Satire e parodie in Italia e fuori TEORICI DEL MELODRAMMA Ma la sola riforma dei libretti operata dai teorici illuministi dellAccademia dellArcadia1 non poteva bastare a risolvere i problemi del teatro: i primi che tentarono una ristrutturazione complessiva furono Leonardo LEO, Tommaso TRAETTA e Nicol JOMMELLI ma ci riuscirono pienamente solo GLUCK e CALZABIGI. LEONARDO LEO (1694-1744): originario di San Vito dei Normanni, maestro di cappella alla corte di Napoli, diventa direttore del conservatorio di SantOnofrio, maestro di Jommelli e di Piccinni. Autore di musica sacra, oratori (La morte di Abele), musica strumentale (Concerti per 4 violini) e di una sessantina di opere comiche (Amor vuol sofferenza, La frascatana) e soprattutto serie (La Clemenza di Tito, Zenobia, Demofonte), nelle quali anticipa e prepara la Riforma di Gluck. NICOLO JOMMELLI (1714-1774): formatosi in ambiente napoletano e attivo in Italia, a Vienna e a Stoccarda. Nei suoi melodrammi (Fetonte nel 1753; Enea nel Lazio nel 1755, Olimpiade nel 1761, Il trionfo di Clelia nel1774) utilizza lorchestra con grande vigore drammatico ed espressivo anche nei recitativi accompagnati, riducendo di fatto il tradizionale divario stilistico delle forme chiuse. Nelle opere della maturit , nelle arie Jommelli adotta spesso la forma durchkomponiert. TOMMASO TRAETTA (1727-1779): pugliese di nascita, studia a Napoli dove esordisce come compositori di melodrammi con la Farnace (1751). Tra il 1758 e il 1765 opera presso la corte di Parma, poi risulta attivo a Venezia, Pietroburgo e Londra. Il soggiorno parmense consente a Traetta di entrare in contatto con la cultura illuminista la cui diffusione favorita dal duca Filippo II di Borbone e dal primo ministro Du Tillot. Per quanto riguarda la musica, la volont della corte di Parma quella di creare una sorta di sintesi tra tragedie lyrique francese e lopera seria italiana. A Traetta fu affidato il compito di comporre melodrammi su libretti gi utilizzati da Rameau, tradotti in italiano e rielaborati dal poeta C.I. Frugoni. Nascono cos le opere Ippolito e Aricia (1759) e I Tintaridi (1760). Il confronto con la tragedie lyrique sollecita il musicista ad una particolare cura nella stesura strumentale dei recitativi e ad un contenimento del virtuosismo vocale. Questi pregi emergono anche nelle opere realizzate per contesti differenti da quello parmense: Armida (1761) e Ifigenia in Tauride (1763) rappresentate a Vienna, Sofonisba (1762) eseguita a Mannheim, Antigone (1722) allestita a Pietroburgo.
LA RIFORMA DI GLUCK E CALZABIGI
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Vedi TESI 18
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La riforma dellopera italiana ha origine a Vienna, posizione centrale
dellEuropa in cui si sono incontrate le realt musicali tedesche, italiane e francesi grazie al prolifico incontro di un musicista tedesco, Gluck, e di un librettista italiano, Ranieri de Calzabigi nella stesura dellopera Orfeo ed Euridice nel 1762 in cui si intravedono gi applicati i principi che andranno a teorizzare ed applicare in maniera pi incisiva e consapevole nellopera successiva: lAlceste (1767). Cristoph Willibald GLUCK (1714-1787) nel suo primo ventennio di attivit compone nello stile belcantistico italiano e francese circa 30 melodrammi: un esempio del melodramma giovanile di Gluck La clemenza di Tito su libretto di Metastasio, in cui al sopranista fa compiere acrobazie vocali inaudite (salti di doppia ottava, scalate fino al Do5 o vocalizzi di 20 battute sulla a della parola tremar). Dalle esperienze che il musicista aveva compiuto in tutta Europa (soprattutto francese), a met secolo due vicende lo portano alla maturazione di quel processo che passa sotto il nome di riforma gluckiana: - il ritorno da Vienna dove aveva potuto conversare con il conte Durazzo e il poeta Calzabigi - le nozze con una ricca vedova che gli consentirono di svincolare la sua produzione musicale dai gusti estetici del periodo (scrivere per mangiare) Il progetto di ristrutturazione del melodramma, fu intrapreso da Gluck assieme al Calzabigi, allo scenografo Angiolini e il cantante Guadagni, proponendosi lo scopo di ridare dignit e spinta allopera (ricondurre la musica al suo officio originario che quello di servire la poesia per lespressione, restituendo allopera la sua bella semplicit, rifiutando di considerare lopera come un semplice svago): nellopera seria del 700 i recitativi non interessavano pi, la gente andava solo per ascoltare le arie che, per accontentare i gusti del pubblico, erano diventate lunghe e articolate tanto da perdere il senso del dramma, dellazione che veniva rappresentata. Questo progetto di ristrutturazione classica del melodramma viene attuato in 3 tappe successive, con la stesura delle opere Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) e Paride ed Elena (1770) e i principi della riforma li scriver egli stesso nella prefazione dellAlceste: 1louverture che lORCHESTRA (strumentazione, quindi, con funzionalit espressiva e non accessoria): pertanto viene POTENZIATO LORGANICO (oltre agli archi troviamo coppie di flauti, oboi, fagotti, corni, trombe e timpani e, a volte, larpa) e lorchestrazione viene improntata alla pi assoluta verticalit armonica che rende ormai superfluo il sostegno del basso continuo che viene eliminato. 2La SINFONIA di apertura, suonata allinizio, non deve pi solo avvertire il pubblico che stava iniziando lopera invitandolo a prendere posto (praticamente non veniva ascoltata), ma deve anticipare lo spirito dellopera e introdurre gi lo spettatore in quelli che saranno i motivi musicali presenti (lanticipazione dei motivi tematici fungono da prologo musicale dellazione che avverr). 3il RECITATIVO guadagna spazio e importanza: non deve sostenuto dallintera orchestra (accompagnato) per essere maggiormente sfruttato ai fini drammatici. 342333610.doc
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lARIA deve avere finalit espressiva e non avere lo scopo di mostrare
labilit del cantante; la staticit della struttura tripartita dellaria (A-B-A: linizio ritorna alla fine, non esiste lelemento conclusivo) deve essere alleggerita introducendo elementi dellopera francese come il coro, i balletti e le scene dassieme. 5il CANTANTE non deve effettuare variazioni arbitrarie ma deve attenersi a quello che il compositore ha scritto (Rossini con Elisabetta regina dInghilterra sar il primo a scrivere gli abbellimenti), eliminando vocalizzi su articoli e congiunzioni e fioriture casuali e dettate dallarbitrio del cantante stesso 6lazione deve svolgersi rapidamente senza dispersioni. La riforma di Gluck prosegu anche dopo la rottura del sodalizio con Calzabigi con le opere scritte (Ifigenia in Aulide e Ifigenia in Tauride) o riscritte (lOrfeo e lAlceste) per il pubblico francese. Gluck trov molti seguaci nei musicisti francesi come Jean Francois Lesueur, Francai Joseph Gossec, e italiani come Antonio Sacchini2 (con lEdipo a Colono) e Antonio Salieri1 (con La grotta di Trofonio) a Vienna, Luigi Cherubini e Gaspare Spontini (gli ultimi due risentirono linfluenza della concezione drammatica di gluckiana). Tali innovazioni provocarono a Parigi la polemica dei fautori dello stile belcantistico italiano tradizionale riconosciuti, nei compositori Piccinni e Sacchini, dando luogo alla famosa querelle parigina tra gluckisti e piccinisti e in cui sembr prevalere il partito della Riforma, ma il tempo e il gusto del pubblico diedero ragione ai piccinisti. Tolti Salieri e Sacchini, che a Vienna continuarono a procedere nella direzione tracciata da Gluck, lopera gluckista non ebbe fortuna, mentre lopera italiana avr ancora con Mozart e Rossini una fiorente stagione.
Vedi TESI 21 al paragrafo LOPERA ITALIANA IN FRANCIA