Christian Metz

Cuatro pasos en las nubes, (vuelo terico)

06-051-043
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En: La enunciacin impersonal, o la visin del filme

Meridiens Klinksieck, Pars, 1991

Podemos oponer, a la idea que me hago de la enunciacin, y que acabo de

presentar, tres grandes motivos de impedimentos que comprometeran su
fundamento mismo: el tema del enunciado transparente, sin enunciacin que se
enuncia a s mismo; el rechazo de una pretendida extrapolacin lingstica, ya que
el trmino enunciacin nos viene de los lingistas, lo que para algunos es como
si les trasmitiera el clera; y finalmente el abismo que se quiere marcar, a veces,
entre enunciacin y narracin, con la consecuencia de vaciar a la primera de una
buena parte de su substancia en provecho de la segunda, sin observar que estas
nociones, habitualmente distintas, se confunden inevitablemente cada vez que un
discurso presenta la doble caracterstica de ser narrativo y de estar desprovisto de
un verdadero cdigo preliminar, de un soporte autnomo comparable a lo que es
el idioma para la novela, de tal manera que su enunciacin consiste enteramente
en una narracin.
En primer lugar, algunas palabras sobre el ya viejo asunto del enunciado sin
enunciacin, de la historia sin discurso. No olvidemos la famosa frase de
Benveniste, que ha desencadenado cataclismos, en la que, en el rgimen de la
historia, los acontecimientos parecen relatarse a s mismos 1 (Grard Genette
recuerda2 que una idea muy similar se encuentra en Percy Lubbock 3 sin que haya
habido influencia, segn l, entre ambos autores). Podemos preguntarnos lo que
pensaba a fin de cuenta Benveniste, con este parecen. Genette4 ve en ello el
deseo de atemperar un poco el gesto terico que confiere a la historia una
especie de automatismo; yo ms bien pienso que este verbo parecer responde
a un reflejo de prudencia, o simplemente a la manera benvenistiana de decir las
cosas, y que el gran lingista, ocupado en esa poca con los decticos, entenda
que un discurso desprovisto de ellos se produce solo. Solo hay que tomarlo en
un sentido simblico; no se trata evidentemente de pretender que un relato pueda
fabricarse, materialmente, solo. Cualquiera que sea esta visin de la historia
-me di cuenta con sorpresa que haba que recordarlo- es una idea en la que hoy
nadie cree, comenzando por el fundador de la narratologa que se lamentaba
desde 1983 de no haber pensado dos veces 5 el da en que haba expresado
(con algunas reservas) su aprobacin por la famosa dicotoma
Historia/Discurso.
Pero hay ms. Esta concepcin de la historia auto-producida, nadie la crey (salvo
sus atacantes), y esto, en la misma poca en que estaba en cuestin por todos

Alude a la pelcula de Alessandro Blasetti del mismo ttulo de 1942. [n. t.]
1

Las relaciones de tiempo en el verbo francs (1959), p.241 Problmes de linguistique gnrale
- I, 1966 (Problemas de lingstica general I Ed. S.XX Mxico 1971)
2
Nouveau discours du rcit, 1983, pp. 30 y 66.
3
The Craft of Fiction, 1921.
4
Nouveau discours du rcit, 1983, p. 66.
5
Nouveau discours du rcit, 1983 p. 67.

lados el film transparente (hollywoodense, etc.) en un espritu de crtica

ideolgica y de sabia subversin. Esos aos setenta queran desenmascarar la
mentira de una enunciacin ausente, y describir los mecanismos de ese
ocultamiento: preocupacin absolutamente central en un Stephen Heath, un JeanPierre Oudart, un Pascal Bonitzer, una Marie-Claire Ropars a propsito de los films
sin escritura, y tambin los Cahiers du Cinma de la poca, en Screen y Camera
Obscura, en Cinthique, o aun, en Amrica Latina, en la obra enrgica y muy clara
de Oscar Traversa, El significante negado**, publicado con retraso en 1984. El
discurso sobre la transparencia del cine dominante se apoyaba en su totalidad
sobre un escepticismo bsico que sospechaba de esta transparencia, como se ve
claramente, en la misma poca, en los notables escritos didcticos de Alain
Bergala6. Pues es verdad que ciertos regmenes flmicos son muy discretos en
cuanto a su dispositivo de enunciacin, mientras que otros lo muestran en
mayor o en menor medida (La diligencia*** no es Octubre****), y que incluso otros lo
exponen, como el cine experimental anglosajn. Esto equivale a decir que la
nocin de transparencia guarda todo su valor como impresin espectatorial. Pero
hoy se formulara las cosas de otro modo; se opondra por ejemplo, como Greimas
o Casetti, la enunciacin diegetizada (por ende invisible) a la enunciacin
enunciada, indicada de una manera u otra.
Como siempre los decticos llegaron para meterse en el medio del problema.
Nunca repetiremos lo suficiente (con Andr Gaudreault) 7 que la distincin entre
Historia y Discurso, en Benveniste, se funda casi nicamente sobre el rgimen
dectico. Esto equivale a decir (y lo hemos dicho bastante) que los decticos son
los principales o incluso las nicas seales de enunciacin. Pero las
investigaciones sobre la enunciacin se ha desarrollado y modificado mucho
desde la intervencin de Benveniste y Jakobson, an cuando sta haya sido
decisiva. Desde 1966 G. Genette 8 sealaba marcas de Discurso (ms variado que
los decticos) en Gambara de Balzac, ejemplo benvenistiano de Historia. En 1980,
en su excelente puesta a punto sobre la enunciacin, Catherine Kerbrat 9 observa
que la simple presencia de un adjetivo de evaluacin, en el relato ms neutro (El
tiempo estaba feo en ese da), es suficiente para revelar una presencia
enunciativa. La pragmtica moderna, a la que volveremos ms adelante, disocia la
enunciacin de la subjetividad, y la concibe como co-extensiva a la totalidad del
enunciado, ya que el signo mismo es reflexivo y de ninguna manera
transparente10 (estos son los trminos empleados, y la confluencia es
sorprendente con los temas que nos ocupan), el signo slo puede designar su
referente designndose a s mismo como signo. As, la influencia de las marcas
no ha cesado de extenderse y siempre en direccin a diversos esquemas de
**

Ed. Hachette, Bs. As. 1984. [n. t.]

En particular Pour une pdagogie de laudiovisuel, 1975, y Initiation la smiologie du rcit en
image, 1977.
***
John Ford 1939. [n. t.]
****
Sergei Eisenstein 1927. [n. t.]
7
Sistema del relato flmico (texto de conferencia), 1987. Du littraire au filmique, 1988, pp. 7576.
8
Fronteras del relato, 1966, retomado en Figures II, 1969.
9
Lnonciation, 1980.
10
Op. Cit. Pp. 209-210
6

metalenguaje. Adems, La marca de enunciacin por excelencia, tanto para

Casetti como para Genette11, la nica que es omnipresente y universal, es la
presencia misma del enunciado, esta marca es bsicamente de naturaleza
reflexiva, y un filsofo del lenguaje no dudara en declararla como opaca: el
texto no se borra completamente ante su referente.
La definicin de la enunciacin como subjetividad en el lenguaje 12, muy comn
pero un tanto aeja, es evidentemente inexacta, o al menos demasiado restrictiva.
En este sentido, mi recorrido a travs de algunas figuras enunciativas del film no
ha hecho ms que coincidir con una verdad evidente: qu otra cosa podra ser la
enunciacin sino el hecho de enunciar? El deslizamiento inmediato, a partir de all,
hacia la idea de una persona-que-enuncia, corresponde a una ideologa
psicologizante heredada del Romanticismo (que domina ampliamente an nuestro
paisaje), as como a una oscura necesidad de salvar al autor en el momento en
que se proclamaba su desaparicin, lo que tampoco es deseable.
Yo mismo he estado entre aquellos que, en los aos setenta, han hablado del film
transparente. Fue, no por azar, en un homenaje a Benveniste 13, un artculo titulado
Historia / discurso Nota sobre dos voyeurismos, un texto de expresin
personal, lrico en algunas partes, crtica poltica del cine hollywoodense al mismo
tiempo que prosopopeya amorosa de ese mismo cine, del que me he nutrido
desde la adolescencia: situacin tpica de toda una generacin de cinfilos
franceses (nac en 1931). La nocin de cine clsico, en efecto, e incluso la de cine
americano, es una invencin francesa (Andr Bazin, los Cahiers du Cinma, los
dos volmenes dirigidos por Raymond Bellour 14 , etc.). Por ende, en este texto iba
muy lejos -en contraposicin, a decir verdad, con el dispositivo del teatro- por el
lado de la transparencia; las ltimas palabras eran la que se exhibe es la Historia,
la que reina es la Historia. Pero en el mismo ao (1975), en otro texto 15, describa
la transparencia como siendo ella misma un rgimen enunciativo, activamente
fabricado por el trabajo de un significante muy ocupado en simular la ausencia. Y
en 1971, a propsito de los trucajes 16, haba distinguido ampliamente dos tipos de
placeres espectatoriales, uno concerniente a la digesis (=trucajes camuflados) y
otro que corresponde al funcionamiento de la mquina-cine, cuando los trucajes
son puestos para ser percibidos y apreciados en su justa virtuosidad. Todo esto
para recordar que nunca nadie tom en su valor extrnseco esta frmula del
enunciado sin enunciacin. El concepto de transparencia es en s mismo una
ficcin, y es como tal que hace trabajar a la teora. Para criticar la ilusin de
11

Nouveau discours du rcit, 1983 p. 67 (... porque finalmente, todo enunciado es en s mismo
una huella de enunciacin: es, me parece, una de las enseanzas de la pragmtica).
12
Es por ejemplo el subttulo de la obra de Catherine Kerbrat que he citado hace un momento.
Subttulo un poco paradjico, porque el libro presenta una concepcin mucho ms abierta de la
actividad enunciativa, y no la reduce a marcas de subjetividad.
13
Langue, Discours, Socit Pour Emile Benveniste (Homenaje organizado por Julia Kristeva,
Nicolas Ruwet, Jean-Claude Milner), 1975.
14
Le cinma amricain Analyses de films, dos volmenes, 1980.
15
Artculo El significante imaginario, sobre todo p. 29 (y p. 56 en el libro que lleva el mismo ttulo,
1977.): Lo que distingue al film de ficcin no es la "ausencia" de un trabajo propio del significante,
sino su presencia sobre el modo de la denegacin, y ya sabemos que este tipo de presencia es
uno de los ms fuertes... Etc.
16
Artculo Trucaje y cine 1971, publicado en el marco de los Essais sur la signification au cinma
II, 1972.

realidad es necesario haber medido bien la realidad de la ilusin.

Para Gerard Genette, la historia de Benveniste no existe, o al menos no es ms
que una forma del discurso17 marcada por exclusiones y abstenciones provisorias
y parciales (sobre todo los decticos). Ms bien me parece, como lo he propuesto
en 196818, que Benveniste emplea discurso, segn los pasajes, en dos sentidos
diferentes: por oposicin a lengua, para designar el lenguaje en accin, en
situacin (y por lo tanto sin excluir los relatos), y por oposicin a historia en el
sentido en que lo conocemos (=intercambio interpersonal): as, el Discurso-2 y la
Historia son ambos formas del Discurso-1. Aunque diferentes, la lectura de
Genette y la ma rechazan la Historia en el sentido absoluto. David Bordwell, que
ha intervenido vivamente sobre estas cuestiones, muestra de manera slida y
convincente que los films hollywoodenses ms transparentes llevan an marcas
visibles de narracin. Critica intilmente esta nocin de transparencia sin darse
cuenta de que la reemplaza por un juego de tres caracteres que designan,
adems de manera interesante, exactamente el mismo problema: la narracin
hollywoodense, considerada globalmente y haciendo abstraccin de las
variaciones por gneros, pocas, etc., tendera hacia la omnisciencia (=es
extremadamente knowledgeable), es tambin muy comunicativa (=dice una
gran parte de lo que sabe, no escamotea informacin), y es menos selfconscious que otros regmenes narrativos 19. Esto me parece exacto, y revitaliza
por vas en parte nuevas la nocin de transparencia.
Quizs ya es el momento de disociar tres problemas que se han quedado
tomados unos con otros por mucho tiempo:
1) Hay siempre enunciacin (discurso si se quiere), tanto en el film narrativo
como en los documentales o el talk-show televisado, porque lo que es dicho no
agota jams el hecho de que sea dicho.
2) Pero la ilusin referencial, y tambin el deseo de ficcin que se remonta a la
infancia, a los relatos de la madre, al Edipo, todas estas fuerzas raramente
adormecidas (y menos an en presencia de una historia), tienden a hacernos
olvidar, en una credulidad ampliamente consentida, el estorbo importuno de esa
mediacin.
No volver sobre ese aspecto de las cosas que me ocup ampliamente hace un
tiempo. Es el willing suspension of disbelief de Coleridge, o la denegacin en
Freud (Verleugnung), mezcla de creencia y descreencia.
3) Por una especie de corolario, lo propio de algunos films, particularmente
cmplices de 2, es ayudarnos ms que otros a olvidar 1. Se puede decir, en este
caso, que el discurso ha revestido (ms o menos completamente) su forma
rotulada de historia. Pero esta pareja de trminos, que marc con fuerza el estado
inaugural de la reflexin, es hoy de una utilidad mucho menor; y, adems, deja en
blanco las fases intermedias. Es ms simple precisar cuales son, en cada ejemplo,
las figuras enunciativas que aparecen y las que no aparecen.
17

Fronteras del relato, 1966, retomado en Figures II, 1969. Y an ms claramente en Nouveau
discours du rcit, 1983 p.67.
18
Artculo Para una fenomenologa de lo narrativo (1966), una larga nota 5 agregada cuando se
lo retomaba en los Essais sur le signification au cinma I, 1968 p. 33.
19
Narration in the Fiction Film, 1985, pp. 57-61 para la definicin de las tres nociones, que son
sacadas de Meir Sternberg. Para su aplicacin al cine clsico, ver sobre todo, p. 160.

Es ilegtimo hablar de enunciacin para el cine, por ser sta una nocin
lingstica? En este recodo nos espera una objecin de David Bordwell 20 a quien
irrita el estructuralismo continental 21 y la concepcin Benveniste-Metz 22 (!)
Me veo criticado en halagadora compaa (Marie-Claire Ropars, Raymond Bellour,
Stephen Heath: hay reproches que producen placer), criticado, por ende, porque el
concepto de enunciacin, aplicado al cine, se separa fatalmente de las
definiciones benvenistianas invocadas a pesar de todo, y porque engendra de este
modo contorciones intiles. Igualmente Bordwell deja entender que la lamentable
cohorte franco-inglesa considera en el fondo toda narracin como un proceso
lingstico (no comentar este argumento que trastabilla bajo el peso de los aos).
Por lo dems, una cosa me sorprende, que sea en realidad la palabra
enunciacin, por venir de la lingstica, la que excite a ciertos temperamentos,
como el trapo rojo en las corridas de toros. Porque nuestro autor, a lo largo de su
libro, en su ttulo, y en el ttulo mismo del captulo del cual habl 23, admite y
emplea constantemente la palabra Narracin. Por otro lado, el estudio narrativo
que nos da es notable. Los fenmenos estudiados bajo esta rbrica son los
mismos que me interesan a m (voz en off, carteles, mirada a cmara, etc.)
aunque su anlisis sea evidentemente diferente. Entonces, en gran medida, se
trata, al menos en este punto, de exhibir una ruptura (con Europa, la semiologa,
etc.) ms que una divergencia real. La obra trata de films narrativos: por ende me
parece normal que haga un amplio lugar al concepto de narracin, una narracin
que (aqu) se superpone con el de enunciacin. Sin embargo, prefiero hablar de
enunciacin por dos razones. En primer lugar, el trmino es ms amplio, y sigue
siendo vlido, tal como hemos visto a lo largo del recorrido, para los films
experimentales no narrativos, los films didcticos, las emisiones de TV, etc., que
me interesan mucho ya que se inspiran en el mismo repertorio de figuras
enunciativas, pero tratndolas de otro modo: pensemos por ejemplo en la voz-in
con mirada a cmara en los noticieros televisivos y la manera en que ella alterna
con la voz en off en los reportajes intercalados. En segundo lugar, para el espritu
continental que me aqueja, las complicaciones o distorsiones con relacin al
origen benvenistiano, a la lingstica, etc., lejos de ser un inconveniente, ofrecen
por el contrario la ocasin soada de algunos ejercicios de flexibilizacin que
recomiendo a todos, y que, adems, presentan la ventaja de hacer trabajar el
concepto, de enriquecerlo, de restituirlo ms compresible a su campo de origen.
Catherine Kerbrat, que cit por otros motivos, ha retomado como lingista las
definiciones, igualmente heterodoxa, que yo haba propuesto hace tiempo para
conceptos como connotacin o metfora 24 sacando provecho de stos, aun
sin aprobarlos totalmente. Pues, el problema tambin est all: hay que
comprender que tomar una nocin, de la lingstica o de otro campo, no significa
forzosamente que se la vaya a aplicar, o que se piense que es necesario hacerlo.
Esta evidencia es raramente percibida.
20

Op. Cit. Parte I, Cap. 2, pp.21-26.

Op. Cit. P. 17.
22
Op. Cit. P. 22.
23
Diegetic Theories of Narration (Cap. 2 de la parte I).
24
Respectivamente en La connotation, 1977, y en Limage dans limage, artculo de 1979.
21

Y luego, los rigoristas, tarde o temprano, se encuentran desbordados por los ms

rigoristas (pasa como con los izquierdistas). Bordwell, por lo tanto estima que
enunciacin es inadecuado para narracin. Pero Genette, por su parte,
encuentra que narracin es en s mismo inadecuado 25 cada vez que la historia
es representada (teatro, pintura narrativa, cine, historieta, etc.), y no significada
por la lengua escrita o hablada, cuya intervencin supone un mediador, por
consistir en una transformacin: la realidad en su totalidad es transformada en
una secuencia de palabras, con excepcin de aquello que ya era palabra, es decir,
el habla de los personajes: en suma, prosigue Genette, la lengua no imita jams,
no representa jams, no es jams mmesis; cuando narra (transforma), es
digesis, cuando transcribe (en los relatos orales) lo hace idnticamente, o
simplemente transpone por escrito, entonces es rhsis.
La objecin es seria, pero de un alcance desigual segn los diferentes medios de
expresin. Quizs vale para el teatro clsico (o su heredero, el Boulevard), para la
pintura narrativa, para ciertas fotonovelas o historietas. Pero, mucho menos para
el cine: Genette no dice nada sobre el peso considerable de los elementos y de los
dispositivos que el film mezcla o agrega a la simple representacin, en el cual el
montaje, para la mayora de los tericos, es la expresin simblicamente
totalizante. La mitad del material de un film, y a veces ms, es de naturaleza no
icnica: efectos pticos (fundidos, etc.), dilogos, ttulos y otras menciones
escritas, encadenamiento lgico de todo orden que marcan la causalidad, la
concesin, la sucesin, la predecesin (=el flash-back), etc. El acercamiento de
dos imgenes no es una imagen, y la cadena visual del film, con sus perpetuas
anforas y catforas, con sus encadenamientos, sus causalidades, sus remisiones
a distancia, sus simetras trucadas, se asemeja sensiblemente a la cadena escrita.
Ya en 1946, Gilbert Cohen-Sat haba sealado el logomorfismo del cine 26.
Albert Laffay, lo dije anteriormente, insista sobre las intervenciones ultrafotogrficas que asedian al film, y sobre la estructura sin imgenes que lleva
en s27. La teora de Andr Gaudreault se apoya en su totalidad 28 sobre la idea de
una narracin que, en el film, se superpone a la mostracin y la modifica
profundamente. Es sin duda Kte Hamburger quien ha ido ms lejos en este
sentido, no dudando en hacer del film narrativo una rama de del arte literario, un
mixto pico-dramtico29. El film utiliza las imgenes como la novela las palabras;
combinndolas, encadenndolas, atena lo que tienen de icnico (creemos
escuchar a Eisenstein en unas de sus etapas): el film reemplaza la fuerza icnica
de la palabra por la fuerza verbal de la imagen (El subrayado no es mo) 30. El film
25

En especial pp. 12 y 29 de Nouveau discours du rcit, 1983.

Essai sur les principes dune philosophie du cinma (edicin revisada 1958).
27
Logique du cinma, 1964.
28
De manera particularmente explcita en Du littraire au filmique, 1988, y ya en 1984 en el artculo
intitulado Narration et monstration au cinma, o an en la tesis de doctorado, Rcit scriptural,
rcit thtral, rcit filmique, 1983, que anuncia en ms de un punto la posiciones sostenidas luego.
26

29

Logique des genres littraires, 1986, pp.188-189 (original en alemn:1957 despus 1968).
Zur Phnomenologie des Films, 1956, p. 126 en la paginacin de la compilacin colectiva
Texte zur Poetik des Films (1978): Der Film ersetzt die Bildkraft des Wortes durch die Wortkraft
des Bildes.
30

mudo era enteramente pico, el film parlante es ms dramtico 31 (se observa,

como en otros autores, y por una paradoja slo aparente, que el elemento ms
novelesco del film es la secuencia de imgenes y no la palabra). Vuelvo a Kte
Hamburger que tambin dice32 que la imagen tiene una funcin narrativa
(Erzhlfunktion): lo que ve el espectador no podra verlo en el teatro, mientras que
s podra leerlo en la novela; es por eso que las escenas sin personajes
(=paisajes, etc.), difciles en el teatro, son frecuentes en el film y en la novela 33.
Andr Gaudreault est de acuerdo34 con una carta personal que le mand Grard
Genette, en la que acepta, o ms o menos tolera, un empleo amplio del
concepto de narracin35, para las historias que son representadas y no
significadas. El film se beneficia evidentemente por esta tolerancia, pero puede
reivindicar algo ms: por sus afinidades con el lenguaje, que no comprenden
diferencias evidentes y masivas, tiene algo que ver con la narracin estricta,
aunque conservemos la divisin genettiana. Divisin que encuentro justa en ltima
instancia, pero que parasita fatalmente los caracteres genricos que corresponden
a todos los desarrollos narrativos sin preocuparse de su soporte, de esta manera
las acepciones amplia y estricta no pueden permanecer completamente
impermeables entre s.
Es que, en algunos casos, y sobre todo en los films narrativos ya no tenemos
criterios tericos para distinguir la narracin de la enunciacin. Este aspecto del
problema pas ampliamente desapercibido, y temo quedar como un excntrico. En
efecto, una actitud usual consiste por el contrario en mantener en permanente
separacin a las dos nociones como si estuviera probada la necesidad de este
dualismo, y toda sncresis local estuviera excluida de antemano. Jean-Paul Simon
seala36 que la intervencin de un narrador explcito, en un film, no nos revela la
instancia de la enunciacin, aun remitiendo a ella de una manera distanciada;
pues es en la enunciacin primera en lo que piensa; pero las enunciaciones
segundas (o terceras, etc.) forman parte plenamente del dispositivo de
enunciacin. Qu otra cosa hara un narrador explcito si no es enunciar
(enunciar, en este caso, un relato lingstico)? Al mismo tiempo, por supuesto,
narra (de ah su nombre). Por lo tanto, para conservar las dos instancias, sera
necesario convenir en reservar la etiqueta enunciativa a las intervenciones del
primer nivel. Pero esto sera contrario a una caracterstica a la vez capital y
manifiesta de la enunciacin, que es su estructura hojaldrada y su aptitud para
multiplicarse, para delegarse al infinito: un ejemplo de esto lo encontramos en una
frase tan simple como te dije que me dijo que no le haban dicho nada. Para
Andr Gaudreault37, la enunciacin, en la novela, corresponde a las marcas del
substrato lingstico (son sus trminos), como los shifters o los tiempos
31

Mismo artculo, p.125.

Mismo artculo, p.126.
33
Logique des genres littraires, 1986. p. 190.
34
Du littraire au filmique, 1988, pp. 29-30, nota 8. La carta es de febrero 1983.
35
Si apuntamos (definicin amplia) a toda clase de "representacin" de una historia,
evidentemente hay relato teatral, relato flmico (...), etc. Yo personalmente, y cada vez ms, me
inclino ms bien por una definicin estricta (...). Pero me parece evidente que, en el uso corriente,
el sentido amplio ya la contiene implcitamente, y por ende habremos de vivir con esta dualidad....
36
Enonciation et narration, 1983, p. 157.
37
Du littraire au filmique, 1988, p.81.
32

verbales; estas marcas no conciernen para nada a la actividad del narrador.

Pero despus, y siempre a propsito de los narradores explcitos (son a menudo
ellos quienes traen problemas...), habla del enunciador en tanto que narrador,
sin sealar que actualiza, en un segundo nivel, una coalescencia que caracteriza
tambin al primero. Porque en una novela, las marcas del Narrador (el narrador
inaugural, supradiegtico) estn tomadas por lo general, como observa Franois
Jost38 y segn mi parecer, del arsenal de la lengua, del idioma portador, es decir,
en lo que estara afectado nicamente en la enunciacin. Los modos de
Genette, las voces, los puntos de vista y todo lo que se asemeja, se establecen
en muchos casos a travs de la gramtica, los tiempos verbales, el paradigma de
las tres personas, los adverbios de tiempo y de lugar, etc.
No es absurdo relacionar la enunciacin con el substrato de la lengua. Pero
entonces es necesario saber que va a contener, de antemano, la mitad de las
herramientas de la narracin. Esta cuestin implica tambin que se har difcil
pensar la enunciacin flmica, porque lo que llamamos lenguaje cinematogrfico,
que no es un cdigo, no presenta el mismo grado de consistencia, o simplemente
de existencia, que la lengua llamada natural. Lo que, en la Historia, ha forjado este
lenguaje (comprendiendo, muy a menudo, por rebote y dominancia, a los films
no narrativos), son justamente las exigencias de la narracin en particular en la
poca de los grandes pioneros, Smith y Williamson, Lumire y Mlis, Ince y
Griffith, los grandes Soviticos. De este modo, el film narrativo no es nicamente
el lugar en donde la enunciacin se vuelve narracin, sino que en l la narracin
toma a su cargo (tendencialmente) la totalidad de la enunciacin. El recubrimiento
se da por los dos extremos a la vez.
El autor que ms ha indagado la separacin entre narracin y enunciacin,
Franois Jost, tambin, en algunos lugares y por necesidad sin reconocerlo, ha
hecho evidente sus puntos de contacto. Contradiccin aparente, pero de un
gnero que no tiene nada de raro ni de ilgico: es que yendo al extremo de un
sentido tocamos la idea contraria, que provocamos para que surja (es tambin un
mecanismo familiar del inconsciente: cuando nos proveemos argumentos en
contra de una decisin es que estamos a punto de adoptarla). Pero me estoy
desviando. Franois Jost, nos dice por un lado 39 que la significacin narratolgica
de un plano, en un film, es distinta de su significacin semiolgica, sin tener en
cuenta que este ltimo trmino es altamente enigmtico, ya que la semiologa se
define como el estudio de toda significacin. Este tema separatista es retomado en
numerosos pasajes40. Veamos uno de ellos41: Que el cine sea antes que nada
una mirada no implica que todo punto de vista tenga una pertinencia narrtolgica.
Algunas posiciones de cmara remiten nicamente al dispositivo de enunciacin,
otros valen para una instancia diegtica; estas ltimas, contina el texto,
interesan a la narracin. Pero no se ve bien cmo los primeros, clasificados como
enunciativas, podran ser irrelevantes a los ojos del narratlogo, a menos que
38

Narration(s) : en-de et au-del, 1983, p.192.

Loeil-camra, 1987; edicin revisada, 1989, pp. 25-26. O tambin Narration(s): en-de et audel, 1983, pp. 193-194.
40
Por ejemplo en Mises au point sur le point de vue, 1988, p. 147. O en el libro y en el artculo
citados hace un momento, respectivamente p. 81 y p. 198.
41
Lil - camra, 1987; edicin revisada, 1989, p. 103.
39

reduzcamos la narracin a la intriga lisa y llana (=el plot ingls), eliminando de ella
las modalizaciones, la atmsfera, el comentario implcito de la narracin sobre lo
narrado, etc., es decir, en ltima instancia, el modo de narrar. Por otra parte42: la
presencia de un narrador-gran imaginero est implcita, y remite al lenguaje
cinematogrfico: esto es verdad, y, sin embargo, el mismo Jost, como vemos, lo
llama narrador; detrs de la insistencia sobre la dualidad se dibuja de este modo
otra organizacin del panorama. Esto se confirma a propsito de la novela 43: las
elecciones de actitud narrativa son explicadas, o se traducen por lo general, sin
reducirse a ello, por las variaciones de la lengua, el empleo de los decticos, los
adverbios de tiempo, etc. (anteriormente estuve de acuerdo con esta idea y lo
volveremos a encontrar). Volvamos a nuestro autor: en el cine, nos dice 44, cuando
se pasa del gran imaginero (=foco invisible) al narrador explcito, la
enunciacin se desplaza del lenguaje cinematogrfico al relato flmico
(completamente subrayado); se considera asimismo 45 la actividad de este gran
imaginero como puramente narrativo: podemos llamarlo narrador implcito:
as, la enunciacin puede convertirse en narracin, la sncresis es posible. Es a
esto a lo que quera llegar: no se trata -hay que precisarlo?- de declarar como
sinnimo los dos trminos, sino precisar la porcin de su dominio respectivo, que
por la naturaleza del material han sido llevados a designar las mismas cosas.
Ya record que Grard Genette 46, introduciendo la nocin misma de narracin en
su relacin entre Relato e Historia, la describa como paralela a la de
enunciacin: distancia y semejanza a la vez. Y susceptible, en este caso, de
llevarnos, si puedo decirlo, bastante lejos en la proximidad, como cuando se trata,
bajo la pluma genettiana, de esta instancia enunciativa que es la narracin 47.
Para Edward Branigan, lo narrado es a la narracin como lo dicho es al decir, o lo
que el enunciado es a la enunciacin 48: otra vez la idea de un paralelismo. En
suma, se podra volver a dividir en tres grandes tendencias las diferentes actitudes
que conciernen la relacin entre enunciacin y narracin: estn aquellos que
insisten sobre su distancia, aquellos que las consideran distintas y cercanas al
mismo tiempo, y aquellos que -en el doble caso del cine y lo narrativo- las fusionan
sin temor: es ah donde me ubico, y donde se ubican antes que yo Bettetini y
Casetti, con su enunciador y su enunciatario constantemente invocados a
propsito del relato flmico. Esta enunciacin es tambin, como se ve, narracin.
Pero sealando con el dedo el hecho mismo del discurso, se engloba ms cosas,
y ms radicales, que nombrando el gnero de este discurso. (Sin embargo, no es
cuestin de proscribir la narracin, que es irremplazable para designar este
gnero en tanto que tal).
El centro profundo de esta dificultad ha sido, me parece, muy bien aclarado por
Jacques Aumont49, la narracin flmica, seala, no est confinada en uno o varios
lugares asignables del film, se escurre por todos lados, en el montaje, los
42

Op. Cit., p. 37.

Narration(s) :en-de et au-del, 1983, p.192.
44
Op. Cit. p. 202.
45
Lil - camra, (ver nota 39), p. 39.
46
Figures III, 1972, p. 226.
47
Nouveau discours du rcit, 1983 p. 68.
48
Point of View in the Cinema, 1984, p. 2 y 176.
49
Le point de vue, 1983, p. 20.
43

encuadres, el motivo representado; la narratologa estudia el relato en el film, pero

tiene dificultades en aprehender al film como relato. Es ese gran challenge (para
usar un trmino que est de moda) que quisiera comenzar a plantear, al que se
enfrentan los estudios filmo-narrativos. No estamos exentos de ello con el
armazn explcito del acontecimiento, que corresponde a una suerte de guin, o a
un esqueleto, ms que al film mismo. Cuando un film es narrativo, todo en l se
vuelve narrativo, incluso el grano de la pelcula o el timbre de las voces. Ms bien
hay que decir: en la medida en que el film es narrativo, ya que existen, como
sabemos, films parcialmente narrativos, segn modos diversos y de diferentes
grados (ver Duras, Godard, Robbe-Grillet, y otros cien). Pero esto no cambia mi
problema: en un medio de expresin que no lleva su cdigo en s mismo, la
narracin, sobre la porcin de terreno que ocupa, se hace cargo de todas las
reglas discursivas, de toda enunciacin. Adems, cuando pensamos en figuras
que todos consideran enunciativas, nos damos cuenta que generalmente son
tambin, e inseparablemente, narrativas: locutor diegtico, locutor no diegtico,
voz en off o voz in, mirada a cmara, msica motivada o no motivada, fuera de
campo, etc.
La enunciacin, es el hecho de enunciar. (Estoy repitiendo, debe ser la edad). En
consecuencia, en un documental cientfico, lo que pertenece a la obra es la
enunciacin cientfica; en un film de combate, la enunciacin militante, etc.:
ejemplos reemplazables por otros si el lector estima que no corresponden a tipos
especficos de enunciacin. Por lo que resta, para la enunciacin narrativa, que
cuyo alcance antropolgico es excepcional y considerable la difusin social,
disponemos de una palabra especial, narracin, cuyo homlogo, no por azar,
falta en otros casos. Nos encontramos as frente a dos nombres, con tendencia a
buscar dos cosas, olvidando alegremente que para todos los otros gneros del
discurso, ni siquiera nos planteamos la cuestin. Frente a un film geogrfico, no
intentamos distinguir de la enunciacin algo as como una geografizacin. Sin
embargo, ella sera, en este caso, el exacto homlogo de la narracin, pero no
tiene existencia social. La narracin por el contrario, la tiene de sobra, se
autonomiza en nuestra mente, y no imaginamos que haya otra cosa que
enunciacin narrativa.
No tenemos inters en romper los lazos que unen los films narrativos con los
otros. Lo que es comn a todos es justamente el acto enunciativo. En un libro
reciente y notable, A Cinema of Nonfiction (1990), William Guynn, fundndose en
el anlisis semiolgico de numerosos documentales, y oponindose a la ideologa
indgena del gnero, que cree alcanzar la verdad por el recitado en bruto de los
hechos en su orden cronolgico, desmonta de manera convincente el dispositivo
de enunciacin de estos films: borradura de toda instancia responsable, a fin de
que el espectador tenga la impresin de ser l mismo el sujeto del discurso, como
asimismo la presencia intermitente de la voz en off de autoridad, que, sin
embargo, simultneamente, busca neutralizarse. El discurso de la realidad es
tan retorcido y agenciado como el de la ficcin; tomando por otra parte, de sta
muchas de sus figuras, y sacando las restantes de prcticas exteriores al cine,
como el periodismo. Gevive Jacquinot ha analizado en detalle el juego de
agenciamientos enunciativos, frecuentemente sacados de la narracin, en los films

didcticos50. Muchas tesis recientes concluyen en el mismo sentido a propsito de

diferentes gneros ms o menos no ficcionales: otra vez el film didctico
(Rosemarie Meyer), el film publicitario (Franoise Minot, Margrit Trhler), el
reportaje televisivo (Thierry Mesny) 51. De ah la posicin de Roger Odin, en su
empresa pragmtica, desde un principio abierta sobre varios gneros flmicos.
Un segundo factor viene a tergiversar las cosas: la terminologa ha sido fijada
principalmente con referencia a narraciones lingsticas, en particular novelas.
Aqu las reglas narrativas se superponen en una primera capa con los frreos
cdigos del idioma. Por lo tanto, si se quiere, podemos convenir en reservarles la
etiqueta enunciativa, y hablar de narracin para lo que aparece como una etapa
distinta. Es verdad que la divisin es todava muy difcil: los decticos, por citar un
caso, quedarn adscriptos a la enunciacin, ya que pertenecen a la lengua, pero
su empleo es habitualmente decisivo para la narracin. Las observaciones de
Jacques Aumont y Franois Jost se verifican nuevamente: cuando interviene la
narracin, moviliza todo lo que cae en su dominio, por ende tambin al idioma,
cuando hay. Pero, sin embargo, con este ltimo, para bien o para mal, tenemos un
criterio que permite dividir las cosas. Mientras que el film narrativo, por su lado, no
est asentado sobre nada, fabricando l mismo todo lo que ser del orden del
lenguaje a los ojos del analista.
La enunciacin, en suma, se distingue de la narracin nicamente en dos casos,
aunque correspondiendo cada uno a un inmenso grupo de producciones: en los
textos no narrativos, que no por ello dejan de suponer una fuente discursiva; y en
las narraciones escritas o habladas donde podemos concebir, aunque con
dificultad, la distincin entre los mecanismos narrativos pertenecientes al idioma y
los que seran independientes de l. En el primer caso, es la enunciacin sin
narracin, en el segundo la enunciacin y la narracin, pero permaneciendo en
principio separables. En cuanto al caso de sncresis, ste cubre los discursos que
son a la vez narrativos y extralingsticos. Es ah donde encontramos, e incluso
(socialmente) en primer lugar, el relato cinematogrfico o televisivo.
Detengmonos un instante. El concepto de enunciacin flmica resiste bastante
bien, en resumen, a los tres grandes procesos de invalidacin que se le podran
hacer o que se le han hecho. Pero esto no es ms que una garanta negativa: el
camino no es impracticable. Slo hay que demostrar que hace falta internarse en
l. Y si preguntamos por qu, es por razones locales, particulares, vinculadas a
diversas figuras del cine sucesivamente evocadas en este libro (y a todas las
otras), pero tambin por una razn ms radical, que concierne al film de la misma
manera que conciernen a otros discursos prefabricados, por ejemplo la novela.
Podemos resumir, para aquellos que gustan de lo lapidario, en una frmula
fogosa: el ltimo YO est siempre fuera de texto. (Pero hay que agregar que
deja usualmente huellas, y que su acto ES el texto mismo).
50

Image et pdagogie, 1977.

Rosemarie Meyer: Contribution lanalyse des apprentissages avec et par les medias
audiovisuels, 1989. Franoise Minot: Etude smio-psychanalytique de quelques films publicitaires,
1988. Margrit Trhler: trabajo en curso: La sexualisation du produit de consommation dans le film
publicitaire franais. Thierry Mesny: Analyse du documentaire cinmatographique et tlvisuel
dans sa construction interne et ses aspects structuraux, 1987.
51

Supongamos que alguien dice me voy. Si el analista quiere restablecer la

instancia de enunciacin notar digo que me voy. Pero ese DIGO se convierte
desde ese momento en enunciado, e implica una nueva instancia de enunciacin.
En consecuencia tenemos: digo que digo que me voy y as sucesivamente.
(Tomo libremente esta pequea fbula instructiva de Katherine Kerbrat 52). No
atrapamos jams el ltimo YO, que se escurre entre las manos y retrocede; querer
capturarlo significa correr detrs de su sombra. Planteemos las cosas de otro
modo: en cada estadio del anlisis, lo metalingstico, una vez explicitado, se
vuelve lingstico, y relanza de esta manera la exigencia metalingstica. No se
trata nicamente de una parbola gratuita: estas cascadas de frases regresivas,
los vemos figurar claramente (al menos los primeros eslabones de la cadena) en
algunas formalizaciones de la semntica generativa, que consideran toda frase
como una especie de completiva, encastrada en una declarativa subyacente del
tipo digo que.... (Por un encuentro inesperado, la teora de los speech acts hace
de la simple asercin un acto ilocutorio en comparacin entre otros, una suerte de
performativo implcito: de nuevo, en el digo que el DIGO no es dicho jams.)
Este sentimiento de un lugar de ausencia, figura paradjica de origen, ms
ausente an en los discursos inmutables y que excluye la respuesta, es uno de
los raros temas en que concuerdan unnimemente los analistas de films
interesados en la narracin o en la enunciacin. Una unanimidad que no aparece
inmediatamente, ya que cada uno tiene su modo de constatar este abismo.
Echemos un vistazo. En Greimas, la ausencia de la instancia enunciante es un
axioma, est afirmada con fuerza, y son las nociones vecinas, comenzando por las
de embrayage / dbrayage, las que la presuponen y se fundan sobre ella 53. Para
Jean-Paul Simon, la fuente de un enunciado tiene como primera caracterstica
no aparecer jams; nicamente pueden hacerlo sus huellas 54. En todo sistema
discursivo, el sujeto y el objeto estn ausentes; slo reaparecen cuando se
considera la insercin social del sistema55.
Ya he citado la bella frmula de Casetti, que para l la enunciacin est siempre
fuera de escena, sealable nicamente en el enunciado 56. De modo ms
general, en Bettetini y Casetti, la nocin misma de enunciador, de empleo
constante, tiene como funcin designar una ausencia, o al menos una presencia
puramente textual: el enunciador no es un emisor (una persona fsica), el
enunciatario no es un receptor, es en esto precisamente que la enunciacin se
distingue de la comunicacin. Como recordamos, Bettetini 57 llega incluso a
describir las instancias enunciativas como fantasmticas, vale decir que stas
son para los dos autores roles sin cuerpo. Podemos decir otro tanto (en lo que nos
concierne) del narrador implcito de Franois Jost, que debe su cualificacin a un
modo particular de ausencia. Ms adelante hablar, en una perspectiva cercana,
del narrador impersonal que nos propone Robert Burgoyne.
52

Lnonciation, 1980.
Ver por ejemplo el Diccionario (Smiotique, 1979), el artculo Enonciateur/Enonciataire, p. 125.
54
Le Filmique et le Comique, 1979 p. 121 (a propsito del retrato).
55
Misma obra, p. 136.
56
Les yeux dans les yeux, 1983, p. 81.
57
Es la idea central en La conversazione audiovisva, 1984.
53

En Edward Branigan, la idea es central. Citemos algunos aspectos que coincidirn

con las ideas que he venido exponiendo: la nica presencia humana, en un film,
es su inteligibilidad textual 58: The text is code, not psychology made manifest (El
texto es cdigo, no psicologa puesta de manifiesto) 59. Si pasamos de frame
(marco) en frame, terminamos cayendo en el ltimo, el film en su totalidad, que
siempre es omnisciente (aunque haya desprendido ese saber de un narrador
falsamente primero), y siempre incognoscible, ya que no est nombrado, tampoco
es un personaje y no est situado en ningn lugar, o al menos lo est en otra
parte; sabe todo y no podemos saber nada sobre l 60.
En el sistema de Seymour Chatman 61, la nocin de autor implicado (implied
author) tiene como funcin principal, o inicial, como en Wayne Booth de donde la
ha tomado62, rechazar claramente fuera del texto el otro autor, aqul que
justamente no est, justamente, implicado por el desarrollo discursivo (de pronto,
se ve bautizado como real, con un trmino cuya comicidad involuntaria no ha
impedido su amplia expansin). Andr Gaudreault ha propuesto diferentes
trminos (Narrator, narrador fundamental, narrador supradiegtico, Meganarrador63) para designar esta entidad inalcanzable que, como nos dice 64, nunca
est figurada, no es visible en el film, siempre est en otra parte, nunca es
antropomorfo: es un origen que permanece a distancia 65. Y agrega que en virtud
de estos caracteres, una instancia como sta no puede en ningn caso revestir la
forma de un yo.
Cuando Roger Odin asla, con una notable precisin, diferentes operaciones que
son todas necesarias para la instauracin de un objetivo plenamente ficcional 66,
define la ltima de ellas como ficcionalizacin: el espectador le presta al
enunciador del film un estatuto particular; ste no es, como en las frases de
conversacin cotidiana, el origen real de las proposiciones que forman la historia,
es su origen ficticio. Pragmticamente, puede permitirse enunciarlas sin asumir las
obligaciones descritas por Searle y Grice, pretensin de sinceridad, de verificacin
ofrecida llegado el caso, etc. y sin ser no obstante considerado como un
mentiroso. A travs de este artificio, puede alcanzar, y con l su espectador, otro
tipo de verdad, tal vez ms fundamental. La nocin de origen ficticio no me
satisface: est claro que el enunciador, sobre el plano simblico en que por
definicin se encuentra ubicado este anlisis, es verdaderamente responsable del
texto, es su fuente en cada momento. Todo texto tiene dos orgenes, y ninguno de
ellos es ficticio: empricamente, el autor que lo ha fabricado, y simblicamente la
enunciacin que lo profiere (=que lo lleva). Lo que es ficticio en la ficcin no es el
origen, sino el modo de ser de lo que se dice, y estara de acuerdo, en grandes
lneas, con la puesta a punto que Grard Genette ha consagrado sobre esta
58

Point of View in the Cinema, 1984, p. 66.

Misma obra, p. 123
60
Misma obra, pp. 173 y 184.
61
Story and discourse, 1980.
62
The Rhetoric of Fictions, 1961; versin revisada, 1983.
63
Supradiegtico est tomado de Danielle Candelon.
64
Sobre todo en el artculo Narrator et Narrateur, 1987.
65
Du littraire au filmique, 1988, todo el cap. XI.
66
Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur, 1988.
59

cuestin67. Por otro lado, me parece que los discursos no ficcionales, cuando son
autonomizados por una fijacin previa y definitiva, brotan de un lugar que es casi
tan vaco como la fuente de donde surgen las ficciones. O ms exactamente,
habra dos ficcionalizaciones a distinguir, la que es slo propia de la ficcin, y
aquella que concierne al artificio especfico de todos los textos conservados. Pero
debo sealar tambin, para volver a mi tema, que Roger Odin distingue, en su
propio marco terico, el punto de ausencia alrededor del cual estoy dando vueltas.
La oposicin con las mximas conversacionales as como con el rgimen social de
la mentira me parecen muy esclarecedoras, y de este modo el acercamiento entre
ficcin y verdad retoma felizmente, tal como se ha venido presentando, una vieja
idea, o una idea sin edad, de los moralistas y de los novelistas.
Este estudio fue influido por Kte Hamburger, que de hecho se dedicaba ms a la
ficcin que a la narracin. Ella la defina por la ausencia de un Yo-Origen real, y
por la obligacin de vincular la historia narrada a estos Yo-Orgenes ficticios que
son los personajes68. (Esta precisin, que introduce el texto en el circuito,
desmantela en parte mis objeciones.) Cuando leo en una novela esa tarde, haca
buen tiempo, la tarde es la del personaje, no es la tarde de cuando la frase fue
escrita, ni la de cuando la leo; en consecuencia, contina Kte Hamburger, el
imperfecto del verbo es compatible con un complemento de tiempo en presente, y
es l mismo el que expresa el presente de la ficcin 69. Es de nuevo, como vemos,
el tema del ltimo YO fuera de texto, y me detendr aqu, no sin alguna
arbitrariedad, en esta panormica tal vez un poco larga sobre diferentes
evocaciones de un mismo lugar vaco, que paradjicamente logr hacerse notar
por todos.
Los desacuerdos comienzan cuando se trata de describir y de conferirle un
estatuto en la teora. Muchos autores experimentan la necesidad de personificar
este origen, o este vaciamiento. Estudiando el retrato pintado, Jean-Paul Simon 70
habla de espectador como de un TU, y designa por YO el personaje representado,
as como el pintor que, por as decir, est detrs de l. Francesco Casetti, que
coment profusamente71, otorga un lugar central, en su mapa de la enunciacin, a
los pronombres personales; sostiene que el film tiene sus decticos 72, y que se
constituye en una especie de lengua 73. Bettetini introduce la idea de
conversacin, y por lo tanto de personas que actan, en el centro de su anlisis,

67

El estatuto pragmtico de la ficcin narrativa, 1989. Los elementos de la ficcin (personajes,

tiempo y lugar, etc.) son evidentemente ficticios, pero su produccin no lo es. Es un acto de
lenguaje, autnticamente ilocutorio, que crea realmente una obra.
68
Logique des genres littraires, 1986 (en alemn 1957; versin revisada, 1968), pp. 82, 123-124,
etc.
69
Misma obra, en particular pp. 79 a 82.
70
Le Filmique et le Comique, 1979, en particular p. 121. (Estos pronombres, sin embargo, estn
puestos entre comillas; volver sobre este tema).
71

Op. Cit. Especialmente pp. 24-25

Ver pginas 23-24, con las notas.
73
Ver pgina 25, con la nota 40.
72

y hasta en su ttulo74. Franois Jost, antes de sus aclaraciones recientes 75, daba
del narrador, incluso implcito, una idea que no exclua toda forma personal. Por
supuesto, est tambin el autor implcito de Wayne Booth y de Chatman. Este
antropomorfismo toma pues formas bastante diversas, que no hacen ms que
resaltar mejor lo que puede tener de tranquilizador el vago sentimiento de una
presencia humana.
Roger Odin76, respondiendo a Grard Genette para quien slo hay narracin
lingstica, insiste con derecho, sobre la importancia de las transformaciones que
separan, en el cine, al dato inicial de su representacin: por lo tanto -contina- hay
un narrador. Este ejemplo me parece muy caracterstico, no solamente por su
cualidad, sino porque su autor, habiendo invocado operaciones (montaje,
dcoupage, etc.) y habiendo designado as la realidad de una mediacin franquea
un poco ligeramente, a mi parecer, el paso que separa la mediacin del mediador.
Se trata evidentemente, en este texto, de oponerse claramente a Genette, y las
respuestas tienen su retrica propia. Pero por otra parte, y en muchos casos,
estamos sorprendidos por la proliferacin sospechosa y risible de las instancias
narratolgicas -autor implicado, implcito, imaginario, enunciador implcito,
narrador, narrador implicado, autor modelo, autor inmanente, etc.-, subrogados
heterclitos y pintorescos, candidatos cautelosos doblemente despojados de la
enunciacin y del verdadero autor, y que tienen la audacia de presentarse a
nosotros a la vez como no empricos (puramente textuales, etc.), y dotados, no
obstante, de todos los atributos de un ser humano: cuntas veces enunciador y
sus variantes sirven para hablar de autor sin decirlo, y enunciatario para
prejuzgar gratuitamente reacciones [del pblico. Mejor sera hacer] ***** como Marc
Vernet que logra decir lo que quiere con dos o tres palabras usuales, autor,
personaje, espectador. Porque multiplicando los trminos, no se multiplica la
realidad, o ms exactamente el nmero de las nociones que la mente humana es
capaz de distinguir unas de otras, es decir, en el sentido estricto de la palabra, el
nmero de instancias concebibles. Yo mismo contribu, con foco (foyer) y
meta (cible), a la inflacin terminolgica de la que me burlo aqu, pero se ver
pronto que estos ltimos desaparecen de la escena luego de haber cumplido la
misin y con una sonrisa. Sobre todo no me gustara que terminaran engrosando
el Montculo Enunciativo.
Vuelvo a la personificacin de la fuente textual. Podemos observarla ya en Grard
Genette, pero nicamente para los relatos escritos u orales: como la lengua no
representa jams, como opera una transformacin (ya lo hemos visto 77),
compromete la actividad de un mediador, locutor o escritor. De ah el trmino de
narrador empleado constantemente: narrador extradiegtico, homodiegtico, etc.
74

La conversazione audiovisiva, ver ms arriba p. 22

Ver ms adelante. La nocin de narrador implcito, en Jost, se ha despersonalizado a lo largo
del recorrido, manteniendo, sin embargo, su nombre. O al menos la idea, ya presente, se ha vuelto
explcita cada vez ms.
76
Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur, 1988.
*****
Hemos agregado este corchete que falta en el original a fin de completar el sentido de la
argumentacin [n. t.]
75

77

Pginas 181- 182 (en el original)

De ah igualmente esta observacin sorprendente por su exactitud 78: el lector de

un libro atribuye siempre la narracin primera a la voz de una persona, incluso
cuando el texto lo mantenga en un absoluto anonimato. En consecuencia todo
texto, cualquiera sea su focalizacin, est en primera persona profunda 79.
Adems, el narrador puede confundirse con el autor (invocado, verdadero, o
mixto)80.
Pero hemos visto tambin (la reaccin de Roger Odin lo recuerda) que Genette
recusa la idea de narrador, y an de narracin, en los relatos flmicos; y que Andr
Gardies81, por su lado, cae a veces sobre este punto en vacilaciones en las que se
expresa bsicamente el mismo sentimiento. Es que existe, en este asunto de
personalizacin, algunas posiciones intermedias, o dubitativas, o (como en
Genette) netamente desdobladas. Jean-Paul Simon a pesar de su prodigalidad de
YOs y de TUs, observa, en la misma obra 82, que estos pronombres difieren
profundamente de los verdaderos en el hecho de que no se intercambian:
constatacin simple pero decisiva, en la que, por mi parte, no he dejado de insistir.
En un artculo que he utilizado mucho, Robert J. Burgoyne plantea en principio que
la nocin de narrador es una necesidad lgica y pragmtica de la ficcin, porque
en el interior del contrato de comunicacin ldico-ficticia se escamotea un segundo
pacto, un pacto de verdad-en-lo-imaginario, en que nicamente un narrador puede
ser el garante: es importante que el espectador tenga confianza en la veracidad
diegtica de lo que se dice. Es por eso que, segn Burgoyne 83, los unreliable
narrations (narraciones no confiables), a las que los tericos americanos
prestaron mucha atencin, son slo posibles con narradores segundos; el ejemplo
modelo, por su puesto hitchcockiano, es el famoso flash-back inicial de Stage
Fright (Pnico en escena, que en francs se tradujo inteligentemente como Le
grand alibi -La gran coartada-), igualmente estudiado por Casetti 84, por Verstraten85
y por otros, narracin mentirosa atribuida al personaje de Jonathan. De esta
manera, segn Burgoyne, los narradores segundos, que son personales
(agregar, adems, que los llamamos personajes), pueden mentir, pero no el
narrador primero, llamado narrador impersonal en este texto, y que no podra
sustraerse sin que se desmorone la ficcin misma. Notable anlisis, en donde
asombra la nica expresin casi autocontradictoria de narrador impersonal: todo el
artculo habla de narracin impersonal. Sin duda el autor ha querido
diferenciarse claramente de Bordwell y de Branigan. Adems, en muchos pasajes,
en el ttulo mismo, lo que aparece es Impersonal Narration (precedida de
Cinematic
Narrator).
Buen
ejemplo
de
posicin
intermedia.
En otros, por el contrario, entre los cuales deseo ubicarme, toda visin
antropomrfica de las cosas se ve rechazada formalmente. Andr Gaudreault, a
pesar de su terminologa personificante (mega-narrador, etc.), insiste bastante,
como empec diciendo, sobre lo que la fuente narrativa, en el cine, tiene de
78

Nouveau discours du rcit, 1983, p. 43.

Misma obra, en particular p. 65.
80
Misma obra, p. 92.
81
Le su et le vu , 1984.
82
Le Filmique et le Comique, 1979, p. 106.
83
The Cinematic Narrator: The logic and Pragmatics of impersonal Narration, 1990.
84
Dun regard lautre, 1990 (original en italiano: 1986), p. 163 y ss.
85
Le mensonge filmique. A propos de "Stage Fright", futura aparicin en Vertigo, Paris, 6-7.
79

polifnico, de demirgico, de maqunico, de compuestos, y finalmente de poco

humano86: es privilegio de las palabras y slo de ellas de ser puestas siempre a
cargo de un ser humano, aunque se ignore cul 87. (Esta constatacin aparece por
todas partes en nuestros autores; hubiera podido citar tambin una observacin de
David Bordwell88. Se impone en efecto: de todos los medios de expresin, el
lenguaje articulado, es decir, el lenguaje en sentido estricto, es el nico que est
ligado a la definicin misma del hombre; pero las conclusiones que podemos sacar
de aqu para el estudio de la enunciacin no son evidentes, y volver sobre este
tema pronto). Andr Gaudreault recuerda 89 que el narrador, al principio, era un
ser humano de carne y hueso, un Aedo que hablaba en presencia de su pblico.
Con el libro, ya la relacin se establece en diferido, pero nos podemos engaar
ya que pasa an por el lenguaje. Con el cine, sta pasa por instrumentos y cables
elctricos, la ilusin se vuelve imposible: el narrador fundamental no es una
persona, el film tiene un fondo a-personal 90; Gaudreault encuentra aqu un trmino
de Branigan. ste considera en efecto que la palabra narrador es en realidad un
trmino convencional que designa una actividad de narracin, una actividad sin
actor91; adems92, declara enrgicamente (y con razn) que en un film no
encontramos en ningn lado personas, sino nicamente texto y cdigo. Esta
orientacin inspira el conjunto de sus investigaciones. Siguiendo por estas sendas,
David Bordwell rechaza (para el film pero no para la novela) el trmino de
narrador93, y con l todos los nombre de agentes (enunciador, autor implicado,
etc.), en provecho nicamente de la palabra narracin, que designa un proceso,
y que, segn estima, es suficiente para todo. Yo pienso lo mismo y procedo de la
misma forma, pero con la palabra enunciacin como lo expliqu ms arriba 94. Si
se despersonaliza la teora, es ms claro despersonalizar tambin las palabras,
y por lo tanto renunciar al enunciador. (Slo se trata, por supuesto, del primer
nivel de enunciacin o de narracin; el segundo y los siguientes son
antropomrficos por definicin, ya que es el film mismo el que nos presenta las
instancias como personajes o como narradores, o las dos cosas al mismo
tiempo.)
Sobre este punto como en otros, tomar mi argumentacin hard de Kte
Hamburger. Por otro lado, en ella se apunta a la cuestin de la ficcin, y no a la
narracin o enunciacin. Pero el antropomorfismo del texto, bajo todas sus formas,
se ve rechazado con un vigor saludable aunque a veces un poco brutal. Aqu va
una muestra de los caonazos: para empezar, la nocin de narrador no significa
86

Artculo Systme du rcit filmique, 1987.

Narration et monstration au cinma, 1984, p. 87.
88
Narration in the Fiction Film, 1985, pp. 61-62.
89
Du littraire au filmique, 1988, p. 147 y ss.
90
Tambin el libro, a pesar de las apariencias (volveremos sobre este tema). Op. Cit. p. 156. A
propsito de la enunciacin primera en los relatos escritos: una instancia sin nombre, sin nombre
de persona (...), una instancia que est puesta en la pgina, en un lugar (...). Una instancia impersonal (o ms bien a-personal)...
91
Point of View in the Cinema, 1984, pp. 40, 48, 171.
92
Misma obra, p. 17.
93
Narration in the Fiction Film, 1985, pp. 61-62.
94
Ver ms arriba (p. 181 del original).
87

nada (!), ya que slo hay autor y sus narraciones 95. Esta narracin es proteiforme
e impersonal (la palabra aparece varias veces), no es una persona sino una
funcin96, y si lo puedo designar sera una funcin-camalen, ya que puede
colarse a voluntad en la forma dialogada (que proporciona una parte de la
informacin diegtica), retornar al discurso annimo, aceptar por un tiempo las
constricciones del monlogo en cuanto a la forma y por otro lado asumir las del
discurso indirecto, a menos que prefiera las libertades relativas del estilo indirecto
libre.
De este modo, Kte Hamburger rechaza el uso de Narrador por Narracin y
esto en el caso de la novela, objeto de puro lenguaje. Por este gesto radical, se
diferencia de las teoras desdoblantes, que disocian el caso del film y el del
libro, al personalizar selectivamente al segundo. Tambin conduce a volver sobre
la idea frecuentemente invocada (Genette, Gaudreault, Gardies, Bordwell, yo
mismo, etc.) de un lazo indefectible entre el objeto del lenguaje y la presencia
humana, de una correlacin bsica que estara por el contrario interrumpida por
los discursos maqunicos. En efecto este contraste ha sido "sorprendente" a
medias, ya que no opone ms que impresiones -como lo han subrayado Odile
Bchler y Marie-Franoise Grange97 -, las que experimentamos en la lectura de
una novela y en la visin de un film respectivamente. Impresiones que, segn mi
punto de vista, son de gran importancia y no podran ser eliminadas de una
consideracin general del problema, de manera que comprendo (sin compartirlo)
la preocupacin de principio de las concepciones desdoblantes. Sin embargo, el
libro est tambin vaco de todo ocupante humano como el film o cualquier otra
obra compuesta y acabada, evidentemente prefabricada luego abandonada.
Porque, a fin de cuenta, qu encontramos en un relato escrito? A veces,
narradores segundos que no son ms que criaturas, y por definicin movido por un
mecanismo textual. Otras veces, un narrador que se dice primero pero que no
podra serlo, ya que es claramente un producto del texto. Y por ltimo, a veces
nadie: una pura enunciacin (directa al menos una vez), aquella que traicionaban
ya indirectamente los narradores de los dos primeros casos. Pero
tranquilicmonos, no tengo la intencin seguir adelante con esta incursin
temeraria, en donde me han precedido algunos robustos campeones, en las aguas
territoriales de la literatura...
Qu podemos concluir de todo esto? En primer lugar, que el nivel de la
enunciacin (en singular), usualmente invocado, corresponde de hecho a dos
niveles distintos: textual (=las marcas) y personalizado (enunciador, narrador y
todas sus variantes): es el nivel de las atribuciones: la marca es remitida a
alguien.. Sobre este segundo aspecto no conviene apurarse demasiado. El film
ocupa su tiempo personificando a Pedro o Pablo, e incluso, en este caso, el
95

Logique des genres littraire, 1986, p. 128. Segn Kte Hamburger, el trmino Narrador no
puede ser conservado ms que para designar, por convencin, el gnero novelesco en oposicin a
otros (pp. 128-129), el relato en primera persona (p. 279), y las partes no dialogadas de los relatos
escritos (p. 157).
96
Misma obra, el captulo y en particular pp. 155, 158, 167.
97
En el curso de una discusin de seminario.

enunciador explicito que simula ser primero, pero es incapaz de personificarse a s

mismo, y permanece tal como es: un desarrollo, un procedimiento.
Luego de Grard Genette98 no podemos ms que repetir la imposibilidad -salvo los
juegos de palabras- que existe para concebir algo o alguien que estara entre la
produccin real de la obra (de esta manera, el autor vuelve a tomar toda su
importancia) y su produccin simblica, narrador en Genette, enunciacin en mi
caso. El juego de las instancias estaba terminado antes de empezar, ya que
vamos a encontrar, del lado de la produccin, nicamente a estos dos.
Ya mencion al pasar algunas palabras sobre este juego, cuya prctica no es
general. Por qu, en algunos autores, esta multiplicacin de entidades hbridas y
torturadas, cuyo carcter comn, desigualmente sealado, es situarse a la vez en
el texto y fuera de l, en el discurso y en el mundo? Creo que por una parte (ya
que hay evidentemente varios factores), es el efecto conjugado de dos presiones
ideolgicas: de un lado la tradicin literaria que contina imponiendo la
preocupacin del autor (en s muy legtima, es necesario decirlo?), en trminos
que crean la Ley, el Terror y lo Sagrado. Por otra parte, una intoxicacin ms
reciente debida a la pragmtica lingstica, o ms exactamente a su discurso de
acompaamiento, que critica ruidosamente a Saussure y el estructuralismo por
pecar de inmanentismo e ignorar lo Social, pero que se cuida de ir sobre el terreno
y apoya sus conclusiones sobre anlisis puramente textuales, sobre la intuicin
lingstica, o sobre ejemplos inventados e insertados en un contexto en s mismo
supuesto. Adems, los resultados son notables, y confirman irnicamente que el
estudio interno, autnticamente renovado, no ha agotado sus efectos. Pero si
deseamos informaciones sobre los contextos reales y realmente sociales del
habla, hay que dirigirse hacia otras bsquedas, aquellas que proceden por
observaciones y experiencias (psicologa, sociologa, etc.). Esto no significa que la
pragmtica pretenda ser lo que no es, o que juegue en dos bandos, etc., no lo
creo para nada. Lo que intento indicar es una nostalgia difusa de lo social y del
autor -es decir, vuelvo a ello de lo real, del entorno- que no afecta los anlisis
mismos, pero se traduce en las glosas y en las palabras (pues es esto lo que me
interesa), en una sorda obstinacin que deja entender que las instancias textuales
llevan tambin consigo un misterioso plus extratextual: y si no es as qu
podran significar las nociones que hemos encontrado en cada paso, como
interlocutor, dilogo, autor implicado, etc.?
Al comienzo de este libro, haba elegido, para contrariar las terminologas
antropomrficas, sustituir la dupla Enunciador/Enunciatario por un par de
palabras: Foco/Meta. (habl tambin de fuente, para el foco, pero el caso es
diferente porque no es un trmino tcnico, lo mismo que origen.) Por lo tanto
haba esgrimido nombre de cosas. Pero el movimiento del estudio me ha llevado
poco a poco a poner el acento, para definir la enunciacin, sobre la idea de un
proceso o de un funcionamiento antes que un objeto. (La cosa es el texto
mismo, pero no el desarrollo de su efecto). De este modo, el nico trmino que
necesito finalmente, del lado de la produccin, es la enunciacin misma, que
justamente designa una funcin. (Es ms, como lo observa Catherine Kerbrat 99,
98
99

Nouveau discours du rcit, 1983, pp. 96, 102, etc.

Lnonciation, 1980, p. 30.

esta palabra a pesar de las decisiones arbitrarias (ukases) que amplan su campo
y de la graciosa entrada en escena de los enunciatarios, no evoca eficazmente,
en la lengua real, ms que la produccin y no la recepcin; esta nocin se adecua
entonces a lo que quiero hacerle decir.) Y del lado de la recepcin, me conformar
con el espectador. Veremos porqu (en seguida), y tambin que la disimetra entre
los dos polos es ms marcada an de lo que yo haba dicho, incluso si ella es
habitualmente ocultada por diversas duplas de palabras cuya terminaciones en
dor y tario, de nuevo tramposas, se corresponden demasiado bien. Sea lo
que fuere, ha llegado el momento de decir adis a mi foco y a mi meta...
Disimetra de los dos polos entonces. (Dos polos tradicionales, aunque heredados
de un dominio ajeno, la teora de la comunicacin). Disimetra usualmente
sealada, pero cuyas consecuencias no siempre se han medido. stas son
considerables. Del lado de la emisin, no hay nadie, no hay ninguna persona,
hay solamente un texto; el enunciador, como acabo de decirlo, no existe, o ms
bien slo es una personificacin de la enunciacin. En la recepcin por el
contrario, forzosamente tiene que haber una persona (o varios), en todo caso
mnimamente un espectador, el analista (o simplemente aquel que ve el film) ya
que sin l nada se sabra del texto, ni siquiera de su existencia, de modo que
desaparecera el polo de la recepcin misma.
Si es necesario alguien, de este lado, es porque no hay texto (=no hay texto ah), y
si el polo de emisin no tiene una presencia humana simtrica, es porque el texto
lo ha suplantado. No vamos a ver al cineasta, vamos a ver el film, pero ese vamos,
que va al cine, no es un film, es forzosamente alguien. Los binomios, que surgen
de repente, como narrador/narratario y todos sus primos hermanos, ponen el
funcionamiento de la obra, film o novela, en la misma categora que el del telfono
o el fax. Enmascaran un desequilibrio bsico e inaugural: el autor enva su obra en
su lugar, mientras que el espectador, que no tiene nada que enviar, se desplaza a
s mismo. No hay intercambio. De un lado, un objeto que ausenta la persona; del
otro una persona desprovista de objeto, y que se presenta. Que se presenta
naturalmente con todas sus capacidades (cognitivas 100, afectivas), pero, adems,
personalmente, mientras que en el otro extremo las operaciones correspondientes
son maquinarias. Esto equivale a decir que mis observaciones no tienen relacin
(tampoco se oponen) con respecto a las bsquedas normativas que intentan
desarrollar una recepcin activa, combatir eventuales manipulaciones, etc.
As, ubicada en situacin de soliloquio, la enunciacin se disocia de la interaccin:
su deixis es simulada, sus marcas principales son repliegues del texto sobre s
mismo. El film se auto-designa porque no hay ms que l; no puede, como hace la
conversacin, aferrarse a pequeos fragmentos de realidad, comenzando por la
realidad de una influencia inmediata y cruzada. Si la enunciacin del film se marca
por figuras de metadiscurso, es, en primer lugar, en virtud de estas condiciones,
simples y evidentes, de la transmisin cinematogrfica.
100

Sobre una intervencin de Alan Singerman, en el curso de una discusin de seminario, agrego
este parntesis, para sealar que mi problema no es la actividad o la pasividad del espectador.
Sobre su actividad no hay ninguna duda. Sino, lo que me importa es su presencia, por el momento,
por oposicin a lo que pasa del otro lado.

Cuando un encuadre subjetivo, en un film, es atribuido al enunciador, es el

analista, situado del lado del enunciatario, que lo ha decidido as. Y si este
encuadre es atribuido al enunciatario, es an el analista quien lo habr dicho: otro
aspecto de la disimetra. La totalidad del film es aprehendido del lado del
enunciatario, lo que hace dudar de la solidez de la dupla, y nos lleva a los grandes
poderes del -o ms bien de un- espectador real. Adems, esto es perfectamente
normal, ya que se trata de mirar un film y no una filmacin. En todos los dominios,
la postura de anlisis engendra un desequilibrio de este tipo. Adems, es
necesario tenerlo en cuenta de modo constante, en lugar de esconderlo a travs
de las palabras, y ver en ello el riesgo permanente de diversas torsiones que
debern, en lo posible, ser reordenadas con un esfuerzo de objetivacin, y para
empezar podemos constatar y aceptar este mismo desequilibrio.
Gianfranco Bettetini habla de nuestra relacin con el film como de un dilogo,
subrayando la ausencia del emisor y la presencia nica del receptor 101; este
dilogo se desarrolla, pues, entre el receptor y el texto 102. Misma observacin en
Gaudreault, esta vez a propsito del libro 103; el lector es el nico que est all.
Para Branigan104, todo sucede entre una narracin y un espectador. En Roger
Odin, es la idea de una independencia relativa de la lectura con relacin al film (al
film, y no al cineasta, o sus intenciones), una idea que recorre todo su trabajo
semiopragmtico105. Pues, no soy el primero en haber sealado la disimetra, aun
si insisto en ello ms que otros.
Es Grard Genette, me parece, que mejor se dio cuenta, ms all de la disimetra
misma, de su apuesta terica. En l, no hay terminologa binaria; tenemos (en el
ltimo estadio) el narrador de un lado y lector virtual del otro 106. El recorrido
narrativo es descrito como unilateral y vectorial 107. En uno de los dos polos, nos
dice Genette108, se puede, en rigor, dudar entre varias instancias: autor real,
implicado, etc. Pero del otro extremo, todo se confunde de entrada en una nica
entidad. El libro est hecho evidentemente para ser ledo, tiene una intencin, un
destino. Pero el autor (a diferencia del lector que dispone de un texto que le
proporciona indicios para la inferencia o la fantasa) se dirige a un lector que, en el
momento de la produccin, no est determinado, y en modo alguno existente: es
decir, es un lector virtual. Contrariamente al autor implicado, dice Genette, que
es, en la cabeza del lector, la idea de un autor real, el lector implicado, en la
cabeza del autor real, es la idea de un lector posible109. Agregara que la palabra
espectador, equivalente flmico de lector, es suficiente para todos, incluso sin la
necesidad de un adjetivo. En los estudios textuales, ste designa evidentemente al
espectador virtual (o genrico, o realizado en la persona del analista). Y en los
casos contrarios (empricos), est indicado siempre por el contexto: Los
101

La coversazione audiovisiva, 1984, p. 100.

Misma obra, p. 99.
103
Du littraire au filmique, 1988, pp. 151-152 y ss.
104
Point of View in the Cinema, 1984, p. 17.
105
Ver en particular Pour une smio-pragmatique du cinma, 1983, y Du spectateur
fictionnalisant au nouveau spectateur, 1988.
106
Nouveau discours du rcit, 1983, en particular pp. 103-104.
107
Misma obra, p. 103.
108
Misma obra, pp. 93-102
109
Misma obra, p. 103.
102

espectadores de Toulouse no han gustado del film.

A menudo se dijo que cada film asigna un lugar (variable en su recorrido) a los que
lo miran; es lo que se denomina a veces el posicionamiento: palabra horrible
para una idea justa. El espectador se encuentra identificado, por la lgica interna
del film, por su construccin, con uno de los personajes, o bien est ubicado, en
una secuencia particular, arriba y a la izquierda de lo que hay para ver, etc. Todo
esto es exacto, e incluso capital, en el orden textual, que tiene su verdad propia.
Pero el espectador Prez, al mismo tiempo, puede posicionar su mirada en la
otra punta de la pantalla, incluso en el techo o a la vecina, sin que film se vea
modificado, afectado o incluso notificado: es ms o menos lo contrario de la
interaccin. Bettetini, a quien encuentro apenas despus de haberlo abandonado,
insiste sobre esta impasibilidad del texto 110 manteniendo la idea de una
conversacin; su recorrido es a la vez paradjico y atractivo. Record igualmente
cmo Francesco Casetti, sirvindose de su talentosa impetuosidad, llega (casi) a
hacernos admitir el rol interfacial del enunciatario justo despus de haber
subrayado que el verdadero TU est fuera del alcance del film 111; o como sostiene
en una misma frase que la mirada del espectador no es exterior al film, y que es
su complemento necesario112 (sera por ende un complemento interior...). De
hecho, es necesario que el film est terminado para que el pblico comience a
verlo: la emergencia del segundo tiene como condicin la petrificacin del primero:
estn abocados a fallar.. Todo se repite como si hubiera, en la teora, una cierta
repugnancia a aceptar plenamente la diferencia de naturaleza que separa al
espectador de carne y hueso, de aqul que es construido por el film. Se dira que
el verdadero debe dar un poco de su garanta para legitimar plenamente al otro,
y que el orden simblico no es suficiente en absoluto a s mismo.
Andr Gardie tambin ha encontrado este problema en su estudio sobre el cine de
Afrecha Negra francfona. El film africano construye un espectador negro
ideal113 que difiere ampliamente del de las declaraciones de los cineastas a la
prensa; este espectador es un sujeto social imaginario, y es como si fuera la
resultante de tres fuerzas: la mquina-cine, el texto del film, la cultura real del
grupo africano114; el espectador africano oscila sin cesar entre dos estatutos que
seran, en trminos de Ducrot115, el del alocutario (=a quien la enunciacin est
dirigida y que entra en el rol), y el del oyente, fsicamente presente y que
percibe116. Esta va me parece sabia: se debe admitir en efecto, frente a los
ejemplos siempre renovados, que el conocimiento de un film nos informa bastante
poco sobre las reacciones que van a suscitar en espectadores determinados. Y
este film, sin embargo, tal como lo esclarece el anlisis interno (y el estudio del
lugar del espectador), es uno de los elementos que, combinndose con muchos
otros, determinar estas reacciones. Pero el peso de los factores extraos vuelve
difcil toda previsin a partir del texto, de la misma manera que ste no nos dice
110

La coversazione audiovisiva, 1984, en particular p. 109. Adems, el monodireccional de

Bettetini se parece mucho al vectorial de Genette.
111
Ver ms arriba.
112
Les yeux dans les yeux, 1983, p. 78.
113
Le cinma dAfrique Noire francophone, 1989, p. 142.
114
Misma obra, p. 146.
115
Illocutoire et performatif, 1977, p. 31. - Analyses pragmatiques, 1980, p. 15.
116
Le cinma dAfrique Noire francophone, 1989, pp. 139-140.

(directamente) gran cosa de su autor. Situacin a la vez extraa y banal: las

caractersticas del film influyen evidentemente sobre su recepcin, pero sta
pertenece a otro mundo, que demanda una observacin separada. Es que la
combinacin de factores conocidos y desconocidos desemboca en un resultado
desconocido, que hay que ir a descubrir en el lugar. Y el film tambin tiene su
lugar, que est en otra parte:
evoluciona en un sitio propio.
Cuando se habla del espectador construido por el film, o inversamente de la fuente
discursiva observada por el espectador, siempre se tiene la idea ms o menos
clara de una cierta exactitud de estas transferencias: se supone que el espectador
no fantasea con un film decididamente distinto, y no se considera tampoco que el
que ve le asigne posiciones extravagantes, inaccesibles o auto-contradictorias.
Esta nocin (generalmente sobreentendida) de una racionalidad mnima, tiene
como efecto dejar un lugar, al lado de las instancias, a las reacciones de lo
imaginario de la que habl (demasiado pronto) al principio del libro 117. El cineasta,
o el equipo de realizacin, en el momento en que trabajan tienen forzosamente
una cierta idea del pblico para el cual hacen el film; idea ms menos justa o
falsa, pero de todo modo inventada, y que pertenece al orden de la fantasa:
deseo, miedo, anhelos etc. Lo mismo el espectador no puede hacer otra cosa que
forjarse una imagen del cineasta, a travs de distintos indicios contenidos en el
film, pero reinterpretados, deformados, transformados por los propios fantasmas.
La cinefilia, que separa a ciertos espectadores, tiene como efecto, segn una sutil
observacin de Bernard Leconte 118, abrirles los ojos sobre ciertos aspectos de los
films y cerrarles sobre otros. Es comn observar que las reacciones sobre un
mismo film divergen fuertemente, incluso con violencia, en un grupo homogneo
en edad, por instruccin o clase social, al punto que el testigo exterior puede tener
la impresin de que los que disputan acaloradamente no han visto el mismo film.
En efecto no han visto el mismo film, pues lo que cada uno ha visto resulta de una
alquimia entre el film y su ensoacin. Todo esto sucede, seguramente, porque el
film tiene una particular afinidad con el fantasma, que facilita de uno a otro
condensaciones y confusiones, sin hablar de pequeas alucinaciones reales:
cuntas veces vemos en el film una imagen que no figura en l! (no volver sobre
estas cuestiones a las que ya me refer bastante con anterioridad). Como lo deca
soberbiamente Lacan, el inconsciente no est detrs de lo consciente, sino
entre el mundo exterior y la percepcin consciente. En suma como lentes que
pueden deformar.

117

Se trata del libro que este artculo forma parte, Lnonciation impersonnelle, ou le site de film, pp.
27-28.
118
En el curso de una discusin de seminario.

Hemos visto que Edward Branigan anticipaba la nocin de autor imaginario y de

espectador imaginario119. En Wayne Booth120 el autor implicado (implied author),
retomado por Seymour Chatman 121, va hacia el mismo sentido, pero por
momentos no se confunde con el narrador 122; Chatman los separa
explcitamente123. (Es un ejemplo de las incomodidades debidas al
antropomorfismo). En Umberto Eco124, el autor modelo es tambin un producto
de la imaginacin espectatorial, sin que sepamos completamente hasta qu punto
cubre tambin las lecturas delirantes, que no son raras, o ms generalmente el
fantasma propio del lector.
Siempre ocurre que se ve reaparecer, en este nuevo terreno, la propensin tenaz
a concebir como una persona algo que no lo es. Aqu, es una representacin.
Grard Genette lo ha afirmado enrgicamente 125. No hay autor imaginario, sino
una imagen del autor; no hay tampoco un espectador imaginario, sino una imagen
del espectador (Genette prefera idea, pero me parecen convenientes ambos
trminos). No fabriquemos una instancia ms, para agregarla a los diversos
autores implcitos o trogloditas que hice desfilar, ya que no se trata del espectador
mismo, sino de lo que l piensa del autor. Estamos tan habituados a considerar
reales las funciones exteriores al texto, como la expresin graciosa de autor real,
que llegamos a considerar como real todo lo que es extratextual. Ahora bien,
est lo extratextual imaginario. Lo que define al autor modelado por el espectador,
es ser el producto de un acto de imaginacin y consistir en una imagen mental. No
hay nada real, ya sea por su sustancia o por sus atributos, que pueda alejarlo
mucho del cineasta verdadero. Y esta imagen tampoco es textual; se adhiere
sin problema a ndices que figuran en el film, pero ella misma no figura en ellos, ya
que es el espectador quien la fabrica poniendo mucho de s. Por otra parte, hay
una diferencia bsica entre la enunciacin, funcin textual, y la rumia de los
partenaires: la primera es precisa, da lugar a figuras que podemos situar en el
rectngulo de la pantalla, medir en el espacio y el tiempo, mientras que las
imgenes que se forjan el autor o el espectador son conglomeraciones de
humores, impresiones, simpatas y antipatas, testimonios extremadamente ricos,
pero se abren sobre otro registro en donde la disimetra de los dos polos, ya
119

Point of View in the Cinema, 1984, p. 39. Pero el contexto no permite dividir las dos
interpretaciones, cuya proximidad e interferencias posibles crean, adems, para todos una
dificultad terica: por un lado, la construccin del texto, y del otro las construcciones a partir del
texto, cualquiera sea su grado de fantasa individual. Es en estas ltimas que estoy pensando.
Pero no se deber olvidar que la construccin rigurosa del texto (o, en el autor, la anticipacin
exacta del pblico) no son ms que imaginaciones verdaderas.
120
The Rhetoric of Fiction, 1961, edicin revisada, 1983.
121
Story and Discourse, 1980.
122
Ver Grard Genette Op. Cit. pp. 95-96.
123
Story and Discourse, 1980. Seymour Chatman distingue (por orden) el autor real, el autor
implicado, y el Discurso o Expresin narrativa.. El narrador (y el narratario) no intervienen ms
que en cuarta posicin, y nicamente cuando son explcitos, es decir, cuando la transmisin est
mediatizada.
124
Lector in Fabula, 1979.
125
Pero a propsito del autor implicado (Op. Cit., 1983, p. 102). El punto comn es la idea de que
un fenmeno narrativo o enunciativo (ac una construccin mental) no es forzosamente una
instancia.

mencionado, se hace sentir fuertemente: ms o menos a justo ttulo el fantasma

del espectador puede autorizarse en el film que es un objeto conocido, mientras
que las impresiones del autor sobre su futuro pblico no tienen ni siquiera el
pretexto para exhibirse.
Algunos films se presentan a nosotros como si fueran narrados por alguien. O
bien, si no son narrativos, como comentados por alguien, a la manera de los
antiguos documentales con voz en off. Este alguien puede permanecer invisible o
aparecer de vez en cuando. Su discurso puede ser ms o menos transvisualizado.
En el caso de los relatos, puede ser uno de los personajes, o un narrador exterior.
Tambin existen disposiciones ms complejas, intermediarias o mixtas. Algo dije
sobre estas cuestiones a propsito de la voz-in, la voz en off, la voz-Yo, etc. El
punto comn, que me retiene ahora, es que vemos aparecer, finalmente, un
enunciador (que tambin es un narrador, si narra) en resumen una persona,
irrecusable por una vez, ya que no es la teora que la declara como tal, sino el
mismo texto. Hemos visto que Franois Jost, en sus trabajos 126, ha insistido cada
vez ms sobre estas figuras de narradores explcitos, o proflmicos
-proflmicos por el sonido, agregara, si hablan en off-, o incluso relatores
cuando por el contrario son visibles. Jost los opone en bloque, y con justicia, a un
narrador implcito ms permanente y ms profundo (=segn mi parecer,
enunciacin). Francesco Casetti 127, utilizando a su manera una terminologa
greimasiana128, habla de narrador y de narratario para la figurativizacin (=el
homlogo textualmente encarnado, cuando hay uno) del enunciador y del
enunciatario. La misma proposicin es bsicamente retomada 129 en la excelente
obra de introduccin general al anlisis del film 130 que Casetti ha escrito en
colaboracin con Federico di Chio, y en la que una parte est consagrada a estas
cuestiones.
Cuando hay un enunciador verdadero (=personal), puede ser de primer nivel, es
decir, hacerse cargo de todo el film. Los documentales ingenuos de antao seran
nuevamente los mejores ejemplos. En los films narrativos, usualmente tenemos un
encuadramiento, representado por un prlogo y un eplogo (breves) que escapan
al dominio del relator; por ejemplo en Casualties of War (Pecados de guerra) de
Brian de Palma (1989), toda la historia est presentada como un recuerdo de
126

Narration(s) : en-de et au-del, 1983, pp. 202-209; Mises au point sur le point de vue,
1988, p. 152; Lil - camra, 1987; edicin revisada, 1989, p. 39.
127
Dun regard lautre, 1990 (original en italiano: 1986), p. 60 y ss. (captulo Narrateur et
narrataires)
128
En Greimas, adems, hay Interlocutor/Interlocutario, que Casetti no toma en cuenta, y que
designa otra forma de la enunciacin enunciada y un posible resultado diferente del
dbrayage (ver por ejemplo p. 80 del Diccionario, Smiotique, 1979). Ningunos de estos
trminos me son convenientes, porque un enunciador explcito (este nombre es suficiente) no est
forzado relatar algo, ni de dialogar con alguien: por ejemplo el conferenciante cientfico televisado
no hace ni uno ni lo otro.
129
En el captulo 6 (Lanalisi della comunicazione), ms especialmente 6.2, pp. 219-227.
130
Analisi del film, 1990. Es efectivamente en una perspectiva didctica que esta presentacin de
las cosas me parece la ms interesante. Pero sta no dispensa, en el caso de ajustes mltiples,
haber precisado Narrador 1, Narrador 2, etc. Y luego volvemos a encontrar siempre el
problema de fondo: estos narradores son personajes o comentadores que enuncian, e
inversamente el enunciador es (frecuentemente) alguien que narra. Dicho esto, no creo que una
obra didctica pudiera o debiera promover tales cuestiones.

guerra vuelto a ver en sueos (o en pesadilla) por un antiguo soldado americano

en Vietnam, hoy de regreso a su pas y que se ha dormido durante un corto
trayecto de ferrocarril urbano. Las imgenes del tren (y la breve conversacin con
una joven asitica, a su llegada) son las nicas partes de la fbula que escapan al
territorio narrativo del ex-conscripto Eriksson; el resto del film nos viene a travs
de l, incluso si es en transvisualizacin integral. Esta construccin es una de las
ms comunes. En otros casos, el enunciador cambia de identidad durante el
recorrido; muchos personajes se suceden para contarnos la historia, pero la
presencia de un mediador es constante (La condesa descalza ): es an un
enunciador de primer nivel, pero colectivo, o compuesto. Existen luego, ms
corrientemente an, los enunciadores segundos, conducidos por el relato y
dirigiendo relatos encastrados (metadiegticos en Genette); por ejemplo, los
personajes que introducen (y a veces acompaan) los flash-back, que llamamos
subjetivos precisamente por ello. Se sabe que pueden existir un tercer, un cuarto
nivel, etc., como en The Enforcer, el famoso thriller de Raoul Walsh y Bretaigne
Windust. En literatura pensamos seguramente en Manuscrito encontrado en
Zaragoza de Jan Potocki (no he visto el film que adapt Vojcieh Has).
En suma: 1) Un enunciador explcito puede ocupar (aparentemente) cualquier
nivel de enunciacin. 2) El primer nivel de enunciacin puede estar ocupado
(aparentemente) por un enunciador, o no. Muchos films se nos presentan
directamente como discursos no atribuidos. Ocurre lo mismo en literatura.
Pero la semejanza se acaba aqu. Porque en el cine, el primer enunciador explcito
es solamente el primero de los explcitos (de ah mis aparentemente). No es en
absoluto el primero, con relacin al film, como lo han sealado Edward Branigan 131
y sobre todo Andr Gaudreault132, del que me siento muy prximo. La novela slo
se hace con palabras, podemos decir en este sentido que tiene un solo canal;
cuando lo delega, delega todo lo que tiene, de tal modo que el enunciador ocupa
legtimamente el lugar de la enunciacin, de la fuente discursiva. (Puede ser dicho
de otra manera: el personaje habla el mismo lenguaje que la obra, mientras que el
personaje flmico no filma.) En el cine, el material significante es ms diverso
(=imgenes, sonidos, palabras, etc.), hay muchos canales. De entre todos ellos, al
enunciador, an siendo el primero de su gnero, solamente se le delega la
palabra. Incluso el procedimiento de transvisualizacin, tan comn, est ah para
retirar este mismo canal, para cortarle literalmente la palabra, y para que su
discurso, haciendo un retroceso masivo, sea retomado por el film en su
conjunto. An cuando se escuche, esta voz, diga lo que diga, no explica que haya
imgenes, no es responsable ms que de sus palabras, y no de todo el aparato
que se impone a la vista y al odo, del desfile que se despliega en el mismo
momento y que la empequeece. El enunciador flmico, en otros trminos, est
siempre encastrado, an cuando no lo confiese. Pero que las delegaciones sean
ampliamente ilusorias en s mismas no implica que no tengan influencia sobre la
estructura del texto flmico: se ha observado frecuentemente 133 que crean niveles,

Joseph L. Mankiewicz 1954. [n. t.]

Point of View in the Cinema, 1984, p. 42.
132
Du littraire au filmique, 1988, pp. 178-182, etc. La idea se anunciaba ya netamente en los
artculos anteriores.
133
Sobre todo Edward Branigan, Point of View in the Cinema, 1984, pp. 93-94.
131

planos, una suerte de relieve en el desarrollo narrativo. A travs de la

transvisualizacin, un relato tericamente segundo puede llegar, incluso si est
recuperado, a atascar por un instante todas las vas narrativas 134.
Esta diferencia entre materia escrita y materia filmada es ms general, y hemos
encontrado otros aspectos. Aunque la enunciacin sea tan impersonal en un libro
como en un film, no experimentamos, frente al segundo, el sentimiento, tan
caracterstico del primero, de una intervencin pensante, unitaria y continua, que
impone a toda las cosas el filtro homogeneizante de un cdigo nico y familiar,
viejo como el mundo, de donde nace la figura ideal y falaz de un relator humano.
Esta impresin, es la novela (clsica). Andr Gaudreault ha mostrado
pertinentemente135 que la enunciacin flmica, tal vez paradjicamente, es menos
concreta, porque toma prestado caminos ms complicados, ms diversos y menos
cotidianos.
Para volver a mi tema, veo en el film tres niveles discursivos: 1) el nivel
verdaderamente primero, que siempre es impersonal, la enunciacin - 2) el
eventual nivel segundo, que corresponde al enunciador primero (diegtico o no, a
cargo de un relato o de otra cosa) - 3) los eventuales niveles siguientes, que
corresponden a los enunciadores temporarios (a cargo de un relato o de otra cosa,
pero en principio siempre diegtico ya que son preexistentes, hipotticamente, en
el texto).
La teora de la enunciacin cinematogrfica se apoya frecuentemente, por el juego
de las correspondencias y de las distancias, sobre su homlogo lingstico, y por
ende tambin sobre la pragmtica. Tentativa muy normal, o que al menos lo sera
si se consintiera, en materia de pragmtica, a llevar sus miradas ms all del do
ritual que formaron (forzosamente) Benveniste y Jakobson, con sus indicadores
y sus shifters.. El impulso que le debemos es evidentemente considerable, pero
(justamente por eso) sus investigaciones fueron continuadas por otras, que han
enriquecido y modificado el paisaje. Otras incluso eran contemporneas o
anteriores, pero el xito de la pragmtica les han asegurado una difusin ms
amplia. El estudio de la enunciacin, en Benveniste y Jakobson, corresponde a un
panorama general del lenguaje que es notable, pero desde un punto de vista
tcnico moviliza esencialmente los decticos, y no se preocupa con demasiado
detalle (los pioneros no lo hacen todo) de otras marcas enunciativas. De este
modo, el estudio de la enunciacin en el cine se ha construido sobre bases
inestables.
Es verdad que un sector de la filosofa analtica se ha centrado igualmente sobre
los decticos, ya que se encuentran en un lugar privilegiado entre los tokenreflexive words (trmino de Hans Reichenbach). Pero -sin querer ni poder entrar
en el debate propiamente pragmtico-, sealamos que el acento est desplazado
de la deixis (tradicionalmente asociada a la subjetividad en el lenguaje) hacia la
reflexividad, en este caso la reflexin de la enunciacin en el seno del enunciado,
sin la cual, una frase con decticos no sera incluso interpretable. Esta idea de
reflexin juega, adems, un rol ms general en la pragmtica, en donde se la
opone comnmente a una teora ms o menos inversa, segn la cual el signo es
134
135

Andr Gaudreault, Du littraire au filmique, 1988, p. 183.

Artculo Systme du rcit filmique, 1987.

considerado como transparente y desaparece en provecho de su referente,

salvo en los empleos especiales que lo vuelven temporalmente opaco, como
por ejemplo la mencin de una palabra (buey tiene cuatro letras, es decir, ya no
evocara a un buey).
Muchos pragmticos estiman por el contrario que el lenguaje en su uso ordinario,
que conserva, pues, su valor referencial, se menciona constantemente a s mismo,
y exhibe lo que Gardiner llama sentence quality, su propiedad de consistir en
frases. Conocemos la clasificacin establecida por Grice entre diversos sistemas
de signos: estn aquellos que son necesariamente secretos (el bluff en el
poker), aquellos que son no necesariamente secretos, etc., y finalmente los NN,
es decir, necesariamente no secretos: aqu ubicamos al lenguaje, que nicamente
puede asegurar su funcin referencial simultneamente designndose como
lenguaje: una conversacin, por ejemplo, no tendr lugar ms que si los
interlocutores se han comunicado, incluso antes de lo que tienen en mente: su
intencin de comunicarse. Muchos ejemplos muestran que una palabra puede ser
empleada a la vez, en la misma ocurrencia, como uso y como mencin, como
se deca antes, es decir, en modo transparente u opaco; de este modo, cuando
decimos entre parntesis, o cuando declaramos que X merece ser calificado
con una palabra de seis letras: la expresin metalingstica no es un obstculo
para una vigorosa asercin sobre las caractersticas del referente. La teora de los
actos de lenguaje, sobre todo en Austin, generalizando lo ilocutorio sobre las
ruinas de lo performativo, tiene como efecto generalizar al mismo tiempo lo
metadiscursivo, ya que toda frase interrogativa me dice tambin (me muestra
tambin, en la doctrina) que es una interrogacin, toda exclamativa que es una
orden, etc. En suma, el lenguaje no puede funcionar ms que volvindose sobre s
mismo.
Lo que se encuentra, de este modo, fuertemente desplazado, es, como lo haba
visto tempranamente Greimas, el estatuto mismo de lo metalingstico. ste
designaba nicamente enunciados especializados, los que forman por ejemplo los
libros de lingstica, o sus equivalentes ms familiares, como cuando hago
recordar a un amigo que gracioso no lleva tilde. Hoy, la dimensin metalingstica
est localizada en el corazn mismo de la lingstica, y no por encima.
No continuar sobre este terreno, que me aleja de mi propsito. Tenemos que
retener slo una cosa, simple pero importante, la idea de que la enunciacin es
coextensiva a todo enunciado, y no solamente a las figuras del sujeto.
Aqu estoy al final de mi recorrido. Este libro quera mostrar que la enunciacin
flmica es impersonal, textual, metadiscursiva, y que comenta o reflexiona, segn
los casos, su propio enunciado. Quise desplegar esta visin de las cosas, pero ya
estaba prefigurada en los escritos precedentes, e incluso a veces, a la vuelta de
una pgina, en autores en quienes esta orientacin es, por otra parte, bastante
extraa.
Ya cit136 dos observaciones caractersticas de Pierre Sorlin, que tienden a disociar
la enunciacin de la subjetividad, para ligarlo al acto por el que el film se muestra
como film. En el mismo nmero de Actes Smiotiques, Marie-Claire Ropars137,
136
137

Pgina 19 en el original.
Sujet u subjectivit? Lintervalle du film, 1987. La frase citada se encuentra p. 31.

cuyas conclusiones van (en parte) hacia otros rumbos, rechaza, sin embargo, todo
antropomorfismo enunciativo: La enunciacin difiere de todo enunciador que no
obstante convoca. Los tres autores 138 del Rcit saisi par le film conciben la
enunciacin como omnipresente en el desarrollo narrativo, y rechazan confinarla
en un lugar determinado. Evoqu 139 tambin la homologa que ve Branigan (sin
detallarlo mucho) entre la posicin de la narracin con relacin a lo narrado y la
del metalenguaje con relacin al lenguaje. Dejar aparte la teora de Colin Mac
Cabe140, fundada, sin embargo, explcitamente sobre la nocin central de
metalenguaje, no porque carezca de inters ni mucho menos, sino porque la
nocin implicada all de metalenguaje es muy diferente a la que circula,
y que yo he tomado.
Sobre la cuestin precisa que me sirvi de gua, Deixis o metadiscurso?, que
yo sepa, nicamente dos autores han intervenido: Franois Jost y Andr
Gaudreault. Ellos han comenzado antes que yo a interesarse en este tema. Desde
el ao 1987, cuando publiqu un artculo que prefiguraba este libro, que llevaba el
mismo ttulo, se haba establecido entre sus trabajos y el mo, de manera
espontnea y fuera de toda conversacin sobre el tema, una influencia cruzada y
casi simultnea, suficientemente rara para que pudiramos estimarla. Andr
Gaudreault, volviendo sobre las clebres distinciones de Benveniste, sealaba que
los decticos solos no podran dar cuenta de todo, y que otras marcas indican la
instancia responsable de la organizacin de los significantes narrativos 141.
Gaudreault expresa muchas veces su escepticismo en cuanto a la existencia, en
el film, de algn equivalente de los shifters142. En un pasaje fuerza un poco ms la
idea: puesto que la enunciacin, en el cine, no puede ser dectica, ella es
necesariamente ms amplia, y es necesario considerar como marca de
enunciacin toda huella de alguna manera apoyada en la actividad
manipuladora del cine, por ejemplo una elipsis abrupta 143. (Esta actividad
manipuladora va ser el tema lgido en el nmero 6-7 de la revista Vertigo, que se
prepara en el mismo momento en que estoy terminando este libro, y que estar
consagrada a la retrica del film). Dos pasajes particularmente sorprendentes y
explcitos de F. Jost: al que hice alusin 144 de 1980: cuando se habla de
enunciacin en el cine, en realidad pensamos en el metalenguaje, a las marcas
que dice Es cine, y no en las que anclaran el discurso en el espacio-tiempo de
un sujeto, y que justamente no comparecen. Y en otro artculo, que escribe ocho
aos ms tarde145, encuentro el pasaje siguiente: el cine puede significar soy
cine, pero no lo puede decir; asimismo el film no remite a un emisor, sino al
138

(Michle Lagny, Marie-Claire Ropars, Pierre Sorlin), 1984, p. 117

Pginas 30 y 186 (en el original).
140
Expresada principalmente en Realism and the Cinema : Notes on Some Brechtian Theses,
1974, y Theory and Film : Principles of Realism and Pleasure, 1976.
141
Histoire et discours au cinma. Este artculo fue retomado cuatro aos ms tarde, p. 75 y ss.,
en Du littraire au filmique, 1988, en que la frmula que cito se encuentra en p. 77.
142
Por ejemplo en los dos escritos titulados Systme du rcit filmique, el artculo (1987) y el texto
de conferencia (del mismo ao); son trabajos distintos. Ver tambin Du littraire au filmique, 1988,
p.177.
143
Systme du rcit filmique (versin artculo), 1987.
144
Discours cinmatographique, narration: deux faons denvisager le problme de lnonciation.
145
Mises au point sur le point de vue, 1988.
139

lenguaje cinematogrfico. En los comienzos del ao 1990 nuestros dos autores

han publicado conjuntamente una obra introductoria cuyo ttulo El relato
cinematogrfico, indica exactamente el objeto. Sus posiciones, que he comentado
-y otras que no nos interesan en este momento- son retomados en este libro en
una forma ms didctica (sin esquematismo). No he observado, sobre un perodo
tan breve, una evolucin de fondo, excepto una asimilacin ms resuelta del
narrador implcito (gran imaginero, etc.), aqul que habla cine en la instancia de
enunciacin primera e impersonal. Slo puedo alegrarme, por desconfianza frente
al antropomorfismo, y tambin porque la separacin artificial entre enunciacin y
narracin se encuentra reducido de este modo. En una conferencia de 1989 146,
Franois Jost muestra muy bien la ambigedad de la nocin del gran imaginero de
Albert Laffay, que lo considera ya como un principio regulador, ya como un
verdadero autor, necesariamente colectivo: Por mi parte -y a mi parecer es una
herencia de Metz, al menos la lectura que yo hago- considero al narrador como
una construccin efectuada a partir del texto flmico 147. (La herencia gentilmente
invocada es reciente: es apenas desde 1986 que me ocupo de estos temas). Jost
subraya como conclusin que podemos admitir cierto antropomorfismo, el que
sirve simplemente para representarse las cosas, a condicin de no confundir este
principio de inteligibilidad con una persona real. Estara bastante dispuesto, sobre
estas bases, poner un trmino a la disputa de distinciones, pero tengo sin
embargo un temor -incorregible!- de que el antropomorfismo metodolgico
prepare su advenimiento de modo demasiado fcil en el otro. Pero dejemos los
vanos temores!
En un texto reciente y de gran elegancia, titulado Christian Metz y el espejismo
de la enunciacin148, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier ha entablado una discusin
con mi artculo de 1987, homnimo de este libro. No es frecuente que a uno le
propongan un dilogo de esta calidad. Resumo los temas (pero hay que leerlo en
sus propias palabras, no hago ms que deformar): el objetivo de Marie-Claire
Ropars, sobre la base de un amplio acuerdo con mis propuestas, es empujarme
un poco ms lejos, a una eleccin expresando un temor: el temor de que,
extrayendo del film el espejismo de la enunciacin (una enunciacin consistente y
personalizada), no llegue a reconducirlo fuera del film, en el uso cotidiano de la
lengua. En consecuencia, el pesar se debe a que no he estado lo suficientemente
sensible en lo que se juega en algunas voces flmicas, a la vez donadora del relato
y destituidas por l, de la que son slo una parte: portadoras as de una
enunciacin desrealizada, de una deixis asimtrica que sera de hecho la nica
-incluido el lenguaje, si rechazamos una interpretacin substancialista de los
clebres anlisis de Benveniste. A esta nueva confrontacin, no puedo (como los
viejos autos en las curvas) reaccionar con un solo movimiento, sino con tres. En
primer lugar hay divergencias que se atenuaron por la evolucin de mi trabajo
desde 1987, acercndome en puntos importantes conforme a Marie-Claire Ropars:
la palabra y el sonido del film han tomado en mis preocupaciones una gran
importancia (y con ellos, formas particulares de deixis como la interpelacin);
adquir mientras tanto la conviccin que el estatuto enunciativo de la novela es
146

La smiologie du cinma et ses modles (publicado como artculo en 1990).

Pp. 137-138 del artculo citado.
148
Conferencia, 1989, y artculo, 1990.
147

idntico en su fundamento al del film 149, etc. En segundo lugar, el texto propone
anlisis de la voz en off como dislocacin/dislocusin que me seducen bastante,
aunque no sea conforme a mi carcter (o ms bien por eso mismo); la discusin
da lugar, en estos pasajes, al aporte nuevo. Tercera reaccin: s, es exacto que yo
crea siempre en la existencia (en la nica situacin: la conversacin) de un cambio
verdadero entre un YO y un TU. Seguramente es todava un intercambio de
discurso; pero al menos es un intercambio. Es sobre las teoras del
descentramiento, en su generalidad que excede a la vez al cine y a la lengua, que
las opciones de Marie-Claire Ropars difieren de las mas: entonces, para resumir,
estoy plenamente de acuerdo con este texto agudo que sita tan bien las
separaciones como las confluencias.
No puedo terminar esta panormica sobre los trabajos que ms me han influido
sin decir unas palabras sobre un tipo de escritos en apariencia bastante diferentes,
que he practicado mucho (nicamente como lector, pero con vivo inters y con el
sentimiento de que algo importante se jugaba all), escritos que toman las cosas
desde el otro extremo, los anlisis de los films, sobre todo (a mi gusto) los de
Raymond Bellour, de Thierry Kuntzel, de Marc Vernet y las feministas
anglosajonas, en que el problema de la enunciacin est continuamente abierto
(de modo aun ms explcito en R. Bellour quien, como se sabe, le dedica algunos
de los ttulos de sus artculos150)). Estos anlisis de enunciacin no son entonces,
de ninguna manera decticos o personificantes, mientras que -tanto peor por la
paradoja- los prolongamientos histricos, ideolgicos, psicoanalticos con respecto
al cineasta, a la sociedad o a la Historia tienen aqu un lugar considerable. Pero
son los repliegues del texto, su construccin, sus confrontaciones, sus simetras, o
las complejidades del personaje (criatura textual) que son interrogados, y a
continuacin si ha lugar, puestos en relacin con datos externos: la enunciacin en
s misma no es nunca antropoide, sino que permanece adherida al texto.
En suma, todo sucede como si el film no pudiera manifestar la instancia de
proferimiento que contiene en l, y que lo contiene, ms que hablndonos de
cmara, de espectador, o designando su propia "filmitud", es decir, sealndose
con el dedo. As se constituye, en algunos lugares, una capa flmica ligeramente
dehiscente, que se despega un poco del resto y se instala de golpe, por ese
mismo pliegue que la pone como en doble fila, en este registro distinto y cmplice
que llamamos enunciacin.

149

Ver ms arriba, especialmente p. 197 (en el original).

Hitchcock the Enunciator, 1977-78; Le malheur dnoncer, 1989. (Ver tambin los ttulos
como Segmenter/Analyser, 1976, o Alterner/Raconter, 1980).
150