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Composicin en la batera

(Trabajo de grado presentado para la obtencin del ttulo de Maestro en Msica)

BORIS ANDRS RODRGUEZ VILLATE

Asesor especfico:
Pedro Acosta

Asesor metodolgico:
David Fernando Leal Gonzlez

Programa profesional de msica


Escuela de Artes y Msica
Universidad Sergio Arboleda
Bogot, 2017

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AGRADECIMIENTOS

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TABLA DE CONTENIDO
AGRADECIMIENTOS..........................................................................................................2
TABLA DE CONTENIDO.....................................................................................................3
INTRODUCCIN..................................................................................................................5
1. ASPECTOS GENERALES DE LA INVESTIGACIN....................................................6
1.1 Planteamiento del problema..........................................................................................6
1.2 Antecedentes..................................................................................................................7
1.3 Justificacin.................................................................................................................10
1.4 Objetivos......................................................................................................................11
1.4.1 Objetivo general....................................................................................................11
1.4.2 Objetivos especficos............................................................................................11
2. MARCO TERICO..........................................................................................................13
2.1 Nociones bsicas.........................................................................................................13
2.1.2 Terminologa.........................................................................................................13
2.2 Contexto histrico.......................................................................................................13
2.2.1 El trabajo del baterista..........................................................................................17
2.3 Coherencia musical.....................................................................................................18
2.4 Tcnicas relacionadas..................................................................................................18
2.4.1 Contrapunto..........................................................................................................18
2.4.2 Orquestacin (Walter Piston)................................................................................18
2.4.3 Composicin (Arnold Schnberg)........................................................................18
2.4.4 Formas (Rafael Rubio).........................................................................................18
3. METODOLOGA.............................................................................................................19
3.1 Tipo de metodologa....................................................................................................19
3.2 Tcnicas de recoleccin de datos................................................................................19
3.3 Modelos de anlisis musical (Opcional).....................................................................19
4. DESARROLLO DE LA METODOLOGA.....................................................................20

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4.1 Set de batera...............................................................................................................20
Criterios de eleccin de los temas (Si hay anlisis musical, con qu criterios los eleg)..21
4.2 Temas a analizar..........................................................................................................21
4.2.1 Tema 1...................................................................................................................21
4.2.2 Tema 2...................................................................................................................21
4.4 Sntesis.........................................................................................................................21
4.5 Elaboracin del producto.............................................................................................21
5. CONCLUSIONES............................................................................................................22
6. REFERENCIAS................................................................................................................23
7. ANEXOS (Opcionales).....................................................................................................24

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INTRODUCCIN
Este trabajo est dirigido a todos los msicos, en especial bateristas y percusionistas, o a
cualquier otra persona interesada en las artes musicales que tenga curiosidad por aprender
acerca de cmo los intrpretes pensamos y abordamos la batera en funcin de la msica. En la
actualidad, el lector podr encontrar una gran cantidad de tratados que se han hecho
especficamente para la batera pero que corresponden a aspectos tcnicos motores o del
instrumento tales cmo afinar, cul es la tcnica, cuntos ritmos hay, cmo puedo tocar
determinado gnero, cmo explorar las claves africanas, etc. Pero encuentro que son muy
pocos los que se dedican a la tcnica aplicada que es lo segundo fundamental luego de una
buena tcnica motriz, es decir, cmo este instrumento puede participar ante diversas
situaciones musicales, cmo puedo explotar la creatividad en l, cmo puedo usar la
diversidad de timbres que la componen, y en especial, por lo que este trabajo se esmera en
responder, en saber acerca de cmo abordar la batera desde un aspecto ms compositivo.
Es importante saber que la batera es un conjunto de instrumentos de percusin dispuestos
de tal manera para que puedan ser tocados por un solo intrprete. Este a su vez decide qu
instrumentos usar, de qu manera colocarlos y con qu tocarlos; pero ms importante es
conocer la manera en que la batera trabaja coherentemente para la msica. Dicho esto, en este
trabajo el lector podr encontrar mi investigacin acerca de cmo pensar la batera desde una
perspectiva ms prctica al aplicar algunas tcnicas de cuatro reas musicales aledaas en
especfico: contrapunto, formas, orquestacin y composicin, con el fin de lograr desarrollar
una coherencia musical fundamentada. Para ello lograrlo considero que ser necesario
identificar algunas de las tcnicas que se han planteado en estas reas musicales que tengan
una aplicacin al instrumento. Tambin ser pertinente incluir en esta investigacin el anlisis
de algunos solos que han destacado por su musicalidad en diversas situaciones, es decir, como
instrumento acompaante, en do o como solista, de algunos intrpretes profesionales.
Finalmente, el producto que dar testimonio de mi investigacin ser componer una batera
sobre un material musical preexistente que en lo posible incluya diferentes escenarios
musicales en los que pueda desenvolverse la batera y que, por supuesto, incluya dichas
tcnicas que me permitan demostrar coherencia musical.

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1. ASPECTOS GENERALES DE LA INVESTIGACIN
1.1 Planteamiento del problema
El deseo de adquirir nuevo conocimiento es una cualidad irreprochable de la humanidad,
sin embargo la manera en que se adquiere es el centro de atencin de materias como la
epistemologa o la pedagoga que plantean diferentes procesos para obtenerlo. En tanto a
msica, Clark Terry, trompetista y educador de jazz, es reconocido por plantear tres fases para
el aprendizaje de la improvisacin: imitar, asimilar e innovar (Sabatella, 1996). Si los
relacionamos con el aprendizaje de un instrumento, entendemos que la formacin en los
niveles de iniciacin se basa en imitar las tcnicas, posturas, patrones y dems que nos
permitan familiarizarnos con el instrumento. Una vez logrado, el siguiente objetivo es asimilar
el conocimiento por medio de la prctica consciente y constante que harn que la informacin
sea aprehendida al mismo tiempo que se perfecciona la tcnica. Innovar es el ltimo peldao
de la inteligencia musical y pretende que se proponga un nuevo conocimiento con base en toda
la informacin que fue previamente adquirida. Sin embargo, en el transcurso de mi carrera he
observado que los bateristas suelen prestar mayor atencin a las complejidades tcnicas tales
como la independencia, digitacin y la velocidad mientras inconscientemente pasan a un
segundo plano aspectos fundamentales como lo son la composicin, la interpretacin e
inclusive el balance que es uno de los cimientos en la prctica instrumental. Por esa razn, mi
intencin con este trabajo es brindarle al lector una perspectiva de la batera que haga nfasis
en la composicin con el fin de lograr la coherencia musical. Esta perspectiva no es nueva ya
que se refleja en la expresin popular componer la batera que hace referencia a la accin de
crear la particella o lnea para un material musical preexistente determinado o en el trmino
bateras que hace alusin a la particella en especfico, sin embargo la innovacin que
presento en este trabajo es la prctica consciente de la composicin en la batera mediante el
uso de tcnicas relacionadas de otras reas musicales tangentes. En esta particella podremos
encontrar los diferentes patrones rtmicos de la cancin, apoyos o cortes, y fills que son
creados a partir de un conocimiento previo del tema y que deben estar en estrecha relacin con
l. Esta particella podra estar escrita minuciosamente nota a nota, podra ser un resumen

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detallado o podra ser lo que se denomina como un chart1. En definitiva, componer la
batera le permite al intrprete una estructura mental slida de la obra sobre la cual puede
desarrollar su creatividad en el futuro.
La coherencia musical no es algo sencillo de explicar ni de ensear pero considero que una
prctica consciente y fundamentada de esta lograr desarrollarla poco a poco. Para ello, ser
de gran utilidad identificar, relacionar y adaptar, cuando sea necesario, diferentes tcnicas que
se han planteado en cuatro reas musicales en especfico que estudi a lo largo de mi carrera:
contrapunto, formas, orquestacin y composicin, con el fin de observar de qu manera puedo
aplicarlas en la batera para para desarrollar esta coherencia. Intrpretes como Max Roach,
Terry Bozzio, Dany Carey o Gavin Harrison han aportado al instrumento en esta perspectiva
que se aproxima ms a la composicin en la batera. Este trabajo se enfoca en esta perspectiva
y por ello considero necesario analizar algunos de sus solos a partir de unas transcripciones
que se anexarn en el documento. Como resultado, se espera que el lector conozca la manera
en que podra componer la batera de una determinada cancin que manifieste una mayor
coherencia en el discurso musical y que posteriormente le permita un trabajo ms eficiente en
el proceso creativo.
Una vez mencionado lo anterior, mi investigacin se esmera en responder: Cmo
componer una batera que refleje coherencia en su construccin para un material musical
preexistente?
1.2 Antecedentes
A principios del siglo XX, la curiosidad por componer exclusivamente para percusin se
volva cada vez ms frecuente entre los msicos, pero el mayor reto no consista en el formato
sino en hallarle coherencia a la obra excluyendo cualquier instrumento temperado, coherencia
como la que posee cualquier obra para un instrumento meldico o armnico. En medio de esa
1 Igoe menciona que un chart es simplemente un argot musical para una pieza escrita que
una banda lee (Groove Essentials 1.0, 2005, pg. 6), mientras que el diccionario de
Cambridge lo define como un dibujo que muestra informacin en una manera simple
(Cambridge dictionary, 2016). En conclusin, reuniendo estos dos significados junto a mi
experiencia, un chart es una gua musical que resume los elementos ms importantes y
significativos de una obra segn el instrumento para el que est escrito.

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bsqueda considero relevantes aquellos antecedentes que corresponden a tericos que han
buscado incansablemente la aplicacin de otras materias musicales a la batera; intrpretes
que, desde el mbito popular y en especial para sus proyectos musicales como solistas, han
mejorado su desempeo en el instrumento mediante la bsqueda de la musicalidad desde
diferentes perspectivas; y compositores que desde el mbito acadmico se han dedicado a la
creacin de obras para percusin con altura indefinida. En este ltimo debo aclarar que
hubiese sido tan gratificante, tanto para el lector como para m, haber encontrado al menos una
fuente de un compositor que haya escrito para el instrumento con un mayor protagonismo, sin
embargo debo destacar los nombres de George Gershwin () entre otros, como aquellos que
tuvieron la iniciativa de agregar este instrumento a la orquesta.
Max Roach Drums unlimited
Este intrprete ha sido uno de los que se ha preocupado por hallarle mayor musicalidad a la
batera e incansablemente persigui el aspecto meldico del instrumento. Su trabajo hacia
1960 se esmer en demostrar que la batera tena un mayor potencial musical que no se
limitaba exclusivamente al ritmo sino que tambin es un instrumento capaz de crear melodas
a partir de la sencilla reflexin de que no haba razn lgica para la duplicacin de los cuatro
[golpes] firmes del bajo con su pie derecho [bombo]; de hecho, el usaba el bombo como otro
tono en su expansin del espectro de sonidos (Hoefer, 1965, pg. ?). Jon Cohan nos menciona
que sus solos de batera liricos tienen una vida viva en ellos mismos [] Ellos se mueven en
el rango de las emociones humanas (Star Sets: Drum kits of the great drummers, 1994, pg.
41) y por ello considero que Drums unlimited es una fuente sonora significativa al hablar de
la coherencia musical en la batera ya que es uno de los primeros lbumes en donde el
instrumento cobra un papel protagnico. ste lbum debuta en el ao 1966 (Figura 1) y Roach
nos muestra dos cortes que corresponden a solos de batera sin ningn instrumento
complementario y estos solos sin lugar a duda muestran coherencia musical en su composicin
como se demostrar posteriormente en los anlisis que se anexarn al trabajo. Estos cortes
corresponden a los nmeros 3 y 5 titulados Drums unlimited y For Big Sid,
respectivamente.
Respecto la musicalidad de Roach, Ralph Peterson dice que la clave para tocar
meldicamente es conocer melodas y que esta habilidad se mejora por la cantidad de ellas que

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uno conoce ntimamente (Willis, 2012) lo que nos permite inferir que Roach debi conocer
mucho repertorio en su vida ya que su capacidad de relacionar la msica o fragmentos de ella
se puede observar en varios solos, por ejemplo el corte 5 del lbum titulado For Big Sid
donde toca la meloda de la cancin Boff boff, un tema de Coleman Hawkins donde Sid
Catlett toc (King, 2014) y de donde proviene su nombre.
De sus inicios, Dicaire habla al respecto:
Maxwell Roach naci el 10 de enero de 1925 en Newland, North Carolina pero se mud a
Brooklyn con su familia cuando tena 4 aos. l se benefici de unos antecedentes musicales; su
madre era cantante de gspel, y su to fue pianista y quien le enseo las primeras nociones del
instrumento [piano]. Pocos aos ms tarde, a los nueve aos, el tocaba piano en la iglesia
bautista local. Aunque la influencia del gspel le dio una impresin duradera, Roach tiene
visiones ms amplias. (Dicaire, 2006, pg. 103).

Como se mencion previamente, la musicalidad de Roach proviene del conocimiento de una


vasta cantidad de repertorio musical y por ello considero necesario que el lector conozca de
sus antecedentes. Roach toc en la orquesta de Benny Carter y la big band de Duke Ellington
adems de grabar innumerables sesiones junto a Coleman Hawkins, Dexter Gordon, J. J.
Johnson, Bud Powell, Miles Davis, Dizzy Gillespie, entre otros que le ayudaron a sentar las
bases slidas del bop. Pero fue hasta 1947 que logr madurar su sonido gracias a su
participacin constante junto a Charlie Parker, una relacin fructfera bilateral que ret a
ambas partes. Luego de posicionarse como uno de los bateristas clebres de la escena del jazz,
decidi liderar su propio proyecto y fue all donde conoci a un virtuoso trompetista que
cambiara su rumbo, su nombre era Clifford Brown y fue con quien trabaj durante poco ms
de media dcada hasta su trgica muerte en 1956. Esto cambi por completo la vida de Roach
y en 1960, aos remotamente anteriores al lbum, encontramos una mayor actividad poltica y
social en este intrprete que adems re direccion sus trabajos musicales hacia el avant-garde
y la bsqueda de ese novedosa perspectiva meldica que posteriormente se convertira en uno
de los mandamientos de la improvisacin del jazz en especial para la batera.
Edgar Varesse Ionisation
De manera paralela a la creacin de la batera, en los inicios del siglo XX aparecen nuevas
tendencias musicales en el mbito acadmico que son el resultado de algunas consideraciones
filosficas entorno a la msica. Compositores reconocidos como Arnold Schomberg, Igor

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Stravinsky o Pierre Schaeffer observan que la msica necesita renovarse ya que se ve
estancada sobre los antiguos preceptos de tonalidad y ritmo. Gracias a dichas reflexiones es
que el odo humano conoce nuevos tipos de msica que pretenden evadir estos antiguos
preceptos como lo es el serialismo, atonalismo, dodecafonismo, msica concreta, entre otros.
Y Edgard Victor Achille Charles Varse (1883-1965) es uno de estos compositores
reconocidos que se ha dedicado a darle una nueva direccin al arte bajo la consideracin de
que la msica es materia viva que est en constante movimiento de planos y masas a travs del
espacio. Varse, al igual que sus contemporneos, se le reconoca por un espritu
revolucionario y el cronista. Alejo Carpentier cita un par de palabras suyas al respecto:
No hay reglas [afirma]; lo que hay son leyes a las cuales no puede escaparse. Hay leyes de
acstica, leyes de equilibrio, leyes de matemticas. Es en ellas donde hemos de buscar disciplina; no en
reglas que propician la pereza de los que no quieren buscar. (Obras completa de Alejo Carpentier.

Crnicas 2: arte literatura y poltica, 1986, pg. 184).


Adems se le atribuye un gran esfuerzo por considerar la ciencia como un medio por el cual
el compositor puede expresarse sin ataduras. Chris Salter menciona que gracias a Varse []
la msica no seguira estando en camisa de fuerza por el sistema temperado paralizante sino
liberada por su movimiento volumtrico y planmetro a travs del espacio. (Entangled:
Technology and the transformation of performance, 2010, pg. 188).
Esta previa contextualizacin del compositor sirve para que el lector conozca los
antecedentes de la obra que se remontan a la transformacin del instrumento conocido como
orquesta. Por ello observamos obras previas como Octandre y Amriques donde ya se muestra
una construccin orquestal poco comn siendo esta ltima como una obra de una gran masa
instrumental de ciento cuarenta instrumentos. Entre 1929 y 1931 debuta Ionisation que en
palabras de Varse gracias a unas conversaciones con Gunther Schuller, argumenta que los
nombres poco ortodoxos de sus obras se deben a que se encuentra influenciado por los objetos
naturales y los fenmenos fsicos ms que por los compositores (Perspectives of new music.
"Conversations with Varse", 1965, pg. 34). Ionisation fue compuesta para trece msicos
tocando treinta y siete instrumentos de percusin, incluidas dos sirenas, una con un tono alto,
la otra con uno bajo, ambas fueron tradas del departamento de bomberos de la ciudad de
Nueva York (Ouelette, 1968, pg. 105). Para Varse, la materia musical cobraba vida a partir
de una serie de inflexiones de tensin que se lograban a partir de las dinmicas sin necesidad

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de acudir al sistema temperado ni a una serie de notas en particular, por ello lo encontramos
con afinidad a los instrumentos de percusin, en especial a la sirena, y por esta razn este
apartado tiene lugar debido a que Ionisation es la primera obra que est enteramente
construida para un ensamble de percusin compuesto de instrumentos de altura indefinida
(Salter, 2010, pg. 188).
1.3 Justificacin
Esta investigacin se realiza con el fin de manifestar una perspectiva de la interpretacin de
la batera cuyo propsito es destacar la ejecucin segn el rol que cumple: como solista, en
dueto y en banda, para que el intrprete pueda hacer uso de varias herramientas que sean
ventajosas en cada situacin y estimulen la creatividad. Para ello ser necesario indagar
algunos conceptos existentes sobre composicin, contrapunto, orquestacin y formas que
puedan tener relacin con el instrumento con el objetivo de lograr una mayor coherencia en el
discurso musical tanto interpretativo como compositivo. Las reas que se vern beneficiadas
con este trabajo sern la interpretacin y la composicin musical especialmente para batera ya
que se cuestionar el papel que cumple el instrumento en cada situacin. Tcitamente dejar
en claro la evidente relacin que existe entre dichas reas musicales ya mencionadas que
errneamente se suelen pensar por separado. Por otro lado, los beneficiados sern
directamente los bateristas y percusionistas que se preocupen por la coherencia musical en su
discurso, e indirectamente aquellos msicos que se interesen en la composicin para o con el
instrumento.
1.4 Objetivos
1.4.1 Objetivo general
Componer una batera sobre un material musical prexistente que refleje coherencia en su
construccin por medio del uso de tcnicas relacionadas del contrapunto, formas, orquestacin
y composicin.
1.4.2 Objetivos especficos

Reflexionar acerca del proceso histrico que ha tenido el ejercicio de un baterista a partir
del estudio de las diferentes propuestas que le han permitido mejorar su desempeo.

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Identificar y estudiar tcnicas de contrapunto, formas, orquestacin y composicin que

puedan tener aplicacin en la composicin de la batera.


Definir los criterios con los cuales se logra la coherencia musical, que ser el objetivo de la

composicin, a partir de diversas fuentes que han hablado al respecto.


Identificar las tcnicas y conceptos aplicables a la composicin de una batera de acuerdo a
los principios tericos de la investigacin a partir de la transcripcin de 3 solos o bateras
que en su construccin reflejen coherencia.

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2. MARCO TERICO
2.1 Nociones bsicas
Este trabajo est especialmente dirigido a bateristas experimentados o iniciados en el
instrumento que poseen de algunas nociones bsicas para entender mejor el instrumento, sobre
todo al hablar de terminologa especfica. Sin embargo considero necesario que cualquier
lector interesado en el trabajo conozca de dichas nociones para comprender mejor.
2.1.2 Terminologa
De manera recurrente usar trminos que corresponden a extranjerismos norteamericanos
que facilitan la descripcin de algunos tipos de golpes, golpes segn una superficie en
especfico o acciones que son ms sencillas de decir en su equivalente extranjero.
Tipos de golpe
Golpe abierto, Golpe apagado, Golpe fantasma, Bounce roll, Roll
Golpes segn una superficie especfica
Rim shot, cross stick, Stick versus stick. Campana, Cuerpo, Brillo, Boca, Punta, Cuello
Acciones
Fill, Groove
Otros
Chart, Hardware, stick
2.2 Contexto histrico
Es necesario que el lector conozca el proceso en el cual naci el set de batera como lo
conocemos actualmente con el fin de observar cuales fueron sus primeros intrpretes y de qu
manera trabajaban como bateristas.
Sin lugar a duda, la batera no hubiera sido posible sin la creacin de los instrumentos de
percusin que la componen: platillos, tambores, redoblante, bombo, etc. Nichols afirma que:
La batera es, de hecho, una seccin de percusin en miniatura (Nichols, 2008) y la unin de
estos instrumentos tampoco se hubiera logrado sin la unin de varias culturas en un mismo
territorio.

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New Orleans fue la receta perfecta que cambi por completo la cultura americana y le dio
un vuelco a la msica en el mundo gracias a la mezcla cultural que all aconteci. Una de esas
mezclas fueron los afroamericanos producto del sincretismo cultural entre africanos y
americanos que sin duda alguna fue el que tuvo mayor impacto tuvo en la msica dando
origen jazz y a la batera sin embargo cabe resaltar que La batera no fue inventada para el
jazz, pero la extraordinaria manera en que el jazz se enfoc en el ritmo determin su
desarrollo (Nichols, 2008). Esta nueva msica se desarroll con rapidez y fue permeada
fcilmente de diferentes influencias, sin embargo nunca olvid sus races africanas como se
puede observar en sus frases responsoriales, el carcter improvisado pero en especial en la
importancia que tiene el ritmo para la msica e inclusive para la vida misma.
En el inicio del siglo XX, los platillos y los tambores ya existan sin embargo eran tocados
por diferentes personas. En el teatro, las limitaciones de espacio y presupuesto llevaron a que
los percusionistas tocaran tantos instrumentos como fuese posible y la primera solucin fue
algo conocido como double drumming o doble percusin que consista en que un baterista
tocase el redoblante y el bombo con las manos. Sin embargo, se considera que el inicio de la
batera se da en el momento en que los percusionistas se sentaron para tocar el bombo con un
pedal dndole mayor libertad a su parte superior. Desde 1890 se haban hecho experimentos al
respecto pero se logr con xito gracias a William F. Ludwig desde Chicago quien frustrado al
no poder tocar las destrezas del ragtime decide buscar la manera en que el bombo pueda ser
tocado con los pies mientras las manos tienen una mayor libertad en el redoblante. En
conclusin la batera surge gracias a la invencin del pedal (Figura 3).

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Figura 3 Diseo del primer pedal fabricado por William F. Ludwig. En el diseo se puede observar el clanger.

Figura 4 Snowshoe

Figura 5 Low-hat o low-boy

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Figura 6 Hi-hat de Walberg & Auge

De la inquietud surge una respuesta y con ella otra inquietud y la batera no poda ser la
excepcin en ello. El siguiente paso fue agregar cualquier cantidad de instrumentos de
percusin al set donde la mayora eran usados para efectos sonoros ms que para llevar un
ritmo determinado pero no era fcil llegar a ellos con rapidez as que necesitaban de todo el
armazn necesario para colocar los instrumentos al alcance de la mano, en la posicin que
ellos deseaban y la cantidad que ellos quisieran. A este armazn se le denomina hardware. En
conclusin, la llegada del pedal desencaden una oleada de avances para el set de percusin
que no se han detenido hasta el da de hoy.
Otro invento importante fue la creacin de la mquina de hi-hat cuyo intrprete ms
significativo desde su creacin fue Papa Jo Jones quien tocaba con la Orquesta de Count
Basie durante los aos 30 y 40. El clanger fue el primer antecesor y consista en una pequea
extensin del pedal del bombo que atacaba un platillo situado verticalmente sobre l (Figura
3). A este le sucedi el snowshoe que consista en dos platillos colocados al final de unas
plataformas con forma de pie que tenan un sistema retrctil entre ellas (Figura 4). Pero el ms
cercano de ellos fue el low boy o low-hat cuya nica diferencia es que este es situado a nivel
del suelo y por ello su nombre (Figura 5). En 1926, Barney Walberg y su compaa Walberg &
Auge form el primer hi-hat como se le conoce actualmente dndole ms altura a los platillos

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para que pudieran ser ejecutados con las manos tanto como con los pies (Figura 6). Esta
compaa no solo desarroll la mquina sino tambin otro tipo de hardware durante los
prximos 40 aos.
En tanto a los platillos, estos inicialmente eran chinos y algunas bandas lujosas importaban
los platillos Zildjian desde Turqua pero estos tenan un tamao limitado de 12/30cm y eran
usados como efectos sonoros ms que para mantener el ritmo. Sin embargo algunas fuentes
mencionan que Baby Dodds, quien tocaba con King Oliver en su Creole Jazz Band, usaba un
platillo de 16/40cm y que pudo haber sido el primer baterista en tocar el patrn legendario de
jazz.
Finalmente la consolidacin del set como se le conoce en la actualidad no hubiera tenido
lugar sin los grandes aportes de Eugene Bertram Gene Krupa quien, adems, por primera vez
logra ser una estrella a nivel internacional desde su instrumento. No solo por su set blanco
reluciente y su manera de tocar con tanta confianza y estilo, sino porque renuncia a los
instrumentos de efectos musicales asociados al teatro que previamente fueron usados dndole
una configuracin standard de cuatro tambores como se puede ver en el emblemtico solo de
Sing, sing, sing de la orquesta de Benny Goodman
2.2.1 El trabajo del baterista
Si queremos saber cmo era que nuestros primeros bateristas trabajaban en sus orquestas,
debemos conocer como era el proceso de compositivo de sus lderes, el primero en cuestin
ser Papa Jo Jones quien tocaba con Count Basie. Al hablar de big bands y la poca dorada
del swing no podemos ignorar a Count Basie y Duke Ellington quienes aportaron en gran
medida aunque representen dos facetas distintas de la msica. Buck Clayton menciona que
Basie podra comenzar (a tocar) e improvisar un poco, definir un tempo y decir eso es!
(Davis, 1984) , totalmente opuesto a los arreglos minuciosos de Duke Ellington. Count Basie
siempre destac por su constante preocupacin en lo simple y su nfasis en la seccin rtmica,
sin embargo dejaba que sus msicos aportaran a medida que la msica andaba pero esto no
significaba que tuvieran libertad de hacer lo que quisieran sino todo el trabajo deba
desembocar en la construccin de un pensamiento colectivo que resaltara el swing y sobre el
que pudiera construir sus arreglos durante el ensayo. Esto nos permite inferir que el trabajo de
Papa Jo Jones en la orquesta de Count Basie pudo ser de carcter improvisado donde su

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objetivo principal deba ser l swing, muy seguramente las acentuaciones, cortes, apoyos o
fills eran acordados durante el ensayo y memorizados ms que escritos en el papel.
2.3 Coherencia musical
2.4 Tcnicas relacionadas
2.4.1 Contrapunto
2.4.1.1 Imitacin de motivos
2.4.2.2 Tcnicas rtmicas del contrapunto libre
2.4.2 Orquestacin (Walter Piston)
2.4.2.1 Instrumentos de percusin
2.4.2.2 Tipos de textura
2.4.3 Composicin (Arnold Schnberg)
2.4.3.1 Motivo
2.4.3.2 Temas simples
2.4.3.3 Acompaamiento
2.4.3.4 Construccin de temas simples
2.4.3.5 Meloda
2.4.4 Formas (Rafael Rubio)
2.4.4.1 Fraseologa

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3. METODOLOGA
3.1 Tipo de metodologa
3.2 Tcnicas de recoleccin de datos
He tenido que hacer una entrevista, a quien y en qu modelo
3.3 Modelos de anlisis musical (Opcional)

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4. DESARROLLO DE LA METODOLOGA
4.1 Set de batera
Para el desarrollo de este trabajo usaremos un set de batera personalizado. La eleccin del
tamao y/o referencia de los platillos, tambores, hardware, etc., no es obligatoria, sin embargo
considero adecuado documentar al lector del set que voy a usar para este trabajo en especfico
(Figura 4).

Figura 2 Set standard personalizado

Platillos:

Tambores:

Ride Zildjian K 22

Bombo Mapex 20x16

Crash Zildjian Planet Z 16

Tom de piso Mapex 14x14

Crash Sabian B8 18

Tom de aire 2 Mapex 12x9

Splash Sabian B8 8

Tom de aire 1 Mapex 10x8

Hi-hat Zildjian Avedis 13

Redoblante Mapex 14x5,5

China Sabian B8 16
Otros:
Pandereta
LP Rock Classic Ridge Ride cowbell LP009 modificada

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Headliner series cowbell HCO4BK
Hardware:
Doble pedal DW 5000
Clamp Gibraltar SC-GCA
Clutch Gibraltar SC-4420S
Criterios de eleccin de los temas (Si hay anlisis musical, con qu criterios los eleg)
4.2 Temas a analizar
4.2.1 Tema 1
4.2.2 Tema 2
Etc
4.4 Sntesis
Conclusiones de lo que logr extraer de dichos anlisis
4.5 Elaboracin del producto

22
5. CONCLUSIONES

23
6. REFERENCIAS
Carpentier, A. (1986). Obras completa de Alejo Carpentier. Crnicas 2: arte literatura y
poltica (Vol. 9). Mxico: Siglo veintiuno.
Cohan, J. (1994). Star Sets: Drum kits of the great drummers. Milwaukee, Estados Unidos:
Hal Leonard.
Davis, F. (Agosto de 1984). The Atlantic online. Obtenido de
http://www.theatlantic.com/past/docs/unbound/jazz/dbasie.htm
Dicaire, D. (2006). Jazz musicians, 1945 to present. Jefferson, NC, Estados Unidos:
McFarland & Co Inc.
Hoefer, G. (1965). History of drum in jazz.
Igoe, T. (2005). Groove Essentials 1.0. Hudson Music.
King, Z. A. (26 de Diciembre de 2014). A brief of jazz drumming. Obtenido de Honor Theses:
http://scholars.unh.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1211&context=honors
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7. ANEXOS (Opcionales)

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