Ensaios de Esttica e Teoria

das Artes
CALEIDOSCPIO

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE

OU O PRIMEIRO TEXTO ESTRUTURALISTA

Introduo
Proponho defender a tese de que Goethe
o inventor da moderna anlise estrutural e que
o seu Laocoonte (publicado em 1798 na revista de arte Propylen, que ele dirigia conjuntamente com Schiller e Heinrich Meyer) constitui
uma espcie de acto de nascimento do estruturalismo.

I. O Laocoonte: descoberta e histria

Existem representaes do episdio do
Laocoonte desde 430 a. C. em vasos gregos
(Museu Britnico). Podemos segui-las at s
pinturas pompeias (Casa de Menandro e Casa
de Laocoonte). Ao nvel narrativo, o episdio
no aparece em Homero, mas desde o sculo V
que est presente em Sfocles e em Eufrion de
Clcis.

1. A descoberta e a histria
O Laocoonte foi descoberto a 14 Janeiro de
1506 (31 de Janeiro, segundo outras fontes)
por um romano de nome Felice d Freddi, que
retirava um arco que se atravessava nas suas
vinhas num lugar chamado os Capocce (cisternae capaces) ou Sette Salle, as tinas
gigantes das termas do imperador Trajano,
situadas sobre o Monte Esquelino. um lugar
situado perto das igrejas de Santa Maria
Maggiore, San Pietro in Vincoli1 e San Martino
al Monte. O lugar exacto sem dvida o dos jar-

Jean Petitot
Professor na cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales, Paris

153

Onde actualmente se encontra o Moiss de Miguel ngelo.

JEAN PETITOT

dins (horti) da sumptuosa Villa de Mecena, includa por Nero na Domus Aurea. A sua extraco foi
feita na presena de Giuliano da Sangallo, do seu filho Francesco e de Miguel ngelo. B. Andreae
(2003, p. 36), lembra que Giuliano da Sangallo conhecia Plnio atravs do seu trabalho sobre um
fresco do Laocoonte (que ficou inacabado), encomendado em 1492 por Loureno, o Magnfico, para
a Villa Medicea di Poggio a Caiano, e que isso permitiu identificar imediatamente o grupo esculpido.
Para Miguel ngelo, o Laocoonte era um portento darte, um milagre da arte, tendo-se tornado, de algum modo, seu herdeiro. Ficou marcado para toda vida e, dezenas de anos mais tarde, ele
era ainda capaz de desenhar de memria a cabea do Laocoonte sobre o muro da cripta da capela
dos Mdicis em Florena. O Papa Jlio II mandou colocar imediatamente (desde 1 de Julho de 1560)
a obra-prima no jardim do Belvedere. Segundo Winckelmann, Jlio II, para recompensar Felix de
Fredis, concedeu-lhe, tal como aos seus filhos, introitus et portionem gabell Port S. Iohannis
Lateranensis. Mas mais tarde, Leo X, reenviou os benefcios desses rendimentos para a igreja de
So Joo de Latro e deu-lhe, a ttulo de compensao, um Officium Scriptori Apostolic, pelo
qual lhe foi passado uma carta com data de 9 de Novembro de 1517.
Existe um certo nmero de testemunhos, entre outros uma carta de Francesco da Sangallo (o
filho de Giuliano) de 28 de Fevereiro de 1567, citada por C. Fea2 e retomada no excelente dossi
que Sonia Moraffei dedicou celebridade do Laocoonte no Cinquecento:3
A notcia que tive das antigas esttuas de Florena, tive-a desta forma: tinha poucos anos quando fui a
Roma pela primeira vez, foi dito ao Papa que numa vinha em Santa Maria Maggiore tinham sido descobertas esttuas muito belas. O Papa encarregou um palafreneiro: Vai, e diz ao Giuliano de San Gallo4 para ir l ver. E l
foi de imediato. Dado que Michelangelo Buonarroti se encontrava em minha casa pelo facto do meu pai lhe ter
encomendado a sepultura do Papa, ele tambm foi convidado para ir; e assim, comigo s cavalitas no meu pai,
fomos l ter. Desci onde estavam as esttuas e o meu pai disse logo: Isto Hilaoconte, mencionado por Plnio
e pediu para alargar a fossa para o conseguir extrair. Uma vez visto, voltmos a almoar e continumos a falar
sobre as coisas antigas e sobre as de Florena

Visto, no dia seguinte descoberta (quinta-feira, 15 de Janeiro de 1506), uma carta de autor
desconhecido (citada por Giovanni Sabatino de li Arienti e publicada em 1888, segundo o original
existente nos arquivos do duque de Gonzague de Mantoue), mencionar o lugar da descoberta como :
uma belssima e antiqussima sala subterrnea pavimentada e com incrustaes dignas de admirao5,

discutiu-se bastante para saber se o Laocoonte tinha sido encontrado numa sala (a sala 80) da
Domus Aurea. Segundo Van Essen, sem dvida que isso no aconteceu porque, visto o imperador
Vespaciano ter mandado retirar as esttuas da Domus Aurea, o Laocoonte dever ter sido deslocado mais para cima sobre o Oppius, para as Sette Salle.
2
3
4
5

Miscellanea Filologica, critica antiquaria, I, Roma, 1790, p. CCCXXIX.

Maffei [1999].
Os San Gallo eram uma grande famlia de artistas. Francesco tornou-se um importante escultor e o seu pai, Giuliano viu Filippino
Lippi trabalhar no fresco de Laocoonte da villa Medicis.
Cf. (Van) Essen [1955], p. 2. Esse trabalho muito erudito passa em revista as fontes histricas para procurar inferir o local exacto
da descoberta do Laocoonte.

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2. Da Domus Aurea s grutas do Renascimento

Para compreender como uma tal obra-prima pode ter permanecido tanto tempo enterrada
necessrio recordar alguns marcos histricos.6
Nero (imperador em 54) era profundamente fileleno. Essa paixo, que fazia parte do seu gosto
decadente, levou-o a libertar a Grcia em 66 e a fazer transferir para Roma numerosas obrasprimas helnicas. Existiam no seu palcio, entre outras, um Laocoonte, um Alexandre Grande de
Lsipo e famoso Glato morrendo, encomendado por tila I para a Acrpole de Pergamo para comemorar a sua vitria sobre os Glatos (actualmente no Museu do Capitolino).
Aps o grande incndio de 18-19 de Julho de 64, Nero comeou a construo da sua famosa
Domus Aurea, um gigantesco complexo de 80 hectares, obra-prima de arquitectura e de urbanismo,
smbolo admirado e odiado da realeza teocrtica que permanecer sem equivalente no Ocidente. Ela
estendia-se do Palcio de Tibrio, sobre o Monte Palatino at ao Monte Esquelino (Pavilho sobre a
colina do Oppius, prximo das Sette Salle). No vale, no local onde mais tarde foi construdo o
Coliseu, foi criado um enorme lago artificial (o Stagnum Neronis) semelhante a um mar, rodeado
de prdios que, segundo Suetnio, eram como cidades. Existiam tambm campos, jardins, bosques que serviam de habitat a animais quer domsticos quer selvagens (cf. Figura 1).
A Domus Aurea tinha um conjunto de elementos notveis. O vestbulo encontrava-se na Velia,
no local do Forum onde foram erigidos o arco de Tito e o grande Templo de Vnus e de Roma, inaugurado por Adriano em 135. Ele era suficientemente grande para albergar o Colosso de Nero, com
uma altura de 120 ps (35 m.), fundido pelo escultor Zenodoro com base no modelo do Colosso de
Rodes (foram necessrios 35 elefantes para mais tarde o retirar do Coliseu). Existia tambm uma
tripla colunata de mil passos, uma sala de refeies que podia rodar seguindo o curso do sol, uma
grande sala octogonal que acabava em quartos e corredores dispostas em estrela, e muitas salas
admiravelmente decoradas. Era numa delas que estava o Laocconte (cf. Figura 2).
Mas a Domus Aurea no sobreviveu ao seu criador. Todas as foras, em primeiro lugar o
Senado, depois o povo e por fim o exrcito, se coligaram contra Nero. Declarado inimigo pblico
aps a conjura de 65 (a qual Sneca, o seu antigo preceptor, e Petrnio pagaram com a sua vida),
ele suicidou-se em 68. Aps um ano de instabilidade (o ano dos 4 imperadores), Vespasiano, general na Judeia, subiu ao trono e fundou a dinastia dos Flavianos.
A Domus Aurea foi ento arrasada. O lago tornou-se o Coliseu (comeado em 72 e inaugurado
por Tito em 80). Os terrenos do vale foram dados ao pblico. No monte sobre o monte Oppius foram
inicialmente construdas as Termas de Tito (tambm inauguradas em 80), e depois as Termas de
Trajano (inauguradas em 109). Foi o arquitecto Apolodoro de Damas (Damasco) que utilizou a
Domus Aurea, j terraplanada, como fundao para alargar os terraos dessas novas termas (cf.
Figura 3). Assim ficaram enterradas os restos da Casa Dourada e com eles o Laocoonte.
Foi passados 1400 obscuros anos que a histria recomeou. No fim do Quattrocento, comeou
a redescobrir-se, com curiosidade e entusiasmo e no que eram chamadas as grutas (da a designao grotesco), os restos enterrados das maravilhas da Antiguidade. Uma primeira gerao de
grandes pintores do Renascimento (Ghirlandaio, Pinturicchio, il Perugino, Filippino Lippi) chamados
a Roma em 1480 pelo Papa Sisto IV para decorar a Capela Sistina, ficaram surpreendidos pelos
6

Cf. Segala, Sciortino [1999].

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motivos que descobriram e reutilizaram-nos nas decoraes arquitectnicas (pilares, frisos, etc.) de
vrias das suas obras. Um pouco mais tarde (por volta de 1520), Rafael e os pintores do seu atelier, em particular, Giovanni da Udine, inspiraram-se neles para as suas decoraes do Vaticano. Foi
escavando na entrada de um desses arcos enterrados h 14 sculos, que Felice d Freddi trouxe
luz o Laocoonte que foi colocado pelo Papa Jlio II nos jardins do Belvedere.
Figura 1
Espao ocupado pela Domus Aurea (alguns locais, como o Pavilho sobre o Oppius, esto marcados por flechas
e caixas em cinzento), com as Sette Salle perto dos jardins de Mecena onde foi descoberto o Laocoonte

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Figura 2
O Laocoonte na Domus Aurea (Document Archivi Giunti)

Figura 3
As Termas de Trajano onde foi encontrado o Laocoonte aps a terraplanagem da Domus Aurea.
As Termas de Tito esto em primeiro plano, esquerda. (Reconstruo de J. Martin 1995)

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3. O grupo do Laocoonte
Consideremos ento o grupo escultural (Figura 4). As fontes principais so a obra de Salvatore
Settis e os trabalhos de Bernard Andreae.
Figure 4
O grupo do Laocoonte actualmente no Museu Pio-Clementino do Vaticano

O Laocoonte um grupo criado na Escola de Rodes. A datao levantou debates apaixonados. Para
alguns historiadores, ele dataria do perodo imperial dos Cladios (Tibrio), para outros seria do perodo
augustiniano (segunda metade do 1 sculo a. C., 50-20). Contudo, e j segundo as investigaes de Adrien
Wagnon no fim do sculo XIX, ele poderia ser uma cpia de uma obra mais antiga, remontando ao fim do
sculo III e poderia talvez ter servido de modelo cena em que os Gigantes (Alcioneu) se opem a Atena
na Gigantomachie do grande altar de Prgamo (cf. Figura 5).7 Segundo Bernard Andreae (2003, p. 39),
evidente que o grupo do Laocoonte depende do grupo de Atena e Alcioneu do Altar de Prgamo.
7

Cf. Wagnon [1882] et Smith [1991].

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Segundo outros, essa hiptese j no pode ser hoje aceite. Tal como explica Brunilde Sismondo
Ridgway8, Gisela Richter datou, em 1951, o grupo cerca de 150 a. C., a grande poca dos estilos
rodoneano e pergameano. Andreae data o bronze original cerca de 130-140, pouco depois do Altar
de Prgamo (166-156).
Figura 5
A cena de Gigantomachie do Grande Altar de Zeus em Prgamo (Atena e Alcyoneus),
que poderia ter servido de modelo ao Laocoonte

O que certo a existncia de um testemunho de Plnio, o Velho, (Histria Natural XXXVI, 37)
que nela via
de entre todas as pinturas e esculturas a mais digna de admirao (Opus omnibus et picturae et statuariae
artis praeferendum),

e que a tinha contemplado no Palcio de Tito. Segundo Plnio, ela foi esculpida num bloco de uma
s pea (ex uno lapide, proeza tcnica que lhe aumentava consideravelmente o valor) por Agesandro,
Polidoro e Atenodoro, summi artifices de Rodes.9
8
9

Ridgway [2003], p. 21.

Nec deinde multo plurium fama est, quorundam claritati in operibus eximiis obstante numero artificum, quoniam nec unus occupat
gloriam nec plures pariter nuncupari possunt, sicut in Laocoonte, qui est in Titi imperatoris domo, opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum. Ex uno lapide eum ac liberos draconumque mirabiles nexus de consilii sententia fecere summi artifices
Hagesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii. Pline, Histoire Naturelle, XXXVI, 37.

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H muitos outros [escultores de mrmore] que mereciam a fama: inclusive quando se trata de obras excelsas, quando contribuem vrios artistas fica prejudicada a celebridade de cada um, j que a nenhum deles se pode
atribuir toda a glria, nem possvel referi-los todos de igual forma. este o caso do Laocoonte, que se encontra na casa do imperador Tito, obra acima de todas as outras, da pintura e da estaturia [escultura em bronze].
Foi esculpido num nico bloco de mrmore, com os filhos e os maravilhosos emaranhamentos das serpentes, trabalhado em conjunto e de comum acordo com os supremos artistas Agesandro, Polidoro e Atenodoro de Rodes.

Salvatore Settis sublinhou a esse respeito que Plnio queria defender a escultura em mrmore (a
marmoris gloria em Fdias, Alcmenes, Agorcrito, Praxteles, Brixis, Escopas, Cefisdoto, etc.),
considerada nessa poca como inferior escultura em bronze (statuaria). Bernard Andreae tambm
sublinha (Andreae, 2003, 36) que, na traduo de Plnio proposta em 1467 por Cristoforo Landino,
um contra-senso levou a traduzir o latin statuaria ars pelo italiano statuaria, quando se tratava de
facto da tcnica de fundio do bronze. Mas ele estima que artfices significa artesos e que
os rodeanos eram copistas.
Existe um debate entre datao documental e datao estilstica que ope Salvatore Settis a
Bernard Andreae.
A mais importante descoberta moderna respeitante datao do Laocoonte foi que os seus trs
escultores, Agesandro, Polidoro e Atenodoro, so os autores de outros grupos, em particular de um
grupo pertencente a um conjunto magistral encontrado a 24 de Setembro de 1957 numa caverna
subterrnea de uma vila do imperador Tibrio em Sperlonga (a Spelunca romana) entre Roma e
Npoles.
Evocada por Suetnio e Plnio, essa caverna tinha trs grutas e duas bacias onde se encontrava disposto (e encontrado partido e dispersado) o conjunto seguinte (Figura 6):
Figura 6
O programa iconogrfico da gruta de Sperlonga

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A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

(i) Diante da parte esquerda da entrada, uma transformao do grupo Pasquino (sem dvida
Ulisses ou Menlau sustendo o corpo morto de Aquiles ou de Ptrocolo), grupo igualmente presente na Villa Adriana de Tivoli.
(ii) Diante da parte direita da entrada, o rapto de Palladium (Diomedes, Ulisses, um dolo arcaico de Atena).
(iii) Na gruta secundria da direita, a cegueira de Polifemo (Ulisses e os seus homens trespassando o olho do ciclope), grupo igualmente presente na casa de Adriano de Tivoli.
(iv) Ao centro da bacia central, o grupo de Cila (proa do navio de Ulisses atacado pelo monstro
que devora os seus homens), igualmente obra dos nossos trs homens de Rodes, tendo sido
a inscrio desta vez conservada (cf. Figura 7). Este grupo a cpia de um bronze helenstico clebre (sem dvida exposto a partir do sculo VI no hipdromo de Constantinopla) fundado em 1204-1205 para cunhar moedas (Andreae, 2003, p. 39).
(v) O rapto de Ganmedes por uma guia.
Figura 7
A inscrio em Sperlonga dos trs escultores de Rodes: Agesandro, Polidoro e Atenodoro, autores do Laocoonte

AQAN[A]DWROS
AGHSANDR[O]Y
KAI
AGHSANDRO[S]
PA[IW]NIOY
K[A]I
P[O]L[Y]LWROS
POLY[D]WROY
RODIO[I] EPOIHSA[N]

A descoberta de Sperlonga teve um papel capital na datao do Laocoonte. Na sua grande obra
de referncia Laocoonte. Fama e stile,10 Salvatore Settis comenta detalhadamente, criticando-as,
as investigaes que levaram o grande Bernard Andreae11 a concluir que o actual Laocoonte (que
sem dvida o de Plnio) seria a cpia em mrmore de um original em bronze encomendado pelo rei
10
11

Settis [1999].
Andreae [1988] e Conticello-Andreae [1974].

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de Prgamo, tila II em 140 a.C., com o objectivo de honrar a delegao comandada por Cipio
Emiliano com um smbolo da origem comum de Roma e Prgamo. A partir de uma anlise erudita do
material epigrfico disponvel (a genealogia das grandes famlias de artistas rodeanos e o conjunto
das referncias dos 3 escultores: 80 para Agesandro referindo-se a 30 personalidades diferentes,
35 para Atenandro referindo-se a 15 personalidades diferentes) Settis, por seu lado, concluiu que o
Laocoonte data de meados do sculo I a.C., por alturas do saque de Rodes levado a cabo por Cssio
em 43-42, saque esse que provocou uma emigrao massiva para Roma.
A descoberta de Janeiro de 1506 provocou um entusiasmo indescritvel que at hoje nunca mais
foi desaprovado. Em 1506, Sadolet consagra-lhe um poema e aparecem os primeiros desenhos. O
Laocoonte devem smbolo de referncia do ideal antigo e no se imagina o impacto deste sobre a
cultura. Na sua Geschichte der Kunst des Altertums (1763-1768), Winckelmann extasia-se:
O feliz destino que protegeu as artes, inclusive na sua destruio, conservou, para a admirao do mundo
inteiro, uma obra dessa poca da arte como prova da verdade da histria, quando ela fala da nobreza de tantas
obras-primas destrudas.

Nas Vite, Vasari conta que, por volta de 1508-1510, Bramante ps a concurso a fabricao de
uma cpia em bronze destinada ao papa Jlio II e que Rafael escolheu a de Sansovino. Em 1520 Baccio
Bandinelli fez uma outra cpia em mrmore. Cerca de 1540 Francesco Primaticcio, le Primatatice, tambm fez uma cpia destinada a Francisco I (Palcio de Fontainebleau), o que desencadeou uma polmica na qual Benvenuto Cellini acusou os seus detractores de o quererem desconsiderar ao lhe oporem
as muito maravilhosas antiguidades. Girardon tambm fez uma cpia em mrmore e fundiu uma outra
destinada a Horace Walpole. Existe ainda uma outra cpia, anloga de Girardon, da autoria de JeanBaptiste Tuby (1692-96), que hoje se encontra no parque de Versailles. Mais abaixo voltaremos saga
da restaurao do brao que falta, na qual intervieram, entre outros, Miguel ngelo, Bernini e Canova.
A verso actual que se encontra no Museu Pio-Clementino a da restaurao de 1957-59, na qual
Filippo Magi colocou o brao original encontrado, por acaso, por Ludwig Pollack em 1906.
Para alm de espantar os maiores escultores, o Laocoonte tornou-se um elemento de referncia
da cultura. Foi parodiado por Ticiano, que a partir dele fez um trio de macacos. Foi sobre-interpretado por William Blake que, numa gravura de 1820, forneceu uma verso esotrico-biblca delirante: Jehovah e os seus dois filhos, Sat e Ado, como foram copiados pelo querubim de Salomo
por trs rodeanos e consagrado ao Facto Natural ou a histria de Ilium.12 Quando um dos maiores
mestres da pintura vitoriana, Sir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), pintou o seu clebre quadro
A Sculpture Gallery (1867), ele representou naturalmente o grupo rodeano. (cf. Figura 8).
O Laocoonte uma obra-prima dessa arte designada por helenstica e que se desenvolveu na sia
Menor aps o desmembramento do imprio de Alexandre. Os generais sucessores, os didocos
rivais, formaram reinos: os Ptolomeus no Egipto, os Selucidas na Prsia, etc. uma arte barroca
que prolonga e leva a uma perfeio e virtuosismo sem igual a conquista dos movimentos dinmicos
complexos da torso dos corpos e dos vincos das dobras, comeada na poca clssica pelo Discbolo
de Myron (460-450 a.C.) ou pela Vitria (Nik) descalando a sua sandlia do Templo de Atenas da
Acrpole (410-407). Ela marcada por um enorme gosto naturalista pelas formas singulares.
12

Cf. Settis [1999]. Tambm utilizmos as conferncias desse autor proferidas no seminrio de Louis Marin na EHESS.

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A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

Figura 8
A Escultura Gallery. Alma-Tadema, 1867. O Laocoonte est representado na parte de trs

Aps a Atenas clssica e Fdias no tempo de Pricles (490-430), o grande sculo da arte grega
o IV sculo, com Lisipo, que seguiu Alexandre (o primeiro grande arteso da nova ordem mundial, realismo, abolio da frontalidade, O Hrcules Farnsio), Escopas (expresso pattica, tenses passionais), Praxteles (volpia asitica, A Afrodite Cnidia e A Afrodite de Arles em torno a. C. 350, O Hermes
Dionisoforo do Museu arqueolgico de Olympie em torno a 340). Por volta de 360, encontramos as
esculturas do tmulo do rei Mausole (morto em 353) em Halicarnasso: Brixis, Escopas, Timteo,
Lecares (tambm autor, em 335, do famoso Apolo de Belvedere). Podemos ir at ao barroco antes de
Prgamo cerca de 370 com o Asclpio de Epidauro, e mesmo at s primeiras bandeiras resplandecentes do final do sculo V.13 Em comparao com essa grande tradio dos sculos V e IV, a arte
helnica iniciada pelos discpulos de Lisipo (Xencrates de Atenas em Prgamo, Cares de Lindos em
Rodes, Eutiquides), foi julgada (em especial por Plnio) como decadente devido ao seu gosto pelo:
gigantesco: o Colosso de Rodes, representando Hlios, o deus tutelar da ilha, por volta de
300-290, discpulo de Lisipo: 70 cotovelos dobrados (35m); o Colosso de Tych de Eutiquides
para Antioquia;
realismo, em especial pattico, expressionista, enftico, mesmo grandiloquente: os Glatas de
Prgamo por Epigonos de Prgamo por volta de 220; o extraordinrio Menelau suportando
Ptrocolo (grupo Pasquino) de Antgono de Caristo assim como o Suplcio de Mrsias;
13

Ridgway [2003], p. 25.

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JEAN PETITOT

o retrato imagem: Demstenes por Polieucto em torno a 280, Crisipo por Eublides em torno
a 210, O Homero Cego em torno a 200;
o verismo, o disforme e o repugnante.
Mesmo na Grcia, existiu a partir de 150 a. C. um regresso ao classicismo arcaico neo-tico:
Pasteles e os seus discpulos Estefnio e Menlau. Pelo contrrio, na sia Menor desenvolveu-se o
barroco helenstico, acompanhado com o seu gosto exacerbado pela energia, o entrelaamento das
formas, o dinamismo e a individuao. A Escola de base foi a de Prgamo sob o domnio dos
Atlidas, os quais transformaram a sua capital numa nova Atenas (com uma biblioteca de 200.000
volumes, rivalizando com a de Alexandria, tcnica do pergaminho ou Pergamana charta, etc.). A sua
obra-prima absoluta , evidentemente, o friso de 130 metros do Grande Altar de Zeus (construdo
por Eumenes II na primeira metade do sculo II, descoberto por Carl Hummann no fim do XIX sculo e que se encontra actualmente no Museu Prgamo de Berlim), representando a Gigantomachie
(destruio pica dos gigantes filhos da terra Gaia pelos deuses olmpicos: mistura horrvel, dinamismo, anatomia perfeita, ritmos). A posteridade de Prgamo encontra-se, entre outras, na Escola
de Rodes, qual tambm devemos a Vitria de Samotrcia (esculpida entre 250 a. C. por um discpulo de Lisipo ou de Escopas), o Touro Farnsio (suplcio de Dirce) por Mencrates, Apolnio e
Tauriscos, o Gladiador Borghese (por Agsias de feso em torno a 80 a. C.).
A fim de avaliar o gnio do Laocoonte dentro da estaturia helnica, necessrio recordar que
as posturas corporais eram extremamente codificadas e tipificadas, e ainda que a menor mudana
de atitude (por exemplo, a apario do bamboleio) constituiu uma evoluo profunda. Nesse sentido, o brao direito dobrado (brao de Pollack) do Laocoonte tpico: como j vimos, encontramo-lo
na Gigantomachie de Prgamo. Ao invs, a posio das pernas do Laocoonte (quase sentado no
altar) no tpico e constitui um elemento original. A postura tpica seria a do joelho direito dobrado e da perna esquerda tensa. alis o que se encontra nas representaes pictricas como as de
Pompeia e nas ilustraes da Eneida. Essa posio arquetpica bem conhecida pela representao
de Mitra sacrificando um touro, obra de Criton de Atenas no Mithraeum de stia.
A pose inspirada pela iconografia de Nikai que sacrifica ou pela dos Lpitas que esmagam os centauros
(Ridgway, 2003, p. 29).

Tambm a encontramos numa mtopa do Panteo que remonta pelo menos at Fdias.
O facto de o Laocoonte se encontrar quase sentado sobre o altar constitui portanto um trao
de atitude notvel e original (que, alis, ser retomado por Miguel ngelo no seu Moiss). Como
explica Salvatore Settis, essa inovao um golpe de coragem:
eles (os trs escultores rodeanos) transformaram a perna direita, como um crescendo para baixo, para o p cujos
dedos esto dramaticamente enervados e tensos sobre o altar, um golpe de coragem de uma caligrafia indita14.

Do mesmo modo, o entrelaamento das serpentes e a densidade das correlaes posicionais

constituem uma inveno sem paralelo.
14

Settis [1999], p. 73.

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A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

II. Os debates anteriores a Winckelmann e Lessing

O impacto do Laocoonte foi enorme, e no poderemos recapitular a multiplicidade de debates a
que ele deu lugar.
Por exemplo, como foi analisado por Michel Hochmann [2003], ele foi central no debate no qual
os pintores venezianos (sobretudo Ticiano) se opuseram imitao do antigo. O grupo foi rapidamente conhecido em Veneza graas ao cardeal Domenico Grimani, que possua uma fundio em
bronze da primeira cpia de Jacopo Sansovino em 1508.
Em 1523, o embaixador veneziano Marco Dandolo fez uma descrio muita precisa do
Laocoonte:15
Vem-se os ns, veias e os nervos por todo o lado, o quem nem num corpo vivo se podia ver.
O outro tambm, enrolado pela outra serpente, est do lado esquerdo, e tenta, com o seu bracinho, libertar a sua perna da serpente, grita ao pai segurando com a outra mo o seu brao esquerdo, que de modo algum
pode ajudar, de rosto coberto por lgrimas; e vendo o pobre pai muito mais severamente percutido, v-se no seu
filho uma dupla dor; por um lado pela morte lhe estar muito prxima, por outro pelo pai no o poder ajudar e se
enfraquecer; falta-lhe pouco para que o esprito o abandone.

Michel Hochmann (2003, p. 93) sublinha

o carcter ao mesmo tempo erudito e apaixonado deste texto, que est totalmente construdo sobre o modelo
das ekphrasis antigas e que insiste no pattico da obra de arte e sobre a eloquncia.

Esta descrio narrativa estabelece equivalncias entre texto e esttua e permite comparar a
escultura como a descrio da Eneida.
Sabemos que a ekphrasis grega (as Imagines de Filstrato e as Descriptiones de Calstrato), faz,
enquanto hipotipose, parte dos mtodos retricos de descrio potica e literria de uma obra de
arte visual, plstica.
A descrio uma apresentao detalhada e viva colocando claramente sob o olhar aquilo que ela mostra.16

O detalhe da descrio essencial porque ele individua e produz a iluso referencial. Como nota
Umberto Eco,
uma tcnica para animar uma descrio, e tornar visvel o espao como lugar onde acontecem coisas (), o
acumulado dos eventos que povoam aquele espao.

Sem processo de individuao nenhum texto pode dar conta do figurativo. A ekphrasis repousa
sobre uma prigese, um caminho passo a passo que permite, ao caminhar no visvel atravs da
15
16

M. Sanudo, I diarii, Venise 1879-1902, vol. XXXIV, col. 204-228.

Seminrio de Michel Costantini de 10/1/2007 na EHESS de Paris sobre a ekphrasis.

165

JEAN PETITOT

diminuio temporal do olhar, transformar a sincronia espacial do olhar na diacronia temporal do

texto. O carcter vivo igualmente essencial. a enargeia ligada evidncia, clareza, ao trazer luz.
No seu belo texto Em nome da hipotipose, no Colquio de Cerisy Em Nome do Sentido consagrado a Umberto Eco, Herman Parret [2000] aprofundou as definies clssicas da hipotipose
desde a antiguidade (Hermgenes, Longino, Ccero, Quintiliano) at de Dumarsais (Des tropes,
Paris, 1730, Flammarion, 1998):
A hipotipose uma palavra grega que significa imagem, quadro. quando, nas descries, so pintados os
factos de que falamos como se eles estivessem actualmente sob os olhos; mostramos, por assim dizer, aquilo
que nos limitamos a contar; o original dado pela cpia, os objectos pelos quadros,

e de Pierre Fontanier (Les figures du discours, 1821, Flammarion, 1968, p. 390):

A hipotipose pinta as coisas de forma to viva e enrgica que de algum modo ela as coloca sob os olhos e
transforma uma narrao ou uma descrio numa imagem, num quadro, ou mesmo numa cena viva.

Trata-se de fazer ver atravs de palavras, por intermdio de tcnicas retricas e estilsticas
de ampliao e de intensificao (Parret 2000, p. 143). uma questo retomada em 2002 por
Umberto Eco em Spazialit e testo letterario, aquando de um seminrio Os semforos sob a chuva
sobre a Prosa do Transiberiano de Blaise Cendrars :
A questo de como a literatura, ou no geral a linguagem verbal, representa o visvel, das mais complexas, e as dificuldades nascem e se pensarmos na distino proposta por Lessing, no Laocoonte, entre artes do
tempo e artes do espao. fcil dizer que a pintura pode representar o espao e no o tempo, enquanto a linguagem verbal pode representar o tempo e no espao. E agora que deveramos tomar em considerao a distino proposta por Genette entre espacialidade do significante e espacialidade do significado, e acrescentar a
distino entre temporalidade do significante e temporalidade do significado.
Come se descreve o visvel com palavras? O problema tem a sua histria, pelo que a tradio retrica classifica as tcnicas de representao verbal do visvel pelo nome de hipotipose ou de evidentia, s vezes identificada com, e s vezes julgada semelhante, illustratio, demonstratio, ekphrasis ou descriptio, enargheia, etcetera17.

Segundo Eco,
infelizmente todas as definies de hipotipose so circulares.

Mas existem belos exemplos. Regressemos a Ticiano. Ele conhecia os bronzes e possua uma
pea em gesso da cabea do Laocoonte, mas, opondo-se estaturia, ele queria pintar a carne viva
e construir formas a partir da cor. O desenho e a imitao do antigo constituam o seu grande conflito com Miguel ngelo (que ele encontrou em Roma em 1545-1546), e foi sem dvida por isso que
ele fez a clebre caricatura simiesca do Laocoonte.
17

No confundir a enargeia, a clareza da evidncia, com a energeia.

166

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

Como exemplo de outro debate, podemos evocar as discusses e conferncias pblicas que ocorreram em Paris na Academia real de pintura e escultura, a pedido de Colbert entre 1667 e 1676.
Tratava-se explicar o que torna uma obra-prima entre as obras-primas, em particular no caso do
Laocoonte (sesses de 2 de Maio de 1676 e de 2 de Agosto de 1670), obra prefervel a tudo o que
foi feito em pintura e escultura (retoma de Plnio) e auctoritas suprema a partir da qual procuravam ser extradas as regras e as leis da arte.
Os debates eram bastantes vivos e diversificados. Por exemplo, Philippe de Champaigne criticava o culto do antigo e desculpava o borro simiesco de Ticiano, mais amante da beleza do
colorido que da grandeza do desenho (citado por Christian Michel [2003], p. 110). Pelo contrrio,
aquando da sesso de 7 de Janeiro de 1668, consagrada a Eliezier e Rebeca de Poussin, Le Brun
justificava completamente o recurso de Poussin estaturia antiga. Em 2 de Agosto de 1670,
Michel Anguier explicava que pela agitao e movimentos dos msculos e das veias podamos
conhecer as emoes e paixes da alma (Michel [2003], p. 112). Em 2 de Maio de 1676, regressou-se ao ilustre senhor Poussin, que conhecia bastante bem o Laocoonte, que ele qualificava
como a mais sbia de todas as figuras da Antiguidade, e Monier apresentou uma descrio do
grupo retomando a ideia segundo a qual os escultores
no se limitam a ver somente a forma exterior das partes, mas ainda a vida e os espritos que as animam e as
fazem agir (Michel [2003], p. 115).
Considerando portanto essa nobre figura, primeiro em termos gerais, onde vemos marcada a mais forte e
mais sensvel paixo do homem, que a dor que ele sofre pela mordedura das serpentes que lhe fazem j sentir
as chegadas da morte; por isso que nesse encontro todas as foras naturais parecem duplicar-se para combater essa lamentvel separao, tal como ele exprime vigorosamente ao tocar com toda a sua fora esses venenosos animais para os afastar do seu corpo e nos fazer ver o mal que ele sente na sua alma e no seu corpo, atravs dos signos que ele faz ver na face e em todas as partes; como atravs da extenso da cabea, do pescoo
e das costas que lhe fazem abrir a boca para aliviar os seus sofrimentos atravs da respirao; a aco vigorosa dos seus braos disso d testemunho, tal como as suas pernas, uma pela sua extenso, a outra pela dor que
j se comunicou at extremidade dos dedos que se dobram, e em particular em cada msculo que agem precipitadamente e lhe fazem aumentar essa forte emoo que ele nos marca nas suas veias, que parecem dilatadas
pelo movimento do sangue; e cada parte est na aco, como vamos ver distintamente nesta demonstrao; e
para a caminhar com ordem, sigamos a diviso anatmica e comecemos pela face considerando essa figura
como privada da pele. (ibid.)

Em todos esses debates que o Laocoonte domina e atravessa como uma referncia exemplar, a
plasticidade escultural funciona claramente como um significante sensvel no lugar de um significado inteligvel. O modelo, sem dvida fundamental, o da expresso das paixes pelo corpo, no sentido em que falamos da expresso de uma face. A teoria do signo visual sem dvida uma semitica, mas uma semitica no lingustica; a diferena com a linguagem reside em que a teoria da
expressividade se ope radicalmente arbitrariedade do signo, pois as paixes so directamente
legveis nas formas. At Winckelmann, como nota Herman Parret (2006, p. 77), o inteligvel exprime-se no sensvel e
a beleza plstica comporta uma expressividade noumenal.
167

JEAN PETITOT

Elisabeth Dcultot [2003] analisou bastante bem a idade clssica da descrio, a da ut pictura poesis.
um universo onde passamos sem dificuldade do sistema de signos visuais para o sistema dos signos verbais.
(.) Para descrever uma esttua, suficiente no pensamento semitico clssico ir da obra de arte para a ideia
que a presidiu, para reformular de seguida essa ideia atravs de signos verbais (Dcultot 2003, p. 146).

A ideia portanto uma dimenso conceptual comum s diferentes formas de arte. Atravs
das ideias (o inteligvel, o significado), todos os modos significantes comunicam entre si e tornamse inter-traduzveis.
Tudo isso vai mudar com Lessing, que vai introduzir a ideia radicalmente nova de um sentido imanente das formas.

III. O debate Lessing/Wincklemann

1. A autonomizao do sensvel
A anlise goetheana do Laocoonte foi publicada em 1798 nos Propylen. Nessa poca, o
Laocoonte encontrava-se no centro do renascimento das artes clssicas e da problemtica respeitante autonomizao das artes plsticas. Ele era considerado uma obra-prima absoluta, o milagre da artes evocado por Miguel ngelo (cf. mais abaixo), a verdadeira expresso da genialidade
antiga. Era tambm visto como o maior exemplum doloris da histria da arte;18 aquilo que Aby
Warburg chamar mais tarde um Pathosformel, ao falar das Gestalten que exprimem o sofrimento
atravs de uma gramtica do gesto19.
Pensar essa autonomizao foi uma verdadeira conquista, sem dvida uma das mais importantes da modernidade. Ela surgiu no seguimento de uma dupla revoluo: por um lado a revoluo
cientfica galilaico-newtoniana e, por outro, a revoluo esttica. Ela ser tematizada por Kant em
toda a sua profundidade. Limitamo-nos aqui a recordar que para a metafsica tradicional, at
Leibniz e mesmo Wolf, a ordem do sensvel era concebida enquanto subordinada ordem do inteligvel. Tal como era dito na poca, o sensvel apenas o inteligvel confuso. O sensvel a parte
da humanidade partilhada com os animais, enquanto o inteligvel se partilha com o divino. Resulta
da que, dependendo por essncia do sensvel, o belo era considerado inferior ao verdadeiro.
Portanto, a obra de arte plstica apenas tem sentido e legitimidade na medida em que ela a exposio sensvel de significaes inteligveis que lhe so extrnsecas. O sentido sempre transcendental s artes plsticas; ele no lhe pode ser imanente. O sentido do sensvel apenas existe de
forma heternoma.
Dentro desse contexto de pensamento tradicional, a tese de uma autonomia, de um sentido
imanente e de uma legitimidade sui generis do sensvel, constituiu uma verdadeira revoluo
metafsica.
18
19

Cf. Ettlinger [1961].

Cf. Brilliant [2000].

168

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

2. A semitica de Lessing e a Esttica transcendental

Em 1766, em resposta aos Gedanken (Reflexes) de Winckelmann, de 1755, Gotthold Ephraim
Lessing, grande escritor e grande crtico literrio do mundo das Luzes de Berlim, publicou Laocoon,
oder ber die Grenzen (limites, fronteiras) der Malerei (pintura) und der Poesie, um estudo que ele
tinha redigido em Breslau quando era secretrio do general prussiano Tauentzien.20 Inspirado em
parte nos trabalhos de Moses Mendelssohn, ber die Empfidungen (1755) e ber die
Hauptgrundstze der schnen Knste und Wissenschaften (1757), esse ensaio teve um enorme
impacto porque nele, pela primeira vez, as artes plsticas (pintura e escultura) eram consideradas
como autnomas em si mesmas e por aquilo que elas so na realidade, a saber, artes de formas e
qualidades sensveis dispostas no espao, e no mais como simples ilustraes de artes literrias
como a poesia, a retrica, a gramtica, a narrativa ou a mitologia. Lessing separa o visual do literrio e leva a cabo a dupla crtica dos abusos do gnero descritivo (Schilderungssacht, poesia visual
e pintura falante) e da alegoria (Allegoristerei, pintura literria e poema mudo). A pintura no
tem que exemplificar e idealizar a natureza bela. Ela no tem que ilustrar as grandes narrativas
(consideradas at ento como as nicas dignas da grande pintura da histria). Ela no tem que se
subordinar religio. A beleza visual em si mesma um valor metafsico.
Por essncia, a pintura no pode exprimir ideias gerais. Esta limitao essencial do medium
implica que as partes da composio plstica devem estar espacialmente correlacionadas e que as
propriedades estticas da obra devem derivar do acordo entre as partes espacialmente ligadas num
todo. A oposio kantiana fundamental entre, por lado, as propriedades intuitivas do espao, do
tempo e do movimento e, por outro, as estruturas conceptuais, discursivas e lgicas, do juzo, j se
encontra presente em Lessing, assim como nele j est tambm presente a problemtica mereolgica da organizao.
Tal como Wilfried Barner (2003, p. 135) insistiu, Lessing era um empirista das Luzes que se opunha a qualquer dogmatismo dedutivo que inferisse do geral para o particular, e praticava um empirismo indutivo que ia dos exemplos particulares para os princpios e regras:
Lessing no formula teorias abstractas, antes traa as linhas de demarcao polmicas.

Em Dichtung und Wahrheit (I, 8), Goethe recorda o impacto da obra de Lessing:
necessrio ser jovem para se dar conta da influncia que teve o Laocoonte de Lessing, o qual nos libertou da passividade da contemplao e nos abriu os campos livres do pensamento. O ut pictura poesis, mal compreendido durante tanto tempo, foi afastado de uma s vez, a diferena entre as artes plsticas e as da fala ficou
iluminada; elas apareceram bem distintas nos seus cimos, se bem que vizinhas nos seus fundamentos.21

Quanto a Wilhelm Dilthey, ele explica no seu ensaio sobre Lessing que:
[Lessing] tornava-se assim o segundo legislador das artes, da poesia em particular, aps Aristteles.
20
21

Para precises sobre a posio do Laocoonte em Lessing, cf., entre outros, o clssico Gombrich [1984].
Citado em Lessing [1766/1990]

169

JEAN PETITOT

Com efeito, Lessing arruna

a retrica do ut pictura poesis, a qual pretendia ver na poesia uma forma falada de pintura, e na pintura uma
forma de poesia muda22.

(O ut pictura poesis vem da Ars poetica de Horcio (361-365). Como H. Damisch insiste, tratase para Lessing de
ir at quilo que faz a condio de possibilidade das diferentes artes23.

Podemos pois referir a seu respeito a

operao crtica e propriamente fundadora, no sentido kantiano da palavra, que constituiu o Laocoonte24.

O raciocnio de Lessing bastante preciso. Permitimo-nos transcrever algumas longas citaes, visto tratarem-se de algumas das pginas mais importantes da histria da esttica. No captulo XVI, Lessing comea assim:
Procuremos agora proceder por deduo. Eis o meu raciocnio: se verdade que a pintura emprega nas suas
intuies meios ou signos diferentes dos da poesia, a saber, formas e cores dispostas no espao, enquanto esta
se serve de sons articulados que se sucedem no tempo, se incontestvel que os signos devem ter uma relao
natural e simples com o objecto significado, ento os signos justapostos no podem seno exprimir objectos justapostos ou compostos por elementos justapostos, e igualmente incontestvel que signos sucessivos apenas
podem traduzir objectos, ou os seus elementos sucessivos. (p. 120).25

Logo de seguida, Lessing coloca em destaque a oposio entre uma sintaxe espacial, a da justaposio de domnios de extenso, e uma sintaxe temporal, a da sucesso de intervalos de durao. essencial notar-se que essas sintaxes so intuitivas, e no lgico-formais.
Sintaxe
Elementos
Modo de conexo

Sintaxe espacial
Domnios de extenso
Justaposio espacial

Sintaxe temporal
Intervalos de durao
Sucesso temporal

evidente que a tese de Lessing consiste em que os signos devem ter uma relao natural e
simples com o objecto significado. Encontramos aqui, no domnio da semitica, uma verdadeira
revoluo coperniciana que antecipa a de Kant no domnio da natureza objectiva. Ela afirma que
a venervel tradio da arbitrariedade do signo no sustentvel, e isso por razes totalmente distintas do facto trivial de existirem signos que podem ser parcialmente motivados. Existe uma sinta22
23
24
25

Damisch [1990], p. 8.
Ibid., p. 9.
Ibid.
As referncias a Lessing [1766/1990] sero feitas no corpo do texto. Sou eu que sublinho.

170

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

xe intuitiva uma forma da intuio no sentido que Kant deu a esse termo na sua Esttica
Transcendental comum ao signo e ao referente, comum ao significante e ao significado. Podemos,
a esse respeito, falar de um verdadeiro princpio de isomorfismo estrutural.
Jules Vuillemin insistiu em que
Lessing esboou uma crtica antes do tempo da sua enunciao, exactamente no sentido que Kant conferir a essa tarefa filosfica. (citado em Gebauer, 2003, p. 238)

Tal como observa Gunter Gebauer (2003, p. 238), para Lessing

a interpretao de uma obra de arte tal como da sua criao deve ser precedida de uma crtica das condies que limitam a expresso num medium especfico.

As sintaxes intuitivas so identificadas com um modo de articulao do continnum espacial ou

do continuum temporal. Sob esse ponto de vista, podemos afirmar que Lessing compreendeu melhor
do que Kant que as intuies no so apenas grandezas extensivas mas, sobretudo, devido a existirem descontinuidades qualitativas, contnuos segmentados em domnios ou intervalos preenchidos
por qualidades sensveis. Enquanto modos de articulao, as formas da intuio tornam-se assim
princpios de composio.
Esta primeira anlise permite tambm a Lessing determinar imediatamente os objectos prprios correlativos das duas formas de intuio concebidas como modos de articulao e processos
de segmentao.
Objectos, ou os seus elementos, que se justapem podem ser chamados corpos. Portanto, os corpos com
os seus caracteres aparentes so os objectos prprios da pintura. Os objectos, ou os seus elementos, dispostos
na ordem da sucesso chamam-se, em sentido lato, aces. As aces so o objecto prprio da poesia. (p. 120)

Os corpos e as aces so portanto as duas grandes classes de entidades originariamente e

canonicamente associadas s sintaxes que regem a articulao do espao e do tempo. De acordo
com o princpio de isomorfismo estrutural, os corpos e as aces reenviam, pela sua natureza essencial, respectivamente s artes plsticas e s artes narrativas.
Sintaxe
Elementos
Modo de conexo
Objecto prprio
Arte

Sintaxe espacial
Domnio de extenso
Justaposio espacial
Corpos (organizados por justaposio espacial
das partes
Artes plsticas (pintura))

Sintaxe temporal
Intervalos de durao
Sucesso temporal
Aces (organizadas pela sucesso temporal dos
acontecimentos)
Artes narrativas (poesia)

Visto os fenmenos serem espacio-temporais, o tempo pode intervir de modo secundrio quando o espao a forma originria e, dualmente, o espao pode intervir de modo secundrio quando o
tempo a forma originria. No se trata aqui do trusmo de que os corpos se mexem e as aces
param. O problema que as diferentes artes esto univocamente associadas forma de articulao
171

JEAN PETITOT

que define o seu princpio de composio: uma pintura no se mexe (estvamos antes do cinema) e
uma narrao no consiste em imagens (estvamos antes da banda desenhada). Portanto, os tipos
de arte apenas podem representar os objectos associados sua forma de intuio complementar
atravs dos seus objectos prprios. esse o significado do termo indirectamente no seguinte
argumento.
No entanto, os corpos existem no tempo, e no apenas no espao. Eles tm uma durao e podem, em cada
instante, mudar de aspecto e de relaes. Cada um desses aspectos e relaes instantneas o efeito de precedentes e pode causar novas; cada aspecto e relao tornam-se assim, em certa medida, o centro de uma
aco. Portanto, a pintura pode tambm imitar aces, mas somente de modo indirecto e a partir dos corpos.
Por outro lado, as aces no possuem existncia independente, mas so a propriedade de certos seres. Na medida em que esses seres so corpos, ou considerados como tal, a poesia representa tambm corpos, mas indirectamente a partir de aces (p. 120).

As consequncias desse argumento so imediatas e fundamentais para a esttica.

Graas s suas composies, que supem a simultaneidade, a pintura apenas pode explorar um nico instante da aco e deve por consequncia escolher o mais fecundo, aquele que melhor permite compreender o instante que precede e o que se segue. Similarmente, a poesia, graas s suas imitaes sucessivas, apenas pode
explorar um nico dos caracteres dos corpos e deve por consequncia escolher aquele que desperta a imagem
mais sugestiva num dado contexto (pp. 120-121).

Nalgumas linhas, Lessing inventa aqui, a propsito das tcnicas de descrio, aquilo que os
semiticos chamam a seleco classemtica dos traos figurativos no discurso. A narrativa destaca nos objectos que ela mete em cena, de entre todos os traos possveis, alguns traos particulares, chamados classemas, entre os quais as aces estabelecem relaes estruturais. A narratologia moderna (cf. as Mitologias de C. Lvi-Strauss ou os estudos narrativos de A. J. Greimas) fornece
inmeros exemplos. Lessing escolhe o exemplo de Homero.
Constato que Homero apenas pinta aces progressivas; j os corpos e os objectos isolados so pintados
pelo seu papel nessas aces e, em geral, apenas com um trao (p. 121).

Quase que temos aqui a definio moderna do processo de seleco dos classemas figurativos
numa teoria narrativa: so os papis actoriais que seleccionam os traos figurativos ao nvel discursivo.
Afirmo que Homero apenas tem, geralmente, um nico trao descritivo para cada coisa. Segundo ele, um
navio negro, ou profundo, ou veloz, e quando muito ainda negro e com remos: ele no vai mais alm na descrio. Mas j faz do embarque, da partida, da chegada ao rio, um quadro detalhado que obrigaria o pintor a compor cinco ou seis diferentes se ele quisesse traar tudo na sua tela (p. 121).

Dualmente, as artes plsticas destacam nos objectos, de entre todas as configuraes possveis, as relaes configurantes particulares que permitem reconstruir num certo intervalo de tempo
172

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

a dinmica (o movimento) dos corpos. A composio deve permitir reconstruir por reteno o instante que precede e, por protenso, o instante que se segue.
Vimos que, sem dvida, Lessing trata de um problema fundamental de Esttica Transcendental.
Cada arte (artes plsticas ou poesia) possui uma forma de intuio primria (no sentido kantiano),
espao ou tempo, que constitui uma forma de expresso (no sentido hjmsleveano). Ela possui tambm uma forma de intuio secundria, tempo ou espao que, na medida em que no constitutiva
da sua essncia, se torna uma instncia de seleco na composio.
Esta teoria do signo notvel. Podem ser encontrados excelentes complementos no texto de
Herman Parret acerca da semio-esttica de Lessing.26 Pela minha parte, insistiria ainda uma vez
mais no ponto crtico, completamente ignorado at agora pelos semiticos, que o da Esttica
Transcendental. Independentemente dos problemas semiticos comuns acerca da arbitrariedade (o
convencionalismo) do signo, sobre a oposio entre significante e significado e entre plano da
expresso e plano do contedo, entre cone e smbolo, etc., problemas que evidentemente existiam
bem antes deles, Lessing desenvolve, vimo-lo, uma teoria do isomorfismo das forma da sintaxe intuitiva entre signo e referente, quer dizer, um princpio de comunidade de esttica entre os signos e os
seus referentes fenomnicos. Resumamos o argumento:
(i) Os signos pictricos so signos espaciais naturais analgicos e figurativos (natrliche
Zeichen), e portanto apenas se podem referir a fenmenos cuja forma de intuio (a forma
da manifestao) espacial.
(ii) Os signos narrativos so signos temporais arbitrrios convencionais (willkrliche Zeichen), e
portanto apenas se podem referir a fenmenos cuja forma de intuio (a forma de manifestao) temporal.
(iii) Cada forma de arte est associada a uma forma de intuio dos seus objectos que identicamente una forma de expresso para os seus signos, quer dizer, a Esttica
Transcendental impe limites drsticos aos tipos de contedos exprimveis.
As consequncias para a arte so radicais e devastadoras. A revoluo coperniciana da semitica lessinguiana no uma revoluo terica. Ela modificou completamente as tradies assentes
das belas-artes. De facto, porque as artes plsticas so constitudas por signos naturais (isto
perceptivos-sensveis e no conceptuais-inteligveis) que elas exprimem ideias gerais apenas de
modo alegrico. Mas isso contrrio sua essncia. Portanto, elas traem o seu ser e a sua perfeio lgica quando os seus signos naturais se convencionalizam para exprimirem alegoricamente significaes abstractas. Como foi bem sublinhado por Lon Mis:
Lessing condena em princpio o uso da alegoria na pintura porque a essncia da pintura , atravs de signos naturais, representar corpos com as propriedades visveis.27

Simetricamente, a poesia portanto constituda por signos convencionais da linguagem e aproxima-se da perfeio ao naturalizar os seus signos convencionais atravs do tom, da fontica, da
prosdia, da mtrica, dos tropos, das metforas.
26
27

Parret [2000a].
Mis [1954], p. 48.

173

JEAN PETITOT

Do mesmo modo, as artes plsticas tambm no devem exprimir deformaes inestticas correspondendo s aces de uma narrativa. Lessing analisa cuidadosamente e longamente o grito do
Laocoonte e explica que o famoso
Clamores simul horrendos ad sidera tollit

da Eneida (II, 222: ele fez chegar ao cu gritos aterradores) um trao potico magnfico, mas
plasticamente horroroso. O escultor teve portanto razo ao representar o sofrimento de outra
forma. Ser alis tambm essa a tese de Schopenhauer: o grito do Laocoonte no representvel
numa escultura.28 Reciprocamente, a poesia no pode descrever a beleza que releva de propriedades espaciais no conceptuais, isto , da
aparncia visvel sob a qual a perfeio se faz beleza (p.58).

At mesmo a descrio de Alcina , para Lessing, um falhano (p. 143). um ponto essencial:
visto ser sempre singular, a beleza nunca conceptual. Ela no formulvel narrativamente, uma
impossibilidade de princpio que legitima filosoficamente as artes plsticas.
A discusso de Lessing de passagens famosas de Homero (o carro de Juno, o ceptro de
Agamenon, o escudo de Aquiles) particularmente interessante. Se, como vamos ver, Goethe o
fundador do estruturalismo moderno, poderamos dizer j que Lessing o fundador da semitica
moderna. a propsito da descrio que ele trata da converso de signos espaciais em signos temporais, e o seu mais belo exemplo o do Escudo de Aquiles, em Homero, captulo XVII.
Mas, objectar-se-, os signos utilizados pela poesia no se limitam a suceder-se uns aos outros; eles so
tambm arbitrrios e, enquanto signos arbitrrios, eles so susceptveis de representar os corpos tal como eles
existem no espao. Podemos encontrar exemplos no prprio Homero; basta recordar o escudo de Aquiles para se
ter o exemplo mais conclusivo da maneira detalhada, e contudo potica, atravs da qual possvel representar
um objecto isolado a partir da justaposio das diferentes partes que o formam. (p. 126)

Mas Lessing explica que, por razes essenciais (natureza das formas da intuio), a operao de
converso no pode ser efectuada directamente. necessrio, com efeito, respeitar um constrangimento da mimesis: o artista deve fazer experimentar as impresses sensveis dos prprios objectos. a isso que conduz o constrangimento de comunidade de esttica transcendental entre os signos e os fenmenos. Esse constrangimento tambm cognitivo: ele reenvia para a natureza das
nossas faculdades, da nossa viso e nossa memria (poderia falar-se, hoje em dia, dos nossos processos mentais de tratamento de informao).
Como adquirimos a noo precisa de uma coisa extensa no espao? Comeamos por representar separadamente as partes, depois as relaes entre essas partes e, finalmente, o todo. Os nossos sentidos realizam com uma
to espantosa rapidez essas diferentes operaes que elas nos parecem formar apenas uma; e essa rapidez absolutamente necessria para que formemos do todo uma noo que apenas o resultado da noo das partes e das
28

Seco 46 de Mundo como vontade e representao. Cf. tambm, evidentemente, a Esttica de Hegel.

174

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

suas relaes. Aceitemos agora que o poeta nos conduz, na mais bela ordem, de uma das partes do objecto a uma
outra, aceitemos que ele nos torna to evidentes quanto possvel as relaes entre essas partes; ento, quanto
tempo necessrio para isso? Aquilo que o olho apercebe de um s olhar, o poeta detalha cada elemento, e frequentemente sucede que quando se chega ao ltimo trao j esquecemos o primeiro. Contudo, atravs desses
diversos traos que compomos o todo; os detalhes submetidos ao exame do olho permanecem sua frente, e pode
percorr-los e percorr-los de novo; para o ouvido, pelo contrrio, os detalhes escutados so perdidos se eles no
permanecessem no pensamento. Admitamos que eles permaneam a. Que trabalho, que esforo no necessrio
para renovar com a mesma intensidade, precisamente na ordem desejada, as impresses produzidas e para as abarcar de um s olhar com a prontido medida, a fim de chegar a uma vaga noo do conjunto! (pp. 126-127)

A ordem espacial, que uma ordem sincrnica e sinptica das partes coexistentes, no exprimvel na ordem da linguagem, que uma ordem sintagmtica de consecutividade. Isso permite que
Lessing responda objeco acerca do escudo de Aquiles (Ilada, XVIII, 478-608).
Recordemos que aps a morte de Ptroclo, a mo de Aquiles, Ttis dos ps prateados, das
belas tranas e com longas vestes vai ver Hefesto, o ilustre arteso, o ilustre coxo (que ela
tinha salvo aps ele ter sido lanado para fora do Olimpo por Hera), para lhe suplicar que ele fabricasse armas para o seu filho. O escudo, grande e forte, construdo com uma decorao variada em cinco crculos do centro em direco a uma tripla fronteira flamejante.
1. O mundo astronmico: a terra, o cu, o mar, o sol, a lua, os astros;
2. O mundo humano com duas cidades, uma em paz (casamentos, festas, danas), a outra em
guerra (dois exrcitos em conflito);
3. As quatro estaes (trabalho, colheitas, vindimas, pousio);
4. Um lugar de dana com jovens raparigas, jovens rapazes e uma imensa multido;
5. Finalmente, no bordo do escudo, slido, grande e forte, o rio Oceano envolvendo a terra.
Lessing comenta assim esta hipotipose ou ekphrasis homrica.
Este quadro clebre, essencialmente graas ao qual Homero foi antigamente considerado um mestre em
pintura. Contudo, dir-se-ia que um escudo um objecto material distinto, cuja descrio a partir da suas partes
dispostas umas ao lado das outras no poderia ser permitida ao poeta. E Homero descreveu esse escudo em mais
de cem versos pomposos, pela sua matria, pela sua forma, por todas as figuras que preenchem a sua imensa
superfcie; ele descreveu-o com tanto detalhe, tanta preciso, que no foi difcil que os artistas modernos o desenhassem exactamente conforme sua descrio.
Responderei a esta objeco especfica (.) qual j respondi: Homero pinta o escudo no enquanto acabado, perfeito, mas como um escudo que est em vias de ser fabricado. Portanto, ele, tambm aqui, utilizou esse
artifcio feliz que consiste em transformar em consecutivo aquilo que era coexistente; dessa forma, ele conseguiu transformar a pintura fastidiosa de um corpo no quadro vivo de uma aco. No o escudo que ns vemos,
mas sim o artista divino ocupado a fabricar esse escudo. Ele avana para a sua bigorna com o escopro e as suas
tenazes e, aps ter transformado, sob os nossos olhos, o metal em bruto em lminas, surgem do bronze as imagens com as quais ele o quer decorar. No o perdemos de vista at que tudo esteja terminado. Agora, ele est
acabado e admiramos a obra, mas com a admirao confiante de uma testemunha ocular que a viu ser realizada. (pp. 134-135)
175

JEAN PETITOT

Podemos resumir essa anlise de Lessing atravs do quadro seguinte

Formas da intuio Sintaxe
Elementos
Modo de conexo e princpio
de composio
Objecto prprio
(representao directa)
Arte
Signos
Faculdade cognitiva
Representao indirecta

Espao Sintaxe espacial

Domnios de extenso
Justaposio espacial e coexistncia
sncrona
Corpos (organizados por justaposio
espacial das partes)
Artes plsticas (pintura)
Sinos espaciais naturais
Percepo (sensvel)
De aces atravs de corpos

Traio da essncia

Alegoria: exprimir ideias gerais

procurando convencionalizar signos
espaciais naturais

Tempo Sintaxe temporal

Intervalos de durao
Sucesso temporal e consecuo
sintagmtica
Aces (organizadas por sucesso
temporal de acontecimentos)
Artes narrativas (poesia)
Signos temporais convencionais
Conceito (inteligvel)
De corpos atravs de aces (escudo
de Aquiles)
Descrio: pintar formas procurando
naturalizar signos temporais
convencionais.

3. O debate com Winckelmann e Herder

O Laocoonte de Lessing , em larga medida, uma resposta s Gedanken ber die Nachahmung
der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Reflexes sobre a imitao das obras gregas em pintura em escultura) de 1755.29 As Gedanken, e, de seguida, toda a obra de Winckelmann,
em particular a sua Geschichte der Kunst der Altertums (Histria da Arte na Antiguidade) de 1764
tiveram uma influncia profunda. Elas suscitaram debates notveis entre Lessing, Herder e Goethe,
e tiveram um papel fundamental na formao da esttica alem.
Winckelmann e Lessing esto ambos de acordo sobre a superioridade da arte grega e sobre o
valor inultrapassvel da sua perfeio tcnica e virtuosidade. Com um interesse terico excepcional, o seu debate incide sobre a questo do sentido das formas sensveis, ou seja, sobre a inteligibilidade do sensvel. O que faz com que as formas possuam um sentido e um valor esttico?
Como observa Elisabeth Dcultot, Winckelmann geralmente considerado como
um representante natural da idade clssica da descrio (Dcultot 2003, p. 146).

Segundo ele, a perfeio plstica da linha e do contorno possui em si uma expressividade espiritual: o inteligvel (aquilo que ser mais tarde o noumenal kantiano) exprime-se no sensvel (o fenomnico), isto , o invisvel exprime-se no visvel. A forma exprime qualidades espirituais, a beleza da
forma exprime a alma divina. Permanece-se numa teoria transcendental do sentido como expresso.
Essa expresso da alma obtida de um modo caracterstico: a idealizao da beleza pela imaginao. A idealizao significa aqui duas coisas bastante diferentes:
29

Trad. Lon Mis [1954].

176

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

(i) a perfeio das linhas (ainda mais importante que as propores) que Winckelmann ir
encontrar mais tarde apenas em Rafael (de que ele tinha podido admirar a Madone Sixtine
em Dresden) e em Miguel ngelo.
(ii) a esquematizao, que apaga a demasiada singularidade dos traos individuais contingentes
a fim de constituir um tipo ideal exemplar.
O sentido transcendente, ideal, espiritualizado, sublimado, desencorpado e desencarnado. A
beleza ideal a de uma natureza espiritualizada por
imagens concebidas apenas pelo entendimento.30
Eles [os Gregos] elevaram a natureza concreta nas regies do supra-sensvel. (Geschichte der Kunst)

Sendo um grande segredo da natureza, a beleza platnica.

Ela como um esprito que brota da matria, e que atravessa a luz para se encarnar numa criatura.31

Na obra de Winckelmann, esta teoria transcendente do sentido como expresso tem diversas
consequncias
(i) A arte deve imitar e exaltar die schne Natur, quer dizer, no a natureza tal como ela (imitao acadmica rasteira e servil,) mas como ela deve ser (imitao nobre e criativa).
(ii) A alegoria necessria, no apenas permitida. O pintor deve criar como um poeta e pintor
imagens com a significao das ideias.32

(iii) Para exprimir uma fora espiritual a partir de una forma sensvel, o artista deve ele prprio
possuir essa fora:
O artista deveria sentir em si mesmo a fora de esprito que ele fazia exprimir atravs do seu mrmore.33

apenas o artista que, atravs da reflexo, pode criar um modelo-tipo ideal. Estamos pois perante uma esttica da produo (e no apenas da recepo).
(iv) No que diz respeito ao caso preciso do Laocoonte, a atitude do sacerdote de Apolo exprime, apesar do seu sofrimento extremo, a fora da vontade, a grandeza de alma, a vitria do esprito sobre a dor fsica; em suma, uma simplicidade nobre e uma calma grandeza.34
A dor do corpo e grandeza da alma esto repartidas por toda a estrutura da esttua e, de algum modo,
equilibram-se.35
30
31
32
33
34
35

Winckelmann [1755], p. 99.

Ibid. p. 34.
Mis [1954], p. 11.
Winckelmann [1755], p. 145.
Eine edle Einfalt und eine stille Grsse.
Ibid. pp. 143-145.

177

JEAN PETITOT

Para Winckelmann, a manifestao mais evidente disso a substituio do grito pelo gemido.
Para Winckelmann, sem paradoxo, as horrveis contores esto o mais prximo possvel do estado de repouso caracterstico da serenidade pacfica das almas superiores.
A descrio de Winckleman nas Geschichte der Kunst des Alterthums a seguinte:
Ora, o destino favorvel que paira sobre as artes at mesmo sua destruio, conservou para a admirao do mundo uma obra dessa poca, e que confirma o testemunho da Histria quanto magnificncia de tantas obras-primas desaparecidas. Laocoonte e os seus dois filhos, obra de Agesandro, Polidoro e Atenodoro de
Rodes, data verosimilmente dessa poca, mesmo que seja impossvel determinar precisamente a data e indicar
a Olimpada na qual esses artistas se destacaram, contrariamente ao que alguns fizeram. Sabemos que, desde a
Antiguidade, essa obra era colocada acima de qualquer outra pintura ou escultura, e que na posteridade, que no
produziu obra de arte equivalente, ela foi igualmente objecto de grande ateno e admirao. O filsofo encontrar sempre nela assunto de reflexo, tal como o artista se instruir; quer um, quer outro devem persuadir-se
que ela esconde mais segredos dos que o olho pode descobrir, e que a inteligncia do seu autor era ainda mais
alta que a sua prpria obra.
O Laocoonte uma natureza na plenitude da dor, representada imagem de um homem que procura juntar a fora consciente do esprito para a combater; e enquanto o sofrimento distende os seus msculos e puxa
pelos nervos, a fora animando o seu esprito transparece na testa levantada, o seu peito oprimido levanta-se;
ele contm a exploso daquilo que sente, querendo concentrar e reter a sua dor dentro de si mesmo. As queixas
e a respirao que ele retm esgotam o estmago, quase que nos deixando adivinhar o movimento das entranhas.
Mas a sua prpria dor parece inquiet-lo menos que o tormento dos seus filhos, que viram a cara para o seu pai
suplicando-lhe que os ajude: a ternura do pai transparece nos seus olhos afligidos, nos quais a piedade parece
flutuar numa sombria tenso. A boca est plena de uma tristeza que se abate sobre o lbio interior, enquanto
que, no lbio superior levantado, esta se mistura com um sofrimento que sobe no nariz em conjunto com um movimento de humor, como que causado por um mal indigno e imerecido, dilata-o e revela-se no movimento que alarga as narinas e as puxa para cima. Debaixo da testa, o combate entre a dor e a fora que a se desenrola, como
que concentrado num nico ponto, est figurado com uma grande inteligncia: enquanto a dor reala as sobrancelhas, a resistncia que se lhe ope empurra a carne que est debaixo do olho contra a plpebra superior, apesar de esta se encontrar quase coberta pela dilatao da carne. Essa natureza que o artista no podia embelezar, ele procurou mostr-la, torn-la mais rgida e mais poderosa: o local onde se concentra a dor que revela a
maior beleza. O lado esquerdo, onde a serpente expele o seu veneno atravs da sua mordedura cruel, aquele
que parece sofrer mais vivamente, dado estar prximo do corao, e podemos afirmar que esta parte do corpo
uma maravilha da arte. As suas pernas querem levantar-se para se libertarem do mal; nenhuma parte est em
repouso, e os golpes do prprio escopro ajudam a significar a solidificao da pele
Alguns levantaram dvidas a respeito desta obra, e visto que ela no constituda por um nico bloco, contrariamente ao que diz Plnio acerca do Laocoonte dos banhos de Tito, mas constitudo por dois bocados reunidos, eles sustentaram que o Laocoonte da actualidade no aquele que era to conhecido na Antiguidade. Pirro
Ligorio, que um deles, quer fazer crer, baseando-se nos bocados de ps e de serpentes que so maiores que na
natureza e que tenham sido descobertos no seu tempo, que o verdadeiro Laocoonte antigo era muito maior que
o actual e, admitindo isso, ele pretende que os bocados mencionados so mais belos que a esttua de Belvedere;
isso que ele escreve nos seus manuscritos depositados na biblioteca do Vaticano. Esse debate inconsequente
sobre os dois bocados foi retomado por outros, sem se levar em linha de conta que antigamente a juno certamente no era to visvel quanto ela o hoje. Mas a alegao de Ligorio no tem interesse a no ser a propsi178

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

to de uma cabea mutilada, maior que na natureza, encontrada nas runas por trs do palcio Farnse, e a qual
apresenta uma certa semelhana com a cabea do Laocoonte, e que talvez necessrio ligar aos ps e serpentes referidos mais acima; hoje em dia essa cabea foi transportada para Npoles juntamente com outras runas.
No posso deixar de mencionar que existe em Santo Ildefonso, palcio de Vero do rei de Espanha, uma obra em
relevo representando Laocoonte com os seus dois filhos, com um Cupido voando nos ares, como se ele quisesse
vir prestar ajuda.

De facto, como Elisabeth Dcultot [2003] mostrou bem, o estatuto da descrio em

Winckelmann mais subtil. A descrio em termos de idealidade ultrapassando a materialidade singular sobretudo a dos Gedanken de 1755. A partir da viagem de Winckelmann a Roma, no fim de
1755,
o protocolo descritivo muda completamente (Dcultot 2003, p. 150)

Ele torna-se mais concreto e emprico, mais fisiolgico, ligado materialidade plstica e s
singularidades plsticas, interessado sobre a datao e origem histrica do grupo. Mas
Winckelmann retorna idealidade do sublime na Geschichte de 1764. Portanto, existe nele como
que uma antinomia entre historicidade emprica e atemporalidade ideal. O verdadeiro Laocoonte
emprico na verdade indescritvel.
Winckelmann vai encontrar uma soluo da antinomia numa teoria do estilo descritvel, Se a
beleza do Laocoonte de pedra se revela indescritvel, porque ela obedece a regras que no so
as das palavras (Dcultot 2003, p. 155). Existe uma especificidade semitica das artes plsticas
que torna impossvel uma descrio directa.
A fim de analisar uma obra de arte plstica, o texto descritivo no pode ter com ela uma relao clssica
de transitividade, pois as palavras no podem dizer directamente uma beleza que exterior aos seus sistemas
de signos (Dcultot, 2003, p. 156)

Quaisquer que sejam as suas particularidades, Herder tambm avanar essas teses contra
Lessing, sustentando igualmente uma concepo transcendente do sentido da forma mesmo quando coloca em destaque a especificidade irredutvel das modalidades sensoriais.36 Nos seus
Fragmente ber deutsche Dichtung, ele insiste no facto de que apenas o esprito
faz da forma uma verdadeira forma.
Retirai a alma, e ento a forma apenas uma mscara.37

A ruptura de Lessing com Winckelmann incide sobre a inverso de uma concepo transcendente da expressividade numa concepo imanente do sentido da forma:
Infeliz [o pintor] se ele sacrificou a beleza expresso (p. 106)
36
37

Cf. Parret [2006], p. 77.

Citado por Mis [1954], p. 49.

179

JEAN PETITOT

porque , pelo contrrio, a expresso que deve estar subordinada forma. A concepo transcendente da expresso plstica das ideias gerais conduz necessariamente alegoria e, dessa forma,
convencionaliza os signos naturais plsticos, o que, para Lessing, inaceitvel. Para ele, a idealizao do real no se deve ao facto de o sensvel poder exprimir o inteligvel, mas sim, de forma imanente, ao que se pode chamar uma harmonia mereolgica:
A beleza material nasce do efeito concordante de diversas partes que o olhar abarca em conjunto. (p. 142)

Como vimos mais acima, devido a esta sntese sinptica (de um s olhar) que a beleza no
pode, por razes essenciais, ser exprimida pela poesia, a qual puramente sintagmtica (conflito de
esttica transcendental)
A teoria leva Lessing a criticar o facto de Winckelmann
ter confundido as leis da poesia e as da escultura na sua anlise do grupo (Dcultot 2003, p. 145)

E a inverter completamente a leitura de Winckelmann do Laocoonte baseada

numa alegoria da grandeza de alma, do triunfo herico sobre a dor fsica e moral. (Dcultot 2003, p. 146)

O Laocoonte no exprime uma grandeza de alma. mesmo exactamente o contrrio. Tal como
Bernini j tinha salientado, o grito e a convulso de Laocoonte tm origem patolgica. Laocoonte
est possudo por uma dor aguda de uma violncia extrema e reage reflexivamente mordidela. O
seu ventre est cavado por um espasmo. O seu p esquerdo j est rigidificado pelo veneno e o seu
corpo treme e inflama-se. Estamos em presena de um claro conflito de interpretaes:
(i) a interpretao herica e espiritualista de Winckelmann,
(ii) a interpretao clnica e patolgica de Lessing.
E Lessing introduz de seguida uma tese fundamental contra Winckelmann, sintetizada assim por
Lon Mis.
No foi para exprimirem a grande alma de Laocoonte que os artistas escolheram uma atitude e gestos to
prximos quanto possvel do estado de repouso, mas porque qualquer outra atitude, porque gestos violentos
teriam tornado impossvel a beleza da forma devido ao seu carcter transitrio e momentneo.38

Este espantoso conflito de interpretaes o sintoma de uma verdadeira antinomia esttica

entre transcendncia e imanncia. Mas Lessing no vai at ao fim do problema. Ser Goethe a resolv-lo ao inventar o estruturalismo.

IV. De Lessing a Goethe

Tal como observa Ernst Osterkamp (2003, p. 167),
38

Ibid., p. 45.

180

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

A partir dessa data [Lessing, 1766], o grupo do Laocoonte tornou-se o paradigma central da teoria esttica alem.

A autonomia do sensvel torna-se uma reivindicao do Sturm und Drang e o pretexto para uma
apologia da sensibilidade contra as reflexes tericas. Por exemplo, no seu romance Ardinghello und
die glckseligen Inseln (1787), no qual a histria se desenrola em Itlia no final do sculo XVI,
Wilhelm Heinse (1749-1803), aluno de Hlderlin, reinterpreta o Laocoonte de modo a fazer dele o
exemplo do gnio original, um imoralista rebelde e um magnfico criminoso revoltado contra os
desuses. A tragdia deve ser desmitologizada a fim de se revelar como uma tragdia natural.
Karl Philipp Moritz (1756-1793), professor da Academia Real das Belas-Artes de Berlim, amigo
de Goethe e de Mendelssohn, admirador de Jean Paul, professor de Alexandre von Humboldt, tambm fez em 1788 uma descrio do Laocoonte nas suas Reisen eines deutschen in Italien (Viagens
de um Alemo em Itlia). Sem qualquer referncia mitolgica e, tambm, na perspectiva de um naturalismo do trgico, ele v na obra a expresso de um sofrimento extremo. Ele reprova Winckelmann
por no compreender a diferenciao e autonomia semitica das artes plsticas. Segundo Tzvetan
Todorov (1977, p. 179), encontra-se nele em germe toda a doutrina esttica do romantismo. No
entanto, em Moritz, se a arte e a natureza se juntam numa imanncia orgnica comum e num princpio interno de autonomia de estruturao, numa potica animada por uma fora formadora, isso
feito no quadro de uma espcie de totalidade csmica e mstica.
As coisas so totalmente diferentes em Goethe.

V. Goethe e o Laocoonte
Segundo Goethe, o Laocoonte uma obra-prima perfeita, uma realizao suprema, um ideal-tipo.
O jovem Goethe foi desde muito cedo, graas a Adam Friedrich Oeser, director da Escola das Belas-Artes
de Leipzig, familiarizado com a escultura grega e com a obra de Winckelmann. No seu grande clssico
Goethe and the Greeks, Humphrey Trevelyan39 lembra que Goethe leu o Laocoonte de Lessing desde a
sua publicao em 1766, quando tinha apenas 17 anos40 e que essa obra o influenciou bastante, mesmo
que, no que respeita famosa ausncia do grito do sacerdote sacrificado, ele no estavisse de acordo
nem com Winckelmann (estoicismo e herosmo sobre-humanos) nem com Lessing (irrepresentabilidade
plstica). Desde o incio, a resposta do jovem Goethe era naturalista: Laocoonte no pode gritar devido
ao espasmo criado pela dor. Sempre segundo Trevelyan, o texto dos Propylen de 1798 retoma um
ensaio (perdido) escrito desde 1769, com 20 anos. Ele uma resposta a um artigo de Aloys Ludwig Hirt,
de Junho-Julho de 1797 em Die Horen, acerca da fisiologia de Laocoonte na agonia.

1. O monismo morfolgico de Goethe

O problema fundamental aberto por Lessing , vimo-lo, o de uma teoria imanente do sentido das
obras plsticas, sentido gerado a partir dos prprios constrangimentos impostos pela esttica trans39
40

Trevelyan [1941].
Goethe nasceu a 28 de Agosto de 1749 em Frankfurt-am-Main.

181

JEAN PETITOT

cendental. Como pode um sentido advir e emergir na ausncia da expressividade de um sentido

transcendente e sem o convencionalismo alegrico? Como possvel passar das formas empricas
s formas estticas ? De onde provm o suplemento do esttico por relao ao percepcionado?
Existe sem dvida a emoo (o sentimento de prazer e de dor, como diria Kant). Mas essa ela prpria a consequncia de certas propriedades da forma. Retomando, para as aprofundar consideravelmente, certas intuies de Lessing, Goethe foi o primeiro a solucionar esse problema e, dentro
desse objectivo, inventou de uma s vez o estruturalismo: o sentido imanente emerge a partir das
correlaes funcionais entre o todo e as partes da obra. um esquematismo da composio que permite ultrapassar a antinomia esttica.
Aquilo que se designa pelo classicismo reflexivo de Goethe, o seu afastamento dos excessos
irracionalistas do Sturm und Drang e do romantismo, no resulta de um gosto esttico, mas sim
de um profundo trabalho terico sobre os processos de auto-organizao das formas. Retomando a
bela expresso de Danile Cohn, podemos falar a esse respeito de um monismo morfolgico no qual
Natureza e Esttica se unificam num
destacar da forma em que a regra se d na liberdade da criao consumada.41

Tal como Kant, Goethe estabelece uma identidade profunda entre ser vivo (Naturwerk) e obra
de arte (Kunstwerk). Ele escreve numa carta a Zelter42 de 29 de Janeiro de 1830 :
o imenso mrito do nosso velho Kant para o mundo, e tambm posso dizer que para mim, colocar, na Crtica
da Faculdade de Julgar, a arte e a natureza uma ao lado da outra, e atribuir a ambas o direito de agir sem finalidade
(Zwecklos) em funo de grandes princpios. () A natureza e a arte so demasiado grandes para perseguirem fins e
no tm necessidade deles, visto existirem correlaes (Bezge) por todo o lado e as correlaes serem a vida.43

Filosoficamente falando, a Morfologia gotheana deve ser analisada em conjunto com a Crtica
da Faculdade de Julgar de Kant, que Goethe leu logo aquando da sua publicao em 1790, o mesmo
ano da publicao da Metamorfose das Plantas. Nas suas Conversaes com Eckerman, Goethe
insiste no facto de a sua Metamorfose se encontrar toda na doutrina de Kant. Mas foi apenas um
pouco mais tarde, aquando do seu encontro com Schiller em Jena em 1794 (uma amizade que durou
10 anos), que ele assimilou completamente Kant.
nessas bases, e em relao com Winckelmann, Lessing e Herder, que Goethe vai retomar a
grande questo do paragone entre arte plstica (figurativa) e arte potica (escriptural), e da diferena irredutvel entre signos plsticos e signos literrios. O seu texto um modelo. Como afirma
Schiller numa carta a Goethe de 10 de Julho de 1797,44
Este ensaio um modelo da forma como deveramos olhar e julgar as obras de arte, mas tambm um modelo da forma como lhes deveramos aplicar os princpios estticos.
41

Cohn [1999b], p. 27. Regressaremos mais abaixo forma em como o monismo morfolgico goetheano distinto do historicismo
cultural.
42 Arquitecto e msico berlinense, 9 anos mais novo do que ele, Friedrich Zelter foi um grande amigo de Goethe.
43 Citado por J. Lacoste [1997], p. 219.
44 Citado por Wilhelm Vosskamp [2003], p. 159.

182

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

2. O princpio estruturalista.
Goethe considerava o Laocoonte como uma obra-prima perfeita (p. 165), uma realizao
suprema das artes plsticas, um tipo exemplar e universal contendo a totalidade da arte na sua
integralidade. Para ele, era uma extraordinria soluo do problema fundamental do equilbrio entre
unidade e diversidade.
Ele trata o grupo rodeano como
uma natureza viva altamente organizada. (p. 166)

Como diz Richard Brilliant,

Goethe viu no conjunto escultural a quinta-essncia de um signo natural.45

A sua concepo orgnica, isto , sistmica e mereolgica. So as relaes das partes no

todo as famosas correlaes que definem a sua funo, quer dizer, o sentido. Pela primeira vez
na histria do pensamento esttico, estamos em presena de uma anlise imanente e sistmica fundada unicamente em relaes mereolgicas pertinentes, relaes perfeitamente identificados por
Goethe: diferenas, contrastes, simetrias, gradaes.
Trata-se de determinar aquilo que, nas suas discusses intensas desse perodo (1797-98),
Schiller e Goethe chamam a passagem de um ideal de beleza para um ideal de verdade de uma realidade esttica.
que se eleva acima do real e permanece nos limites do sensvel.46

A verdade como realidade esttica para eles a operao de escolha e de seleco que elimina certos traos da realidade no esttica em detrimento de outros, com o fim de a tipificar e compor. Sem dvida que existe abstraco, mas ela no faz passar do registo sensvel para o registo
conceptual. A problemtica subjacente permanece a do esquematismo. As obras so imagens-tipos,
isto , imagens-esquemas. E aqui que, segundo Goethe, intervm o estilo:
Voc tem completamente razo ao afirmar que, nas figuras da potica antiga, tal como na escultura,
aparece um elemento abstracto, que no pode atingir o seu ponto culminante seno atravs do que se chama o
estilo.47

Mas no se trata da histria contingente dos estilos. Como vimos, para Goethe os contedos
significativos da obra provm antes de mais das relaes mereolgicas pertinentes. Ele estuda antes
de tudo o mais esse esquematismo que Kant procurava, a organizao escolhida das diferentes partes, as correlaes,
45
46
47

Brilliant [2000].
Carta de Schiller a Goethe de 14 de Setembro de 1797.
Carta de Goethe a Schiller de 6 de Abril de 1797.

183

JEAN PETITOT

as relaes, as gradaes e os contrastes que ligam os elementos da obra na sua totalidade. (p. 173)

Tal como Lessing, ele parte do a priori que consiste no facto de a escultura ser uma morfologia
no espao. Trata-se de um facto bsico. As nicas entidades a que temos originariamente acesso
cognitivo so portanto subformas (as partes individualizveis) e relaes espaciais. As consequncias disso so fundamentais:
1. Uma obra plstica no discursiva. Devemos portanto abandonar a prioridade da linguagem
e do ut pictura poiesis tradicional.
2. Enquanto obras da Natureza, as obras plsticas ultrapassam os limites do entendimento
humano e no podem ser completamente conhecidas (tese kantiana: o conceito no pode
dominar a intuio sensvel).
3. precisamente esse limite do conhecimento possvel que induz paixo, afecto, pathos. A
obra de arte plstica activa na medida em que ela excede o conceito.
Donde a questo crtica: o que o sentido, se ele no conceptual? Se uma obra de arte originariamente no conceptual (e apenas mediatamente conceptual), ento qual pode ser a origem do
sentido?
A resposta gotheana encontra-se na noo de relaes mereolgicas espaciais pertinentes e significativas. Para Goethe, existe uma compreenso e uma inteligibilidade puramente visual da escultura, uma dimenso perceptiva sui generis do sentido. Mas o que podem ser ao certo as relaes
espaciais significativas e pertinentes?
necessrio distinguir, neste momento, o espao do tempo (esttica transcendental).

1. O espao
com o espao que a noo de composio surge. A composio a
a escolha da organizao das diferentes partes que compem a obra.

Ela deve garantir as leis artsticas da sensibilidade, de entre as quais a ordem, a inteligibilidade, a simetria, a oposio.
Goethe insiste bastante sobre as leis da estrutura: as simetrias que sustentam a inteligibilidade, as oposies que fazem com que pequenos desvios tornem manifestos grandes contrastes (princpio morfolgico de instabilidade), etc. Elas apenas so inteligveis se considerarmos a obra como autnoma e fechada sobre si mesma (p. 168). Se no existe princpio de
autonomia e de fechamento, ento torna-se impossvel extrair as relaes de simetria e de oposio, e as relaes significativas perceptivas desaparecem. Reconhece-se aqui o princpio estruturalista de base acerca do primados dos desvios diferenciais, o qual permite que uma obra possua uma estrutura e possa portanto ser autnoma, isto , conter em si mesma os princpios e as
regras da sua interpretao.
Mas isso no tudo. Sem dvida que ter inventado o princpio estruturalista da funo semitica constitutiva das diferenas constitui j uma verdadeira revoluo. Mas tal no suficiente,
184

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

longe disso, porque necessrio passar do contnuo ao discreto. Mas como? A percepo e o conceito opem-se, e o princpio de conformidade da esttica transcendental entre signos e objectos
impe uma constrio drstica. Visto serem signos naturais, os signos da escultura variam de forma
contnua. No domnio conceptual, a categorizao que resolve o problema da passagem do contnuo ao discreto: categorizamos contnuos semnticos introduzindo descontinuidades qualitativas, e
tomamos os valores centrais tpicos dos domnios (categorias) assim delimitados por fronteiras.
Esse tipo geogrfico de categorizao pode ser bastante bem modelado atravs de modelos morfodinmicos tais como os modelos conexionistas.
Mas a categorizao um modo de abstraco conceptual. Ora vimos, com Lessing, que a abstraco conceptual no compatvel com a essncia da escultura, pois cada obra possui uma singularidade inultrapassvel decorrente do facto de o espao ser uma intuio pura e no um conceito. Portanto, como introduzir elementos discretos nessas composies irredutivelmente singulares?
O problema consiste em conseguir extrair, de uma forma de intuio contnua, uma forma de expresso discreta.

2. O princpio de no generecidade
aqui que intervm um conceito geomtrico absolutamente chave, o de genericidade e de no
genericidade. Essa noo, que utilizada por Goethe de forma intuitiva, remonta pelo menos aos
pintores gemetras do Renascimento. Mas ela apenas foi adequadamente teorizada em meados do
sculo XX por matemticos como Whitney e Thom, com base em definies prvias provenientes da
escola algbrica italiana dos finais do sculo XIX. Considere-se uma forma F que possa ser deformada por aco de parmetros externos w. Um estado Fw de F dito genrico se o seu tipo qualitativo no muda quando w varia um pouco, quer dizer, quando ele resiste a pequenas perturbaes.
Por exemplo, num plano, o facto de duas rectas serem paralelas ou ortogonais uma propriedade
no genrica. O mesmo sucede na propriedade de dois segmentos estarem alinhados ou ento no
facto de um rectngulo ser equilateral. Um outro exemplo tpico aquele em que w percorre um
espao de perspectivas (pontos de vista de vista de um observador) e onde Fw o contorno aparente de um objecto 3D visto sob a perspectiva w.
A no genericidade tem notveis efeitos perceptveis. Por exemplo, bem conhecido que o contorno aparente 2D de um cubo visto em perspectiva a partir de um ponto de vista genrico espontaneamente interpretado pelo sistema visual como um objecto 3D. Mas no caso de um contorno aparente no genrico hexagonal e maximamente simtrico, a terceira dimenso desaparece e a figura
interpretada como um hexgono (cf. Figura 9).
Mais, se a percepo axonomtrica, ento os dados 2D do contorno aparente so ambguos e
permitem duas reconstrues geomtricas 3D simtricas. Constata-se efectivamente o fenmeno
psico-fsico bem conhecido da biestabilidade, dita do cubo de Necker: a percepo comuta espontaneamente de forma imprevisvel de um percepcionado ao outro (cf. Figura 10).
De modo semelhante, se forem imersos n segmentos alinhados num fundo B de segmentos aleatrios, ento podem ser observados dois casos bastante diferentes:
(i) quer B suficientemente denso para que exista uma certa probabilidade de encontrar n segmentos alinhados: nesse caso, o sistema visual no nota nada;
185

JEAN PETITOT

(ii) quer B suficientemente pouco denso para que a probabilidade de encontrar n segmentos
seja negligencivel: nesse caso, o alinhamento salta aos olhos por um fenmeno de pop
out ou de salincia perceptiva (ver Figura 11).
Figura 9
O contorno aparente de 2D de um cubo em posio genrica efectivamente percepcionado como um cubo 3D.
Se a posio no genrica, o sistema visual interpreta o contorno aparente como uma forma 2D, um hexgono,
e no reconstri a forma 3D

Figura 10
Perspectiva axonomtrica de um cubo apresentando uma biestabilidade da reconstruo 3D

Visto o sistema visual ser uma mquina neuronal probabilstica que aprende a extrair regularidades estatsticas do meio ambiente, ele detecta bastante bem os acontecimentos raros e trata-os
como intrinsecamente significativos, exactamente porque so raros. Visto ser a no genericidade
ser de probabilidade nula (logo, rara), ela perceptivamente saliente. Ela fornece um critrio imanente puramente perceptivo de pertinncia significativa. Mais, visto as cenas perceptivas normais
186

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

serem genricas, a no genericidade fornece um critrio imanente da diferena entre estrutura perceptiva e composio artstica.
Figura 11
Uma distribuio aleatria de segmentos alinhados. O olho bastante sensvel aos alinhamentos.

Pelo menos desde a Renascena que os grandes pintores sempre foram gnios da no genericidade. Nas suas obras, a disposio dos corpos e do ponto de vista so escolhidos de forma a permitir, por exemplo, que um dedo aponte exactamente para um lugar simbolicamente privilegiado,
que uma cabea seja tangente a um certo elemento da decorao, que dois braos sejam paralelos ou ortogonais, etc. Eles compreenderam profundamente que a no genericidade uma base da
composio. Passa-se o mesmo na escultura, com a diferena que sendo a escultura um objecto
3D em torno do qual o espectador se pode deslocar, a no genericidade dependendo de um ponto
de vista particular desaparece. Mas permanece evidentemente a no genericidade das relaes
mereolgicas.
Goethe compreendeu muito bem esse ponto crucial, que permite definir em bases puramente
imanentes uma origem no conceptual do sentido. Com efeito, se radicalizarmos a sua resposta,
chegamos ideia fundamental:
as relaes espaciais so significativas e pertinentes quando elas so no genricas, isto , instveis por aco
de pequenas variaes contnuas.

Salientadas sobre o fundo de una variao infinita (contnua) de possveis, uma simetria, um
contraste, um paralelismo, etc., so no genricas. Elas seleccionam de entre todas as relaes possveis as relaes excepcionais, as quais tm probabilidade nula e por isso mesmo possuem informao. A no genericidade o processo fundamental de produo de informao morfolgica numa
composio por essncia contnua, e essa informao puramente imanente o suporte do sentido
interpretativo.
Nas artes plsticas, a no genericidade garante a significao e fornece o critrio especificamente morfolgico do sentido.
187

JEAN PETITOT

3. O tempo
Aquilo que verdadeiro para o espao tambm o para o tempo. O artista deve descobrir o
momento culminante da cena (p. 166, cf. Lessing), escolher um momento transitrio nico que
necessrio representar para que a composio contenha o mximo de informaes e torne manifesta
uma dinmica produtiva. A cena uma seco temporal de uma histria, e o maior intervalo temporal possvel deve ser comprimido num instante transitrio. O presente representado um instantneo. Goethe fala de forma atraente de um lampejo imobilizado e de uma vaga petrificada.48
Mas no se trata de uma instantaneidade arbitrria. Tal como o presente vivo em Husserl, ele deve
reter e antecipar a inteno.
Para ser o momento culminante decisivo, o momento escolhido deve tambm ele prprio ser altamente no genrico. Como afirma Goethe:
Um pouco mais cedo e nenhuma parte do todo no pode ser encontrada nesta postura, um pouco mais tarde
e cada parte forada a deix-la. (p. 169)

Para alm da inteligibilidade, esta no genericidade garante tambm o pathos:

A expresso pattica mais elevada que elas [as artes plsticas] podem representar, situa-se na transio
de um estado ao um outro.

Em resumo :
Para serem significativas e capazes de exprimir mediatamente as significaes mais abstractas, as relaes
espaciais devem ser no genricas e instveis. Esse o princpio fundamental da emergncia das significaes
semiticas no conceptuais.

3. A anlise das correlaes

A descrio do grupo do Laocoonte espantosa. Goethe nota nele todos os contrastes entre as trs
figuras: o pai central e os dois filhos laterais. O pai poderoso e activo, mas (demasiado) velho. Os filhos
so passivos e (demasiado) jovens. Existe uma gradao subtil ordenando essas trs figuras.
1.O filho primognito apenas est amarrado nas extremidades. Est horrorizado, mas no
sofre verdadeiramente. Goethe interpreta-o como um actor separado no grupo que encarna o
papel actancial de observador e de testemunho (p. 174). Como refere B. Andreae (2003, p.
52), o filho primognito pode fugir e ele :
O observador da aco representada que est integrado no grupo.

Ele faz eco do carregador de odre do grupo de Polifemo de Sperlonga.

48

Voltaremos mais abaixo a essas belas expresses.

188

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

2.O segundo [o filho mais novo] est enlaado diversas vezes e o seu peito est aprisionado.
Ele agoniza e existe uma forte oposio entre o seu brao direito e a sua mo esquerda.
Atravs do movimento do seu brao direito ele procura libertar-se dos anis da serpente e
assim diminuir o seu sofrimento, enquanto com a sua mo esquerda ele repele () a cabea
da serpente e assim rejeita o seu sofrimento futuro. Encontramos aqui um exemplo ntido de
como uma oposio espacial bem conseguida pode exprimir outras relaes neste caso, relaes temporais e mesmo aspectuais. Segundo B. Andreae (2003, p. 52), ele faz eco do
Niobide morto de tipo Munique-Dresdem e morre da hybris do autor dos seus dias.
Goethe poderia ter comentado segundo a mesma linha outras relaes no genricas; por
exemplo, o facto de o brao esquerdo do filho mais novo se encontrar dobrado horizontalmente sobre o seu peito enquanto o brao do primognito est estendido horizontalmente, ou
ento o facto de o brao direito do filho mais novo estar orientado verticalmente para cima
enquanto o do primognito est na vertical para baixo, etc.
3.O pai activo e reage com fora. Segundo B. Andreae (2003, p. 52), ele faz eco a Alcioneu
de Prgamo e incarna
a hybris digna dos Gigantes do sacerdote troiano que ousou opor-se vontade dos deuses.

Como nota Gunter Gebauer (2003, p. 244), existe um conflito entre o corpo atltico e o velho
agonizando. Laocoonte combate a serpente. A causa material do seu movimento impulsivo ele ser
mordido num ponto muito sensvel perto da anca. Segundo Goethe, o seu movimento encarna uma
contradio na medida em que, no mesmo momento, ele quer libertar-se do domnio das constries
globais e evitar uma mordedura local. por isso que existe nele
conjugao de um movimento de avano e de recuo, um agir e um sofrer, um esforo e uma desistncia.
O esforo activo e o sofrimento esto unidos num movimento nico.
O que no seria possvel sob qualquer outra condio [no genericidade]. (p. 171)

Assim
cada figura exprime uma dupla aco. (p.174)

Mas a anlise de Goethe vai bastante mais longe. Para comear, ele tem a ideia de que a partir
de um acontecimento central muito local, mas muito intenso a mordedura , a representao
pode, como nota Ernst Osterkamp [1991], ser derivada organicamente. A mordedura uma singularidade crtica um centro organizador, diria Thom que se desdobra em toda uma dramaturgia
global, num idlio trgico. Como afirma Goethe:
A fim de explicar a posio do pai no apenas no seu conjunto, mas tambm em todas as partes do corpo,
parece-me ser mais vantajoso declarar o sentimento da ferida como a causa principal da totalidade do movimento.

De seguida, o momento culminante escolhido pelo artista correlaciona trs estados (encarnando
as relaes espaciais no genricas) com trs papis narrativos (mistura de papis actanciais e de
papeis temticos) e trs afectos (trs paixes).
189

JEAN PETITOT

1. O filho mais novo no se pode defender mais da morte: uma vtima que desperta a nossa
compaixo pelo seu sofrimento passado.
2. O pai est ferido mas pode defender-se. O que desperta o nosso terror pelo seu sofrimento
presente.
3. O filho primognito pode ainda fugir e tem portanto a hiptese de escapar. Isso desperta o
nosso medo pelo seu sofrimento futuro.
Actor (figura)
Filho mais novo
Filho primognito
Pai

Papel narrativo
Vtima
Observador
Defensor (heri)

Estado
Morrendo
Pode escapar
Ferido mas activo

Paixo suscitada
Compaixo, piedade
Medo, temor
Terror, pavor

Tempo
Passado
Futuro
Presente

Como nota por seu turno Wilhelm Vosskamp (2003, p. 164),

Apenas existe um instante com o mais elevado interesse: quando um dos corpos deixa de se poder defender por
estar enlaado, enquanto o segundo se pode defender, mas est ferido, e o terceiro conserva a esperana de fugir.

Esse jogo temporal particularmente interessante. Estamos em presena de um processo temporal com trs fases: A, B, C, e trs actores: 1, 2, 3. A organizao uma estrutura em canho, na
qual cada processo se encontra uma fase deslocado em relao aquele que o precede.

A figura mostra que existe um seco temporal condensando um mximo de informao: (1, C),
(2, B), (3, A).

4. Temporalidade e ponto de vista no genrico

Podemos correlacionar essa estrutura em canho com o facto de o Laocoonte ser um grupo que
deve ser observado de um nico ponto de vista. Para alm de possuir muitos elementos de composio no genricos, ele impe um ponto de vista no genrico. Isso necessrio para apreender
uma totalidade.
190

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

Bernard Andreae insistiu bastante sobre o facto de

o Laocoonte decididamente visto de um nico ngulo (2003, p. 42)
Com efeito, se nos afastamos apenas de um passo para a esquerda ou para a direita do eixo mediano que
o encontra na perpendicular, a sua harmonia bastante perturbada e as figuras contrariam-se umas s outras.
(2003, p. 43)

Segundo ele, os escultores da poca reflectiam j sobre a oposio entre vistas mltiplas versus vista nica, como o atesta os grupos de Sperlonga, o quais j podem ser vistos a partir de diversos ngulos.
A impresso muda quando no oferecida ao espectador uma nica vista, mas quando lhe preparamos pelo
menos uma outra que manifeste a verdadeira inteno do artista. (2003, p. 53)

5. Esttica e empatia
Na verdade, a identificao das trs formas fcticas remonta (pelo menos) ao Aretino (1537),
que associa o medo (il timore) ao filho primognito, a dor (il patire) ao pai, a morte (il morire) ao filho
mais novo. Mas Goethe duplica esta esttica fctica objectiva com uma esttica subjectiva: as
paixes dos actores do drama suscitam as paixes correlativas no espectador. So os actores que
sofrem, mas somos ns que somos afectados. Em Goethe, passamos pois a uma esttica da
recepo, oposta esttica clssica (ainda defendida por Winckelmann).
Vemos assim surgir uma aspectualidade temporal e uma teoria das paixes. E, na medida em que
os afectos tmicos de compaixo, de terror e de medo exprimem a vida espiritual, a composio
espacio-temporal pode representar nveis superiores de significao semitica. Isso confere ao
grupo a intensidade mxima da sua energia.
Encontrarmos aqui uma problemtica essencial. Em Winckelmann, a forma sensvel exprime a
forma inteligvel. Aqui, atravs da empatia, a forma na sua prpria beleza que desperta a compaixo. A beleza em certa medida o correlato do efeito tmico.

6. O movimento: da forma fora

O momento fecundo que, segundo Lessing, permite compreender melhor o instante que precede e aquele que se segue, no , vimo-lo mais acima, uma instantaneidade. Graas a um fenmeno de reteno-protointeno, ele concentra a totalidade de um intervalo individual. Essa possibilidade devida estrutura da percepo, a qual, face a uma seco temporal, convenientemente
escolhida, de um movimento, capaz de reconstruir qualitativamente a dinmica do movimento num
intervalo. Uma boa composio deve incluir essas informaes cinticas, de forma a que a escultura se possa tornar, como diria Merleau-Ponty, uma fora legvel num espao. O aspecto extraordinariamente dinmico e energtico do grupo do Laocoonte deve-se ao facto de as informaes cin191

JEAN PETITOT

ticas serem nele particularmente numerosas e induzirem uma grande riqueza de movimentos locais
que se integram num movimento global de conjunto.
Da a experincia perceptiva muito interessante que descrita por Goethe e retomada por Aby
Warburg49:
A fim de captar bem o plano do Laocoonte, o melhor colocar-se face a ele a uma distncia conveniente
e com os olhos fechados. Abra-os de seguida, feche-os imediatamente e ver todo o mrmore em movimento

Encontra-se sempre uma dinmica temporal agindo numa morfologia. A morfologia morfogentica e morfodinmica.

7. As serpentes
Um dos motivos mais espantosos do grupo do Laocoonte evidentemente o das duas serpentes
unificando as trs figuras. Aby Warburg sublinhou-o, e centrou mesmo nesse tema serpentino umas
das suas gravuras da sua Mnemsine (gravura 6).50 Goethe no refere o assunto.
As serpentes ligam as figuras de uma forma original, diferente das relaes estruturais discretas at agora evocadas. O cordo, a trana, o n, o anel so agora dominantes. Deixamos de estar
no domnio da geometria para passarmos para o da topologia. Contudo, isso no impede que se estabeleam relaes estruturais. Citemos algumas.
(i) O filho primognito tem um p e um brao enlaado (e liberta um p), enquanto o filho mais
novo tem as duas pernas enlaadas por um mesmo anel (que tambm prende a perna direita
do pai), assim como os dois braos. Ele procura sem sucesso repelir a cabea da serpente que
o morde no torso.
(ii) O pai tem as duas pernas enlaadas mas, por sua vez, prende com as suas duas mos em
pontos diferentes a serpente que o ataca. Ele equilibra a sua fora.
(iii) A primeira serpente parte por cima da anca esquerda (mordedura) e da mo do pai (que afasta a cabea), para primeiro se dirigir para a direita enrolando-se em volta do brao direito do
filho primognito, para de seguida subir em diagonal para a esquerda at mo direita do pai.
Em certo sentido, a serpente dos braos.
(iv) Pelo contrrio, a segunda serpente parte por cima do torso do filho mais novo (mordedura),
enlaa por sua vez os dois braos e depois desce da esquerda para a direita enlaando primeiro, atravs de um nico anel, as suas duas pernas com a perna direita do pai, aps o que
chega perna esquerda do filho primognito. Em certo sentido, a serpente das pernas.
(v) Apesar da contoro dos seus anis, as duas serpentes seguem uma orientao precisa.
Elas so paralelas e esto orientadas segundo uma diagonal alto-esquerda / baixo-direita.
Essa diagonal fortemente estruturante e acentua consideravelmente a unidade global do
grupo.
49
50

Acerca da teoria do movimento em Aby Warburg, cf. Michaud [1998].

Cf. Michaud [1998], p. 87.

192

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

8. A ascenso gothena morfo-semitica e a inverso do seu percurso gerador

Vemos assim desenvolver-se em Goethe uma verdadeira ascenso morfo-semitica.
1. Parte-se das relaes espaciais dos corpos e das estruturas cognitivas da percepo normal.
Nesse nvel primrio, a percepo no esttica.
2. Introduzindo o princpio de fechamento e das relaes no genricas, podem ser defi
nidas relaes significativas e pertinentes: oposies, contrastes, simetrias.
3. Essas significaes no conceptuais e essas oposies smicas permitem por sua vez definir uma compreenso e uma inteligibilidade puramente visual.
4. Com base nessa compreenso plstica, pode-se definir de modo imanente papis que funcionam
exactamente como os papis narrativos no discurso (papis actanciais e papis temticos).
5. Esses papis esto associados a paixes que por empatia despertam, por sua vez, paixes nos
espectadores. As figuras tornam-se assim portadoras de sentido atravs de afectos tmicos.
6. Isso permite aceder a nveis superiores de significaes espirituais e mticas.
Note-se que este percurso morfo-semitico constitui uma espcie de percurso generativo greimassiano invertido. No se parte a de nveis semnticos profundos para chegar, atravs de uma
sintaxe actancial, a um revestimento figurativo ao nvel discursivo. Pelo contrrio, parte-se de estruturas originrias da percepo e de objectividade natural (esttica transcendental) para edificar progressivamente atravs da converso da forma plstica e da sua composio mereolgica numa
forma da expresso discreta nveis semnticos sucessivos.

VI. Aa restauraes e a contraprova do brao que falta

Se a histria do Laocoonte, desde a Domus Aurea at ao Museu Pio-Clementino, passando pelo
Louvre, j em si uma epopeia, ela desdobra-se numa outra epopeia, a das suas restauraes sucessivas. Aquando da sua descoberta em 1506, faltavam certos elementos, fundamentalmente certos
braos das figuras, em particular o brao direito do pai. Portanto, era necessrio restaur-los. Mas
como? A histria particularmente interessante na medida em que, sendo uma absoluta obra-prima
de referncia, a restaurao do grupo aproximava-se de um paradoxo. Nenhum escultor posterior a
1506, por mais genial que fosse, com Miguel ngelo cabea, se sentia autorizado a reinventar-lhe
as partes. Era exigida modstia e humildade. Sem ir at ao respeito absoluto que levar mais tarde
um Canova a recusar tocar com o escopro as obras-primas do Partenon que Lorf Elgin julgava
poder salvar da destruio pelos Otomanos trazendo-as de Atenas para Londres (Junho de 1807),51
uma interveno criativa teria parecido um sacrilgio. Podemos pois colocar a hiptese que foi da
forma mais profissional, e menos pessoal possvel, que os autores das restauraes se encarregaram dessa tarefa sobre-humana.
Existem dois tipos muito diferentes de restauraes:
(i) as reconstrues cientficas feitas pelos especialistas em histria da arte;
(ii) as reconstrues artsticas feitas pelos grandes escultores profissionais.
51

Ver Laisn [1995], p. 11.

193

JEAN PETITOT

O melhor exemplo das primeiras fornecido, no fim do sculo XIX, pela de Adrien Wagnon, que
j evocmos. Inspirando-se no friso de Prgamo, Wagnon opta em 1882 por uma postura com o
brao dobrado que a descoberta, em 1905, do brao Pollack revelar ser exacta (cf. Figura 12).
Figura 12
A reconstruo de Adrien Wagnon de 1882. Segundo Settis [1999], gravura 48

No que respeita s reconstrues histricas, a histria longa e podemos referir-nos ao apaixonante estudo de Ludovico Rebaudo e aos trabalhos de Seymour Howard.52 Rebaudo estudou nos
detalhes os principais actos da pea.
1. A reconstruo provisria do brao de Laocoonte (e sem dvida tambm o dos filhos) feita por
Baccio Bandinelli em 1525 com uma cpia de mrmore em escala natural (diferente da em bronze de Sansovino), oferecida pelo cardeal Jlio de Mdicis (futuro Clemente VII) a Francisco I.
2. A restaurao confiada por Clemente VII pouco tempo depois, em 1532 (com a de Aplo de
Belvedere de Leocares), ao principal colaborador de Miguel ngelo no tmulo de Jlio II,
Giovanni Angelo Montorsoli. uma variante com o brao direito.
3. A do brao inacabado, aparecida em 1720 e atribuda a Miguel ngelo. um brao semidobrado, que na realidade sem dvida obra de Bandinelli.
4. A atribuio (controversa) a Bernini de um novo brao.
5. A restaurao (compreendendo a dos braos dos filhos) efectuada por Agostino Cornacchini
em 1712-1719 ou 1725-27. uma variante do brao direito que essencialmente aquela que
permanecer at 1959 (cf. Figura 13).
6. Admirado por Vivant Denon aquando da campanha de Itlia, o Laocoonte foi trazido para Paris
aps o armistcio de Bolonha de 23 de Junho de 1976 e o tratado de Talentino de 19 de Fevereiro
de 1797 concludo com Pio VI, tratado que previa a cedncia de 100 obras dos museus pontifcios. Quatro carregamentos partiram de Roma para Paris, em 26-29 de Julho de 1798 (1797?),
52

Rebaudo [1999] et Howard [1990].

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A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

e o Laocoonte desfilou triunfalmente, romana, com diversos outros trofus, entre eles o Apolo
de Belvedere, a Vnus Capitolina, a Transfigurao de Rafael, os cavalos de So Marco Apolo
e Clio, Melpomne e Talia, Erato e Terpsicore, Calliope e Euterpe, e 29 carros de quadros, manuscritos, livros, fsseis, plantas. Este extraordinrio patrimnio foi instalado no Louvre. Era visto
luz de tochas. Mas como os comissrios franceses responsveis em Itlia pelo acervo tinham
desmontado as partes do Laocoonte restauradas por Cornacchini, os conservadores do Louvre
tiveram que refazer um novo brao. Com esse objectivo foi utilizada uma cpia de Girardon.
7. Aps o Congresso de Viena de 1815, o Laocoonte foi entregue Itlia e regressou a Roma.
Por ordem do Papa, Canova ficou encarregue do repatriamento, com o posto de embaixador.
Vivant Denon colocou uma tal resistncia partida da obra-prima que Canova teve que ser
acompanhado por uma escolta militar. De regresso a Roma, as restauraes francesas foram
repostas para refazer as restauraes italianas de Cornacchini, trabalho que foi executado
sob a direco de Canova e acabado a 14 de Janeiro de 1816.
8. A extraordinria descoberta do brao original, feita por Ludwig Pollack em 1905 num cortador de
pedra romano, e a demonstrao, aps um longo debate, da sua autenticidade em 1954 por
Ernesto Caffarelli, conduziu sua montagem feita por Filippo Magi em 1957-59. a verso actual.
O mais fascinante acerca da verso do brao levantado que prevaleceu durante vrios sculos
que, se bem que filologicamente falsa, ela artisticamente verdadeira pois estruturalmente
superior e composicionalmente mais rica. Ela faz crescer acentuadamente as correlaes orgnicas
entre as diversas partes do grupo e enriquece portanto as possibilidades de interpretao. Se ela
constitusse o original, constituiria uma inovao to bela quanto a da posio das pernas.
Figura 13
A verso Montorsoli-Cornacchini com o brao levantado instalada no Museo Pio-Clementino do Vaticano at 1959

195

JEAN PETITOT

(i) Visto estar levantado, o brao do Laocoonte torna-se perfeitamente simtrico do brao
esquerdo por relao ligao das clavculas (manubrium sternal) e forma um par soberbo de
toro contra a contoro da serpente.
(ii) Ele refora consideravelmente a diagonal alto-esquerda / baixo-direita determinada pelas
duas serpentes paralelas.
(iii) O antebrao levantado do Laocoonte encontra-se ento no prolongamento do brao levantado do filho mais novo.
(iv) No que respeita aos braos das trs figuras, j observmos certas oposies: brao direito
do filho mais novo levantado / brao esquerdo do filho primognito baixado; antebrao
esquerdo do filho mais novo dobrado horizontalmente em ngulo recto / antebrao esquerdo
do filho primognito dobrado verticalmente em ngulo recto. O brao levantado de Lacoonte
introduz um paralelismo espectacular entre os trs (ante) braos.
(v) O paralelismo selecciona automaticamente as trs mos e constatamos imediatamente que
os seus gestos exprimem os trs estados tmicos das trs figuras (cf. Figura 14):
a mo distendida do filho mais novo exprime a agonia;
a mo crispada de Laocoonte exprime a luta;
a mo com os dedos semidobrados e semilevantados do filho primognito exprime o terror.
Figura 14
As trs mos de verso com o brao levantado (da esquerda para a direita, o primognito,
Laocoonte e o filho mais novo)

(vi) Mais, as trs mos levantadas em conjunto exprimem o efeito trgico. Elas sobem ao cu (ad
sidera tollit), tal como os gritos em Virglio.
V-se neste exemplo absolutamente nico que uma estrutura plstica pode ser, tal como uma
estrutura narrativa-discursiva, susceptvel de variantes e de transformaes. O Laocoonte restaurado com o brao levantado no imperfeito. Obra de grandes mestres, ele to perfeito, se no
mesmo mais, que o original. sem dvida uma variante deste. O que fundamentalmente variou da
poca helenstica at Renascena e ao Barroco foi o cdigo das atitudes gestuais. O Laocoonte
original no podia ser um Miguel ngelo; o de Montorsoli poderia s-lo.

VII. Goethe e a morfologia

Se Goethe pode levar to longe as suas reflexes, revolucionando-as teoricamente, porque ele
tinha alcanado, por intermdio da sua Morfologia, uma teoria estritamente naturalista da organi196

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

zao morfolgica dos seres vivos. Portanto, ele podia naturalizar a imanncia de Lessing, tornando-a um verdadeiro esquematismo da composio.53

1. Algumas observaes sobre a Morfologia goetheana

Na Morfologia goetheana, o conceito de forma fenomenal (Gestalt) no pode ser separado do de
formao (Bildung), de fora formadora (bildende Kraft), de pulso (Trieb), e de estrutura no sentido das relaes entre todo e partes (aquilo que designamos por relaes mereolgicas). Ele coloca
um problema gentico, morfolgico (morfogentico) e estrutural.
O cerne do problema consiste em compreender o princpio de conexo das partes num todo orgnico, princpio introduzido por Geoffroy Saint-Hilaire e retomado por Goethe. A esse respeito, conhecida a famosa anedota durante uma conversa com Frdric Soret, em 2 de Agosto de 1830, na qual
Goethe o interroga sobre o grande assunto de Paris, o qual no a situao poltica, mas sim a
querela entre Geoffroy Saint-Hilaire e de Cuvier na Academia Francesa, a 15 de Fevereiro de 1830.
Nas suas longas e pacientes meditaes sobre a morfognese vegetal, que se prolongaram de
1770 at sua morte, em 1832, Goethe nunca deixou de procurar compreender os processos fsico-qumicos e mecnicos subjacentes formao de organismos que os princpio fisiolgico pelo
qual aquilo que ele aparece. Rapidamente, ele chegou concluso que aquilo que separa um organismo de uma mquina que, num organismo, o aparecer fenomnico est dominado por um princpio dinmico interno produtor da conexo espacial externa das partes. Segundo ele, a compreenso
desse princpio constitua o problema terico central de uma verdadeira fisiologia.
A dificuldade est em que, se bem que reenviando para um fenmeno emprico indiscutvel, o
conceito de conexo no , enquanto tal, objectivo. uma ideia suprasensvel no sentido de Kant,
e no um conceito determinante ou uma categoria. Superando a argumentao e o veredicto da terceira Crtica kantiana (a Crtica da Faculdade de Julgar), Goethe introduz a hiptese especulativa de
que existe um esquema dessa ideia, esquema susceptvel de variaes concretas infinitas transformando-se umas nas outras. Portanto, ao contrrio do que suceder mais tarde com Darwin, em vez
de as considerar como o resultado de um acaso evolutivo e apenas considerar os parmetros genticos que lhes controlariam a variabilidade, ele vai, ao invs, procurar imaginar os seus invariantes.
A fim de compreender a resposta dos organismos s solicitaes quer internas (metablicas), quer
externas (ambientais), ele vai procurar o seu princpio ideal constitutivo, ou seja, as suas leis formadoras. Como explicava Wilhelm von Humboldt em 1830 na sua recenso da Segunda Estadia
em Roma, existe em Goethe uma
tendncia para estudar a forma (Gestalt) e o objecto exterior a partir da essncia interior dos seres naturais e
das leis da sua gnese (Bildung).

Goethe vai progressivamente reconhecer o princpio ideal no desdobramento-redobramento

espacio-temporal de uma fora organizadora interna que passa existncia ao se manifestar espa53

Acerca do conjunto dos aspectos da filosofia morfolgica de Goethe, reenviamos para a obra clssica de Maria Filomena Molder
(1991), O pensamento morfolgico de Goethe.

197

JEAN PETITOT

cio-temporalmente. Na Metamorfose das Plantas de 1790, ele explica que essa dinmica epigentica (ele contra o performacionismo) do desdobramento (Ausdehnung) e do redobramento
(Zusammenziehung) faz alternar fases de extenso-crescimento com fases de contraco-retraco
e de intensificao (Versteigerung). A Bildung portanto uma dinmica morfogentica de transformao. esse o princpio entelquico a priori que, segundo Goethe, preside formao dos fins
naturais, isto , dos seres morfologicamente organizados.54
A ideia da Urpflantz e, de forma mais geral, do Urphnomen um esquema. Ele ter sido concebido por Goethe em 1787 no jardim botnico de Palermo aquando da sua viagem a Itlia de 17861788, no perodo em que terminou Ifignia, Egmont e Tasso. A Metanorfose das Plantas data de
1790, e a ptica de 1791-1792.55 Esse esquema um tipo genrico que pode ser realizado por uma
infinidade de casos, variantes, tokens, diferentes. Ele a identidade original de um gnero ou de uma
espcie e, enquanto tal, ele de direito o princpio gerador de uma variabilidade infinita, mesmo que
apenas virtual. O esquema comporta leis de organizao. efectivamente um princpio gerador, um
modo de construo, um modelo (Modell). Tal como Goethe explica a numa carta a Herder de 17 de
Maio de 1787, com esse modelo:
poderamos inventar indefinidamente plantas que seriam forosamente consequentes (), quer dizer que,
mesmo se elas no existissem, poderiam apesar de tudo existir, e que no so apenas sombras e aparncias pictricas ou poticas, mas que tm uma verdade e necessidade interiores.56

Numerosos filsofos, em particular Ferdinand Gonseth, insistiram no facto de Goethe ser o

inventor do conceito de type e da relao de especializao type token, sendo a primeira vez que
apareceu uma alternativa conhecida concepo extensional da lgica, a qual remonta a
Aristteles.57 Trata-se de uma tese cognitiva fundamental. Segundo Gonseth, o objecto no o
objecto aristotlico servindo de base lgica elementar, mas o objecto goetheano o objecto type,
sendo os types, para ele, modelos intuitivos e esquemas. A pertena de um objecto a uma extenso de uma classe no portanto definida por propriedades distintivas e condies necessrias e
suficientes, mas pela sua maior ou menor conformidade ao modelo intuitivo. Os prottipos, os
types comuns, so plsticos. Qualitativo, o objecto goetheano :
o objecto determinado pela sua conformidade ao seu tipo.58

Nesse sentido, os tipos

formam, em certo sentido, o quadro do pensamento comum.59

54
55
56
57
58
59

O conceito de entelquia remonta a Aristteles e est ainda no corao da metafsica leibniziana (cf. Petitot 1999b). Ele tambm
central na biologia sculo XIX.
Cf. Seehafer [1999]. Para precises sobre as relaes entre Goethe e a cincia, cf., por exemplo, Nisbet [1972] e Lacoste [1997].
Esta ideia de planta virtual foi hoje em dia realizada pelos programas de vida artificial, que constroem organismos de realidade virtual.
Cf. Petitot [1992c]. Para os conceitos de Bildung e Urtyp em Goethe, cf. tambm Reill [1986].
Gonseth [1936], p. 196.
Ibid., p. 199.

198

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

A tipicalidade um dado irredutvel da nossa actividade mental.

Concebida em primeiro lugar a respeito de objectos concretos, [a noo de tipo] tem tendncia para se
objectivar e a percorrer, como a ideia do objecto, toda a escala das abstraces. necessrio aceitar como um
facto que a nossa actividade mental esteja assim orientada! o que tambm exprimimos ao afirmar: o objecto
e o tipo so formas da nossa intuio .60

Na Metamorfose goetheana so portanto unificados o regular e o singular, o genrico e o

especfico, o colectivo e o individual, a unidade e a diversidade. E se um tipo pode ter uma
diversidade aberta de variaes, porque essas variaes esto ligadas entre si por transformaes. A morfologia goetheana inseparvel da Metamorfose equanto teoria das transformaes morfolgicas.
Apesar de qualitativa, a resposta goetheana ao problema da forma em biologia a partir de uma
base numa dinmica mereolgica conserva alguma actualidade. Alis, o prprio Darwin presta-lhe
homenagem no incio da Origem das Espcies, considerando Goethe, juntamente com o seu pai,
Erasmus Darwin, e Geoffroy Saint-Hilaire, um dos precursores da sua teoria evolucionista, graas
ideia de uma transformao e de evoluo das espcies em funo do meio ambiente. Mas as
ideias morfolgicas foram tambm desenvolvidas pelas correntes anti-darwinianas da biologia
estrutural que trataram da embriognese. Durante muito tempo, o paradigma neodarwiniano tornou bastante ininteligveis os processos morfolgicos enquanto tais, pois ele apenas os podia atribuir a um acaso evolutivo, negando qualquer necessidade na ordem das formas, negando todas as
leis das formas.
Ora, o organismo empiricamente uma estrutura morfologicamente organizada cujos principais
caracteres so :
(i) a gnese dinmica, a autoregulao e a estabilidade estrutural;
(ii) a equipotencialidade, isto , o facto que as estruturas no se reduzirem a interaces de componentes mas inclurem uma determinao recproca das posies;
(iii) a equifinalidade e a homeorese, isto , o facto de o desenvolvimento ser ele prprio estruturalmente estvel enquanto processo, o estado final sendo em larga medida independente do
seu estado inicial;
(iv) o fechamento e a existncia de constrangimentos, isto , leis da forma;
(v) a generatividade das formas, a abertura em direco complexidade do conjunto fechado de
estruturas.
Mas se o organismo efectivamente uma estrutura, isto , uma totalidade organizada por um
sistema de relaes internas satisfazendo leis formais, ento a expresso do genotipo pelo fenotipo permanece incompreensvel enquanto no se introduz uma informao posicional controlando a
diferenciao celular. Existe nos seres organizados uma eficcia da posio, a qual selecciona certos traos metablicos. a compreenso de uma tal informao posicional que constitui o problema terico central.
60

Ibid., p. 198. Esta ideia goetheana-gonsetheana foi reencontrada pelos psiclogos norte-americanos (em especial E. Rosch) e
tornou-se actualmente dominante em cincias cognitivas.

199

JEAN PETITOT

Hoje em dia, a controvrsia epistemolgica pode ser dada como encerrada por terem sido descobertos os genes controlando a informao posicional. Mas essa extraordinria descoberta mostra
retroactivamente a natureza teoricamente bem fundada do conceito de dinmica mereolgica.

2. Goethe e Kant
Um dos resultados centrais da crtica kantiana que uma Ideia est essencialmente separada
das intuies do espao e do tempo, e que portanto ela no esquematizvel. Logo, para pensar a
entelquia organizadora das formas como um conceito intuitivo, Goethe est obrigado a transgredir a doutrina kantiana da objectividade. Enquanto que, em fsica, o conceito abstrado do
mundo sensvel, e apenas permite exprimir discursivamente a sua estrutura e pensar idealmente a
unidade das suas relaes, j a Ideia se autodetermina. A sua unidade d a si prpria a sua forma,
visto a unidade das relaes ser real, concreta e perceptvel. A entelquia isso: conceito intuitivo
e ideia eficaz que, manifestando-se espacio-temporalmente, orienta a morfognese.
Podemos portanto julgar que Goethe est do lado da Naturphilosophie. Com efeito, tal como
observou Ernst Cassirer,61 o romantismo procurou superar a tese kantiana que nega uma interioridade da natureza. Em particular, na sua Naturphilosophie, Schelling ops o conceito mecnico objectivo da natureza a essa intuio livre de si mesmo que o Absoluto concebido como uma tendncia
prolptica para a liberdade incondicionada. Ao situar a vida no cruzamento do fenmeno e do noumeno, da natureza e da liberdade, ao coloc-la como a liberdade no fenmeno e como autonomia
no ser-a sensvel, a Naturphilosophie transgrediu o veredicto da Crtica da Faculdade de Julgar e
inaugurou o vitalismo. Ela admitiu a Ideia de sistema enquanto princpio de formao das formas
organizadas e desenvolveu um novo princpio entelquico.62
De modo similar, assiste-se em Hegel (cf. as Lies de Esttica) a um regresso, mas no seguimento da Dialctica revelando a verdade histrica do esprito, tese que o sensvel no autnomo e que a obra de arte exprime a Ideia. A obra apresenta a verdade da Ideia no sensvel e, visto
essa verdade ser histria, a arte igualmente histria.63
Contudo, Goethe no est do lado da Naturphilosophie nem da Dialctica. Sem dvida que ele
mais realista que transcendentalista, mas, contra a vertigem especulativa da interioridade, ele
confinou-se ao aparecer fenomnico das formas naturais. Para ele, a solidariedade entre teleologia
e esttica orientou-se para uma nova problemtica, a da descrio do aparecer. Esta perspectiva
terica sem dvida alguma difcil de compreender. Focar-se no aparecer significa adoptar um
ponto de vista naturalista, mas sem por isso optar por um reducionismo fisicalista (mecanicista,
como se dizia na poca). Trata-se de um naturalismo fenomenolgico que possui uma componente
61
62

Cassirer [1983]. Cf. tambm Cassirer [1991].

A respeito de Schelling pode-se consultar o texto ber das Verhltni der bildenden Knste zu der Natur, onde ele comenta
Winckelmann e Lessing e declara que o Laocoonte aquilo que de mais espiritual foi pensado acerca da arte. No seu prefcio
edio italiana desse texto, Giulio Preti explicou que, em Schelling, a dialctica romntica do belo e do sublime herdada de Burke e
Kant implica, no quadro da dupla interioridade comum conscincia (o sentimento) e natureza (natura naturans) no Absoluto, que
a forma sensvel possa ser anulada pela sua prpria perfeio; ento, a beleza esttica torna-se a beleza sublime. Cf. Preti, Minazzi
[2002].
63 Cf. Ferry [1990] para uma bela anlise hegeliana da esttica.

200

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

semitica e trata das morfologias portanto, das estruturas e do seu sentido intrnseco como
mediao entre a fsica subjacente que as engendra e o esprito que as interpreta.

3. Forma e Erscheinung
essencial sublinhar que para Goethe a morfologia assenta num verdadeiro princpio fenomenolgico. Para ele, existe uma visibilidade do ser no aparecer. O ser mostra-se e manifesta-se, e no
temos que procurar a sua explicao causal por detrs dos fenmenos. A Morfologia trata do
fenmeno manifesto da estrutura dos organismos. O conceito esquemtico fundamental de
Urphnomenon exprime precisamente essa visibilidade de direito do princpio gerador, das regras e
das leis da forma.
Goethe restringe portanto o princpio entelquico Erscheinung. Segundo ele, a compreenso
desse princpio simblica, no sentido em que o aparecer manifesta uma expressividade que afecta o sujeito e que deve ser descrito numa linguagem apropriada. Os fenmenos no so apenas
representaes que devem ser transformados em objectos de experincia pela aplicao de categorias e princpios do entendimento puro. So igualmente signos, presenas traduzveis em smbolos.
Existe, segundo Goethe, uma estrutura sui generis da visibilidade do aparecer exprimindo, num jogo
entre Darstellung, Bildung e Gestalt, o seu princpio entelquico de formao. Sem dvida que existe um princpio da formao. Mas trata-se de o compreender a partir da prpria descrio da sua
externalizao. Portanto, contrariamente ao que se passa com Schelling, em Goethe o princpio
entelquico no teleolgico. Alis, Goethe criticou frequentemente a teleologia por ela ser o exemplo acabado de iluso antropomrfica. O fundamento (o princpio organizador interno) no est
antes, mas sim para l do sensvel. Ele exibe-se no prprio aparecer na medida em que as morfologias so como signos. por isso que a Metamorfose o objecto de uma nova cincia, a
Morfologia, cincia eidtica descritiva autnoma; ela nova devido ao seu mtodo e no devido ao
seu objecto.

4. Alegoria e smbolo
Isso nota-se particularmente bem na clssica oposio goetheana entre alegoria e smbolo. A
clebre mxima de Goethe bem conhecida:
1. A alegoria transforma a apario em conceito e o conceito em imagem, mas de forma que o conceito, nos seus limites e
integralidade, possa ser guardado e exprimido na imagem (Mxima 1112).
2. O smbolo transforma a apario em Ideia e a Ideia em imagem, de forma que a Ideia permanece infinitamente activa, inacessvel e inexprimvel, na imagem, ainda que fosse em todas as lnguas do mundo (Mxima 1113).

Como em Winckelmann, a alegoria corresponde ao facto de poder ilustrar, de modo retrico e

convencional, uma significao conceptual. Ao invs, o smbolo corresponde ao facto de a forma
ser dinamicamente engendrada pela Ideia, tal com um organismo engendrado pelo seu programa
gentico, e permite ver o universal no particular. nesse sentido que para Goethe
201

JEAN PETITOT

O Belo uma manifestao das leis secretas da natureza que nos seriam para sempre inacessveis sem a
sua apario (Mxima 183).

E que
O Belo necessita de uma lei que o faa aceder apario (Mxima 1345).

Pois
Quando a lei aprece na sua maior liberdade e seguindo as suas condies prprias, ela produz o Belo objectivo, que no entanto necessita dos sujeitos que sejam dignos de o acolher (Mxima 1346).

5. A unidade goethena morfologia-estrutura e natureza-cultura

Portanto, em Goethe a mesma teoria da estrutura que simultaneamente permite pensar a obra
de arte e as formas naturais. A sua esttica inseparvel da sua Morfologia e da sua Metamorfose.
Segundo ele, existe uma unidade natural dos problemas estruturais. Tal como nota bem Danile
Cohn na sua obra de referncia La lyre dOrphe, consagrada esttica goeteana:
Goethe, que inventou a morfologia nas cincias da natureza, torna portanto possvel elaborar una esttica
morfolgica () e una teoria morfolgica da cultura.64

Com efeito, para gnios como Goethe,

as cincias da natureza e a esttica seguem lado a lado, pois o processo da natureza tal como o das artes
uma formao, uma construo da forma.65

E isso alis que lhe foi frequentemente criticado. Visto ser um ponto subtil, devemos abord-lo
rapidamente.
Goethe denunciou, referindo-se posio das cincias mecanicistas do seu tempo, a ruptura
entre o conhecimento objectivo e a complexidade organizadora da natureza. Essa ruptura conduz
oposio transcendental entre Natureza (objectividade) e Liberdade, a qual foi de forma insupervel
tematizada por Kant, retomada por romnticos como Schiller, e depois canonizada por Dilthey e os
primeiros hermeneutas atravs da oposio entre Naturwissenschaften e Geisteswissenschaften. A
Natureza-fenmeno concebida como objecto ope-se ao Homem-noumeno concebido como Sujeito.
A eliminao de toda a interioridade organizadora, a sua reduo a uma simples fenomenalidade
estesicamente condicionada, categorialmente determinada, regrada mecanicamente por leis e
reconstruda por algoritmos matemticos, libera para a Liberdade o incondicionado de um voluntarismo construtivista em poltica. Goethe ope-se a essa ciso de dois modos.
64
65

Cohn [1999a], p. 11.

Ibid., p. 37.

202

A ANLISE DO LAOCONTE POR GOETHE...

(i) Ele alarga o conceito de Natureza para nele integrar, j o vimos, o mundo da organizao e
das formas, o que desemboca, atravs de processos cognitivos de semiotizao, na esfera dos
sentidos.
(ii) Mas, correlativamente, ele restringe o conceito de Liberdade, procurando conciliar ecologicamente o homem com a natura naturans.
Referindo a arquitectnica das trs Crticas de Kant, poder-se-ia dizer que, para Goethe, a terceira Crtica, A Crtica da Faculdade de Julgar, que ocupa a posio dominante e vem moderar a
oposio radical entre a primeira e a segunda Crtica.
Para certos comentadores actuais, essa unificao constituiria um duplo erro:
(i) Goethe teria sido cientificamente um reaccionrio. Tal como os vitalistas, ele mitificaria e divinizaria a Natureza, at ao ponto de fazer dela uma espcie de mitologia.
(ii) Ele seria tambm politicamente reaccionrio, tal como numerosos conservadores (Hugo von
Hofmannsthal, Oswald Spengler, Rudolf Steiner, Ernst Jnger, Stefan George, Martin
Heidegger, etc.) que, aps ele, um facto, criticaram violentamente os aspectos utilitaristas,
tecnicistas, mecanistas, sem alma, sem experincia vital, sem o vivido, sem o sentido; em
suma, os materialistas e niilistas do mundo moderno desencantado. Com efeito, ele envolveria a normatividade social na opacidade obscura de uma interioridade da natureza (cf., por
exemplo, a qumica das relaes afectivas nas Afinidades Electivas). A sua naturalizao do
social estaria acompanhada por uma despolitizao e uma retoma do tema platnico da
Repblica dos sbios, com o poder a dever ser exercido por uma administrao de peritos que
conheceriam a verdadeira natureza do social.66
O debate vasto e profundo. Ele ope os filsofos naturalistas das formas e das estruturas
auto-organizadas aos filsofos especulativos da histria e cultura teleolgica. Em cada momento
da modernidade, e em diferentes domnios, encontramos duetos de pensadores bastante tpicos:
Lessing/Winckelmann, Kant/Goethe-Schiller, Hegel/Schelling-Schlegel,67 Wlfflin (formalismo
estrutural e anti-historicismo, a forma e a vida contra a biografia, a transcendncia da arte em
relao histria e cultura, a autonomia da esttica) versus Warburg (anti-formalismo e histria da cultura, a biografia contra a forma, antropologia para l da arte, a heteronomia da esttica), etc68. Contudo, contrariamente s aparncias, no a historicidade que, enquanto tal, opera
a clivagem. Com efeito, um ponto de vista morfolgico naturalista pode (e deve) ser evolucionista e, nessa medida, ele histrico no sentido mais radical do termo, bastante mais que todos os
historicismos. a concepo da finitude que sobretudo opera a clivagem. Nas filosofias da histria opera sempre, de uma forma ou de outra, a iluso transcendental a presuno fatal, diria
Friedrich von Hayek segundo a qual a liberdade pode superar a finitude, e de que existe ainda
um noumenal incondicionado que permite que o homem seja o demiurgo da sua prpria histria, e
66

Para uma anlise desse ponto, cf. o excelente texto de Clemens Pornschlegel [2000] Goethe et la critique du monde techno-scientifique.
67 O Athenaeum dos irmos defendia o subjectivismo desenfreado do romantismo e opunha-se aos Propylen de Goethe e de Schiller.
68 Sobre Aby Warburg, cf., o excelente texto de Georges Didi-Huberman [2001], onde o autor mostra que Warburg procura na violncia reptilnea do Laocoonte a exuberncia nietzscheana da vida, quer dizer, a profundeza aterradora do pathos dionisaco e
no, como era o caso em Winckelmann, a sublimidade do ethos apolneo.

203

JEAN PETITOT

assim, por intermdio da vontade construtivista, que ele se possa instituir como senhor do seu
sentido e do seu destino.
Goethe denunciou essa iluso. Ele compreendeu que existe um domnio da realidade, o da organizao e da complexidade, da morfologia e da estrutura, que comum natureza e cultura e que
a transgresso dessa unidade o pecado poltico por excelncia, a morte da liberdade e a fonte de
todos os despotismos.
Traduo: Antnio Machuco Rosa e Jos Gomes Pinto

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