del, 23-25, 28, 33, 36, 47, 79,
144, 157, 168 197.
- dolor del, 2j, 126, 186.
Msica, artstica, 27, 37, 54, 59.
- inmanencia de la, 23, 90.
- de cmara, 27, 57, 80, 105, 152,
154.
- de director de orquesta, 52-53.
- popular, 54.
- programtica, 19-20, 24, 29, 8586, 156-157.
- pura, absoluta, 20, 86, 99, 155,
185, 189.
- superior/inferior, 55, 59, 68, 77.
- vulgar, 24, 25, 27, 54, 58, 77, 172.
Narracin.!. relato, 46, 52, 72, 88,
96-97, lu3, 104-106, 116, 125.i 187.
Naturaleza, 26-27, 33-35, 61-f,
78,
107, 124, 153, 158, 186.
Negacin, negatividad, negativo
(ver tambin Afirmacin Posi
tividad), 34, 46, 76, 114, 131, 155156, 172, 196.
Ne0-aleman,.t Escuela, 31, 76, 144,
147-148, lou, 172.
Neoclasicismo, 57.
Neoobjetivismo, 20.
Niveau, 40, 60, 166.
Nominalismo, 88, 127, 132, 159.
Novela, msica como (ver tambin Draml!},, 87-88, 91, 96-97, 99100, 102, luo, 108 111, 123-124,
121-128, 138, 154, is1, 191, 193.

217

Nueva Msica, 39 4 731 77-78,

113, 124, 140, 16, 1 ,2. l!Yt, 187,
191.
Nuevo, 14, 23, 31-33, 35, 48, 53, 73,
100, 106, 109.
Objetivacin, .1 46, 53, 58, 77, 107.
ObJetividad, 'Kl-'t7, 52, 76, 88, 103106, 161.
Obra maestra, 170-174.
Ocurrencia musical, 131, 140, 158,
161, 163, 191, 201.
pera, 99, 169.
Otro, 14, 21, 30J 32-33, 36, 40, 47-48,
66, 68, 73, 7oJ. 90 105, 1 12, 1 14115, 118, 13..:, i41, 146, 162,
168.
Paciencia/impaciencia, 88, 96, 102.
Pancromatismo, 113, 183.
Pantesmo 78, 187.
Parodia, 5t 85, 87, 154, 196.
Particular/general, 43-48, 53, 56,
159, 177.
Pentatonismo, 180, 183.
Perifrico, 29, 65t 13}.: 142.
Perpetuum mobite, . 143.
Piano, instrumento, 103-106, 156,
178.
Plasticidad (ver tambin Clari
dad), 28, 31, 46, 76J 114, 151.
Polifona (ver tamoin Contra
punto) 80, 108, 127, 133, 139, 141145, 16is. 172, 175.
Popurr, 58-59, 79.
Positividad, positivo (ver tambin
Afirmacin,.A afirmativo), 53, 57,
132, 155, lDY.
Prima musica, 155.
Progreso/regresin, 37, 39.
Promesa. prometer (ver tambin
Cumplimiento), 21, 29, 59, 61, 68,
70, 85, 137, 185.
Prosa, 34, 128, 137, 149, 154, 184,
187 192.
Pseudomorfosis, 55, 57, 83, 181.
Racionalismo, 93.
Realidad (ver tambin Arte), 44,
61, 98, 123, 186.
Realismo socialista, 71-72.
Rebelin, protesta, 24, 27, 32, 42,
61, 72, 156.
Recitativo, 140, 149, 184, 187, 191192.
Reconciliacin, 24, 26, 42, 44, 47, 61,
81, 159, 186.
Recuerdo, 26, 28, 64. 83. 103. 116,
163, 180, 185, 187-188, 200-201.
Redencin, 26, 24, 160.
Reexposicin, 22, 31, 122-124

218

Reflexin, 25, 41, 55, 63, 68, 73, 9394, 105, 114, 182.
Regresin del or, 83.
Relato, ver Narracin.
Resolucin, campos de, 70, 76, 128129, 191, 194.
Ritmo, rtmica, 26, 107, 119, 137,
143, 149, 192.
Romanticismo, 33-34, 43, 63, 72, '11
114, 161, 164, 173, 199.
- antirromanticismo, 22.
- posbeethoveniano, 1 18.
- tardo1 20, 58-59, 75, 77.
Rompimiento, 21-31, 39, 65, 68, l,
130, 151, 167, 173, 198.
Salvacin, 64, 175.
Scherzo como desarrollo, 133-135,
196.
Segunda descendente, 74, 107.
Sensualidad en la msica, 27, 131,
152-153.
Sentido, 30. 33, 35, 56-58, 62, 69, 74,
76, 87, 90, 94, 104 124, 132, 140,
148, 153-154, 159, i70, 180, 183.
contexto
de, 69, 104, 153, 180.
Significar, 47, 86-87 91.
Simetra, 79, 90, 9( 122-123.
Sntesis, 32, 44, 46, 54, 83. 87, 93, 159.
Sistema, 33 1. 42, 91-92-' 100,: 159, 183.
Sonata, 22, ..:8-29,
31 14, 7is, 107, 122127, 130, 132, 135, 158, 173, 174,
189, 191.
Sonidos naturales, 33-35, 107, 168,
187.
Sonoridad orquestal, 21, 27, 31, 3435, 53, 59, 78-79, 106. 108, 112. 140,
144, 147, 154, 174, 180.
Sorpresa, 105, 162.
Stollen, 184.
Sub.ietividad, 25, 46, 47, 76, 89, 94,
105, 161-162.
Subjetivismo, 55, 161, 167.
Sublimacin. 30.
Sublime, 34, 88, 142.
Sufrimiento (ver tambin Felici
dad), 28, 33, 44, 47, 72, 77, lS6,
180.
Sujeto, 24-25. 44-46, 52-53. 55-56, 64,
75. 86, 92, 94, 97-98, 103, 107-108,
117, 161, 198.
Surrealismo, 197.
Suspensin, 65, 67, 69, 141, 145, 168,
184.
Tcnica, 19-20, 53, 67, 93, 111-112,
114-115, 132, 137-138, 144, 156, 16&
166.
Tema, 115,116, 144.
- dualismo de los, 22, 128, 157, 190191.

- nuevo, 31, 99.

Teologa gnstica, 85.
Tiempo (ver tambin Duracin), 28,
59, 79, 91-92 96 100-102, 105-106,
108, 118, 12, 1. 132, 148 158,
164, 178, 187, 189, 193-197, 2b1.
Timbre, ver Color.
Tonalidad, 40-42, 46, 67, 121-122, 131132, 147, 154, 161, 181/ 184,1 187, 200.
Tono, 351_39-40, 44, 47-'18, 5J,
94, 121,
1371 144, 161, 177.
Topoi, 90.
Totalidad, Todo, 29, 31" 39, 45.( 47,
50, 54, 64, 71_, 74-76, 78-19, 86, 811, 94,
100, 102, lOJ, 11 1-112, 115-116 118,
121, 125, 127, 130, 132, 137, 14-141,
143, 147, 152, 159, 161, 171-172, 182,
199.
Trabajo motvico/temtico, 91, 100,
115-116, 126-127, 130, 164, 191.
Tragedia, trgico, 45, 92, 126, 132,
158.

Transcendencia, transcendente (ver

tambin Anhelo)J 24, 53 67, 69,
n 199-200.
85, 162-163, 165, lOII,
Tribulacin, afliccin, 27, 31, 47, 5051, 72, 74, 79, 92" 186-187.
Tutti orquestal, 18, 139, 147, 15' ,
154.
tJberschlag, 14:i-146.
Unsono impreciso, 183.
Utopa, 23, 29, 32, 36, 157, 175, 177,
182.

Variante/variacin, 114-122, 121..1 129,

131, 137, 146, 182, 184, bu-191,
201.
Verdad..1 19, 23, 30, 32, 47, 58, 63, 72,
87, 91, 112, 160, 167 188, 198, 202.
Vida (ve1 tambin Muerte), 24, 91,
165, 186, 11)8.
Virtuosismo, 197-198.
Voces de re!leno, 59, 144, 152.

219

ndice de nombres propios

Adler, Guido, 43, 78, 87, 190.

Adorno, Th. W., 56, 65, 82, 102.
Dialektik der Aufkliirunn 106,
163, 206, 208.
Dissonanz.en, 57 204.
Klangfhtren, 6, 144, 204,1. 208.
Noten ;i;ur Lteratur, 54, 04,
Schonbergs Bliiserquintett, 73,
204.
Zur Schlussz.ene des Faust, 174,
208.
Aristteles, 99.
Potica, 99.

Bach, Juan Sebastin, 101, 111,

166.
Balzac, Honor de, 97 99, 101.
Baudelaire, Charles, 64, 186.
Bauer-Lechner, Natalie, 25, 34, 93,
142.
Recuerdos de Mahler, 25 203.
Beethoven, Ludwig van, 2 {, 23-24,
28, 32, 41, 45, 50, 61, 63, 69, 75,
79, 89-92, 95, 99, 101, 109, 1141 16, 1 19, 123-125, 127, 132, 157,
160, 162, 165-166, 179, 196.
Tercera sinfona (Heroica), SO,
89, 90, 99, 124, 157.
Quinta sinfona, 89. 90.
Sexta sinfona, 63, 90, 92.
Sptima sinfonla, 21, 89-90.
Octava sinfonla, 125.
Novena sinfonia1 50, 79, 90.
Sonata Appassr.onata, 156.

Suite lirica, 185, 200.

Concierto ,,ara violn, 145, 192.
Wozz.eck, 72, lSO 151, 184, 192.
Lul, 151, 184, 92.

Bergson, Henri, 165.

Berlioz, Hctor, 58, 103, 135, 156,
162.
Sinfonla fantdstica, 135.
Bethge, Hans, 180.
Bloch, Ernst, 94.
Blcher, mariscal, 108.
Brahms Johannes, 40, 48, 66, 85,
89, f 14, 116.
Primera sinfonla, 89.
Cuarteto con piano en sol me
nor, 66.

Bruckner, Anton,1 20, 22, 30, 50, 55,

70, 74, 85, 9.95, lUI:, 112, 130,
131, 133, 146, 147, 156, 201.
Quinta sinfona, 29.
Sptima sinfona, 69.
Novena sinfonla, 131.
Busoni, Ferruccio, 68.
Casella, Alfredo, 190.
Collin, Jacques (personaje de
Balzac), 97.
Chaikovski, Peter, 28, 58.
Chamisso, Adalbert von, 197.
Peter Schlemihl 197.
Chopin, Federico, i04. 166.
Balada en sol menor, 104.

Sonata para piano de martillos, 89.

Sonata a Kreutt.er, 1 19, 157, 160.
Sonata para violin, oo. 96, 92.
Cuarteto, op. 59, nm. l, 92.
Tro en si bemol mayor, op. 97,

Debussy, Claude, 40, 49, 108, 111,

16S-166, 180-181.
Fewc d'artifice, 108.
Descartes, 100.
Discurso del mtodo, 100.
Dostoievski, Fedor, 96, 101.

Cuarteto de cuerda, op. 135, 91,

Durkheim, Emile, 171.

Dvork, Anton, 58.

92.

196.

Fidelio, 21.

Bekker, Paul 28, 92, 103, 107,

117, .137, l51, 170.
Berg, JUban, 63, 72-73, 1 12-113,
138, 141).:14!1. 145 150-151,
164, 181, l!O, 191-192, 196,

113,

129,
162,
200.
Siete canciones tempranas, 151.
Concierto de cdmara, 192.

220

El idiota, 91.

Ester (personaje de Balzac), 97.

Burfdice, 83.
Fausto (personaje de Goethe), 61.
Federico II, 2S.
Fielding, Henry, 101.
Flaubert, Gustave, 87.

Madame Bovary 87.

J
Freud, Sigmund, o.:-63.
George, Stefan, 185.
El ao del turna, 185.
Goethe, Johann Wolfgang von,
104, 179-180.
Fausto, 29, 172-173, 183.
La nueva Melusina, 179.
Grupo de los Seis, 22.
Hanslick Eduard 85.
Haydn, Joseph, 23, 61, 82, 84, 132.
Sinfona infantil 82.
Hegel, Georg, G. F., 23-25, 32, 34,
97, 124, 172.
Fenomenologa del espritu, 24,
97, 123.
Filosofa del derecho, 166, 208.
Ciencia de la lgica, 32, 124.
Heine, Heinrich, 54.
Hindemith, Paul, 96.
Hitler, Adolph, 19.
Ionesco, Eugene, 57.
Jacobson, Jens Peter, 128-129.
Jancek, Leo, 103.
Jos 11, 91.
Jung, Car! Gustav, 63.
Kafka, Franz, 26, 35, 57, 80, 85, 93,
182, 195, 198.
El proceso, 198.
Kant, Immanuel, 32, 34, 91.
Kleist, Henrinch von, 35.
Kemperer, Otto, 102.
Kletzki, P., 45.
Himno a la resurreccin, 50.
Kraus, Karl, 58, 158, 182, 196.
Krenek, Ernst, 209.
Lehar, Franz, 198.
La viuda alegre, 198.
Leverkhn, Adrin (personaje de?
Th. Mann), 73.
Liszt, Franz, 156-157, 172.

Mendelssohn, Felix, 43, 108, 132.

El sueo de una noche de ve

rano, 108.
Canciones sin palabras, 43.

Moller van den Bruck, Arthur, 96.

Mozart, Wolfgang Amadeus, 84, 93,
118, 166.
Moussorgski, Modesto P., 103.
Natacha '"ersonaje de Dostoiev
ski), 97.
Nietzsche, Friedrich, 89, 91, 93,
170, 186.
Asi habl Zaratustra, 89.

Pfitzner, Hans,. 171.

Palestrina, 1 ,1.
Platn, 89.
Poe, Edg'rd Allan, 186.
Proust, Marce!, 99, 177-178, 180, 186,
198.
Puccini, Giacomo, 49.
Puvis de Chavannes, Pierre, 171.
Ratz, Erwin, 7g, 121.
Redlich, Hans rerdinand, 166.
Reger, Max, 113, 144, 146, 162.
Riegl, Alois 163.
Riemann, Hugo, 171.
Rilke, Rainer Mara, 72.
Libro de las imgenes, 72.
Ros, Arnold, 142.
Rousseau, Henri1 40.
Rubempr, Luc1en (personaje de
Balzac), 97.
Rckert, Friedrich, 152.
Schonberg, Arnold, 30, 41, 48, 52,
56, 58, 59, 67, 73, 96, 100, 103,
106, 113, 116, 131-132, 141, 146,
150.154, 158, 169, 171-172, 182-184,
192-193, 199.
Primera sinfona de cmara para
15 instrumentos solistas, op.

9, 131.

Cuarteto de cuerda n. 2, op. 10,

184.

Cinco piezas para orquesta, op.

16, 141, 150, 153-154, 193.

Espera, op. 17, 41.

La mano feliz, op. 18, 171-172.
Cuatro canciones para canto y
orquesta, op. 22, 152.
Quintento para instrumentos de
viento, op. 26, 73.
Concierto para violn, op. 36, 192.
De hoy para maana, 184.
La escala de Jacob, 171.
Moiss y Aarn, 184.
El superviviente de Varsovia, 41.

Schopenhauer, Arthur, 98.

Schreker, Franz, 148.
Schubert, Franz, 50, 84, 92-93, 101
103, 108, 116, 140, 142, 160, 169,
178, 181.

Sinfonia en si menor, 92.

Sinfonia en do mayor, 169.
Sonata para piano en si bemol
mayor, op. 112, 84.
Viaje de invierno, 181.
Sonatas para piano, 92.

Schumann, Robert, 80, 166, 171,

173.
Scott, Walter, 99.
Simmel, Georg, 165.

22 1

Specht Richard, 102-103.

Spide,. L'!-dwig, 53.
Stem, r.rwm, 96.
Strauss, Richard, 85-86, 94, 1 1 1- 113,
134, 144, 147, 157, 162, 164-165,
181.
Salom, op, 54, 147, 1641 181.
Electra, op. 58, 86 113, l<t7, 181.
El caballero de a rosa, op. 59,
134.
La leyenda de Jos, op. 63 165.
Sinfonta de los Alpes, op. 64, 165.
Capriccio, op. 85, 165.
Stravinsld, Igor, 20, 63, 118, 149,
196, 197.

La consagracin de la primavera,

149.
Strindberg, August, 96.
Tolstoi, Len, 160.

Van Gogh, Vicent, 165.

Verdi Giuseppe, 179.
Otelo, 179.

222

Wagner, Richard 30 39-40, 46, 52,

55, 63, 66, 71, 77-78 7. 102-103, 112,
1 14, 147-148, 150, 52, 161-162, 183184, 190.

Lohengrin, 53, 150.

Tristdn e /solda, 39, 46, 77 183.
Los maestros cantores, 65, i1, 79,

145, 171-172.

El anillo del Nibelungo, 63.

Sigfrido, 33.
La Valkiria 91.
Parsifal, 162, 171, 190.
Cantos de Wesendonck, 102.

Walser, Robert, 93.

Weber, Carl Maria vo9J 44i 133.
El cazador furtivo, 'I'+, b3.
Webern, Anton von, 55, 92, 96, 103,
150, 173.
Wellesz, Egon, 150.
Werfel, Franz, 163.
Wilder, Thronton, 57.
Wolf, Hugo, 103.
Zemlinsk;v. Alexander, 185.
Zillig, Wmfried, 188.

Composiciones de Mahler citadas

Primera sinfonia, 59, 79, 112, 174.

Primer movimiento, 20-23, 31, 3334, 65, 99, 124-125.

Segundo movimiento, 93, 132-133,
146.
Tercer movimiento, 79-80, 144,
154, 166.
Cuarto movimiento, 35, 78-79,
106, 149, 162.

Segunda sinfona, 40, 112, 114, 158,

168, 172.
Primer movimiento, 70, 74.
Segundo movimiento, 77 146, 163.
Tercer movimiento, 23-25, 27, lli,
133.
Cuarto movimiento, 162, 200.
Quinto movimiento, 65, 170.

Tercera sinfona, 19, 112, 139.

Primer movimiento, 65, 77-78,

106-108, 114, 116, 124-125, 127, 129,
149, 153, 158.
Segundo movimiento 139.
Tercer movimiento, 25, n, 60-61,
133.
Quinto movimiento, 50-51.

Cuarta sinfona, 23, 28, 511 69-70, 79-

85, 96, 106, 113, 124, 120, 141, 185,

196.
Primer movimiento, 80-81, 83, 85,
94, 99, 119-121, 123-126, 152, 177.
Segundo movimiento, 27-28, 72,
79, 83, 132, 137-138, 182 196.
Tercer movimiento, 69, 1141 150.
Cuarto movimiento, 79, 8+85.

Quinta sinfona, 431 67, 100, 113, 126-

127, 139, 141, 14.,, 169 178.

Primer movimiento, 41 , 43, 70, 75,
77-78, 80, 39, 149.
Segundo movimiento 28-30, 59,
65, 93, 99-100, 104, 132, 141, 151,
155, 193, 196, 199.
Scherzo, 43, 133-134, 141, 144, 149150, 196, 199.
Adagietto, 43, 74-75, 77, 151, 163,
169.
Rondo-Finale, 89, 144, 169, 197.

Sexta sinfonia, 42, 49-50, 77, 113,

132, 146-147.
Primer movimiento, 57, 65, 108,
122, 124, 126, 131, 140, 155, 159,
170, 195-196.
Scherzo, 23, 70, 113, 134-135, 162.
Andante, 117, 137.
Oltimo movimiento, 65-66, 77, 97,
114, 122-123, 126-131, 155, 157, 167,
170, 189, 193.

Sptima sinfona, 49-50, 112-113, 124,

140-141.
Primer movimiento, 49, 65, 113,
124, 131-132, 140.
Primera msica nocturna, 49-50,
73, 78, 112.
Scherzo, 27, 40, 43, 49, 78, 98, 135,
196-197.
Segunda msica nocturna, 49,
72, 133, 141, 169.
Rondo-Fmale, 49, 93, 169, 172, 198.

Octava sinfona, 49, 111-112, 170-175,

183, 191.
Himno Veni creator spiritus,
51, 66, 144, 150, 168, 171-173, 197.
Msica para textos del Fausto,
29, 63, 173-174, 183, 185.

Novena sinfona, 19, 45, 50, 52, 125,

148, 170, 180, 188-201.

Primer movimiento, 42, 66, 70, 95,
98, 121, 154-155, 179, 188, 196.
Segundo movimiento, 45, 75, 196197.
Rond-Burlesca, 65-66, 145, 168,
197-198 200.
Adagio-Finale, 93, 114-115, 186,
200-202.

Dcima sinfona. 187.

Adagio, 42, 93, 163.

Purgatorio, 182.

La cancin de la tierra, 50, 103,

125, 133, 146, 148, 151, 167-168,

170, 174, 177-188, 190-191, 194.
Brindis de las miserias de la tie
rra, 65, 157, 180-181.

223

El solitario en otofio, 152, 185.

Sobre la juvetud, 1 12, 183, 1 84.
Sobre la belleza, 177.
El borracho en primavera, 65,
77, 184-187, 197-198.
El adisio, 33, 51, 149, 154, 160,
179, 187, 191, 193, 201.
Catorce canciones y cantos de la
4eoca juvenil, para canto y
piano, 41, 151.
7. Caminaba yo alegre por un
verde bosque, 83.
8. En Estrasburgo en la ciuda
dela, 202.
9. Separacin en el verano, 25.
Canciones de un aprendiz errante,
para canto y orquesta, 70-71.
3. Tengo un cuchillo que que
ma, 70.71.
Doce canciones sobre poemas de

l.
4.
6.
9.
10.

El cuerno maravilloso,
para voz y orquesta, 84, 112.
Cancin nocturna del centi.
nela, 84, 115, 140.
A quin se le ha ocurrido,
pues, esta cancioncita, 51.
El sermn de San Antonio
de Padua a los peces, 24, 25.
Allf donde suenan las bellas
trompetas, 43, 202.
Elogio del intelecto superior,
43, 145.

Canciones de los nios muertos,

para voz y orquesta 43, 51, 80,
137-138, 151-152, 183, 185, 200-201.
Siete canciones de la ltima poca,
para voz y orquesta,:}52.
1. Despertar, 40, 105, J,,.
5. Me he perdido para el mundo,
43.
7. Si me amas por mi belleza,

178.

Sumario

Prlogo de Josep Soler .

l. Cortina y fanfarria

11. Tono
III. Caracteres
IV. Novela .

v.

La variante como forma .

VI. Dimensiones de la tcnica

VII. Desintegracin y afirmacin
VIII. La larga mirada

19
39
65
87
111
137
153
177

Notas

203

Posfacio a la segunda edicin

211

1ndices .
1ndice de conceptos
1ndice de nombres propios . .
Composiciones de Mahler citadas

213
215
220
223

Historia, Ciencia, Sociedad

PIN1M5ULA
.

En el compositor y director de orquesta

Gustav Mahler (1860-1911) culminaron tanto la gran.
tradicin vienesa que domin la escena musical europa
desde mediados del siglo XVIII como el titanismo sinfnico
caracterstico del siglo XIX. Por otro lado, adems
de un culminador, Mahler<fue tambin un precursor;
baste decir que entre sus discpulos se cont Arnold
Schonberg (impulsor de la segunda escuela de Viena),
y baste recordar la frase de Leonard Bernstein:
Nuestro siglo es un siglo de muerte, y Mahler es
su profeta espiritual. Pero lo cierto es que la msica
de Mahler tard mucho en ser justamente valorada
por crtica y pblico. Una de las principales aportaciones
a su estudio, comprensin y aprecio sigue siendo,
todava hoy, la fisiognmica musical de Mahler
que Theodor W. Adorno public con ocasin del
centenario del nacimiento del compositor, en 1960.
En el prlogo a la edicin castellana de este ensayo
iluminador y estimulante, Josep Soler resume
as su principal virtud: La mirada de Adorno sobre
Mahler es la mirada de un msico sobre un msico,
de un compositor sobre un compositor,
de un poeta sobre un poeta.

9 788483 07211 O