Cruzando Fronteras Tomo 1

Cruzando fronteras en las Amricas:
las dinmicas del cambio en la poltica,

la cultura y los medios
Crossing Boundaries in the Americas:

Dynamics of Change in Politics,
Culture, and Media
TOMO I
Fronteras simblicas: Cine, Media y Msica
Cruzando fronteras en las Amricas:

las dinmicas del cambio en la poltica,
la cultura y los medios
Crossing Boundaries in the Americas:
Dynamics of Change in Politics,
Culture, and Media
TOMO I
Fronteras simblicas: Cine, Media y Msica
Yolanda Minerva Campos Garca,
Margarita Ramos Godnez y
Wilfried Raussert
(Coordinadores)
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
2015
Este proyecto fue financiado por el
BMBF.
Proyecto y con fondos del Ministry of Education
and Research, Germany y por:

Cuerpo Acadmico en consolidacin CAeC-570 Agua, Medio, Ambiente y Sustentabilidad
Cuerpo Acadmico en formacin CAeF- 560 Traduccin, Lingstica Aplicada a la
Enseanza de Lenguas.
Agradecimientos especiales:
Departamento de Historia, Departamento de Estudios Socio-Urbanos y Departamento de
Lenguas Modernas del Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades.
International Association of Inter-American Sudies.
Primera edicin, 2015

D.R. UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
Centro Universitario de
Ciencias Sociales y Humanidades
Editorial CUCSH-UdeG
Juan Manuel 130, Zona centro
44100, Guadalajara, Jalisco, Mxico
Consulte nuestro catlogo en: http//publicaciones.cucsh.udg.mx/
ISBN: 978-607Queda prohibida la reproduccin total o parcial de este material, por cualquier medio, sin
el previo y expreso consentimiento por escrito del Centro Universitario de Ciencias Sociales
y Humanidades, de la Universidad de Guadalajara
Impreso y hecho en Mxico

Printed and made in Mexico
NDICE
INTRODUCCIN .............................................................................
MIGRANDO FRONTERAS ..............................................................
19
THINKING BEYOND THE NATION: THE PROJECT OF INTER-AMERICAN

STUDIES ............................................................................................
21
Josef Raab
DEL PARASO PERDIDO A LA TIERRA PROMETIDA: REPRESENTACIN DEL

MIGRANTE EN EL CINE MEXICANO DEL SIGLO XXI .....................................
53
Alicia Vargas Amsquita
VIAJES POR AMRICA: LOS ESPACIOS DE ORIGEN Y DESTINO EN

TE EXTRAO Y A TIRO DE PIEDRA ..........................................................
73
Vctor M. Granados
CRUZANDO FRONTERAS SIMBLICAS ....................................
95
IMAGINACIN, POBREZA E IDENTIDAD: TRES CONFLICTIVOS EJES DE

LIBERACIN Y SOMETIMIENTO SOCIAL: EL CASO DEL FILME LOLO,
DE JEAN-CLAUDE LAUZON ...................................................................
97
Mauricio Daz Caldern
HACIA UNA CARTOGRAFA DEL THRILLER ARGENTINO .................................

lvaro Fernndez Reyes
[7]
125
CRUZANDO FRONTERAS EN LAS AMRICAS. TOMO I
CRUZANDO FRONTERAS TEXTUALES ......................................
147
LOS ASESINOS IMAGINARIOS EN LUIS BUUEL: L Y LA VIDA CRIMINAL

................................................................
149
DE ARCHIBALDO DE LA CRUZ
Jorge Luis Tercero Alvizo
JOHN STEINBECK Y EMILIO INDIO FERNNDEZ EN DILOGO. ANLISIS DE LA

ADAPTACIN CINEMATOGRFICA DE LA PERLA ......................................
171
Yolanda Minerva Campos Garca
DINMICAS DE LO MEDITICO .................................................
193
MULTICULTIFOBIA: LOS INMIGRANTES EN LA TELEVISIN PBLICA

DE CANAD ........................................................................................
195
Graciela Martnez-Zalce
CROSSING BUNDARIES ON THE WAY INTO THE BEAUTIFUL NORTH ............
215
Saskia Hertlein
LA REINA DEL SUR: THE GLOBALIZATION OF NARCOCULTURA ......................
237
Anne McGee
REINVENTANDO FRONTERAS ....................................................
263
INVENTOS: CUBAN RAP IN A TRANSNATIONAL, DIASPORIC CONTEXT ...........
265
Diana Fulger
SONIC COSMOPOLITICS FROM ABOVE AND FROM BELOW: ENTANGLED

MUSIC AND POLITICS FROM THE JAZZ AMBASSADORS TO CONTEMPORARY
GRASSROOTS MOVEMENTS ...................................................................
Wilfried Raussert
287
INTRODUCCIN
INTRODUCCIN
Yolanda Minerva Campos Garca,

Margarita Ramos Godnez
y Wilfried Raussert
Una mirada hacia el presente y el pasado nos demuestra que los Estudios
Interamericanos son un campo en auge en la actualidad, con importantes
predecesores en el siglo XX. Podemos pensar en comparatistas literarios
y latinoamericanistas tales como M.J. Valds, Jos Balln, Gari
Laguardia y Lois Parkinson, por mencionar solo unos pocos; y durante
la dcada de 1990, la escuela comparativa interamericanista por crticos
tales como Djelal Kadir, Doris Sommer, Antonio Bentez Rojo y Jos
David Saldvar. Muchos de estos crticos continan nutriendo el campo
con nuevo conocimiento terico y crtico, como lo ilustra el reciente libro
de Saldvar Trans-Americanity. Subaltern Modernities, Global
Coloniality and the Cultures of Greater Mexico (2012). Como Earl Fitz
observa, En los ltimos aos, se han experimentado altibajos en el
inters sobre el proyecto interamericano; sin embargo, ahora estamos
viviendo en una poca en la que, por una variedad de razones, el inters
en las relaciones inter-americanas es como nunca antes, inminentemente ms grande y urgente (13). Esto se debe, en parte, al hecho de que
giros postnacionales y transnacionales en los Estudios Latinoamericanos
y los Estudios Americanos han reconocido la necesidad de pensar a la
nacin y al rea de forma diferente, y han entrado lentamente en
debates crticos acerca de la re-estructuracin de los estudios de rea,
debates que fueron provocados por transformaciones radicales en la
geopoltica y la economa en tiempos de la globalizacin. Crticos como

Walter Mignolo y Jos David Saldvar introdujeron nuevas formas de
concebir las fronteras, formas que cuestionan el conocimiento y la divisin
de poder tradicionales que crearon las jerarquas a lo largo del eje nortesur, el cual se volvi igual de problemtico como ejemplos previos de
una divisin entre el este y el oeste. No solamente introducen conceptos
de fronteras mviles, sino que tambin propician enfoques dialgicos,
como lo hace Saldvar en Trans-Americanity. Subaltern Modernities,
Global Coloniality and the Cultures of Greater Mexico, para abarcar la
interconectividad de culturas y producciones culturales en las Amricas
ms all de una divisin norte-sur; y dan a conocer adems la necesidad
de discursos optativos, tales como la produccin de conocimiento
indgena, como lo propone Mignolo en su reciente libro The Darker Side
of Western Modernity (2011).
Es prudente afirmar que los Estudios Interamericanos han desafiado
las formas de pensar sobre las Amricas ms all de los nacionalismos
criollos (Mignolo) sudamericanos y norteamericanos, los mismos que
crearon distintas nacionalidades como secuela de la conquista y de la
colonizacin en particular y, en consecuencia, pusieron en duda las
conceptualizaciones previas de los estudios de rea en general. Los
Estudios Interamericanos, segn entendemos, conceptualizan a las
Amricas como vinculadas transversalmente, entrelazadas
cronotrpicamente e interconectadas de forma mltiple. En ese sentido,
conciben una comprensin post-territorial de rea (o reas). Con su
posicionamiento crtico en las encrucijadas entre los estudios culturales
y los estudios de rea, este campo lleva an ms lejos los giros
postcoloniales, postnacionales e interfronterizos en el estudio de las
Amricas, dirigindose hacia un modelo de dilogo horizontal ms all
de reas, culturas y disciplinas construidas. Como John Carlos Rowe
afirma, los Estados Unidos, Canad, Europa y sus orgenes grecoromanos no constituyen reas en absoluto, sino conceptualizaciones...
(y) los complementos intelectuales de lo que Mignolo denomina el
sistema mundial moderno/colonial (Rowe 322-23). Investigar cmo,
hasta qu punto, y de qu maneras Amrica/las Amricas como
10
INTRODUCCIN
manifestacin geopoltica, cultural y social debe ser vista como Amricas

entrelazadas; como uno de los objetivos centrales de los acadmicos
interamericanos ms all de los espacios nacionales y regionales para
poder abarcar plenamente a las Amricas en su interrelacionamiento
histrico, social y cultural (Raussert 62-63).
Los Estudios Interamericanos deben ser entendidos, primero que
nada, como un proyecto colaborativo que involucra a varios acadmicos
procedentes de diversas disciplinas, abocados a investigar la(s)
historia(s), sociedad(es), cultura(s), lenguaje(s) y poltica(s) de los dos
continentes que conforman las Amricas. Pese a estar an en la fase
inicial de la creacin de patrones dialgicos horizontales para superar
los clsicos conceptos nacionalistas y de estudios de rea, una nueva
conciencia y alerta de movilizar y revisar paradigmas previos han
permeado en distintas medidas a los Estudios Americanos, los Estudios
Canadienses, los Estudios del Caribe y los Estudios Latinoamericanos,
los cuales consideramos como estudios de rea emparentados).
Cules son los principales paradigmas generales a seguir en los
Estudios Interamericanos? El ms obvio y en algunas disciplinas tales
como las literaturas comparadas, uno muy bien establecido es
definitivamente el enfoque comparativo: en sntesis, una yuxtaposicin
de producciones culturales en diversos contextos de las Amricas; una
comparacin de eventos y condiciones histricos, as como su impacto
en el hemisferio americano; el estudio comparativo de decisiones polticas
y econmicas y sus efectos en diferentes naciones, regiones y localidades
en las Amricas. Si bien estos aspectos comparativos abren espacios
para arrojar nuevas luces sobre las similitudes y diferencias al interior
y entre los dos continentes, tienden a quedar cortos cuando se trata de
analizar relaciones y procesos. Por ello, Raussert propone
estrategias relacionales y procesuales ms complejas para un futuro afinamiento de la pericia interamericana. Las dimensiones tanto horizontales
como verticales juegan un rol crucial al explorar qu tipos de relaciones
existen entre individuos, grupos, regiones y naciones al interior de las Am-
[11]
11
ricas. En este enfoque relacional de los Estudios Interamericanos, el investigador se propone descubrir los vnculos, los obstculos y tambin las
constelaciones de poder que determinan las interacciones entre diversos
agentes de la produccin de capital, cultura, ambiente, redes, y conocimiento. Los discursos de fronteras constituyen parte de estas estrategias
relacionales, dado que emergieron en particular en el contexto de los estudios transnacionales de las Amricas, lo que permite al investigador
interamericano explorar las intermediaciones internas as como las
superposiciones polticas, culturales, econmicas y espaciales en sus dimensiones asimtricas, que caracterizan las manifestaciones de entrelazamiento
en las Amricas. Finalmente, para estudiar movimientos y procesos dentro
del hemisferio americano, el enfoque procesual que investiga la translocacin
y el desarrollo sirve como una herramienta til para capturar los canales,
circulaciones, flujos, itinerarios e imaginarios cambiantes que han conectado entrecruzada y transversalmente a las Amricas desde las pocas
coloniales hasta el presente global. El enfoque procesual sigue al objeto y, a
la par, analiza el contexto, la progresin y la inercia en los puntos de partida,
trnsito y arribo. (69-70)
En trminos generales, los Estudios Interamericanos (EIA) o InterAmerican Studies (IAS) se interesan en los contrastes culturales,
lingsticos y polticos del mundo industrializado y de los llamados pases
en desarrollo y emergentes del continente americano, tomando en cuenta
tanto el presente como las condiciones histricas de los pases en cuestin.
De ah que se necesite un enfoque multidisciplinario para abarcar
investigaciones relacionadas con los EIA , por lo que stos pueden
abordarse desde la Literatura, los Estudios Culturales, las Ciencias de
los Medios de Comunicacin, la Lingstica, la Sociologa, las Ciencias
Polticas, la Historia Transnacional, la Antropologa; etc. Es as como
todas ellas entran en dilogos interdisciplinarios que enriquecen los
resultados de las diferentes investigaciones.
De tal forma, el ciclo de conferencias Second Bi-Annual Conference
of the International Association Of Inter-American Studies Crossing
Boundaries in the Americas: Dynamics Of Change in Politics, Culture
12
INTRODUCCIN
and Media que se llev a cabo en Guadalajara, Mxico los das 25, 26
y 27 de septiembre de 2012, nos dio la oportunidad de compartir
investigaciones relacionadas con los EIA. Se trat de una colaboracin
entre la Inter-American Studies Association, Center for Interamerican
Studies de la Universidad de Bielefeld, la Universidad Autnoma de
Mxico y la Universidad de Guadalajara.
De este foro se desprendieron los artculos que conforman dos tomos.
El tomo I Fronteras simblicas: Cine, Media, Msica, coordinado por
Yolanda Minerva Campos Garca, Margarita Ramos Godnez y Wilfried
Raussert, consta de doce artculos agrupados en cinco segmentos de
abordaje, que atraviesan los trabajos sobre Cine, Msica y Media.
El cruce de fronteras no se limita a las formas de conectar lo
interamericano en escenarios culturales y mediticos; las fronteras
simblicas interactan para evidenciar conexiones artsticas,
disciplinarias, textuales y contextuales en las Amricas. A manera de
introduccin en el primer artculo, Josef Raab aborda la necesidad de
colocar los problemas nacionales y regionales de las Amricas en un
marco hemisfrico. Debido al flujo de personas, datos, capitales e ideas,
y tomando en cuenta la desterritorializacin de comunicaciones masivas
como el internet, ya no es posible hablar de culturas nacionales. El
impacto transnacional de sucesos particulares es una muestra de que
la nacin ya no es medida de todas las cosas y, por lo tanto, el estudio de
sus fenmenos culturales exige la integracin de contextos hemisfricos.
Ya que parten de esta orientacin transnacional y de una prctica
interdisciplinaria, los trabajos recopilados en este libro se insertan en el
emergente campo de los Estudios Interamericanos.
La permeabilidad de la nacin que menciona Raab se ve ilustrada
por el flujo transnacional no slo econmico e informativo sino tambin
humano. Este tema lo aborda Alicia Vargas Amsquita cuando analiza
la representacin del migrante en el cine mexicano de la primera dcada
del siglo XXI. La autora cuenta la historia del desencanto a partir de seis
pelculas: Un da sin mexicanos (Sergio Arau, 2004), Al otro lado
(Gustavo Loza, 2005), Bienvenido paisano (Rafael Villaseor Kuri,
2005), La misma luna (Patricia Riggen, 2007), Los bastardos (Amat
13
Escalante, 2008) y Norteado (Rigoberto Perezcano, 2009). Su premisa

de partida es que el migrante vive un proceso que comienza con imaginar
a Estados Unidos como la tierra prometida. Explora las motivaciones,
regularmente econmicas, que mueven al migrante a cruzar la frontera
y afirma que el proceso se completa con el desencanto: el paraso perdido
que parece inevitable cuando el migrante afronta la dura realidad
que comienza desde el mismo viaje (polleros, las condiciones geogrficas:
el ro, el desierto); finalmente, una vez que ha logrado penetrar al
territorio estadounidense, viene el rechazo al nativo y la aoranza de
la tierra de origen. La representacin del migrante en el cine muestra
que ste vive entre dos realidades sin sentirse completamente bien en
ninguna de las dos. Tambin acerca del trnsito humano a travs de
las fronteras del continente y sus representaciones cinematogrficas
trata el trabajo de Vctor M. Granados. El autor focaliza el sentido del
viaje en dos productos flmicos: Te extrao (Fabin Hofman, 2010) y A
tiro de piedra (Sebastin Hiriart, 2010) para argumentar que la
frmula de la aventura a causa del viaje encontr dos re-elaboraciones
que muestran en muchos sentidos caras opuestas de la situacin del
migrante. En las ficciones, Uruguay, Argentina, Mxico y Estados
Unidos aparecen como los espacios de la aventura, que repelen o retienen
a quienes habitan o transitan por ellos. Las imgenes de estos espacios
no slo proporcionan un lugar para la accin de los personajes sino que
complementan el mensaje de las pelculas.
Los trabajos de Mauricio Daz y lvaro Fernndez nos llevan, a
travs de las representaciones flmicas, de un extremo a otro del
continente. En la pelcula canadiense Lolo (Jean-Claude Lauzon,
1992), Daz explora las condiciones de locura, pobreza y marginacin
social en que viven el personaje Leo y su familia. El protagonista recurre
a la imaginacin como un recurso constante para reconstruir su
identidad y disipar la realidad asfixiante de su entorno familiar. Con
un anlisis de las representaciones de las categoras artsticas, de las
marginalidades y de la identidad, el autor busca develar rasgos
ideolgicos que forman parte del panorama cultural canadiense de los
aos 90. Por su parte, Fernndez traza rutas orientadoras para
14
INTRODUCCIN
visualizar el panorama del thriller latinoamericano. Centra su atencin

en el caso argentino, el cual trabaja con profundidad sobre los
componentes del gnero, integrando elementos del melodrama.
Argumenta que en las ltimas dcadas, pases como Mxico, Brasil o
Argentina se han convertido en nuevos agentes que comienzan a
apostar a un cine visceral, en el que Hollywood deja de ser vista como
la matriz legitimadora del lenguaje y de la industria cinematogrfica.
Los objetos de estudio de los dos siguientes artculos son filmes de la
poca de Oro del cine mexicano; los anlisis, lejos de ser apreciaciones
locales, son ejemplos de transnacionalidad e interdisciplinariedad; es
decir, valiosas aportaciones a los estudios interamericanos. En el primero
de ellos, Jorge Luis Tercero explora, a partir de dos objetos fetiches (la
navaja y la pistola), el sentido que tienen stos en la narracin de las
pelculas l (1953) y Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buuel. Con
ayuda de Cristian Metz, el autor elabora un modelo estructuralista para
analizar metforas y metonimias. Encuentra cuatro temas fundamentales desde los cuales Buuel libera sus mecanismos humorsticos: lo
onrico, la locura, la parodia del catolicismo y la crtica social. Por su
parte, Yolanda Campos cuestiona la posibilidad de analizar comparativamente dos formatos, texto e imagen, teniendo en cuenta su diversa articulacin de lenguajes. La autora afirma la validez de la comparacin y
analiza los recursos cinematogrficos con los que Emilio Indio
Fernndez realiz la versin flmica de La perla (1947), a partir del
escrito del estadounidense John Steinbeck. Demuestra que esta
adaptacin es un ejemplo de cmo se puede dotar de un ideario personal
a una historia original, sin transformar la esencia del texto fuente.
Ya que los estudios interamericanos abordan las relaciones
transnacionales del hemisferio, los espacios regionales resultan materia
de especial inters para la comprensin de los vnculos continentales.
Los tres siguientes artculos dan cuenta de los complejos fenmenos
culturales y sociales de Amrica del Norte. En el primero de ellos, Saskia
Hertlein analiza la novela de Luis Alberto Urrea Into the Beautiful
North (2009) con la intencin de proveer reflexiones acerca de algunos
aspectos contemporneos de la frontera que comparten Mxico y Estados
15
Unidos. Hertlein cuestiona el concepto de nacin a la luz de la

permeabilidad de estas zonas de contacto que son las fronteras, y aplica
el concepto de adultez emergente, propio de la psicologa del desarrollo,
para brindar nuevas perspectivas sobre los estudios literarios y el cruce
de fronteras en las Amricas. Anne McGee, por su parte, estudia la
telenovela La reina del sur (2011), una produccin que revela la
naturaleza transnacional del narcotrfico, para afirmar que la historia
de su protagonista, Teresa Mendoza, es al mismo tiempo sntoma y
promotora de la narcocultura. Se trata no slo de una narrativa
transfronteriza, sino tambin interdisciplinaria, puesto que parte de
una novela (Prez-Reverte, 2002); se convierte en un corrido de los
Tigres del Norte (2002) y finalmente en un producto televisivo que
muestra el fenmeno de la narcocultura y su eventual globalizacin.
Para completar el marco regional de Norteamrica, Graciela MartnezZalce afirma que, a pesar del especial significado que tiene para la
sociedad canadiense el aspecto multicultural al que consideran un
smbolo fundamental de identidad, las encuestas y las interpretaciones
de ellas demuestran que pueden identificarse tendencias de guios de
sentimientos anti-inmigrantes haca algunas comunidades por parte
de las lites y los medios de comunicacin. A partir del concepto
Multicultofobia, acuado por Phil Ryan, la autora explora la
representacin del migrante en dos series de televisin canadiense:
Human Cargo (2004) y The border (2008-2010), para mostrar con
argumentos slidos una ambigedad en el discurso de las series, que
deja ver su postura frente al migrante.
Diana Fulger, en el documental Inventos (Eli Jacobs-Fantauzzi,
2005), explora los espacios convergentes del rap cubano: la tradicin
afrocubana y la cultura diasprica africana en las Amricas. Hace una
tipologa del rapero y de las caractersticas de su expresin musical.
Seala, por otra parte, que al documental le falta una explicacin
detallada de las diferencias entre el desarrollo y la expresin de una
conciencia racial entre Cuba y Estados Unidos. El artculo de Wilfried
Raussert tambin aborda flujos musicales dentro de las Amricas. Hace
una distincin entre las cosmopolticas sonoras provenientes del norte y
16
INTRODUCCIN
aquellas provenientes del sur. A partir de los trminos de agencia,

msica, y politizacin, el autor identifica las similitudes y diferencias
entre los programas financiados por el gobierno estadounidense, tales
como The Jazz Ambassadors y The Rhythm Road y movimientos de la
msica grassroots como Fandango Sin Fronteras y The Pleasant
Revolution Tour.
Fuentes citadas
Fitz, Earl E. Inter-American Studies as an Emerging Field: The Future
of a Discipline. Rethinking the Americas: Crossing Borders and
Disciplines. Vanderbilt E-Journal of Luso-Hispanic Studies 1
(2004): 13-28. Web. 25 Jan 2012.
Mignolo, Walter. The Darker Side of Western Modernity. Global Futures,
Decolonial Options. Durham: Duke UP, 2011. Print.
Raussert, Wilfried. Mobilizing America/Amrica: Toward Entangled
Americas and a Blueprint for Inter-American Area Studies FIAR
Forum For Inter-american Research (7.3 2014): 59-97. Web. 12
Marzo 2015.
Rowe, John Carlos. Areas of Concern: Area Studies and the New
American Studies. Ed. Winfried Fluck, Donald Pease, and John
Carlos Rowe. Re-Framing the Transnational Turn in American
Studies. Hanover: Dartmouth College P, 2011, 321-36. Impreso.
Saldvar, Jos David. Trans-Americanity. Subaltern Modernities, Global
Coloniality and the Cultures of Greater Mexico. Durham: Duke UP,
2012. Impreso.
17
MIGRANDO FRONTERAS
20
THINKING BEYOND THE NATION: THE PROJECT OF INTER-AMERICAN STUDIES
THE
THINKING BEYOND THE NATION:

PROJECT OF INTER-AMERICAN STUDIES
Josef Raab
Abstract
The essay demonstrates that in the contemporary world the nation is
no longer the measure of all things. For the study of texts, cultural
phenomena, historical developments, social trends, or political issues in
the Western Hemisphere this means that we need to be open to
integrating in our research the transnational, inter-American contexts
of what we are studying. Transnational bonds, border crossers, and
the transnational impacts of particular events or actions have long
illustrated the permeability of the nation. Nowadays, because of the
flows of people, capital, goods, services, and ideas and because of the
transnational nature of mediascapes, the deterritorialization of the
Internet, and a myriad of transnational communities and alliances
national cultures are increasingly seen as artificial constructs.
Therefore our academic practice needs to abandon the container model
of the nation and place local, regional, and national issues in their larger,
hemispheric framework. While the nation remains important in terms
of politics, laws, citizenship, education, heritage, and identification, we
also need to think beyond it in our approaches to cultures, literatures,
media, societies, and histories of the Western Hemisphere. This
transnational orientation and a transdisciplinary practice are the
foundations of the emerging field of Inter-American Studies.
21
Keywords: nation, national culture, transnationalism, flows, InterAmerican Studies
Resumen
El ensayo muestra que la nacin ha dejado de ser crucial en el estudio
de textos, fenmenos culturales, desarrollos culturales, corrientes
sociales o debates polticos en las Amricas del mundo contemporneo.
Esto significa que nuestro trabajo acadmico debe abrirse a integrar los
contextos transnacionales e interamericanos en nuestro campo de
estudio. Las conexiones transnacionales, los cruces de fronteras y los
impactos transnacionales de eventos y acciones han ilustrado por mucho
tiempo la permeabilidad de la nacin. Hoy en da, a causa del flujo de
gente, capital, servicios e ideas y a causa del carcter transnacional de
los medios, la desterritorializacin del Internet y una plenitud de
comunidades y alianzas transnacionales, parece ms y ms artificial
hablar de culturas nacionales. Por eso es necesario que nuestra prctica
acadmica abandone el modelo de contenedores nacionales y ponga los
asuntos locales, regionales y nacionales en su marco hemisfrico.
Mientras que la nacin permanece en la poltica, las leyes, la ciudadana,
la educacin, el patrimonio, y la identificacin, tambin tenemos que
pensar detrs de la nacin en nuestro estudio de culturas, literaturas,
medios, sociedades e historias de las Amricas. Esta orientacin
transnacional y una prctica transdisciplinaria son las fundaciones del
campo emergente de los estudios interamericanos.
Palabras clave: nacin, cultura nacional, transnacionalismo, flujos,
Estudios Interamericanos.
22
Introduction
A good 130 years ago, Jos Mart wrote in his essay Nuestra Amrica,
published in El Partido Liberal in Mexico in 1891: El desdn del vecino
formidable, que no la conoce, es el peligro mayor de nuestra Amrica.
Has anything changed since then, we may ask. Arent the political,
economic, and cultural leadership and the all too often isolationist
attitude of the U.S.A. still proof that The scorn of our formidable
neighbor who does not know us is Our Americas greatest danger?
Forcing the plane of Bolivian president Evo Morales to land in Vienna
on its way from Moscow to La Paz in July 2013 to make sure that
Edward Snowden was not hidden away on that plane illustrates what
the formidable U.S.A. is ready to do in the alleged interest of the nation.
Time and again, governments and organizations of the United States
have pursued their own agendas in the name of U.S. exceptionalism,
regardless of how those actions might affect their partners in the
Americas and globally. The 2013 revelations on the work of the NSA
(National Security Agency) since 9/11 are a case in point.
Yet a focus on the primacy of ones own nation at the cost of others
is hardly limited to the U.S.A., as reports of so-called ethnic cleansing
and other atrocities motivated by nationalism (sometimes misconstrued
as patriotism) have amply shown. Because nationalism or national
interests are so often used to justify violence Mario Vargas Llosa said in
his 2010 Nobel Prize acceptance speech:
I despise every form of nationalism, a provincial ideologyor rather, religion
that is short-sighted, exclusive, that cuts off the intellectual horizon and
hides in its bosom ethnic and racist prejudices, for it transforms into a
supreme value, a moral and ontological privilege, the fortuitous circumstance
of ones birthplace.
Like Jos Mart, Mario Vargas Llosa warns of the dangers of elevating
ones own nation and its concerns above all others. Nationalists take
23
the nation for granted and assume that the nation has distinct interests
which need to be defended.
At the other end of the spectrum, the nation has been seen as a
fiction orsince Benedict Andersons seminal 1983 studyas merely an
imagined community, a mental construct on the basis of shared
interests, practices, and space. In Etienne Balibars view, not only the
nation but
[e]very social community reproduced by the functioning of institutions is
imaginary, that is to say, it is based on the projection of individual existence
into the weft of a collective narrative, on the recognition of a common name
and on traditions lived as the trace of an immemorial past (even when they
have been fabricated and inculcated in the recent past). (93; italics in the
original)
A collective narrative, a name, and a number of traditions are used,

according to Balibar, to construct the past and present of a nation
subjectively constituted by projection but presented as an objective
truth. Balibars skepticism about the factual basis of a nation is
complemented by globalization, the transnational flow of capital, goods,
services, and people as well as by the rise of the Internet and electronic
media, all of which have further contributed to a perception of the nation
as a fleeting entity in a global matrix of nodes and interconnections.
From the perspective of scholars like Balibar who doubt the foundation
and power of nations, national designations overlap and compete with
categorizations on the basis of other markers.
While it is still the case that, as Berndt Ostendorf wrote, The classic
nation defines citizenship, controls currency, imposes law, protects public
health, provides general education, maintains security, guides the
national economy and defines taxation (2), those tasks of national
governments increasingly depend on transnational considerations and
increasingly need to take into account the larger entities (like NAFTA,
Mercosur, BRICS, NATO, ASEAN, or the European Union) to which nations
24
belong as well as the repercussions that decisions on a national level

might have internationally.
In our academic practice we encounter the concept of the nation
between the self-assertion and alleged autonomy of the nation-state
(with its accompanying dangers of nationalism) at one end and the
challenges to national sovereignty or national cultures at the other.
While many of our university departments, programs, chairs, and
professorships in the humanities and social sciences are organized along
national principles (consider, for example, designations like the Jorge
Paulo Lemann Chair in Brazilian History at the University of Illinois
at Urbana-Champaign or the professorship in Literatura Brasilea
at the Universidad de Buenos Aires) and while national frameworks
often underlie our research agendas, I wish to demonstrate that we
cannot think of the nation as closed off: transnational bonds, border
crossers and transnational impacts have widely illustrated that the
nation is not an enclosed bastion, but that it participates instead in
multiple flows.1 In short, the nation is no longer the measure of all
things. Transnational connections and supra-national entities need to
be reflected in our academic practice, which should not be confined by
national or nationalist container models.2 While the nation remains
important in terms of politics, laws, citizenship, education, heritage,
and identification, we also need to think beyond it in our approaches to
Despite those flows, however, asymmetries remain, whether on the local, national, or
transnational level. Berndt Ostendorf adds that though there are ever new disjunctures
and spaces of flow, there are also new spatial fixities or concentrations such as global
urban nodes (3).
I agree with Djelal Kadirs observation that

America is a bicontinental hemisphere between the Atlantic and the Pacific Oceans
that extends on a north-south axis from the Arctic to Antarctica. [Therefore] [o]ur
perspective must be translocal and relational, rather than fixed or naturalized. Our
discursive locus must be supple, mobile, transnational, and, as mediate subjects among
academic cultures and disciplinary fields, we must be ethical agents of trans-culturation,
especially in times of affective paroxysms, when critical reason may be dimmed and
civilized conversation drowned out. (11, 22)
25
cultures, literatures, media, societies, and histories of the Western

Hemisphere.
Transnational Bonds
A tension between national sovereignty and transnational cooperation
has long characterized the Americas. Almost two centuries ago, from
1819 to 1830, Simn Bolvar was president of Gran Colombia, a republic
that comprised territories in present-day Colombia, Venezuela, Ecuador,
Panama, Peru, and Brazil. He dreamt of an unidad latinoamericana
and strove for a patria grande that would unite the young republics of
Hispano-America. In a letter of 1818 he had told the Supremo Director
de las Provincias Unidas del Ro de la Plata, Juan Martn de Pueyrredn
that Una sola debe ser la patria de todos los americanos, ya que todos
hemos tenido una perfecta unidad. With his famousor infamous
doctrine of 1823, U.S. president James Monroe warned the European
powers against trying to extend their influence in the Western
Hemisphere, a warning that initially met with much enthusiasm in
Hispanic America, where it triggered a hope for concerted action of the
newly created nations in the New World and thus for some form of
Pan-Americanism. But as mistrust grew, Bolvar did not invite the
United States to the Congress of Panama, which he convened in 1826,
and which aimed to create a league of American republics, with a
common military, a mutual defense pact, and a supra-national
parliamentary assembly. In Bolvars vision, individual nations were to
co-exist and collaborate in a family of Hispanic-American nations.
National and transnational orientation went hand in hand, as Bolvar
was already thinking beyond the nation.
So was the series of pan-American conferences that followed the
1826 Congress of Panama3; the ninth of those pan-American conferences
3
Pan-Americanism had started out with Simn Bolvar, Jos de San Martn, and others
as a cooperation between various republics of Latin America. It was at the International
26
took place in 1948 and saw the creation of the Organization of American
States (OAS). Since 1994 the OAS has held a total of eight so-called
Summits of the Americas with representatives from South, Central,
and North America as well as the Caribbean, except for Cuba. The
Summits of the Americas website describes these meetings as
institutionalized gatherings of the heads of state and government of
the Western Hemisphere where leaders discuss common policy issues,
affirm shared values and commit to concerted actions at the national
and regional level to address continuing and new challenges faced in
the Americas. The sovereignty of nations is upheld, but there is also a
definite acknowledgment of transnational bonds. Just as the village or
city and the region remain part of the larger entity of the nation, the
nation finds itself in the larger entity of supra-national alliances and
constellations.
U.S. dominance in the Western Hemisphere, one facet of the
American Century, has been increasingly challenged in recent years,
as especially presidents Evo Morales of Bolivia, Rafael Correa of Ecuador,
and the late Hugo Chvez of Venezuela have forged new transnational
bonds that exclude or oppose the United States, and as Brazil is entering
the ranks of economic giant. For example, in 2004 ALBA was founded,
the Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra Amrica, i.e., the
Bolivarian Alliance for the Peoples of Our America. The alliance
currently has eight member states and has started introducing the SUCRE
as a virtual currency, aiming to make it a hard currency for the member
states eventually. Hugo Chvez initiated this pact as an alternative to
the Free Trade Area of the Americas (or FTAA) proposed by the United
States. Its development reflects the shifts and dispersal of centers of
Conference of American States held in Washington, D.C. from 1889 to 1890 that, as
Stefan Rinke has observed, [t]he United States took over the movement redefining it
into a tool of its southward expansionism (66). Especially after WWI businessmen and
missionaries became principal agents of Pan-Americanism, while travel and cultural
exchange (in both directions) intensified between Latin America and the U.S.A. (cf.
Rinke 69).
27
power in the Western Hemisphere that have taken place in recent

decades in the wake of the success of the political left at the polls.4
The view beyond the nation is not limited to the political realm, of
course. In the social realm numerous developments toward translocal
and transnational communities and movements have occurred. Migration
and the availability of the Internet and electronic media foster a
translocal sense of connectedness, as in the case, for instance, of websites
geared toward diasporic communities or of the oppositional Venezuelan
TV news network Globovisin, which can be seen as an over-the-air,
satellite or cable program in many places throughout the Americas.
Moreover, groups with similar or overlapping interests cooperate across
national borders. For example, American indigenous peoples have
convened various pan-American congresses over the past decades. Since
2001 there have been four so-called Indigenous Peoples Summits of
the Americas, held as alternative meetings to the OASs Summits of the
Americas.5
In some cases, as with Canadian First Nations or with the Mapuche
in the Southern Cone of South America, communities in the Americas
trace their history back to before the establishment of colonies and
present-day nations and therefore protest national boundaries that run
through their older territories. About one million Mapuche live in Chile,
another quarter of a million in Argentina. As the website www.mapuchenation.org proclaims:
4
As Olaf Kaltmeier observes,

Currently, with regard to political and economic integration, we observe a complex
web of overlapping of diverse treaties and agreements, ranging from neoliberal,
U.S.-led economic integration to neo-desarrollista proposals. Both tendencies have
their historical roots in the post-independence debate on pan-American unity. In
general, we can argue that with the emergence of regional powers like Brazil and
Venezuela, there is a shift toward a left or moderate-left orientation that moves
inter-American power from the North to the South. (4)
Some transnational indigenous movements chose the concept of Abya Yala, which
translates as land in its full maturity or continent of life, as a name for the Americas.
This name originated with the Kuna people in Panama and is meant to promote a panindigenous, geopolitical imagination (cf. Kaltmeier 4; nativeweb.org).
28
Despite the assimilationist efforts of the dominant Chilean society, the

Mapuche people have managed to preserve their traditional language
(mapudungun), their religion and the socio-political structure which regulates
life on the indigenous reserves where they have been forced to live since the
beginning of the twentieth century. Their identity as an autonomous nation
together with their awareness of being part of a distinct cultural and historic
heritage and spirituality has created a socio-political movement which draws
on communal aspirations.
So this self-described autonomous nation challenges the relevance

and legitimacy of present-day national borderslike the one separating
Chile and Argentinawhich are experienced as interfering with the
communal practices of an older nation whose home is located on either
side of such a border (cf. Briones 253).6 Not only among the Mapuche
have present-day national boundaries led to steadily increasing numbers
of border crossers.7
Border Crossers
Individuals have longed to cross national borders ever since such borders
have existed; their border-crossings were bound to transform these
individuals and possibly their surroundings as well as the nations
involved in those border crossings. We may think of travellers and exiles
like the Cuban Jos Mara Heredia, a romantic poet who celebrated the
splendors of Mexico and the United States. In his Oda al Nigara or
Ode to Niagara (1824) the description of the natural spectacle of
6
Claudia Briones has pointed out how Argentinas 1994 National Constitutional Reform,
while recognizing the primacy and rights of the Mapuche, also resulted in a regional
fragmentation (which Briones calls a provincialization) of Mapuche demands starting
around 1997 (255).
Carmen Martnez Novo, for example, has researched networks of indigenous

communities in Mexico that link migrant workers in Oaxaca, Baja California, and the
United States (74-75).
29
Niagara Falls evokes thoughts of Cubas landscapes and vegetation as

well as the speakers own feelings of homesickness for Cuba. Heredia
writes of the rushing waters of Niagara Falls:
Ved: llegan, saltan! El abismo horrendo
devora los torrentes despeados;
crcense en l mil iris, y asordados
vuelven los bosques el fragor tremendo.
En las rgidas peas
rmpanse el agua; vaporosa nube
con elstica fuerza
llena el abismo en torbellino, sube,
gira en torno, y al ter
luminosa pirmide levanta,
y por sobre los montes que le cercan
al solitario cazador espanta.
Ms, qu en ti busca mi anhelante vista
con intil afn? Por qu no miro
alrededor de tu caverna inmensa
las palmas ay! las palmas deliciosas,
que en las llanuras de mi ardiente patria
nacen del sol a la sonrisa, y crecen,
y al soplo de las brisas del Ocano,
bajo un cielo pursimo se mecen?8
8
They reachthey leap the barrierthe abyss

Swallows insatiable the sinking waves.
A thousand rainbows arch them, and woods
Are deafened with the roar. The violent shock
Shatters to vapor the descending sheets
A cloudy whirlwind fills the gulf, and heaves
The mighty pyramid of circling mist To heaven. The solitary hunter near
Pauses with terror in the forest shades.
What seeks thy restless eye?
Why are not here,
About the jaws of this abyss the palms
30
The speakers senses are overwhelmed by this marvel of nature: eyes

and ears are drawn to it and perceive it hyperbolically as a thousand
rainbows, a cloudy whirlwind and a mighty pyramid of circling mist.
This mind-blowing scene also affects the speakers feelings, which
associate it with the powerful emotions triggered by images of home,
the delicious palms of my own native Cuba, their thickly foliaged
summits, and the breathings of the ocean air. Both scenesNiagara
Falls and Cubaevoke an image of heaven. For the individual border
crosser, national boundaries exist but they are subordinate to a bigger,
transnational imaginary of places associated with ones own life story.
National specificities matter less than the individuals affective response
to particular scenesregardless of the nation to which those scenes are
connected.
As Mario Vargas Llosa remarked in his Nobel Prize acceptance
speech, Homeland is not flags, anthems, or apodictic speeches about
emblematic heroes, but a handful of places and people that populate
our memories and tinge them with melancholy (n. pag.). The individual
thus perceives but also transcends national specificities.
The same also holds true for Frida Kahlo. A little more than a
century after Jos Mara Heredia had written his romantic ode to
Niagara Falls, Frida Kahlo accompanied her husband Diego Rivera on
his extended sojourns in the United States.9 In April 1932, the couple
accepted an invitation to Michigan, where Diego Rivera had been asked
by the Detroit Arts Commission, and in particular by Edsel Ford, to
paint murals celebrating Detroit industry, especially the automotive
industry and the Ford Motor Company. In late August Frida Kahlo
Ah, the delicious palmsthat on the plains
of my own native Cuba spring and spread
Their thickly foliaged summits to the sun,
And, in the breathings of the ocean air,
Wave soft beneath the heavens
unspotted blue?
9
In the fall of 1930, Kahlo took her first trip outside of Mexico, spending six months in
San Francisco. In 1931 she and Diego Rivera were in New York for an exhibition of
Riveras work at the Museum of Modern Art.
31
started working on a full-length self-portrait that shows her standing

on a gray stone pedestal on which is written Carmen Rivera pint su
retrato el ao 1932 [Carmen Rivera painted her portrait in the year
1932]10 and which is to represent the U.S.-Mexican border.
The painting positions Mexico and the United States on either side
of the artist, endowing each with emblems of national identity that
refer to the indigenous past, the devotional heritage, and the plant
world of Mexico as well as to the urbanization, industrialization, and
mechanization of the United States. The artist presents herself in a
long pink dress and lacy gloves, proper evening attire for the upper
echelons of society in which Kahlo had been moving in Detroit and
New York. This image of assimilationist propriety or feminine
submissiveness is challenged, however, by a cigarette in her left hand
and a small Mexican flag in her right hand. Kahlo places both the sun
and the moon in the sky of the Mexican side of her painting,11 while on
the U.S. side the American flag remains wrapped in clouds of industrial
smoke emerging from smokestacks displaying the letters FORD, next
to skyscrapers, a factory, and somewhat surreal machines. These U.S.
attributes contrast with the representation of an ancient, agrarian
Mexico that is rendered through the Aztec temple and pre-Columbian
idols.12 In the foreground on the Mexican side, there are plants with
roots, whereas on the U.S. side machines with electric cords take
precedence, a reference to the U.S.s industrialization and mechanization.13
10
Kahlos full maiden name had been Carmen Frida Kahlo Caldern, which is why she
identifies herself as Carmen Rivera here.
11
Only later would their juxtaposition become a trademark of her art. This symbol,
explains her biographer Hayden Herrera, represents the unity of cosmic and terrestrial
forces, the Aztec notion of an eternal war between light and dark, the preoccupation in
Mexican culture with the idea of duality: life-death, light-dark, past-present, day-night,
male-female (152).
12
Herrera notes that Diego was forever comparing the beauty of American machines
and skyscrapers with the splendor of pre-Columbian artifacts (153).
13
Herrera explains those elements of mexicanidad that contrast with American

technological progress as follows:
32
Frida Kahlo, Self-Portrait on the Borderline Between Mexico

and the United States, 1932.
In the foreground, on the U.S. side, instead of rooted plants we see three round machines,
two of which radiate rays of light and energy (as contrasted with the radiant Mexican
sun), and all of which have electric cords (as opposed to their counterparts, the Mexican
flowers, which have roots). Frida has cleverly depicted a cord, which extends from one
of the machines, transforming itself into the roots of one of the Mexican plants. The
machines other cord is plugged into an outlet on Fridas pedestal. 153)
While the machines and industry were also connected for Kahlo to her traumatic
accident at the age of eighteen, the loss of her unborn child, her feeling of unease in the
United States, and the absence of her husband Diego Rivera, Mexico, on the other
hand, according to Herrera, meant life, human connectedness, beauty, and she longed
to return to it (153-54).
33
By opposing an image of the U.S.A. as cold, sterile, industrialized,

artificial, and frightening to that of a life-affirming, fertile, simpler
Mexico rooted in the soil and proud of its advanced pre-Columbian
civilization Frida Kahlo expresses in her painting her transnational
experiences as a Mexican in the United States, affected by locations
and attributes from both sides of the international border. This same
opposition has also long been central to Mexican American literature
and culture; it appears, for example, in Rodolfo Corky Gonzaless poetic
manifesto I Am Joaqun (1967). The everyman speaker of that poem
presents himself as the product of a hybrid Spanish and Aztec heritage
lost in a world of confusion of the gringo. Although he is not
necessarily a border crosser himself, his U.S. environment makes him
feel like a foreigner.
A more contemporary view of border crossers appears in the film
Sin Nombre (2009), written and directed by Cary Joji Fukunaga, the
California-born son of a Japanese father and a Swedish mother. This
fiction film presents the trek of illegal immigrants headed for the U.S.A.,
motivated by the possibility of a better life in the North, as treacherous
and deadly. It accompanies hundreds of migrants from Central America
and Mexico who traverse Mexico on the roofs of trains which they hope
will get them closer to illegal entry into the United States. Sayra, her
father, and her uncle, are on their way from Honduras to New Jersey,
where Sayras father has started a new family after the death of Sayras
mother. The Mexican Willy is a gang member in Tapachula, Chiapas,
in the southern-most part of Mexico near the Guatemalan border. The
town is situated on a route that many illegal migrants take from Central
and South America through Mexico to the United States. At gunpoint
Willys gang leader robs migrants on top of a train. When this gang
leader, who had previously accidentally killed Willys girlfriend, tries to
rape Sayra, Willy shoots him and thus has to be on the run to escape
the gangs retaliation. The film thus presents economic opportunity in
the U.S. (for Sayra) and conflict in Latin America (in Willys case) as
major reasons for northward migration. The North has the pull of
34
prosperity, opportunity, and greater security for the migrants, who risk
their lives on the journey there.
Despite the hostility of the other migrants on the train against a
gang member, Sayra and Willy link up on the trek north. As they are
waiting together with countless others for an opportunity to jump on
the next train, we see an airplane overhead, pointing the direction in
which they are headed. Willy tells Sayra of having been to Texas and
having seen there an airplane factory, enormous signs, and bright lights.
For him, the United States could be a land where he might be free from
persecution by the other gang members, but he is realistic enough to
doubt whether he will be able to make it that far or whether the gang
will catch up with him before he can cross over. For Sayra, the United
States holds the promise of family and opportunity in New Jersey. But
this is a doomed promise: as she reveals, her psychic neighbor in
Honduras had told her that she would get to the United States not in
the hands of God but in those of the Devil. This remark underlines the
ambivalence of the United States for the prospective illegal immigrants:
their lives may end up being heaven or hell. Because of the situations
they find themselves in they have to think transnationally. National
borders play a significant role in their endeavors to better their lives
but at least in Sayras case those do not prevent the transnational
movementa movement which, however, as illustrated by the deaths
of Willy and of Sayras father is life-threatening.
For the migrants on the train going north in Sin Nombre, for the
traveling artist Frida Kahlo, and for the homesick exile Jos Mara
Heredia, the reality of nations and borders remains a constant assault
on their lives. Destinations and their national contexts trigger distinct
associations, which the individual border crosser relates to the world
and nation he or she is most familiar with. As the border crosser leaves
home, he or she carries mental images of home with him- or herself and
ends up comparing the new and unknown to those memories of the
nation of origin. As individuals cross national borders, the world that
they carry with them colors their perception of their destination and
imbues this destination with transnational attributes.
35
Transnational Impacts
That a nation is no closed entity, isolated from the world around it, but
instead a political construction in a web of interconnections is not only
illustrated by border crossers. Politics, economy, consumerism, and media
are just some of the areas which reveal that we cannot think of the
nation as a sealed container. Instead, the nation is constantly
experiencing the impact of phenomena, developments, or events that
originated outside of its territory.
Gabriel Garca Mrquezs Cien aos de soledad (1967), the multigenerational saga of the Buenda family, whose patriarch, Jos Arcadio
Buenda, founds the town of Macondo, the metaphorical Colombia, sheds
light on such transnational impacts in the Americas. On the one hand,
the novel depicts transnational repercussions of United States capitalism
in Colombia; on the other, it exerts an international impact itself in the
literary marketplace through its worldwide reception as one of the bestknown works of the Latin American Boom. Cien aos de soledad engages
with Colombian history and its transnational contexts by selecting key
moments from the founding of the nation to the present.14
While hunting butterflies, a Mr. Herbert eats some bananas in
Macondo and realizes the places potential to supply large quantities of
bananas for the U.S. market. He brings in the entrepreneur Mr. Jack
Brown along with a hoard of opportunist lawyers, agronomists,
hydrologists, topographers, and surveyors (214). Greed motivates the
U.S. Americans; their technology enables them to maximize economic
profit, regardless of the environmental impact:
Endowed with means that had been reserved for Divine Providence in former
times, they changed the pattern of the rains, accelerated the cycle of harvest,
and moved the river from where it had been and put it with its white stones
and icy currents on the other side of the town, behind the cemetery. (214)
14
Members of the Buenda family are involved in all those key moments that span from
the coming of the railroad via the introduction of cinema and of the automobile to the
massacre of striking workers by the military.
36
All Macondo is turned upside down under the impact of the American
Fruit CompanyGarca Mrquezs fictional version of the United Fruit
Companyand under the neo-imperialist stance of the U.S. Americans:
So many changes took place in such a short time that eight months after Mr.
Herberts visit the old inhabitants had a hard time recognizing their own town.
Look at the mess weve got ourselves into, Colonel Aureliano Buenda said at
that time, just because we invited a gringo to eat some bananas. (215)
The changes brought about by U.S. economic interests destroy the

fictional Macondo. Economic progress results in disorder, confusion,
and the banana plague (216-17). In the face of the powerful North
Americans the locals lose their national identity: they forget that they
and their forefathers had once cleared the jungle and fought wars.
Servile excitement now takes the place of their former dignity, which
enables the U.S. entrepreneurs to appoint dictatorial foreigners as
administrators and to replace the old policemen by hired assassins
with machetes (224).
In terms of the novels plot, the transnational focus is on U.S.
economic and political intervention in Latin America. In terms of the
novels reception, however, there is another transnational impact: Garca
Mrquezs magical realism became a model for many writers outside of
Latin America, its international success helping to put Latin America
on the global literary map. In the process, any specific national
referencesespecially to Colombiabecame blurred in the transnational
conception of an imagined Latin America to which the novel gave rise.
National origin or national specificity dissolved in the image of a
prototypical Latin American community impacted by factors from
outside it rather than that of a specific, isolated nation.
37
Cultures and Cultural Studies

The preceding sections on transnational bonds, border crossers, and
transnational impacts illustrate that contact zones are not limited to
border regions. Contemporary cultures in the Americas participate in a
myriad of flows and interconnectionsbe they economic, political,
ideological, social, media-based, or intellectual. We might go so far as to
say that the whole Western Hemisphere is a contact zone. Our study of
the cultures in this contact zone needs to reflect the multiple
interdependence that is a lived reality in the Americas and thus needs
to consider sources and ramifications of its object of study that lie beyond
the territory of the nation-state and its practices and phenomena.
With his influential book Imagined Communities Benedict Anderson
underscored thirty years ago the constructedness of nations and nationstates; nations and nationalism, he maintains, are products of print
capitalism and modernity, which have been created for political and
economic purposes, binding together individuals who share a sense of
connectedness even if they have never met face to face. Chris Lorenz
adds that like categories such as ethnicity, race, class, religion, and
gender, nation is not an absolute designation. Instead, there are
always equally plausible rival interpretations (30). But unlike those
other codes of difference, nation has a spatial or territorial component
to it (31). This territorial basis and the principal language spoken in it
remain vital constituents in the evolution of a so-called national culture.
While Samuel P. Huntington has stressed the alleged necessity of
preserving the Euro-American, Protestant core of what he perceives to
be the national culture of the U.S.A.15, Arjun Appadurai is among the
group of scholars who have called into question the notion of national
cultures since the 1990s. Appadurai observes a variety of intersecting
15
Huntington speaks of the challenges from other-national, subnational, and

transnational identitiescultural identities that he deems to be the Other of hat he calls
Americas core Anglo-Protestant culture (5, 17). Casting a suspicious eye toward cultural
difference, he presents the U.S. American nation as being imperiled by those individuals,
groups, and movements that do not fit his conception of the core of U.S. culture.
38
transnational dynamics. He prefers to speak of the cultural rather

than of a culture, since the latter term implies a model of containment
in which culture would be an object that can be isolated, studied and
quantified (12). Instead, writes Appadurai, we need to think of cultures
as being in flux and never wholly predetermined or fixed. The spatial
or social borders of a nation therefore cannot contain or fend off cultural
developments. In the era of glo-bali-zation and mass mobility, as he
argues, contemporary subjectivity is in a flux and socio-cultural change
is omnipresent, suggesting the obsolescence of the container model of
the nation. Appadurai points out five global cul-tural flowsof people,
technology, media, capital, and ideas/ideol-o-gies. He affirms that these
imagined world landscapes traverse the borders of the nation-state and
that especially mass migration and the spread of electronic media make
it difficult to separate the world into discrete nation-state entities. Static
groups and cultures are not what we see in the contemporary world.
Cultural production and human imagination play key roles in
transformative social processes beyond national identities and interests,
as Wilfried Raussert reminds us (73). Rather than thinking of national
containers we need to think of global interactions. Transnational flows of
people and capital create alternative imagined worlds and scapes of
modernityglobally and in the context of the Americas.
These developments have promoted increased attention to border
and trans-border studiesa discipline that would not exist without the
concept of the nation but that foregrounds trans-border and
transnational exchange and interaction rather than the limiting function
of borderlines. As Jos David Saldvar states, border studies focus on
what happens when different social worlds confront one another, or
when boundaries between worlds are crossed (Border xii). Especially
in the context of the Americas, they uncover what Patricia Nelson
Limerick has called the legacy of conquest (qtd. in Saldvar, Border
xii).16 Approaching borders as paradigm[s] of crossing, resistance, and
16
Saldvar examines the border between the United States and Mexico as an uneven
discursive terrain whose border discourse not only produces power and reinforces it
39
circulation, Saldvar maintains, will promote a certain transnational

literacy in the academy (Border xiii). I would like to add that it will
also further revise our approach to the nation as not a contained entity
but a permeable, dynamic site in a myriad of flows, much affected by
the entities around, across, and within it.
For the context of the Western Hemisphere, Anbal Quijano and
Immanuel Waller-stein proposed in 1992 that
The Americas are preparing to begin the twenty-first century with virtually
the same inequalities as those with which they began the nineteenth. With
one difference however: they will not begin it separately or follow separate
paths, but as part of a single world order in which the US still occupies top
place and Latin America a subordinate place. (556)
Transnationalism does not mean homogenization or equalization:

disparities and inequalities continueoften further intensified by
transnational dynamics. The nation cannot be isolated from the world
around it; it participates in this world through an infinite variety of
exchange and flows. For the Western Hemisphere this means, according
to Quijano and Wallerstein, that the Americanization of the Americas is
coming into full bloom (556). Therefore Jos David Saldvaralso in view
of the continuing massive migratory flux from Americanitys South to
Americanitys Northspeaks of the integration of the Amricas and
develops the concept of Trans-Americanity (Trans-Americanity xv).
In this integration process, as I have pointed out elsewhere, any
previously assumed cultural purity or national culture becomes a
fictitious (or wishful) idea. Instead of the dominance of a mainstream,
inter-cul-turalism has been and continues to be the American way of
life. This is why it is also important for us, in our academic practice,
to move beyond the disciplinary nationalism that has characterized most
fields and departments in the past (Raab/Greiffenstern 21).
but also undermines it, makes it fragile, and allows one to map and perhaps thwart the
cultures of U.S. empire (Border xiii, xiv).
40
Only by moving beyond disciplinary and national confines can we

adequately study the spaces of flows in which, according to Manuel
Castells, we find ourselves or in which the phenomena that we are
studying participate. In a network society, Castells affirms, there is
distant interaction, which triggers movements of people and goods
(131).17 Such permanent movement challenges the concept of a selfcontained nation and negates the idea of a national culture. Nstor
Garca Canclini agrees:
Desarrollar la cultura en las sociedades contemporneas, multiculturales y
densamente interconectadas, no puede consistir en privilegiar una tradicin, ni simplemente preservar un conjunto de tradiciones unificadas por un
Estado como cultura nacional. El desarrollo ms productivo es el que valora la riqueza de las diferencias, propicia la comunicacin y el intercambio
interno y con el mundo y contribuye a corregir las desigualdades. (2-3)
Internal difference as well as intraand transnational exchange

illustrate that a national culture is more of a political construct than a
lived reality. What Arjun Appadurai calls the cultural is to a large
extent beyond the control of a particular state or government that might
want to foster an illusive national culture.
The situation of television networks in the United States illustrates
Garca Canclinis position. In addition to the national and local Englishlanguage networks there are a sizable number of networks with
programming in languages other than English, broadcasting regularly
in Mandarin Chinese, Korean, Greek, Russian, and numerous other
languages. The Spanish-language market remains the largest in nonEnglish broadcasting in the United States. Its biggest player, New York-,
Los Angeles- and Miami-based Univision, aims to appeal to a panLatina/o community with news from Cuba to Chile, telenovelas from
17
This distant interaction, according to Castells, is possible because of electronic media

some of them controlled by multinational corporations, others in the hands of social
movements that resist domination or of individual actors who use these media to
express their personal experiences (cf. 133).
41
Mexico or live shows from Florida. By now Univision has reached ratings
comparable to those of the U.S.s five major English-language television
networks. The second-largest provider of Spanish-language television
in the U.S. is Telemundo. Founded in Puerto Rico in 1954, the network
is part of the NBC Universal division of General Electric. And then
there is Azteca Amrica, the most recent and rapidly growing television
network marketed toward Spanish-speaking viewers in the United
States. This network is wholly owned by Mexican broadcaster TV
Azteca, from which it also receives much of its content. So which national
culture are we talking about when we look at these TV networks? They
all have transnational content and transnational audiences. The
national TV market in the United States is very heterogeneous; its niches
are not defined by the nation but by other forms of affiliation.
In view of this kind of (national as well as transnational)
segmentation, Manuel Castells states that
Instead of a global village we are moving towards mass production of
customized cottages. While there is oligopolistic concentration of multimedia
groups around the world, there is at the same time, market segmentation,
and increasing interaction by and among the individuals that break up the
uniformity of a mass audience. (129)
The groups of viewers that constitute themselves are not bound together
by a shared national culture but instead by a shared language, shared
interests, shared viewing habits, shared political orientations, or shared
economic or educational aspirations. Jess Martn Barbero points out
that in the mediascape globalization and cultural fragmentation are at
work simultaneously and contribute to the erosion of the concept of
nation as a marker of difference:
The media augur a world that doesnt fit into polar oppositions between
national and antinational. They promote contradictory movements of
globalization and cultural fragmentation through the revitalization of local
cultures. The press as well as radio and, increasingly, television are invested
42
in differentiating culture by region and age group, all the while creating links
among them through global rhythms and images. The idea of nation is not
only devalued as a result of deterritorialized economics and world culture; it
also erodes from an internal liberation of differences. (43)18
As scholars engaged in the study of the cultures, literatures, histories,

and societies of the Americas we need to heed this transnational
orientation and the growing deterritorialization of the cultural.19 But
we also need to heed the specificities of situations or cultural productions
that we analyze. Scholars like Daniel Mato and George Ydice have
demonstrated that trying to use U.S. concepts and approaches to analyze
the cultural outside the United States may result in neo-colonial
distortions. The notion of cultural studies/estudios culturales is a
case in point here.20
The Field of Inter-American Studies

Caroline F. Levander and Robert S. Levine invite us in their collection
Hemispheric American Studies to view national borders in the Americas
18
Even if the concept of a national culture has come under much attack, Susan Gillman
reminds us that we still tend to use the nation as the main category in comparative
studies: The comparative framework itself has a history as a mode of analysis that
favors the nation as both the object and the frame of study itselfan exclusive focus
apparent in the longstanding tradition of two-country pairings (329).
19
At the same time, however, we need to be careful not to homogenize. Daniel Mato, for
example, has warned against the danger of equating U.S. Latina/o identity with Latin
American or pan-Latina/o identity: Current representations of a US Latina/o identity
as well as of a Latin American identity and of an all-encompassing transnational US
Latina/oLatin American identity entail images that, according to several social actors
representations, obscure differences that are significant (598).
20
Doris Sommer remarked that cultural studies has been a topic of familiar and now
tired debate among Latin Americanists. Defenders have called cultural studies a new
label for standard interdisciplinary practices that North America recently discovered;
and detractors resent the uses of Latin American culture as mere raw material for
foreign theorists (4).
43
as historically produced political constructs rather than as the

unchanging delineations of pre-existing entities (7). Within and across
these national borders a wide range of contacts, conflicts, and
confluences, of interlaced integration, and of layered interaction has
always been occurring, giving rise to cultural hybridity.21 With the
increase of the mobility of people, goods, services, capital, and ideas the
criss-crossing in the Western Hemisphere is multiplying in the same
measure as global interconnections are intensifying. Olaf Kaltmeier
reminds us in his forthcoming book, Transnational Americas, that we
must consider the[se] multiple dimensions of inter-American
integrations. Therefore, an inter-American approach involves
understanding cultural and political elements not bounded by a closed
national space but instead situated in a space of entanglement (3).
Such entanglement, I would like to add, is not restricted to integration.
Especially in view of the unequal power politics, economic dependencies,
and racialized hierarchies that characterize the Americas, clashes and
conflictsas well as integration, creolization, or hybridizationneed to
be analyzed by us Inter-Americanists in their local or regional
specificities but also with an eye to their translocal and transnational,
inter-American aspects. Susan Gillman adds that we should think of
the Western Hemisphere not only geographically but as a
spatiotemporal unit characterized by uneven development and
incommensurability (330-31).
When we approach a research topic like slavery in North Americas
British colonies and the U.S.A., it is of course legitimate to focus on
individual fates or narratives of such fates. It also makes sense to include
in our analysis the role played by European trading companies and
African slave traders and to look at the Middle Passage. But what
transnational North American Studies has often neglected to do in the
past is to include the Caribbean, Mexico, and Canada in this analysis
of slavery in the British colonies and later in the United States.
21
See Raab/Butler, Hybrid Americas: Contacts, Contrasts, and Confluences in New World
Literatures and Cultures for some illustrations of hybrid cultural practices throughout
the Americas.
44
Individuals, organizations, and practices in each of these locations

played decisive rolesjust as important as the roles played by merchants
in England and slave catchers in Africa. It is this wider perspective
that we should aim for in Inter-American Studies. We need to consider
as does Toni Morrison in her novel A Mercyhow the situation in one
part of the Western Hemisphere is overlaid and complicated by the
situation in other parts of the Americas.22
That slavery is transnational does not mean that the nation is
unimportant in exploring a topic of this sort. Yet the transnational opens
up what Donald E. Pease has called surplus connectivities. Pease
writes: The transnational is not a discourse so much as it is itself a
volatile transfer point that inhabits things, people, and places with
surplus connectivities that dismantle their sense of a coherent, bounded
identity (n. pag.). Levander and Levine agree that moving beyond
the nation does not mean abandoning the idea of nation altogether but
rather recognizing its dynamic elements and fluid, ever-changing,
essentially contingent nature (9). The nation, in Inter-American
Studies, is just one category in a broader interpretive field (9). However,
despite their inter-American intentions, the approaches taken in
Levander and Levines collection Hemispheric American Studies remain
rather U.S.-centered, almost interpreting Inter-American Studies as
the study of the Hemispheric contexts of United States phenomena.23
22
Toni Morrison sets her novel in the early 17th century, before the establishment of
modern-day nations in the New World, and creates an intricate network of characters
from very different backgrounds, ranging from the teenage African slave, her
Portuguese-speaking mother, a Christianized Native American woman, an
Englishwoman sold into marriage by her father, two European indentured laborers,
and a free black man, to a Dutch farmer and a Portuguese plantation owner. There are
various degrees of servitude in this intricate web of individual fates before nationhood
that Toni Morrisons novel ties; slavery is differentiated and a lack of freedom also
exists with characters who are not of African descent. Moreover, the slavery-based
cultivation of sugar cane in the Caribbean is shown to be linked to farming in Virginia
through flows of slaves, goods, and capital.
23
The essays collected in Berndt Ostendorfs Transnational America follow the same
pattern; yet they do not advertise themselves as inter-American. That the America in
45
While it is important, for instance, to explore Caribbean influences in

New Orleans, it is just as important to examine, say, the transnational
impact that a Brazilian novel like Euclides da Cunhas Os Sertes (1902)
had on Mariano Azuelas Los de abajo (1915) in Mexico and on John
Updikes Brazil (1994) in the United States.
Apart from being transdisciplinary and transnational, InterAmerican Studies also needs de-centering. Walter Mignolo has observed
that while we should question the usual focus on the United States, it
will not do to just move the center southward: trying to invert the
naturalized view of the Americas, with the South occupying a more
privileged position, ultimately only changes the content, but not the
terms of the conversation (qtd. in Levander/Levine 5). The same goes
for other privileged paradigms like whiteness. What is needed is a
transversal approach unimpeded by hierarchies.24
Conclusion
Inter-American Studies may seemin light of the tenuous nature of
the nation and of the inadequacy of nationally centered academic
approaches in the analysis of Western Hemisphere phenomenato be
self-evident. But that does not mean that it is easy. Earl E. Fitz, who
approaches Inter-American Studies largely as a comparative field, has
identified five of the major problems that Inter-American Studies is
facing: the language problem, the absence of Inter-American Studies
programs or departments, the vastness and diversity of areas and issues
the books title is synonymous with U.S.A., though, reveals that there is still much
room for further developing an inter-American consciousness.
24
For the field of historiography Thomas Adam and Uwe Luebken stated that Over the
last two decades or so [the] nation-centered view of history has increasingly come
under attack from a variety of angles. Postmodern analyses have deconstructed the
nations seemingly essential character . Also, newly developed fields of historical
research often employ units of analysis other than the nation-state (1). Unfortunately,
Adam and Luebken fail to credit the groundbreaking work of Herbert Eugene Bolton
in the early twentieth century in this regard.
46
to be covered by students and faculty (along with the need for

transdisciplinary scholarship), the need to reflect some of this vastness
and diversity in newly designed courses, and the danger of
homogenization (26), i.e., of disregarding important differences
between issues, texts, and contexts in different parts of the Western
Hemisphere.
The International Association of Inter-American Studiesthrough
its network function and through the resources which it provides (from
course syllabi to research bibliographies and from book news to
facilitating research networks)is trying to assist scholars and students
in tackling these difficulties.25 It is responding to the dynamics of change
which have made the Americas for centuries a vibrant and exciting bicontinental region. As Inter-Americanists it is our task to remedy the
shortcoming that Jos Mart had diagnosed in 1891. When he wrote
that the scorn of our formidable neighbor who does not know us is
Our Americas greatest danger, he pointed the way for Inter-American
Studies toward a new kind of area studies beyond national container
models, toward scholarly perspectives that look at the bigger picture of
inter-American interconnections, entanglements, and impacts.
In the emerging field of Inter-American Studies there are no readymade, standardized approaches, but there is opennessespecially an
openness to change. As Mexican historian Edmundo OGorman wrote
in The Invention of America, those individuals who think of themselves
not as ready-made or static but as possessing the possibility of
changing will assume authorship of their world:
His World will then appear to him as a work wrought by his own hands,
created by his own efforts, imagination, and technical ability. He will see his
World, not as a prison benevolently assigned to him by a God for whose sake
reality exists, but as the cosmic house which he has built for himself, the
home for which he is responsible and in which he is lord and master. Far
from appearing as an island surrounded by an ever-menacing sea, his World
25
These resources can be found at www.interamericanstudies.net.
47
will appear as firm land with an ever moving and expanding frontier; a
World forever in the making, always a new world. (69)
We need to constantly look beyond the islands of our research interests,

expand the frontiers of our analysis beyond national boundaries and
see the Americas in ever new ways. While we certainly cannot forget
about the nation, we also need to think beyond it, making space in our
academic practice for the transnational and for Inter-American Studies.
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51
CRUZANDO FRONTERAS EN LAS AMRICAS. TOMO I.
52
DEL PARASO PERDIDO A LA TIERRA PROMETIDA
DEL PARASO PERDIDO A LA TIERRA PROMETIDA:

REPRESENTACIN DEL MIGRANTE EN EL CINE MEXICANO DEL
SIGLO XXI
Alicia Vargas Amsquita
Abstract
In the first decade of the XXI century, Mexican cinema has taken up the
issue of migrants and migration, in an attempt to renew the film
perspective on this complex, dynamic, and never definitive or defining
phenomenon. However, the actors of migration are still represented in
a double pivot axis of disappointment and motivation: the
disenchantment for the national economic failure and the possibility of
making a fortune over there, in that other side that promises wealth
and welfare; and, later, once arrived to the promised land, the
disenchantment of the migrant: submitted, abused, discriminated and
overwhelmed by the gringo. That is when migrants dream on coming
back to its sociocultural anchorage.
This paper analyzes the representations of migration, the migrants,
and their social practices in some Mexican films of the last decade, and
how they become a way of strengthening national identities against
the other.
Keywords: Mexican cinema, visual discourse, representations, migration
53
Resumen
En la primera dcada del siglo XXI, la cinematografa mexicana ha
retomado el tema de los migrantes y la migracin, en un intento por
renovar la mirada flmica sobre este fenmeno tan complejo, dinmico
y nunca definitivo ni definitorio. No obstante, los actores de la migracin
siguen siendo representados pivotando en un doble eje de desencanto y
motivacin: primero el desencanto por el fracaso econmico nacional y
la posibilidad de hacer fortuna en el all, en ese otro lado que les
promete riqueza y bienestar; y, despus, una vez llegados a esa tierra
promisoria, el desencanto del migrado: sometido, ultrajado, discriminado
y apabullado por el gringo, que ahora suea con el retorno y aora su
anclaje sociocultural.
En este trabajo analizamos las representaciones de la migracin,
del migrante y de sus prcticas sociales en algunos filmes mexicanos de
este primer decenio, y cmo aqullas se vuelven una manera de reforzar
identidades nacionales frente el otro extranjero.
Palabras clave: cine mexicano, discurso visual, representaciones,
migracin.
Prcticamente desde los inicios del cine mexicano, el tema de la migracin

llam la atencin de los escritores y directores en el proceso de
aprendizaje de este arte incipiente. El hombre sin patria (1922), de
Miguel Contreras Torres, segn Rafael Avia (2004) es la pelcula
inaugural de ese nicho temtico y narrativo que se afianza
decididamente despus de la exhibicin de Pito Prez se va de bracero
(Rolando Aguilar, 1947). A partir de ella se inicia una produccin que
a la fecha suma ms de cien pelculas referentes a la migracin hacia el
pas de los billetes verdes (Ros 2). El mismo Avia da cuenta de las
diversas perspectivas desde las que se ha abordado el bracerismo: del
horror realista al melodrama, de la comedia al documental, de la accin
al thriller violento (61). As, nos encontramos con filmes que hacen
burla y ridiculizan los avatares del migrado; otros que exaltan las
54
desgracias de su travesa hacia la tierra prometida y la tragedia de su

estancia en ella; otros que muestran la soledad y la tristeza de los que
se quedan: mujeres, madres e hijos; y, finalmente, los que muestran la
visin ambivalente de la sociedad de acogida: los llamados geros,
gringos, gabachos. En la ltima dcada, estas posiciones sobre la
migracin siguen estando presentes; no obstante, algunas se han vuelto
ms ntimas y comprensivas de las diferentes aristas de este fenmeno
tan complejo, dinmico y nunca definitivo ni definitorio.
En este trabajo, echamos un vistazo de conjunto a los temas1 y
topoi2 asociados a la migracin, el migrante mexicano y sus prcticas
sociales, los cuales consideramos representaciones sociales estereotipadas
de estos actores sociales. Tomamos como base terico-metodolgica las
propuestas del anlisis crtico del discurso, en su perspectiva multimodal
(Kress y van Leeuwen 2001; van Leeuwen 2005; Kress 2010). Segn
este enfoque, la significacin textual debe ser estudiada desde una
perspectiva semitico-discursiva que integre los diferentes recursos
semiticos con que una cultura construye el sentido: en todos los niveles
y con mltiples articulaciones. Asimismo, congruentes con este enfoque,
entenderemos por discurso no slo la puesta en accin de los diferentes
sistemas de codificacin de lo cinematogrfico (nivel verbal, visual,
sonoro, etc.); si no tambin como socially constructed knowledges of
some aspect of reality (van Leeuwen 94), los cuales estn a disposicin
de los emisores. De all que los textos sean entendidos como formas de
construir, de explicar, de representar, esos aspectos de la realidad.
Nuestro corpus est integrado por seis filmes mexicanos, producidos
en el primer decenio del siglo XXI: One day with out a mexican, AKA Un
1
El discurso [] cuenta con significados ms globales, como los temas. Los temas
representan la informacin ms importante del discurso y explican de qu se trata ste
en general (Van Dijk 58-59).
A medio camino entre la semntica y la retrica se hallan los topoi (del griego topos,
lugar; en latn, locus communis). Se parecen a los temas [...], pero se han convertido en
estndares del dominio pblico, de manera que se usan como argumentos preparados
[...] Una de las implicaciones discursivas del uso de topoi es que, como argumentos
estndar, no es necesario defenderlos: son criterios bsicos de la argumentacin (Van
Dijk 68).
55
da sin mexicanos (Sergio Aru 2004), Al otro lado3 (Gustavo Loza

2005), Bienvenido paisano (Rafael Villaseor Kuri 2005), La misma
luna (Patricia Riggen 2007); Los bastardos (Amat Escalante 2008) y
Norteado (Rigoberto Perezcano 2009). Tres de ellos se insertan en lo
que me atrever a llamar cine comercial4, a pesar de lo controvertido
que pueda ser el trmino: Un da sin mexicanos, Bienvenido Paisano y
La misma luna. Con ello quiero decir que se trata de producciones
respaldadas financieramente por empresas consolidadas dentro de la
industria del entretenimiento en Mxico (Televisa y Cinpolis); que
cuentan con la participacin de actores y actrices pertenecientes al mundo
del espectculo televisivo nacional, fcilmente identificables por la
audiencia; y, que cuentan con una promocin y distribucin nacional e
internacional garantizada. Por el otro lado, las otras tres (Norteado, Al
otro lado y Los bastardos) son pelculas de produccin independiente,
cuyos realizadores han garantizado una cierta mirada5, escribiendo
los guiones, solos o en colaboracin.
De manera general, los seis textos construyen representaciones del
migrante que refuerzan la identidad nacional frente el otro extrao,
distinto y, casi siempre, violento. Es, entonces, de una mirada desde
dentro, una mirada ntima y, por lo tanto, exculpatoria y justificativa
de la migracin.
Localizamos dos grandes temas sobre los que se construye esa imagen
de la migracin y sus actores que se constituyen como un doble eje de
desencanto-motivacin explicados como causa-efecto. El primer tema
3
Esta pelcula est conformada por tres historias sobre migracin, de tres lugares
geogrficos diferentes: Cuba, Marruecos y Mxico. En este trabajo slo tomamos en
cuenta la que se desarrolla en Mxico.
Entendemos por cine comercial, siguiendo las reflexiones iniciadas por Astruc ya hace
ms de medio siglo, como aquel cine hecho primordialmente para el consumo de masas
y con fines meramente de espectculo. En cambio, el cine de autor implicara el uso
del lenguaje flmico como un vehculo privilegiado de reflexin sobre la condicin humana
y social. Para una revisin novedosa sobre esta discusin remitimos a Lipovetsky y
Serroy (2007).
De hecho, Los bastardos fue presentada en la seccin Un certain regarddel festival de

Cannes.
56
se refiere al desencanto por el fracaso econmico nacional y la posibilidadmotivacin de hacer fortuna en el all, en ese otro lado que les promete
riqueza y bienestar. El segundo tema se constituye como consecuencia
de la llegada a esa tierra promisoria y el descubrimiento-desencanto de
la realidad del migrado (sometido, ultrajado, discriminado y apabullado
por el gringo; o excepcionalmente exitoso): se trata del sueo de retorno
al terruo, ahora idealizado, mientras se aferra a su anclaje sociocultural.
Estos dos significados globales son los que estructuran las narrativas
de los filmes analizados, los cuales sirven de justificacin para el
reforzamiento de un sentimiento de identidad nacional que se construye
a travs de una serie de elementos estereotpicos de lo mexicano: la
religin catlica, y en particular la imagen de la Virgen de Guadalupe;
las comidas tpicas, las celebraciones y smbolos de lo cvico-nacional,
especialmente la Bandera mexicana; la msica regional, en la cual sobre
sale el mariachi y la msica nortea; entre otras que iremos viendo.
Veamos ahora algunos elementos que identificamos como subtemas6 y
los topoi que viene a apuntalar estos dos grandes temas que articulan
las miradas estereotpicas sobre la migracin.
La tierra prometida
El primer gran tema, el del desencanto nacional, se presenta como
consecuencia de la imposibilidad de gozar de mejores condiciones de
vida, entre las clases ms desprotegidas; y es, al mismo tiempo, el que
genera la construccin del all, del otro lado, del Norte, como la
tierra prometida, como un pas de oportunidades en el que se fincan las
esperanzas de un futuro econmico exitoso.7
6
Me atrevo a hablar de subtemas porque localizo temticas menores (a la manera de

subtramas), y que, junto con los topoi, vienen a constituir los temas globales.
En este sentido, la filmografa parece reproducir lo que Ernest G. Ravenstein planteaba

en su modelo terico sobre la migracin: las leyes opresivas, los altos impuestos, un
clima poco atractivo y desagradables condiciones sociales han producido y an producen
corrientes de migracin, pero ninguna puede compararse con las que se producen del
57
En este sentido es que los filmes coinciden en la exposicin de las

razones de la migracin, subtema recurrente que se evidencia en el
nivel dialgico de los filmes. Siempre se verbaliza la bsqueda de una
mejor vida para los propios, la cual se circunscribe a la obtencin de
dlares. As, por ejemplo, en Al otro lado, Rafael (Ignacio Rafael), que
se va a ir de mojado, para consolar a su mujer, Vicenta (Vanessa
Bauche), le dice:
No se me ponga as. Ire, mejor piense que voy a traer un chingo de dlares
para comprarles una casota bien grandota, eh? Y los voy a llevar a pasear en
una de esas trocas gabachas bien chingonas.
El objetivo monetario y material (dlares, billullo, verdes, regalos)

est presente en los que ya han llegado al destino y en los que todava
no lo logran. La verbalizacin de esa meta econmica sirve de
justificacin para cualquier acto de sacrificio, as sea cometer un crimen.
Pero no solo justifica, tambin sirve de consuelo y motivacin cotidiana.
As, en La misma luna, hacia el minuto 13:37, escuchamos la voz
en off de un locutor de radio en Los ngeles que pregona mientras se
oye el Son de la Negra como msica de fondo: Arriba, arriba, arriba, a
trabajar. A lo que vinimos a los Estados Unidos: a trabajar, a trabajar.
A buscar el billullo. rale. El discurso radiofnico, dicho por un varn
de acento mexicano, domina la secuencia donde la protagonista, Rosario
(Kate del Castillo) y su compaera de cuarto, son levantadas por un
despertador a las 4:30 de la maana, y se sigue escuchando por unos
segundos mientras se trasladan a la estacin del autobs. Es evidente
el discurso motivacional tras lo dicho por el locutor. En cambio, en el
minuto 15:40, cuando se abren las puertas del autobs que van a abordar
las mujeres, un nuevo locutor, tambin de acento mexicano, se escuchar,
esta vez para hacer conciencia sobre la problemtica de los inmigrantes.
La voz del locutor sirve de puente entre la realidad sociopoltica de
California y la vida cotidiana de las dos mujeres en su camino al lugar
deseo inherente en la mayora de los hombres por mejorar sus condiciones materiales
de vida (Ravenstein, citado por Lpez Saavedra 2).
58
de trabajo: espera del autobs, traslado, bajada y nueva espera, hasta

llegar caminando a un coto privado, mientras omos que el gobernador
de California, Arnold ese seor Chuacheneguer, o sabe qu, decidi
vetar, otra vez, la iniciativa de ley que hubiera permitido que 12 millones
y medio de indocumentados manejaran libremente Congruente con
los objetivos econmicos de los migrantes, el filme presenta a una Rosario
que manda mensual y puntualmente 300 dlares y regalos a su hijo,
Carlitos, que se qued en Mxico.
De igual forma, en Norteado, Andrs (Harold Torres), aunque no
ha podido cruzar con xito, acepta un trabajo de ayudante en una
frutera de la frontera y hace ahorros para mandar dinero y regalos a
su familia que ha dejado en la sierra de Oaxaca. Y, en Los bastardos se
repite la misma justificacin: Jess (Jess Moiss Rodrguez) acepta
cualquier empleo, incluso de matn, con tal de juntar el dinero para
mandar a Mxico y salvar a Elvira, a quien suponemos es un familiar
muy cercano, de quedar ciega.
Aunque, efectivamente, el motivo principal de la migracin es el
dinero, tambin pudimos observar otras razones que responden al
gnero del migrante. En los varones, la migracin da elementos que
refuerzan su identidad y su rol de gnero; es decir, que la migracin se
construye como un acto de hombra. No obstante, no se trata de un acto
voluntario, sino porque as toca. Es una prueba de valor, inevitable,
casi una tradicin que ser exigida por los que ya la ejecutaron. El
mejor ejemplo lo hayamos en el filme Al otro lado, que sintetiza de
manera muy puntual estos discursos sobre la migracin. La escena se
desarrolla hacia el minuto 35, en la cantina del pueblo, donde slo estn
hombres mayores, los que ya vivieron la experiencia del cruce y la vida
en el otro lado. Todos estn visiblemente borrachos. Entra Prisciliano,
el hijo de 9 aos de Rafael, que va a pedirle al To Lupe que le explique
cmo cruzar al otro lado para ir con su pap, a lo que Lupe responde
entre carcajadas:
To Lupe: Inche, muchacho carajo [re]. (Dirigindose a los otros hombres en
la cantina) Ya oyeron?, que el chamaco quiere irse a alcanzar a su pap al
59
otro lado. [Vuelve a rer]. St ust muy chiquillo para eso, mijo, muy chiquillo. Ora que est ms hombrecito, yo le digo cmo. () Quin, quin, quin
crees que anim a tu padre pa que se fuera? Quin? [pegndose en el pecho].
El to Lupe, chingao. Yo le dije... Cabrn no se quera ir. Hijo de la chingada
no se quera ir. Le digo: Pinche Rafa, pos qu chingados te quedas a hacer
aqu? Vyase a chingarle, por los dlares, por lo verde, como su to. Y qu
pas? Qu pas? All anda el camino, el cabrn. Si yo le dije, le dije al gey
le digo: Pos as es la vida de uno. Hay que salir a chingarse, no? A chingarse.
Ah st el Apolinar [ren todos mientras lo seala] ese gey se le hizo fcil
pasar corriendo en la noche; y que me lo agarra la migra, no Pilinar?
Apolinar: S pues, hey, hey.
To Lupe: Y el pinche viejo berrinchudo de Primitivo. () se se cruzaba en
los vagones de carga. Pero eso hace muchos aos, mijo, muchos aos. Ora
est cabrn, ora est cabrn. Ah andan apareciendo asfixiados de que los
dejan abandonados en los vagones encerrados. [Bebe. Apunta a otro] Ves a
ese gey que est all? Ese gey, Aureliano, ese gey se le ocurri a travesar
caminando el desierto, el muy pendejo [Ren todos].
Aureliano: Pos ya qu? Pos as me toc la suerte.
To Lupe: Y por poco se muere. Ah lo encontraron ya redepente [sic] de pura
casualidad.
Prisciliano: Y ust cmo cruzaba?
To Lupe: Cmo? Uta madre, nadando, mijo. () Nadando, y siempre me la
persignaron los pinches gringos, hijos de su chingada madre. Ora, hay unos
que se avientan sin saber nadar, y por eso se ahogan los muy pendejos, no?
[ren otra vez todos].
Esta bsqueda de una mejor situacin econmica en el otro lado, nos

lleva al siguiente subtema: la ruptura del ncleo familiar, el abandono
de cnyuges, hijos, padres y familia secundaria, a quienes no siempre
les quedan claras las causas de la partida de madres y/o padres. Esta
incomprensin es mostrada en el cine casi siempre asociada a los hijos
de los migrantes y/o a las mujeres abandonadas o que quedan solas al
cuidado de los hijos esperando el regreso del marido. As, Vicenta
(Vanessa Bauche), en Al otro lado, llora amargamente por la partida
60
de Rafael (Ignacio Guadalupe) y le ruega que no se vaya; mientras

Prisciliano (Adrin Alonso), el hijo mayor, buscar la manera de reunirse
con su padre en ese otro lado que no termina de ubicar geogrficamente,
y que l ahora imagina al otro lado de la laguna de Tzinzunzan, en
cuyas orillas vive. Por eso va a pedirle ayuda al To Lupe (Hctor Surez),
para que le diga cmo puede cruzar pal otro lado.
De manera similar, Carlitos (Adrin Alonso), en La misma luna, a
pesar de las fiestas de cumpleaos, de los tenis con lucecitas en los talones
que le envidian otros nios, y de poder ir a la escuela sin tener que trabajar,
no termina de entender la ausencia materna. Por eso, cuando muere su
abuela (Anglica Pelez), parte rumbo a Los ngeles en busca de su madre,
Rosario. En el camino conoce a Enrique (Eugenio Derbez), otro ilegal, con
quien compartir las penurias del migrado, y que termina acompandolo
hasta su destino. En un determinado momento, Carlitos reniega de su
madre, acusndola de haberlo abandonado. Enrique, molesto, lo reprende:
Enrique: Tu mam te quiere, Carlitos, y mucho.
Carlitos: Entonces por qu se fue tan lejos?
Enrique: Cmo que por qu? Pos pa que t vivieras mejor. Morro malagradecido! A ver, dime qu tan fciles han sido para ti estos ltimos das. Te
gust andar recogiendo jitomates? O andarte escondiendo de la migra? Eh?
O te gust lavar trastes na ms pa medio tragar y tener un catre dnde
dormir? Nadie escoge vivir as, Carlitos, nadie a menos que tenga una buena
razn; y estoy seguro que para ella, t eres esa razn.
A travs de la respuesta de Enrique, vemos cmo slo otro migrante

puede entender esas razones y el sacrificio que implica el acto de emigrar:
Nadie escoge vivir as a menos que tenga una buena razn. Esa
incomprensin de la familia se muestra tambin en Los bastardos, cuando
Jess llama a Mxico despus de dos meses de no comunicarse. Habla
con la ta Olivia y, aunque slo se nos muestran las respuestas que l
da, podemos deducimos que del otro lado hay recriminaciones: Ya van
mejorando las cosas Ya voy a mandar dinero No sea mala con uno
tan lejos. Ust no sabe cmo es por ac Pues pronto mando.
61
La victimizacin del migrante en el cine mexicano se establece como

estrategia de representacin que se apoya no slo en el discurso dicho
por los actores sociales, sino tambin en la ancdota armada para contar
una serie de desgracias que le ocurren a los protagonistas de la migracin;
y en el discurso visual que nos muestra rostros cansados, aburridos,
sucios, desgastados, agobiados y sufridos.
Otro aspecto de la ruptura familiar ocasionada por la migracin, lo
encarnan las mujeres abandonadas, ya sea en sus pueblos de origen o
en las ciudades fronterizas. Tal es el caso de la misma Rosario (La misma
luna), que no volvi a saber nada del padre de su hijo, y quien finalmente
tambin emigra y deja al hijo al cuidado de la abuela. O el de Ella
(Alicia Laguna) y Cata (Sonia Couoh) en Norteado, dos mujeres
abandonadas por los maridos en Tijuana, quienes prometieron que iban
a mandar por ellas una vez establecidos, pero nunca regresaron.
Como podemos observar, los subtemas dan forma, al mismo tiempo,
a lneas argumentativas (topoi) que sustentan la validez de la prctica
social de la migracin, y que son parte de sus representaciones sociales.
La primera es la que reafirma la idea de que en el aqu de la narracin;
es decir, Mxico, no hay salida econmica y que la nica posibilidad
est en el all (qu chingados te quedas a hacer aqu? Vyase a
chingarle, por los dlares, por lo verde, como su to). La segunda, la
construye como un acto que debe ser realizado por los varones, no slo
en su calidad de proveedores y sostn de las familias; sino sobre todo
porque se convierte en una accin que reafirma su calidad de machos:
migrar implica poner en riesgo la vida, y para eso se necesitan agallas.
La tercera, y como argumento vinculado al anterior, la inteligencia para
burlar al otro, y cruzar sin morir o ser descubierto. As, migrar se
instala como una prctica primordialmente masculina, que busca la
mejora de las condiciones econmicas del grupo familiar; realizada por
tradicin familiar y/o local, y que instala al actor que la realiza
exitosamente como alguien valiente y astuto.
Habra que agregar que en todas las pelculas analizadas, se trata
principalmente de campesinos expulsados de su tierra por la precariedad
de las condiciones del campo: Rafael (Al otro lado) sale de Tzinzunzan,
62
Michoacn; Andrs (Norteado) deja Apasco, en la sierra oaxaquea;

Jess y Fausto (Los bastardos) aoran el rancho en Guanajuato; y,
Epifanio (Bienvenido Paisano) regresa a Zacatecas con la ilusin de
ver sus tierras y volverlas a sembrar. De esta manera, el cine traza una
geografa del migrante netamente rural, eliminando la realidad de la
migracin urbana y dando cabida a representaciones de un Mxico de
campos ridos, burros y nopaleras. La nica ocasin en que se muestra
una ciudad es en Bienvenido Paisano, cuando la familia de Epifanio
(Rafael Incln) visita Zacatecas. Sin embargo, la finalidad no es mostrar
a un Mxico moderno; por el contrario, se trata de crear una imagen de
postal turstica, donde predomina la tradicin y el exotismo del tercer
mundo poscolonial: catedrales, callejones, caserones antiguos, el cerro
de la Bufa: Nuestra ciudad de piedra, no de madera, dice Epifanio
orgulloso.
Por su parte, la migracin femenina, aunque poco representada,
funciona de manera inversa a la de los varones. En ellas, el acto de
dejar a los suyos para buscar dinero las pone en una situacin de
entredicho. Sobre todo, a las madres se les juzga duramente por
incumplir sus obligaciones de cuidado y gua de los hijos, al dejarlos
abandonados. De hecho, la nica pelcula que tiene como protagonista
a una mujer es La misma luna. Como ya dijimos, se trata de una joven
madre soltera, abandonada por el padre de su hijo, que tambin emigr
a los Estados Unidos prometiendo que iba a regresar por ella. En tres
ocasiones encontramos la crtica por dejar solo a su hijo: de los tos
paternos, del padre del hijo y del hijo mismo. Otras representaciones
aluden a mujeres solteras que se van a Estados Unidos a buscar un
gringo que se case con ellas; o, las mejor paradas, aquellas que emigran
junto con el marido y reproducen sus roles tradicionales all: cuidar a
los hijos y al marido; mantener limpia la casa y cocinar, como es el caso
de Cenobia (Mara Sort) en Bienvenido Paisano.
Otro subtema importante de la bsqueda de la tierra prometida lo
constituye la travesa en s misma, representada segn la zona fronteriza
por donde se intente pasar: el cruce a nado por el Ro Grande; la caminata
por el desierto; el salto de la barda fronteriza en Tijuana; y, los
63
dispositivos, artilugios y escondrijos mviles que van desde los vagones

del tren, hasta el silln en el que esconden a Andrs en Norteado.
Evidentemente, las imgenes ms explotadas, no slo en este corpus
sino en toda la cinematografa nacional, son las del cruce del Ro Grande
y la del desierto.
En el caso del cruce por el ro, se repiten, casi de la misma manera,
las mismas imgenes: grupos de migrantes que esperan la noche para
colocarse flotadores y cruzar nadando el ro, para una vez alcanzada la
orilla norte, correr a esconderse entre los matorrales y as evitar a la
migra. Veamos como ejemplo el inicio de la pelcula La misma luna:
toma a la luna llena sobre un fondo oscuro. El sonido que acompaa a
la imagen es de agua agitada por alguien. La cmara baja hasta el
nivel del agua y vemos figuras humanas movindose en ella, en medio
de la oscuridad. Despus se nos muestra el rostro de la protagonista,
con el agua hasta cuello (literalmente), para luego verla salir del agua
y correr a esconderse, evitando los reflectores de la border patrol que
ya los ha descubierto. Esta misma secuencia la vemos repetida en
Bienvenido paisano, slo cambian los protagonistas.
En cuanto al cruce por el desierto, el filme Norteado ofrece la imagen
ms potica y desoladora del corpus: Andrs, abandonado por pollero
en medio del desierto de la frontera oeste, intenta encontrar el rumbo
hacia la tierra que mana dlares y bienestar. Se trata de una secuencia
austera, sin msica de fondo, con la blancura desrtica como nico teln
de fondo, mientras el protagonista vaga desorientado bajo un sol
candente que lo abrasa. As, la palabra norteado, cobra un doble
sentido: el sentido que en Mxico le otorgamos al que est perdido,
extraviado; y tambin de posicionarlo como el sujeto paciente que buscar
el norte. Ya a punto de la insolacin, es encontrado por la patrulla
fronteriza que lo detiene y lo manda de regreso a Mxico, a travs de la
frontera con Tijuana8.
8
Dice Paola Lagos Labb que el desplazamiento fsico generalmente desde la urbe en la
que se ha asentado (lo global), hacia el pueblo del que se ha marchado (lo local, territorio
que conserva ciertas tradiciones vinculadas a la experiencia y al etos personal)- pasa a
ser una metfora del movimiento interior, de un viaje hacia el autoconocimiento (Lagos
64
Norteado (Rigoberto Perezcano, 2009).
A propsito, no queremos pasar por alto la imagen de un actor social

fundamental en la representacin de el cruce y que es parte de este
conjunto de subtemas que construyen la significacin. Nos referimos al
pollero, al coyote, colocado siempre como un actor social secundario, slo
para dar sentido a la prctica social representada: la migracin ilegal. Su
construccin se centra en los rasgos tico morales de la categora social,
presentados como homogneos: deshonesto, aprovechado y que no valora
la vida del migrante, a quien slo le interesa estafar.
El paraso perdido
El segundo tema narrativo de las pelculas sobre migracin lo hemos
descrito como el desencanto ante la realidad del migrado, que vive
discriminado y apabullado por el gringo, y que ahora suea con el
regreso al terruo. Es precisamente aqu donde entran en funcionamiento todos los mecanismos de preservacin de la identidad nacional,
a travs de la presencia cotidiana de usos, costumbres y tradiciones
532). En el caso de Norteado, se trata de un proceso opuesto: es el auto-reconocimiento
a travs del extraamiento, el cual es representado en la prdida de rumbo, de objetivo
y de identidad.
65
mexicanas trasplantadas y adaptadas a la vida allende la frontera. Se

trata de estrategias para mantener a flote la definicin del yo colectivo,
una forma de reafirmacin social y cultural frente al otro, que se
instaura como figura amenazante, al mismo tiempo obstculo y facilitador
de las aspiraciones econmicas del migrante.
Religin catlica, bandera mexicana, comida, bebida, msica, deportes,
artesanas, fiestas nacionales y religiosas, vestidos y trajes, todos tpicos
de Mxico, como ya mencionamos arriba, son los elementos que estarn
presentes en todos los hogares, reuniones e interacciones de los migrantes
representados en el cine.
Bienvenido paisano es, de todo el corpus, la pelcula que retoma todos
estos elementos y los lugares comunes del migrante mexicano, en este
caso, de aquellos que, a pesar del xito de su estancia, no dejan de aorar
Mxico. La pelcula, de manera general, es un intento por criticar, a travs
de la burla, el sarcasmo y la comicidad, el Programa gubernamental
Bienvenido Paisano, instrumentado a finales de la dcada de los ochenta,
gracias a la intervencin de organizaciones sociales, empresariales, polticas
y religiosas de la comunidad mexicana y mexicano-americana residentes
en los Estados Unidos. El programa pretenda controlar y gradualmente
eliminar los ndices de maltrato, extorsin, robo, corrupcin y prepotencia
en que incurran servidores pblicos de diversas entidades del Gobierno
Federal, en contra de los connacionales en su ingreso al pas9.
En la pelcula, las costumbres y la cultura de los mexicanos son
puestas a prueba y se enfrentan a la cultura y costumbres de los estadounidenses, encarnadas en los hijos. El filme hace burla de un pretendido
nacionalismo mexicano que en realidad ya ha mutado y se ha convertido
en una mezcolanza Mxico-americana. La confusin de identidades se
muestra desde la presentacin del ttulo de la pelcula, que simula dos
banderas ondeantes: la estadounidense en la palabra bienvenido y la
mexicana en paisano, confusin que se representa en todos los niveles
semiticos: comida mexicana aderezada con salsas gringas; alternancia
de cdigos lingsticos e indefinicin de cul lxico es espaol y cul prstamo
del ingls (OK, regresemos pa tras, llamar pa tras, etc.); msica
9
Para mayor informacin consultar http://www.paisano.gob.mx/
66
ranchera, banda, grupera y rap; cuadros de guadalupanas y adornos de

papel picado, jarritos y sarapes, al dado de mquinas tragamonedas y
dispensadores de caramelos; blusas de bordados indgenas sobre jeans; la
bandera mexicana, retratos de actores, actrices y hroes nacionales, junto
a la bandera estadounidense; verde, blanco y rojo que predomina en un
ambiente de marcas comerciales estadouni-denses; todo mostrado en tono
de burla, ridiculizando la re-elaboracin de las prcticas sociales de los
que ya no son ni de aqu, ni de all, como en la pelcula de la India
Mara10.
As, lo mexicano se aborda desde una perspectiva folklorista,
pintoresca y asociada a lo rstico; se estereotipa a Mxico y los mexicanos
a travs de su comida, su msica, su religin, sus costumbres familiares y
festivas; elementos hiperbolizados para dar cabida a la risa y concretar la
comedia, gnero en el que se enclava la pelcula. Hay que resaltar que la
funcin simblica de la representacin flmica no slo es realizada a travs
de la estereotipacin de lo mexicano: en un afn por reafirmar la
identidad11, tambin se estereotipa al otro.
La topofilia no slo lleva a los migrantes a vivir rodeados de los signos
y smbolos de la mexicanidad; sino que por momentos los hace olvidar
aquello que en principio los movi a dejar el terruo: pobreza, privaciones,
vida de penurias y trabajo arduo sin retribucin adecuada; y, la esperanza
de riqueza y bienestar econmico gracias al american way of life. La
aoranza del paraso perdido ahora los hace magnificar tanto los
pequeos gozos que se tenan, como los abusos y acosos por los que ahora
pasan.
Dos ejemplos de esa morria los encontramos en Los bastardos, cuando
Jess dice a su primo Fausto: Maana es da del grito; a lo que ste
contesta: Si estuviramos en el rancho, anduviramos bien pedos; y En
La misma luna, cuando Rosario, ante la imposibilidad de traer a su hijo a
los Estados Unidos, dice a su amiga Licha (Maya Zapata): Yo creo que me
regreso a Mxico. Qu tienen de maravilloso nuestra vidas? Todo el tiempo
10
Nos referimos a la pelcula Ni de aqu, ni de all (1988), dirigida por la misma Mara
Elena Velasco, la India Mara.
11
A este respecto, revisar el trabajo de Ana Rosas Mantecn (1996).
67
corriendo de la migra, viviendo en una cochera y, lo que es peor, queriendo

siempre estar en otra parte.
Entonces, si antes las razones de la migracin se explicaban por la
necesidad econmica; ahora, las razones del regreso se explican por el
fracaso de esas expectativas. En este sentido, Ana Mara Lpez apunta:
Si bien entre las razones que explican los procesos de movimientos humanos
han predominado los factores econmicos, no siempre los sujetos migrantes
logran consolidar el sueo de un futuro promisorio en tierras lejanas. La
experiencias que pueden o no resultar traumticas son constitutivas de una
transformacin en la vida de los sujetos y en su percepcin de tiempo espacio. (Lpez 440)
Otro subtema que viene a reforzar el fracaso, y por tanto el desencanto

por la tierra prometida, es la percepcin negativa que propios y extraos
tienen del yo-migrante. Una visin que se manifiesta, en primer lugar, en
la designacin del migrante: beaner, wetback, mexican, latino, chicano,
pocho, mojado, paisa; en segundo, a travs de la representacin estereotipada (otra vez) de los trabajos que el migrante realiza, todos trabajos
fsicos, de segunda y tercera categora, muchas veces informales, temporales
y mal pagados: los varones son albailes, jardineros, lavaplatos, jornaleros,
barrenderos, pintores, meseros, cocineros, intendentes; las mujeres,
sirvientas, nanas y meseras12. Y, finalmente, una recurrencia en la
presentacin del migrante como criminal: narcotraficantes, ladrones,
tratantes de nios y mujeres o asesinos a sueldo.
A manera de conclusin
El cine mexicano que aborda el tema de la migracin, y con ello sus
realizadores, dan cabida a una representacin de la migracin y del
migrante que apela a la solidaridad y la comprensin de sus actos, de
12
Este aspecto queda particularmente evidenciado en Un da sin mexicanos cuando, tras

la desaparicin de los trabajadores mexicanos, los empleadores no saben qu hacer.
68
sus motivaciones y bsquedas, a travs de la puesta en escena de sus

desgracias y penurias en el aqu y el all. Son los parias econmicos en
su tierra y los parias simblicos en el otro lado. Se trata de la tragedia
de esos hombres y mujeres que se aferran a un sueo econmico-social
imposible con las vsceras de un lado y un nudo en el estmago allende
el Ro Bravo (Avia 65).
Dice Betina Keizman que
En las pelculas de los ltimos diez aos, la frontera como espacio y como
sistema de representacin deja de ser parte de una circunstancia, la lnea
que se cruza o no, ya no es un aspecto de la trama, sino que se presenta cada
vez ms como un elemento en s, una condicin.
Este cambio de perspectiva expresa un cambio ms amplio vinculado a la
creciente problemtica de la migracin, a la poltica fronteriza en un mundo
cada vez ms globalizado en aspectos culturales y econmicos, tambin a las
nuevas aproximaciones tericas que contribuyen a hacer de la migracin y de
sus condiciones un objeto autnomo de anlisis. Cabra preguntarse hasta qu
punto este cambio ha implicado tambin una modificacin en la representacin de personajes y situaciones tradicionales, una modificacin de estereotipos
y de problemticas (versin electrnica).
Respondiendo a esa pregunta, podramos decir que se vislumbran dos

grandes propuestas en esta percepcin desde dentro de lo que son
nuestros migrantes: una primera visin renovada, propositiva, ntima
y casi potica; pero desolada y de una violencia austera que no necesita
explicacin. As la encontramos en Los Bastardos, en Al otro lado y en
Norteado. Por otro lado, tenemos la propuesta que repite la trillada
estereotipacin del migrante, una visin simplona que responde ms a
los intereses de las producciones comerciales, que a dar una verdadera
mirada crtica sobre el problema de la migracin y sus agentes. La tarea
a cumplir en los prximos aos de sta, nuestra realidad actual
globalizada, tras y multi cultural, es superar esas visiones unvocas,
donde, como dice Julieta Piastro (18-19), el paradigma de la simplicidad
no es ya una opcin para pensar la diversidad identitaria implicada en
69
la migracin. La responsabilidad del cine, como arte y como espectculo,

est en reconocer su carcter de discurso privilegiado en la reproduccin,
trasmisin, reelaboracin, de las miradas sobre el mundo y sus actores,
en este caso sobre la migracin y los migrantes.
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Van Leeuwen, Theo. Introducing social semiotics. Londres: Routledge,
2005. Impreso.
Filmografa
Al otro lado. Dir. Gustavo Loza. Act. Hctor Surez, Vanessa Bauche,
Adrin Alonso e Ignacio Guadalupe. Matatena Film, FIDECINE, 2005.
DVD .
Bienvenido paisano. Dir. Rafael Villaseor Kuri. Act. Rafael Incln,
Mara Sort, Teresa Ruiz y Giovanni Florido. Galctica Films,
FIDECINE, 2005. DVD.
La misma luna. Dir. Patricia Riggen. Act. Carlos Reyes, Kate del Castillo,
Eugenio Derbez, Maya Zapata y Carmen Salinas. Fox, Search
Light, 2007. DVD.
Los bastardos. Dir. Amat Escalante. Act. Jess Moiss Rodrguez, Rubn
Sosa y Nina Zavarin. Mantarraya, Tres Tunas, Nodream Cinema,
2008. DVD.
Ni de aqu, ni de all. Dir. Mara Elena Velasco. Act. Mara Elena
Velasco, Sergio Kleiner, Cruz Infante. Bladys Filmes, Televicine,
1988. DVD.
Norteado. Dir. Rigoberto Perezcano. Act. Harol Torres, Sonia Couch,
Alicia Laguna y Luis Crdenas. Tiburn Filmes, IMCINE, 2009. DVD.
One day with out a mexican, AKA Un da sin mexicanos. Dir. Sergio
Aru. Act. Maureen Flannigan, Eduardo Palomo, Elpidia Carrillo,
Tony Abatemarco, Yareli Arrizmendi y Jos Mendoza. FIDECINE,
Cinepolis, 2004. DVD.
72
VIAJES POR AMRICA
VIAJES POR AMRICA: LOS ESPACIOS DE ORIGEN Y DESTINO

EN TE EXTRAO Y A TIRO DE PIEDRA
Vctor Manuel Granados Garnica
Cada islote que anuncia por la noche el viga, es como

Eldorado que promete el destino;
y la Imaginacin, que planeaba su orga,
slo ve un arrecife en la maana clara.
Saber amargo, aquel que se aprende del viaje!
El Mundo, montono y pequeo, el mundo de hoy,
De ayer, maana y siempre, hace ver nuestra imagen:
Un osis de horror en desiertos de hasto!
Le Voyage, Charles Baudelaire
Abstract
Travel narrative has always been an inexhaustible mine for literature.
Like other traits of literary art, cinema has addressed the theme of
travel as one of the highlights. However, this is not due solely to the
replica of an art in another, but in human nature. This is the starting
point of this article, a mans subject that has gone to the narrative art;
the text focuses on the analysis of two 2010 films (A tiro de piedra y Te
extrao), which updated the theme travel in American geography. In
73
particular we analyze the aspect of representation of the spaces of the

characters, where both those departing, and their destinations.
Viaje, naturaleza humana y ficcin

En 1912, la cinta estadounidense Making an American Citizen, de Alice
Guy Blanch,1 ilustraba el viaje de un campesino ruso a los Estados Unidos,
su adaptacin al estilo de vida americano, su aprendizaje de los valores de
igualdad y democracia como un camino para integrarse a la felicidad del
sueo americano. La pelcula fue considerada como una forma de inculcar
los valores e ideales de aquella sociedad dirigida a la nueva ola de
inmigrantes que llegaban de pases lejanos y con diferentes lenguas. El
cine mudo sus cdigos de significacin a travs de la actuacin exagerada
y la an elemental edicin de planos permita contar esta fbula dirigida
particularmente a todo aquel nuevo ciudadano para que entendiera, con
elemental facilidad, que el viaje a esos horizontes implicaba un aprendizaje
y adaptacin a nuevas formas de vida.
Desde siempre en la literatura y desde la aparicin del cine, el
tema del viaje de individuos a tierras desconocidas ha sido un filn
inagotable. A decir del crtico Jorge Monteleone, se trata de un espacio
de deseo, zona de ensueo, de reflexin, de aventura, de nostalgia o
porvenir. El viaje ha tenido en la literatura universal su continuidad y
su pasin correspondida (11). Naturalmente, la variedad de visiones
sobre estos encuentros con medios y culturas diferentes a las del hroe
ha tenido tratamientos diametralmente distintos, de hecho El relato de
viaje supone que nuestra visin de un espacio es una lectura que, a su
vez, engendrar otro relato posible (Monteleone1999: 15).
1
Alice Guy naci en 1873 en Francia, estudi secretariado y trabaj para compaas
fotogrficas y productoras de cine. Migr con su marido, camargrafo de cine, a Estados
Unidos en 1907 para promocionar el equipo cinematogrfico de la compaa Gaumont;
gracias a ello dirige ms de seiscientos filmes en diversos gneros. La pelcula referida
puede pensarse que parte de su visin sobre la adaptacin de los migrantes europeos a
los Estados Unidos, como ella misma lo fue.
74
VIAJES POR AMRICA
El inters por la movilidad humana se extiende por los terrenos del arte
y de la ciencia. El etngrafo James Clifford seala, por ejemplo, que su
disciplina se concibi como el estudio de la poblacin asociada a un lugar
especfico, pero que la experiencia en muchos sitios aparentemente
lejanos de la movilidad moderna, le mostraron que buena parte de la
gente comn que encontraba haba recorrido diversos lugares por necesidades laborales, situaciones militares o polticas, contingencias climticas
o simplemente por el gusto de vivir en un lugar diferente: Todos estn
en movimiento, y eso ha ocurrido durante siglos: una residencia de
viaje, se debe pensar en una imagen de la ubicacin humana, constituida tanto por el desplazamiento como por la inmovilidad (12).2
En las diversas formas de narracin ficcional, se puede decir que el
viaje es uno de los principales factores para dar la posibilidad de su heroicidad al personaje. Quiz se deba a que, en la realidad, una de las formas
2
Clifford va ms all, pues medita sobre la importancia del viaje en la conformacin de la

cultura: Se conceba la residencia como la base local de la vida colectiva. Pero qu
pasara, comenc a preguntarme, si el viaje fuera visto sin trabas, como un espectro
complejo y abarcador de las experiencias humanas? Las prcticas de desplazamiento
podran aparecer como constitutivas de significados culturales, en lugar de ser su simple
extensin o transferencia (13).
75
ms ricas de mostrar la fragilidad y a la vez las sorprendentes capacidades

de adaptacin del ser humano es enfrentarlo a un medio que le es ajeno,
a los caminos de las tierras remotas o cercanas, pero al final desconocidas.
Si ya desde el retorno de Ulises a taca se hizo evidente la posibilidad
de vivir aventuras y desventuras durante el viaje, a lo largo de la historia
la preocupacin sobre las travesas ha sido una constante. De ello dan
cuenta documentos de mltiples disciplinas en todos los tiempos. Un caso
curioso de ello puede ser el libro The practical physician for travellers,
whether by sea or land. Giving directions how persons on voyages and
journies, may remedy the diseases incident to them, without the sorry
assistances they often meet with on the seas or roads, un singular manual
de Edward Strothed ingls del siglo XVII escrito para dar soluciones
prcticas a 75 contingencias mdicas propias de un viaje de la poca.3 Por
supuesto la naturaleza del viaje, adems de las caractersticas de los
destinos, implicar riesgos y retos diametralmente distintos para los
aventureros.
Por otra parte, Ortega y Gasset comenta que para los viajeros no importa
que el mundo haya sido descubierto y prcticamente conquistado por
completo:
La mitologa geogrfica ha muerto: ni la isla de los feacios, ni Jauja, ni El
dorado pueden ser ya buscados sobre el planeta, y queda resuelto para
siempre que ningn hombre lleva puesta la camisa del hombre feliz. No
creo que la prdida de porciones imaginarias del mapa importe mucho; los
espritus verdaderamente activos no se han dejado seducir por esas imgenes de la felicidad lograda y siempre vieron claro que la dicha no est en el
placer, sino en la marcha hacia el placer; o, como Cervantes deca, que es
mejor el camino que la posada. (13-14).
Se puede leer una versin facsimilar de la primera edicin en la pgina Eighteenth

Century Collections Online, http://find.galegroup.com.pbidi.unam.mx:8080/ecco/
infomark.do?action=interpret&docType=ECCOArticles&source =library&docLevel
=TEXT_GRAPHICS&tabID=T001&prodId=ECCO&userGroupName=unam_ecco&
bookId=0201900900&type=getFullCitation&contentSet=ECCOArticles&version=1.0&finalAuth=true
76
VIAJES POR AMRICA
Aunque sin duda es un tema recurrente en el cine y en la literatura, aqu

me permito abordar dos casos flmicos que retomaron el tema del viaje en
nuestro continente en 2010; particularmente me parece interesante
contrastarlos (y es la razn de su seleccin) debido a que muestran en
muchos sentidos caras opuestas de las situaciones de los viajeros: en el
primer caso A tiro de piedra,4 pera prima de Sebastin Hiriart sobre su
propio guin trabajado con el actor principal el protagonista sale de
Mxico y se dirige a los Estados Unidos; en el otro Te extrao, segunda
cinta de Fabin Hofman,5 sobre un guin de la uruguaya Diana Cardozo
el protagonista llega a la Ciudad de Mxico desde Argentina.
A tiro de piedra fue rodada con un presupuesto de 8 mil dlares del bolsillo del director;
el equipo de produccin fueron tres personas que incluan al director y al actor Gabino
Rodrguez, con un guin mnimo elaborado por el Hiriart y el mismo actor; el casting se
hizo con personas contactadas durante el viaje de filmacin y no existieron sueldos.
http://www.jornada.unam.mx/2010/09/19/index.php?section=opinion&article=a07n1esp.
Las imgenes que se incluyen fueron obtenidas de la copia proporcionada por el INCIME
para la elaboracin de la ponencia presentada en el Congreso IAS 2012, de la cual se
deriva este artculo. Agradezo la amable colaboracin de la Direccin de Promocin de
Cultura Cinematogrfica.
Te extrao es una coproduccin Uruguay-Mxico-Argentina. Las imgenes que se

incluyen fueron obtenidas del DVD distribuido por Mundo en DVD S.A. de C.V. Su empleo es
con fines didcticos y de investigacin.
77
Los directores no pertenecen estrictamente a la misma generacin,

Hofman naci en Buenos Aires en 1960 e Hiriart naci en la Ciudad de
Mxico en 1983; sin embargo, otro punto que los une es el expresar a
travs del viaje y del cine el escape a la problemtica de sus regiones:
por el lado del director argentino la represin de las dictaduras militares;
por parte del mexicano la falta de futuro en el campo.
El presente texto hace una revisin crtica de diversos aspectos de
las dos cintas; sin embargo, el inters central es cmo presentan ambas
ficciones los espacios de la aventura; asimismo, cmo esos lugares repelen
o retienen a quienes los habitan o transitan por ellos. A decir de Luz
Aurora Pimentel, en toda ficcin el espacio se presenta como marco
indispensable de las transformaciones narrativas (26), pero puntualiza
que se trata de una ilusin de espacio. En el caso del cine, a pesar de
que estamos frente a un discurso audiovisual que retrata el mundo
fsico fotogramas que se aprecian como imagen movimiento
acompaada por recursos sonoros, lo cierto es que percibimos espacios
ficcionales construidos a partir de la seleccin de locaciones, de la
ubicacin de elementos decorativos, incluso a partir de la seleccin de
una posicin de cmara o algn tipo de filtro, del movimiento de la
misma.
Sin menoscabo de la aparente naturalidad con que aparecen estos
elementos, lo cierto es que su seleccin es parte de la planeacin de
cmo la imagen de los espacios debe aportar a la construccin del
mensaje; es decir, no es inocente la decisin de qu se ve, cmo se ve y
desde dnde se ve. En ese sentido opina Beatriz Colombi:
El espacio representado en el texto se vuelve un topos; es decir, una construccin imaginaria de un lugar. As, la ciudad de Roma se vuelve el topos
Roma es una resemantizacin del espacio, debemos atender a las transformaciones discursivas, como la Latinoamrica emergente en las crnicas
de la conquista de Amrica, el nuevo Mundo plagado de fantasas, monstruos y maravillas (20)
78
VIAJES POR AMRICA
Aunque Colombi se refiere a textos escritos, la construccin de espacios

imaginarios a travs de imgenes no es diferente, pese a la directa
referencialidad que brinda la imagen cinematogrfica. Veamos cmo
sucede lo anterior en nuestras pelculas.
A tiro de piedra
A tiro de piedra es la historia de Jacinto, un joven de San Luis Potos
que vive en el semidesierto del centro del pas cuidando cabras, el ganado
que mejor se puede adaptar al difcil clima de la regin. Pero si el cuerpo
de Jacinto est atado al cuidado de su rebao, su mente a travs de
flashforwards a lo largo de la cinta lo ubica adelante en el tiempo y
muy lejos en el espacio.
La primera secuencia del filme es un plano en el que Jacinto es
interrogado judicialmente; es el final de la historia, pero funciona
perfectamente para presentar los datos elementales del personaje. En
seguida un corte directo nos lleva a una imagen fuera de foco en la que
Jacinto camina en la nieve, para acto seguido mediante otra transicin
encuadrar la cara del mismo personaje dormido al aire libre. Un plano
ms abierto nos indica que la imagen nevada fue un sueo y que est
en el semidesierto rodeado por las cabras a su cargo. La accin contina
con Jacinto conversando con su padre de sus ganas de irse a otro lado
(en una escena que trae a la memoria Paso del Norte, de Juan Rulfo),
pero ste trata de persuadirlo dicindole que estando ah y trabajando
juntos se puede tener para vivir.
79
La oportunidad de asomarse al mundo aparece pronto y sin ser buscada.

Para nada conforme con la postura de su padre, Jacinto conversa con
dos jvenes de la ciudad (hombre y mujer) que acampan en la zona;
ellos le hablan de lo maravillosa que es la regin, pero ante el
cuestionamiento por parte de Jacinto, confiesan que no podran vivir
ah, dndole la razn al propio cuidador de cabras en sus ganas de
salir de ah. Para su fortuna (que sera difcil o intil decir si es buena
o mala), poco ms adelante Jacinto encuentra tirada la seal que lo
guiar en su escape de su tierra. Se trata de un llavero con la silueta de
una montaa en Estados Unidos que descubre en la tierra mientras
revisa la llanta de su bicicleta.
A partir de ese momento Jacinto vencer todos los obstculos para
llegar a la meta de su sueo: robar a su propio padre y sufrir robos,
dormir en la calle, dormir en el campo, viajar en trenes como polizn,
ser golpeado y estar a punto de morir en el desierto, ser vctima de
burlas en un idioma que no conoce, mendigar comida, se convertir el
ladrn de bolsos ocasional, todo ello con tal de llegar a ese paisaje nevado.
En el segundo caso, la cinta de Hofman es un relato que recupera
un tema recurrente de la vida Argentina, el escape del pas por motivos
polticos. Javier Javi para su familia es un chico preparatoriano cuyo
hermano mayor participa en un grupo que prepara sabotajes contra la
dictadura de su pas. De familia acomodada, Adrin y Javi utilizan la
casa de campo de sus padres para sus reuniones clandestinas, a las
80
VIAJES POR AMRICA
cuales Javi asiste sin participar plenamente (es expulsado de la estancia

donde se hablar de sabotajes), para no involucrarlo le ocultan los
detalles de las operaciones del grupo.
No obstante, el adolescente est al tanto de lo que se trata en las
reuniones. La desaparicin de Adrin golpea a la familia y, para proteger
al menor de sus hijos, el matrimonio decide enviarlo a Mxico, donde el
exilio sudamericano encuentra la tranquilidad y seguridad que les niega
su patria.
En este pas vive el hermano de su madre, quien ha formado una
familia con una situacin clasemediera desahogada. A su llegada Javi
vive un exilio turstico que le llevar por los lugares ms atractivos de
la ciudad, Xochimilco, Ciudad Universitaria, Teotihuacn. Sin la barrera
del idioma de por medio, y con una red de relaciones que lo arropa,
Mxico se convierte en un espacio casi idlico para el migrante argentino
de la cinta.
El contraste de Mxico como receptor y productor de viajeros salta a
la vista. El mismo pas que confina a Jacinto a una vida aburrida y
montona, sin la mnima oportunidad de cambio (por medio del estudio,
la opcin de un empleo, la movilidad geogrfica, o simplemente la falta
de una formacin ms emprendedora), el mismo pas que lo confina en
su pueblo y que lo obliga a buscar un sueo en el norte, es aquel que se
brinda generoso para Javi en la pelcula de Hofman. Pero quiz el error
es precisamente pensar que se trata del mismo pas.
La idea de nacin que construimos en el imaginario se nutre de
fuentes diversas, como las instituciones sociales de la educacin formal
y los medios de comunicacin que nos saturan de mensajes patrios. Sin
embargo, esta informacin plena de solidaridad y perspectivas optimistas
contrasta con la experiencia cotidiana en la que los individuos se
enfrentan a oportunidades laborales, instancias gubernamentales e
incluso a grupos sociales profundamente discriminatorios. El sentimiento
de pertenencia y aprecio por esa construccin que los discursos oficiales
o los medios de comunicacin proponen como generosa y protectora,
incluso divertida o trascendental, muchas veces no es as en la
experiencia de vida de muchos ciudadanos de nuestros pases. No es
81
extrao, pues, que el Jacinto de Hiriart muestre poco aprecio por el

terruo.
Sin ser una cinta que descubra el tema o haga revelaciones
trascendentales sobre el asunto, A tiro de piedra actualiza el asunto del
campo mexicano que expulsa a sus habitantes, campesinos eternamente
olvidados por sus gobernantes. No obstante, a los consabidos factores
de pobreza, falta de oportunidades, una mala cosecha, etctera, la cinta
agrega un factor que revela los intereses de nuestro tiempo: la migracin
por el aburrimiento.
Aunque Jacinto tiene una vida estancada como cuidador de las
cabras de su familia, lo cierto es que tiene medios indispensables para
vivir como lo han hecho sus padres y muy probablemente sus abuelos.
Precisamente su pap busca persuadirlo para que deje de pensar en
irse a buscar fortuna en otro lado, le dice que con las cabras tiene para
vivir, y que para trabajar no hay como dedicarse a lo que es de uno
mismo, para qu buscarse complicaciones?
Pero ni siquiera es necesario salir para enterarse de que el mundo
sigue cambiando, el mundo se asoma hasta los confines del personaje a
travs de aquella pareja de universitarios que acampa en la zona, ellos
le hablan de otras formas de vida, de otros intereses.
La libertad con que se manejan los forasteros lo sorprende: le causa
una risa entre inocente y maliciosa saber que son slo amigos y que
duermen juntos en una pequea casa de campaa donde, supone
Jacinto, la intimidad es compartida. El contraste con su vida solitaria
(no tiene novia porque en su comunidad las muchachas viven lejos y
apenas las conoce) le mueve a la curiosidad.
82
VIAJES POR AMRICA
Visualmente los espacios de la comunidad de Jacinto, las cabecitas,

son desoladamente espectaculares. Resulta muy interesante el juego
que se establece entre Jacinto y su entorno. A pesar de que es un paisaje
seco, la composicin de la imagen es definitivamente atractiva. Un cielo
despejado ocupa buena parte del encuadre, las palmas se extienden
rompiendo la monotona de la tierra y el azul inmenso, las montaas
lejanas o cercanas trazan armnicas curvas, el tren establece ritmos
83
visuales, sus puertas enmarcan al personaje hacindolo lucir. Este

tratamiento esttico del paisaje apoya las miras del protagonista para ir
ms lejos en su vida; durante esta parte de la historia, Jacinto no
interacta ms que con su padre y con los viajeros que encuentra en el
desierto; es decir, se elimina todo rasgo costumbrista del relato y se
concentra en la interioridad del personaje remarcado por ese lucimiento
del espacio. En otros momentos el personaje recorre otros desiertos en
su cruce a los Estados Unidos, pero ah el horizonte se presenta tras la
malla de la frontera, o simplemente desaparece porque una montaa
llena de cactus y otras hierbas saturan el encuadre no dejando ver ms
all.
Las imgenes de la frontera, las calles de la ciudad por las que camina
son desoladoras. Se mueve entre casas mal pintadas e incluso
semiderruidas, restaurantes baratos y decadentes; tal vez el caso ms
emblemtico es el espacio donde visita al anciano que promete ayudarlo
a cruzar la frontera, por supuesto con el pago de una suma nada mdica.
El pollero baja entre los escombros de una casa construida sobre una
ladera, la negociacin se hace en lo que parecen las ruinas de una ciudad
abandonada.
84
VIAJES POR AMRICA
As pues, Jacinto busca cruzar la frontera para salir del medio que,
aunque lo arropaba y cobija, lo mantiene en el estancamiento. Ya en la
frontera es presa fcil de vivales tanto en Mxico como en los Estados
Unidos, slo encuentra apoyo en una prostituta que se compadece de l
cuando le roban. Paradjicamente con ella, a quien conoce al contratarla
por un rato, se establece su vnculo ms importante con un compatriota:
85
l le llamar por telfono desde Estados Unidos simplemente para tener

con quien conversar.
Los espacios en Estados Unidos tampoco son amables para Jacinto.
Tanto en la ciudad como en los caminos se produce una sensacin de
rispidez y frialdad. Sera imposible saber si la composicin de esas
imgenes tiene que ver con las circunstancias de produccin en un pas
extranjero, pero lo cierto es que el resultado crea una sensacin que
dista mucho de la tranquilidad (tranquilidad que linda con los terrenos
del aburrimiento) con que son filmados los espacios en San Luis Potos.
Naturalmente el clima invernal de Oregn abona a esa sensacin
de desolacin que abruma al espectador y al personaje cuando se acerca
a su meta.
Te extrao
En el caso de Te extrao la presin del gobierno es la que de manera
directa orilla al protagonista a salir del pas. La historia se ubica en la
dictadura militar que gobern al pas entre marzo de 1976, cuando fue
derrocado el gobierno de Mara Estela Martnez de Pern y diciembre
de 1983, ltimo mes del rgimen militar finalizado por la eleccin de
86
VIAJES POR AMRICA
Ral Alfonsn como presidente; aunque por el vestuario y la

ambientacin los automviles, los muebles, etctera es posible ubicarla
con ms precisin en el inicio de ese periodo. La conocida brutalidad y
eficacia de la persecucin poltica de la poca sin duda permite abreviar
en la presentacin de las circunstancias que llevan al exilio a Javier.
Su historia es ms urbana, de hecho su familia habita en Buenos Aires,

pero aqu no hay lucimiento de los espacios, se trata de crear la sensacin
de opresin con encuadres interiores. A pesar de la vida relativamente
cmoda que tiene la familia, en este caso la participacin poltica de uno
de sus hijos contra la dictadura rompe con la tranquilidad y desata la
aventura. Como se dijo, en este caso no es el propio Javier quien
determina su viaje, sino sus padres, quienes al desaparecer Adrin, el
hermano mayor, deciden enviarlo a Mxico. Al igual que en la pelcula
de Sebastin Hiriart, la primera parte de Te extrao transcurre en su
lugar de origen, pero en este caso los espacios familiares contienen una
sensacin de opresin en el ambiente, reflejo de la situacin del pas.
La casa es un espacio estrecho donde los personajes se revuelven en
su nerviosismo, con una iluminacin clida pero dbil, depresiva u
opresiva. Ah pasan sus angustias junto a una abuela con Alzhaimer.
87
De la ciudad, adems de pocos lugares que son simplemente de trnsito,

destaca el puente metlico en el que Javier camina solitario; la estructura
asemeja una jaula hasta donde es alcanzado por un tambin solitario
auto en el que dos agentes se le acercan para intimidarlo y dicindole
que se largue; l se aleja cercado por una reja y las vigas del puente, lo
cual remarca la sensacin de encierro.
Pero quiz el mejor ejemplo de esta representacin del espacio es la

oficina de su padre, donde ambos hermanos se esconden de la polica y
del ejrcito. Javi duerme en un sof y Adrin a un lado, en el piso, pero
los encuadres aluden a las literas carcelarias tantas veces vistas en el
cine, donde los reclusos pasan horas mirando el techo; ah mismo las
persianas verticales interiores y exteriores aluden a las rejas de una
celda: Javi camina hacia ellas y se detiene para contemplar con la mirada
perdida el espacio exterior al que ya no puede tener acceso.
A diferencia del protagonista de A tiro de piedra, de parte de Javi
est un grupo social y familiar con posibilidad de respaldarlo en todo
momento. Estando en Argentina o en Mxico es cobijado, de hecho en
su estancia en el Distrito Federal sus posibilidades de confort son
88
VIAJES POR AMRICA
mayores. Incluso tiene la facilidad de emprender un breve idilio amoroso

con la nia-mujer que lo gua por la ciudad.
Resulta muy interesante como en ambos casos los personajes masculinos

encuentran la gua de una mujer en su viaje a tierras desconocidas.
Aunque en el caso de Jacinto es una relacin que la prostituta basa en
un sentimiento de curiosidad y lstima, y para Javier se basa en el
enamoramiento y la admiracin.
89
La llegada de Javi a Mxico es por la noche, pero los das en este

pas son esplendorosos para l desde la maana siguiente cuando el
joven rubio baja a la tierra por la escalera de la casa de la ta. Es
precisamente esa amplia escalera curva como se puede resumir la llegada
de Javi a Mxico. Desciende a un pas que se le brindar generosamente
a travs de sus familiares y de Alejandra, quien es casi una revelacin
desde que aparece al volante de una setentera combi (que para nuestros
tiempos tiene resonancias casi mticas del movimiento hippie) junto con
su abuela. Javi y Alejandra viajarn en ella a las trajineras de
Xochimilco, a las pirmides de Teotihuacn y otros rumbos, espacios
cargados de energa y luz no slo por sus caractersticas propias, sino
tambin por la luz del da y los encuadres con que son captados por la
cmara.
90
VIAJES POR AMRICA
Descontando los momentos de intimidad con la chica (donde la oscuridad

por supuesto tiene connotaciones de privacidad y aventura amorosa), las
escenas en Mxico son oscuras cuando el personaje se comunica con
Argentina, cuando tiene temores de ser espiado, o cuando se rene con un
grupo de exiliados de su pas que se preparan como guerrilleros. De hecho
en su participacin con tal grupo contrasta su preparacin fsica en el
cauce de un ro seco, que es en un bosque luminoso, con las deliberaciones
y confrontaciones polticas internas que tiene lugar en habitaciones con
una iluminacin baja que aumenta la tensin de la escena.
Si el contraste entre los espacios de Buenos Aires y la Ciudad de Mxico
es grande, no es menos con el destino en el que Javi reencuentra a sus
padres y abuela. No regresa a Argentina, sino a Uruguay, donde la familia
completa se refugia y vive el duelo por Adrin. En este caso la seleccin de
escenarios enfatiza la desolacin del exilio: Javi llega en un autobs que
avanza por una carretera solitaria y de vegetacin escasa. No hay motivos
que atraigan la mirada y el sol ilumina de forma cegadora.
Desciende del autobs en una vereda tambin sin mayor ngulo de
inters, la cmara fija enfatiza la tristeza de su desplazamiento hacia la
casa donde lo esperan sus padres. Una vez reunidos, la amplia playa,
absolutamente desnuda, deja a los personajes desprotegidos, prcticamente
a la intemperie, como una suerte de nufragos de su patria a la orilla de
una casa de descanso que les brinda un cobijo bastante pobre para la
desolacin que los abruma.
91
Conclusin
Sin duda podemos afirmar que ambos directores realizan una
construccin de espacios no slo para dar a los personajes un lugar de
accin. Se busca que la dimensin espacial complemente el sentido de lo
que a ellos acontece, para que la opresin sobre los personajes, sus
perspectivas esperanzadoras o sus preocupaciones existenciales sean
percibidas sutilmente de manera visual por los espectadores en elementos
que no son parte de la actuacin.
La seleccin del encuadre (posicin de cmara y plano), el uso de
lentes angulares, el manejo de la iluminacin o de filtros son una tarea
fundamental para lograr este cometido. De hecho, los mismos escenarios
podran haberse empleado con un resultado diferente.
As pues, resulta interesante darse cuenta cmo en el caso de Hofman
no slo son los hechos los que expulsan al personaje; al igual que las
acciones, el espacio, Buenos Aires, lo hace tambin visualmente. En sentido
inverso, el espacio que lo recibe, nuestra capital, se brinda generosamente
a los ojos de Javi y del espectador, en tanto que la vista de Uruguay hace
ms cruel el exilio.
En A tiro de piedra el pueblo de Jacinto se nos muestra, con toda la
aridez del desierto, como un espacio abierto, libre, aunque el aburrimiento
del personaje impide que sea capaz de apreciar el espectculo escenogrfico
92
VIAJES POR AMRICA
que nosotros disfrutamos en pantalla. La frontera en cambio s se muestra

deprimente y hostil, aunque menos agresiva y repelente que los escenarios
en Estados Unidos, donde los paisajes nevados por momentos dejan pronto
su encanto para convertirse en factor de riesgo.
Finalmente, puedo sealar que en cintas como las comentadas vale la
pena detenerse a pensar en la historia desde el punto de vista de los espacios
de la ficcin, pues sin duda tienen cifrados algunos aspectos de la visin
de sus autores sobre el tema tratado; en todo caso, enriquecen la percepcin
esttica al mover fibras emocionales de los espectadores, incluso cuando
ellos no se detengan a reflexionar sobre las causas de esos efectos,
alimentando adems nuestro imaginario sobre nuestras ciudades y
nuestros pases.
Bibliografa
Clifford, James. Itinerarios interculturales. Barcelona: Gedisa, 1999.
Impreso.
Colombi Nicolia, Beatriz. El viaje y su relato. Latinoamrica. Revista
de estudios latinoamericanos 43. Mxico: UNAM-CIALC, 2006: 11-36.
Impreso.
Monteleone, Jorge. El relato de viaje: de Sarmiento a Eco. Buenos Aires:
Ateneo, 1999. Impreso.
Ortega y Gasset, Jos. Viajes y pases. Madrid: Revista de Occidente,
1968. Impreso.
Rulfo, Juan. El llano en llamas. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
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Strothed, Edwad. The practical physician for travellers, whether by sea or
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source=library&doc Level=TEXT _GRAPHICS &tabID=T001&

prodId=ECCO&userGroupNa me =unam_ecco& bookId=0201900900
&type=getFullCitation &content Set=ECCOArticles&version=1.0&
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/www.jornada.unam.mx/2010/09/19/index.php?section=opinion
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Guy Blanch, Alice, dir. Making an American Citizen. Solax Film Co.,
1912. Filme.
Hiriart, Sebastin, dir. A tiro de piedra. IMCINE, 2010. Filme.
Hofman, Fabin, dir. Te extrao. IMCINE-INCAA, 2010. Filme.
94
VIAJES POR AMRICA
CRUZANDO FRONTERAS SIMBLICAS
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IMAGINACIN, POBREZA E IDENTIDAD: TRES CONFLICTOS EJES DE LIBERACIN Y SOMETIMIENTO SOCIAL
IMAGINACIN, POBREZA E IDENTIDAD: TRES CONFLICTIVOS

EJES DE LIBERACIN Y SOMETIMIENTO SOCIAL. EL CASO DEL
FILME LOLO (1992) DE JEAN-CLAUDE LAUZON
Mauricio Daz Caldern
Resumen
El filme Lolo de Jean-Claude Lauzon (1992) narra la historia de Leo
Lozeau y su familia, marcados por los estigmas sociales de la locura, la
marginacin y la pobreza. A travs de los recursos de la autobiografa
cinematogrfica, el personaje de Leo recurre a las potencialidades de la
literatura y la imaginacin para reconstruir su identidad personal y
social. El presente anlisis profundiza en las representaciones de las
categoras artsticas, de las marginalidades sociales y de la identidad
por medio de la puesta en escena de los valores y rechazos que aparecen
en el tejido semntico del filme. El objetivo final es el de develar
determinados rasgos ideolgicos, los cuales forman parte del panorama
cultural de Canad en la dcada de los aos 90 y que, en un plano de
mayor amplitud, conforman al sistema capitalista occidental
contemporneo.
Palabras clave: pobreza, arte, identidad, ideologa, marginacin.
Abstract
The film Lolo by Jean-Claude Lauzon (1992) tells the story of Leo Lozeau
and his family, marked by the social stigma of insanity, marginalization
97
and poverty. Through the resources of film autobiography, Leos character

uses the potential of literature and imagination to reconstruct his personal
and social identity. This analysis explores into representations of artistic
categories, social marginality and identity through staging the values
and rejects that appear in the semantic fabric of the film. The ultimate
goal is to reveal certain ideological features, which are part of the cultural
landscape of Canada in the early 90s and, in a broader plane, of the
contemporary Western capitalist system.
Keywords: Poverty, Art, Identity, Ideology, Marginalization.
En el origen, construccin y desarrollo de la pelcula Lolo se cruzan, al

menos, dos presencias artsticas y fantasmales: su director Jean Claude
Lauzon, fallecido prematuramente en un accidente areo, y Rjean
Ducharme autor de la novela El valle de los avasallados quien, en
Montreal, lleva hasta el da de hoy una vida enigmtica, envuelta por
un anonimato casi religioso. Al interior del texto, el efecto espectral que
Lolo nos ofrece est vinculado al demandante peso de los sueos, a los
deseos urgentes y a la imaginacin que complementa y evade la sordidez
y violencia de la realidad cotidiana. La degradacin aqu representada
no se focaliza en un nico espacio y tiempo, las coordenadas de las
acciones se desplazan incesantemente desde Montreal, hasta Sicilia; de
una vecindad no imaginada, a la intimidad de una habitacin
compartida; o a un bao donde las excreciones re-significadas, el arte y
el placer solitario conviven. Inmersiones acuticas o hundimientos en
la abyeccin, la historia intenta transgredir las fronteras de la
normalidad y la razn para explorar los abismos creativos de la locura
y la desesperanza.
A travs de las emotivas descripciones de Leo Lozeau, narrador en
una edad madura de voz serena y nostlgica, el filme cuenta la historia
de sus primeros aos de vida. Es un texto sobre el tiempo y la
reconstruccin de la memoria; una mirada melanclica, rabiosa y clida
al pasado individual y familiar. La memoria sirve como frmula para
recomponer la identidad: soy ahora la resonancia de lo que fui o hice.
98
Existen momentos en la narracin donde aparecen, casi como ecos o

murmullos, las voces del nio y del joven. Sin embargo, hay aqu una
revalorizacin cronolgica: no es la voz del joven Leo la que se proyecta
al futuro, es la voz del Leo maduro la que recupera la voz perdida de la
inocencia infantil y la adolescencia angustiante.
Es esta una pelcula de murmullos, de una banda sonora portentosa,
emotiva y simpatizante. Las imgenes casi siempre muestran a Leo
leyendo o escribiendo, observando. Es un personaje que ha hecho de la
mirada su principal forma de contacto, de vnculo con el mundo. En l
la lectura y la escritura son una mediacin para alejarse/acercarse a la
realidad. Es el fisgn, el voyeur, el ojo que mira a travs de la cerradura.
Leo Lozeau aparece como un desdoblamiento del realizador, Jean Claude
Lauzon, y un homenaje a Rjean Ducharme: cine y literatura se
sintetizan en el personaje para ofrecernos una visin acerca del arte y
las primeras pocas de la vida.
*****
El filme da inicio con la oscuridad visual y auditiva, propia de las
profundidades del alma o del pensamiento, en la retrica cinematogrfica. Mientras la secuencia de crditos se realiza, la banda sonora
va delineando el carcter de la secuencia. Los sonidos son extraos,
profundos, plagados de resonancias, de misteriosas voces y cnticos.
Nos encontramos en un espacio indeterminado sin que por ello est
exento de significados. El enigmtico principio, precisamente, se genera
como un espacio de transicin, como una especie de excedente inasible
que establece el puente entre la extra textualidad, designada por los
crditos, con las categorizaciones propias del acto cinematogrfico
industrial, y la narracin propiamente dicha. Una imagen inmvil
irrumpe en el flujo de los crditos para fijar momentneamente en la
pantalla una primera eleccin visual: se trata de un conjunto de
elementos escultricos, pertinentes al arte clsico. Estamos en un espacio
simblico y estratgico del filme: es el stano del personaje llamado el
Domador de versos. Su relevancia no slo se inscribe en el hecho de
99
ser la imagen inaugural del filme, sino que se ampla por su carcter
inerte: es aqu donde se permanece, donde el tiempo, incluso el flmico,
cediera en su impacto para resguardarse, atesorarse indefinidamente
como experiencia visual fundadora y trascendente. En esta imagensntesis destaca la disposicin de sus elementos ya que la nitidez no se
encuentra en el objeto ms cercano al espectador (un brazo, mano y
cadera femenina?): son los elementos en segundo plano (una estatua
masculina, una grgola, una esfera y un cuadro) los que aparecen con
una clara definicin. La dicotoma entre el aqu y el all aparecer a lo
largo de la narracin como elemento estructural reiterativo. As, en este
pasaje, en concreto, se infiere que la demasiada cercana se convierte
en una especie de fantasma, una imposibilidad de identificacin plena,
tanto para el que mira como para el objeto de la mirada.
De este espacio interno y de privilegio se regresa a la profundidad
de los crditos subsecuentes. Como hilo conductor, la banda sonora
confirma y complementa las transiciones: es enigmtica, solemne y culta.
Tambin hay en ella una cierta carga de plegaria, de religiosidad. Las
voces cesan y las imgenes comienzan a circular. La toma es externa y
aqu aparece ya el movimiento visual. Por medio de un lento
desplazamiento descendente de la cmara, se nos muestra la humilde
fachada del edificio donde habita la familia Lozeau. Ah ubicamos por
primera ocasin al nio Leo, solo, fuera de su casa, ejecutando juegos
imaginarios donde agrede a un rival sin existencia visible para los dems,
pero siempre presente en su imaginacin. De esta manera, en el tejido
textual se inaugura el conflicto semitico entre lo interno y lo externo,
ya desde el mbito espacial como desde la psicologa de los personajes.
*****
Las coordenadas temporales nunca sern precisas, ya que no sabremos
de fechas exactas: es slo el siglo XX, en una sorprendente Canad.
Sorprendente porque las imgenes sern las de la pobreza, una pobreza
y hacinamiento no asociados al ideal extratextual que vehicula este
pas. Entonces, el programa narrativo del filme es mostrar, develar,
100
invertir, problematizar los lugares comunes: los del amor y el deseo

juvenil, el de la armona familiar, el apego a la patria y a la cultura
propia; se trata, en ltima instancia, de mostrar las dificultades de un
grupo social inmigrante para integrarse a una identidad local y nacional.
De esta manera, se pasa desde las construcciones individuales, familiares,
hasta llegar a mbitos y conceptos tan precarios como los de lo local y lo
nacional, enclavados en procesos de modernidad. La referencia
cinematogrfica salta a la vista: es la sordidez en la obra de Luis Buuel
y en su relato alrededor de las zonas de pobreza de la capital mexicana,
del filme Los olvidados de 1950: Los olvidados pretende levantar el
velo que cubre un espacio social marginal que correspondera al humus
de donde surgen los jvenes delincuentes. Tal es el programa narrativo
que nos propone una voz en off en el mismo principio de la pelcula
(Cros, Ideosemas y morfognesis del texto 181)
En el inicio de Lolo, la voz en off de un Leo maduro da cuenta de
las contradicciones, paradojas, asimilaciones o rechazos que se
desarrollan alrededor de su identidad: Todo el mundo cree que yo soy
un canadiense francs... y agrega, repitindolo dos veces: ...porque yo
sueo, yo no lo soy (Parce que moi Je rve, Je ne le suis pas). Estas
primeras palabras del narrador adulto, trazan los conflictos entre la
colectividad y el individuo, la otredad y el yo, la realidad y la fantasa.
Formalmente, se elabora una afirmacin identitaria a travs de la
negacin y el recurso del lenguaje potico sirve para abordar la angustia
existencial del Yo pasado narrado desde el Yo presente. Estas
problematizaciones no slo operaran en el mbito subjetivo de la
experiencia individual o en los permetros estrechos de las dinmicas
familiares, tambin podran ampliarse y coincidir, en gran medida, con
los procesos ilusorios propios de la instalacin y conceptualizacin de lo
nacional y la fragilidad de las definiciones locales. El resultado de los
enfrentamientos derivara en una nacionalidad canadiense siempre
escindida o en un extenso sentimiento de erosin:
La historia del surgimiento de los Estados nacionales es la historia (a menudo extremadamente violenta) de la transubstanciacin de las
101
comunidades locales y de sus tradiciones en Nacin moderna en cuanto comunidad imaginaria. Este proceso supuso una represin a menudo cruenta
de las formas autnticas de los estilos de vida locales y/o su reinsercin en
una nueva tradicin inventada omnicomprensiva. Dicho de otro modo, la
tradicin nacional es una pantalla que esconde NO el proceso de modernizacin, sino la verdadera tradicin tnica en su insostenible factualidad. ()
Y, as, nos encontrarnos ahora ante un proceso postmoderno (aparentemente) opuesto: ante el retomo a formas de identificacin ms locales, ms
sub-nacionales. (Zizek, En defensa de la intolerancia 53)
*****
Parce que moi Je rve, Je ne le suis pas, es la frase que, durante todo
el filme, funcionar como la declaratoria contundente del personaje de
Leo: frase emblemtica y complementaria de los acontecimientos que lo
circundan; es el ser y el estar ambivalente y simultneo del idioma
francs; sirve de argumento para cuestionar, desequilibrar, huir de todo.
Soar a travs de esta frase rompe con la realidad propia y la percepcin
de los dems. Crea un ritmo en la narracin, al ser repetitiva, y una
referencia potica. La frase conjura a la realidad y suplica la reinvencin
del origen. En un plano mayor, niega, moldea y reconstruye el eje
identitario. Como afirma Slavoj Zizek, citado lneas arriba, se trata de
un retorno, slo que en Lolo el retorno no es hacia instancia ms locales
(hacia la realidad inmediata, el aqu). El movimiento se da hacia las
aoranzas lejanas (los sueos o el all) del emigrado. Es tal la urgencia
de dejar de ser Leo Lozeau que l toma la decisin de las palabras para
evidenciar su molestia y rebelda: quiere llamarse y que lo llamen Lolo
Lozone. El nombre le permite recrearse, ser otro, un idealizado nio
nacido en Sicilia, hijo de un padre annimo masturbador, quien pre
a su madre por medio de un improbable y potencializado jitomate
contaminado con su semen. Leo trata de reinventarse a travs de la
palabra y la imaginacin, trata de acceder/regresar a un nuevo/antiguo
linaje y dejar el mundo familiar de pobreza e ignorancia que lo constrie
y lo define. Es su manera de confrontar a los dems y a su circunstancia:
102
l representa la (auto)exclusin, la (in)diferencia y la soledad

desesperada de cierta niez canadiense, proveniente de un estrato social
humilde, producto de una inmigracin desafortunada. En este sentido
Lolo, como producto cultural, es un texto relevante:
...por lo que transcribe, es decir, por sus modalidades de incorporacin de la
historia, () no al nivel de los contenidos, sino al nivel de las formas (...) esta
pluralidad y estas contradicciones son producto del proceso dinmico y dialctico de la Historia. Porque incorpora la Historia de un modo que le es
especfico es por lo que el texto se presenta como un aparato translingstico
(en este caso, que va ms all de la imagen en movimiento). Son estos trayecto de sentido complejos, heterogneos y contradictorios los que nos
interesan... (Cros, La sociocrtica 98)
As, desde el inicio del texto se localiza comprometida la percepcin de la

definicin del individuo o de la colectividad, sus orgenes y sus roles
sociales. La problemtica identitaria aparece permeando la totalidad de
las acciones pues es sobre este eje de significacin que se construye el
relato. El conflicto se instala en el campo de la definicin, a travs de la
circulacin entre dos ejes complementarios: el eje imaginativo o del arte
como posibilidad de escape, y el relativo al medio de la pobreza como
vivencia insoportable por su falta de recursos econmicos y de
refinamiento.
*****
La autobiografa y el recurso de la memoria tambin juegan un papel
central para restituir, conformar o reinventar la identidad de los grupos
sociales. En el personaje de Leo estos recursos nemotcnicos asumen las
funciones revelar y rebelarse ante el ominoso pasado y ante la sumisin
perenne e insoslayable de las demandas apremiantes del ahora: Los
procesos memoria/olvido son propios del momento presente, no obstante
estar articulados con un pasado que reactualizan y con ciertos marcos
sociales que permiten su reconfiguracin (Halbwachs). La recuperacin
103
de la memoria, en ltima instancia, busca encontrar un nuevo espacio

de identidad personal y social. Una forma de integracin. Pero esta
reinscripcin no fluye de manera simple o natural. La violencia que la
origina y genera se manifiesta en una trama de profundas rupturas y
rechazos radicales, del mismo grado y con la misma agudeza con que
Leo ha percibido la pobreza, y con la desenfrenada imaginacin que le
permite escapar de su circunstancia.
En el desarrollo de la digesis reconoceremos a un Leo deprimido,
temeroso, encerrado en el ncleo familiar y, como lo sentencia su
profesor, l forma parte de los nios cuya condicin social los determina
a ejercer profesiones como la de carpinteros, mecnicos o policas. Es
este un destino sin prestigio ni reconocimiento social, un destino
vergonzante, el cual provoca los ms profundos terrores y desarraigos.
Entonces, la angustia existencial responde, en este filme, a las exigencias
y valores sociales ms que a las preocupaciones del ser. Las imposiciones
sistmicas impulsan a la competitividad y al establecimiento de frreas
jerarquas, las cuales erosionan los vnculos familiares representados.
Pero no es slo la pertenencia social inferior la detonante del deseo
de exilio en Leo: su familia est marcada con el signo de la enfermedad
mental. Hay ocasiones, en la narracin, en que el abuelo Albert, el
padre sin nombre, Fernand su hermano mayor y sus dos hermanas,
Nanette y Rita, estn recluidos en el deprimente y sobre-poblado hospital
psiquitrico (y es esta sobrepoblacin la que da cuenta de las dificultades
de integracin social y las polticas de aislamiento que definen al
demandante contexto social). Todos ellos similares y reducidos en el
amplio concepto de la locura y la enfermedad; ausentes y ajenos,
necesarios y victimarios, amados y descritos como extraos personajes
de ficcin: una familia, asumiendo sus potencialidades. Esas frecuentes
ocasiones de reclusin obligada eran los bellos das de invierno, dice
Leo, no sin un dejo de irona. A pesar de la evidente crtica a la institucin
de salud mental representada, en la narracin no se pone en
cuestionamiento el concepto mismo de la locura: es una categora radical
y significativamente negativa. Un sntoma social e ideolgico por la
normalizacin con la cual se integra como categora detonante de la
104
exclusin. Locura y anormalidad son dos temas fundamentales en el

texto y una marca definitoria de la sociedades canadiense o
contemporneas occidentales desde donde se genera.
*****
Para comprender la dinmica familiar negativa, desde la visin
autobiogrfica excluyente de Leo, es necesario detallar la relacin del
nio con los miembros de su familia. En primer lugar, en la figura
paterna se actualizan las pulsiones edpicas freudianas:
Es el conflicto inherente a la naturaleza de todo ser humano, entre una parte
que reprime los impulsos de arrebatar al padre su bien ms valorado y
envidiado y otra que tiende a llevarlos a cabo, exponindose al castigo y al
exilio. En la teora clsica la madre es considerada como posesin del padre,
y objeto de la rivalidad y los celos edpicos. (Grinberg 6)
Es tal el enfrentamiento hacia lo paterno que la instancia narrativa no

le concede ni siquiera la marca de un nombre, es la figura del rechazo
absoluto: Dicen que es mi padre, pero yo s que no soy su hijo. Porque
ese hombre est loco y yo no lo estoy (...) Mi padre era un hombre como
tantos otros. Un perro que morda su vida perra. El progenitor de Leo
es una figura proveniente de un mundo laboral encerrado, asfixiante,
industrial, caluroso, extremadamente fsico; de explotacin, de
transformacin radical de la naturaleza (ah se funde el metal); es obeso,
sin ningn refinamiento, desaliado y casi silente. El desprecio hacia el
obrero comn citadino y su hacer adquiere en la narracin dimensiones
patolgicas. As, por contraste, en el mundo onrico e ideal trasatlntico
de Leo, Italia, hay otro tipo de trabajo y paternidad: ms noble, ms
primario. Se trabaja la tierra. Se canta. Imagen buclica y
masturbatoria, paraso perdido. Objeto de nostalgia, aunque nunca se
haya posedo. En la Italia de ensueo, el padre no tiene un rostro y slo
acta con mirada lbrica, en funcin de su placer. Esta paternidad
idealizada no se construye sobre la base del lugar comn de la figura
105
entraable o amorosa, sus rasgos se aproximan ms a la nocin de

accidente o a la contingencia del azar, lo cual profundiza la complejidad
del concepto del origen y su ampliacin en la definicin de una identidad.
Las mitologas y disfunciones familiares alcanzan su cspide en el
ritual semanal coproflico. El padre es el eterno vigilante y verdugo que
obliga a los nios de la familia a defecar de manera inducida. Se trata
de la evacuacin visible de la suciedad para asegurar la pureza ante
las enfermedades del mundo. Frmula que rebasa el mbito de la salud
para resignificarse en el plano de lo social. La mierda y su constante
expulsin sirven como metfora de la intolerancia a todos aquellos
elementos que desestabilizan los valores de la pureza, xito y bienestar.
De esta manera, excrementos y pobreza se alinean en el mismo eje de
aquello que es estigmatizado socialmente y la consecuente accin de
negarlos y eliminarlos. Leo, el narrador maduro del filme, confirma su
desprecio al progenitor al convocar sus recuerdos: ... miro el can y
apunto hacia mi padre. Tengo ganas de coger un petardo tan grande
como el planeta y metrselo por el culo. Tan grande como el planeta
es el enfrentamiento y complejidad en la relacin verdugo vctima,
padre e hijo. El filsofo y psicoanalista Slavoj Zizek se pregunta:
No hay algo txico en la misma idea de un padre, ese parsito mediador
que somete al sujeto a una autoridad en el mismo proceso de establecerlo
como libre y autnomo? Si hay una leccin clnica que aprender sobre la
paternidad, es que no puede haber un padre limpio, no txico: cierta suciedad libidinal siempre manchar a la figura paterna ideal. (Zizek, Primero
como tragedia, despus como farsa 55)
Y en el Lolo de Jean Claude Lauzon la mancha se extiende y profundiza

hacia los dems miembros varones de la familia y a la identidad de la
sociedad canadiense.
En el abuelo Albert se ahondan los conflictos con las figuras de
autoridad masculinas. Para el joven Leo, el abuelo es el responsable de
la locura familiar, ya que, en vez de riquezas materiales, les hereda la
enfermedad que padecen (mental y social, alienacin y miseria). Con
106
esta justificacin, Leo adolescente, sin dejar de reconocer su amor por

l, intentar asesinarlo. Aos atrs, el abuelo haba intentado, a su
vez, ahogarlo porque le molestaban sus juegos. Sin embargo, estos actos
de extrema violencia recproca aparecen como derivaciones de una
problemtica mayor. Es el goce del otro, a travs de la mirada, lo que
perturba y los enfrenta. En ambos personajes priva el sentimiento de la
envidia: el abuelo, probablemente, por la juventud del nio; y Leo, sin
lugar a dudas, por la relacin del anciano con Bianca. Leo ha descubierto
el amor en la figura de esta adolescente de origen italiano, pero tambin
una sexualidad anormal. Bianca se prostituye en la sala de bao,
complaciendo el extrao deseo de Albert: adems de masturbarlo, su
placer lo encuentra en que ella se desnude y corte las uas de los pies
del viejo con los dientes. Leo los espa y se masturba; la nia-adolescente
se sabe doblemente deseada y bella; y el abuelo complementa el crculo
de rechazo hacia los varones familiares.
En ese crculo no es posible incluir del todo a Fernand, el hermano
mayor. La ausencia de figuras paternales de respeto o de admiracin
traslada las expectativas a Fernand. Leo y l comparten habitacin y
cama; trabajan juntos y duermen abrazados; Leo espera de l que lo
proteja del ambiente hostil circundante. Para Fernand tampoco la vida
ha sido fcil. En su adolescencia, sufri una agresin fsica, por parte
de un abusivo y territorial joven mayor, que lo marcar de por vida. En
esa ocasin, Fernand, sin oponer ninguna resistencia, recibe una golpiza
y es ah cuando toma la decisin de convertirse, por medio del ejercicio
muscular obsesivo y siguiendo la idealizacin de las revistas de fsicoculturismo, en un ser invencible:
Desde aquel da, el miedo le dio a mi hermano Fernand, una razn de ser. As
nunca ms Fernand tendr miedo de nadie. Y cuando mi hermano sea una
montaa, tampoco tendr miedo. Y podr ir por todas las callejuelas de la
Tierra, a decir a todos los mierdas de este mundo lo que pienso de ellos.
Desgracia a todos aqullos que no inclinen la cabeza a nuestro paso! Hasta
los rabes y judos tendrn miedo de m, al ser tan alto sobre los hombros de
mi hermano.
107
Fernand logra su objetivo de reconstruir su apariencia hasta convertirse

en un ser monstruoso: la desmesura de su cuerpo es equiparable al
tamao de su miedo e inadecuacin social. Es un personaje que, a su
manera, tambin, vive en su propio mundo. Esto lo ejemplifica el pasaje
donde, ante sus psimas notas, es llamado por un consejero escolar,
quien medir su inteligencia. Se le pide que haga un dibujo y tras varias
horas de trabajar en ello, entrega una hoja vaca donde, segn l, est
un conejo blanco sobre la nieve... As, l es enviado a un saln de clases
sintomtico de la sociedad representada y sus fobias. Se trata de aislar,
diferenciar y no perturbar a la normalidad. El grupo lo componen:
esquizofrnicos, psicpatas, unos gemelos epilpticos, un travesti y un
albino. Entonces, la enfermedad y la anormalidad atraviesan a la
sociedad canadiense representada y las polticas sociales que se filtran
en el filme apuntan a una solucin insuficiente y radical: el
confinamiento.
Yo quera a Fernand por la ternura de su ignorancia, afirma Leo.
Fernand se sabe diferente y excluido y reclama a sus padres el
aislamiento escolar que sufri, sin dejar nunca su mana por
reconstruirse fsicamente. Sin embargo, la narracin pareciera hacer
visible el fracaso de esa obsesin al volver a enfrentar a Fernand con su
agresor mtico, aos despus. El agresor renovado emplea
indiferenciadamente el idioma ingls y el francs canadiense dando
muestra de su adaptabilidad al entorno, en una sociedad escindida desde
el lenguaje.
El resultado de la pelea es an ms desconsolador. En el momento
que Fernand es de nueva cuenta golpeado, el miedo primario reaparece,
inmovilizndolo, dejndolo tirado en la calle. La cmara comienza un
lento desplazamiento que pasa de un plano general al detalle del
sufrimiento e impotencia de Fernand, en posicin fetal, incapaz de lidiar
con la terrible violencia social a su alrededor. Leo lo trata de consolar y
lo acaricia para aminorar su sufrimiento. En el espacio que se va
reduciendo por el movimiento de la cmara, observamos desechos,
basura; son callejones citadinos en los que se desarrollan estas batallas
108
y desde donde se prueba la capacidad o imposibilidad de la integracin.

Por medio de una disolvencia, pasamos de esta lamentable escena hasta
una fotografa en blanco y negro de Fernand, ms joven, levantando
una pesa y esbozando una sonrisa. Por un momento los dos tiempos se
cruzan, formando con el cuerpo de Fernand una encrucijada: el ayer
esperanzador vertical y el ahora lamentable y horizontal. La foto se
completa para dar paso a un fundido en negro, mientras la msica se
siente nostlgica. La imagen poco a poco regresa para situarnos en una
toma desde lo alto de la cama donde Fernand, con los rastros de la
golpiza en el rostro, es abrazado por su joven hermano. Leo, el narrador
maduro, sentencia: Y ese da, comprend que el miedo vive en lo ms
profundo de nosotros y una montaa de msculos o un millar de soldados
no pueden cambiar nada. Formalmente, reconocemos que la transicin
de un plano general al detalle, la disolvencia, el fundido en negro y en
color son las herramientas cinematogrficas de la evocacin, de la
memoria. Memoria que est profundamente vinculada con la leccin
moral y de vida que se exterioriza a travs de la voz madura en off.
Entonces, en Fernand se resume que el ideal (fsico) no es suficiente
para vencer en la vida, en esa vida de miseria y de ignorancia, donde
slo la riqueza econmica parece vencer al miedo de existir. Entre el
rechazo radical y el desencanto se desarrolla la relacin de Leo con los
miembros masculinos de su familia.
*****
Si las relaciones con el gnero masculino estn altamente problematizadas, las mujeres que rodean a Leo su madre, sus dos hermanas y
Bianca juegan un papel diferente. La relacin maternal en el filme es
por dems dual: por una parte, ella es cmplice del padre en el ritual
tortuoso de la mierda; se preocupa por Leo y extermina su coleccin de
insectos; constantemente lo disciplina y es su preferido. La seora Lozeau
es quien evita que el abuelo lo ahogue en la alberca y ese acto fue un
gran te amo, desde la perspectiva de Leo. El sexo materno es la
oscuridad fundamental, el misterio, la pulsin del deseo de posesin.
109
Esta percepcin se corrobora en el lento y sensual desplazamiento que

realiza la cmara hacia la oscura entrepierna de la madre, mientras
Leo es obligado a defecar. Ella es reconfortante y opresiva al mismo
tiempo. Mi madre tena la fuerza de un gran barco que va en un ocano
enfermo, confiesa su hijo. La frase que definir al nio en su formacin
sentimental, al repetirla cuando convoca a su amada Bianca, es casi la
misma que le ofrece la madre: Mi amor, mi bello amor, mi nico amor.
Es ella el primer acercamiento a la sensualidad, su olor lo calmaba de
sus angustias, era clida y amorosa. Sin embargo, lo que para este
acercamiento resulta ms significativo es el vaco en el sueo fantstico
de la concepcin de Leo. Al ser preada la madre por medio de un
jitomate contaminado proveniente de Italia, lo que se invisibiliza es la
relacin sexual, el contacto fsico con el padre de carne y hueso. Parecera
que es insoportable la idea de una sexualidad materna realizada con el
padre del personaje principal. El enamoramiento, entonces, de Leo por
su madre traspasa los lmites de lo familiar idealizado para rozar el
mbito de lo incestuoso sublimado. Como es posible deducir, en el filme
se vehicula una visin altamente problematizada del mbito familiar,
de su constitucin y funcionamiento, lo cual confirma el cuestionamiento
del origen y la reinvencin identitaria.
Algo similar sucede con Rita: extraa, angustiante, pestilente, sin
amigos, sin luz; oculta en las profundidades de la tierra, mi hermana,
la reina Rita. Ella vive tambin otro mundo, ms profundo y aislado
que los dems hermanos. Es la guardiana de los insectos y donadora de
la mierda para engaar al padre y a la madre (Leo le paga para que le
d su excremento y simular que es l quien lo hace). En su mundo
subterrneo, metfora de sus derivaciones mentales hay algo de
misticismo y sensualidad. De hecho, Leo confiesa que, en el hospital
psiquitrico: Fue la nica ocasin que me atrev a acariciar a mi
hermana. Ella est ah postrada, atada, indefensa y ausente, Leo
continua narrando ese instante: En ese momento, slo poda pensar
en una maravillosa escena de pelcula. Y, como siempre, me contemplaba
a m mismo jugando a la vida. Hacia el interior de la familia Lozeau
son constantes las insinuaciones erticas, las caricias y, en general, el
110
descubrimiento de la sensualidad. La vida, como un interminable miedo,

convive con una bsqueda prometedora y emergente del placer.
Si de Nanette, la hermana restante, poco sabremos (que Leo le dice:
No te guardo rencor y que comparte las reclusiones familiares
frecuentes en el hospital psiquitrico, sumida en un angustiante dolor
porque le han robado a su imaginario beb), en Bianca, la joven vecina,
descansan las ensoaciones ms trascendentes de la vida de Leo y una
presencia constante en la narracin.
Ella es el objeto del deseo y silencio obligado. Inocencia no asumida
y sensualidad. Ilusin, envidia y salvacin. Ejemplo de la nostalgia del
emigrado, es el ser que se pretende venido desde el otro lado del mundo,
donde las cosas se asumen como mejores, ms limpias y puras. Entre la
habitacin de Leo y Sicilia hay 6,889 kilmetros; entre la habitacin de
Leo y la casa de Bianca, se nos dice, hay 5,80 metros. Sin embargo, es
ms lejana Bianca que Sicilia. Las distancias son emocionales: lo lejano
est cerca por gracia de la imaginacin y se puede poseer. Lo cercano
est demasiado lejos y es inaccesible. De esta forma se corrobora la
interpretacin de la primera imagen del filme, donde la dialctica aqu
y all permea la estructuracin textual. El ideal en Lolo est fracturado.
Bianca, al mismo tiempo, es un ser terrible, inalcanzable, provocador,
abusador y siempre dispuesta a rendirse ante la urgencia del dinero.
Bianca, mi amor, mi bello amor, mi nico amor, mi Italia, la llama,
amorosa y desesperadamente, Leo. En la pantalla, el exceso de luz casi
siempre antecede al milagro que es Bianca. Ella provoca la confusin
de sensaciones; entre el vmito y el estmulo, la friccin del cuerpo y los
sentimientos. Odiada y envidiada, genera deseos de asesinato. Tambin
es el otro lado de la fractura, de la hendidura donde se depositan los
anhelos y derrotas. Leo la mira, a veces de frente, pero casi siempre
desde el disimulo y la ocultacin. Leo la mira, sin verla y la recrea, la
reinventa sobre patrones culturales especficos: la idealizacin no es
una decisin del individuo. Bianca se desnuda, canta, masturba y
muerde los pies del abuelo y el alma de Leo. Tantas acciones slo la
reenvan al campo de lo fantasmtico, hacia un sntoma de la traumtica
experiencia de lo familiar y lo social.
111
En una secuencia crucial para la culminacin del filme, la cmara

realiza un travelling descendente a un edificio en ruinas (tal como
sucede al inicio de la narracin), en el cual algunos obreros trabajan,
destruyndolo-reconstruyndolo. Leo, el narrador maduro, reconoce:
Como no tena el valor de asumir mi amor por Bianca, yo me conformaba
gozando con Regina. En la pantalla, en el mundo inferior y erotizado
del edificio, Leo y otro nio annimo, al unsono, se frotan ansiosamente
contra el cuerpo contundente y generoso de Regina. Ella ya no es una
idealizacin ni un sueo, es el encuentro tangible con la carne, con la
realidad. Los tres personajes forman una entidad con la vocacin explcita
del placer ya irrefrenable. Regina es, sin lugar a dudas, una
prolongacin, por fin hecha cuerpo, de la madre y de Rita; su apariencia
fsica lo evidencia: el parecido es insoslayable. Pero tambin Regina
sustituye a Bianca y desde que Leo conoce directamente el cuerpo
femenino compartido, las ensoaciones con su amada desaparecen, a
pesar de utilizar las cualidades de la escritura y la palabra potica: ...
ella saba que la engaaba con Regina y haba decidido castigarme.
Si Bianca ms que carne o mujer, tambin es un smbolo de una
patria aorada o perdida, esta idea del castigo parece coincidir con la
psicologa migratoria:
Los objetos abandonados amenazan con distintas formas de retaliacin y
castigo, por haber osado vivir independientemente de ellos, lo cual acarrea
la prdida inmediata de proteccin y amparo. El retorno reactiva la fantasa
de ser el hijo prdigo, que recupera al padre, pero a travs de alguna forma
de fracaso. El incremento de los temores a encontrarse con un hogar-pas,
poblado de figuras resentidas y reprochadoras que, desde fuera y desde dentro, no desean xito al que un da los abandon por un sitio que consider
ms apetecible o seguro, puede dificultar la ya difcil tarea de reinsercin. El
hecho ms relevante e irreversible del regreso, a mi parecer, es constatar
que, aunque uno lo desee, ya nunca podr reintegrarse total y absolutamente a su pas de origen. Las experiencias y costumbres del pas y la sociedad
a la que uno emigr le impedirn ya para siempre poder participar espontneamente de muchos (Todorov) fenmenos y experiencias ante las cuales
112
mantendr, de por vida, una actitud crtica y distante. En mayor o menor

grado, uno participar del sentimiento penoso de no ser de ningn sitio.
(Grinberg 151)
De manera general, el conjunto femenino se caracteriza por la prohibicin social, las complicidades fraternales, el placer y el amor adolescente
angustiante.
*****
Yo encuentro mis nicas felicidades verdaderas en la soledad. La soledad
es mi palacio. Es ah donde tengo mi silla, mi mesa, mi cama, mi viento
y mi sol. Cuando estoy en otra parte que no es mi soledad, estoy sentada
en el exilio, estoy sentada en un pas engaador, Leo narra estas lneas
previamente subrayadas, haciendo eco a la novela que leer constantemente durante la pelcula. Se trata de un pasaje de El valle de los
avasallados de Rjean Ducharme. Si bien el personaje principal literario
es una nia, Leo hace suyos sus reflexiones y carcter, creando una
relacin especular y un homenaje a la literatura y a la obra de Ducharme.
De hecho, en el resto de la pgina sin subrayar, la nia afirma que
debera ser capaz de asesinar a todos aquellos que pudieran comprometer su apreciada soledad. La violencia, sntoma del miedo, tambin
une a ambos personajes.
No intento recordar las cosas que ocurren en los libros, lo nico que
le pido a un libro es que me inspire energa y valor, que me diga que
hay ms vida de la que puedo abarcar, que me recuerde la urgencia de
actuar, confiesa Leo y de esta forma encuentra un aliado para remediar
y provocar su aislamiento, tomar distancia de la realidad contextual
que tanto lo angustia. Porque en el filme, las palabras, ya sean literarias
o autobiogrficas, dichas o escritas, convocan, unen, facilitan, reinventan, son el secreto; dan sentido a las urgencias corporales, son escape,
denuncia. Slo hace falta escribir tres palabras, clama Leo: Bianca,
mi amor. La escritura transcribe y reinventa su mundo; hay una fe
ciega en ella pues sirve de catarsis momentnea. No es puente hacia un
113
otro externo, no es bsqueda de reconocimiento, es el dilogo del solitario

con los fantasmas que lo inquietan. Conforme Leo escribe, sus palabras
van a parar a la basura, al igual que las personas o las situaciones que
perturban o confrontan al mbito de lo aceptado, de lo normal. La
escritura tambin es materia de exclusin, en el filme. Este rechazo
aparece, significativamente, como elemento constitutivo de una familia
de analfabetas y deficientes mentales. En el Lolo de Jean Claude
Lauzon, el arte ocupa un lugar de privilegio: cine, poesa, escultura,
literatura, imaginacin, sueos y belleza forman un slo campo
semntico, el cual se contrapone de manera maniquea a la sordidez del
mundo de la miseria y el analfabetismo. El arte aqu precisa del sacrificio
y del dolor para ser, al mismo tiempo aparece como una solucin para la
reivindicacin de los personajes.
De esta manera, adquiere sentido el hecho de que el filme inicie,
como ya se seal lneas arriba, con una imagen de esculturas del arte
clsico. Es en ese mismo espacio, donde el filme finalizar, y donde,
tambin, vive el Domador de versos. Con una apariencia llena de
bondad y serenidad, este personaje representa el soporte emocional y
artstico de Leo. Es su gua, protector y garante de la memoria del nio.
En el mbito formal de la pelcula, son frecuentes los fundidos
encadenados que unen a Leo y a esta figura paternal sustituta: las
imgenes transcriben los lazos profundos que los vinculan. Durante la
narracin, slo en un momento aparecen conviviendo y es en el ritual
clave de la incineracin de las palabras. Leo lo describe: El domador de
versos se pasaba las noches hurgando en todas las basuras del mundo.
l slo se interesaba en las cartas y las fotos. Recoga cada sonrisa,
cada mirada, cada frase de amor o separacin como si se tratara de su
propia historia. El domador cree que las imgenes y las palabras deben
mezclarse en las cenizas de los versos para renacer en la imaginacin
de los hombres. La secuencia conlleva un consejo al nio: Hay que
soar, Lolo Hay que soar. As, este personaje es el nico que llama
al nio con el nombre de sus aspiraciones. Lolo encuentra en el domador
al lector que precisa su escritura; encuentra en l a la persona que se
precisa para existir: el nio no est del todo solo. Envuelto en una especie
114
de santidad o sacerdocio (la banda sonora que lo acompaa es msica

sacra), el domador es un eco, una amplificacin de las voces que recolecta;
l maneja el fuego destructivo-renovador: muerte y vida, arte y poesa
pasan por su voz. Es l quien llev a casa de la familia Lozeau el libro
de Rjean Ducharme y, seguramente, es quien subray ciertas frases
para llamar la atencin de su protegido. Me tom mucho tiempo
comprender que l era la reencarnacin de Don Quijote y que haba
decidido luchar contra la ignorancia y protegerme del abismo que era
mi familia, reconoce Lolo.
Como hemos podido apreciar la relaciones familiares y sociales son
para Leo por dems complejas. Al ser el nico narrador su visin se
encuentra profundamente comprometida y no puede ser considerada
como objetiva, de manera directa. El vaco o ausencia de otros potenciales
testimonios seala, necesariamente, el efecto de lo inacabado, de lo parcial
y, por supuesto, excluyente. Lo que queda comprometido en ltima
instancia es la viabilidad misma del testimonio sobre el pasado si nos
atenemos a la afirmacin de Tzvetan Todorov: El restablecimiento
integral del pasado es algo por supuesto imposible () y, por otra parte,
espantoso; la memoria, como tal, es forzosamente una seleccin: algunos
rasgos del suceso sern conservados, otros inmediata o progresivamente
marginados, y luego olvidados. (Todorov 15-16)
Son las formas empleadas para realizar la recuperacin del ayer las
que habilitan a los textos como documentos portadores de una
correspondencia con un determinado momento histrico, logrando
estabilizar rasgos definitorios en su estructuracin. El momento histrico
en Lolo, se inscribe en el casting del filme: los familiares no poseen los
atributos fsicos de belleza consensuada que la instancia narrativa le
ha otorgado al personaje principal. La seleccin ofrece una
conceptualizacin de la belleza humana contempornea, como puente
de identificacin imprescindible entre el espectador y el texto. Esta
diferenciacin crea y/o profundiza un estado de excepcin, una
normalidad a seguir, una dialctica entre lo bello y lo malo, la fealdad
y la bondad. En definitiva se trata de definirse y de percibir el grado de
integracin o exclusin social, ya sea en un nivel personal o colectivo.
115
*****
El hacer cinematogrfico de Jean Claude Lauzon se construye sobre
un manejo de la cmara con un carcter casi voltil, areo, asimilndose
a un trazo pictrico; hay armona de la imagen, msica, voces y
murmullos envolventes. El ritmo potico es capaz de eclipsar la crudeza
y dolor de la historia narrada; los personajes, a pesar de su deformidad
o gracias a ella, no dejan de ser simpatizantes. La historia provoca la
reflexin por la complejidad de sus convicciones. En Lolo no slo se
habla del arte sino que se ejerce. En esta derivacin del campo de la
imaginacin, en esta mirada oblicua, de soslayo, a la pobreza y a la
locura, el andamiaje del arte sirve como distractor, como velo que cubre
y amplifica la realidad representada. As, queda claro que en el texto se
manifiesta un discurso del inmigrado pobre, nostlgico, anhelante de
la tierra perdida y de una cultura, por lo tanto, idealizadas. Un ser
solitario, sin races ni compromiso con los dems. Es un excluido social y
cultural; rechazado, huye constantemente: de la realidad, de su pas,
de la salud mental. En el texto, hay sueos pero no pesadillas, ya que el
horror est en el da con da: Me despierto muy temprano. Mi vuelta
del campo de los sueos es brutal al entrar en el pas de lo cotidiano,
confirma Leo, como inmigrante rechazado y en un renovada expulsin:
El exilio convierte el movimiento de indagacin, la migracin voluntaria, en
castigo y migracin forzada. Anlogamente, la expulsin del vergel del Edn
convierte el trabajo-parir-creacin (con dolor de desprendimiento y alegras
de nacimiento) en trabajo-parir-castigo (con el dolor como maldicin).
(Grinberg 7)
La crtica al sistema escolar es feroz: ah se ensean las capitales

mundiales, las exticas, incluso, pero no se ensea a estar en la realidad
ms inmediata: la del territorio del cuerpo y sus partes ergenas. Ellas
se descubren en la soledad, en la mala interpretacin, en el abuso, en la
compulsin de la revuelta y la aoranza. As, la secuencia donde Leo se
masturba, penetrando un trozo de hgado, da cuenta de una sociedad
116
instigadora, represiva e hipcritamente sana. La carne, despus de haber

sido receptculo seminal, se convierte en alimento familiar. De nueva
cuenta, los desechos sociales o fsicos van a parar en el espacio de los
excluidos y se da continuidad a la sistemtica de la sustitucin. Entonces,
los ideales se quiebran: el de la nacin que relega a sus pobres, el de la
sociedad que explota a sus obreros, el de un padre incapaz de cumplir
con el modelo consensual, la madre que permiti el sexo con ese
clausurado ser llamado padre, una joven amada que se vende, la fuerza
desmesurada pero impotente para defenderse, la escuela que ensea
banalidades, y el tesoro, en el fondo de las aguas del ensueo, que no
llegar.
*****
En Lolo todo tiene un precio. Todo es negociable: la mierda de Rita, el
sexo de Bianca, la solidaridad entre Leo y Fernand. Filme donde los
engaos, las mentiras, la simulacin, son constantes. Los animales de
la casa alcanzan significaciones visuales monstruosas, ya que son
proyecciones de la realidad asfixiante: las ratas, el pavo, los insectos, la
familia completa y Leo mismo. Adems de pobres, locos e iletrados, son
sucios. Al final de cuentas, el paso de la niez a la adolescencia es narrado
como una transicin plagada de incertidumbres y miedos, de descubrimientos y aspiraciones, de negaciones radicales y de obsesiones
falsamente esperanzadoras. Sin embargo, esta desmitificacin de los
aos maravillosos se vuelve radical hacia el final del filme, mostrando
alarmantes niveles de abyeccin e incertidumbre. En una secuencia
estremecedora, aprendemos que los camaradas de Leo, nios como l,
no son tan inocentes: son ladrones, fuman, se embriagan y se drogan
hasta olvidarse de su entorno. El nio Godin es retado por los dems,
para violar a una gata indefensa, con el fin de probar su hombra y
ganarse cinco monedas. El filme nos da una visin cruda de la niez y
de la adolescencia. Ambas son angustiantes porque desde esa edad
comienzan a operar las amenazantes y excluyentes demandas sociales,
culturales e ideolgicas. Los nios son el receptculo irreflexivo de esas
117
imposiciones. Vctimas y victimarios, culpables e inocentes. Atemorizados

y gozos, siempre estn de por medio las exigencias sociales. Falsos padres
con falsas preocupaciones tejen una niez inimaginada, en una sociedad
desecha e indiferente. Entonces, el reclamo y la irona catrtica estallan
en la pantalla, con una voz sombra:
No, Sra. Godin, su hijo se folla todo lo que se mueve, tiene la cola devorada
por las bacterias; se traga todas las pastillas para olvidarse de usted; cuando lo obliga a baarse para ir a la iglesia, l aprovecha para prostituirse con
su profesor de hockey. La carne blanca se vende mejor. Pero no se preocupe,
l no fuma porque se asfixia.
*****
Los aprendizajes en Lolo son todos dolorosos, de lo cual se puede
abstraer que la integracin personal, social y cultural se revela como
un ejercicio artificial y traumtico, ya sea desde el proceso de maduracin
del individuo, ya sea desde la experiencia de familias inmigrantes
sumidas en la pobreza. Las obsesiones de los personajes aparecen como
intentos desesperados para protegerse de una sociedad que emana miedo
y represin. Los sueos, profundamente ligados al arte, sirven como
paliativo para mitigar la angustia. Sin embargo, en el intento de alejarse
de la realidad social, de la exclusin y la pobreza, esos sueos y ese arte
representados, tambin sealan hacia un universo ideolgico. Leo suea
con la riqueza econmica (el tesoro en el fondo de la piscina), el amor
puro de Bianca (inalcanzable porque ella tiene un precio para entregar
su cuerpo) y la reinvencin de su identidad familiar (se avergenza de
la situacin econmica y cultural de sus orgenes). Entonces, es la
posesin de la riqueza una parte de la solucin a sus angustias
existenciales. La otra respuesta vendra desde el acercamiento al arte.
Los fundidos en negro en el filme no slo permiten la transicin de
un espacio o un tiempo a otro, se convierten en una noche profunda,
totalizadora: un espacio aparentemente vaco pero contenedor de todo
aquello que no est del todo articulado y preparado para, visualmente,
118
recibir la luz. As comienza Leo su deambular perpetuo por esa fija e

indiferente Sicilia en busca de la ya ausente Bianca. La noche
cinematogrfica del fundido en negro antecede la aparicin de la luna
llena que contendr la imagen de Leo con la mirada perdida, tambin
fija, y alienada, mientras la banda sonora replica los cnticos de la
secuencia de inicio. El vmito marca su rostro y se suma a los desperdicios
que se arrojan y se visibilizan como marca de exclusin. Leo ha decidido
dejar la realidad y dejar de luchar.
La msica, las palabras del narrador maduro y los areos
movimientos de la cmara se unen; as como la noche profunda, la
tormenta amenazante y la luna se funden visualmente para sostener
la sinrazn del nio. Antes de cumplir su destino de miseria, l prefiere
que sea la enfermedad y el abandono quien lo posea. Su frase definitoria
ha sufrido tambin cambios y en ella se mezclan el Leo joven y el maduro.
La institucin de salud mental lo acoge para congelar su cuerpo y su
palabra potica: Porque yo sueo, yo no estoy. Porque yo sueo... yo
sueo. Porque yo me abandono por las noches dentro de mis sueos
antes de que me dejen el da. Porque yo no amo. Porque me asusta
amar. Yo ya no sueo ms. Yo ya no sueo ms. Las voces cronolgicas
de Leo se multiplican y aparece una nueva hacia el final del filme. No
es la del nio, ni la del joven ni la del narrador maduro. Es una edad o
estado mental diferente. Hay un corte abrupto hacia el stano
privilegiado del domador de versos: l tambin lee las palabras del nio,
preparando el segundo funeral. Demasiadas voces para un solo cuerpo
inerte y suspendido en la baera de la locura institucional: Maana lo
llevaran con los dems miembros de su familia, en la sala comn,
sentencia la doctora, en este funeral del cuerpo. La lmpara mdica
apunta hacia el ojo enajenado del nio, lo escruta; igualmente, ella
revisa la cmara cinematogrfica. La sentencia no slo es para Leo:
traspasa la pantalla y lanza una advertencia y una amenaza al
espectador. Todos podramos ser Leo. Las puertas del hospital
psiquitrico se cierran y la exclusin radical se ha consumado.
*****
119
En la ltima secuencia del filme da inicio el funeral del espritu; es el

realizado por el Domador de versos a travs de la palabra literaria:
T, la dama, la audaz melancola, que con grito solitario hiendes mis
carnes ofrecindolas al tedio. T, que atormentas mis noches cuando
no s qu camino de mi vida tomar... te he pagado cien veces mi deuda,
lee religiosamente el padre sustituto y toma un candelabro para iluminar
su descenso hacia el panten de los escritos que recolecta. Leo, el
narrador maduro de la pelcula, acompaa con su voz el ritual y completa
los versos:
...con las brasas del ensueo slo me quedan las cenizas de una sombra de la
mentira, que t misma, me habas obligado a or. Y la blanca plenitud, no
era como el viejo interludio y s una morena de finos tobillos que me clav la
pena de un pecho punzante en el que cre, y que no me dej ms que el
remordimiento de haber visto nacer la luz sobre mi soledad.
En este stano simblico, panten del arte y signo de riqueza y

acumulacin, se encuentran las figuras escultricas con las que inici
el filme. Filme circular, cerrado en s mismo, como lo son sus personajes:
excluidos y excluyentes, sin posibilidad de reconciliarse con el exterior.
El paso hacia la alteridad es imposible y slo resta el arte como una
opcin de salida.
De un librero rebosante de preciados manuscritos, el domador toma
la novela de Rjean Ducharme. La abre y en su interior, encima del
ttulo, lee la frase escrita: e ir a descansar con la cabeza entre dos
palabras, en el valle de los avasallados. Lolo. La imagen se funde con
la de Leo, cargando en su mano el libro y su cuaderno, corriendo hacia
los espectadores en cmara lenta. Leo vive ahora de otra forma, como
signo y como murmullo. El de la imagen y la palabra de la realidad
cinematogrfica. El domador, complacido, une el expediente del nio
con la novela y le encuentra un espacio en el atiborrado librero. Su
misin reivindicativa ha sido cumplida, una vez ms. El arte, aqu, en
este espacio, se vuelve trascendencia del Yo y negacin de la realidad.
120
En este punto del anlisis, cabra cuestionar la construccin y sobrevaloracin narrativa alrededor de ese Yo omnipresente y su relacin
con el mbito de la belleza y el arte. Leo es un sntoma del sistema social
por la paradoja que representa: es un personaje solitario en medio de
los familiares que lo rodean. Las imgenes de su entorno nos remiten a
espacios de hacinamiento y sobrepoblacin, lo cual no lo exime de sentirse
profundamente relegado: ...uno no slo puede estar, sino que de hecho
est solo en la masa. Tanto el aislamiento individual como la inmersin
en la masa excluyen la propia intersubjetividad, el encuentro con un
otro (Zizek, Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales 45), afirma
Slavoj Zizek, al reflexionar sobre la construccin individual en el mundo
ideolgico capitalista.
*****
En Lolo de Jean Claude Lauzon uno de los actos ms significativos es,
sin duda, la compulsin sexual, particularmente, los frecuentes actos
de masturbacin presentados en la historia. Gesto que aqu se asume
como rechazo simblico, en el que se confirma la erosin o imposibilidad
de las relaciones interpersonales. En Leo o en Lolo no hay compromiso
alguno para revertir la apremiante realidad social, slo el deseo
irrefrenable e ideolgico de huir, de refugiarse en el mbito de la soledad
egosta, la belleza sofisticada y el bienestar indiferente a la circunstancia
propia y de la de los dems. La despolitizacin de la huida se convierte
en crtica sin praxis, en gesto sin consecuencias y en la derrota de la
solidaridad. Lolo es un personaje nacido de la idealizacin y de la
urgencia egosta:
Nuestra experiencia ms elemental de subjetividad es la de la riqueza de
mi vida interior: es lo que yo realmente soy, en contraste con las determinaciones y responsabilidades simblicas que asumo en la vida pblica (...)
Sobre esto, la primera leccin del psicoanlisis es que la riqueza de la vida
interior [esa misma que tanto se admira en Leo] es fundamentalmente una
falsedad, una pantalla, una falsa distancia cuya funcin es salvar mi apa-
121
riencia, hacer palpable (accesible a mi narcisismo imaginario) mi verdadera

identidad simblica-social (...) La experiencia que tenemos de nuestras vidas desde dentro, la historia que nos contamos a nosotros mismos sobre
nosotros mismos para justificar lo que estamos haciendo es, por ello, una
mentira; la verdad se encuentra, por el contrario, en el exterior, en lo que
hacemos (...) las historias que nos contamos a nosotros mismos sobre nosotros mismos sirven para confundir la verdadera dimensin tica de nuestros
actos (Zizek, Primero como tragedia, despus como farsa 48)
Y, en Lolo, el arte sirve como herramienta para invisibilizar la

dimensin de lo tico-social. Leo, el Domador de versos y el arte se
asumen como lo anormal en su contexto, son lo altereo. La otra realidad
es su realidad. El filme vehicula un discurso desde la aparente otredad.
Desde la exclusin. Pero hay que recordar que esa otredad no existe, es
slo una prolongacin del yo:
...la alteridad no puede representarse puesto que la identificacin con el
Otro slo puede producirse a travs de mis propios modelos discursivos,
producidos precisamente para expresar lo que soy, lo que s o lo que imagino
y no han sido producidos sino por eso; de ah su incapacidad para dar cuenta
de todo lo que me es exterior y es exterior a mi universo. (Cros, El sujeto
cultural, sociocrtica y psicoanlisis 61)
Entonces, el arte es parte de lo Mismo, de lo mismo que se niega y se

reniega. Es otra pulsin ms de las demandas angustiantes sociales e
ideolgicas que conforman al individuo, lo acechan y, finalmente, lo
destruyen. En Lolo el arte es otra demandante utopa. Un espejismo
con consecuencias descomunales, deshumanizantes. Falso escape y
solucin para dejar intocadas las perversiones sistmicas. La pobreza,
la imaginacin y la construccin de la identidad individual y colectiva,
profundamente ligados a las inserciones y aceptaciones sociales,
responden a una misma imposicin ideolgica capitalista. Esa misma
que nos ofrece la fantasa del Yo y que nos susurra al odo, maliciosamente: estamos forzados a vivir como si furamos libres (Gray 110).
122
Bibliografa
Cros, Edmond. Ideosemas y morfognesis del texto. Frankfurt:
TCCL, 1992. Impreso.
TKKL-
. El sujeto cultural, sociocrtica y psicoanlisis. Buenos Aires:

Corregidor, 1997. Impreso.
___. La sociocrtica. Madrid: Arco/Libros, 2009. Impreso.
Gray, J. Perros de paja. Trad. A. Santos Mosquera. Barcelona: Paids,
2003. Impreso.
Grinberg, Len y Grinberg, Rebeca. Psicoanlisis de la migracin y el
exilio. Madrid: Alianza Editorial, 1982. Impreso.
Halbwachs, Maurice. Los marcos sociales de la memoria. Buenos Aires:
Anthropos, 2004. Impreso.
Todorov, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Barcelona: Paids, 2000.
Impreso.
Zizek, Slavoj. En defensa de la intolerancia. Trad. Javier Eraso Ceba
Impreso.llos y Antonio Jos Antn Fernndez. Madrid: Sequitur,
2009. Impreso.
. Primero como tragedia, despus como farsa. Madrid: Akal, 2011.
Impreso.
Filmografa
Lolo. Dir. Jean Claude Lauzon. Francia, Canad: Alliance Films
Corporation. 1992. Filme.
123
124
HACIA UNA CARTOGRAFA DEL THRILLER ARGENTINO
lvaro Fernndez Reyes
Resumen
Podra decirse que el thriller latinoamericano es un cine de reapropiacin
que ofrece resultados originales en aras de una cultura glocal, aquella
que fusiona las culturas tradicionales con las culturas trasnacionales a
travs de gneros comunes con sus particulares recursos iconogrficos,
temticos, sintcticos y semnticos de cada cultura. Un cine trasnacional
en trminos textuales e industriales que implica la interrelacin entre
lo local, lo nacional y lo global, as como el ejercicio de nuevos procesos:
modos de (co)produccin, distribucin, exhibicin, y cambios en los
patrones de consumo. Pero tambin en las nuevas tecnologas que
aportan considerablemente a la tendencia hbrida de gneros y del
leguaje materializado en otras propuestas estticas sobre ciertos
universos morales. Por tanto, me interesa realizar una cartografa del
thriller latinoamericano contemporneo, exponer sus tendencias
temticas y estilsticas que, podran pensarse, viven a la sombra del
Hollywood, pero que apelan a su propia cultura; esto con la finalidad
ofrecer un mapeo luego de localizar y establecer diferencias y
convergencias entre reas culturales que se apropian de las narrativas
globales.
Palabras clave: thriller latinoamericano, cartografa, gneros, estilos.
125
Abstract
Could be said that the Latin American thriller is a reappropriation film
that offers original results for the sake of a global culture, one that
traditional cultures get mix with multinationals through common genres
with their particular iconographic resources, thematic, and semantic of
s each culture . A transnational cinema in textual and industrial Terms
impilica the interrelationship between local, national and global, as well
as the exercise of new processes: modes of co-production, distribution,
display and change in consumption patterns, but also new technologies
significantly contributing to the trend hybrid of genres and language
materialized in other aesthetic proposals on certain moral universes.
Therefore interests me make one contemporary Latin American thriller
cartography exhibit their thematic and stylistic trends that might think,
living in the shadow of hollywood, but that appeal to their own culture,
this in order to provide a mapping then locate and establish differences
and convergences between cultural areas that appropriate global
narratives.
Key Words: Latinoamerican thriller, cartography, genre, style.
En este ensayo trazamos rutas orientadoras que ayuden a visualizar

de manera panormica el thriller latinoamericano. Aunque el argumento
de fondo tiene como finalidad sugerir como parte de una investigacin
ms amplia1, que thrillers de pases como Mxico, Brasil o Argentina
se convierten en nuevos agentes que comienzan a apostar a un cine
visceral, en el que Hollywood deja de ser visto como la matriz
legitimadora del lenguaje y de la industria cinematogrfica, adems
de ser capaces de producir y hacer circular sus propios clichs (Da Silva
1
Cuyas primeras exploraciones fueron presentadas en el III Coloquio sobre cine espaol
y latinoamericano celebrado a mediados de 2012 en Valencia, Espaa. En aquella ocasin
expuse algunas notas sobre ciertas interconexiones del thriller, apelando a la categora
de intertextualidad, en una ponencia titulada Seas de intertextualidad en el thriller
latinoamericano.
126
53) en pelculas de otras latitudes no propiamente hegemnicas como la

Meca del cine; lo que entre muchas cosas enriquece la posicin
trasnacional e intertextual en el campo cinematogrfico (Jameson 217
y 218).
La cuestin es, como sugiere Fredric Jameson en su Esttica
geopoltica, analizar en la actualidad el cine comparativamente, en lo
local y lo global (donde tambin cobra relevancia el campo de los
festivales como forma de exhibicin). Por tanto, me interesa a travs de
la cartografa del thriller latinoamericano contemporneo, exponer sus
tendencias que, podran pensarse, viven a la sombra del Hollywood,
pero que apelan a su propia cultura. Esto con la finalidad de ofrecer un
panorama luego de localizar y establecer diferencias y convergencias
entre reas culturales que se apropian de las narrativas globales.
Entonces para ofrecer una plataforma o rutas orientadoras de las
incipientes industrias latinoamericanas, por ahora esbozo en el caso de
Argentina, una cartografa que sistematice y ordene la produccin
contempornea de un gnero ya de por s heterogneo y complejo en
cuyo dispositivo mantiene lneas de creatividad o actualizacin, lneas
de sedimentacin y lneas de fuerza.
Por dispositivo entendemos segn el concepto de Foucault, que
recupero en mi estudio sobre el crimen y suspenso en el cine mexicano:
Un proceso multilineal en marcha que se compone a travs de lneas de
sedimentacin propias del melodrama y lneas de actualizacin (con creatividad y regularidad variable) propias del suspenso... Es una totalidad movible
que se desplaza en tres dimensiones: curvas de visibilidad (visible/invisible) y curvas de enunciacin (decir/no decir); por otro lado, lneas de fuerza
que ataen al poder (tejen las curvas y llega a todos los puntos del dispositivo). (Fernndez 170 y 1712)
Basado en el anlisis de Guilles Deleuze Qu es un dispositivo?.
127
Grfica 1
(Decir/no decir)
Curvas de visibilidad
Curvas de enunciacin
(Visible/no visible)
Son tensiones que hacen respetar la tradicin, violar o innovar las leyes
del gnero3 ligadas a determinada representacin sociocultural y a
narrativas que generan emociones intensas y buscan interconexiones
culturales a travs de prcticas estticas y de produccin; aunque
sabemos que no toda la produccin goza de una articulacin con su
sistema cultural. Incluso Rick Altman argumenta que si bien la pelcula
de gnero mantiene, una conexin estrecha con la cultura que la
produce, otras simplemente tienen cualidades referenciales con cierta
carga simblica (Estudios Cinematogrficos 214) De ah que el panorama
de la produccin planteado por ahora, deambule entre obras cannicas
y obras hbridas cuya produccin simplemente recupera aspectos del
3
Que a decir de Jacques Aumont remite a una institucin en el sentido jurdicoideolgico, a una industria, a una produccin significante y esttica, a un conjunto de
prcticas de consumo, p. 16.
Presupuestos que extrae de su libro Los gneros cinematogrficos.
128
thriller y comparte sus elementos estructurales, iconogrficos y temticos,

incluso efectos psicolgicos y emocionales que comparte con otras matrices
genricas como el melodrama, o con gneros de ms claro reconocimiento
como la ciencia ficcin.
No se hable de otras condiciones que hacen ms movedizo el terreno
como el hecho de que en materia de imaginario social, produccin y
consumo cultural el cine latinoamericano esta sitiado entre dos fuegos:
por un lado nocin de que este cine regularmente se considera
minimalista, contemplativo y para festivales con apenas dos o tres pizcas
de narrativa a lo que Marianne Bloch denomin un anti-gnero que
se convierte en gnero5; por otro, de que el cine de Hollywood es el
punto de referencia que impone la nocin de thriller bajo esquemas y
temas muy bien delimitados con altos grados de emocionalidad.
Si bien la labor del cine contemplativo o minimalista ha sido
fundamental para poner la produccin argentina en el mapa
cinematogrfico de festivales y pblico culto pensemos en La Cinega
o La Nia santa de Lucrecia Martel (2001 y 2004); el cine argentino
al abordar gneros narrativos y dejar el tiempo muerto, en la ltima
dcada se coloc en los andamios de calidad contando historias que el
pblico de a pi solicitaba.
Al respecto es sugerente pensar que volviendo a Rick Altman los
gneros satisfacen necesidades humanas bsicas que permite resolver
simblicamente problemas socioculturales. Una pregunta que habr que
intentar responder en otra ocasin es justamente qu tipo de problemas
socioculturales resuelve simblicamente el thriller argentino o de otros
pases latinoamericanos. Aunque por ahora compete plantear lneas
orientadoras trazadas por los gneros y en cierta medida estilos.
Ahora bien, sera descabellado decir que dentro de la produccin de los
gneros latinoamericanos, el thriller goza de la mayor presencia en relacin
a otros gneros y estilos. Lo que s podemos argumentar es que desde hace
una dcada existe una fuerte tendencia a sintonizar los gustos y las
5
Tambin presentada en el III Coloquio sobre cine espaol y latinoamericano celebrado

a mediados de 2012 en Valencia, Espaa. Su ponencia se titul El nuevo minimalismo
hispnico: del antignero al nuevo gnero.
129
exigencias del pblico con su propia produccin, a saber que junto a la

comedia, el suspenso o thriller sea latino, asitico, europeo y evidentemente ms el norteamericano, son el principal criterio de seleccin para
la audiencia, lo que habla de la consolidacin de una memoria narrativa
que de alguna manera afecta sus propias producciones culturales
(Vorderer).
Entonces considero importante atender esta tendencia en un mapeo,
o mejor dicho ms que en un mapa que se concibe como un objeto
esttico en una cartografa entendida como un diseo que acompaa
y se hace al mismo tiempo que los movimientos de transformacin del
paisaje (Rolnik 65), segn los temas, estilos y narrativas pertenecientes
a cierto horizonte cultural.
Para esta labor, ha sido tentador acudir a otros modelos o criterios
de ordenacin como el de Carlos F. Heredro y Antonio Santamarina,
que ofrece en su cartografa sobre cine negro rutas derivadas de la
naturaleza del protagonista: gangster, detective, criminal, polica, etc.;
o la de Martin Rubin quien defiende la condicin hbrida del thriller, y
clasifica a la vez que analiza pelculas tambin bajo ese sistema
ordenador desde lo que denomina categoras discretas como el policiaco,
de espas, de detectives, o por su efecto psicolgico relacionado con el
crimen como objeto motor de la trama (14).
De las 38 pelculas argentinas producidas en la ltima dcada bajo
los criterios de thriller (de las cuales 14 slo he conocido a partir del
trailer, crticas y sinopsis) opt por establecer las rutas a manera de
hiptesis desde tres principales lneas que retroalimentan el thriller
argentino con sus categoras, ms que discretas, indiscretas para darle
un giro a la propuesta de Rick Altman: en principio: 1) por las corrientes
estilsticas y genricas; es decir, ms que a subgneros como el detective
o criminal, atiendo a las grandes matrices latinoamericanas como el
melodrama u otras menos presentes como el neonoir; en otra lnea 2)
por el efecto psicolgico como lo hace Martin Rubin, pero tambin a la
manera de Chesterton en funcin de lo visceral y emocional: hablo del
thriller psicolgico y el de suspenso, tomando en cuenta que este efecto
es uno de los ingredientes primarios del thriller; y finalmente la ltima
130
lnea 3) por el contenido temtico derivado de la clasificacin que tiene

ms que ver con labor de cartelera, con el convenio directo entre el
pblico y la industria que institucionaliza la clasificacin de los textos
en el marco de la crtica, la produccin, la distribucin y la exhibicin:
como el thriller ertico o el poltico.
Debo anotar que, con el fin de ilustrar brevemente, slo me detendr
en la primera lnea; es decir, en las corrientes estilsticas y genricas y
en dos de sus categoras: el melodrama y el neonoir. La intencin es
abordar segmentos crticos que ponen en juego los elementos del
dispositivo en tanto gnero cinematogrfico.
Corrientes estilsticas y genricas

Lauro Zavala en el texto titulado Los gneros cinematogrficos en el cine
iberoamericano6 apoyado en Bajtn (248) entendi stos como un
conjunto de textos que tienen en comn elementos como contenido temtico,
estilo y composicin. Tom como punto de partida a John Sanders que
seala la existencia de siete gneros del cine clsico europeo y
norteamericano (Western, Drama, Ciencia Ficcin, Horror, Comedia,
Fantasa y Blockbuster); pero sugiri poner atencin en otros gneros del
cine iberoamericano: Rito de Paso, Reivindicacin, Comedia Romntica,
Comedia Sexual, Poltica, Biografa, Musical y Adaptacin; agregando
otros como el cine de luchadores, de hroes populares y leyendas urbanas,
la comedia ranchera, el chilliwestern y, el de mayor arraigo, el melodrama.
Cabe decir que con todo y que el thriller latinoamericano sea un
metagnero readaptado a partir de modelos cannicos: llmense obras
hollywoodenses que gozan de virtuosismo tcnico lo que slo en lcidas y
no constantes ocasiones ocurre con Latinoamrica; es claro que logra
cocinar las claves de estilo y gnero en su propio caldo de cultivo, por lo
que sera difcil entender este concepto cinematogrfico como chillithriller
o subgneros como chillineonoir7 cuyas obras que los constituyen
6
Presentado en el mismo III Coloquio sobre cine espaol y latinoamericano celebrado a

mediados de 2012 en Valencia, Espaa.
131
simplemente intentan imitar decorados, iconografa, elementos

estructurales o temticos, produciendo muchas veces una caricatura.
Por el contrario, considero que hay con todo y garrafales intentos
una buena dosis de originalidad en la construccin de cada una de las
principales categoras que nutren esta lnea genrica. Por poner un
ejemplo, pensemos en Nueve reinas que recupera un universo de la
cultura local a la vez que global en la representacin de un mundo
posible de Buenos Aires, a travs de una nueva mirada sobre el contexto
porteo que, no obstante, interpela al espectador de otras latitudes
justamente por acudir, respetar y renovar las convenciones del gnero
de estafa y atraco que le son comunes, eso s, desde un punto de vista
inslito. Son pues a grandes rasgos, los nuevos puntos de vista, otra
produccin simblica de ciertos universos culturales, as como la
renovacin y el respeto a las convenciones genricas lo que otorga esa
dosis de originalidad a algunas obras latinoamericanas.
De tal manera, los trazos son marcados como deca por el neonoir, la
ciencia ficcin, el cine thriller histrico y el thriller melodramtico. Es claro
que la seleccin puede ser arbitraria tomando en cuenta que una pelcula
Grfica 2. Cartografa.
clasificada en el neonoir puede formar parte del thriller
histrico: La seal
o Plata quemada son claros ejemplos; el mismo atolladero se encuentra
con el cine de ciencia ficcin que podra pertenecer al neonoir, como La
antena.
Tales cruces y lneas se bifurcan y dificultan esta labor a la vez que
muestran la riqueza y condicin hbrida del thriller que no en pocos casos
marca sus seas de identidad cultural y cinematogrfica justamente con
obras que resaltan en materia esttica y de representacin. As, la opcin
ha sido colocarlas en determinado andamio gracias a la fuerza de uno u
otro ejercicio del dispositivo con sus lneas de sedimentacin; es decir, de
respeto de una tradicin narrativa, de estilo, etc., que constantemente
cede a las lneas de creatividad o actualizacin.
6
Presentado en el mismo III Coloquio sobre cine espaol y latinoamericano celebrado a

mediados de 2012 en Valencia, Espaa.
Por supuesto que hacemos alusin al chilliwestern que tuvo su presencia fuerte en el
Mxico de los aos 70.
132

Histrico
Neonoir
Minimalista
Melodrama
Ciencia Ficcin (Hibridacin)
El nio de barro
El aura
Un oso rojo
Mis das con Gloria
Sonmbula
Operacin Fangio
La seal
La mosca en la ceniza Fase 7
Carancho
La antena
El secreto de sus ojos
Contenido temtico
Plata quemada
Psicolgico
El gato desaparece
Estafa y atraco
Por tu culpa
Nueve reinas
Vuelve
Atraco
Rostros usurpados
Fuga
De suspenso
El tnel de los huesos
Corredor nocturno
Crnica de una fuga
Penumbra
Poltico
Sudor fro
Cargo de conciencia
El mtodo
Matar a todos
La aventura de Dios
Ertico
Que lo pague la noche
Ausente
Una novia errante
Noche en la terraza
Sin retorno
No debes estar aqu
Claim
Tres pjaros
Todos tenemos un plan
Psicolgico/ Emocional /Visceral
Nueve reinas
Grfica 2. Cartografa

Histrico
Neonoir
Melodrama
Ciencia Ficcin (Hibridacin)
El nio de barro
El aura
Mis das con Gloria
Sonmbula
Operacin Fangio La seal
La mosca en la ceniza Fase 7
Carancho
La antena
Nueve reinas
Plata quemada
Minimalista
Un oso rojo
Grfica 3. El caso de Neonoir y el Melodrama.
133
Melodrama
Mis das con Gloria

(Juan Jos Jusid, 2009)
La mosca en la ceniza
(Gabriela David, 2009)
Grfica 4. El caso de Mis das con Gloria
Thriller melodramtico
Si bien decamos que los gustos generalizados del pblico contemporneo
tienden a la comedia y al suspenso o al thriller (recordemos que estas
ltimas categoras constantemente se toman como sinnimo), en
Latinoamrica el gnero o macrognero de ms arraigo ha sido el
melodrama sobre todo antes, durante y poco despus de llamada poca
de oro del cine mexicano que gobern la produccin y el consumo previo
a los aos sesenta no slo en Latinoamrica sino en Iberoamrica. El
pblico vio en este tipo genrico su mximo educador sentimental y
principal fuente de experiencias estticas. Varias generaciones sea
directa o indirectamente, sea por gusto o por la escasa oferta de exhibicin
y de produccin latinoamericana de hace algunas dcadas, crecieron a
la luz del melodrama que se proyectaba una y otra vez, lo cual es de
suponer que influencia a los actuales cineastas de casa que bien o
mal, en mayor o menor medida, estuvieron en contacto con ste.
134
En ese sentido el melodrama es una matriz genrica que cruza otros

gneros, y que se convierte en un contundente dispositivo en el cine
latinoamericano. Es vigoroso en sus lneas de fuerza dentro del thriller,
orillando continuamente a trazar la trama romntica o familiar que
busca motivar el sentimentalismo a partir del tema del amor y del odio
ligadas a valores morales judeocristianos del bien y del mal (Oroz). El
trmino melodrama segn Jos Luis Tllez quiere decir pera: drama
en el que la msica es el motor esencial (Tellez 10). Es un tipo de
narracin e iconografa como indica Monsivis en su ensayo Se sufre
pero se aprende que toma como base la msica y los sentimentalismos
forjados por el desencuentro entre la felicidad y la tragedia, sea de los
individuos, de las parejas, o, de preferencia, de las familias (Monsivais,
42). Temticas a las que se han ido renovando y reincorporando otras
como las drogas o el soft porno.
El melodrama cruza la mayora de las producciones que referimos,
pero cualitativa y cuantitativamente como casos representativos
resaltara La mosca en la ceniza y Mis das con Gloria. La primera
recurre a una de las historias ms contadas en el melodrama
latinoamericano: la chica inocente rural que es llevada por el destino y
el deseo de una vida mejor al centro urbano colmado de corrupcin y
peligro. Pero lo actualiza en tremenda problemtica ligada a la esclavitud
sexual contempornea y a la necesidad de escapar de esa esclavitud
mientras todo se mantiene en suspenso. Cabe decir que esta obra bien
podra pertenecer a la corriente temtica del cine argentino que
denominamos thriller de fuga, donde sus elementos estructurales
acuden al choque entre el cautiverio y la libertad, quiz un tema muy
presente gracias a las cicatrices de la dictadura.
Tocamos un caso que es ms evidente en las tensiones que hay entre
el thriller y el melodrama. Si bien La mosca en la ceniza mantiene un
suspenso cualitativamente mayor en buena parte del argumento,
acudimos al comentario de Mis das con Gloria por ser ms evidente en
la delimitacin y cruces de las lneas melodramticas sentimentales y
las del thriller emocionantes; ah el suspenso se dosifica en segmentos
135
especficos caramente definidos as como los sentimientos intensificados

por la msica.
Mis das con Gloria, retrata un momento de la vida de Roberto
Snchez (Luis Luque) un asesino a sueldo contratado por policas
corruptos con quienes est endeudado. En medio de su intencin de
dejar el oficio, al ejecutar lo que espera sea su ltimo trabajo comete un
error que incrimina a toda la red de corrupcin policiaca. La lnea del
melodrama se traza cuando Gloria (Isabel Sarli), una actriz de los aos
60 que vuelve a su pueblo a morir debido a una enfermedad terminal lo
confunde con un chofer que la acompaar en sus ltimos das.
Las dos primeras secuencias marcan los cruces entre las categoras
genricas. La inicial muestra a Roberto Snchez en una de sus mltiples
misiones como asesino profesional. La cmara lo sigue al interior de un
departamento donde camina lentamente, en la mano lleva una pistola
con silenciador que devela la espera de un asesinato silencioso. Roberto
Snchez encuentra en un cuarto de bao a su vctima sentada en la
taza leyendo, de pronto se incorpora asustado para recibir un certero
golpe que lo lleva a la inconsciencia. Con el recurso del Fade out/in la
vctima aparece en una baera. Al cobrar el conocimiento, con
familiaridad intenta sobornar al que llama Snchez, pero el
protagonista slo responde: Sabes, odio este trabajo. La muerte es
segura cuando Roberto Snchez deja correr el agua de la regadera,
cierra la cortina de plstico y dispara. La sangre salpica la cortina de
bao transparente. Se dirige al espejo lo limpia del vapor que lo ha
invadido y aparece la triste imagen del asesino con sangre en la nariz.
La siguiente secuencia nace de la imagen de unas radiografas que
mira Gloria Satn (Isabel Sarli) mientras su mdico la desahucia a travs
de una llamada telefnica. La cmara recorre las paredes que muestran
carteles antiguos de las pelculas en las que particip Gloria, se leen
ttulos como La insaciable o xtasis tropical que hacen alusin a cintas
realmente producidas y protagonizadas por Isabel Sarli quien actu en
34 pelculas; stas son: Insaciable y Lujuria Tropical (1976 y 1965,
respectivamente). Su tono de voz denota extrema tristeza cuando
enfatiza que no queda tiempo para gastarlo en visitas mdicas. l insiste
136
en que no deje tomar las pastillas pues los dolores podran ser
insoportables.
Ms tarde los coprotagonistas se cruzan en el aeropuerto. Roberto
ejecuta un mal logrado trabajo e intenta huir en su auto disfrazado
de taxi. Casualmente Gloria sube y pide que la lleve a su casa de campo.
Tras una buena dosis de suspenso, ambos huyen de la escena del crimen
hacia nuevo rumbo: Roberto nuevamente se aleja de la prdida de la
libertad o la muerte, Gloria hacia la agona que justamente culminar
en la muerte. Roberto comienza a sangrar de la nariz, como reaccin
alrgica a esas labores que detesta. Los cruces de la condicin hbrida
se unen en esta secuencia de yuxtaposicin, en la que el suspenso y el
crimen predominan sobre la melodramtica condicin de Gloria que
protagoniza la secuencia a travs del montaje paralelo. La emocin
triunfa sobre el sentimentalismo. Las lneas de sedimentacin ahora
ceden a las lneas de creatividad.
No obstante, otra secuencia previa al punto de confrontacin ilustra
la dinmica del dispositivo, del juego entre sus lneas de sedimentacin
con las de creatividad en la trama criminal y melodramtica donde el
suspenso narrativo y su universo iconogrfico ahora se deja llevar por
ese desencuentro entre la felicidad y la tragedia cuyo tono es dirigido a
despertar el sentimentalismo.
As, la secuencia muestra la actualizacin del melodrama desde el
momento en que vemos la actriz retirada en dolly in, acompaada por
un nostlgico piano y violines. Sentada mira en la televisin escenas de
sus pelculas donde aparece una joven voluptuosa en blanco y negro.
El encuentro entre los personajes ocurre cuando Roberto entra a la
casa. Gloria pregunta despus de un par de locuciones en tono
lastimero: Le gustan las pelculas viejas? Gloria Satn. Veinte aos...
toda una vida por delante. Las imgenes continan mostrando de nuevo
a la verdadera actriz; es decir, a Isabel Sarli en sus aos mozos
alternando pelculas a color. Comienzan los planos cerrados y ella pide
a Roberto la cajita donde guarda morfina para disipar el dolor. En
montaje paralelo aparecen escenas de semidesnudos en una baera en
la que la actriz con algunas dosis de agua despoja la espuma para develar
137
de sus pechos.8 Roberto cocina la morfina en una cuchara sobre una

flama en primer plano y en segundo vemos la televisin fuera de foco
mostrando las escenas cinematogrficas a manera de loops. La msica
del piano es an ms lenta y nostlgica como el tono de voz de Isabel
que habla sobre el pasado. En detalle de la aguja en diagonal despide
unas gotas de morfina de nuevo frente a la televisin haciendo
contrapunto visual entre la dosis de herona y las escenas clsicas del
cine argentino. Los violines vuelven y, tras una pausa, crescendo cobran
relevancia. Ahora decrescendo acompaan la salida de Roberto de escena
con una carta que Isabel somnolienta por el rush de la droga, le ha
ordenado dejar debajo de la puerta.
El dispositivo del melodrama argentino tiene una peculiar exposicin
iconogrfica, escenogrfica, narrativa y dramtica, entre otros. Podemos
ver en este caso la condicin hbrida y kitsch con su retrica del exceso
, que involucra temticas inslitas como las drogas o el soft porno; regido
por una sustancia o motor emocional derivado de la nostalgia: una
sensacin de prdida del tiempo pasado que se hace presente en una
puesta en abismo a travs de la reiteracin de la imagen en el aparato
televisivo que es mirado por la protagonista y acentuado por la meloda.
Por su parte la lnea del crimen, exclusiva del personaje masculino,
entra y sale, se enuncia y se omite, se ve y se oculta a travs de ste.
Las lneas del poder que tejen el dispositivo se inclinan hacia el aspecto
melodramtico del desencuentro, ya no del amor o de la felicidad y la
desdicha entre parejas o las familias, sino del individuo que se debate
entre la vida y la muerte, la juventud y la vejez, el deterioro y la belleza,
en fin, el juego entre Eros y Thanatos.
Estas imgenes llenas de erotismo, se quedaron para la posteridad del imaginario

cinematogrfico de Argentina.
138

Neonoir
El aura
La seal
Carancho
Nueve reinas
Plata quemada
La seal (Ricardo Darn y Martn Hodara, 2007)
Carrancho (Pablo Trapero,

2010)
El aura (Fabin Bielinsky, 2005)
Nueve reinas (Fabin Bielinsky, 2000)
Grfica 5. El caso de El secreto de sus ojos.
Neonoir
Por su parte, la otra categora en que me detendr de esta corriente
sostenida entre el tono, el estilo y el gnero es el neonoir, un tipo de
mirada que a la luz de la distancia reinventa corrientes estilsticas del
pasado y le otorgan la condicin de gnero recuperando su mitologa,
sus estructuras, temas e iconografa, as como el tono que lo caracteriza.
Hablamos de una mirada que se nutre del mismo cine, regida por la
nostalgia por el pasado, pues el neonoir se define como cualquier film
realizado despus del periodo del noir clsico, que contiene los temas
noir y la sensibilidad noir a travs de una mirada retroactiva y sin la
censura de pocas pasadas como indica Mark Conrad en The philosophy
of neo-noir. Estas cintas intensifican las caractersticas del
existencialismo, recuperan el sentimiento de alienacin propia de esta
postura filosfica, seguida de la ansiedad, el pesimismo, la ambivalencia
139
moral, la desorientacin, y una resistencia a la opresin que experimenta

el sujeto posmoderno (2).
En esta lnea se encuentra El aura, La seal, Carancho, Nueve
reinas, El secreto de sus ojos, o Plata quemada. Por la iconografa, el
tono y el estilo, representativa es La seal, donde Corvaln, un detective
privado se ve envuelto en un mundo de engaos y ambiciones de poder.
La mujer fatal, el gngster, y el detective de gabardina y sombrero
operan en la Buenos Aires de 1952, ao en que Eva Pern agoniza por
el cncer de tero.
Sin embargo si de algo goza el neonoir, es de su amplitud y
reinvencin. Y obras como El aura con protagonista convertido en
vctima por asesinar accidentalmente a un sujeto inmiscuido en un
atraco, adems de slidos personajes que proyectan la alineacin y el
desencanto; o El secreto de sus ojos sostenida tambin por el ms potente
melodrama del desencuentro amoroso, por el crimen, el suspenso
narrativo y por un halo de nostalgia por la Argentina perdida. Estas
pelculas son claro ejemplo de la diversidad de historias, narrativas y
estilos que son tentados por el noir clsico y por la nostalgia de un mundo,
de una esttica y una moral perdida.
Quiz en el caso de El secreto de sus ojos, recupera la materia prima
de su etapa manierista del noir posclsico, al menos en tono y trminos
narrativos, donde fragmenta la historia y teje las tramas en clave
melodramtica, negra y del enigma tendiente al policiaco que mantiene
al espectador en espera del reacomodo de las piezas de la historia, para
saber quin fue el asesino, conocer el paradero de ste (Fernndez, El
cine que habla en argentino), y avanzada la historia, luchar contra
una Argentina represora que no se ensea en Harvard como dicta
uno de los personajes.
Dos segmentos podran ejemplificar el tono negro que se cruza con
el melodrama y el motor emocional, lase suspenso. Pensemos en la
escena inicial donde se posa el secreto: objeto motor del relato policiaco
y del melodramtico, pues la pelcula se basa desde la narrativa en el
flujo de la informacin ligada al secreto que se guarda y se posa en las
miradas, as como en la informacin que se oculta a los personajes y al
140
espectador generando la intriga sobre un desencuentro amoroso.

Tambin podemos acudir a la secuencia paradigmtica de persecucin
en el estadio que adems retoma el suspenso espacial en medio de un
movimiento intenso y vertiginoso donde los espectadores celebran las
destrezas de sus equipos favoritos, a diferencia del suspenso temporal
de la otra escena mencionada ms claustrofbica que agorafbica.
Resaltemos la escena del elevador, otro microsegmentos
representativo del suspenso basado en el conocimiento ilimitado, que
nos habla de un dominio de las estrategias para dosificar la informacin
de la historia propias del thriller. En sta, tras haber expuesto la
vulnerabilidad de los coprotagonistas en un rgimen que hace peligrar
hasta su vida, el antagonista y asesino Isidoro Gmez (Pablo Rango)
al saber que ha sido liberado de un proceso judicial por el rgimen
fascista y premiado con el puesto de esbirro sorpresivamente sube al
elevador que la pareja de abogados ocupa y que sabemos hicieron lo
imposible para apresar a Isidoro, estos son: Benjamn Espsito (Ricardo
Darn) e Irene Mndez (Soledad Villamil) el amor platnico de Benjamn.
Durante el descenso lleno de una tensin, contenida sobre todo en las
miradas o en los ojos que se cierran, descaradamente Isidoro dndoles
la espalda saca una pistola, la carga y corta cartucho. El plano es cerrado,
aunque ofrece un punto de vista perifrico gracias a los espejos que
cubren el elevador, lo cual genera una atmsfera claustrofbica sostenida
por los sonidos mecnicos del elevador y como menciono por las miradas
fijas. Isidoro en el siguiente piso baja y los mira de frente. Las puertas
se cierran, la tensin desaparece e Irene comienza a respirar agitadamente. Llega por fin la resolucin de la amenaza anunciada al inicio de
la escena que se basaba en dos posibilidades opuestas: sern asesinados
o vivirn para contarlo?
Consideramos importante detenernos en otro caso del neonoir que
funde sus lmites en la ciencia ficcin: La antena. De esta obra nos
interesa hacer un breve repaso estilstico, por su condicin hbrida que
apela como fuente creativa, al recurso del pastiche. La pelcula trata
sobre una metrpoli en resistencia aparentemente situada en el ao
20, pero que bien podra ser de los aos 30 o 40, aunque en el fondo
141
proyecta una espeluznante atemporalidad colmada de anacronismos.

Con el recurso del narrador omnisciente del cuento clsico, nos introduce
a la historia con el Haba una vez una ciudad sin voz... En sta el Sr.
TV, magnate de las imgenes que circulan y de los productos que se
consumen, desea apoderarse de lo nico que le queda a la gente: las
palabras. Para alcanzar su deseo de someter a los ciudadanos, debe
transmitir el cantar de la Voz con una mquina inventada por el Dr. Y.
La Voz es una mujer sin rostro que mantiene el don del habla, quien a
su vez ha heredado la extraa condicin a Toms, su hijo invidente.
Ella es secuestrada pero El Inventor, empleado de la TV, se entera de
los siniestros propsitos del magnate dictador y ejecuta un plan de contra
ataque apoyado por su familia, que consiste en transmitir la voz de
Toms a travs de la antena y devolver las palabras a la gente. Tras un
grito de libertad que evoca la pintura de Edvard Munch, Finalmente
la ciudad recuper su voz y todo qued reparado; termina la pelcula
de nuevo con este ttulo y el recurso final del cuento clsico.
La va formal que elige el director es la alusin y el pastiche, el
plagio consciente para constituir otra obra. Bajo el signo de la nostalgia
y de lo que Gerard Gennette define como el tercer caso de la parodia:
En el primer caso, [la parodia] desva a un texto fuera de su objeto modificando slo en la medida necesaria; en el segundo, se pondr en marcha la
integracin en otro estilo, dejando el objeto lo ms intacto, ya que permite la
transformacin estilstica; y en el tercero, toma prestado de otro texto su
estilo de componer. (186)
De tal manera el director se dedica a la reconstruccin de mltiples

objetos que constituyen uno, de estilos donde sobresale el Expresionismo
alemn que se opone a la impresin en su aspecto superficial y sensitivo,
y permite indagar en ese mundo interior de las zonas oscuras del espritu
humano con fuerza psicolgica y expresiva. Es la necesidad de
redescubrir abstracciones y emociones propias e individuales para
exprimir la enfermedad del sujeto social contemporneo.
142
Con estilo expresionista y tonalidad negra re-articula los cdigos

sonoros y visuales a travs de la tcnica del collage para evidenciar el
artificio; usa la cmara lenta, la sobreimpresin, el polarizado. Igual el
sonido y la msica que refuerza[n] plsticamente la historia y los textos
que interactan con la imagen [ms que el mismo drama], pero indica
Sapir- no funcionan como el interttulo tradicional, sino que estn
integrados [...], son parte de la esttica de la pelcula que est trabajada
como un cmic, conviviendo los personajes con los textos (Sapir).
Sin embargo, esta amalgama visual tambin repasa los elementos
clsicos y los reinventa con un manierismo aventurado. La iconografa
noir vuelve con la mujer fatal (tanto la Voz definida moralmente, o la
enfermera, fetiche ertico de ambigedad que a final vuelve al cdigo
moral), escenarios comunes (como la pelea de box), ayudantes
antagonistas (como esbirros gangsteriles), sin olvidar la atmsfera
opresiva del espacio urbano laberntico, donde el soborno y el crimen
estn a la vuelta de la esquina. Pero tambin a estrategias clsicas de
las emociones representadas, con suspenso narrativo y sus objetos propios
como la llave que algo abre pero no sabemos qu; la intriga y la
curiosidad con el secreto que guarda el Sr. TV, y sus pistas como el
guante olvidado de la Voz que da pauta a revelar su secuestro.
He aqu desde un rpido repaso del estilo que rige la cartografa.
Pero tambin de la condicin hbrida del thriller que goza de una
autonoma y originalidad ligada a la cultura de la que surge.
Nuevamente las lneas de sedimentacin y de creatividad a travs de
las curvas de enunciacin entran en juego para romper los lmites de
las definiciones del gnero y reacomodarlos en lo que podramos llamar
matrices genricas y de estilo.
Palabras finales
Finalmente, tras exponer lo que sugiero como una cartografa del thriller
argentino, y mostrar una de las principales rutas, al menos con dos de
sus categoras que la definen, ofrezco un boceto de cmo puedo construir
143
un panorama que permita orientar en la difcil labor de clasificar

pelculas que cruzan sus rutas genricas, temticas y de estilo, a la
menor provocacin, segn la condicin que impone el dispositivo (la
labor ser encontrar mecanismos de anlisis a partir de este concepto
de dispositivo).
Una labor que se complica cuando se quiere ampliar a las distintas
cinematografas latinoamericanas que imponen sus propias marcas
culturales e industriales, colmando la cartografa de rutas diversas,
caminos sinuosos e imprecisiones en el paisaje. Simplemente la misma
ideologa y cultura emocional cambia en los distintos territorios
ficcionales, como el hecho de que Argentina generalmente se rija por el
tono de nostalgia o que Brasil tenga explicaciones deterministas sobre
el crimen.
Con todo, se reserva de continuar la categorizacin en otras
cinematografas como a mexicana o la brasilea, hablamos del paisaje
de un cine trasnacional en trminos textuales e industriales que implica
la interrelacin entre lo local, lo nacional y lo global, as como el ejercicio
de nuevos procesos: modos de (co)produccin, distribucin, exhibicin,
y cambios en los patrones de consumo. Pero tambin en las nuevas
tecnologas que aportan considerablemente a la tendencia hbrida de
gneros y del leguaje materializado en otras propuestas estticas sobre
ciertos universos morales.
Por ello, sugerimos en este ensayo categoras que permitan trazar
rutas orientadoras ms amplias que lleven a analizar de mejor manera
la nocin de thriller latinoamericano que ofrece resultados originales
en aras de una cultura glocal, aquella que fusiona las culturas
tradicionales con las culturas trasnacionales a travs de gneros
comunes con sus particulares recursos iconogrficos, temticos,
sintcticos y semnticos, o mejor dicho con sus lneas de sedimentacin,
actualizacin y sus curvas de enunciacin y visibilidad que definen
ciertos grupos de producciones cinematogrficas, que definitivamente
gozan de una identidad esttica y cultural.
144
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146
LOS ASESINOS IMAGINARIOS EN LUIS BUUEL
CRUZANDO FRONTERAS TEXTUALES
147
148
LOS ASESINOS IMAGINARIOS EN LUIS BUUEL: L Y LA

VIDA CRIMINAL DE ARCHIBALDO DE LA CRUZ, DOS
SUBVERSIONES FLMICAS
Jorge Luis Tercero Alvizo

I like pleasure spiked with pain
Red Hot Chili Peppers
Cerca de la ventana pende un
ahorcado que se balancea sobre el
abismo cercado de eternidad,
aullado de espacio...Slo en un
charco croaban los ojos de Luis
Buuel. Los soldados de
Napolen los remataron a
bayonetazos.
Luis Buuel, Palacio de hielo
En Luis Buuel el elemento violento es como una carcajada que surge
desde las sombras de un sueo roto, un sueo que se teje a partir de
ecos literarios, poticos y surrealistas. Silencio, porque no hay crimen!
O quizs se nos mostrar, obsesivamente, sobre la pantalla, la prueba
del peor de todos los crmenes; la mutilacin del Eros, la imagen lrica
que deviene primer plano, o plano fotognico, como lo llamara el mismo
cineasta.
En otras ponencias y textos ya he reflexionado en torno de esas
balas imaginarias disparadas desde el revlver de Francisco Galvn en
el filme l (1953), otro tanto dir en este ensayo sobre la multiplicacin
de las navajas y fetiches punzocortantes empleados por Archibaldo de
la Cruz en la adaptacin cinematogrfica del libro Ensayo de un Crimen,
149
la cual por cuestin de derechos tuvo el ttulo de La vida criminal de

Archibaldo de la Cruz (1955).1 Armas y fetiches que ante su inutilidad,
devienen metforas, una coleccin de imgenes que obsesionan a Buuel
desde sus races literarias y que sern llevadas (condensadas en sueos)
hacia la letra escrita y, posteriormente, hacia su detonacin visual sobre
el plano fotognico.2
Un revlver negro, ese oscuro objeto del descenso, descenso hacia
los sueos de la materia, de los que tanto ha hablado Gaston Bachelard
(Bachelard 220-258); ese fetiche que nos persigue desde las habitaciones
de la novela l y que llega a la pantalla, esgrimido por el actor Arturo
De Crdova. La pistola, por ejemplo, puede ser rastreada desde esas
lejanas filiaciones surrealistas: esas bromas de Breton sobre que el acto
surrealista por excelencia consiste en salir a la calle armado de una
pistola y disparar indiscriminadamente contra la multitud. O, quizs,
tambin en mucho de la relacin surrealista con el concepto de
Automatismo (Foster 57-109). A su vez, el objeto navaja, figura muy
presente en el filme Ensayo de un crimen, pareciera tener su origen en
la poesa de Benjamn Pret.
Esas navajas-verso de las que Buuel se enamorara al leer el poema
el famoso poema de Benjamin Pret, como bien seala Agustn Snchez
Vidal (Snchez Vidal 28): los ojos cerrados por hojas de afeitar/ Ella
se adelanta como un farolillo/ Su mirada la precede y prepara el
terreno (Los olores del Amor), saltarn inauguralmente a las letras
del primer Buuel escritor y, posteriormente, a las imgenes del poeta-
Me refiero principalmente a la ponencia Polaridades poticas de una irona enloquecida:

Ensayo de un Crimen de Luis Buuel y Blue Velvet de David Lynch, versos de un mismo
sueo cinematogrfico, que fue expuesta el 4 de octubre del 2012 en el congreso
Fantasmagoras Espectrales que fue celebrado en la Universidad Iberoamericana Campus
Santa Fe; y a mi tesis de licenciatura Irona y Adaptacin: la literatura se transforma en
Buuel, presentada en febrero de 2013.
Quizs estas imgenes tambin podran dividirse, principalmente, entre las asimiladas
en su etapa de su aprendizaje al lado del poeta Ramn Gmez de la Serna, las de periodo
en el movimiento Surrealista y, por supuesto, aquellas relacionadas a su convivencia
con Salvador Dal.
150
cineasta, para as, conformar metforas de potentes significaciones

encriptadas (Lpez Villegas 148).
La navaja se levantar gloriosa, desde la pantalla, para mutilar el
ojo de la actriz Simone Mareuil, en aquel legendario Un Perro Andaluz
de 1929. Somos lo que miramos, nos recuerda Buuel blandiendo la
navaja contra el globo ocular de una imagen. Esa navaja, greguera e
instrumento frecuente de esta filmografa, se multiplicar en la coleccin
de navajas de Archibaldo de la Cruz: Una para cada da de la semana,
comenta el personaje con tono inquietante aunque inofensivo.
La navaja se nos revela como una poderosa metfora que condesa
en s mltiples significados de todo un recorrido cultural: literatura
surrealista, el cojito del soador universal, en terminologa de
Bachelard, y, quizs tambin, esas fuertes descargas extradas desde el
deseo ms genuino. El deseo ertico atrapado en una imagen-metfora,
porque como dijera Christian Metz en su libro Psicoanlisis y cine: El
significante imaginario, la Metfora y la Metonimia son tropos retricos
que funcionan como agrupadores de grandes unidades de significacin
(Metz 168-175). Y al mismo tiempo, Metz nos revela que la presencia
de estas estructuras retrico-lingsticas tambin puede localizarse en
el cuerpo de los filmes. Recordemos que los filmes pueden ser entendidos
como textos cinematogrficos pues a travs de sus estructuras
encontramos la presencia de formas narrativas o discursivas de diversas
naturalezas. Qu mejor ejemplo que las constantes, quizs ardorosas,
apariciones de navajas y otros objetos punzocortantes en las piezas l
y La vida criminal de Archibaldo de la Cruz/Ensayo de un Crimen
como herramienta discursiva para que el terico pueda mutilar y volver
a armar los complejos cuerpos palpitantes de las pelculas del autor de
Un perro Andaluz (1927).
Las obras en cuestin son estructuras anlogas que describen la
travesa de personajes dementes situados en la sociedad burguesa
mexicana de mediados de siglo XX. Dos adaptaciones literarias o tal vez
sera ms justo decir, dos traiciones al pie de la letra. El primer filme
que menciono est basado en la novela, homnima, l de la escritora
canaria Mercedes Pinto. El texto narra la pesadilla de una mujer que
151
sobrevive al lado de un demente, probablemente paranoico. La novela

pretende ser un documento cientfico sobre la locura, al mismo tiempo
que se colapsa en dicho intento. Es una narracin con influencia de
textos romnticos como Mis Prisiones (1832) del poeta romntico Silvio
Pellico. Mercedes Pinto retrata la demencia como una estructura
fragmentaria e inconexa, llena de sombras y pulsiones freudianas. Por
otro lado, Ensayo de un crimen del dramaturgo Rodolfo Usigli es una
novela policial sui generis; la novela que servir de origen a una cinta,
no menos extraa. En el caso de Ensayo de un crimen, el reto fue
convertir una novela de compleja estructura en otra cosa, en algo a lo
que me gusta llamar una ensoacin para la pantalla, puesto que, como
explicar ms adelante, mucho de lo que en el texto literario era peripecia
en el texto flmico pasa a convertirse en gestos e insinuaciones, en
vestigios irnicos y monstruosos de una accin mutilada.
A travs de diversos nudos poblados de violentos entrecruzamientos
de significantes, Buuel entrelaza estas dos novelas, tan diferentes entre
s, a partir de las versiones cinematogrficas; las vincula dentro de una
misma potica del objeto-fetiche y la locura. Lo irnico ya comienza a
surgir en el cuadro.
Los personajes en busca de fetiches

La pelcula l nos muestra la historia de Francisco Galvn (Arturo de
Crdova), un paranoico con delirios de grandeza. En esta pieza de
Buuel, a diferencia del libro, el personaje adquiere nombre y deja de
ser esa silueta sombra que atormenta a una esposa beata, para
convertirse en un clown posedo por la irona de un mundo incongruente
y no menos ridculo. Mltiples elementos de la novela fueron retomados
por Buuel, como la presencia de la esposa abnegada; que en la pelcula
pasar a llamarse Gloria y ser encarnada por la actriz Delia Garcs.
Este personaje femenino se volver el foco de todas las agresiones y
extravagancias del personaje de Francisco.
152
En La vida criminal de Archibaldo de la Cruz nos adentramos en

la aventura de Archibaldo, un luntico adinerado que est obsesionado
con la fijacin de cometer el crimen perfecto. En sus repetidos intentos
por alcanzar su meta conocer a inquietantes mujeres como Patricia
Terrazas (Rita Macedo), Carlota Cervantes (Ariadna Welter) y la sensual
Lavinia (Miroslava Sternva). Archibaldo se perder entre los delirantes
laberintos que las fisonomas de estas mujeres le ponen frente a los
ojos, hasta encontrar en una de ellas, su verdadera absolucin ironizante.
Los objetos fetiche

Como dijera Gilles Deleuze, la
pulsin es aquello que subyace en
cierto tipo de imgenes cinematogrficas. Esas imgenes flmicas
que, en trminos del autor de La
Imagen-Movimiento no pertenecen al rgimen de la afeccin ni
al de la accin, al parecer provienen de un contexto denominado como los mundos originarios: un mundo
de esbozos y pedazos, cabezas sin cuello, ojos sin frente, brazos sin hombros,
gestos sin forma (Deleuze, La imagen-movimiento 186). Desde dicho
rgimen de la entropa, a partir del objeto fetiche, las imgenes perturbadores ingresan al mundo derivado; territorio que tambin podramos
entender como la digesis del relato flmico. El fetiche ser el gran sntoma
de tales pulsiones, de alguna forma, el catalizador: El objeto de la pulsin
es siempre 'objeto parcial' o fetiche, trozo de carne, pieza cruda, desecho,
braga de mujer, zapato. El zapato como fetiche sexual en Diario de una
recamarera (Deleuze), y tambin en el caso de la primera secuencia
del filme l; y en alguna referencia a un zapato comprado en Paris, en La
vida criminal de Archibaldo de la Cruz.
Estos fetiches tambin devienen en los instrumentos humorsticos de
Buuel (que a veces se nos presentan como simples destellos de humor y,
153
otras, como irona), pues como veremos en el siguiente cuadro, conforman

el ncleo de muchas de sus recursos visuales ms importantes. Son objetos
que se transforman en metforas o metonimias, como las que revisa
Christian Metz en su libro Psicoanlisis y cine: el significante imaginario.
Metz da cuatro tipos de agrupaciones para analizar las metforas y metonimias en la disposicin de un filme: 1. Comparabilidad referencial + contigidad discursiva, 2. Comparablidad referencial + Comparabilidad
discursiva, 3. Contigidad referencial + comparabilidad discursiva, o
metonimia puesta en paradigma y 4. Contigidad + contigidad discursiva,
o metonimia puesta en sintagma.
.1. Comparabilidad referencial + contigidad discursiva.
Es decir, metfora puesta en sintagma: los elementos flmicos dos imgenes,
dos detalles de la misma imagen, dos secuencias enteras, o una imagen y un
sonido, un ruido, una frase, etc., dos elementos presentes uno y otro en la
cadena, se asocian por semejanza o por contraste []: En la primera secuencia
de l, Monegal seala un excelente ejemplo de una metfora de este tipo: En la
secuencia inicial observamos la proyeccin fetichista de su deseo: mientras [el
protagonista] ayuda en la iglesia al lavatorio de los pies del Jueves Santo la
cmara pasa de unos primeros planos de los pies descalzos de los monaguillos,
que el cura besa despus de secarlos, a una panormica en primer plano de los
pies, calzados, de los fieles sentados en la primera fila. Este movimiento del
cuadro ha sido introducido por una mirada de Francisco, que se gira hacia
atrs, por lo que la panormica corresponde a lo que el personaje ve y, cuando la
cmara retrocede para detenerse en unos pies de mujer, esa fijacin es la de la
mirada de Francisco La cmara va recorriendo pares de humildes zapatos
hasta que encuentra un par de sensuales pies, revestidos por unos elegantes
tacones oscuros. En este punto Buuel est produciendo una metfora por
semejanza entre la liturgia catlica y el erotismo; donde estos elementos se
contraponen y se relacionan a nivel simblico. Monegal seala al respecto: el
zapato estara asociado metonmicamente al objeto de deseo, la mujer. (montaje
por semejanza, aproximacin por contraste, etctera).
154
2.Comparabilidad referencial +Comparabilidad discursiva.

Los elementos flmicos se asocian de la misma manera que en 1, pero se
plantean como trminos de una eleccin; en la cadena de la pelcula, el uno
reemplaza al otro, y al mismo tiempo lo evoca. Slo uno de los dos est presente;
el trmino metaforizante ya no acompaa al trmino metaforizado, lo excluye
(y por eso mismo an lo representa ms). Ejemplo: el estereotipo citado con
anterioridad, que coloca imgenes de llamas en lugar de una escena de amor
(como en el francs del siglo XVII, ma flamme, por mon amour). En Ensayo de
un crimen de Buuel encontramos las imgenes de fuego relacionadas con el
personaje de Lavinia. En ocasiones este elemento representa a este personaje
a lo largo del filme, al punto que el protagonista la asocia con Juana de Arco,
personaje que muere quemado en el fuego.
3.Contigidad referencial + comparabilidad discursiva, o metonimia

puesta en paradigma.
Un elemento excluye a otro de la pelcula, igual que en 2, pero tales elementos
se asocian en virtud de su contigidad real o diegtica, y no de su semejanza
ni de su contraste, a menos que no sea el acto paradigmtico el que cree o
refuerce esta impresin de contigidad. Ejemplos: En el inicio de l aparece
el fotograma de una campana, imagen sobre la que se monta la sucesin de
crditos. Dicha imagen se relaciona con una secuencia fundamental de la
pelcula en la que Francisco desborda frente a su esposa toda su locura y
delirio de poder. Justo en el campanario de una iglesia. De tal modo la campana
reemplaza (evoca) al personaje de l y al mismo tiempo, su locura (=metfora
puesta en paradigma). No obstante, persisten los dos tipos, aunque sea porque
ciertas metforas proceden al margen de cualquier basamento (o pretexto)
metonmico: es la definicin de lo que a veces recibe el nombre de metfora no
diegtica.
155
4. Contigidad + contigidad discursiva, o metonimia puesta en

sintagma.
Un elemento excluye a otro de la pelcula, pero tales elementos se asocian
en virtud de su contigidad real o diegtica, y no de su semejanza ni de su
contraste, a menos que no sea el acto paradigmtico el que cree o refuerce
esta impresin de contigidad. Pero ambos figuran en la pelcula y se
combinan, en ella, o al menos en el segmento considerado. Ejemplo: En la
cinta Ensayo de un Crimen se lleva a su mxima expresin esta metonimia
puesta en sintagma cuando contemplamos al maniqu de Lavinia. Incluso
en una secuencia donde aparece dicho maniqu, la mujer real intercambia su
ropa con este super objeto-fetiche. Esto sucede casi en presencia del
protagonista. Y en otro segmento, frente a los ojos de la mujer real, el hroe,
Archibaldo, besar en la boca primero a la mueca y, posteriormente, a la
mujer. As, el fetiche, visto como referencia, sustituye metafricamente al
personaje como depositario de la erotizacin (y posteriormente de un asesinato)
que el protagonista Archibaldo no podr ejercer sobre el personaje femenino.
Entrecruzamientos de fetiches, ironas y temas

Lo anterior es apenas un atisbo (de un modelo) para intentar penetrar
en el misterio de esas, en palabras de Octavio Paz, nupcias entre la
imagen flmica y la imagen potica, creadoras de una nueva realidad
(Paz 31). Adems dentro de la presencia de estos elementos que devendrn en metforas y metonimias, inspirado en ciertos planteamientos
del investigador Vctor Fuentes, encuentro, al menos en el anlisis de
estos filmes, cuatro temas fundamentales (Fuentes 116-119), cuatro
mecanismos de entrecruzamientos desde los cuales Buuel libera sus
recursos humorsticos. Estos puntos son principalmente lo onrico (1),
la locura (2); secundariamente, como derivados, tenemos la parodia
al catolicismo (3) y la crtica social (4). As, el realizador espaol ejerce
un proceso de ironizacin que, si bien funciona autnomamente y con
156
cierto automatismo surrealista desde las pelculas, cobra mayor fuerza

cuando se conoce el texto de origen.
En este tipo de filmes, si consideramos algunos esbozos lacanianos,
podra decirse que accedemos a una esencia profunda del deseo,
cristalizada desde las imgenes de piernas femeninas prohibidas de
monja, de nia, de maniqu en llamas, de institutriz muerta o de
recamarera calzando sugerentes botines de cuero, un deseo que se
desprende de la figura femenina, de estos cuerpos vistos como artificios
de la provocacin. (Badilo, Guinto et Canizal 51-54). Un apetito
catalizado por la mujer, que se manifiesta desviado, seductor e
inaccesible al mismo tiempo; o al menos impracticable por las vas
naturales. Incluso el masoquismo femenino, al hacerse presente en los
filmes (ya sea como maniqu desmembrado en Ensayo de un crimen o
como mujer sumisa en l), funcionar como otro fantasma del deseo del
hombre (Fuentes 302). Esto se constatar en las expresiones de goce de
muchos rostros femeninos en la filmografa de la obra buueliana, un
deleite que, en la mayora de las veces, se desprende de la erotizacin
de lo religioso: como sucede constantemente en la relacin entre Gloria
y Francisco en el filme l o en el coqueteo insinuante de Carlota hacia
el antihroe, contrapuesto a la postura de beatitud que la chica adopta
al estar orando, en La vida criminal de Archibaldo de la Cruz.
Esta fetichizacin del deseo ser otra cara de la ambicin de ruptura
ertica del varn y no de la mujer, porque Buuel, como seala Snchez
Vidal, instala su cine y sus personajes en el mbito de la carne,
sumindolos en todas las grandezas y servidumbres que ha de acometer
el hombre abandonado a sus designios (Snchez Vidal 15). Una clara
ctedra de poesa sadeana que nos constata por qu este universo del
aragons reside en esa dialctica entre el deseo y sus penumbras, la
libertad y sus fantasmas, la picaresca y la mstica, el hombre y la
Divinidad (Snchez Vidal).
157
Cuando la sombra de lo real se cruza con el sueo de repeticin

Lo pesadillesco de los deseos ms ntimos se torna un escape para no
despertar en lo real del deseo (Fuentes 288), hablando en estrictos
trminos lacanianos. Porque incluso en las fantasas de los personajes,
estos evaden la realidad de sus deseos pero Buuel nos permite, a travs
de la representacin de lo onrico, asomarnos a la esencia de un apetito
que queda retratado entre las estructuras del sueo flmico. En relacin
al sueo, Zizek nos aporta un breve apunte en materia psicoanaltica
de estructuras del sueo:
Es este deseo sexual/inconsciente el que no se puede reducir [] Su lugar
est en los mecanismos del proceso primario [] Este deseo se conecta al
sueo, se intercala en el interespacio entre el pensamiento latente y el texto
manifiesto. [] Dicho de otra manera, su nico lugar est en la forma del
sueo: la verdadera materia del sueo (el deseo inconsciente) se articula
en el trabajo del sueo, en la elaboracin de su contenido latente (Zizek 3738).
El cine del autor espaol se nos revela como un enorme tejido de smbolos
y metforas que recorre diversos caminos, que va de la herencia
surrealista del cineasta hacia nuevas formas de entrecruzar los smbolos
y cdigos, para devenir en una potica personal. Si tomramos esto
como una analoga de las pelculas de Buuel, podramos igualmente
abordar el que las estructuras de este deseo latente (lacaniano-freudiano)
edificacin que ayuda a darle cuerpo a la potica buueliana, se
encuentra presente en los mecanismos de los filmes. Dichos dispositivos
humorsticos, irnicos y subversivos han sido los artfices de una extensa
galera de imgenes poderosas como el carcajeante Cristo de Nazarn,
la vaca de LAge dr o las risas que escucha el protagonista de l en la
secuencia de la capilla, entre muchas otras.
158
Crimen y broma
Los locos del universo buueliano
bien podran haber sido psicpatas
de una trama hitchcockiana, al
estilo Norman Bates del filme
Psycho (1960). Pero Buuel, como
nos recuerda Antonio Monegal,
reserva los crmenes para las
fantasas de [sus personajes],
convirtiendo sus gestos fallidos en
un signo ms de la gratuidad de
sus actos (Monegal 187). El poeta reserva el crimen atroz para el
mundo interior; como sucede en l cuando Francisco dispara balas de
salva sobre su esposa asustada para luego disculparse aludiendo que
se trataba de un juego. Crimen y broma, al mismo tiempo, pues la broma,
lo irnico en Buuel es ese territorio donde se suscita el vnculo entre lo
literario y lo cinematogrfico, el entrecruce de fetiches a partir de las
metforas y metonimias; todas aquellas lejanas bromas que Salvador
Dal y Buuel extrajeron de diversos yacimientos simblicos pasan a
conforman en este cine un sistema que se sostiene por s mismo.
En Buuel a entrada hacia los mundos originarios, mencionados
por Deleuze, se construye a partir de la irona y los cortocircuitos
antitticos que la generan, en ciertas instancias, a raz del contraste
entre figuras retricas convertidas en imagen cinematogrfica. Una
perversa irona automtica (Foster 57-109), como extrada del
surrealismo ms aguerrido, se manifiesta todava en el cine buueliano
y en los relatos que ste abord, a partir de los objetos-fetiche,
funcionando como emisores de los juegos metonmicos y metafricos:
This is only possible when one surrenders to evocations, to metaphors, to the
rhythms of those worlds that no longer shock as logically they should, but
instead interwine, in the process clearly provoking short-circuits, but also
pleasant slippages [...] (Evans et Santaolalla 173-174).
159
Porque el placer (no tan culposo) que reciben los espectadores de este
cine, se construye de aquello que emerge del entrecruce de ciertos juegos
irnicos.
Cmo olvidar aquella otra secuencia del filme l en la que la pulsin
del personaje de Francisco queda totalmente expuesta en el mundo
derivado.3 Cuando las risas comienzan a salir de su mente para
infiltrarse en la realidad diegtica del relato. E incluso, todo el extenso
flashback con el que se construye la adaptacin del libro Ensayo de un
crimen, erigido con el fin de presentarnos los sntomas y fijaciones de
Archibaldo de la Cruz. Contemplaremos en Buuel variantes de una
antfrasis narrativa, antittica, en las que intervendr directamente la
segmentacin del filme y (tambin algunos juegos con el audio del filme)
que afectarn directamente la construccin de la cinta.
El sntoma de una pulsin recorre las efigies de muchos personajes
buuelianos. El primero, en nuestro caso, ser Francisco que es el
paranoico; el segundo, Archibaldo, ser el criminal frustrado (que en
realidad, nunca logra decidirse entre santo o criminal). Y, en un tercer
caso, podramos incluir a Nazarn, como el santo quijotesco, otra
reinvencin buueliana de lo literario. No olvidemos que locura y el
sueo sern pulsiones deleuzianas que al final se mezclan (a lo largo
de este universo flmico) hacia el deseo, son sus detonadores: El santo,
el criminal y el loco se nos presentarn como manifestaciones paralelas
de una pulsin equivalente, como modalidades de la perversin del
deseo (Deleuze 189).
El deseo nos revela al sexo, otra pulsin que en Buuel se torna
elemento irnico, al verse constantemente frustrada. Porque, as como
en nuestras peores (o mejores?) pesadillas, pocas veces se consuma el
deseo, en las cintas del aragons el acto sexual se ve constantemente
truncado por irnicas situaciones de todo tipo y sustituido por los fetiches.
Sern stos los que produzcan otro tipo de cruces entre smbolos. Buuel
traza sueos donde la muerte y la violencia deliran desde los fetiches
de sus personajes quebrados y dementes. Sueos donde se reestablece
3
Entindase aqu pulsiones no en la acepcin freudiana sino en la sealada por Gilles

Deleuze en La Imagen Movimiento.
160
momentneamente ese vnculo, esa continuidad primigenia con lo

sagrado que (segn Georges Bataille) es lo pagano, a travs de ciertos
objetos msticos pero trastornadores, dignos emisarios del sueo. A travs
de estos elementos de lo onrico, en las pelculas de Buuel, se restaura,
dentro de la ensoacin flmica, algo de esa unin olvidada. Las fronteras
surgen aqu desde ese punto ciego que es una adaptacin al cine, punto
de contacto entre dos disciplinas que nuestro autor pone frente a frente
juguetonamente a partir de un cdigo urdido de fetiches que saltan
desde sus primeros planos; una continuidad de puentes concatenados
desde una irnica bruma.
Pero qu es aquello que surge de entre la bruma del sueo
cinematogrfico buueliano? Es el objeto, aquel juguete portador de
misterios del que los surrealistas se enamoraran a partir de sus diversas
teoras sobre el mundo interior; aquel ngelus de Millet en torno al
cual Dal construira toda una furiosa teora a partir de su mtodo
paranoico-crtico. Son los objetos aquellos espejos lacanianos que nos
invitan a asomarnos al mundo interior. De entre toda esta galera de
imgenes regresemos a uno de los fetiches ms emblemticos, antes
mencionado: la navaja.
Imgenes que cortan

Esta imagen tiene su origen en la obra del poeta surrealista Benjamin
Pret y es retomada, a su vez, en el poema de Buuel, Palacio de Hielo
(Lpez Villegas 148). La metfora peretiana que se condensa tanto en
la imagen del ojo lastimado, como en sus variantes anlogas ha
obsesionado de manera tan singular al cineasta espaol, al punto que
se repite de diversas formas a lo largo de su filmografa. Despus de
mencionar su intrusin en los primeros textos de Buuel, tambin hemos
visto cmo la navaja reaparece sobre la pantalla en Un Perro Andaluz.
Por citar dos ejemplos derivados de este fetiche punzocortante,
recordemos la navaja con la que Archibaldo suea haber matado al
personaje de Patricia Terrazas, en cierta secuencia de La vida criminal
161
de Archibaldo de la Cruz. Tambin pensemos en la secuencia de l

donde Francisco Galvn intenta perforar el ojo de un mirn invisible
con un alfiler, claro pariente simblico de la cuchilla de afeitar. Al seguir
las huellas de estos crmenes no cometidos el fetiche de la navaja siempre
nos conducir hacia una forma de irona ms compleja, una especie de
limbo de la peripecia; es ah donde los crmenes extrados de los libros
adaptados por Buuel se convierten en sueo, en poesa del cine.
Encontraremos tambin en el cine de Buuel la presencia de otras
dos formas de irona: la Irona del destino y la irona metafsica (Ballart
359-402). La primera se referir a las contradicciones entre lo que ocurre
a los personajes y sus deseos o ambiciones. Esta estructura se vincular
a los movimientos narrativos de la trama. Mltiples ejemplos de este
tipo de organizacin aparecen a lo largo la adaptacin al cine de Ensayo
de un crimen; en todos esos homicidios imaginarios que el protagonista
anhelar realizar pero jams que podr consumar.
En cuanto a la Irona Metafsica, sta se relaciona con la visin
kierkegaardiana del mundo; una irona sobre la poesa, la vida, la muerte
y la existencia misma. En este rubro el ironista es considerado como
una especie de visionario que logra encontrar la irona entre las
convulsivas mutaciones de la historia y la existencia.
Algunos investigadores han querido ver en Buuel y en lo, a veces,
opresivo de su cine, al gran pesimista schopenhaueriano del cine espaol
(Cabrera 219). Pero en realidad en Buuel no existe tal cuestin4, todo
en su obra es irona de la ms lcida. Y quizs, tomando prestado el
trmino que Octavio Paz acua para definir la obra de Marcel Duchamp,
en la obra de Buuel mucho de lo que contemplamos es Meta-irona
(Paz, Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp 9-11). Al punto
que, en ciertos casos, la irona de nuestro autor se torna metafsica, a
travs de violentos cruces estructurales y simblicos se repliega hacia el
interior del fetiche; forma que a su vez se esconde en los planos y
secuencias.
4
Buuel no es pesimista sino irnico. En todo caso un cineasta ms cercano a este pesimismo sera Ingmar Bergman.
162
En la irona del cine buueliano, como determinacin de la

subjetividad desbordada, el sujeto lrico-cinematogrfico deviene
negativamente libre (Kierkegaard 287), lleno de poesa. Como podemos
apreciar en las crticas ejercidas desde las secuencias onricas (colmadas
de smbolos erticos o de muerte) de sus melodramas mexicanos.
Una pista clave la encontramos en una secuencia de la adaptacin
de Ensayo de un crimen, aquella donde el pequeo Archibaldo al
contemplar a su institutriz sin vida sobre el piso, se inicia en los misterios
del erotismo, de la mano de la pulsin de Thanatos. A partir de una
clara metfora del modelo 2 de Metz (por Comparabilidad referencial +
contigidad discursiva), penetramos al interior de una reflexin del
tipo producida por la antfrasis metafsica. La imagen de las piernas al
descubierto de la institutriz (otro fetiche clsico en la potica del autor
aragons) condensa en s misma, tanto la pulsin ertica como la de
Thanatos; al mismo tiempo esta imagen se vuelve una ntima conexincoleccin antittica de temas como la vida, el azar, el humor negro, el
sexo y la muerte.
Buuel, como buen poeta ironista, aniquila la realidad dada
valindose de realidad misma, contraponindola al espejo del cine, que
viene a ser un espejo lacaniano. Lo controversial de sus ideas cinematogrficas, nos evoca la idea kierkegaardiana sobre Scrates. Para Sren
Kierkegaard, aquel viejo loco de la antigua Atenas vino a consolidar el
paradigma del ironista. Scrates, aquel que hizo que lo establecido
se derrumbara precisamente al dejarlo subsistir (Kierkegaard). Con
un mtodo anlogo, aunque a travs de un instrumento como el cine,
Buuel logra ironizar socrticamente sobre la vida, la religin, el Eros,
la existencia y tambin sobre la muerte; la gran pulsin hacia la cual
confluyen todas las dems (Kierkegaard).
El ironista metafsico, muy al estilo borgiano, es un hombre que
abarca todas las posibilidades latentes, pero al mismo tiempo es un
hombre que nunca llega a nada. Luis Buuel se proclama ironista a
travs de su cine, mientras que sus criaturas se tornan ironistas o
ironizados (segn el caso) y, en ocasiones, ambos. Como Francisco y
Archibaldo, dos hombres que expresan sus filias y frustraciones a travs
163
de una aguda irona que a su vez los absorbe. Por un lado los celos, los
oscuros deseos de grandilocuencia, una locura destructiva y esa
fascinacin por los pies femeninos de Francisco; por otro lado, el jugueteo
fetichista entre cajas de msica, muecas y navajas de Archibaldo de la
Cruz. Aparece ante nosotros la disyuntiva paradjica que se mantiene
en ambos personajes, entre convertirse en santo o criminal (para al
final no poder elegir entre ninguna de las dos opciones).5 Ese nunca
poder decidirse del todo entre la fascinacin por el fetiche musical e
infantil de una cajita, por las piernas de la niera muerta, por los zapatos
o por la mujer; por la aceptacin natural del eros o por las paranoicas y
grandilocuentes formas de su desviacin hacia el homicidio.6
Inconclusiones
En ambas cintas tambin apreciaremos la ensoacin delirante que se
debate entre el asesinato y el amor, dos caras, con sabor de anttesis, de
una irona afilada como navaja de afeitar. Tal vez tanto Buuel-autor,
como sus dos criaturas (Francisco y Archibaldo) se debaten frenticamente entre el loco, el asesino (en sentido figurado) y el santo, sin llegar
a ser completamente ninguno. Tanto autor como criaturas encajan a la
perfeccin en la siguiente definicin que Kierkegaard brinda sobre el
ironista:
[] el ironista conserva siempre su libertad potica, y tambin poetiza el
hecho de no llegar a nada tan pronto como se da cuenta de ello; este no llegar
a nada en absoluto, como se sabe, es uno de los puestos y cargos poticos que
la irona instaura en la vida, e incluso el ms distinguido de todos
(Kierkegaard 303).
Sobre todo en Archibaldo de la Cruz.
Tambin tendremos otra disyuntiva para el personaje de Ensayo de un Crimen: la que

remite a la decisin entre una mujer santa pero mentirosa o una mujer franca pero
quiz demasiado liberal.
164
A veces los personajes de Archibaldo y Francisco, como muchos otras

figuras de este universo buueliano entre las que tambin tenemos a
Viridiana, Simn del Desierto y Nazarn, son deliberadamente
inconclusos y recuerdan la repetitiva faena de un K en El Castillo de
Kafka. Tanto K como las criaturas de Buuel son locos, son ironistasironizados, son puentes que conectan pulsiones y fetiches para llevar
sus actos hacia la nada. Seres que no aciertan (o no quieren) tomar
una salida tajante en sus respectivos laberintos y siempre estn
dispuestos a recomenzar. Esto no significa que su saber sobre el mundo
les falle, sino que la irona del mundo los usa como receptculos para
reiniciar el juego eterno, como los pasos en zigzag de Francisco en la
cinta l o como la serie de asesinatos imaginarios en La vida criminal
de Archibaldo de la Cruz.
Mnica Virasoro nos recuerda que el ironista incorregible, curioso
de todas las historias, sabe que ese saber es inconmensurable, que
siempre es necesario recomenzar (Virasoro 124) Buuel tuvo eso en
mente, era un constructor-demiurgo, ironista metafsico de encrucijadas,
que obliga a sus creaciones a recomenzar una y otra vez el mismo
laberinto. Y sus personajes sern sus portavoces (quijotes, bufones y
otros asistentes kafkianos de la demencia), sombras robadas del
imaginario literario en pos de un fin lrica e irnicamente flmico donde
la adaptacin se transmuta en obra original e independiente:
En el mundo de Kafka la organizacin es el destino dice Benjamin remedando
a Napolen.7 Mundo rampln donde los chambelanes firman los pliegos mientras los reyes deliran. Qu cuentan esas historias de seres travestidos? La
irona del mundo cuyos portavoces son bufones asistentes, los que nunca tuvieron palabra, los que por ser ltimos ahora ren(Virasoro 128).
La descripcin sobre la irona en el mundo kafkiano que da Virasoro,

alude perfecta y simtricamente al universo buueliano y a su manejo
de la antfrasis metafsica, pareciera hablarnos de la extraa relacin
entre Francisco y su criado en l, de la cena de los pordioseros en
7
Al igual que en el de Buuel, segn el planteamiento que he venido explicando.
165
Viridiana, del travestismo de tantos personajes de Buuel entre ellos

Archibaldo de la Cruz en Ensayo de un crimen y de las risas, esas
extraviadas risas onricas siempre presentes en los laberintos buuelianos; la risa de un cuadro de Cristo en Nazarn o de las mujeres
burlonas (ninfas del deseo) que circundan a Archibaldo de la Cruz, y
sobre todo, en este caso, las carcajadas imaginarias que atormentan a
Francisco en l.
As, a travs del anlisis de algunos tropos retricos y de la ayuda
de ciertas nociones lingsticas y filosficas, logramos estar por fin ante
los planos de la catedral buueliana de la irona; su estructura a
diferentes niveles de tejidos que se entrecruzan tcnica, potica, simblica
y ontolgicamente, desde la literatura hacia la imagen movimiento. La
irona lleva a cabo su funcin en el cine de Buuel, al ser la mscara
ertica que, en su modalidad metafsica, oculta al vaco de la muerte y
desata la visn lrica. Al ser una herramienta de la dialctica y otra
forma de exteriorizar la poesa, pero con ropaje de cine. Esta
manifestacin irnica se consolida aqu como una conciencia metairnica
de falla que, de lo escrito, a lo largo de un complejo proceso de adaptaciones, devino en cine: un viaje sin fin al interior de la grieta, una
exploracin del otro como ejercicio de autodestruccin creativa.8
La antfrasis pervive en la naturaleza del cine de Luis Buuel y
se balancea a travs de esos antitticos mundos originarios deleuzianos
(universos condensados de sueos y visiones metafricas, si aunamos
la idea de Metz) hasta convertirse en poesa. Este deseo fallido
representado en el cine es el puente, el laberinto, el arma humorstica
utilizada por excelencia, en gran parte de los juegos buuelianos para
la adaptacin de un filme. Una mutilacin simblica desde los objetosmetfora, a partir de la cual Buuel nos revela la fragmentariedad de
sus (deliberadamente) fallidos asesinos y con ello, quizs, de nuestro
propio personaje en esta pelcula a la que llamamos la realidad.
Una eterna persecucin del escndalo que al Scrates griego lo llev ante la cicuta; y
que al Scrates espaol lo llev a perfeccionar, a lo largo de su etapa mexicana, una
potica del objeto.
166
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Luis Buuel. Mxico. Inter. Miroslava, Ernesto Alonso, Rita Macedo,
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Cinematogrfica Espaola. 1955. DVD.
170
JOHN STEINBECK Y EMILIO INDIO FERNNDEZ EN DILOGO
JOHN STEINBECK Y EMILIO INDIO FERNNDEZ EN DILOGO.

ANLISIS DE LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
DE LA PERLA
Yolanda Minerva Campos Garca

Universidad de Guadalajara
Resumen
La metodologa para analizar las adaptaciones cinematogrficas lleva
implcita la problemtica central, que es el cmo se puede comparar
dos obras como son el texto y la imagen cuando de antemano sabemos
que estamos comparando dos formatos narrativos diferentes, articulados
de acuerdo a los recursos propios de su lenguaje? En este trabajo nos
proponemos responder afirmativamente con una argumentacin bsica:
s es posible analizar comparativamente, si focalizamos la construccin
del relato. En este caso en particular, queremos analizar, con qu
recursos cinematogrficos Emilio Indio Fernndez interpret y realiz
La perla? De la misma manera que nos proponemos indagar acerca de
un posible dilogo entre el escritor norteamericano y el director mexicano,
partiendo de la premisa que la adaptacin cinematogrfica de la que
hoy nos ocupamos, es un ejemplo de cmo se logr reconstruir una
historia original, dada por el texto literario de Steinbeck y dotarla de
un ideario personal sin transformar la esencia de la historia original.
Palabras clave: Emilio Indio Fernndez, adaptacin cinematogrfica,
John Steinbeck, La perla, cine mexicano.
171
Abstract
The methodology for analyzing film adaptations implies a central
problem which is: how can the text and the image be compared to each
other when it is known beforehand that these two different narrative
formats were created accordingly to their specific rules and standards?
In this paper the main objective is to answer affirmatively to this
question with a basic argument: Indeed, it is possible to make a
comparative analysis if the focus relies on the construction of the plot.
The analysis made, in this particular case, answers the question: What
were the film resources employed by Emilio Indio Fernndez in the
interpretation and making of La Perla? At the same time, another
purpose is to inquire deeper about a possible dialogue between the
American writer and the Mexican director starting from the premise
that this film adaptation is an example of the successful reconstruction
of the original story based on the literary work of Steinbeck, created
with a personal style and without transforming the very essence of the
original narrative.
Keywords: Emilio Indio Fernndez , film adaptation , John Steinbeck ,
La Perla, mexican cinema.
Las adaptaciones cinematogrficas y su eterna deuda con la

literatura
Desde al menos cuatro dcadas los estudios sobre las adaptaciones
cinematogrficas se han hecho recurrentes, pese a que la relacin entre el
cine y la literatura se inici prcticamente desde los inicios del cine. Los
estudios terico-analticos sobre el tema se han ido desligando de su cobijo
original que fue la literatura comparativa, para revestir la nocin de
intertextualidad y terminar encarando el anlisis a partir de la construccin
del relato; es decir, asumiendo que el relato cinematogrfico debe realizarse
a partir de sus propios cdigos, sin otros recursos, que los que pueden ser
integrados en un concepto audiovisual (Snchez 11-12).
172
Es en este sentido que autores como Sergio Wolfe (2001), Jos Luis
Snchez Noriega (2000) y Robert Stam (2009) han puesto nfasis en
las problemticas generales. Sealando aspectos que se deben tomar
en cuenta para el anlisis comparativo, intentando ir ms all, que slo
reconocer supresiones y aadidos. Al invitar a establecer un dilogo
entre el autor del argumento original y el realizador que interpreta tal
argumento. En aras de visualizar lo que el director puede y quiz
debemos decir debe aportar con su talento, un ideario personal que
lleve a la reconfiguracin de un nuevo relato. Desde nuestra
perspectiva, siempre nos resultar de mayor inters, las adaptaciones
que se permitan mostrar una interpretacin personal y no se limiten
slo a ser una construccin apegada al argumento original.
Sobre este punto, Snchez Noriega establece una tipologa para
clasificar diferentes tipos de adaptacin, condicionada por el grado de
fidelidad hacia el texto original: ilustracin, transposicin, interpretacin
y adaptacin libre (Snchez 63-65). La tipologa resulta de mucha
utilidad para adentrarnos en el estudio de las adaptaciones y reconocer
con ello que el director que se proponga trabajar a partir de un texto
literario puede decidir el grado de fidelidad o no hacia l; rebasando con
ello el parmetro con que sola medirse la legitimidad de una adaptacin,
al considerar que la fidelidad es lo que legitima y garantiza una
adaptacin cinematogrfica; es decir, mientras la pelcula sea una
ilustracin del texto literario nos complacer y ser considerada exitosa,
porque como espectadores-lectores no nos sentiremos defraudados.
Tanto Sergio Wolfe como Jos Luis Snchez Noriega, en sus textos
correspondientes nos previenen de varios prejuicios que limitan la
posibilidad de equiparar la construccin de los dos lenguajes, en primer
lugar desprendernos de todo juicio de jerarqua; es decir, si no dejamos
de lado la concepcin de mirar al cine como el eterno intruso, la
superioridad que posee la literatura por su longevidad, jams ser
alcanzada por el cine y en el ejercicio comparativo siempre estar en
desventaja (Wolfe 29). Asimismo, es importante tomar en cuenta que
un texto considerado un betseller no es garanta para suponer que puede
realizarse una exitosa versin cinematogrfica, y tambin lo contrario,
173
es posible obtener una buena pelcula de un texto considerado mediocre

(Snchez 51-53).
Robert Stam, lo advierte con mayor radicalidad, en su anlisis
terico-reflexivo sobre la pelcula Adaptation, en donde resalta la carga
de moralidad que suelen acompaar a la crtica sobre las adaptaciones:
[La pelcula] pone sobre la mesa de discusin la adaptacin de las novelas al
cine. Con mucha frecuencia, el lenguaje que se ha utilizado para hacer la
crtica de las adaptaciones ha sido profundamente moralista. Y tambin ha
utilizado una gran cantidad de trminos que implican que de alguna forma
el cine no le ha hecho justicia a la literatura. Trminos como infidelidad,
traicin, deformacin, violacin, bastardizacin, vulgarizacin y profanacin proliferan cuando se habla sobre la adaptacin. Cada uno de ellos
tiene una carga especfica de oprobio. Infidelidad tiene connotaciones de
mojigatera victoriana; traicin evoca perfidia tica; bastardizacin tiene una connotacin de ilegitimidad; deformacin implica indignacin tica
y monstruosidad; violacin evoca violencia sexual; vulgarizacin hace
pensar en degradacin de clase, y profanacin indica sacrilegio y
blasfemia(Stam 11).
Nos parece que, aunque se avance en los estudios sobre la teora de la

adaptacin y se ha logrado cierto grado de legitimidad en la academia,
las posturas crticas seguirn persistiendo, por un aspecto que tiene
que ver con la recepcin individual. Cuando leemos una historia las
imgenes con que la evocamos al ponerle rostro a los personajes y
escenografa en las situaciones y acciones de acuerdo a nuestro propio
background tiene posibilidades ilimitadas, por lo tanto siempre habr
un desacuerdo con lo que vemos en pantalla y lo que imaginamos, porque
es prcticamente imposible ver lo que recreamos en nuestro imaginario.
No obstante en la experiencia con nuestros alumnos, el ejercicio de
analizar comparativamente una novela y su adaptacin cinematogrfica,
nos ha demostrado en el resultado final de los cursos que la prctica
puede ser de gran utilidad, al constatar su aprendizaje en identificar
174
elementos estructurales de la narracin, en el anlisis de textos y

pelculas, adems de ganar nuevos lectores y/o espectadores.
John Steinbeck, un escritor que inspira la adaptacin

cinematogrfica
John Steinbeck nacido en Salinas, California en 1902 fue un escritor
con una marcada inclinacin a tratar problemticas sociales, con un
enfoque que se inscribe dentro del realismo, sus historias recrearon
diferentes aspectos de las ciudades de California, de donde puede
adivinarse la cercana hacia los temas sobre lo mexicano y lo chicano
que recrea en varias de sus novelas, entre ellas Tortilla Float y La
perla.
El flujo de escritores extranjeros a Mxico fue constante en el siglo
XX, pero en realidad el inters por visitar el pas vena de tiempo atrs.
El estudio realizado por D. Wayne Gunn (Gunn 1977) enfoca su
atencin a los viajeros americanos y britnicos, encontrando crnicas
primitivas desde 1569. No obstante habra que marcar la diferencia
que no todos los visitantes dejaron testimonio escrito, pero como lo
demuestra el libro de Gunn, Mxico fue un tema inspirador tanto en la
ficcin como el relato basado en los testimonios. El caso de John
Steinbeck es interesante, porque vivi en diferentes temporadas en tierra
mexicana, y sus escritos denotan que con el tiempo termin por asimilar
la forma de sentir y actuar de diferentes sectores sociales, como el de la
comunidad indgena que enmarca La perla. Steinbeck estuvo por
primera vez en Mxico en el otoo de 19351 y volvi en marzo de 1940
y en los aos siguientes varias veces ms.
1
De su primer viaje expresara: Mxico se desvanece con gran rapidez. No lo recuerdo

muy bien. Creo que posiblemente la gente de all vive a un nivel mental casi tan
profundo como el de nuestros sueos. Todos los contactos que tuve all son como de
sueos. Sobre ello Wayne comenta: Nunca perdi esta sensacin acerca del pas, pero
otros viajes posteriores, en especial los de 1940, fueron productivos para su actividad
creadora (Gunn 245).
175
Fue en este segundo viaje cuando concibi el tema de La perla, haba

sido invitado por Edward Ricketts, dueo de laboratorio de biologa
marina, para hacer una expedicin al Golfo de Corts, viajando a lo
largo de la pennsula de Baja California. Producto de ese viaje sera el
libro que public en coautora con Rocketts, Sea of Corts. La historia
de La perla se termin de dibujar cuando viaj a Cuernavaca en 1944
para trabajar en el guin de The Forgotten Village, una pelcula dirigida
por Herbert Kline, situacin que le llev a estar en contacto con
comunidades indgenas (Gunn 246).
Respecto a su forma de escritura, dos aspectos de su estilo narrativo
son destacados por la crtica: la empata imaginativa y resoluciones
moralistas (Dawen 561).
De lo primero encontramos al leer La perla y Las vias de la ira que
Steinbeck tiene una gran capacidad para establecer una empata con sus
personajes, cuida mucho la parte psicolgica en la creacin de ellos, logra
transmitir sus sentimientos ms profundos. En el caso de La perla, la
estrecha relacin de la pareja protagonista, la comprendemos, pese a los
pocos dilogos que contiene el libro. Y por otro lado revela una gran
versatilidad para construir personajes y contextos diversos, en historias
cortas o largas como Las vias de la ira, la novela con mayor reconocimiento
(Warren 314). La crtica que suele hacerse al estilo de Steinbeck es que
tiende a caer en sentimentalismos y puede llegar a ser melodramtico y
moralista, lo que suponemos es difcil evitar si se apuesta por temas de
problemticas sociales con un enfoque realista. Su estilo de narracin es
minuciosamente descriptiva y prolija lo que probablemente ha estimulado
a directores principalmente norteamericanos a recurrir a sus historias
para llevarlas a la pantalla. 2
Las adaptaciones que se han realizado de su obra: The grapes of Wrath (John Ford,
1940); The forgotten village (Herbert Kline y Alexander Hammid, 1941); Tortilla flat
(Victor Fleming, 1942) La perla (Emilio Fernndez, 1945); A Medal for Benny (Irving
Pichel, 1945); Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952); The Waywars bus (Victor Vicas, 1952)
y Of mice an men (Traducida como La fuerza bruta (Lewis Milston, 1939) y otra versin
contempornea (Gary Sinise, 1992). Vase (Garca, 1987: 85).
176
Emilio Indio Fernndez, el creador del imaginario del campo

mexicano
Emilio Fernndez para el cine mexicano constituye uno de los directores
cono en la construccin del imaginario de lo mexicano. De acuerdo con
la historiadora Julia Tun, es el realizador que mejor representa las
ideas de mexicanidad y nacionalismo (Tun 437). De su estilo flmico
hay que resaltar: la composicin de su puesta en escena, en concordancia
con la fuerza de los personajes; la msica utilizada como un complemento
narrativo que emerge con gran protagonismo; la tcnica en el manejo
del drama y sobre todo la recreacin de las atmsferas mexicanas que
privilegiaban el paisaje con un sentido plstico. Todos estos elementos
fueron los que le dieron el reconocimiento internacional en su etapa
ms creativa 1943-1950, que en las dcadas cuarenta y el primer lustro
de los cincuenta del siglo XX, no tuvo ningn otro realizador mexicano. 3
Cabe preguntarnos por qu le interes a Emilio Fernndez el tema
de La perla? Sabemos por Emilio Garca Riera que durante su etapa
ms productiva y con mayor reconocimiento nacional e internacional,
el Indio Fernndez fue consecuente consigo mismo y slo dirigi las
pelculas que le salieron del alma, y debe admirarse esa fidelidad a s
mismo tan inslita en el cine mexicano (Garca 11).
Paco Ignacio Taibo I asegura que fue el mismo Steinbeck quien le
envi su libro a Fernndez, con la nota Al director de Mara Candelaria,
con la admiracin y amistad de su compadre John Steinbeck (Taibo I,
1986: 104), esto nos indica que probablemente, en el regalo iba implcita
una clara invitacin a realizar la pelcula; que el mismo autor pens en
Emilio Fernndez para la versin cinematogrfica. Nos parece muy
importante destacar que la historia de La perla primero fue concebida
3
En la tesis doctoral en proceso que realizamos, pudimos constatar que en el caso de la

prensa espaola, Emilio Fernndez lleg a unificar criterios en los aos cuarenta y
cincuenta, vase el artculo: Yolanda Campos, La construccin trasnacional del cine
mexicano. Un estudio de caso, el cine de Emilio Indio Fernndez en Espaa, prensa y
censura en la revista electrnica El ojo que piensa, http://www.elojoquepiensa.net/05/
index.php/template-2/el-cine-del-indio.
177
por Steinbeck como guin cinematogrfico y despus se public como

libro con ilustraciones de Jos Clemente Orozco, segn Gunn para
coincidir con el estreno de la pelcula. (Gunn 252)
Nos aventuramos a inferir que Emilio Fernndez se interes por
filmar La perla porque encontr en la novela de Steinbeck algunas de
sus propias convicciones, sobre diferentes aspectos que l mismo ya haba
dado a conocer en sus pelculas anteriores, como es el tema del
indigenismo, la instruccin pblica, la pareja, el paisaje y la resolucin
moral con una intencin aleccionadora. Lo cual nos remite a puntos de
contacto con el escritor y un posible dilogo y negociacin, pues la
adaptacin de la novela la trabajaron, el mismo Steinbeck, Emilio
Fernndez y el guionista Jackson Wagner. Lo que nos lleva a tomar en
cuenta que, indudablemente, hubo un acuerdo previo antes de llevarse
a cabo la produccin de la pelcula4, y es sobre los aspectos en que
pudieron haber coincidido el autor literario y el autor cinematogrfico a
donde queremos enfocar nuestro anlisis de la adaptacin de La perla,
a determinar en qu aspectos hubo acuerdo y en cules no, visualizando
la construccin de la autora de Emilio Fernndez.
La perla, la novela
La novela La perla narra la historia de una familia de pescadores, que
vive de la recoleccin y venta de perlas. El hallazgo de una perla de un
tamao mayor al acostumbrado ser, el leiv motiv sobre el cual se
desarrolla la historia. Kino, Juana y su hijo, a quien nombran
cariosamente Coyotito, ven alterada su vida de manera dramtica a
partir del hallazgo, lo que inicialmente es celebrado emotivamente por
la comunidad, como un bien para la familia, al suponerlo un medio
para adquirir bienes materiales en un ambiente de pobreza, termina
siendo el comienzo de una serie de desventuras que culminarn con la
muerte del hijo.
4
Cabe llamar la atencin en que el director Emilio Fernndez realiz una versin en
ingls y una en espaol con el mismo reparto. Vase (Garca: 1987: 85-92).
178
La historia se enmarca en una poblacin costea, en donde persisten

sistemas de economa primitiva que conviven con leyes propias del
capitalismo, representadas por los compradores de perlas, que funcionan
como intermediarios, entre los negociantes capitalinos del sector de
joyera y los pescadores. La recoleccin de perlas es la actividad
econmica, que da el sustento de muchas familias, por eso el hecho de
que sea un pescador humilde quien la encuentre, significa para la
comunidad un acontecimiento positivo, el hallazgo va a suponer un
cambio de vida, evidentemente una oportunidad de abastecerse de bienes
materiales y saldar algunos pendientes, como realizar el casamiento de
Kino y Juana, comprarse un rifle y lo que parece ser ms importante, el
padre vislumbra la oportunidad de proporcionarle educacin a Coyotito.
Pero las cosas no suceden como esperaban y el hallazgo de la perla va a
traer consigo una serie de desgracias, porque en primer lugar, si bien
hay un beneplcito de la comunidad, tambin hay sectores a los que va
a despertar la codicia, lo que va a terminar por expulsar a Kino y a su
familia de la comunidad, pues tendrn que irse, para poder salvar en
primer lugar a Kino de no ir a la crcel, por haber matado a un hombre
en defensa propia y despus para salvar su vida y la de su familia.
El contraste de un sistema de economa rstica con la dinmica
capitalista es un elemento de denuncia y crtica social, pues, al especular
con el valor de la perla, los comerciantes dan por hecho que es una joya
muy preciada, sin embargo no son justos al evaluarla. Con la idea de
engaar a Kino, suponindolo un hombre ignorante que terminar por
ceder a un precio inferior. Nos parece que es en la especulacin del
valor de la perla en donde est la paradoja, porque si hubiera sido una
perla comn no hay historia, porque simplemente sera vendida por un
precio establecido, como una prctica cotidiana. Sin embargo el hecho
de que sea poco comn su tamao, los intermediarios le dan un valor
muy redituable, pero tampoco lo precisan y juegan al doble discurso,
por un lado le dicen a Kino tramposamente claro est que no es
vendible porque no puede ser utilizada en la joyera convencional, por
otro lado ellos mismos inician el hostigamiento y la persecucin de Kino
y su familia con la idea de robarle la preciada joya. Pareciera que el
179
mensaje es que algo tan bello no tiene cabida en un mundo de concordia.

Porque es un hecho que la perla va a desatar las pasiones ms humanas,
pues al correrse la noticia, la comunidad muestra su beneplcito por
Kino y su familia, pero tambin despierta las ms negativas: la codicia
y la envidia.
Respecto a la forma de retratar a los indgenas, Steinbeck muestra
conocimiento, cercana, empata y solidaridad, pues al dotarle a Kino
de fortaleza y determinacin de querer preservar la joya, con el
convencimiento de que es de gran valor, desmiente la visin un tanto
generalizada que se tiene de verlos como seres inferiores o menores de
edad que necesitan del paternalismo que usualmente reciben de las
fuerzas vivas.5 La pareja que forman Kino y Juana demuestra una
fuerza y complicidad, en la que cada uno responde a los roles
tradicionales de marido y mujer, no obstante, la combinacin de
personalidades y sus acciones al reaccionar a diferentes situaciones
muestran un equilibrio que rebasa los roles asignados y en modo alguno
se puede afirmar, que haya una supeditacin de la mujer al hombre, lo
que va ser uno de los cambios ms significativos que realice en la
adaptacin Emilio Fernndez, sobre lo que volveremos.
La descripcin del paisaje en la novela de Steinbeck tiene una
presencia fundamental, el autor no entiende a sus personajes sino en
concordancia con su hbitat. Al insertar la historia en una comunidad
de pescadores, la presencia del mar y sus ciclos, que se presentan
voluntariosamente para determinar la actividad, y el logro de sustento
de los habitantes de este pueblo costeo, cercano al Golfo de Corts,
ser la constante, lo mismo que la descripcin de animales y plantas
propios del paisaje marino que son mencionados con minuciosidad:
En otras pelculas de Emilio Fernndez encontramos a este tipo de personajes como: el

mdico, el prroco, el polica que fungen como protectores de los indgenas. En el caso
de La perla, el mdico se presenta como antagonista avaricioso que tambin desea
apoderarse de la perla de Kino y el prroco no tiene ninguna presencia como un personaje
protector, ms an, en la borrachera de Kino encontramos que lo desafa: qu me
echen al prroco (min. 38).
180
La playa era de arena amarilla pero, en el borde del agua, la arena era
sustituida por restos de conchas y de algas. Cangrejos violinistas hacan
burbujas y escupan en sus agujeros en la arena, y, en los bajos pequeas
langostas entraban y salan constantemente de sus estrechos hogares entre
la arena y el canto rodado. El fondo del mar era rico en cosas que se arrastraban y nadaban y crecan. Las algas marrones ondeaban en las leves corrientes,
y la verde hierba anguila oscilaba, y los caballitos de mar se adheran a sus
tallos (Steinbeck 21).
El filme de Fernndez, probablemente, fue una de las primeras pelculas

mexicanas en incluir escenas fotogrficas submarinas, de gran
relevancia para la historia, porque el pasaje en donde Kino encuentra
la perla es un momento crucial para la historia, la fotografa de Gabriel
Figueroa mostr el paisaje marino con nitidez y la destreza de Pedro
Armendriz quien interpreta a Kino para sumergirse en las
profundidades del mar de Guerrero.
El estilo de narracin de Steinbeck respecto al entorno en que se
mueven los personajes, denota una gran capacidad para registrar los
diferentes paisajes en que se desarrolla la historia. En el momento en
que Kino, Juana y Coyotito emprenden la huida, son perseguidos por
los rastreadores, contratados por los tasadores para despojarlos de la
perla. La familia recorre diversas geografas, lo cual debi tener un
gran significado para la recreacin de imgenes, aunque en el resultado
final, las referencias geogrficas que presenta la pelcula se ven
alteradas, no por los paisajes, en los que s hay una correspondencia,
sino en los referentes a ellos. En la voluntad de Emilio Fernndez de
insertar baile y msica tradicional de la regin de la Huasteca, que
nada tiene que ver con las comunidades del Golfo de Corts, en donde
originalmente se desarrolla la historia de Steinbeck. O en personificar
a los rastreadores como dos indios tarahumaras, suponemos que los
integr para darles una presencia a otra etnia, especializada en el
rastreo, es decir, congruente con la ficcin cinematogrfica.
181
La adaptacin cinematogrfica
La adaptacin que realiz Emilio Fernndez de La perla, nos parece
que es un ejemplo de adaptacin por transposicin, Snchez Noriega
define as la categora:
A medio camino entre la adaptacin fiel y la interpretacin, la transposicin
converge con la primera en la voluntad de servir al autor literario, reconociendo
los valores de su obra y con la segunda en poner en un pie un texto flmico que
tenga entidad por s mismo, y por tanto sea autnomo respecto al literario. La
adaptacin como transposicin traslacin, traduccin o adaptacin activa
implica la bsqueda de medios especficamente cinematogrficos en la construccin de un autntico texto flmico que quiere ser fiel al fondo y a la forma
literaria. Se traslada al lenguaje flmico y a la esttica cinematogrfica el
mundo del autor en esa obra literaria con sus mismas o similares cualidades estticas, culturales o ideolgicas. ( 64)
Lo consideramos as porque la pelcula tiene una estrecha cercana con

el desarrollo de la narracin original de Steinbeck; es decir, la historia
se recrea tal cual en la pelcula, con algunas variantes, significativas
para mostrar sus creencias personales, pero sin despegarse mucho del
texto original. Pensamos que hay un equilibrio entre la autora Steinbeck
y la de Emilio Fernndez, pues el director mexicano no se rindi al
autor, tambin pudo introducir algunos elementos que denotan un sello
personal, con contenidos ideolgicos y plsticos identificables como
elementos constantes en su filmografa. Es importante considerar que
La perla es la octava pelcula, y su discurso respecto a algunos temas ya
se haba visto en sus pelculas anteriores. Ahora revisemos algunos
aspectos en que se basa el posible dilogo entre Steinbeck y Fernndez.
182
El paisaje
La recreacin de sus historias en paisajes naturales fue una constante
en la filmografa de Emilio Fernndez, y probablemente, es el primer
elemento a destacar, cuando se profundiza en el anlisis de sus pelculas.
Durante la primera etapa productiva ms creativa (1942-1952), las
pelculas del Indio Fernndez se dieron a conocer en Mxico y el
extranjero por la belleza de sus imgenes, la estrecha colaboracin con
el prestigiado fotgrafo Gabriel Figueroa, en Flor Silvestre, pero sobre
todo en Mara Candelaria signific tambin un redescubrimiento del
paisaje mexicano, porque su propuesta cinematogrfica se nutri de
diferentes influencias estticas, que apelaron a reconocer en su cine
una puesta en escena ms compleja, pues la narracin regularmente
quedaba supeditada a la imagen.
Charles Ramrez Berg, en su inspirador ensayo Los cielos de
Figueroa y la perspectiva oblicua. Notas sobre el desarrollo del estilo del
cine mexicano clsico analiza el estilo flmico de las pelculas de
Fernndez y Figueroa, e identifica influencias y antecedentes en el
esttica creada por la pareja y explica de manera lcida los elementos
que lo conforman. En primer lugar destaca la influencia e inspiracin
de pintores y grabadores mexicanos de la poca, como Diego Rivera,
Dr. Atl, Jos Guadalupe Posada y Leopoldo Mndez. Asimismo explora
la esttica del director sovitico Sergei Einsenstein en la filmacin de
Qu viva Mxico! (Ramrez, 1997: 17-22) y la fotografa de Paul Strand,
en la pelcula Redes (Fred Zinnerman, Emilio Gmez Muriel, 1934).
La propuesta de Ramrez Berg no se limita a identificar los elementos
tomados por Figueroa y Fernndez de los artistas plsticos, fotgrafos y
de directores como Orson Welles y John Ford, sino que expone una
tesis en la que clarifica la compleja configuracin de su puesta en escena6:
6
Para Ramrez Berg, estos son los elementos que configuran la puesta en escena: 1) La
fotografa de ngulo bajo de Eduard Tiss (colaborador de Einsenstein). 2) La profundidad
de campo en la fotografa combinada con una combinacin dramtica de las figuras en
primer plano (En Qu viva Mxico! A menudo es el rostro de un indio o un maguey. 3)
El uso de lneas diagonales para producir un diseo pictrico dinmico. 4) Una dialctica
183
Su contribucin ms original fue su uso reiterado de la perspectiva oblicua,

lo cual dio lugar a una forma diferente de ver el mundo. El uso que hacen
Fernndez y Figueroa de la perspectiva oblicua con dos puntos de fuga en las
pelculas populares que millones de mexicanos (y latinoamericanos) y a las
que fueron sensibles constituy una fractura () sus filmes son importantes
no slo porque lograron crear un espacio para la articulacin de una
mexicanidad en el cine, sino tambin porque en ese espacio desafiaron las
tradiciones artsticas occidentales y la ideologa dominante que estos transmitan (dem 28)
En La perla de Fernndez, la mayor parte de las secuencias transcurre

en exteriores. El mar irrumpe con mucha fuerza, sobre todo en los
momentos de tensin, por ejemplo al inicio de la pelcula, cuando los
personajes miran la marea alta les impide salir a pescar (min.1), desde
ese momento se pueden identificar los elementos que destaca Ramrez
Berg, la triangulacin que permite dos puntos de fuga y tambin la
puesta en primer plano de las mujeres con una profundidad de campo,
lo que produce un efecto dramtico de la situacin; o cuando Kino y
Juana hacen consciencia de que su vida corre peligro y deciden huir,
en una barca, pero el mar embravecido no les deja ni siquiera zarpar,
los expulsa antes de intentarlo (min. 62). La msica que acompaa las
imgenes refuerza la situacin dramtica y demuestra tambin la
influencia de Hollywood, al utilizar los efectos sonoros casi de manera
conductual, para prepararnos para las situaciones adversas que
enfrentarn los personajes al dejar su lugar de origen. La huida para
Emilio Fernndez se vuelve el excelente pretexto para explayarse en
mostrar las bellezas naturales, diferentes tipos de paisaje que va de
una llanura, una zona pantanosa, una cuesta de rocas y por supuesto
el mar. El mar de La perla cinematogrfica es un mar agresivo que se
vuelve una frontera que no les facilita la huida.
en la composicin y en la temtica (lneas y cuerpos contrapuestos, as como la tensin
entre el primero y el ltimo plano; la luz, la sombra y el negro. Temticamente entre la
dialctica que fascinaba a Einsenstein de Mxico, est la vida vs la muerte, lo nuevo vs
viejo, etc. (Ramrez 20).
184
La insercin de los personajes en el hbitat recurre a una composicin

de la imagen, en donde se aprecia esta correspondencia, Fernndez lo
construye literalmente como una coreografa que plasma en diferentes
momentos de la pelcula, los pescadores son parte del conjunto; es decir,
la forma en que los posiciona frente al mar, en un punto de fuga (min.
1) es una forma de integracin, de la misma manera, la secuencia en
que simultneamente uno a uno se adentran al mar con un clavado
desde las canoas (min 16). Esto por supuesto corresponde a un imaginario
personal del Indio Fernndez, que es puesto en prctica no slo en La
perla, en sus anteriores pelculas, los grandes planos enfocando
territorios de extensiones amplias es una constante.7
Pero tambin es importante referirnos a otro aspecto, que tiene
relacin directa con la insercin de los personajes en su hbitat, el
significado que tiene, la pertenencia a la tierra. En la filmografa de
Emilio Fernndez, los personajes en algn momento tendrn la
oportunidad de expresar su correspondencia al hbitat, y la negacin a
la posibilidad de vivir en el lugar que los vio nacer, termina por
convertirse en un nudo conflictual. Para sus personajes, lo peor que les
puede suceder es tener que dejar su lugar de origen, porque se sienten
como arbolitos arrancados de la tierra como lo expresan los peones de
la hacienda, propiedad de la familia del protagonista, cuando se ven
forzados a tomar la decisin de irse para seguir a su patrn. (Flor
Silvestre, min. 40) y como lo dice tambin el hacendado, cuando le
previenen del prximo arribo de la bola y expresa de esta manera su
negativa a irse Yo no me voy, aqu est mi vida y aqu estn mis muertos,
no en vano pertenecemos al campo. Somos como esos rboles que nadie
puede arrancar porque tienen races muy profundas (Flor Silvestre,
min. 44).
La perla se film en escenarios del estado de Guerrero, pero tambin
fue una de las primeras pelculas que se hizo en los estudios ChurubuscoAzteca en el contexto de la poca de oro del cine mexicano lo que lleva
7
En ello se evidencia la influencia de otro de los directores importantes para el estilo de

Emilio Fernndez: John Ford, de quien se confes admirador y trabaj con l en El
fugitivo, Vase (Garca104).
185
a detenernos a destacar que, la pelcula se realiz dentro de una

estructura de produccin industrial, en la cual los directores funcionaron
dentro del engranaje, como directores de oficio que en cierta forma
estaban a las rdenes de las firmas productoras, por lo que el margen
de libertad de accin era un tanto estrecho; sin embargo, el caso de
Emilio Fernndez era distinto, porque en la etapa de mayor
reconocimiento el director logr contar con mayor autonoma y control
de sus pelculas, por los resultados que obtena en cada una y por la
proyeccin internacional que se obtena con ellos, etapa que coincide
con la poca en que trabaja con Gabriel Figueroa y se habla del equipo
del Indio Fernndez, que incluye al escritor Mauricio Magdaleno (en lo
discursivo), a la editora Gloria Shoeman (en el ritmo cinematogrfico) y
al msico Antonio Daz Conde (en el refuerzo del drama en la
sonorizacin), quienes pueden considerarse los pilares sobre los que se
edifica el estilo Fernndez y Figueroa.
Esto nos lleva a considerar que en el caso de Emilio Fernndez se
aplica lo que Jos Luis Snchez Noriega llama el genio autoral, cuando
se refiere a las razones para considerar legtimas las adaptaciones
interpretativas y libres, como la condicin que le permite al director
tomarse ciertas libertades para alterar algunos elementos de la historia
y/o reinterpretarlos:
El genio autoral es probablemente la razn que mejor justifica la interpretacin de la obra adaptada, dado que ofrece un resultado esttico que permite
hablar de una obra cinematogrfica singular. Cuando un creador genuino se
enfrenta a un texto literario, no se plantea una plasmacin visual de la historia novelada, sino hacer cine con el material literario de base desde su propia
conciencia creadora, lo que implica una conciencia creadora (Snchez 66)
La fidelidad al autor, a la que se refiere Snchez Noriega, en el caso de

nuestro director la adaptacin que hizo de Steinbeck y con Steinbeck
no hubo un desapego de mayor dimensin, suponemos que fue porque
escribieron juntos el guin, y ya se sabe, que los autores, por lo regular
defienden su historia y no dan muchas concesiones a los cambios que
186
suelen hacerse en las adaptaciones, adems de que, como lo

mencionamos anteriormente, Emilio Fernndez debi haberse interesado
en la novela de La perla, por las coincidencias con el autor. Lo que no
sucedi cuando film La malquerida del premio nobel espaol Jacinto
Benavente en 1949, al trasladar la historia ambientada en Castilla de
principios de siglo a una hacienda mexicana, mexicaniz la obra
sustituyendo elementos al ambiente mexicano (por ejemplo al cambiar
las coplas por un corrido) y no slo eso, sino que cambi la estructura
misma de la obra de teatro y el conflicto central de la obra de Benavente
que se da a conocer casi al final de la misma, el del tringulo amoroso,
en la pelcula lo conocemos al inicio.
En donde al parecer Emilio Fernndez no da concesiones es en la
construccin de los personajes, sobre todo los femeninos, en La perla el
director mexicano lo llev a su terreno al forjarle una personalidad frgil
al personaje femenino de la pareja protagonista. En la novela, el
personaje de Juana es creado por Steinbeck con una personalidad
apacible, pero que reacciona con mayor determinacin que el hombre
en los momentos de tensin, los mismos que tienen una relacin directa
con su condicin de madre, cuando su hijo Coyotito es picado por un
alacrn e inmediatamente va a buscar al mdico. Y a lo largo de la
huida, Juana es el motor que empuja a Kino a continuar. Y es tambin
quien advierte de manera temprana las desventuras que el hallazgo de
la perla les va a traer en sus vidas. En la versin cinematogrfica la
fragilidad de Juana se convierte en un pretexto para posicionar la
infranqueable fortaleza del hombre, es ah en donde se muestra una
de las convicciones de Emilio respecto a la pareja y el amor, una postura
contradictoria, que integra la brutalidad con la ternura. Los hombres
enamorados en las pelculas del Indio se vuelven humildes y vulnerables
ante el amor. Por lo que si vemos a Juana abatida, derrotada por el
cansancio de la huida, es para presenciar el momento de mayor
emotividad, desde la perspectiva del autor, cuando Kino se niega a seguir
sin ella y le dice Hay veces que las mujeres se dan por vencidas, porque
no les queda ninguna esperanza, para esos momentos est el hombre
(min. 82). Sabemos que este discurso con fuerte carga machista, lo que
187
nos provoca es un rechazo como espectadores contemporneos, pero

tambin encontramos un anlisis ms profundo que Emilio Fernndez
siempre propuso: un tipo de pareja, en donde la fuerza del amor est
constantemente a prueba, pero por factores externos a ella, que
regularmente tienen que ver con el entorno. Por supuesto no podemos
dejar de ver que algunos de estos elementos corresponden a clichs
propios del melodrama que tiende a reproducir elementos conservadores
y patriarcales en que se fund el gnero y la industria.
Saber leer nos har libres

El tema de la educacin pblica es otro punto de contacto entre estos
autores, ambos lo conciben como un factor de cambio. Cuando Kino y
Juana celebran con los miembros de la comunidad el hallazgo de la
perla, Kino enumera las cosas en las que invertir el dinero cuando
venda su perla a los comerciantes, se casar con Juana, le comprar
zapatos, se comprar un rifle y lo ms importante es que Coyotito ir a
la escuela, imaginando el futuro dice Mi hijo ir a la escuela. Mi hijo
leer y abrir los libros, y escribir y escribir bien. Mi hijo har nmeros,
y eso nos har libres porque l sabr l sabr y por l sabremos
nosotros [Steinbeck, 1945: 33] en la pelcula se traslada tal cual,
incluyendo la recreacin de la perla, como una bola de cristal en la que
vemos a Coyotito, an bebe, en un saln de clases (min. 25).
Julia Tun hizo notar en su interesante ensayo Una escuela en
celuloide. El cine de Emilio Indio Fernndez o la obsesin por la
educacin sobre el tema de la educacin en las pelculas de Emilio
Fernndez el desfase que se advierte en la representacin de las polticas
educativas:
Emilio Fernndez participa de un tiempo previo al que lo ve filmar. Su idea
de la educacin como parte medular de la Revolucin, como uno de sus mayores logros, pero tambin un requisito para su cumplimiento, se inscribe en
los aos veinte y treinta, mientras que el cine de su prestigio, corresponde a
188
los periodos presidenciales de Manuel vila Camacho y Miguel Alemn.

Las polticas educativas ya no son las de Jos Vasconcelos, J. M. Puig
Causaranc, Moiss Senz o Narciso Bassols. (Tun 1998: 441)
No obstante el tema de la educacin pblica y la presencia de los maestros

es una constante en las pelculas del Indio Fernndez, antes y despus
de filmar La perla. Aunque despus de la filmacin de sta pelcula, el
papel se ver ms definido, llegando a ser el papel central el de una
maestra rural, la protagonista de Ro escondido (Emilio Fernndez 1948).
La resolucin moral
Al inicio de la novela, un epgrafe nos alerta a la adscripcin genrica
del relato, al mencionar la historia como una parbola:
Y como todas las historias que se narran muchas veces y estn en los
corazones de las gentes, slo tienen cosas buenas y malas, y cosas negras y
blancas y cosas virtuosas y malignas, y nada intermedio. Si esta historia es
una parbola, tal vez cada uno le atribuya un sentido particular y lea en ella
su propia vida. En cualquier caso, dicen en el pueblo (dem 7)
Nos parece muy conveniente detenernos en el significado de la palabra

parbola8 porque si el autor le atribuye de entrada esa inscripcin de
enseanza moral, el mensaje resulta un tanto ambiguo, porque si bien,
el hallazgo de la perla es el leiv motiv de la historia, como ya lo hemos
mencionado qu nos est diciendo? Qu no se puede desear ms de
lo que tenemos?:
Y Kino saba tambin que a los dioses no les gustan los planes de los hombres, y a los dioses no les gusta el xito, a menos que se lo obtenga por
8
En el Diccionario de la Real academia espaola de la lengua, el significado de la parbola

es una narracin de un suceso fingido en el que se deduce por comparacin o semejanza,
una verdad importante o una enseanza moral http://lema.rae.es/drae/
?val=par%C3%A1bola Consultado el 26 de septiembre de 2013.
189
accidente. Saba que los dioses se vengan del hombre cuando ste triunfa por
su propio esfuerzo. (dem 36)
Pensamos que la resolucin final, con que termina su novela Steinbeck

se perfila a ello, Kino y Juana regresan a su lugar de origen despus de
haber enterrado a Coyotito con una sola determinacin: arrojar la perla
al mar; es decir, deshacindose del bien material que slo trajo
desgracias a su vida, aunque no podemos dejar de lado la dimensin
social de la novela en donde se pone en evidencia la lucha de clases y la
predominancia de las leyes econmicas que producen los conflictos, en
ese caso sobre una comunidad de pescadores, marginada de la economa
hegemnica.
Palabras finales
El proceso de escritura de la adaptacin, en la cual el autor y el director
trabajaron en conjunto, debi significar una apuesta interesante, porque
ambos contaban con un prestigio y afinidades a temas muy definidos.
El director mexicano ya haba tenido la oportunidad de mostrar en sus
pelculas anteriores a La perla, un ideario personal en donde estaban
implcitos algunos de los elementos antes mencionados, por lo que al
analizar la adaptacin encontramos que Emilio Fernndez interpret
la obra literaria de manera muy cercana a las ideas del autor debido a
que haba una compatibilidad ideolgica y estilstica, demostrada cada
uno en su oficio; y aunque La perla cinematogrfica no tenga un
desapego mayor al ya sealado con el tema de la representacin del
personaje femenino de la novela, adquiri cierta autonoma y se logr
realizar una adaptacin creativa en donde se muestra un equilibrio en
donde un autor no borra al otro. La prctica comparativa de la obra
literaria y la audiovisual lleva a la creacin de un modelo de anlisis y
visualizacin de la narrativa que equilibra las diferencias y pone en
evidencia la capacidad creativa del director, llevar esta prctica al saln
190
de clases puede ser una herramienta grata y atractiva para el aprendizaje

de los cdigos propios de una y otra forma narrativa.
Bibliografa
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cine mexicano. Un estudio de caso, el cine de Emilio Indio Fernndez
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Paids. 2001. Impreso.
Filmografa
Flor Silvestre, Emilio Fernndez, Mxico, 94 min. Filme.
La malquerida, Emilio Fernndez, 90 min. Filme.
Mara Candelaria, Emilio Fernndez, Mxico, 101 min. Filme.
La perla, Emilio Fernndez, Mxico, 82 min. Filme.
Qu viva Mxico!, Sergei Einsenstein, 90 min. Filme.
Redes, Fred Zinneman y Emilio Gmez Muriel, 65 min. Filme.
Ro escondido, Emilio Fernndez, 110 min. Filme.
192
DINMICAS DE LO MEDITICO
193
194
MULTICULTIFOBIA: LOS INMIGRANTES EN LA TELEVISIN PBLICA DE CANAD
MULTICULTIFOBIA: LOS INMIGRANTES

EN LA TELEVISIN PBLICA DE CANAD1
Graciela Martnez Zalce
Resumen
Este artculo analiza dos series de la televisin pblica canadiense que
abordan el tema de la inmigracin: Human Cargo (2004) y The Border
(2008). A partir del concepto de multicultifobia, acuado por Phil Ryan,
se sealan los estereotipos de ficcin que han permeado en la
representacin de grupos determinados de la poblacin. Acordes con
una sociedad ciertamente multicultural, los productores de las series
pretenden mostrar de manera desprejuiciada el fenmeno de la
inmigracin en Canad; sin embargo, involuntariamente repiten
estereotipos consolidados luego del 11 de septiembre de 2001. El artculo
tambin analiza las repercusiones de la multicultifobia manifiesta en
ambos productos televisivos.
Palabras clave: multicultifobia, multiculturalismo, inmigracin, perfiles
raciales, televisin canadiense.
La presente es una versin corregida del texto previo La situacin de los migrantes
ilegales en Canad, una lectura televisiva ambigua. Intiinmigrant Sentiments, Actions
and Policies/Sentimientos, acciones y polticas antiinmigrantes. Ed. Mnica Vera.
Mxico: UNAM-CISAN, 2012. 311-329. La autora desea agradecer a scar Badillo y Csar
Hernndez por su paciente edicin del artculo.
195
Abstract
This article examines two series from Canadian public television that
show the issue of immigration: Human Cargo (2004) and The Border
(2008). From the multicultiphobia, a concept coined by Phil Ryan,
fictional stereotypes that have permeated the representation of certain
groups of the population are indicated. Consistent with a multicultural
society, the producers of the series intended to show, an unbiased way,
the phenomenon of immigration in Canada, however, there are
inadvertently repeated stereotypes consolidated after September 11,
2001. The article also discusses the impact of multicultiphobia manifest
in both television products.
Keywords: multicultiphobia, multiculturalism, immigration, racial
profiling, Canadian television.
La multicultifobia, trmino acuado por Phil Ryan, es un conjunto de

crticas al multiculturalismo que expresan una ansiedad difusa, pues
consideran que ste promueve la creacin de guetos y el asilamiento
cultural.
Segn Ryan esta actitud proviene de la complejidad que subyace
en el trmino, puesto que la definicin de Canad como una sociedad
multicultural puede interpretarse tanto descriptivamente, en tanto hecho
sociolgico; como una ideologa; desde una perspectiva poltica de
gobierno; pero tambin como un conjunto de dinmicas grupales en
tanto proceso. Su malinterpretacin conlleva a que se le considere una
amenaza en dos extremos: en el de causar dao a la unidad social
precisamente porque favorece la divisin o en el otro extremo porque se
le considera una forma de genocidio cultural.
Sin embargo, no slo se trata de una apreciacin cuando encuestas
recientes sealan que gran parte de la poblacin canadiense sigue
estando a favor de la inmigracin, por lo que la multicultifobia hace
ms ruido que dao.
196
Aunque ste no siempre ha sido el caso, como sealan PottieSherman y Wilkes. Segn estas autoras, los cambios en los patrones y
las polticas en la inmigracin producen reacciones pblicas evidentes
que varan de la aceptacin con diferentes matices al abierto rechazo.
En su recorrido histrico nos dan a conocer cmo casi durante toda la
primera mitad del siglo XX se vea con buenos ojos tan slo lo que ellas
llaman la inmigracin blanca y se intentaba detener cualquier otra, en
gamas tan amplias que incluan a los chinos y japoneses, los indios, los
refugiados judos que huan del nazismo, o los morenos y pobres italianos
del sur (275-289).
La creacin del sistema de puntos, en la dcada de los sesenta,
afirman, permiti al pblico comprender que la migracin calificada
sera un apoyo para la economa nacional. Tanto ellas como Reitz sealan
que la poltica oficial del multiculturalismo, instaurada en la dcada de
los setenta, ha provocado un sentimiento positivo frente a la inmigracin.
Con base en la encuesta de Environics del 2010, Reitz hace notar que
el multiculturalismo es considerado por los canadienses smbolo
fundamental de su identidad, situado slo despus del sistema universal
de salud y de la bandera (293).
Ahora bien, en ambos artculos se seala que recientemente ha
habido un renacimiento del sentimiento antiinmigrante en Canad.
Neil Bissoondath aporta una posible razn. De acuerdo con l, las
polticas del multiculturalismo han actuado en detrimento de la cohesin
social y del establecimiento de una identidad canadiense identificable,
pues asumen que los inmigrantes recin llegados a Canad no deben
cambiar su forma de ser ni su visin de mundo (43).
Lo anterior puede observarse en lo que Pottie-Sherman y Wilkes
denominan pnicos morales, propagados por las elites y los medios de
comunicacin, los cuales hacen ver la llegada de inmigrantes ilegales a
Canad como una invasin que pone en peligro la seguridad canadiense.
Esta amenaza se relaciona con la generosidad que Canad ha mostrado
frente a los asilados, generosidad de la cual abusan algunos de los que
quieren saltarse la fila.
197
Aunado a esto, ciertos sectores, anota Reitz, se quejan de que algunas

comunidades de inmigrantes se niegan a integrarse a la sociedad
canadiense, puesto que no adoptan sus valores y ello puede acarrear
consecuencias negativas. Esta preocupacin se relaciona especficamente
con los musulmanes; en los resultados que el autor estudia, los
encuestados afirman que dicha comunidad se empea en ser distinta.
Por lo tanto, concluye el autor, la consecuencia es un apoyo menor a la
inmigracin.
Una vez que se conocen estas tendencias, no sorprende que en ciertas
series de televisin que la CBC ha coproducido puedan encontrarse
aparentemente involuntarios guios antiinmigrantes. Veremos dos
ejemplos, la miniserie Human Cargo y la serie The Border, que abordan
la inmigracin a Canad. Desde una perspectiva que pretende tanto
ser objetiva, como presentar la paradjica situacin de los inmigrantes
ilegales en Canad, los resultados de estas series se alejan de lo
convencional, en tanto procuran no estereotipar y, sin embargo, en
ocasiones contienen grietas en la narrativa por las cuales se filtran tanto
el sentimiento antiinmigrante como la tendencia al perfil racial. Este
artculo estudiar los resultados, involuntariamente ambiguos, en estas
producciones.
El 11 de septiembre y el cambio de perspectiva en los

programas de la CBC
En 2005, el Consejo Canadiense para los Refugiados public un
comunicado donde expresaba su preocupacin de que las medidas
relacionadas con la seguridad nacional se han tomado de manera que
han violentado los derechos tanto de los refugiados como de los
inmigrantes; de que, tanto en los hechos como en mbito de la ley, existan
prcticas de discriminacin; que en la prosecucin de una agenda de
seguridad ha surgido una brecha entre los derechos de quienes son
ciudadanos y quienes no lo son; sealan que para combatir el terrorismo,
se aplican leyes de inmigracin y no penales, lo cual implica que existen
198
dos parmetros, puesto que las leyes de inmigracin no pueden

imponerse a los ciudadanos de un pas y, por tanto, son discriminatorias.
Esto sucede sobre todo porque las medidas tomadas en relacin con la
seguridad imponen a quienes no son ciudadanos penas que implican
hasta la deportacin (potencialmente la tortura) por actos o asociaciones
que seran legales para los ciudadanos. Los juicios de inmigracin,
asegura el documento, niegan los derechos primordiales de quienes no
son ciudadanos, como derecho a un juicio justo, a la libertad y a no ser
torturado.
El documento teme que, en pos de la bsqueda de cierta seguridad,
al discriminar a determinados grupos tnicos y religiosos,2 se est
violentando la Carta Canadiense de Derechos y Libertades, que otorga
(entre otras) las libertades religiosa, de conciencia, y de asociacin y los
derechos (entre otros) de movilidad, de no ser detenido o cateado
arbitrariamente, de tener un juicio justo y expedito.
A raz del 11 de septiembre de 2001, la frontera entre Canad y
Estados Unidos se ha transformado ms que durante todo el siglo XX,3
debido a los comentarios negativos sobre la porosidad de esta zona comn
que fuera considerada la ms larga y menos vigilada del mundo. Los
medios atestiguan estos cambios y ello es obvio en la transformacin
gradual del tono de los programas para la Canadian Broadcasting
Corporation4 de las productoras White Pines5 y Force Entertainment.
Habla, en la p. 2, especficamente de musulmanes y rabes.
Esta es la tesis en que se basa el excelente y detallado anlisis de esta zona realizado por
Victor Konrad y Heather N. Nicol (2008).
Me parece importante sealar en este momento que, salvo los que estoy llevando a cabo
en el proyecto Instrucciones para vivir en el limbo, no existen estudios acadmicos
sobre esta serie de documentales para la televisin canadiense; en el caso de las series
de ficcin, hay reseas y tan slo un artculo sobre Human Cargo del que hablar
posteriormente. En contraste, adems de las reseas sobre las series de Natgeo TV,
existen blogs, diarios de produccin y muchos otros recursos accesibles en la red para su
investigacin.
Y del mismo equipo de realizadores, Peter Raymont y la ya desaparecida Lindalee

Tracey, como directores y productores.
199
Una serie de ficcin y su lectura ambigua

El 4 de enero de 2004 se transmiti el primero de seis episodios de la
miniserie Human Cargo, filmada en Columbia Britnica y Sudfrica.
En el nico artculo acadmico que se ha escrito sobre la serie, McAllister
(2008) la incluye en un gnero que ella ha denominado el drama de
complicidad geopoltica. Me interesa seguir de cerca el inteligente anlisis
de la autora pues me servir para probar que aqu cabe una lectura
ambigua de la inmigracin y el refugio en relacin con el perfil racial.
Segn McAllister, la serie traza la manera en que la inversin global
y la corrupcin poltica conectan los destinos de individuos en el tercer y
el primer mundos, mientras critica el papel de Canad en la crisis
mundial de los refugiados, con base en la tradicin canadiense de los
docudramas, que dramatizan situaciones basadas en hechos reales.
Son seis historias las que se entrelazan para formar la trama de la
serie, pero para los fines de este artculo, y ya que muestran claramente
el estereotipo al que son sujetos grupos raciales especficos, nos interesan
slo dos: la de Jerry Fisher, abogado especialista en inmigracin, que
trabaja defendiendo peticiones de refugio, y que en algn punto de la
historia se ve obligado a optar por su ejercicio profesional y su familia;
y la de Naila Zalmi, inmigrante ilegal afgana que, en la primera escena
de la miniserie, llega a Canad como nica sobreviviente en la caja de
un triler (donde adems de ella hay cuatro nios hondureos y su
cuado muertos) en busca de su marido, otro inmigrante ilegal.
Editada con un ritmo veloz, adecuado a las series de suspenso
poltico, la presentacin de los personajes nos indica que la migracin a
Canad es el hilo de la accin principal en la trama. El marcador
geogrfico contextual en el que se lee: Canada Welcomes You! Supernatural British Columbia nos lo indica. As pues, se abre la puerta a la
ambigedad.
200
McAllister seala que los hilos de la accin a los que se les da mayor
peso narrativo son dos: el primero es el de Nina Wade, poltica
conservadora de derecha que pierde una eleccin intermedia en
Columbia Britnica y que, al culpar a los inmigrantes, de su derrota,
recibe como castigo un puesto en la Junta de Refugiados. El personaje
de Nina pudo estar basado en el poltico quebequense Jacques Parizeau.
En 1995 y con menos de un punto porcentual, su partido perdi el
Referndum de independencia de Quebec. En su discurso culp de la
derrota al voto tnico refirindose a las minoras raciales que habitaban
la provincia en ese momento.6 Al da siguiente renunci a su puesto
como dirigente del partido Qubcois. Peridicos no soberanistas como
La Presse y Le Soleil asociaron la renuncia con sus comentarios
(Thivierge 2012). Tanto la actitud de Parizeau como el proceder del
personaje de Nina han dado pie a la multicultifobia porque parten de
una idea de pureza nacional, la cual pasa por encima de los derechos
de los ciudadanos canadienses, independientemente del idioma que
hablen y de su apariencia fsica.
El discurso completo de Parizeau puede verse siguiendo el vnculo que aparece en la

bibliografa.
201
El otro hilo de la accin es el de Moses Buntu, profesor hutu de

primaria que sufre la persecucin cuando estalla la guerra civil entre
los hutus y los tutsis en su aldea y que, al ser capturado por las milicias
tutsis, se ve obligado a trabajar como esclavo en una mina de propiedad
canadiense, donde stas son una suerte de guardias blancas, y logra
huir para pedir asilo en Canad.
Ambos culminarn con su encuentro en la Junta de Refugiados,
con Jerry como abogado de Moses. McAllister se enfoca en ellos para
probar que la serie subvierte las convenciones de blanco=bueno,
otro=malo, y que su efectividad se basa en hechos controversiales de
confrontacin racial que han sucedido en Columbia Britnica. Sin
embargo, dedica slo un prrafo a la historia de Naila Zalmi y Youssef,
su esposo, la cual, como veremos, abre la puerta a la ambigedad del
perfil racial, la discriminacin y el mismo racismo que la serie critica.
Wortley (2006) se pregunta si el pblico percibe la existencia de la

aplicacin del perfil racial y si ser posible eliminarlo. No parece ser as.
En la actualidad el grupo ms discriminado es el de los musulmanes y
los rabes. En Human Cargo, Naila es sospechosa porque es una
inmigrante ilegal, porque es la nica superviviente de la carga humana,
202
porque es musulmana, porque le miente a la autoridad, porque guarda

secretos. El abogado Jerry Fischer es el nico que, indebidamente, cree
en ella. Un indicio de que la desconfianza es acertada es la secuencia
inicial. En un cobertizo lleno de inmigrantes ilegales explotados por
algn patrn canadiense sin rostro, Naila esconde un disco. Si el
espectador ha olvidado este detalle, pensar ingenuamente, como el
abogado, que de verdad se trata nicamente de una mujer que busca a
un marido que tuvo que huir de su pas por causas desconocidas y de la
cual se piensa mal solamente por su nacionalidad, su religin y su raza.
Craso error. La trama nos descubre que las sospechas eran acertadas.
Cuando la mujer finalmente halla a su esposo, el espectador descubre
que est asociado con un grupo fantico que piensa destruir Canad y
ella no slo es vehculo para entregar los planes a los terroristas sino
tambin la causa tangencial por la que el abogado, quien la auxilia
para cruzar un cuerpo de agua hacia Estados Unidos, es asesinado.
Marian van der Zon (2000) seala que, en el proceso de racializar
al otro, criminalizndolo, se perpetan narrativas que yo asociara con
la creacin de estereotipos en la ficcin. La autora afirma que los mitos
nacionales canadienses niegan que el racismo existe y que, con base en
la seguridad de su pureza e inocencia, eliminan la culpa que el racismo
les produce; la raza, concluye, se convierte en algo separado de ellos; el
problema no radica en la blancura sino en cmo se considera al otro.
Es, entonces, paradjico que una serie que pretende estudiar el
racismo y el sentimiento antiinmigrante de manera crtica, no
convencional y desprejuiciada (y que en varios niveles lo logra) caiga,
de manera ingenua y casi pura, precisamente en aquello que condena.
La paradoja tiene que ver con las intenciones de la serie que, en primera
instancia, se presenta como un punto de vista objetivo sobre la
composicin multicultural de Canad a partir de las historias de los
migrantes; sin embargo, lejos de ofrecernos la seriedad con la que se
anuncia, repite patrones acuados en la ficcin hollywoodense.
Bien seala McAllister que el final abierto en pos del holocausto
musulmn es reaccionario (324). La ambigedad permea entonces el
resultado y nos hace dudar de las organizaciones no gubernamentales,
203
las juntas de refugiados, la objetividad de los juicios y la inexistencia

del perfil racial.
The Border, glorificando a los guardias de migracin

En enero de 2008, sacando provecho de la huelga de guionistas en
Hollywood, la cual tena a los canales estadounidenses programando
slo repeticiones, la CBC decidi, al fin, estrenar el drama policiaco The
Border que, en ese momento, slo se exhibi en Canad, pero que
posteriormente se export a Latinoamrica y Europa.
Debido a su gran presupuesto, su ritmo veloz de accin y su perspectiva
internacional, se considera que The Border es la entrada de la televisin
pblica canadiense en las grande ligas, pero con conciencia, tal como el
productor ejecutivo Peter Raymont lo ha sealado.
El relato de historias sobre el terrorismo, trfico de drogas, lavado
de dinero, esclavitud o venta de rganos humanos, no permite que el
humor negro y la irona sean pertinentes. El tono de la serie es bastante
solemne. Y si sus productores tenan en todo momento a los derechos
humanos como subtexto, no deberan existir ni las respuestas fciles ni
las soluciones en blanco y negro para los dilemas que se les presentan a
los personajes. Sin embargo, las hay.
204
La trama se desarrolla alrededor de un grupo de elite de agentes del

ficticio Bur de Seguridad de Migracin y Aduanas (Inmigration and
Customs Security-ICS-Bureau) que debe resolver problemas fronterizos.
Su jefe es el Mayor Mike Kessler, el centro moral del programa (The
Western Star), quien es el protagonista y casi el nico personaje cuya
vida privada aparece como parte de la trama.7 Adems de amantes,
pasadas y presentes, todas poderosas y/o peligrosas, tiene dos
antagonistas: el primero, otro burcrata de la seguridad canadiense,
Adrew Mannerings, del servicio de inteligencia canadiense, CSIS; y
Bianca LaGarda, agente del departamento estadounidense de
Homeland Security.
Existe un patrn reconocible en la organizacin de la serie. Un
programa trata de asuntos nacionales, el siguiente de problemas
transfronterizos. Slo en estos ltimos aparece la estrella
estadounidense, agente del departamento de Homeland Security, y los
juicios de valor como parte del contenido. 8 Por tanto, la lnea no es lo
nico que provoca la confrontacin entre los personajes; por supuesto,
la frontera ideolgica es importantsima para sostener la trama.
La presencia de la agente estadounidense dificulta las acciones
profesionales de los canadienses debido a la interminable letana sobre
la seguridad fronteriza, por la manera en que los estadounidenses tratan
a los sospechosos, por su forma de investigar los incidentes y porque
ridiculiza la forma canadiense de acercarse a los problemas, puesto que
la considera ingenua por decir lo menos.
Mientras tanto, los protagonistas canadienses convierten dilemas
polticos, sociales y ambientales en temas morales, puesto que, en la
trama, resolver ciertos problemas implica desatar consecuencias que
7
Lo cual, por cierto, parece muchas veces un exceso, puesto que la hija, por ejemplo, es
una fuente de problemas en tanto se asocia con grupos radicales antiestadounidenses,
o una de las mltiples amantes una agente-espa internacional. Todos estos enredos
sexuales, hasta cierto punto telenovelescos, hacen que el inters dramtico de asuntos
fronterizos disminuya y se enrede innecesariamente.
As sucede en la primera temporada; en la segunda la agente estadounidense tiene un

romance con uno de los protagonistas canadienses, as que el rasgo se diluye.
205
resultan, en ocasiones, peores que el problema en s, y en la narrativa

siempre est presente el asunto de que se haga lo correcto, aunque
para llegar a ellos se utilicen tcticas poco ticas, como amenazar testigos
con la deportacin de ellos mismos o sus familias, lo cual sucede en
varios episodios. Ante la moralidad de la cual hablaba en la presentacin
de la serie, quines son los criminales?
En este sentido, el primer episodio llamado Pockets of vulnerability
resulta ejemplar. Su escena inicial tiene un ritmo veloz, con una edicin
que presenta, una tras otra, tomas cortas de pistas de aterrizaje, aviones
que descienden, seales de trfico, camionetas que se estacionan, agentes
que muestran sus placas, puntos de revisin de documentos,
acercamientos a pasajeros, software de reconocimiento de rasgos faciales.
En el aeropuerto de entrada todos parecen sospechosos de algo; todos
estn nerviosos porque son vigilados por las cmaras y la vulnerabilidad
los hace parecer culpables del delito de sentir miedo. Pero algunos lo
son de algo ms. Durante la persecucin y detencin de los sospechosos,
se han editado tomas cortas desde algunos ngulos diversos y la escena
contina con la cmara al hombro; ambas tcnicas subrayan el tono de
suspenso y accin.
Se haba comentado con anterioridad el inters de los productores
en los derechos humanos y cmo en vas de este objetivo ni las respuestas
sencillas ni las soluciones en blanco y negro a los problemas de los
personajes deberan ser la salida de la trama. En este episodio, un
ciudadano canadiense de origen sirio es vctima de los perfiles raciales
en su regreso a Canad; debido a que en el avin vena sentado junto a
un terrorista y puesto que las cmaras de vigilancia lo filman cuando
recibe una tarjeta de ste, lo detienen para interrogarlo. Se trata de un
hombre decente, con familia, que es profesor de secundaria; pero una
vez que lo sealan, se convierte en una amenaza para Homeland
Security y CSIS, y lo nico que el equipo protagonista de ICS pude hacer
es investigarlo; ya para ese momento, lo han sacado, primero, de Canad
a EUA y luego lo han deportado a Siria (de donde emigr por razones
polticas), violando as sus derechos humanos e individuales en tanto
206
ciudadano canadiense. Es decir, ser sospechoso es casi sinnimo con

convertirse en criminal.
El espectador no sabe nada tampoco, pero hay indicios de que el
hombre no es culpable. Se le seal porque hablaba con la persona
equivocada (el sospechoso de terrorismo) en el momento equivocado o
por su apariencia fsica, su origen y su religin? A causa de la paranoia
estadounidense, se ven forzados los agentes de migracin canadiense
a realizar perfiles raciales y a actuar con base en prejuicios raciales?
Aunque las apariencias as lo indican, cada detalle que el equipo de
ICS descubre sobre l, simples hechos cotidianos como que sea profesor
de qumica, que vaya a determinada mezquita, que se preocupe por un
alumno brillante, que compre un coche en una agencia especfica, lo
hacen parecer sospechoso. Sus acciones, sus relaciones, en tanto sucedan
en su comunidad religiosa o cultural, no lo liberan. Llevar a cabo ciertas
prcticas sociales o religiosas, debera estar penado? Hay ambigedad
en el discurso al respecto.
Al final, claro est, prevalecer lo correcto y, mediante la presin de
la prensa y el buen trabajo del equipo, el hombre volver a casa.
El anunciado final de la tercera temporada de The Border sali al
aire el 14 de enero de 2010, a escasos seis meses de que el gobierno
canadiense anunciara, el 13 de junio de 2009, que los ciudadanos
mexicanos necesitamos una visa para poder visitar su pas.
Requerimiento jurdico internacional que es pertinente mencionar
porque slo as los mexicanos han podido convertirse en personajes
viables para esta trama.
En No Refuge, Hugo Fuentes, El Carnvoro, capo de los Zetas,
llega, desde la Ciudad de Mxico, a Toronto aparentemente para
organizar el negocio de narcotrfico con la rama local de la Mara
Salvatrucha. La trama se complica porque en realidad ha ido a matar a
un periodista, Ramn Esteban, que se refugi en Canad huyendo del
narco, que ya lo haba torturado y que, por coincidencia, es el novio en
turno de la ex esposa del Mayor Kessler, quien es una abogada defensora
de ilegales, en este caso mexicanos.
207
The Border. No Refuge. Dir. John Fawcett
Al igual que en otros episodios, la escena inicial, previa a los crditos,

cuyo ritmo se va acelerando, muestra a una mujer de rasgos latinos en
la banda del equipaje, primero, luego en el mostrador de migracin, de
regreso de Cancn (nos enteramos luego), vigilada y luego atrapada
por miembros de ICS; inmediatamente despus, retiran al oficial del
mostrador, lo persiguen cuando intenta huir y luego de que los ha
amenazado con una pistola, se suicida.
Una de las caractersticas preponderantes del gnero fronterizo es
una estructura de personajes basada en estereotipos, de entre los cuales
sobresalen el inmigrante ilegal y el bandido mexicano. Pues en The
Border los dos estn presentes como si hubieran sido diseados en
Hollywood. Por supuesto que no es posible idealizar romnticamente la
figura del jefe de jefes de alguno de los crteles de la droga, pero darle
208
al Carnvoro ese alias porque disfruta merendndose tanto a sus

enemigos como a la competencia resulta excesivo. Qu tan malo puede
llegar a ser un criminal para que sea creble?
En las pantallas de computadora de la unidad de ICS aparecen los
mltiples instrumentos para clasificar a los delincuentes: las listas de
los ms buscados por el FBI, los registros de ingreso al pas, historias
documentadas por las bandas, notas de prensa de sus peores atrocidades
y, dentro del folklore del gremio, por supuesto, una pgina de internet
de la Santa Muerte que es una suerte de Facebook de Maras y narcos.
Los criminales perseguidos en este episodio, adems del carnvoro, son:

el oficial Torres, que se suicida luego de haber permitido que la mula,
Carmelita Snchez, ingresara al pas con el brasier lleno de cocana y
con una foto de Hugo Fuentes, varios tatuadsimos miembros de la Mara,
y una serie de mujeres que trabajan limpiando casas y sus hijos y nietos
jvenes, que tampoco tienen papeles. A estos ltimos, con el fin de que
ayuden a los hroes a conseguir sus fines, resulta fcil amedrentarlos
con la amenaza de la deportacin. La justicia se consigue, entonces, con
base en el terror. Cmo debera, entonces, definirse el terrorismo?
209
Dnde se qued la preocupacin por los derechos humanos?

En el anlisis del captulo inaugural de la serie, quedaba en el aire la
pregunta sobre la imposicin estadounidense de realizar perfiles raciales.
Me parece que la produccin de The Border debera ser ms cuidadosa al
respecto, en varios niveles. En aras de lograr una cierta verosimilitud en
relacin con los extranjeros, los hacen hablar en su lengua materna; en el
caso especfico de este episodio, los hispanohablan-tes mexicanos
descubrimos que para los productores del programa, todos los latinos nos
vemos iguales: unos hablan con acento chicano, otros, se nota, no hablan
el idioma o lo hacen con un fuerte acento anglfono, otros ms como
sudamericanos. Imposible no preguntarse qu opinarn las comunidades
musulmanas, afganas, libanesas, sirias, rusas o calabresas cuando se ven
retratadas en la serie. Pero, volviendo a Mxico, las nicas referencias
que se dan del pas tienen que ver con datos de la abundante nota roja
relacionada con el narco: las cabezas en la pista de baile de una discoteca
en Michoacn, los muertos a rfagas, las granadas en el grito de Morelia.
El Mxico ms violento, el que exporta criminales que delinquen porque
trabajan sin papeles o porque trafican sustancias ilcitas.
La tercera temporada deja a Toronto sumido en rfagas de metralla
disparadas por los mexicanos que, con o sin visa, invaden su territorio.
Y mientras el Mayor Kessler se niega a recibir rdenes del departamento
de Homeland Security, resulta obvio que nadie sabe para quin trabaja:
los estereotipos refuerzan ciertas visiones hollywoodenses y, por tanto,
la idea de que los oficiales son guardianes de la patria que deben parar
la andanada de visitantes no deseados por mltiples razones y que la
frontera est all para resguardar, para proteger, para detener.
Un mnimo eplogo
Con un dejo de sentido del humor, el documentalista y productor de la
serie The Border,9 Peter Raymont dijo que no hay tal cosa como una
mala resea, aunque sta llegue demasiado tarde,10 en referencia a los
9
Para un anlisis ms detallado de esta serie ver Graciela Martnez-Zalce (2011).
210
cables de Wikileaks donde un funcionario estadounidense se queja de

que la CBC utilizaba tensiones entre Canad y Estados Unidos,
relacionados con las polticas fronterizas y las confrontaciones con el
departamento de Homeland Security, para subrayar las diferencias
entre los canadienses y los estadounidenses, a expensas de estereotipar
a estos ltimos (Vlessing 2010).
Resulta irnica la lectura unidimensional del diplomtico, puesto
que en esta serie de la productora White Pines hay deslices similares a
los que podemos notar en Human Cargo, los cuales perpetan la idea
de que los musulmanes son ya sea sospechosos ya sea culpables de
aquello que los perfiladores raciales les han achacado.
La produccin de estereotipos en la narrativa comunica que
determinados sectores de la poblacin, en los casos aqu estudiados el
grupo de los inmigrantes ilegales, constituyen una amenaza. Si bien la
sociedad canadiense se distingue por su composicin multicultural y
contina estando a favor de la inmigracin, la repeticin de estereotipos
raciales en sus productos televisivos nos deja ver la multicultifobia
subyacente de la que nos habla Phil Ryan. En paralelo, Bahdi (2013)
seala que el perfil racial permite que quienes toman las decisiones en
los gobiernos enfoquen tanto su tiempo como sus recursos en un segmento
especfico de la poblacin que les parece ms riesgoso que otro; despus
del 11 de septiembre, rabes y musulmanes caben en este espacio. Sin
embargo, se pregunta por qu, sabiendo que el terrorista era un hombre
blanco, despus de los atentados en Oklahoma City, en los que hubo
169 muertos, no se produjo un discurso acerca de los blancos buenos y
los blancos malos, sino que se le consider un individuo daado, por lo
que sus actos nunca se pensaron como representativos de todo un grupo
racial.
Decir que este tipo de sutilezas parecen estar ms lejos de las
interpretaciones de quien redact los comunicados que aparecieron en
Wikileaks podra no sorprendernos; que documentalistas y guionistas
que obviamente no son conservadores las pierdan, involuntariamente,
de vista, resulta, eso s, preocupante.
10
La serie fue cancelada en 2010, despus de tres temporadas.
211
Fuentes citadas
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Terrorism. Osgoode Hall Law Journale 41.2-3. 293-316. 8 de
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213
214
CROSSING BOUNDARIES ON THE WAY [I]NTO THE BEAUTIFUL NORTH
CROSSING BOUNDARIES ON THE WAY INTO

THE BEAUTIFUL NORTH
Saskia Hertlein
Resumen
Este artculo analiza cmo se cruzan, en la novela Into the Beautiful
North/Rumbo al hermoso norte de Luis Alberto Urrea, una variedad
de fronteras del siglo XXI en los niveles de la presentacin y del contenido,
que son resultado de los cambios en el entorno poltico, econmico y
social, y que revelan los desafos contemporneos de la dinmica y de
las tensiones en las Amricas, especialmente en el Amrica del Norte.
En la narracin, los protagonistas se enfrentan a una multitud de
ejemplos de pasos fronterizos. Desde una visin de la adultez
emergente (Jeffrey Jensen Arnett) se proporciona una mirada ms
atenta a las fronteras y no slo la perspectiva desde los marginados.
Adems, en su viaje fsico y de desarrollo, los protagonistas desafan
conceptos como la raza, la etnicidad, el sexo y la nacin en tanto que
parecen entender las fronteras como zonas de contacto (Mary Louise
Pratt) y dar voz a los temas de ambos lados de la frontera entre EE.UU.
y Mxico. A travs de su experiencia, contribuyen a una redefinicin
de un Child of the Americas (Aurora Levins Morales) del siglo XXI y
del concepto general de Amrica del Norte.
Por lo tanto, el concepto de adultez emergente de la psicologa del
desarrollo, aplicado a Into the Beautiful North/Rumbo al hermoso norte,
y conectado con otros discursos, es compatible con una perspectiva de
215
los estudios literarios y culturales sobre el actual cruce de fronteras en

las Amricas.
Palabras clave: Luis Alberto Urrea, fronteras, adultez emergente,
Literatura Mexicana Americana, siglo XXI.
Abstract
This paper focuses on a 21st century crossing of a variety of boundaries
in Luis Alberto Urreas Into the Beautiful North. The text crosses borders
in mode of presentation and content. These latter boundaries result
from the changing political, economical, and social environment and
reveal contemporary challenges of dynamics and tensions in the
Americas, especially in North America.
In the story, the protagonists are confronted with a multitude of
examples for border crossings. Through the lens of their age background,
emerging adulthood (Jeffrey Jensen Arnett), a closer look at those
borders is possible without looking at them only from the ascribed
marginalized perspective. In addition, on their physical and
developmental journey, the protagonists challenge concepts like race,
ethnicity, gender, and that of the nation in the light of many peoples
daily lives. They seem to understand borders for example as contact
zones (Mary Louise Pratt), and they give a voice to issues on the US as
well as the Mexican side of the border that challenge readers from
both sides and beyond. Through their experience, they contribute to a
redefinition of a 21st century Child of the Americas (Aurora Levins
Morales) and the concept of North America.
Therefore, the concept of emerging adulthood from developmental
psychology, applied to Urreas Into the Beautiful North and connected
with other discourses, supports a literary and cultural studies perspective
on crossing boundaries in the Americas today.
Key Words: Luis Alberto Urrea, borders, emerging adulthood, Mexican
American Literature, 21st Century.
216
In the 1990s, Richard Rodriguez asked: Has anyone ever met a North
American? in his essay Go North, Young Man.
We all speak of North America. But has anyone ever actually met a North
American? Oh, there are Mexicans. And there are Canadians. And there are
so-called Americans. But a North American?
I know one. (Rodriguez n. pag.)
Similar to Crvecoeur1 describing the European immigrants making

up his idea of an American, Rodriguez proposes
this North American [to be] a Mixteco Indian who comes from the Mexican
state of Oaxaca. He is trilingual. His primary language is the language of his
tribe. His second language is Spanish, the language of Cortes. Also, he has a
working knowledge of U.S. English, because, for several months of the year,
he works near Stockton, Calif. He commutes over thousands of miles of dirt
roads and freeways, knows several centuries, two currencies, two sets of
hypocrisy. He is a criminal in one country and an embarrassment to the
other. He is pursued as an illegal by the U.S. border patrol. He is preyed
upon by Mexican officers who want to shake him down because he has hidden
U.S. dollars in his shoes.
In Oaxaca, he lives in a 16th-century village, where his wife watches
blond Venezuelan soap operas. A picture of la Virgen de Guadalupe rests
over his bed. In Stockton, there is no Virgin Mary, only the other Madonna
the material girl.
He is the first North American (Rodriguez n. pag.)
This North American takes up a mixture of stereotypical characteristics

and judgment and crosses a variety of boundaries. Around the time of
signing the NAFTA treaties, North American relations were once again
an open question, which also leaves the question of defining North
America and North Americans.
1
The description refers to Letter III in Hector St. John de Crvecoeurs Letters from an
American Farmer, which is concerned with the question What is an American?
217
By the end of the first decade of the 21st century, Luis Alberto Urrea
has taken up the challenge again and confronts his protagonists on
their way [i]nto the Beautiful North (2009)2 with a multitude of North
Americans with a great variety of affiliations and each in their specific
circumstances. Thereby, Urreas text mirrors how mass migration,
accelerated urbanization, and the processes of transnational economic
integration are profoundly challenging the social and cultural
constitution of the Americas in the New Millennium (Call for Papers
without page). The beginning of the novel even openly places the story
in this framework of contemporary changes, using ironic descriptions
of the protagonists Mexican home village such as it being contemporarily
unguarded ... when so many things had already changed. And
everything that remained was about to change forever. Nobody in the
village liked change (Urrea 3) preceding the description of how it had
taken a visionary mayor, Garca-Garca the First, to see the potential
in electric power (ibd.) as markers for the contemporary political and
social context, both in the village and beyond. At the beginning of the
21st century, another external influence changes the village:
Nobody had heard of the term immigration. Migration, to them, was when
the tuna and the whales cruised up the coast ... Traditionalists voted to
revoke electricity, but it was far too late for that ... So the men started to go
to el norte. Nobody knew what to say. Nobody knew what to do. The modern
era had somehow passed Tres Camarones by, but this new storm had found
a way to siphon its men away, out of their beds and into the next century, into
a land far away (Urrea 4).
Some of the textual examples as well as excerpts of interviews with Urrea have been
included in a different article as well (full reference in the list of Works Cited). However,
while the focus there was, as the title Old Stories, Young Perspectives in Luis Alberto
Urreas Into the Beautiful North suggests, the combination of well known and new
topics into the discussion of Chicano literature and an inter-American approach to
literature, here the focus is on crossing age and other borders. Therefore, even though
both papers deal with Urreas Into the Beautiful North, they differ significantly.
218
However, the ironic subversion in the presentation of such contemporary

boundaries and their crossing also becomes visible in the frame of the
story at the very beginning of the text, as the first sentences read:
The bandidos came to the village at the worst possible time. Of course,
everyone in Mexico would agree that there is no particularly good time
for bad men to come to town. (Urrea 3) By linking the inter-American
issue of drug criminality to the village in such an ironic way, the interAmerican framework as well as a potential challenging of preconceived
ideas through humor (cf. Hertlein) is already included in the first
sentence. Additionally, the readers may assume that a variety of crossed
borders expects them since the story continues like that. Neither the
crossing of boundaries nor the description of the effects of contemporary
political and social changes are only presented on a statistical or political
level, but through the experiences by four young adults who experience
the dynamics that are caused by the circumstances, but also tensions
and concrete examples of social developments. These challenges, among
other aspects, established notions such as the one of the nation state
with clear borders along with certain stereotypes. In addition, those
boundaries have diverse qualities and are not only essentialist dividing
lines, but also for example contact zones, social spaces where cultures
meet, clash, and grapple with each other, often in contexts of highly
asymmetrical relations of power (Pratt 34).
On their way north, the protagonists do not only cross physical
borders, creating a transnational space of North America as space for
their actions by crossing them. Instead, this could also be regarded as a
means of growing up for them, influencing their development and
worldview differently from if they had stayed home. Thereby, their
fictional experiences somewhat represent experiences by other young
people from this age group. The period of adolescence has been regarded
as a border-crossing period for example in Valielas study of interAmerican texts and has been described as follows:
Adolescents all over the world are border-crossers, unwilling transgressors
into uncharted territory. They are outsiders looking into the mysteries of the
219
adult world, insiders of a childhood world that can no longer hold them
within its boundaries. They tread carefully between the two worlds, their
growing consciousness demanding answers, while all around them there are
mysterious barriers to their natural curiosity, and to their need to put their
world in order. To these three young protagonists, the common burden of
transition from childhood to adulthood is marked by the added burden of
multiple barriers resulting from the socio-political circumstances of their
particular group (Valiela 3).
The three young protagonists from Valielas analysis share this transition
marked by their specific environment with the protagonists in Into the
Beautiful North. Having to face certain responsibilities and interacting
under the current worlds circumstances alongside the chance to still
explore a multitude of options leaves the emerging adult as a potential
example of what border-crossing in the 21st century is all about.
Therefore, I propose to widen the scope of Valielas assertion that [a]s
adolescents, they are a bridge between the past and the future, and
they embody this temporal path (Valiela 3).
Looking at the text, the protagonists in Into the Beautiful North
are older than the ones Valiela focused on. Nonetheless one could argue
that their age group is still, despite being legally adult, in the border
crossing process described above, taking into account the main features
that Arnett ascribes to the period of emerging adulthood in
developmental psychology:
It is the age of identity explorations, of trying out various possibilities,
especially in love and work.
It is the age of instability.
It is the most self-focused age of life.
It is the age of feeling in-between, in transition, neither adolescent nor
adult.
It is the age of possibilities, when hopes flourish, when people have
unparalleled opportunity to transform their lives (Arnett 8).
220
While Urreas protagonists do not serve as exact examples that include

all criteria and merely prove the psychological concept of emerging
adulthood, nor an essentialist description of a North American, taking
their age background into account nonetheless may contribute to the
analysis of and explain some of the borders that are crossed in the text.
Apart from the identity explorations and general instability, one
example for the closeness of the concept of emerging adulthood and
other border crossings as well as the link for example to challenges to
the idea of contemporary societies could be seen in the description of
feeling in-between. This reminds for example of Bhabhas concept of
the in-between spaces, defining that in-between spaces provide
the terrain of elaborating strategies of selfhood singular or communal
that initiate new signs of identity and innovative sites of collaboration,
and contestation, in the act of defining the idea of society itself. (Bhabha
Location 2) A potential term for such an in-between identity could be
hybridity. The concept of hybridity can be defined in various ways, but
here the definitions are based on Canclinis Culturas Hbridas (1990).
For Toro, central terms would be function, transformation, and
translation since they imply both synchronic and diachronic moments,
Canclinis heterogeneidad multitemporal, at cultural interfaces (29-30).
Additionally, hybridity, difference, or diversity could be split into the
meeting of cultures or cultural, ethnic, or religious plurality, the use of
various media or signs, aesthetics, products, or art and pluralistic
structures of organizations (Toro 34), some of these aspects reminiscent
of examples from Urreas text. Also, taking into account that the power
of hybridity is the ability to question what appears natural and complete
and to problematize naturalized boundaries (Kuortti and Nyman 11),
reveals another link between the study of emerging adulthood and such
cultural identity. Since identity or authenticity is negotiated at
borders or interfaces of cultural crossings, in an in-between space or
state (Toro 40), the link to this developmental period becomes visible.
Yet another approach to the question of such rather fluid identities
could be subsumed under the term transculturalism. Cuccioletta for
example, in his study of Canadian citizenship, traces the development
221
of the transcultural idea from Jos Marti and Fernando Ortiz to the
beginning of the 21st century, emphasizing that while multiculturalism
reinforces borders, transculturalism contributes to breaking them down
(8-9).
The references to various kinds of such labels could open up a
discussion about potential labels for an identity resulting from being
in-between, but it seems appropriate for the point and scope of this
paper to return to the question of border crossings with regard to the
text rather than focusing on potential preferences for terms such as
hybridity or transculturality. Alongside the aspects mentioned above
and recognizing the multiperspectivity and plurality already present
in the novel itself, a focus on a strategy of beyond which refers to
negotiating rather than essentializing (Toro 23) which has been at
the core of for example Bhabhas ideas, will be followed. This negotiation,
in literature, becomes visible for example through shifting perspectives,
giving the reader a variety of points of identification that confirm, but
also challenge some of their preconceived ideas. Similarly, the characters
are presented with some ambivalence.
In addition, they all represent a wider group, as Valiela points out
saying that [w]hen an individual child crosses the boundary between
childhood and adulthood, he or she does so, not only in an individual
sense, but also as a member of a collective identity (Valiela 1). A
representation of such a collective identity of a different American as
one might expect could be Aurora Levins Morales Child of the
Americas that reflects both the dynamics and tensions of growing up
between various points of reference in the Americas. Similar to
Rodriguez North American, this child that, judging from the reflections,
is in the process or has already grown up, is made up of those many
different parts, but still is somehow one, neither essentializing the border
crossings nor the wholeness. While Rodriguez labels this identity North
American, Morales rather ascribes an even larger framework of
reference by using the Americas, but the effect is similar.
The protagonists in Into the Beautiful North however are not
characterized mainly by consciously growing up between those worlds
222
by means of their individual backgrounds and potential experiences of

migration, but rather due to the socio-economical developments. Their
absent fathers and other men may create a feeling of belonging or
diffusion beyond their village that transcends national borders, opposed
to what Aunt Irma would like to stress by her nationalistic comments
about Mexico needing to defend itself against its southern neighbors
(Urrea 36). This transnational space could be interpreted as their shared
community, however different from ideas like the mythical homeland
Aztln or a specific geography, rather linked to a sense of belonging
based on a shared life that is interconnected by the socioeconomic
circumstances. Such a space could also be an explanation for why the
protagonists seemingly naturally cross the US-Mexican border illegally
even though it is so highly guarded.
On the other hand, the feeling of home due to markers such as
the smell of certain food is challenged by the incident at the Mexican
restaurant in the United States, not only by the legal Mexican
immigrants insistence on speaking English, but also by their reaction
to them as illegal migrants when they find out about their status (Urrea
278-281). While their explanation about a bad reputation for all
Mexicans or Latin Americans in the United States caused by difficulties
with illegal immigration may encourage the readers sympathy, using
a third person narrator that is close to Nayelis perspective still leads to
even more sympathy for the Tres Camarones group. There, the readers
may be tempted to even cross boundaries of their preconceived ideas of
illegal migration. This is supported also by Border Patrol agent Arnies
explanation about the credibility of some facts concerning the U.S./
Mexican border and their display in the media (Urrea 158-159).
This ironically natural crossing mentioned above however should
not be confused with Urrea either not being aware of the potential
danger or as presenting this as a valid, natural action as such. As to
the awareness of the dangers, Urreas The Devils Highway (2004), a
non-fictional story about border-crossers whose crossings show a
multitude of difficulties and is not for all of them successful, proves that
he does know about this issue. Neither does he wish to portray illegal
223
immigration as a valid option for Mexicans to enter the United States,

as he explains in an interview:
I dont think a lot of Americans understand that many people in Mexico dont
like this. Its not like Mexicans have an illegal immigration organ in their
body and at 14 it kicks off a hormone that shows them how to come to the
United States illegally. Its a question of desperation for the vast majority of
them and it causes shame and embarrassment at home (Urrea Interview 1).
Also, the protagonists are disillusioned after their first steps in the United
States, therefore even Yolos idea of staying with Matt (Urrea 312)
rather stems from a dream world of a young person that has a crush on
another person than from a realistic life plan or from the necessity
potentially typical Mexican immigrants may feel. Therefore, the
protagonists represent their age group with typical features, here the
desire to try themselves out in love, which is a characteristic element of
emerging adulthood.
A collective, here emerging adulthood, identity such as Valiela
mentioned is shown in Into the Beautiful North as well, but it is important
for the study of this text to notice the ambivalence in the characters:
While they do resemble their age group and their socio-economic
background, and by their representation also challenge potential
stereotypical images of that group, Urrea does point out that the
individual development is important for him as well, staging protagonist
Nayeli not only as a member of her social and cultural group, but also
as an individual hero, crossing even more borders:
Nayeli is from a family that is ashamed of all this, and she has this heroic
strain in her, and she wants to save her village, not necessarily herself,
which is what is interesting to me [Urrea, S.H.] and I think thats what
makes heroes, its people who move out of self interest into interest for the
common good (Urrea Interview 1).
224
Therefore, the individual development is placed in a larger context in

which illegal immigration does not serve as the accepted framework,
and neither do purely egoistic or self-centered actions.
Focusing on the emerging adults in the text as well as in general
psychological literature, there is a variety of potential dealings with
the feeling of in-betweenness:
With regard to ethnic identity, some people feel a strong need to belong to a
group; they may seek out people who share their ethnic background and
obtain information about their ethnic heritage as a way of developing a place
to belong. Others feel less need to belong or else fulfill the need within a
different context, such as family or friends. . . . Experiences of being treated
stereotypically or discriminated against, or being asked to label oneself
ethnically, can be strong motivators of exploration, regardless of the larger
context (Phinney 30).
In Into the Beautiful North, the protagonists need to make themselves

part of a group in order to face the challenge, but at the same time they
question group dynamics, thereby crossing not just age and physical,
but also individual boundaries. Nayeli for example may be strong on
her own, physically by knowing martial arts that she uses for example
at the battle of Camp Guadalupe (Urrea 245-255), personally by
leading the group, but travels across the USA with Tacho in order to
find her father. However, the question of ethnical belonging does not
seem to be at the center of their attention; for them, it is clear that they
are Mexicans. Nonetheless, they are bewildered when their countrymen,
legal immigrants in the United States, exclude them, by means of
language use as well as throwing them out of their restaurant (Urrea
278-281).
Since the book was almost simultaneously published in English and
Spanish, the intended inter-American audience becomes visible in that
way as well, crossing language borders in many different ways. Some
occasions even show such linguistic border crossings within one text.
In various conversations throughout the novel, the reader of the English
225
text is reminded of the Mexican background of the protagonists by

having them use Spanish as well, included almost naturally in their
conversations. In addition, the legal Mexican immigrants insisting on
speaking English show the insistence on borders as well as language
used as a means of distinctness and distinction (Urrea 278-280).
The inclusion of Spanglish however, used for the incidents along
the political borderline between the United States and Mexico as well
as in connection with the character resembling those borderlands, is
reflected upon by the characters and therefore employed even more
consciously for the reader. Also, this blended language is used to depict
potential dangers of this border crossing as it is revealed already in the
inability of the Tres Camarones group to speak Spanglish, since their
driver for their first attempt to cross the US/Mexican border is called
Wino and none of the group can decipher its meaning, but they rather
link it with the Spanish expression Ay, no! which [is, S.H.] a cry of
dread (Urrea 135). In addition, their inability to cross the language
boundaries to English even causes the misunderstanding about Tachos
bar called La Mano Cada which the Border Patrol agents
misunderstand as Al Qaeda, separating Tacho from the group and
showing potentially questionable Border Patrol behavior in such a case
(Urrea 162-163). Interestingly, the book is divided in parts and right
after this separation the book continues with the part called Norte
(Urrea 165), which nonetheless begins with the words Morning.
Tijuana (Urrea 167). Therefore, Norte begins with being deported
back South, yet another border crossing and a new border crossing
ahead.
This linguistic border crossing through the use of Spanglish reveals,
with a closer look at the character Atmiko, the in-betweenness of him
as a character, between north and south: Different from the Tres
Camarones group, Atmiko seems to and proclaims to have found his
home exactly in the borderlands (Urrea 130), having crossed the border
as he pleases (e.g. Urrea 131), messing around with the border patrol
(e.g. Urrea 151), and finding things he longs for on both sides of the
border, in the USA for example consumer products like donuts or
226
entertainment like Disneyland. At the same time, the latter reveals an

ambivalent character, alongside Urrea having him carry along a tiny
Hello Kitty backpack (Urrea 134), pointing to a somehow childlike
character rather opposite to the description of his physical presence
(e.g. Urrea 121-123). In addition to crossing the US/Mexican border
and language boundaries, even this adult man who serves as a guide
for the emerging adult Tres Camarones group crosses boundaries
between childlike and adult character traits. Therefore, many aspects
make Atmiko a border crosser who embodies both elements resulting
from contemporary social and political developments and individual
boundaries. This makes him both a Child of the Americas (Morales)
that was born at the crossroads, but [is, S.H.] whole (Morales 3028)
and at least partly also a North American in Rodriguez definition.
Those fictional experiences are reminiscent of autobiographical
accounts and while Atmiko seems to have found himself in a way, the
Tres Camarones group is confronted with the need to define themselves
in various contexts. The experience of being defined by the outside is
described in the following autobiographical account, and even though
the ethnic identity may not be the first target of the Tres Camarones
group, the experience still seems fitting in the context of emerging
adulthood and potential in-between identities experienced by the group
as well.
It can be difficult to define yourself when those around you are so eager to do
it for you. Throughout my life, African Americans have usually chosen to
regard me as an African, while Africans have tended to see me as an African
American. In establishing my own sense of self, I have had to plot a middle
course (Wamba 152-153).
This middle course is reminiscent of Morales poem stating that I

[speaker of the poem, S.H.] am not african [sic!]. Africa is in me, but I
cannot return . . . I was born at the crossroads and I am whole (Morales
3027-3028). In addition, this in-betweenness here is influenced by more
than one context, similarly to potential inter-American backgrounds:
227
But even though a real chameleon may look like the green foilage it imitates,
it never really becomes a leaf, and I could never fully transform myself into
what I imagined a real African American to be, or into the authentic
African of my minds eye. In the end, I am both African and African American
and therefore neither. I envy others their hometowns and unconflicted
patriotism, but no longer would I exchange them for my freedom to seek
multiple homes and nations and to forge my own (Wamba 169).
Even though Wamba may envy some aspects of belonging, being part
of a group, the definition of emerging adulthood which covers people
from a variety of backgrounds suggests that finding ones individual
identity may pose difficulties even to people of whom one may not expect
that. In addition, the effects of globalization, whether wanted or not,
may put far more people in a situation of having to seek multiple
homes than one might expect. The Tres Camarones group is just one
example of how people can be dragged into this situation without having
asked for it.
The influence of changing political and social developments on
peoples belonging to a group is also visible in the references to migrants
from other Latin American countries to Mexico and the U.S.A.. Into the
Beautiful North there refers first and foremost to Mexico, and there
the immigrants from the south are faced with xenophobia (Urrea 36,
71, and 77) similar to some reactions that the Tres Camarones group
receives in the United States, both by U.S. Americans (Urrea 246-48,
296) and legal Mexicans (Urrea 278-281). The similarity of incidents
on both sides of the border does not only contribute to the questioning
of stereotypes, revealing questionable behavior that is not connected to
one nationality, but points also to the transnational, in this case interAmerican perspective of such questions.
In this following example, mentioned briefly above in the context of
language border crossings, another example of the transnational North
American background may be revealed, namely by the legal Mexican
immigrants in the USA whose restaurant Nayeli and Tacho visit in on
their way to Nayelis father. Even though the surroundings make them
228
feel at home they are rejected because of their illegal migration (Urrea
278-281). This incident offers a variety of potential border crossings.
While the similar, but not equal background of their identity is
highlighted and presented as therefore completely different, the feeling
of home is subverted similarly to the incident in Northern Mexico when
the group ended up not feeling safe within their own country (Urrea
78-83).
While the group experiences multiple marginalizations, uses and
abuses of power, and danger, they also experience people becoming
heroes, stepping out of the potentially expected ordinary. One example
including heroes that crosses a multitude of boundaries is the incident
at the Tijuana garbage dump. With regard to the text, both
autobiographical elements and fiction are combined. Urrea explains
about that, referring to being asked by a pastor whom he knows to
accompany the pastor to the garbage dump:
People who write books dont live in these paper shacks, man. You [Urrea,
S.H.] live with these people, you help them dig garbage out, you eat garbage
with them no ones ever written about them, you should do it! (Urrea
Interview 1).
Therefore, the description results from him crossing borders, both going
there and including the incident in the book, thereby giving the people
there a voice. Through the depiction of the variety of people living at
the garbage dump, Urrea challenges the reader to question the effects
of contemporary economical, political, and social circumstances and to
cross boundaries by developing empathy as well as learning about people
who are different from oneself.
A similar example is that of the friendly people of Kankakee. Nayeli
and Tacho, after all their experiences along the way, do not expect
such a friendly and supportive treatment, meeting people who mirror
their border crossing from the other side. There, the sides of the
border crossings could be interpreted as reverse to the protagonists
expectations since they expect a warm welcome by Nayelis father and
229
potential difficulties with the U.S. American inhabitants. The reader,

however, may have anticipated the potential outcome of finding her
father by the postcard sent by Nayelis father, which reads Everything
passes (Urrea 47). Nonetheless, both for the protagonists and for the
reader, the way the inhabitants of Kankakee treat the illegal migrants
(Urrea 316-326) challenges potential preconceived ideas, and it asks
for a crossing of boundaries by challenging contemporary concepts and
developments. In the framework of a North American idea stressing
NAFTA and shared economy more than national borders, such a border
crossing reflects outside influences as mentioned in the conferences
framework for discussions as well as the individual ones stressed by
Urrea.
Within the context of such a North American idea and being such a
hero as Urrea mentions, Border Patrol agent Arnie serves as an example
as well. In the text, the reader learns about his background, and he is
presented with a highly improbable story. The reader may question
whether the explanation given in the text tries to convince the reader
of the plausibility or the absurdity of such a story, or maybe even both,
but at the same time urges the reader to question more aspects to the
U.S./Mexican border. Those aspects are shown for example by Border
Patrol agent Arnies characteristics and actions not fulfilling
preconceived ideas of what Border Patrol agents are like, for example
driving Nayeli and Tacho back to San Diego rather than turning them
in (Urrea 328-330). These are different kinds of crossing boundaries
that are not covered by the description of the major concerns of the
conference on Crossing Boundaries, but by Urreas interview stating
that he wanted to portray heroes who step out of their expected behavior
and serve for the common good. Thereby, without being part of the
transnational North American background in the sense of the other
characters mentioned so far nor the age group in focus, Border Patrol
agent Arnie crosses boundaries in the text and causes the readers to
cross some with him. A closer look at the text therefore reveals that also
by means of presenting such a variety of perspectives the readers from
both sides of the border are challenged.
230
Into the Beautiful North thereby provides a variety of options for

reading about and confronting oneself with the experiences of
marginalization and various reactions, for example through Nayelis
eyes, experiencing unexpectedly harsh or warm treatment, the latter
for example by Border Patrol agent Arnie. The reader is thereby asked
to identify with a variety of characters, develop empathy for a variety
of perspectives andthrough thatto reach new levels of understanding.
This, for the reader, includes a continuing crossing of boundaries and,
resulting from that, an adaptation to this feeling of crossing borders. In
addition, the continuous links to political and social aspects the reader
might be familiar with includes the reader in the story even though the
mode of presentation, through a third person narrator, could also have
contributed to a more distant view.
In addition to boundaries of race and nationality, gender borders
are crossed in the text. While Tacho, the gay male accompanying the
girl group, makes use of his being gay to enter the United States illegally
(Urrea 202-206 and 230-235), Nayeli subverts potential stereotypical
ideas of a Mexican village girl. Even in her village, in a conversation
about her knowing martial arts, she suggests it may be time for a new
kind of femininity (Urrea 42). This suggestion from her aunts
campaign as a mayor already points to the development of the story in
which stereotypical borders between gender concepts are crossed,
especially through Nayelis actions. This reveals border crossings in the
social order even in stereotypically conservative remote Mexican villages.
Besides the focus on the content, in the text a variety of potential
textual categorizations are included, so borders of categorizations are
crossed as well. For example, parts of the text are written like a road
book in order to show the beauty of the Mexico and USA (Urrea
Interview 2), others include references to movies or visual descriptions
reminiscent of painting a picture as visual art. Here, preconceived ideas
and text types are challenged through the inclusion of such textual
devices, and the idea of inter-American ties, for example through the
beauty of the countryside in both Mexico and the U.S.A., is strengthened.
231
As the variety in the examples of border crossings has revealed, Urreas

text challenges the readers imagined ideas.
Along with the reader, the protagonists are confronted with the
improbabilities of their dream worlds, linking the experiences back to
the concept of emerging adulthood. Through their physical and
developmental journey, at least parts of their dream worlds or movielike imaginations were replaced by more accurate, in the sense of
realistic, views of the North America they live in. For Nayeli, this is
revealed partly by the advertisement for a motel, WELCOME TO YOUR
HOME ON THE ROAD (Urrea 325) where she drives by with her supporter
Mary-Jo in Kankakee. In Kankakee, Nayeli painfully overcomes her
dependency, if only in her imagination, on her father by simply leaving
him his postcard on his car (Urrea 323-324), thereby proving the
strength that aunt Irma had attributed to her earlier (Urrea 314-315).
Even though the open end does not prove her character development
as moving to another stepif one assumed to be able to measure that in
the first placeof her adulthood, leaving behind some of her teenage
dreams, nonetheless the end of the book suggests that she has crossed
certain boundaries, both the ones laid out in Valielas study and by
Arnett. Nayeli could therefore serve as an example not only for a special
kind of a 21st century North American, but also as a 21st century border
crosser leaving a self-centered age period behind herself by working
towards the common good, as Urrea had explained. This development
is not limited to her, as for example Tacho shows, who has similarly
become more realistic on the journey (Urrea 315).
Those fictional examples linked with autobiographical accounts
reveal multiple border crossings and add the inter-American,
multicultural background to the idea of emerging adulthood, thereby
strengthening the ties through the crossing of boundaries. Even though
the story may seem humorous or even funny at times, it should not
mislead the reader into reading an easy picture, neither with regard
to inter-American issues nor the protagonists cases of becoming fully
adult, not just in a legal, but also a developmental sense. It includes
difficulties and painful experiences as well, and through experiences,
232
for example of marginalization for a variety of reasons, links to other

discourses become visible. Even though the Tres Camarones group may
have kept their sense of belonging, other reasons than their physical
home have caused them to ponder about being fragmented, like
Danquah describes: It troubles me to be so scattered, so fragmented,
so far removed from the center. I am all and I am nothing. (99) Nayeli
seems to have to overcome this feeling in Kankakee when she sees her
Dad, but having faced this feeling frequently on her trip, thereby giving
the readers a chance to experience that with her in the reading process.
Through the lens of emerging adulthood, the variety of border
crossings becomes visible and deals with a number of traditional
discourses, for example gender or race, but the latter not as defining
factors of the study. Through that mode of presentation, the focus is
not only on ascribed marginalizations of outsiders characteristics, but
also on the crossed borders by the protagonists and their development.
Therefore, such a coming-of-age story that focuses on a period after the
usual age frame for coming-of-age stories may use this context for
further explorations of such discourses, thereby both crossing borders
and asking the readers to cross boundaries in their reading.
Thereby, the reader follows along this continuous crossing of a
multitude of boundaries within the 21st century framework, which is
both presented and some aspects are challenged through their portrayal
or incidents in the novel. This framework consists not only of a new
questioning of what a contemporary North American, apart from
Rodriguez definition, could be, but also of the consequences North
American, inter-American, and other transnational developments have.
In the novel, borders appear to have various functions, while at the
same time a variety of border crossing options is explored.
Therefore, the challenges and border crossings that redefined 21st
century children of the Americas, similar to Morales Child of the
Americas, are faced with, are presented for the reader to cross
boundaries along with the protagonists. Due to for example Nayelis
developmental step, Nayeli herself might even conclude with Morales,
realizing boundaries of the past, present, and future, as part of her
233
course of life and setting an example for other contemporary North

Americans: I was born at the crossroads and I am whole (Morales
3028).
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235
236
LA REINA DEL SUR: THE GLOBALIZATION OF NARCOCULTURA
Anne McGee
Resumen
En 2011, la telenovela La reina del sur, estren en la cadena Telemundo
en los EE.UU. Esta narconovela, que est basada en la novela de Arturo
Prez-Reverte y que incorpora el narcocorrido de Los Tigres del Norte
(todos del mismo ttulo), cuenta la historia ficcional de Teresa Mendoza, la
novia de un contrabandista en Culiacn, Mxico que llega a ser la reina
del narcotrfico entre el sur de Espaa y el norte de frica. Mientras esta
historia revela la realidad transnacional del narcotrfico, tambin es un
producto de este mercado, consumido por lectores, espectadores y oyentes
que desean estas exticas historias clandestinas y violentas. De esta
manera, La reina del sur es a la vez un sntoma y un promotor de la
globalizacin de la narcocultura, como la historia de Teresa Mendoza en
todas sus formas (novela, corrido y telenovela) representa y exporta la
narcocultura del norte de Mxico a una audiencia global. De esta manera,
la narrativa de Teresa Mendoza, que originalmente fue escrita por un
espaol para una audiencia espaola y que luego inspir un narcocorrido
de los Tigres del Norte (2002) y que por fin se convirti en telenovela,
representa y refleja la complejidad de la narcocultura que es a la vez un
fenmeno regional y global. Por medio de un anlisis de La reina del sur,
este artculo examina la globalizacin de la narcocultura y su
representacin problemtica.
237
Palabras clave: La reina del sur, Arturo Prez-Reverte, narconovela,

narcocultura, narcocorrido.
Abstract
In 2011, the telenovela La reina del sur debuted on the Telemundo
network in the U.S. This narconovela, which is based on the novel of the
same name by Arturo Prez-Reverte and whose theme song is a
narcocorrido originally recorded by Los Tigres del Norte, tells the fictional
story of Teresa Mendoza, the girlfriend of a drug smuggler in Culiacn,
Mexico who eventually becomes the queenpin of drug smuggling in
Southern Spain and North Africa. While this story reveals the transnational
nature of drug trafficking as a global enterprise, it is also a product of this
market, as it is consumed by readers, viewers, and listeners hungry for
tales of exotic locales and violent, clandestine enterprises. Thus, La reina
del sur is both a symptom and a promoter of the globalization of
narcocultura, as the story of Teresa Mendoza in all its forms (novel, corrido,
and telenovela) represents and exports the narcocultura of Northern
Mexico to a global audience. In this way, the narrative of Teresa Mendoza,
which was first produced as a novel by a Spanish author for a largely
Spanish audience, which subsequently inspired a narcocorrido by Los
Tigres del Norte (2002), and which finally took the form of a telenovela,
both represents and reflects the complexity of narcocultura which is
simultaneously both regional and global. Through an analysis of La reina
del sur, this article examines the globalization of narcocultura and its
problematic representation.
Keywords: La reina del sur, Arturo Prez-Reverte, narconovela,
narcocultura, narcocorrido.
238
On February 28, 2011, the telenovela La reina del sur debuted on the
Telemundo television network in the U.S., and quickly became one of
the most successful programs in the companys history. With a production
budget of ten million dollars, the larger-than-life series, which was filmed
on three continents, attracted record audiences for a Spanish language
program in the U.S., and its final episode had 4.2 million viewers,
becoming the most viewed program, regardless of language, in its time
slot among adults aged 18-34 in the U.S. Due to its popularity, this
narconovela has become an international phenomenon, having aired
in over fourteen countries across Latin American, Europe, and the
Middle East. The series, which is based on the novel of the same title by
Spanish writer Arturo Prez-Reverte and whose theme song is a
narcocorrido inspired by Prez-Revertes work, tells the fictional story
of Teresa Mendoza, a Mexican girl of humble origins who first enters
the drug world as the girlfriend of a narco-trafficking pilot in Culiacn,
Mexico, and who eventually becomes la reina del sur, that is to say,
the queenpin of drug smuggling in Southern Spain and North Africa.
In addition to the dramatic scenes and love affairs that are typical of
this visual genre, the series, which was produced by Telemundo in
conjunction with the Atena 3 network (Spain) and RTI Producciones
(Colombia), reveals the transnational nature of narco-trafficking as a
global enterprise, whose violence and economic interests continuously
cross the limits of national borders and identities, in order to meet the
first worlds demand for illicit drugs.1 Ironically, however, while La reina
del sur, in all its forms (novel, corrido, and telenovela) attempts to
represent the global nature of narco-trafficking, it is simultaneously a
product of this market, consumed by readers, viewers, and listeners
hungry for tales of exotic locales, clandestine enterprises, and the
dramatic violence associated with the international drug trade. In this
way, La reina del sur is both a symptom and a promoter of the
1
Although RTI Producciones was involved in the production of the telenovela, La reina del
sur was initially produced for the U.S. Latino market. This is notable as most narconovelas
are produced in Colombia. The intertextual relationship of La reina del sur and
Colombian narconovelas is an area that merits further investigation.
239
globalization of narcocultura, as the tale of Teresa Mendoza meets the

desires of its public, as it represents and exports the narcocultura of
Northern Mexico to a global audience. From the notable influence/
presence of narcocorridos, to the use of mexicanismos, narco-fashion,
and a multitude of other regional references, narcocultura is another
character in the storyline. In this way, the fictional story of Teresa
Mendoza, which was first published as a novel by a Spanish author for
a largely Spanish audience, and subsequently inspired a narcocorrido
by the norteo musical group Los Tigres del Norte (2002), and which
finally took the form of a telenovela produced for the U.S. Latino market,
both represents and reflects the complexity of narcocultura which is
simultaneously both regional and global. Through an analysis of the
many artistic representations of La reina del sur, this article will examine
the globalization of narcocultura and its problematic representation by
and/or for the First World.
In order to understand the representation of narcocultura in this
telenovela, and its particular story of globalization, it is first necessary
to closely examine the literary work on which it is based by Spanish
journalist and novelist Arturo Prez-Reverte. Known for producing fastpaced thrillers and historical narratives, the author has enjoyed a great
deal of commercial success with his popular fiction. Published in 2002
by the Spanish publisher Alfaguara, the novel is a veritable best seller
that, even before the production of the telenovela, had been translated
into more than thirty languages and published in fifty countries. While
most critics and academics fail to discuss the implications of this success
and commercial association, according to Francisca Gonzlez Flores it
is vital to consider the relationship of the novel to its publisher, Alfaguara
that is part of the Santillana group, which has substantial influence
across the Americas and is associated with the Spanish media
conglomerate PRISA, that owns a number of media outlets including the
Spanish newspaper El Pas (294). As Gonzlez explains in her
discussion of the novel La reina del sur and the film Mara llena eres de
gracia, the novel is not simply a work of literature, but also a product
bought and sold on the international market:
240
...son, por tanto, productos de empresas mediticas transnacionales dirigidas al consumo masivo de espectadores/lectores del primer mundo. Las obras
tendran en consecuencia una funcin doble: por un lado, econmica...por el
otro, pedaggica. (294-295)
In this manner, despite its literary quality, the novel (like the telenovela
it inspired) is a product, not unlike the Morrocan hashish and Colombian
cocaine Teresa Mendoza transports across the Straits of Gibraltar,
manufactured out of raw materials from the Third World, to meet the
desires of a First World consumer. Just as in the novel Teresa Mendoza
establishes a shell company, Transer Naga, which is responsible for the
transport of drugs across national borders, La reina del surs publisher,
Alfaguara, and its associated companies facilitate the global distribution
and availability of the work. While I agree with Gonzlez that the novel
is a product that serves a clear economic purpose, she fails to question
and/or problematize the works supposed pedagogical function, as she finds
the story of Teresa Mendoza to be a relatively realistic representation of
immigrants and immigration in modern day Spain:
...es transmitida... como una ficcin muy ligada a la realidad (incluso en el
plano lingstico), en la que se redefinen los estereotipos asociados a los
inmigrantes para educar al lector espaol sobre la Espaa de nuestros das,
determinada por el fenmeno de la migracin. (295)
If one of the functions of the literary work is to reeducate the Spanish

populace about immigration and to redefine stereotypes, it is a bit
contradictory that the majority of immigrants in the text are engaged
in illicit activities, including, but not limited to: bribery, drug use,
smuggling, murder, prostitution, rape, and even torture. While there
are a number of Spanish criminals and crooked government officials
present in the narrative, the most blatantly violent and/or active
criminals are all foreigners (Mexicans, Russians, Moroccans), or at the
very least marginal national subjects such as el gallego, Santiago
Fisterra, Teresas Galician love interest who teaches her the ins and
241
outs of smuggling hashish across the Straits of Gibraltar. Even the few
affluent Spaniards involved in Teresas criminal organization, such as
her half-Spanish, bisexual former supermodel-turned-cocaine-fiend
business partner, Patricia OFarrell, or her money-laundering
Andalucian lawyer and married lover, Teo Aljarafe, take a passive role
in the enterprise and come from the margins of Spanish society. Thus,
while the novel does portray crooked Spanish officials and politicians
whose are complicit in the drug trade, it does little to redefine stereotypes,
especially those related to immigrants. If the work does serve a
pedagogical function it is problematic one, as it reinforces traditional
stereotypes of immigrants and draws attention to the colonial tensions,
which underscore the narrative. Clearly, this problematizes the novels
representation of narcocultura, as ultimately it is a work produced by
and for the First World, about the Third. In this way, the literary
version of La reina del sur is not much different than the telenovela,
which as a production of Telemundo, whose parent company is
NBCUniversal, is a product of the U.S. media, made and mass marketed
to a domestic audience, and later exported abroad. Thus, while Spain
and the United States spend millions of dollars each year to protect
their borders from the illegal importation of narcotics, their major media
outlets produce and export narratives, which sensationalize and profit
from the globalization of narcocultura.
Despite this, many critics praise Prez-Revertes novel for its
supposedly realistic representation of the narcocultura of Northern
Mexico, often citing the rigor with which the author investigated the
subject matter and the great deal of time which he dedicated to traveling
in the region, specifically Culiacn, Sinaloa, in order to interview
informants from the area and to research the cultural practices of those
involved in the drug trade. In his article, La reina del sur: el lenguaje
de una aventura, Pedro Guerrero Ruz explains that the author
realistically recreates the dialect and vocabulary of Northern Mexico:
Segn mis investigaciones la integracin del lxico en relacin con la
historia, en sus distintas etapas y espacios, es tan real que no hay
apariencia de ficcin (148). Similarly, Roco Ocn Garrido describes
242
how the novel captures the reality of Mexico: Mientras que para el
espaol pinta un mundo que no conoces, para el mexicano, lo recrea
con su vocabulario y sus dichos, adems de su msica (65). While in
the space of this article, I will not enter into a debate on the impossibility
of any project, which would claim to reproduce reality, it is surprising
that a number of studies focus on this aspect of the work, and which
praise the accuracy of the novels portrayal of the narcocultura of
Northern Mexico. Apart from ignoring the colonial tensions that underlie
Prez-Revertes narrative, such studies fail to acknowledge the basic
fact that literature most often does mimic reality, in order to add
verisimilitude to its narrative and to gain the interest and trust of the
reader. By incorporating Mexican music, such as narcocorridos,
reproducing the vernacular of Northern Mexico, and including
numerous cultural references into his text, Prez-Reverte is meeting
the expectations of his readers, by providing them with a somewhat
believable, and yet still exotic adventure story set in the intriguingly
violent world of the international drug trade. Why then, do a number
of literary critics find it notable that a work with Mexican characters,
and whose protagonist is from Sinaloa, would include vocabulary,
expressions, music, and cultural references from the region in question?
After all, it would be stranger if instead of narcocorridos and Mexican
slang, Teresa and her bodyguard el Pote listened to flamenco and
spoke with Castillian accents. Why is the mexican-ness of PrezRevertes discourse so notable to critics?
One possibility resides in Prez-Revertes effective promotion of his
product, and in the texts interesting use of narrative voice, which
mirrors that of the author. As both a journalist and novelist, PrezReverte is undoubtedly well versed in the power of the media, and in
the importance of capturing the interest and imagination of potential
readers/consumers. One only needs to google the authors name or search
for it on YouTube to find dozens of interviews, images, and articles
where this seemingly handsome author passionately talks about his
work. In numerous interviews promoting La reina del sur, the author
repeatedly makes essentialist comments that present Mexico as a
243
primitive, exotic paradise full of adventure to the Spanish reader: En

Mxico hay una mezcla de crueldad y ternura, de violencia e inocencia,
de ingenuidad y sabidura vieja que me fascina. As que en la novela
quise atrapar ese mundo oscuro y luminoso. Interestingly, this particular
quote comes from an interview conducted by Jos Andrs Rojo during
the 2002 Guadalajara International Book Fair in Mexico and printed
in the Spanish daily El Pas, in an article meant for a Spanish audience
entititled Arturo Prez-Reverte celebra en Guadalajara los valores
contradictorios de los mexicanos. In this way, a key element in the
commercial promotion of the text is the marketing of its mexican-ness.
Thus, in interviews the author repeatedly discusses how he researched
the book, placing himself as a hands-on, almost anthropological
researcher, who befriended and socialized with well-known drug
traffickers in order to reproduce the appropriate elements of Northern
Mexican narcocultura in the pages of his text (Castilla). In several
interviews, he repeatedly spins a tale of how, when sitting in a cantina
in Mexico, he found inspiration from his tequila-laden environs and
the lyrics of narcocorridos, as summarized by Isabel Gallo in an article
published in El Pas in April of 2010:
Arturo Prez-Reverte (Cartagena, 1951) lo ha contado en numerosas ocasiones. Un narcocorrido sobre la vida de Camelia la Tejana, una traficante de
drogas del Estado mexicano de Sinaloa que el periodista, escritor y acadmico escuch en una cantina de Mxico mientras beba tequila le sirvi de
fascinante fuente de inspiracin para La Reina del Sur.
In anecdotes such as this, the author paints him self as an expert, who
immersed in all things Mexican, is the ideal storyteller to write the tale
of Teresa Mendoza.2 While the promotion of the texts, and consequently
the authors, mexican-ness is not surprising, in a curious article by
2
In interviews printed in Spanish media outlets Prez-Reverte claims that he was inspired
by the iconic corrido Contrabando y traicin by Los Tigres del Norte in his invention of
Teresa Mendoza, while in several interviews in Mexico he refers to Teresa Mendoza as
a real person whose life story he investigated.
244
Csar Gemes in La Jornada, we learn that Prez-Reverte himself has,

on occasion, appropriated a Mexican identity in the marketing of his
own work. After being threatened by an audience member, who warned
the writer not to say anything negative about Mexico during a
promotional event in Culiacn, Sinaloa in September of 2002, the writer
defended himself and his narrative by claiming Mexico as his patria:
Cuando uno ama mucho un lugar, llega a considerar que ese sitio es tambin
su patria, aunque no lo sea de nacimiento He dicho en diversas ocasiones
que no soy un extranjero que viene a Mxico; soy alguien que viene a su
tierra, a su memoria, a su lengua y a su cultura. Y por eso quera dejar claro
antes de irme que La reina del sur no la ha escrito un pinche gachupn, sino
un mexicano que tiene derecho a hablar de su patria tanto en Espaa como
en Mxico.
Apparently, Prez-Revertes love for Mexico, and the process of writing

had the power to change his nationality. According to Gemes, these
words subsequently inspired the audience, who quickly surrounded the
author and accepted him as one of their own: Al terminar la frase, fue
arropado por la sociedad culichi como uno ms de los suyos, tan mexicano
y sinaloense como Teresa Mendoza, la reina del sur, la reina de
Culiacn. While superficially this dramatic event appears to definitely
validate the mexican-ness of the work and its author, one needs only
to open a copy of La reina del sur to see that Gemes objectivity is
questionable, as evidenced by the novels dedication: A lmer Mendoza,
Julio Bernal y Csar Batman Gemes. Por la amistad. Por el corrido
(6). Not only are Gemes, and the authors other colleagues (Mendoza
and Bernal) mentioned in the dedication, but they also appear as
characters in La reina del sur. What is more, Mendoza and Bernal
were panelists at the same promotional event in Sinaloa in which the
Spanish writer was threatened, and supposedly embraced by culichi
society. Clearly, this article is more of a press release, meant to validate
the mexican-ness of both the work and its author. Ironically, however,
Gemes is ultimately correct in his assertion that Prez-Reverte is as
245
Mexican and as Sinaloan as Teresa Mendoza, that is to say PrezReverte is as Mexican as the fictional character he created and marketed.
In this way, the author and the texts mexican-ness is purely discursive.
Without a doubt, the novel La reina del sur has benefited from an
effective marketing campaign, not unlike those used to advertise
television programs. In fact, the published articles discussed here, and
the stereotypical vision of Mexico that they present, remind one of the
dramatic trailers and commercials used by the Telemundo network to
promote the telenovela based on Prez-Revertes work. While it is
understandable that many readers, and even some critics may be lulled
into believing the authenticity of this discourse, one must remember
that interviews are typically part of the marketing and promotion of a
work. In fact, all but one of the articles that I have cited, appeared in
the Spanish newspaper El Pas, which as a part of the PRISA media
conglomerate, has a vested interest in the success of La reina del sur.
Although they lack the melodramatic announcer and the exaggerated
sound effects of an actual commercial, such articles and interviews
similarly capture the imagination of a public intrigued by the world of
narco-trafficking. Interestingly, the voice of Prez-Reverte in such
interviews is strikingly similar to that employed by the nameless reporter
who serves as the narrator of La reina del sur, giving the impression
that the author appropriates the voice of his work (or vice versa) in
order to effectively promote it and interject its voice into the Spanish
imaginary. But, who exactly is this narrator who like the author, is
also a reporter inspired by the narcocorridos of Northern Mexico in his
narration of the story of Teresa Mendoza?
Although the narrator never tells us his name, through his narration
he reveals that he is a Spanish journalist who over the course of eight
months has researched, and attempted to piece together the last twelve
years of Teresa Medozas life in order to produce a book manuscript,
specifically a work of literary journalism. Like the composer of a
narcocorrido, the narrator wishes to tell the alternative history behind
the myth of Teresa Mendoza, La reina del sur. His investigative
techniques, however, are largely journalistic, as he draws upon a variety
246
of sources, including personal interviews, newspapers, magazine articles,

and police reports in order to lend credibility to his literary text.
Structurally, the novel is divided into a short prologue and epilogue,
between which appear seventeen chapters, all of which take their titles
from specific Mexican narcocorridos. It is within these chapters that
the text alternates between the first person narrative of the journalistnarrator, as he conducts interviews and researches the life of Teresa,
and fragments taken directly from his book manuscript, which is
narrated by an omniscient third person narrative voice employed by
the narrator-journalist in his literary text. In his article entitled La
reinvencin de Mxico en La reina del sur de Arturo Prez-Reverte:
Violencia y agrafismo en la otra orilla, Antonio Gmez Lpez-Quiones
explains how the euro-centric positioning of this voice affects the
narrative: La reina del sur no es una novela sobre Mxico y sobre
mexicanos, sino sobre un periodista espaol que escribe un libro sobre
Mxico y sobre mexicanos (46). Despite the narrators efforts to add
authenticity to his text by outlining his research methods, and
interviewing a number of Teresas friends and enemies, he cannot
overcome the limits set forth by his place of enunciation, as a Spanish
journalist writing about Mexico. Like Prez-Reverte in the previously
cited interviews, the text is pervaded by essentialist commentaries by
the journalist-narrator that present Mexico as a primitive and inherently
barbaric society, where drug related violence is accepted as a natural
part of everyday life. In this manner, Gmez Lpez-Quiones argues
that the narrator and his text are part of a long literary tradition in
Spain, which treats Mexico as a primitive, exotic other. While I agree
with the tenets of Gmez Lpez-Quiones argument, I would propose
that the journalist-narrator is well aware of the limitations of his written
discourse and, not unlike the composer of a narcocorrido, takes full
advantage of his artistic license and his readers/listeners tendency to
trust him, as he explains in first chapter of the work:
La realidad suele quedar por debajo de las leyendas; pero, en mi oficio, la
palabra decepcin siempre es relativa: realidad y leyenda son simple mate-
247
rial de trabajo... Adems los escritores tenemos el privilegio de quienes nos

leen asuman con sorprendente facilidad nuestro punto de vista (15-16).
Thus, from the very beginning of his narration, the journalist-narrator

acknowledges the inherent deception that comes with all literary
discourse, and even warns the reader of this pretense. Despite the
journalistic guise of his narration, it is a work of literature. In this
manner, the narrator questions and calls attention to the precariousness
of his project. Just as he attempts to investigate the true story of
Teresa Mendoza, through the process of writing he turns her into a
fictional character that will never correspond to reality. Yet, it is this
fictional/textual Teresa who will endure in the minds of readers, and
actually take the place of the physical woman, as the narrator realizes
while interviewing Teresa in person:
Por eso aquella maana de lluvia, en Culiacn, yo saba que la mujer que
estaba delante de m ya nunca sera la verdadera Teresa Mendoza, sino otra
que la suplantaba, en parte creada por m: aquella cuya historia haba reconstruido tras rescatarla pieza a pieza, incompleta y contradictoria, de
entre quienes la conocieron, odiaron o quisieron. (16)
For both the narrator and the reader, the true Teresa Mendoza is not
the real woman, but rather a mythical figure, pieced together and created
through a discourse, which will always be incomplete and imperfect,
that is to say, an inexact copy of the original. In this way, the work also
questions its problematic representation of Mexico and narcocultura,
as the exotic, violent world of drug trafficking presented within the
texts pages is revealed as nothing more than a discursive imperfect
copy, created by an outside observer. Yet, it is this incomplete,
constructed facsimile of Mexico and narcocultura that is accepted as
true or verdadera by the reader (and by more than a few literary
critics), in the same manner that the journalist-narrator substitutes
the actual Teresa Mendoza with one of his own creation. In this way,
the process of writing makes the violent reality of the drug world
248
palatable to a popular audience, thus transforming narcocultura, or at

least its imperfect representation, into a marketable commodity.
Ultimately, while the novel does treat Mexico (and Teresa) as an exotic
other, the narrators opening reflections reveal La reina del sur to be a
complex literary work that realizes the impossibility of its own project.
Not surprisingly, the novel does not have a clear or definitive
conclusion, as the journalist-narrator is unable or incapable of capturing
the complete story of Teresa Mendoza within the pages of his imperfect
literary text. In the end he admits that no one really knows what
became of Teresa, and that despite rumors, nothing is certain, as en
realidad nadie sabe nada (542). The only thing that remains clear is
that Teresas story, and hence the novel, is incomplete, remaining
eternally elusive. Thus, in the closing paragraph of the epilogue, the
journalist-narrator openly laments his inability to discursively represent
Teresas world, and calls upon Mexican norteo musicians to adopt the
story of Teresa Mendoza, La reina del sur, and to make it their own:
En cuanto a m, ese ltimo da ante mi botella de cerveza en La Ballena,
Culiacn, escuchando canciones de la rockola entre parroquianos bigotudos
y silenciosos, lament carecer de talento para resumirlo todo en tres minutos de msica y palabras. El mo iba a ser, qu remedio, un corrido de papel
impreso y ms de quinientas pginas. Cada uno hace lo que puede. Pero
tena la certeza de que en cualquier sitio, cerca de all, alguien estara componiendo ya la cancin que pronto iba a rodar por Sinaloa y todo Mxico,
cantada por los Tigres, o los Tucanes, o algn otro grupo de leyenda. Una
cancin que esos individuos de aspecto rudo, con grandes bigotazos, camisas
a cuadros, gorras de bisbol y tejanas de palma que nos rodeaban a Julio, a
lmer y a m en la misma cantina quizs en la misma mesa donde estuvo
sentado el Gero Dvila, escucharan graves cuando sonara en la rockola,
cada uno con su media Pacfico en la mano, asistiendo en silencio La historia
de la Reina del Sur. El corrido de Tereza Mendoza.
Through this closing scene, the narrator admits the limitations of his
corrido de papel impreso, while simultaneously inscribing his discourse,
249
that of Tereza Mendoza, into the Mexican imaginary by turning it over

to the composers of narcocorridos. Hence, at the conclusion of the work,
the narrator does not admit the failure of his project, but rather hands
a legend of his own creation, that of la reina del sur, over to a Mexican
audience, with the hope that it will inspire further cultural production
in the form of a narcocorrido, and thus escape the discursive limitations
of the printed text. Interestingly, this literary invitation was accepted,
as less than a year after the publication of Prez-Revertes novel, one
of the same legendary groups which the narrator evokes in this final
quotation, Los Tigres del Norte, produced a narcocorrido entitled La
reina del sur, which would later be modified and used as the theme
song for the telenovela of the same title.
In many ways, it is fitting that Los Tigres del Norte were the norteo
group that ultimately appropriated the story of Teresa Mendoza by
converting it into a narcocorrido. In fact, in the opening scene of PrezRevertes novel, another narcocorrido by Los Tigres Contrabando y
traicin3, plays in the background, as Teresa realizes that her lover
has been killed and she must now run for her life:
En el estreo del dormitorio, los Tigres del Norte cantaban historias de
Camelia la Tejana, La traicin y el contrabando, decan, son cosas
incompartidas. Siempre temi que tales canciones fueran presagios, y de
pronto eran realidad oscura y amenaza.
In this particular narcocorrido, which was released by Los Tigres in the

early 1970s, a female drug smuggler, Camelia la Texana, murders her
lover and makes off with the proceeds of their illegal activities, never to
be heard from again, except of course for in the songs and movies inspired
by her legend. Clearly, these historias de Camelia la Texana which
3
This is the same narcocorrido that Prez-Reverte claims inspired him to write La reina
del sur, and which is credited with starting the narcocorrido craze of the 1970s. The
song was largely responsible for the rise in popularity of Los Tigres del Norte on both
sides of the U.S.-Mexico border. Contrabando y traicin inspired additional corridos,
and a series of movies in the 1970s.
250
form the literary soundtrack of the novels opening scene, foreshadow

the conclusion of the novel and the eventual appropriation of Teresas
story by Los Tigres del Norte. Like Camelia la Tejana, Teresa Mendoza
the woman disappears, but her myth continues to inspire artistic (and
commercial) productions. In fact, following the debut of the telenovela,
a number of regional music groups in Northern Mexico produced
additional corridos inspired by the fictional story of Teresa Mendoza.4
In many ways, the literary text itself foreshadows this process of
mythification, as the narrator explains while Teresa attempts to flee
Mexico following the death of her lover, el Gero: Tena que llegar a la
otra casa, la segura, antes que los coyotes la encontraron y ella misma
terminase siendo personaje secundario, y forzado, de esos narcocorridos
que el Gero soaba con que le hicieron los Tigres o los Tucanes (24).
Teresa leaves Mexico and travels across the Atlantic not only to save
her life, but to escape becoming yet another secondary female character
in a narcocorrido about the death of a man, in this case her boyfriend,
el Gero, a noted drug-smuggling pilot. However, in Spain her quick
rise in the masculine world of narcotrafficking makes Terersa the perfect
raw material for a narcocorrido, as her Mexican bodyguard el Pote
explains in the novel:
Usted ya tendra corridos para saltarse la barda si estuviera en nuestra
tierra, patrona, haba dicho una vez, como al hilo de otra cosa. No aadi a lo
mejor yo tambin saldra en algunos; pero Teresa saba que lo pensaba...
todos los pinches hombres aspiraban a eso. Como el Gero Dvila. Como el
mismo Pote. Como, a su manera, Santiago Fisterra. Figurar en la letra de un
corrido real o imaginario, msica, vino, mujeres, dinero, vida y muerte, aunque fuese al precio del propio cuero. (480)
While all of the men in her life aspire to being immortalized by the
lyrics of a corrido, Teresa does not, as she recognizes the high price one
4
Given the ease of recording and releasing musical tracks with todays technology it is
impossible to know the exact number of these compositions. A quick search on Youtube
reveals a number of recent narcocorridos inspired by the story of La reina del sur.
251
has to pay for achieving such a trivial goal. However, by surviving

and in fact, thriving in the male-dominated world of drug smuggling,
Teresa Mendoza moves from being a potential secondary female
character in this musical genre, to being a primary character, that is to
say a protagonist, not unlike Camelia la Tejana. Ultimately, Teresas
inclusion in a narcocorrido by a group such as Los Tigres del Norte
marks the acceptance of a female figure in a traditionally maledominated world. Even more notable, however, is the fact that Los
Tigres del Norte accepted the novels invitation, that is to say that a
bestseller written by a Spaniard about a fictional Mexican subject of
his own creation crossed the Atlantic and was appropriated by an iconic
Mexican regional music group.5
In many ways, the production of the corrido La reina del sur by
Los Tigres del Norte mirrors the geographical and cultural transatlantic
voyage of Teresa Mendoza, only in reverse. While Teresa, the
illegitimate Mexican daughter of a Spaniard father, flees Northern
Mexico and travels to southern Spain, where she becomes a leading
figure in the international drug trade, Prez-Revertes corrido-inspired
novel was published in Spain, eventually making it to the U.S.-Mexico
borderlands, where its five hundred plus pages were transformed into
a narcocorrido, that is to say into the tres minutos de msica y palabras
that the narrator describes at the end of the novel. According to Dosinda
Gaca-Alvite, this transatlantic artistic exchange is indicative of larger
processes of transculturation, that increased globalization make possible,
as formal questions such as audience and production cross and defy
traditional limits and borders (82). Moreover, Gaca-Alvite argues that
this particular case highlights the possibilities of such creative
exchanges:
Although they are considered an influential Mexican regional music group, as they
specialize in norteo music, Los Tigres del Norte are actually based in San Jos, California
and are equally popular on both sides of the U.S.-Mexican border. Thus, the corrido is
also intended for the U.S. Spanish-speaking audience.
252
Los lazos que unen los narcocorridos de Los Tigres del Norte como
inspiradores de la novela La reina del sur, y sta a su vez, como fuente
temtica del corrido titulado del mismo modo, que da del nombre al disco
que se public en 2002, demuestran el crculo de creacin, de hibridez, de
enriquecimiento cultural que las mezclas creativas hacen posible. (94)
In this way, the 2002 appropriation of Teresa Mendozas story by Los

Tigres del Norte, whose 1970s hit Contrabando y traicin opens the
novel, represents a larger process of transculturation where a First
World discourse on narcocultura, La reina del sur (novel), is assumed,
and at the same time reinterpreted by the periphery, in this case by a
regional musical group, Los Tigres del Norte. While I agree with GacaAlvite, I find it problematic that she fails to address the inherent
imbalance of power of the two sides involved in this particular crculo
de creacin, or its possible economic implications. First, as a close reading
of the novel shows, the book blatantly calls for the production of a
narcocorrido. In fact, during the 2002 promotional event discussed
earlier, the musical group, Los Mensajeros de Sinaloa, performed two
corridos, El corrido de Teresa Mendoza, and El corrido de PrezReverte, which were written and produced at the request of
Prez-Reverte by his colleagues Csar Gemes, Elmer Mendoza, and
Julio Bernal (Gemes). This leads one to question whether PrezReverte played any part in Los Tigres musical adaptation. If so, then
the narcocorrido would be another component in the marketing of the
text, and not quite the intercambio creativo enriquecedor envisioned
by Gaca-Alvite (82). Despite this, it is clear that Prez-Reverte and Los
Tigres occupy different places of enunciation with distinct audiences.
While the author is a respected writer from a First World country, Los
Tigres are a successful group in a musical genre, Mexican regional
music, which occupies a marginal position in the U.S. and Mexican
markets. In recent years, the Mexican government in Northern states
has even pressured radio stations to refrain from airing corridos that
glorify drug traffickers. In March of 2012, the city government of
Chihuahua, Mexico banned the group from performing after they played
253
their hit La reina del sur at a concert, as an ordinance prohibits the

performance of narcocorridos (Itzkoff). Ironically, just as sales of PrezRevertes novel benefited from the release of the telenovela, which
features a variation of the corrido, Los Tigres were banned from playing
their version in Northern Mexico. Apparently while it is acceptable for
international publishers and production companies to market a discourse
centered on narcocultura, it is considered dangerous for a regional
musical group to play a song based on the same story, as Mexican
authorities fail to appreciate it as a supposed example of cultural
hybridity and enrichment. Clearly, the literary text and the telenovela
occupy a privileged position in relation to the narcocorrido.
Superficially the lyrics of the corrido La reina del sur seem to merely
summarize the storyline of Prez-Revertes novel, as the song outlines
Teresas escape from Mexico and her rise to power in the world of drug
trafficking in Southern Spain. Los Tigres del Norte did not alter any
important details, and even the names of the characters correspond to
figures in the literary text. One notable difference, however, is the
narrative voice of the corrido. In this version of Teresas story, there is
no anonymous Spanish journalist. Like most other musical compositions
of this genre, the voice of La reina del sur casts himself as a storyteller,
as a voice of el pueblo who is simply retelling a tale of popular origin,
based on a true story, as we see in the opening lines of the corrido:
Voy a cantar un corrido / escuchen muy bien mis compas / para la
reina del sur / traficante muy famosa / nacida all en Sinaloa / la ta
Teresa Mendoza (1-6). The singer simply invites his compas to sit
back and listen to his verses that retell the story of a local girl who
became a renowned drug trafficker. Unlike the novel, the storyteller is
not an outsider, but rather, is assumed to be a member of the community,
and thus does not reflect upon his role in the production of the narrative,
as it is commonly accepted that corridos, which are a part of Mexican
oral tradition, are based on real events. Although it is expected that the
singer may exaggerate or operate with a certain degree of artistic
license, it is widely accepted that corridos are based in fact, and simply
retell those stories left out of official history. In this manner, Los Tigres
254
del Nortes musical adaptation of La reina del sur gives an air of

authenticity, and even credibility to the story of Teresa Mendoza, and
to the novel itself. According to O. Hugo Benavides, the success of the
narcocorrido has immortalized both the author, Prez-Reverte, and
Teresa in the imaginary of Northern Mexico (152). While I disagree
that the narcocorrido immortalizes the Spanish author, as it makes
no mention of either the novel or the writer, it has added the myth of
Teresa Mendoza to the regions popular memory. This is notable in the
globalization of narcocultura, as it marks the exportation of a narcodiscourse from Europe to the Americas, where a largely Mexican and
Mexican-American audience consume, and hence legitimize, a narrative
originally produced on the other side of the Atlantic.
It would be a mistake, however, to assume that the narcocorrido
version of La reina del sur is simply the novel set to music. While Los
Tigres del Norte may have adopted the basic story from the Spanish
novel, their version represents a reinterpretation of the literary work.
First, in the corrido Teresa is characterized as the underdog-turnedhero that is typical of this genre. While in the beginning of the ballad
she is referred to as Tere o Prietita by her lover, el Gero Dvila, in
the span of three verses she becomes the founder of a criminal operation
that markets narcotics across two continents: Manolo Cspedes dijo /
Teresa es muy arriesgada / le vende la droga a Francia / frica y tambien
a Italia / hasta los rusos le compran / es una tia muy pesada (30-35).
In contrast to the novel, here Spain, and not Mexico, is treated as an
exotic space, as the corrido focuses on the ability of a female Mexican
subject to dominate the drug trade on the other side of the Atlantic. In
this way, Teresa Mendoza is portrayed as a source of Mexican pride,
and an inspiration to her compatriots. Not only does she become the
queenpin of drug smuggling in Southern Spain, but she does so without
ever losing her regional Mexican identity, as the corrido notes in a verse
curiously missing in the version performed by Los Cuates de Sinaloa in
the telenovela:
255
Supo aprender el acento

que se usa en toda Espaa
demostr su jerarqua
como la mas noble dama
a muchos los sorprendi
Teresa la mexicana
a veces de piel vesta
de su tierra se acordaba
con bota de cocodrilo y
avestruz la chamarra
usaba cinto piteado
tequila cuando brindaba. (36-47)
Apart from her international success in drug trafficking, Teresa learns
to maneuver in a foreign environment, and she rises in class and social
rank in Spanish society, becoming a great lady. Yet, she still drinks
tequila and, at times, dresses in her crocodile boots and ostrich leather
jacket that remind her of her home in Sinaloa. Unlike the novel, which
exoticizes these items as Mexican, and hence as other, in the corrido
narco-fashion becomes a signifier of Teresas regional identity. It is
important to remember that the primary audience of Los Tigres del
Norte is composed of Mexicans and Mexican-Americans who live on
both sides of the U.S.-Mexican border. For this audience, fashion is a
cultural marker that distinguishes them as norteo, and not simply
as Mexican. Thus, the example of Teresa Mendoza, that is of a nortea
who emigrates to a foreign country and is successful without assimilating
to the dominant culture, serves as role model for Los Tigres listeners.
This message is even more explicit in the official music video of La
reina del sur. At the beginning of the video a small Spanish boy,
presumably in Pamplona, runs down a cobblestone street playing with
a toy bull affixed to a bicycle tire. As he enters into a public space with
cafe seating, the boy suddenly stops, drops his toy, and runs in fear as
a tiger chases him, and everyone else, away. Not surprisingly the Tiger
is soon followed by Los Tigres del Norte who begin to sing el corrido La
256
reina del sur whose music slowly lures the frightened Spaniards out of
hiding. Soon, the Spanish subjects are dancing alongside Los Tigres
del Norte, who move in an out of a variety of Spanish locales. Intermixed
with this are scenes featuring Teresa as she leaves Mexico and enjoys
the good life in Spain. While the signification of the first scene is clear,
the Mexican tiger displaces the Spanish bull, represented by a childs
toy, and like Teresa, the band slowly wins over the people, the verses
cited earlier (36-47) are particularly important, as this is the only part
of the song that is spoken, not sung by the lead singer. As the leader of
the band explains Teresas fidelity to norteo fashions, we see images
of Teresa wearing her boots, jacket, and belt. These images reinforce
the importance of not abandoning ones identity when in a foreign land.
Thus, in the corrido narco-fashion and narco-trafficking take on a much
different meaning than in the novel. In fact, they become signifiers of
regional pride and identity.
Commercially speaking, it comes as no surprise that the popular
corrido would later be appropriated as the theme song of the telenovela,
La reina del Sur, which debuted in 2011 on the Telemundo network in
the U.S. After all, Los Tigres album entitled La reina del sur was the
groups third number one hit on Billboards chart of top Latin albums
and it received a Grammy nomination for best Mexican/MexicanAmerican album. What is surprising, however, is that the telenovela
did not include a performance by Los Tigres, but rather presented a rerecorded version of the narcocorrido by Los Cuates de Sinaloa. Perhaps
the decision to feature Los Cuates, was related to the groups previous
work with the hit show Breaking Bad, produced by the A&E network.
In 2009, Los Cuates recorded an original narcocorrido,Negro y Azul,
which was featured in an episode of the same name during the second
season of Breaking Bad. Thus, unlike Los Tigres, Los Cuates had
previously collaborated on a television series, which represents the drug
trade for the U.S. market. This, however, is not the only difference, as
the official music video for the series demonstrates. While the Los Tigres
video shows the band in Pamplona, winning over the hearts of a Spanish
audience, Los Cuates are shown performing in front of a hacienda in
257
Mexico, surrounded by agave plants, as scenes from the telenovela

recreate the basic storyline. As Los Tigres artisticly conquer a foreign
country with a tiger in tow, Los Cuates merely provide musical
accompaniment to a television program. Moreover, while the lyrics are
otherwise identical, the corrido in the telenovela does not include the
spoken section cited earlier, which reaffirms Teresas nortea identity.
Although the music and the lyrics may be virtually the same, this rerecording of La reina del sur is a reinterpretation of the original, which
serves a much different purpose. In this instance, the corrido is meant
to promote a television series, and little more. It is an incomplete and
reinterpreted copy of Los Tigres narcocorrido, reproduced by and for a
foreign market. It is this version of the song that entered millions of
homes in the U.S. and abroad during series run. Thus, a year before
Los Tigres were banned from performing their song in the city of
Chihuahua, it was broadcast across the Mexican Republic nightly during
the run of the telenovela.
Just as the novel was produced for a First World audience, so to
was the telenovela. In his analysis of the novel, Antonio Gmez LpezQuiones explains how this affects the texts discourse: La reina del
sur (2002) no es, en realidad, una novela sobre Mxico, sino sobre los
estereotipos de Mxico en la ciudad letrada espaola (43). I would argue
that this observation is also applicable to the telenovela, as ultimately
the program, produced for a U.S. Latino audience, is not about Mexico
and Spain, but rather about American stereotypes of all borderlands.
Thus, in the telenovela the entirety of Mexico is portrayed as an outlaw,
south-of-the-border frontier, that is, as a dangerous narco-republic,
where a known cartel leader, Epifanio Vargas, has his illegitimate son
assassinate a presidential candidate, and is then himself almost elected
to the Presidency. Not surprisingly, it is an American DEA agent, who
saves the day by getting Teresa to testify against Vargas. In the
telenovela, stereotypes abound, as nothing in Mexico is free from the
contamination of drug trafficking. Not surprisingly, in the telenovela
elements of narcocultura, such as narcocorridos, narco-fashion, food,
and even language, are mistakenly portrayed as Mexican, as all of
258
Mexico is defined by border stereotypes. Even Spain is seen through

this lens, as the telenovela expands the American conception of the
border to include the Straits of Gibraltar, and the coasts of Southern
Spain and North Africa. In many ways, in the telenovela this area is
even more exotic than the more familiar Mexican spaces. While Sinaloa
is inhabited by leather-clad narcos, the coast of Spain is populated by
a motely cast of characters, such as Galician smugglers, Italian mobsters,
Moroccan hashish traffickers, brothel owners, prostitutes (from a variety
of nations), crooked lawyers and officials, and Spanish anti-drug agents,
all played by actors who speak with a multitude of fake accents and
bad Spanish. Moreover, the telenovela is even more violent than PrezRevertes novel. In fact, most of the changes which the telenovela make
in the novels storyline, such as the assassination of a presidential
candidate, seem to serve the sole purpose of adding to the suspense and
dramatic violence of the story. It is, after all, a telenovela. Thus, it is
not surprising that the series lacks the narrative voice, which is present,
in one form or another, in both the novel and the corrido, thus
eliminating the Spanish journalist or the corrido singer/storyteller. Here
the lens takes the narrators place, and attempts to hide its biased,
American perspective. In the end, it is the cameras lens, and its ability
to visually represent foreign spaces, violence, love scenes, and the
horrors of drug trafficking that makes the telenovela the most
influential representation of the narrative of Teresa Mendoza. It is the
actress Kate del Castillo, who will always be the face of Teresa la reina
del sur in the world imaginary. The telenovela has brought narcocultura,
even if is a stereotypical portrayal, to a mainstream audience. Thus, it
is ultimately a major American media outlet, NBCUniversal which owns
Telemundo, which itself is a division of Comcast, that is responsible for
the globalization of La reina del sur, as it turns narcocultura, or at
least its representation, into yet another product to be bought and sold
on the world market.
Clearly, just as Teresa Mendozas involvement in the global drug
trade is not bound by any borders, neither is her narrative. In less
than a decade, Prez-Revertes bestseller crossed the Atlantic to inspire
259
a chart-topping narcocorrido, and was transformed into a multi-million

dollar telenovela that debuted in the U.S. and then was exported around
the world. In all of its forms, La reina del sur has been a popular and
economic success, as the demand for narcocultura is global. Yet, it would
be a mistake to assume that this narrative has been consumed, and
hence approved, by a homogeneous global audience. As this study has
shown, the novel, corrido, and telenovela were each produced from a
distinct place of enunciation and for a particular audience, and yet
each has somehow escaped the limits of these traditional boundaries or
borders of representation. In reality, there is no single explanation for
the persistence of this narrative, and the globalization of narcocultura.
For first world countries such as Spain and the U.S., narratives of a
violent, barbaric periphery, that is of an other across the Atlantic or
across the border, offers an opportunity for self-definition. Despite our
many problems, we will always be civilized in comparison to the other.
In this manner, the First World has always had an appetite for tales of
exotic and violent others that reaffirm its position. Yet, the story of
Teresa Mendoza also offers an alternative discourse, where the colonial
subject returns to and conquers a land that is not her own. In reality,
all of these explanations prove inadequate, as globalization has redefined
the meanings and limits of national borders, just as it has expanded
the scope of the drug trade. Perhaps the persistence of this narrative
lies in its ability to cross and violate borders, ultimately questioning the
meaning and the validity of such limits.
260
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262
REINVENTANDO LAS FRONTERAS
263
264
INVENTOS. CUBAN RAP IN A TRANSNATIONAL, DIASPORIC CONTEXT
INVENTOS
CUBAN RAP IN A TRANSNATIONAL, DIASPORIC CONTEXT
Diana Fulger
Abstract
Cuban rap moves in between convergent spheres, at the crossroads of
Afro-Cuban tradition and a Diasporic African culture in the Americas.
As the 2005 award winning documentary Inventos directed by
independent U.S.-American film maker Eli Jacobs-Fantauzzi records,
the African heritage and black Diaspora solidarity reflected in the
contemporary Cuban hip hop culture are to be celebrated as signs of
authenticity. A true rapper, in the portrayal of Inventos, does not need
symbolic markers, such as expensive clothing, fancy cars and golden
necklaces in order to represent hip hop culture. On the contrary, a true
rapper consciously and proudly rejects such a commercial image, along
with the products it promotes, which seems to have gained the upper
hand in the United States entertainment industry. Witty lyrics
protesting against social injustice and racial discrimination are required
instead. From Orishas to Annimo Consejo and Dead Prez, the
documentary features a series of performances, interviews and
improvised jamming sessions in Havana and New York. Rap music
becomes a way of life, a bridge between different generations, and a
dialogue between two countries which share an extremely tensioned
history of embargo policies, Cold War stigmas and interrupted diplomatic
265
relations. However, while the film struggles to draw a parallel between

Cuban and U.S.-American rap as protest music with a strong racial
focus, it nevertheless fails to acknowledge the differences in the
development and performance of racial consciousness between North
and South of the Florida Straits, thus damaging its credibility and
impoverishing its own critical stance.
Keywords: cuban rap, afro-cuban identity, transnational studies, african
diasporas, authenticity.
Resumen
El rap cubano circula en espacios convergentes, entre la tradicin
afrocubana y la cultura diasprica africana en las Amricas. El documental
Inventos, producido por el cineasta estadounidense Eli Jacobs-Fantauzzi
celebra la herencia africana y la solidaridad de la Dispora africana
reflejadas por la cultura contempornea cubana de hip hop como signos
de autenticidad. Segn Inventos, el verdadero rapero no necesita smbolos
como ropa cara, autos de marca o collares dorados para representar la
cultura hip hop. Al contrario, un verdadero rapero rechaza consciente y
orgullosamente este tipo de imagen comercial que se ha impuesto en la
industria del espectculo estadounidense, junto con los productos que esta
industria promueva. Lo que se requiere son textos denunciando la injusticia
social y la discriminacin racial. El documental figura grupos como Orishas,
Annimo Consejo y Dead Prez, varios conciertos, entrevistas e
improvisaciones musicales en La Habana y Nueva York. El rap se convierte
en un estilo de vida, en un puente entre varias generaciones y en un
dilogo entre dos pases que comparten una historia extremamente
tensionada por el embargo, los estigmas de la Guerra Fra y las relaciones
diplomticas interrumpidas. Sin embargo, aunque el documental intente
de relacionar el rap cubano con el rap estadounidense como msica de
protesta con un fuerte enfoque racial, la falta de una explicacin detallada
de las diferencias entre el desarrollo y la expresin de una conciencia racial
266
entre Cuba y Estados Unidos daa su credibilidad y deteriora su calidad

crtica.
Palabras clave: rap cubano, afrocubanidad, estudios transnacionales,
disporas africanas, autenticidad.
As John Miller Jones stated at the conference on Music and Politics which
took place in Bielefeld, Germany, in May 2012, music in itself is a flow, a
temporal progression, which crosses temporal and geographical borders
and bridges gaps, transcending time and space. Contemporary Cuban
rap emerged within the framework of such a global cultural flow, as the
result of a transnational exchange between the United States and the
Afro-Cuban community.1 As the recent award winning documentary film
Inventos directed by independent film maker Eli Jacobs-Fantauzzi records,
Cuban rap moves in between convergent spheres, at the crossroads of
Afro-Cuban tradition and a Diasporic African culture in the Americas.
The documentary aims at accomplishing several functions: to celebrate
the African heritage and black Diaspora solidarity in Cuban hip hop as a
sign of authenticity, to criticize the commercial aspect of contemporary
rap as straying away from the original ideology of the hip hop culture,
and to provide Cuban artists with a launch platform enabling them to
enroll within international music projects. However, the socio-political
context into which this particular movement developed is not to be neglected
when discussing the style of expression and thematic of Cuban rap as
compared to its U.S.-American neighbor. It seems to me that while Eli
1
As defined by socio-cultural anthropologist Arjun Appadurai, in the contemporary,

globalized world there are five types of cultural flows, which he terms as follows:
ethnoscapes, mediascapes, technoscapes, financescapes and ideoscapes. Ethnoscapes
comprise the flow of people, such as tourists, exiles, immigrants and people moving or
wishing to travel. Technoscapes refer to the flow of technology, such as the import and
export of technological equipment. Financescapes, as one may already infer, relate to
money transfers, while mediascapes refer to travelling information such as newspapers,
films, PC games and so on. The last and for my case of study most important dimension
of cultural flow, ideoscapes, comprises political and ideological images and ideas, trends
and discourses, to which rap music subscribes; Appadurai 1996: 33-36.
267
Jacobs-Fantauzzis film struggles to draw a parallel between Cuban and

U.S.-American rap as protest music with a strong racial focus, it
nevertheless fails to acknowledge the differences in the development and
performance of racial consciousness between North and South of the Florida
Straits. In what follows I will try to shed light on the constructions of
authenticity as revealed by the documentary and to outline the
shortcomings of the transnational dialogue between Cuban and U.S.American rap music, which Eli Jacobs-Fantauzzi fails to address.
The Beginnings of Cuban Rap

After 1959, the year that Fidel Castro came to power in Havana, Cuba
severed its ties to the United States, which in turn imposed a harsh
economic embargo on the country, isolating it from the rest of the
Western world. Cuba responded by adhering to the socialist policy of
the Soviet Union, making it its primary trade partner, and shortly after
became an important player in the Cold War, which widened the gap
between the island and its neighbor to the north. In the context of the
Cold War, the Cuban socialist regime closed the doors to foreign cultural
flow which was deemed as corrupted by capitalist values. This included
film, literature and music coming from the United States, which Cubans
curiosity (especially that of the young generation) yearned for.2
Emerging in the early 90s, Cuban rap developed out of the cultural
revolution which took shape during the so-called Special Period (periodo
especial), a time of ideological and economic crisis in Cuba during the
last decade of the 20th century.3,4 Strongly influenced by the hip hop
2
For more on the Cuban Revolution please see Chomsky 2011.
According to cultural critic and rap music promoter Ariel Fernndez Daz the roots of
Cuban rap can be traced as far back as to the 1920s, when jazz music first came to Cuba;
Fernndez 1999: 4.
During the decade of the 90s Cuba went into a severe economic depression,
euphemistically called The Special Period in Times of Peace, caused by the fall of the
Soviet Block. Most of the socialist allies of the Castro rgime were gone; the Cuban
268
culture of the United States, Cuban rap was rejected by the authorities
at first, as the music of the enemy to the North, and had to undergo a
transition towards local originality, in both style and message, in order
to gain national support.5 Being a new direction in the musical field of
the island, it needed a certain period of sedimentation before evolving
into an autochthonous product, a period during which imitation
prevailed over originality. Indeed, the first generation of Cuban rappers
was very much oriented towards their U.S.-American peers. The initial
stages revolved around private gatherings called bonches, where young
Cubans would come together and listen to the latest rap tapes smuggled
in from the United States. With time, the bonches became moas,
meaning public gatherings for listening to rap music.6 Gradually some
of those frequenting the bonches started writing and recording tracks
of their own, by sampling the beat off U.S.-American tapes, to which
they rapped their lyrics in Spanish and then later began synthesizing
hip hop beats with Afro-Cuban rhythms. With this second generation
(Orishas, Los Aldeanos, etc.), Cuban rappers found their own style,
integrating Afro-Cuban beats and rhythms, and adapting their music
to the social and political problematic of the country, so as to later reinscribe itself in the international music scene. The outcome is that
Cuban rap developed a double function: to address ardent contemporary
economy found itself on the verge of collapse. According to Nadine Fernndez, after
1989, there was a 73% drop in imports and scarcely any oil on the island, which paralyzed
the local economy (Fernndez 2010: 25). Cuba needed to implement capitalist strategies
in order to keep the economy of the country afloat, a situation which slowly gave way
to old racial and class divisions confined to peoples heads only during the years up to
the Special Period (Fuente 2001:19). Socialism was failing not only on an economic
scale, but also on an ideological one, which was slowly but surely leading to a crisis of
the very Cuban identity that had grown to incorporate socialist principles.
5
See Fernndez 1999: 7. Rap is a genre of protest music which developed in the 1970s in
the United States together with DJing, break dancing and graffiti spraying as part of a
so called hip hop culture. See Menrath 2001: 52. In contemporary media the terms rap
and hip hop are often used interchangeably.
Bonche is the term for a private gathering for listening to rap music; moa is defined as
a public rap gathering; see Pacini-Hernndez 1999: 23.
269
issues, such as race in Cuba, the social injustice tourism creates, or the
lack of morals and principles, and to reflect an identity which goes beyond
national borders, by creating a refuge for the African Diasporic
experience, an alternative to express cultural roots through style and
sound.7
In the early 2000s, U.S.-American independent film maker Eli
Jacobs-Fantauzzi traveled to Cuba in search for the story behind Cuban
rap. The fifty minute documentary is a collage consisting of a series of
performances and interviews, among others, with members of Cuban
rap groups such as Annimo Consejo and EPG&B, Junior Clan, as well
as Cuban rap promoter Ariel Fernndez. By following rap artists into
their homes and around the city to their gathering sites, jamming
sessions and local improvised performances, Jacobs-Fantauzzi records
a wide range of the manifestations of Cuban rap in the artists daily
existence. Hip hop is a way of life, a whole universe, confesses Ledis,
one of the female protagonists in the film.8 Wherever the camera follows,
hip hop is the main topic of conversation. The Vedado neighborhood in
Havana resonates with live rap sessions on the roof tops and in the
artists bedrooms. The film encompasses and bridges the gap among
different generations, with children free-styling in the streets about
strawberry ice cream and fourteen year old Sandra rapping along with
adult artists at hip hop festivals. All in all, we witness a monopoly of
rap over the daily life in Havana, with a varied succession of interviews
in which each artist attempts to define the meaning of hip hop for him/
her, interspaced with recorded performances, including some by U.S.American hip hop group Dead Prez. The film makes use of direct-tocamera address, there is no voiceover whatsoever, nor does it provide
us with a direct account on the directors behalf versus his personal
stance on the subject. However, in several other interviews Eli JacobsFantauzzi does define himself as an activist, whose aim is to create
awareness of the social injustice around the world. For Jacobs-Fantauzzi,
7
Roberto Zurbano in Hernndez-Reguant 2009: 151, 152, 157.
Jacobs-Fantauzzi 2005.
270
Cuban hip hop is genuine and pure, implying that such qualities have
been lost to much of our contemporary rap music. He is a member of
the Clenched Fist Productions, an organization which functions as a
gathering point for hip hop artists with a political message and the
releaser of the documentary.9 Inventos thus does have an agenda, one
which aims at bringing back the 1970s flavor of rap music, a time when
it addressed social, racial and political issues exclusively.
The Influence of US-American Hip Hop Culture

Developing in the 1970s against the background of discontent with
national politics and as a genre of protest music, rap found popularity
among the younger generation of the time. It has been often connected
to another counterculture movement which was initiated in the late
1960s in New York, namely the graffiti scene. Together with break
dancing, also known as B-boying, and with DJing, these four elements
constituted the initial US-American hip hop culture, which gained
worldwide reputation through music artists such as Grandmaster Flash,
Run DMC and later Public Enemy.
HipHop entstand Mitte der 70er Jahre in der Bronx von New York. () Dort
traffen DJ-Techniken und die Straenreimkultur des Rapping zusammen;
auf Straen und ffentlichen Pltzen veranstalteten DJs und MCs
gemeinsam block parties: der Dj legte auf zwei Plattenspielern jeweils ein
Exemplar der gleichen Schallplatte an einer bestimmten Stelle (dem
Instrumentalteil) auf und erzeugte durch Hin- und Her-Mixen zwischen den
beiden Plattentellern die fortlaufende Wiederholung eines Rhythmus. Der
MC forderte durch ein Mikrophon mit Reimen und Kommentaren das
Publikum zum Tanzen auf. (Menrath 52)
According to a short interview Reelblack TV conducted with film director Eli JacobsFantauzzi in 2007.
271
Hip hop developed in the mid-70s in Bronx, New York. () That was
where new DJ-ing techniques and street culture rhyming fused together; DJs
together with MCs organized block parties on the streets and in public places;
the
DJ
played on each of the two turntables the same part of two identical
discs and thus created a repetitive rhythm by rubbing the discs back and
forth. The MCs comments and rhymes called on the audience to dance.10
Thus it was in the streets of New York that rap grew to become one of
the most popular music genres of the 20th century. Artists organizing
block parties aimed at reaching the community with spare means. The
message which took shape was rooted in the political disappointment,
social inequalities and racial discrimination governing the U.S.-American
society in those decades, when ethnic groups, in particular AfricanAmerican citizens, were at the bottom of the social hierarchies.11 It was
indeed mainly the racial component that played a crucial role in rap
music, a great number of its representative artists being AfricanAmericans, while their lyrics focused on redefining black identity and
consolidating an African-American consciousness in the aftermath of
the Civil Rights Movement.
Eli Jacobs-Fantauzzi confesses to hold great respect for the
awareness of the original hip hop movement in the United States.
Inventos reflects the celebration of that racial consciousness as a sign of
authenticity, to which several film elements testify. The Cuban hip hop
generation of 2000s grew up under the influence of 99 Jams and 1040
am U.S.-American radio stations, whose playlists focused on R&B and
hip hop, as Ariel Fernndez states, inferring that rap music is black
music, in the sense that it reflects the problematic issues of people of
color (Jacobs-Fantauzzi 2005).12 Although rap music and the hip hop
movement arrived to Cuba somewhat later and sinuously due to the
10
My translation.
11
African-Americans stayed at the bottom of social hierarchies well into the late 20th
century, according to Berlin 2010: 202.
12
The author elaborates on this matter in Fernndez 1999: 5.
272
economic and ideological blockade between the two countries, in the

1980s B-boying became popular in Havana, with children imitating
the moves seen on television shows illegally picked up from the United
States. The first rap music tapes, though not available to everyone,
made their way to the Cuban youth in the 1990s, as Alexey, member of
the Cuban hip hop duo Obsesin remembers.13 Whereas any connoisseur
of Cuban rap can testify to the majority of Cuban rappers as being of
African descent, it is crucial to mention the fact that Inventos presents
Afro-Cuban rappers exclusively, each of them voicing their claim to
being a true bearer of the hip hop message. Seen from this angle, the
documentary constructs authentic rap music by placing an equal sign
between the artists and the racial coordinate, though apparently not
only at the content level. The latter constitutes the focus of several live
performances interspaced with interviews from Annimo Consejo and
members of the EPG group. As one member of Annimo Consejo, Kokino,
formulates:
Mi compromiso es con la gente que me quiere / Mi compromiso es con la
gente que me ama / Ms importante son ustedes que la fama / Hoy estoy
aqu, no s maana / Aqu me ves, cerrando bocas de celosos que cambiemos
(...) / Cuando lleg Coln: saqueo, esclavitud, opresin.
My commitment is to the people that want me / My commitment is to
the people that love me / You are more important to me than fame / I am here
today, but I might not be tomorrow / Here I go, silencing mouths of jealous
people who want us to change () / When Columbus arrived, so did slaughter,
slavery and oppression.14
Inventos stresses the fact that black Cubans see rap as a possibility of
expression and of identification at a global level with the black Diaspora,
a discourse confirmed by cultural critic Roberto Zurbano as part of a
conciencia transnacional, diasprica, descolonizadora y emancipatoria,
13
As Sujatha Fernandes states in Birkenmaier 2011: 174.
14
I use here the translated subtitles in Jacobs-Fantauzzi 2005.
273
a transnational, Diasporic, decolonizing and emancipating conscience.15

While part of the Cuban society still rejects hip hop as genuinely Cuban,
the response of the protagonists is to subscribe their music to a globally
encompassing cultura Africana. () todos somos hijos () de
Africanos, an African culture which throughout centuries bore its
children in Cuba, as well. As descendants of the oppressed, Cuban
rappers assume the responsibility to denounce the social and racial
injustice which resurface in Cuba during the Special Period, or better
yet the governments policy of failing to acknowledge the persistence of
class and racial divisions in the social sphere. Those jealous mouths
and stupid people trying to destroy everything obviously have names,
which are intentionally left out from the lyrics (Jacobs-Fantauzzi 2005).
What starts out as a call to fans of underground Cuban rap, goes much
deeper than the denotative meaning, into a cry for awareness and active
critique of the hardships that Afro-Cubans confront during the periodo
especial.16 Kokino tiene un compromise con su gente and he pays his
debt by voicing out the complaints of an oppressed people.
Afro-Cuban Resistance Re-Invented

The encoding of a political message into rap lyrics here is not at all a
coincidence, but something typical for the Afro-Cuban community, which
has learned to adapt to constant vigilance and never call names, but
always veil its claims. Unfortunately, Jacobs-Fantauzzis documentary
does not address the historical context behind this particular discourse
of Afro-Cuban resistance. Rap music definitely constitutes a form of
cultural protest in a country where, according to scholar Andrea Easley
15
My translation; Zurbano 2012: 22.
16
As an example for the amount of tension governing the Cuban population (of all ethnic
backgrounds) in the 1990s, according to historian Louis A. Prez Jr., various dissident
groups emerged in Havana during the periodo especial, whose voices of protest spurred
the rest of the population to a series of violent demonstrations and street riots in 1993
and 1994; see Prez 2011: 314.
274
Morris, national identity has been constructed in terms of raceless

nationalism, regardless of the considerable impact which African
heritage had on its society (Morris xxi). Black Cubans have learned to
culturally survive over centuries by hiding, either in the mountains
during colonial times, or by blending their heritage with elements of
the accepted standard culture. Easley Morris mentions, among other
forms of cultural resistance, in a chronological order, the palenques
(gathering places for runaway slaves during colonial times) and the
solares, (the so-called Cuban form of ghetto) to which I would definitely
add the religious syncretism of Santera, Palo Monte, and Abaku
among others. Still, one can argue that cultural resistance in general
has never taken an outspoken offensive stance in Cuba, but rather a
defensive one. With rap music, the critique is also disguised, this time
under slogans of the revolution. Revolucin! cry the protagonists of
the documentary during their live performances. The explanation which
the director fails to provide us with is that as long as the artist sells his
protest as part of the revolution, he is definitely on the safe side. After
all, the general rule in Cuba goes as follows: dentro de la Revolucin
todo; fuera de la Revolucin, nada!, to quote the famous words of
president Fidel Castro in his 1961 discourse on intellectual freedom.17
As Cuban sociologist Alan West Durn confesses,
Cuban rap has been vigorous in attacking racism but for the most part
within the egalitarian claims of the revolution. By thoroughly embracing
rap, the Cuban raperos have sought to join the Black Atlantic dialogue, and
by doing so they have enlarged the notion of Cuban blackness as something
that needs to be seen in an international context and have sought a nonessentialist, non-homogenous meaning of blackness. (35)
This is the real invento, to refer back to the title of the documentary,
not so much the toothpaste that Cubans use to stick their posters of
U.S.-American rappers on the wall, or the recording studios improvised
17
According to Chomsky 2011: 66.
275
in egg-tray sound-proof kitchens, as the metaphoric invento of making

a message heard without literally spelling it! This way, Cuban rappers
employ the established discourse of the Revolution in order to underline
its very failures, obviously another sign of authenticity in Jacob
Fantauzzis documentary.
While the boldness of Cuban rappers comes from their ability to
play with word connotation in order to make a political statement, the
Afro-American hip hop performances in the documentary reflect a stand
point which can hardly be classified as veiled. Dead Prezs live act in
the documentary, to which a numerous crowd sings along, goes as
follows: Im a African, Im a African / And I know whats happenin /
Its plain to see, you cant change me / Estoy with mi gente (Im down
with my people) for life, to which one group member adds a straight
Fuck the police! () One aim, one gun (Jacobs-Fantauzzi 2005). It is
plain to see that the concept of roots is here a recurrent element
throughout the documentary, especially through the hybrid concerts
of U.S. and Cuban rap artists which Inventos records. From the 1970s
onwards U.S.-American rap has had a considerable impact worldwide,
once it became internationally broadcasted. Many issues that it
addressed, such as ignorance, oppression, racial discrimination and lack
of political representation, still appeal to a Diasporic black community,
regardless of its origin. However, none of the Cuban rap artists
presented in the film instigate to physical violence or armed rebellion. I
take this particular instance in the documentary to be one of its weakest
points, which might have been clarified with a better audiovisual input
on the topic of racial dynamics in the Americas. The society of the United
States obviously developed a different protest culture than its southern
neighbor. The fight against racial discrimination and particularly the
Civil Rights Movement ultimately paved the way for direct protest and
a more uninhibited freedom of speech than in Cuba, where a policy of
silencing was practiced throughout the entire past century.18 There were
18
Throughout the first half of the 20th century, black Cubans were not allowed to group
themselves in political parties. When attempted, such as with the creation of the Partido
276
indeed several emancipating Afro-Cuban literary and intellectual

movements which took place in the 20 th century, however they
functioned more on the folkloric level, not as a form of political
representation, never opening up a political dialogue on the horizontal.19
These movements focused mainly on the elevation of popular dance,
music and religious performance to a national cultural symbol. With
Cuban rap, the medium remains the same, nevertheless this particular
movement dares to voice critique against the system, but does so in a
non-aggressive manner. The critique takes the form of the metaphor.
Jacobs-Fantauzzis documentary does not address the issues of violent
language/instigation to violence within the context of rap music,
although a subtext explanation in my opinion is here long overdue,
since the viewer can easily discern between a neutral Cuban and an
aggressive U.S.-American style of rapping. Though united in their
general cause for racial awareness and representation, the Cuban rap
scene and the U.S.-American rap scene go separate ways when it comes
to style and performance. Integrating the music act by Dead Prez
without any reference to the background of protest traditions in Cuba
and the United States therefore creates more of a barrier than common
grounds between the two counterparts.
Independiente de Color in 1908, the Cuban government reacted with constitutional

banning of the party and armed repression of its members, which escalated in a violent
conflict in 1912, known under the name of the Race War. With the dawn of the Revolution
led by Fidel Castro, the topic of race was shortly taken up as part of the political agenda,
with several institutional reforms meant to erase discriminatory practices. As early as
1962, racism was officially declared as eradicated, and so the topic was once again made
taboo. Silencing the issue allowed for a subtle racism, that was deeply rooted in the
Cuban society, to continue; Fernndez Robaina 2009: 8; West-Durn 2003: 65; Fernndez
2010: 5.
19
The Afro-Cuban movements (Afrocubanidad) refer to literary and intellectual

movements with a focus on the African heritage of Cuba; the first one took place in the
first half of the 20th century with Alejo Carpentier, Lydia Cabrera, Fernando Ortz and
Nicols Guilln as its initiators; in the 1960s and 1970s a second phase of Afrocubanidad
takes place, whose main representatives are Miguel Barnet, Natalia Bolvar and Nancy
Morejn; see Fernndez Robaina 2009: 19, 74, 79.
277
Black Diasporic Solidarity and Local Syncretism

Inventos thus wishes to present us with the real hip hop in the sense of
a music genre which functions within the realm of black Diasporic solidarity
(Jacobs-Fantauzzi 2005). However, a further discrepancy arises with the
recurring topic of Mumia Abu-Jamal. The releasing of Mumia Abu-Jamal,
an Afro-American charged with the murder of a white policeman in 1981
and sentenced to life prison without the possibility of parole, becomes a
central theme of the documentary. At the time Inventos was produced,
Mumia was still on the death roll and the source of heated press
controversies in the United States over his alleged guilt or innocence.20
Free Mumia! is the repetitive slogan Cuban rappers shout on various
occasions on camera, accompanied by an upward movement of the right
arm with the fist clenched up in the air (Jacobs-Fantauzzi 2005). The
documentary uses the gesture of the clenched fist as a symbol for the
support that Mumias appeal for release supposedly finds among black
Cubans in particular and for the resistance against racial prosecution in
general. The footage means to build a bridge between Cuban and U.S.American black citizens and provide the audience with a convincing picture
of the transnational solidarity between them, as unified through rap music
as a protest movement. However, the use of the clenched fist gesticulation
may backfire in such a context, when interpreted as a reference to the
Black Panther Party or Black Nationalism, for that matter.21 JacobsFantauzzi does not comment on the possible implications of such
20
According to the official website Freemumia.com, Mumia Abu-Jamal is an AfricanAmerican writer and journalist, author of six books and hundreds of columns and
articles, who has spent the last 29 years on Pennsylvanias death row (). In 1982
Mumia Abu-Jamal was tried, convicted and sentenced to death for the murder of
Philadelphia police officer Daniel Faulkner (). Philadelphia prosecutors argued, and
still claim, that Mumia, while driving a taxi in downtown Philadelphia, came across his
brother who had been stopped by Officer Faulkner. Prosecutors further argued that,
motivated by a longstanding hatred of the police from his days as a Panther () Mumia
ran to Faulkner and shot him in the back (www.freemumia.com).
21
The Black Panther Party was an African-American revolutionary group, which initially
militated for the protection of African-Americans from police brutality. Various media
278
interpretations, instead he leaves the issue open for discussion. Moreover,

the controversy regarding the accusations against Mumia Abu-Jamal is
not at all addressed in Jacob-Fantauzzis documentary. The questions
which normally arise are: Who is Mumia Abu-Jamal? Why is he in prison
and why should he be freed? This lack of information deprives the
solidarity gestures of black Cuban rappers of their transparency, leaving
the viewer who is not familiar with the case of Abu-Jamal puzzled.
Jacobs-Fantauzzis film can be read on at least two levels, since it
embeds the double function of Cuban rap as a contributive element to the
construction of a Diasporic African identity on the one hand and as an
expression of local struggle for ethnic representation on the other. The
documentary features recorded material interspaced with cultural elements
of African heritage, which contribute to the portrayal of Cuban rap as
original and authentic. The director attempts several times throughout
his work to underline the influence of traditional Afro-Cuban rhythms on
modern Cuban rap and manages to capture a various range of visual or
acoustic symbols which inscribe rap artists into the realm of Afro-Cuban
tradition: For example through the collares which many of the protagonists
in this documentary wear, typical colorful beads necklaces worn by the
followers of the Santera cult as a symbolic attachment to their orisha/
patron saint; or through the vocabulary they use, such as the word asere,
a greeting phrase of Yoruba origin used in Cuba and Puerto Rico mostly,
or chants in the old Lucum dialect, still spoken on the island and sometimes
even unconsciously part of the everyday language.22 That the African
influence has been playing an active part in the linguistic and cultural
sources argue that the Black Pathers partly developed a Black Nationalist agenda
(www.britannica.com). For the connection between the Black Panthers and Cuba see
Carlos Moores Castro, the Blacks and Africa and Alejandro de la Fuentes A Nation for
All. The black clenched fist among other symbols has often been associated with a
Black Nationalist trend, as well as the white fist often reminds of white nationalist
movements.
22
Afro-Cuban religions combined African practices with Catholicism, thus bearing new
systems of faith, with Santera as one of the leading syncretic practices, known not only
in Cuba, but also in the United States and meanwhile also in Europe. Santera developed
throughout centuries of slavery, during which hundreds of thousands of slaves were
279
evolution of the Cuban nation was an acknowledged fact among

intellectuals even before the 1959 Revolution. As Vera Kutzinski writes,
quoting Cuban anthropologist Lydia Cabrera:
There is no doubt, Cabrera writes, that Cuba is the whitest island in the
Caribbean. But the impact of the African influence on that population which
regards itself as white, is nonetheless immeasurable, although a superficial
glance may not discern this. You will not be able to understand our people
without knowing the blacks. That influence is even more evident today than
it was in colonial times. We cannot penetrate much of Cuban life without
considering that African presence, which does not manifest itself in skincolor alone. (qtd.in Kutzinski 135)
This manifestation of the century old African presence on Cuba is mostly

audible in the islands musical tradition. The use of percussion
instruments of African origin is wide spread throughout the Caribbean
region and further, from the marimbula of old Merengue music in the
Dominican Republic to the fashioning of steel drums or pans in Trinidad
and Tobago, to the ngoma drums of Congo origin which came to be
known as the congas, etc.23 In the case of Cuba, while the conga drums
used in rumba performances are probably best known worldwide, there
is a set of instruments called bat drums, which are very popular on
the island, though not so well known among the foreign public. The
bat drums are a set of three differently sized drums used in Santera
rituals and similar to those used in Nigerian Yoruba practice.24 Jacobsbrought to Cuba from the West coast of Africa; West-Durn 2003: 55, 57. It is described
as the product of syncretism, a mixture between the religion of the Yoruba ethnic
group of South-West Nigeria, whose system rests on a pantheon-like structure similar
to the old Greek mythology, and Spanish Catholicism. The original pantheon of the
Yoruba numbers approximately 400 orishas (deities), each of them responsible for and
endowed with certain powers; Bascom 1969: 79-91; Barnet 2001: 38.
23
See Manuel 2006: 26, 119, 240.
24
See Hagedorn 2001: 78 for further information on the format, size and role of the three
different bat drums.
280
Fantauzzis documentary often combines recorded material of the bat

drumming ceremony with improvised performances of rap music.
Moreover, the visual and sound overlapping of rumba performances
(here rumba is to be understood as public dance performances of
Santera) with rap recordings, as well as the integration of footage where
songs dedicated to the Santera deities are performed together with
members of the EPG group leaves no doubt about the ethnic symbolism
behind this production.25 If the hip hop movement in Cuba in its initial
stages was mostly limited to the diffusion of rap tapes featuring U.S.American artists, the first decade of the 2000s witnesses the outcome of
the appropriation of rap to the Afro-Cuban culture, whose markers
cannot be missed in this documentary, an outcome which JacobsFantauzzi proudly inscribes under the sign of authenticity.
Commercial versus Authentic

Apart from the portrayal of such original characteristics Inventos also
sketches clear frames for an inauthentic hip hop scene, to which the
commercial aspect plays a central role. In an interview with Annimo
Consejo, the commercial side of contemporary hip hop is mostly defined
in terms of symbolic markers, such as expensive clothes and precious
metal accessories. El rap es una cosa que nace aqu en el corazn ()
Y eso no naci con una ropa ni con una etiqueta says Yosmel to the
camera, addressing the issue of hip hop clothing style and labels. The
Cuban market does not abound in FILA and NIKE products or diamond
watches, which U.S.-American rappers otherwise proudly display on
the cover of magazines and in MTV reality shows. Needless to say, hip
hop in the United States has partly moved from the counterculture
level of the 60s and 70s to the business sphere, backed up by an entire
entertainment industry of recording studios, managers, producers,
25
There is one particular scene in the documentary where Aguanil, a popular song
dedicated to Oggn, the orisha of iron, is performed on a roof top in Vedado, together
with members of the EPG&B group; Jacobs-Fantauzzi 2005.
281
stylists, and talent shows. Among other music genres, U.S.-American

contemporary hip hop is indeed to a large extent characterized by a
certain label dress code, which marks an artists inclusion or exclusion
from the field of a successful career. With the help of Cuban band
Annimo Consejo Jacobs-Fantauzzi makes a strong statement, meant
to draw a clear line between form and content, between the markers
and the message of the hip hop culture. A true rapper, in the portrayal
of Inventos, does not need symbolic markers in order to belong to the
hip hop culture. On the contrary, a true rapper consciously and proudly
rejects such an image, along with the products it promotes. Witty lyrics
protesting against social injustice and racial discrimination are required
instead. Authentic rap music is defined here as an underground
movement, as a minority culture and thus leads me to conclude that
Jacobs-Fantauzzi envisages the transition towards mainstream as a
transition towards inauthenticity. Whether Cuban rappers reject the
image of many their contemporary U.S. peers out of conviction or simply
because they lack access to the necessary goods and the financial means
remains to be seen. Fact is that they do need symbolic markers, which
they display in the form of bodily decorations and tattoos, as for example
with the EPG group members, who wear the name and logo of their
band ink-impregnated on their forearms.
Finally, a further function which Inventos sets to accomplish is the
promotion of Cuban rap in an international context. The documentary
was particularly successful in the United States, winning several film
awards, like Cine de las Americas and the Pan African Film Festival.
Moreover, it turned out to be a useful platform for supporting the
transnational musical cooperation between Cuba and the United States.
In this sense, the last part of the film documents the arrival of several
Cuban rap groups in New York, such as Obsesin and Annimo Consejo,
where they are offered the opportunity to perform live in front of U.S.American audiences and to record at the D&D hip hop studios located in
the same city, the resulting CD being available for purchase along with
the film documentary. The diffusion of Cuban rap in the United States
and beyond comes as a plus to the growing popularity of rap music in
282
Cuba at the time the documentary was produced. Before June 1995,
when the first festival of rap was organized in Cuba, in Alamar, one of
the poorest neighborhoods in Havana, rappers had to rely on meager
material for production. After the success of the Alamar festival, Cuban
rappers slowly gained the support they needed for recordings,
distribution and international diffusion of their music, such as access
to professional material, no longer having to completely improvise on
tape recorders in sleeping rooms insulated with egg trays. Moreover,
the Agencia Cubana de Rap was created and became the national
organization managing and promoting the autochthonous groups of
artists. With the support of national institutions and of Clenched Fist
Productions, the cooperation between the U.S. and Cuba as mediated
by Inventos closes the circle of transnational cultural flow between the
two countries and opens new perspectives for Cuban rap artists. In
that sense, Jacobs-Fantauzzis documentary takes a significant step in
the direction of open dialogue between two countries which share an
extremely tensioned history of embargo policies, Cold War stigmas and
interrupted diplomatic relations, by appealing to the unifying force of
music.
Conclusion
Regardless of the divergent politics which the two neighboring states
exercise, the hip hop cultures North and South of the Florida Straits share
common elements, such as the struggle for racial equality, fair
representation and a transnational, black Diaspora consciousness. JacobsFantauzzis message sometimes gets lost amid incomplete background
information and oversimplified/overstretched representations of
authenticity. Inventos partly accomplishes its task, by testifying to the
importance of Cuban hip hop as a key element in the construction of a
transnational African identity in the Americas. Still, Cuban rap has a lot
more to say through the lens of international media, at best with the
proper contextualization and a sharper critical stance.
283
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286
SONIC COSMOPOLITICS FROM ABOVE AND FROM BELOW
SONIC COSMOPOLITICS FROM ABOVE AND FROM BELOW:

ENTANGLED MUSIC AND POLITICS FROM THE JAZZ
AMBASSADORS TO CONTEMPORARY GRASSROOTS
MOVEMENTS
Wilfried Raussert
Abstract
This article addresses transnational flows of music within a political
context. Using a distinction between sonic cosmopolitics from above and
from below the author investigates the similarities and differences in
agency, music, and politicization between U.S. government-sponsored
programs such as The Jazz Ambassadors and The Rhythm Road and
recent grassroots musical movements such as Fandango Sin Fronteras
and The Pleasant Revolution Tour.
Key terms: jazz ambassadors, sonic cosmopolitics, grassroots movements,
transnational flows, fandango.
Resumen
El artculo da fe de una profunda investigacin acerca del poder y el
uso de la msica para traspasar fronteras y construir comunidades
globales. El Jazz y sus maestros en los aos cincuenta del siglo pasado,
y recientemente grupos de msicos estadounidenses y latinoamericanos,
tejen redes que rompen los casilleros de naciones e incluso regiones
geopolticas. El objetivo del artculo es establecer una comparacin entre
287
los Sonidos cosmopolitas promovidos desde arriba y los que son

promovidos desde abajo.
Palabras clave: Jazz Ambassadors, Sonic Cosmopolitics, Grassroots
movimientos, flujos transnacionales, fandango
Most Argentinians could not understand
English, but they loved what Louis was playing
and singing just the same. The sound of the
human voice is universal and the genius of
Armstrong transcended language barriers.
Almost any place he hung his hat was home
except in some sections of the United States and
South Africa. (Terry 172)
Introduction
As Peter Wicke comments with reference to Chuck Berrys Roll Over
Beethoven, popular music appears for the first time within a cultural
system of reference which allows it to become a fundamental experience
(11). Rock n Roll more successfully than the historical avant-garde
dissolves barriers between the formerly separate spheres of art and
everyday life (11). Wickes claim suggests that popular music is not
only capable of traversing various musical genres but also of penetrating
public and political spheres as a powerful agent. The border crossing
that Wicke refers to is only but one in a series of noticeable iconoclastic
moves in the development of popular music in the 20th and 21st century.
Repeatedly, we encounter moments when high and low culture meet,
in which barriers between genres, schools, and attitudes dissolve. Robert
Miklitsch provides us with lasting examples:
Although the performance of Gershwins Rhapsody in Blue at Whitemans
Experiment in Modern Music is an especially rich example of the fission
produced when high and low culture meet, there are other moments of
288
revolution and counter-revolution that testify to the tangled history of

American popular music. Thus in the world of popular music, Gershwin
would go on to compose, in addition to the scores for films such as Minnellis
American in Paris (1951), the opera Porgy and Bess (1935), while Duke
Ellington, some twenty years after the first performance of Rhapsody in
Blue, would premiere his Black, Browne, and Beige (1943) at Carnegie Hall.
(66)
Music in its tangled histories, as Miklitsch illustrates, traverses different

cultural spheres.
Music, no doubt, is also a global player, as it traverses national and
continental boundaries faster than any other art form. It moves within
transnational economic, cultural, and political circuits and forms an
important asset of translocal and global community-building. But does
globalization via music signify a smooth homogeneous and ideologically
unified process? Perhaps musics utopian potential should not be
overestimated but its political significance has been recognized by
governmental institutions and grassroots movements alike. By
comparing different forms of political mobilization of music this article
intends to point out conflicts between agents, ideological differences
within global circuits, and recent intersections between government
and grassroots strategies. What I will compare here are two different
positions as concerns agency and distribution, namely from above and
from below. In U.S. government-sponsored programs such as The Jazz
Ambassadors and The Rhythm Road, music as political messenger is
mobilized from above; political power structures with national interests
in global politics guide the funding and distribution of American
musical expression cross-culturally. Both projects emerged in moments
of national crisis, The Jazz Ambassador program was launched as
response to anti-Americanism(s) during the Cold War Period, whereas
The Rhythm Road project represents a follow-up response to the global
image loss of the U.S. during the Bush Administration after September
11. It is evident that the production, diffusion, and reception of music
have profoundly changed since the 1950s. Contemporary new media
289
such as youtube, blog, and internet have led to more individualized

and democratized forms of production and distribution. Directly related
to these changes is the distribution of music as political messenger from
below. As part of the larger contemporary phenomenon of globally
spreading grassroots movements, The Pleasant Revolution Tour by the
traveling music band The Ginger Ninjas and the Fandango Sin
Fronteras movement are two striking examples how music is produced
in translocal communal contexts for the people from the people. Both
projects respond to transnational and global issues at stake today.
Whereas the Pleasant Revolution Tour addresses environmental issues
and promotes alternative forms of (urban) mobility, The Fandango Sin
Fronteras movement challenges U.S. American border and immigration
politics and cherishes the building of translocal communities.
By using sonic cosmopolitics as umbrella term to describe the
transnational music flows I am conceptually less concerned with what
Daphne Brooks in reference to the legendary African American
entertainers Nina Simone and Eartha Kitt calls sonic cosmopolitanism
(113) and which she defines as the expression of their voices through
which they create the very sound of the worldly and the limitless
traveler (113). Rather, I explore the politicization of music as translocal
and global community-building force. All forms of mobilizing music that
will be addressed in this article go beyond purely national frameworks.
So my approach ties in with new engagement of music studies with
geography beyond concepts such as place, locality, and nation (cf.
Krims 140).
Sonic Cosmopolitics from Above

The U.S.-sponsored Jazz Ambassadors tours to the Middle East, Africa,
and Asia launched in the 1950s during the Cold War period, and the
contemporary Rhythm Road project launched in 2005 by the State
Departments Bureau of Educational and Cultural Affairs represent
programs of musical mobility and cultural diplomacy organized and
290
sponsored by governmental institutions. At their very base is an actor

network based on a vertical top-down strategy. Put simply, government
officials set the political agenda and government-sponsored cultural
workers become the mediators between government officials and the
musicians sponsored for touring. The overall aim is to produce political
influence through cultural contact. Both projects launched on State
Department initiatives have aimed at celebrating U.S. American cultural
production as a means of establishing a positive influence or better
connections in regions and countries in the world that have had skeptical,
critical or even antagonistic attitudes towards U.S. American foreign
policies; the latter are often considered part of empire building to borrow
a term from Amy Kaplan. But while race and colonialist politics marked
the framework of the Jazz Ambassadors programs especially in the 1950s
and 60s during the Cold War period, it seems that cultural conflicts
fueled by Samuel Huntingtons notion of the clash of civilizations (192,
273) and the Bush Administrations global war against terror provides
the political context for the contemporary The Rhythm Road: American
Music Abroad endeavor to improve U.S. Americas public image abroad;
the urge to launch this new project surfaced after the devastating global
image loss of the U.S. in the aftermath of the Iraq War, a war as we
know now justified through lies. Interestingly enough, the latter
government-sponsored program seems to coincide with the current
grassroots movements in its egalitarian approach to cultural difference
and diplomacy.
As I argue, such music projects partake in larger processes of
democratizing the world within and beyond Western liberalist meaning.
Recent discourse on cosmopolitanism proposes a more open-minded view
of cosmopolitan thought which steps into dialogue with other visions
surrounding the term. With a nod to critics like Appiah I use sonic
cosmopolitics to challenge both elitist and purely universalistic notions
of the term cosmopolitanism and argue for cosmopolitanism from below
as an alternative to cosmopolitanism from above. According to Amanda
Anderson:
291
Cosmopolitanism typically manifests a complex tension between elitism

and egalitarianism. It frequently advances itself as a specifically intellectual
ideal, or depends on a mobility that is the luxury of social, economic, or
cultural privilege. At the same time, the cosmopolitan identification with
the larger sphere of the world, or with humanity, or with standards assumed
to transcend any locale, is ostensibly inspired by the deep-seated belief in
the humanity of all, wherever positioned. (268)
I would like to add that conceiving cosmopolitanism from a below

perspective makes room for contradictions, dynamics, conflicts as well
as changes and encourages dialogue not only among different
conceptions of cosmopolitanism as a philosophical world view and a
political project but also about different ideas about the cosmopolitan
individual and his or her cosmopolitan disposition(s) or political
engagement beyond a local and national level. Cosmopolitan
democracy, according to Danielle Archibugi:
helps to capture the idea that the international order is becoming increasingly
democratic in the sense that there are many chains of negotiation, multilevel
and multi-sited interconnections among population segments, and the
expansion of many kinds of exchanges. (qtd.in Blau 64)
Such conviction clearly opposes ideas of imperialist forms of globalization

present in various political, economic, military as well as cultural
discourses. Hence the question arises in how far such a form of expansion
can be perceived as democratic and/or how such a democratic vision
could be implemented? Can we make utopia real and ever peacefully
share planet Earth? As critical thinkers we would have to answer quite
frankly: Most likely not. But as humans we are also always driven with
the desire to make things better in social, economic and political terms.
Torn between utopian belief and dystopian disenchantment we still
need to ask: What do people mean when they talk about democracy
and freedom as universal? Furthermore, we may want to investigate
what role sonic cosmopolitics occupy in this context.
292
The historical Jazz Ambassadors project is a good point of departure.

After all it embodies a variety of tensions and contradictions at work in
the entanglement of music with politics. We may ask ourselves e.g.
how President Eisenhower in the 1950s could hold on to segregationist
politics at home and put jazz and African American jazz musicians on a
pedestal as cultural ambassadors at the same time? How did Jazz
musicians like Louis Armstrong and Dizzy Gillespie cope with the
paradoxes of modernity to be part of a discriminated racial group on
the one hand and internationally acclaimed and celebrated musicians
on the other hand? Different liberation narratives clash when we
attempt to answer these questions. While the Rhythm Road project,
the second State Department program in music diplomacy now run by
Jazz at Lincoln Center had taken on full swing, on April 4, 2008,
Meridian International Center in Washington, DC inaugurated the
photographic exhibition Jam Session: Americas Jazz Ambassadors
Embrace the World to look back and honor jazz musicians such as Louis
Armstrong, Dizzy Gillespie, Duke Ellington among others for their
cultural work as jazz ambassadors during the 1950s, 60s, and 70s.
Developed in collaboration with University of Michigan professor Penny M.
von Eschen and drawn from collections around the United States, the
presentation brought together for the first time in history more than 100
images capturing memorable scenes from jazz tours to 35 countries and four
continents. (Sandburg n. pag.).
The traveling exhibition has functioned as a mobile archive to

commemorate the jazz tours that started with Dizzy Gillespies and his
orchestras engagement as jazz ambassadors playing in Latin America
and being sent to Southern Europe and the Middle East in 1956 by the
State Department and the Eisenhower Administration. The tour
involved meetings with governmental representatives, local communities
as well as artists and was designed to spread the gospel of American
freedom and democracy as a counterforce to Soviet communism during
the Cold War period. Other musicians were to follow such as Benny
293
Goodman and his band who traveled to East Asia in 1958 and the
Dave Brubeck Quartet that toured Eastern Europe, the Middle East,
and South Asia; Louis Armstrong and the All Stars hit the front pages
of newspapers around the world playing numerous concerts in Africa
in 1960 and 1961, and Armstrong was celebrated as black cultural and
political voice by African communities and politicians alike; two years
later in 1963 the Duke Ellington Orchestra crisscrossed the Middle East
and South Asiaa tour that marked the beginning of a decade of
journeys for one of the most influential jazz composers and bandleaders
of the twentieth century. These mobile and musical forms of cultural
diplomacy initiatives continued under the direction of the State
Department until 1978, and numerous jazz musicians, including Miles
Davis, Clark Terry, and Sarah Vaughan performed on a global scale as
cultural ambassadors and musicians alike.
What was the political context and what were the politics of liberation
at stake during the emergence of the Jazz ambassador tours? Black
freedom struggle had moved to the center of American domestic and
international politics, and the global appeal of jazz music as an art
form manifested in the success of Dizzy Gillespie, Louis Armstrong,
and others had put African American musicians in the spotlight of
attention. The global appeal of jazz was due on the one hand to the
individual talent and presence of Louis Armstrong and Dizzy Gillespie,
but jazz had also already established itself as syncretic art form
emerging out of multicultural cross-overs and continued to do so (e.g.
Dizzy Gillespies fusion of Latin American rhythms with earlier jazz
forms or Miles Davis fusions of jazz and rock). Hence, jazz as musical
expression sonically embodied the continuous process of crossing,
bridging, and negotiating cultures.
While government officials, cultural workers, and the press may
not have been aware of jazzs multicultural complexity, the success of
jazz tours by Armstrong, Ellington, and Gillespie in Europe had provided
sufficient evidence that the music had the ingredients to cross national
boundaries. So, in 1956, Dizzy Gillespie, rebellious, bebop jazz musician,
somewhat ironically embarked on the first government-sponsored jazz
294
tour of the Middle East with the aid of the Presidents Emergency Fund
(Eschen 1). Looking at Louis Armstrongs involvement in the Jazz
Ambassadors as a case study helps us shed more light on the complexity
behind the politics of liberation. Historically, the struggle for civil rights
in the U.S. coincides with African colonial independence movements in
the 1950 and 1960s. And Armstrongs involvement is multifaceted since
he consistently repositioned himself as New-Orleans based black
musician, African American spokesperson, critical commentator, and
apolitical entertainer that led to divergent views on Armstrong from
musical genius to African celebrity to Uncle Tom entertainer. As Daniel
Stein reminds us:
In the mid-1950s, Armstrong became known as Ambassador Satchmo, a
public figure that afforded him a new political platform. The primary function
of jazz ambassadors was to present themselves and their music on
international tours sponsored by the State Department with the objective of
exporting a democratic image of America into regions of the world in which
the Soviet Union sought political influence. (231)
We need to take into consideration that the state-sponsored politics of

liberation were politically, economically, and culturally motivated.
Democracy, free trade, and individual freedom and expression fused
into a package of feel good foreign diplomacy. However, the politics of
liberation were complicated by a number of factors, the racist internal
politics within the U.S. contrasted sharply with the official support of
black independence movements on the African continent. Jazz
ambassadors like Armstrong and Brubeck themselves lyrically and
musically mocking that No commodity is quite so strange as this thing
called cultural exchange (Eschen 81), repeatedly revealed the
ambiguities, contradictions, and bigotry within the State Departments
mission of spreading the U.S. American gospel of democracy through
jazz, and thus exposed the tensions within the involved actor network.
The State Department adopted views of jazz as the sound of individual
freedom and social equality, an attitude that could easily be supported
295
through references to the earlier rejection of jazz by totalitarian regimes

in Germany, Russia, and Spain as a threat to state order and discipline.
But for musicians such as Armstrong, the politics of liberation involved
more complex issues having to do with racial exclusion at home,
demeaning roles in film, dependency on the pressures of sponsoring
(Pepsi Cola) and attacks by black radical intellectuals. Hence for
Armstrong his music became politicized through contextualization and
he wavered between the outspoken enraged African American citizen
and the success-oriented popular music genius and entertainer. As
Penny von Eschen reminds us:
The collaboration in the Real Ambassadors (a jazz musical revue and
collaborations between the Brubecks and Armstrong performed to critical
acclaim at the Monterey Jazz Festival in 1962) offered Armstrong material
that was closer to his own sensibility and outlook. And while Armstrong had
often managed to rise above racist material by the sheer force of his artistry,
the production allowed him a chance to make a statement about a life-long
struggle for control over his own representation. For Armstrong, freedom
remained an aspiration, not an achievement. (89)
The Real Ambassador revue at the Monterey jazz festival took place
during the most turbulent period of the Civil Rights movement in the
early 1960s and managed to express the often very complex and
contradictory politics of the State Department tours at the intersection
of the Cold War, African and Asian nation-building, and the U.S. civil
rights struggle (79). The tours were further complicated by shifting
alliances and tensions between the cultural workers of the foreign-service
personnel and the musicians on tour such as Dizzy Gillespie, the
Brubecks, and Louis Armstrong; while some cultural workers shared
the musicians mission of music as a form of bridging cultures, nations,
and races, others shared the racial views of President Eisenhower and
his segregationist allies (cf. Eschen 80). For Armstrong, it remained a
constant repositioning of himself as a political agent from public to
private. As Daniel Stein rightly points out:
296
Armstrongs at times superficial disengagement from political actionhis

professed unwillingness to dive into politicsis counteracted further by the
stories he repeatedly told about his experience with racial segregation, which
usually end with the affirmation of his musics power to reach across the
racial divide. (245)
Hence, Armstrongs cosmopolitics emerge at the intersection of

storyteller, sometimes celebrated, sometimes denied role as a public
political figure and musical genius. It is the autobiographical mode that
becomes his primary political tool while the music remains the central
cathartic and liberating expression for the private and the public self of
Armstrong. His role as a musical ambassador also demonstrates that
popular music, throughout its history, has negated clear dividing lines
and, in addition, has repeatedly proven capable of transforming itself
despite its entanglement in mass and commodity culture. Clearly,
Armstrong, Ellington, and Brubeck had star cult status at the time
they embarked on their tours as jazz ambassadors and this allowed
them to raise their individual and at times dissident voices to foster
their idiosyncratic understanding of community-building.
Sonic Cosmopolitics from Below

a.
The Pleasant Revolution
In which ways are sonic cosmopolitics from below different then? Musical
Grassroots movements like the Fandango Sin Fronteras and The
Pleasant Revolution Tour by the Ginger Ninjas are recent and
alternative networks that are part of what critics like David F. Garca
and Arjun Appadurai classify as flows or scapes in times of heightened
globalization (cf. Garca 95-107; Appadurai 25 ff.). Interestingly enough,
though, while they partake in the globalized transnational patterns of
cultural exchange between the U.S. and Mexico that are frequently
digital and/or virtual including flows of people, ideas, money, and goods,
they also resort to slowed-down forms of mobility. Thus they intensify
297
the communal contact such as dancing at the border, crossing the latter
on foot or, in the case of the Ginger Ninjas, traveling from the U.S.
across Mexico by bike to promote alternative-archaic forms of
transportation, energy production, and performance. Both projects unite
music with political concern and both work through local as well as
virtual networks based on horizontal actor network strategies. Music
by the Ginger Ninjas or by music groups from Fandango Sin Fronteras
like Quetzal can primarily be accessed through internet, youtube, local
radio and occasionally on CD. Quetzal also established its own record
label recently demonstrating that these movements look for independent
forms of fundraising, music-making, and community-building. They
embody crossovers of music, musical heritage awareness as well as local
and translocal community politics that arise out of the midst of grassroots
movements and aim at creating and spreading new alternative forms
of community building. They appropriate sections of the mass media
for their communal uses to spread music, message, and information. As
Martn-Barbero points out:
The efficacy and social significance of mass media do not lie primarily in the
industrial organization and the ideological content, but rather in the way
the popular masses have appropriated the mass media and the way the
masses have recognized their identity in the mass media. (qtd. in AvantMier 1)
The Ginger Ninjas The Pleasant Revolution Tour belongs to the many
growing local grassroots movements that have recently become
transnational actors. That grassroots movements as contemporary
manifestation of Appadurais flows have finally achieved global presence
has become visible in the worldwide media coverage of the Occupy Wall
Street/Occupy Oakland/Occupy Frankfurt protests against laissez-faire
capitalism in metropolises around the globe. While this protest movement
responds to the global crisis of money and market systems that seem to
have lost all aspects of transparency and control, others grassroots
movement with diverse social concerns but less media attention have
298
increasingly crossed national boundaries in recent decades. As Srilatha

Batliwala points out in Grassroots Movements as Transnational Actors:
Implications for Global Civil Society:
The past two decades witnessed the emergence of a new range of transnational
social movements, networks, and organizations seeking to promote a more
just and equitable global order. With this broadening and deepening of crossborder citizen action, however, troubling questions have arisen about their
rights of representation and accountabilitythe internal hierarchies of voice
and access within transnational civil society are being highlighted. The rise
of transnational grassroots movements, with strong constituency base and
sophisticated advocacy capability at both local and global levels, is an
important phenomenon in this context. These movements are formed and
led by poor and marginalized groups, and defy the stereotype of grassroots
movements being narrowly focused on local issues. They embody both a
challenge and an opportunity for democratizing, legitimizing, and
strengthening the role of transnational civil society in global policy. (n. pag.)
When the rock fusion band Ginger Ninjas traveled from California to
Palenque, Mexico in one of their tours as part of a larger ecopolitical
project called The Pleasant Revolution Tour, the fact that they
transported all instruments and amplifiers by bike set their form of
traveling succinctly apart from exclusively elite or aesthetic notions of
touring the world, often characterized by class privilege and the ability
to travel and consume the cultures of the world. In a youtube clip the
Ginger Ninjas mockingly compare the use and costs of energy during
their global music journey by bike with the costs of the Rolling Stones
tour in 2007. While certainly getting to know Mexican people and
Mexican culture(s) is on the bands agenda as well, their major
conceptual frame is the synthesis of alternative forms of mobility with
music and audience interaction to promote new translocal communities
and networks. During their gigs in Chapala, Guadalajara, Morelia,
and other locations, they set out to connect California-style ecological
awareness with the rapidly growing Mexican movement of ciclismo in
299
order to create a transnational ecological or if you want ecocosmopolitan

awareness of finding new ways of encountering the other within and
outside your community. The now weekly manifestations by the ciclismo
movement in cities such as Guadalajara and Mexico City correspond
transnationally to the Ginger Ninjas aim to promote biker mobility on
a global scale (n.pag).
Interestingly enough, both journey and conceptual project remain
connected to a new consciousness of time in connection to space,
emphasizing locality within global flows. As the road tour shows, a
sometimes willed sometimes imposed upon slowing-down of movement
determined by condition of the road and the human bodies of the bikers
leads to slow forms of arrival and extended forms of encounter. In
addition, the arrival on bike leads to public attention fostering indirectly
the reclamation of public spaces for community politics and propagating
places like plazas and beaches for public performances. Reminiscent of
the avant-garde strategies of groups such as The Living Theater The
Ginger Ninjas The Pleasant Revolution Tour aims at bridging the gap
between musicians and audience, art and life by getting the audience
on bike as well and actually involve them in the process of energy
production for the amplification of the bands instruments. Their musical
live performance style affirms that for many critics, fans, and
musicians, according to Roy Shuker, there is a perceived hierarchy of
live performances, with a marked tendency to equate the audiences
physical proximity to the actual performance and intimacy with the
performer(s) with a more authentic and satisfying musical experience
(201). In the Ginger Ninjas road tour this perception goes beyond
aesthetics and turns into a true act of collaboration between musician(s)
and audience.
In a detailed and highly personalized way, the bands journey from
California to Mexico is captured in the 2012 documentary The Ginger
Ninjas Rodando Mxico by Argentine director Sergio Morin.
300
(Raussert, 08/06/2013)
The film celebrated its dbut during the Guadalajara Festival de Cine
in March 2012. Together with a camera team Sergio Morin accompanied
The Ginger Ninjas on their 2004 bicycle adventure tour from the U.S.
to Mexico to create a road and music documentary that chronicles the
journey through mapping and road scenes interspersed with camera
close-ups of the band members and film clips from various performances
on tour. What the film narrates is the intersection of private journey
and political mission frequently acoustically expressed in the song lyrics
and visually in the clips of conversations between the band members
301
integrated in the filmic progression. Interviews between director and

individual band members and explicit commentaries on the bands song
lyrics interact on a narrative level to reveal the human touch, joy, and
suffering of the journey.
From physical exhaustion to emotional disappointment, from
personal anger to private lament over failed love, the film exposes the
human undercurrents of the bands larger ecopolitical mission. While
the film gives insights into individual shortcomings and the failures of
group members, it shares the overall ecopolitical mission of the Ginger
Ninjas by portraying the endeavour with sympathy and empathy. This
becomes particularly visible in scenes in which musicians and listeners
join in the act of pedalling bikes to produce energy while at the same
time sharing the aesthetic experience of the music performed. The basic
concept is interaction and interdependence. Especially at the moment
of arrival in the towns and cities in Mexico it becomes obvious that the
difference in mobility and the slow motion arrival are crucial in
establishing contact with the new and unfamiliar. As the documentary
reveals, The Ginger Ninjas look for alternative forms of global
connectedness outside cars, trains, and planes. In a fast-paced
globalizing world it is the slowing down that makes true encounter and
contact possible. Far from elitist notions of cosmopolitanism, The
Pleasant Revolution Tour allows musicians and audience alike to
temporarily experience actually existing cosmopolitanisms to borrow
a term from Malcomson (240) and to accordingly rethink identity politics
in such a way as to combine moral and cultural forms of worldliness by
emphasizing the value of the acknowledgment of difference; that is
true for differences within the band ranging from aesthetic to emotional
tensions as well as for those between the band and their changing
audiences while they are on tour.
By promoting ciclismothe movement by bikethe musicians
transnational journey provides an alternative or option to Marshall
McLuhans utopian and technocratic conception of the global village.
Indeed, another way to conceive of this new global interconnectedness
is acknowledging the ongoing devastation of the world. In this sense,
302
one of the leading proponents of a cosmopolitan politics, David Held

speaks of overlapping communities of fate (168), denoting that
environmental developments such as global warming, natural disasters,
and diminishing resources render us a world community equally
convicted and responsible. Clearly, The Pleasant Revolution Tour takes
its motivation here. A new form of promoting old forms of mobility as
new ways of saving the planet. Aesthetically, it is important to note
that the music does not preach, the lyrics are sometimes political,
sometimes personal, always lyrical. And the aesthetic pleasure seems
equally important to band as well as to the audience. The overall concept
behind the Ginger Ninjas touring performance is based on a fusion of
physical movement, aesthetic pleasure, and ecological global awareness.
Moreover its grassroots conceptualization is essential because it is music
from the people for the people. This is particularly visible when the
band arrived in Mexico City and refused to perform on an upper-level
stage on the Zcalo. Ignoring the resistance of the security guards, the
musicians stepped down with instruments and amplifiers to be
symbolically as well as literally on one level with the audience.
b.
Fandango Sin Fronteras
Another recent grassroots movement in the Americas of the New
Millennium is the Fandango Sin Fronteras Project. Communal as well
as musical in its orientation, it transports the idea of border crossings
rhythmically as well as geopolitically. The movement links musical
agents and performances in cities such as Veracruz, Los Angeles, Seattle,
and Vancouver and demonstrates a continuous presence at the U.S.Mexican border overcoming the fence literally through music and dance.
By creating new diaspora links it contributes to the makings of a
transnational civil society. What we can frequently see and hear are
people joining in a musical interaction on both sides of the fence,
celebrating a transborder communal spirit simultaneously protesting
against and mocking the attempts by U.S. border control agencies.
Fandango events at the border remind us that in the words of Martin
Munro:
303
Rhythm plays a fundamental role in bonding societies and groups and in

structuring the collective experience of time. [] A societys notion of time
becomes second nature to its people through collective, rhythmic interactions.
People learn how to keep together in time through various forms of movement
socialization, and these movements are mediated by rhythm. (5)
Munros observation is important in understanding the essence of sonic

cosmopolitics from below. To make this clear, I am not referring to high
and low in terms of high culture and low culture, nor do I intend to
place grassroots music in a subaltern context. I am referring here to a
concept of music in the streets, music in public urban spaces, and music
for people beyond the divide between performer and audience. The
Fandango Sin Fronteras shares precisely that with The Ginger Ninjas
conception of reclaiming public spaces, mobilizing communities, and
creating alternative forms of mobility to cross boundaries. Fandango
Sin Fronteras does not necessarily seek festival grounds to perform. On
the contrary, performances often take place within local communities
and community centers as well as in public spaces directly south and
north of the border. Precisely in these nationally demarcated spaces
marked by fences, walls, and border control, the performance of
Fandango Sin Fronteras conquers public spaces for the performance of
transborder communities. Professional music groups engage in these
performances and market interests in these moments seem secondary
in nature to community-building.
304
(Raussert, 05/13/2010)
While the link between music, market, and politics in neoliberal capitalist
society is generally undeniable, this grassroots musical movement is an
attempt to open up new venues of distributing music and ideas of
community. Fandango Sin Fronteras contains this particular element
of connecting the individual and the local with the transnational. Both,
aesthetically as well as spatially, Fandango Sin Fronteras locates itself
in the border zone between ethnic, racial, and national identities. While
the Fandango project and the musical activities of related groups such
305
as Quetzal rebuild collective memory, it bears mentioning that their

understanding of latinidad fuses Spanish, Indigenous, Arab as well
as African elements and opens a venue for new transnational identities
thus challenging a monolithic latinidad north and south of the Rio
Grande. For the Fandango grassroots movement the son jarocho becomes
an aesthetic means of expanding mexicanidad as well as latinidad
and reveals native, Arab, African as well as Spanish elements of rhythm
and performance. In the words of influential figures of the Seattle
Fandango project, Shannon Dudley and Martha Gonzlez, the lead
singer from of Quetzal, the emergence of the project goes back to
collaborations between musicians and communities on both sides of the
border:
To avoid creating a new orthodoxy of their own, professional groups in the
grassroots movement, including Mono Blanco, Son de Madera, Chuchumb,
Los Utrera, Los Cojolites, Estansuela, Relicario, and Los Negritos continued to
organize and participate in community fandangos, where they took part in a
collective dialogue about the future of the tradition. This practice continues
today, and many musicians in the movement contribute part of their earnings
to the community centers that host free workshops and fandangos. This
vibrant scene caught the attention of a new generation of community-oriented
Chicano artists in Los Angeles who began making trips to Veracruz in the
early 2000s. Chicanos shared their own experiences and techniques of
community building through art. Back in Los Angeles they shared what they
had learned about the fandango and brought up musicians from Veracruz.
(Dudley/Gonzlez n. pag.)
The Nuevo Movimiento Jaranero took shape through a process of

research and reclamation and the multiethnic roots of music in
Veracruz, as a Caribbean site were reaffirmed (Gonzalez 66). This
return to heritage, past, and cultural memory created a new interest in
the living tradition of Son Jarocho, which most Chicanos had previously
known through commercial recordings (or through Ritchie Valens 1957
306
rock and roll remake of a traditional son jarocho called La Bamba).

As Dudley and Gonzlez tell us:
In 2002 Fandango Sin Fronteras was established as an informal musical
dialogue between Chicanos and Jarochos. In 2004 members of Quetzal
traveled to Mexico to help record and produce Son de Maderas CD, Las
Orquestas del Dia. In 2005, Son de Madera, one of the premier son jarocho
ensembles from Veracruz, came to Los Angeles to perform with Quetzal at a
fundraiser for the South Central Farm, an inner-city farm that the community
had reclaimed from industrial wasteland, and from which the authorities
were then trying to remove them. Through these and many other exchanges,
Fandango Sin Fronteras has taken shape as a transnational musical dialogue rooted in the spirit of convivencia. (Dudley/Gonzlez n. pag.)
This music, Son Jarocho, is a style specific to the Veracruz region of

Mexico, emerging from the mix of indigenous, Spanish, and African
cultural influences on that society. The Mexican government canonized
the music in the 1940s, moving it to the stage while taking out the
culture and improvisation at the musics heart. It was reclaimed in the
1970s, representing a return to community values.
As Martha Gonzlez explains:
As a participatory music and dance practice fandango conceptualizes
community as a central aesthetic principle. Veracruzian communities utilize
convivencia as a collective production of auditory identity; a culmination of
memory through sound. Spanish, African, Arab and Indigenous legacies are
present in the multiple dialogues and musical inflections. This musical dialogue is achieved through the expressions of son jarochos multiple
instruments, notably the heartbeat or pulse, of la tarima. Bailadoras
(percussive dancers) are the drummers that produce the central pulse of the
fandango fiesta through their footwork. In this sense they are percussionists.
As percussionists these women dialogue with other instruments and singers
in the son jarocho ensemble. (65-66)
307
Despite the overwhelming historical evidence of an African presence

in colonial Mexico, its presence was not recorded in the nation-states
official history of Veracruzian cultural tradition. Caught in an urgent
obsession with modernizing the nation in the early 1900s, the Mexican
nation-state created a Veracruzian cultural identity that emphasized
the Spanish influence and reduced the Indigenous and especially the
African elements. In the United States today, Son Jarocho and
Fandango are performed in Chicana/o communities as a way for
members to connect with one another and, as its multidirectional and
transversal flows illustrate, Fandango Sin Fronteras has gone
transnational by building new diasporic links across the boundaries of
nation-states.
Conclusion
As a closer comparison of sonic cosmopolitics from above and below
shows, actor constellations are different and the selection of music and
its strategic use show differences as well. The Jazz Ambassador Program
could build on jazz musics popular standing on a global scale to turn it
into a strategic tool for spreading the U.S. American gospel of freedom
and democracy. Likewise, the musicians invited and sometimes more
than obliged by forces of the music industry to participate in the Jazz
Ambassador tours, had reached stardom long before they toured. While
many of jazz tunes presented had already hit the charts, the musicians
involvement in the tours certainly enhanced their record companies
sales. Music as cultural capital lent itself successfully to a promotion
track of U.S. American cultural achievement. A synthesis of political
impact and market success characterizes the top-down program while
tensions with respect to public relations between the jazz musicians as
artist and dissident individual spokesperson, the government officials
and the civil right mediators should not be ignored; Louis Armstrongs
critique of domestic racial policy as sharp contrast to the global gospel
of freedom being just one example. The official political mission then
308
was to achieve geocultural primacy by spreading American music

conceived as a national or nationalistic expression. The jazz ambassadors
had to walk the tightrope between transcultural musical expression
and the role as national ambassador. Still, as Penny von Eschen points
out, the goodwill ambassadors understanding of jazz as an international
music complicates the characterization of jazz as Americas musica
label used by Willis Conover and others who have subscribed to the
view that jazz won the Cold War (250). It would be reductive to talk
about jazz as the soundtrack American Empire or music of freedom
in a unilateral one-directional way. Rather, as Penny von Eschen
emphasizes:
For these musicians, jazz was an international and hybrid music combining
not just American and European forms, but forms that had developed out of
an earlier mode of cultural exchange, through the circuitous routes of the
Atlantic slave trade and the overlapping diasporas created by migrations
throughout the Americas. And if the U.S. State Department had facilitated
the musics transnational routes of innovation and improvisation, for many
musicians there was a certain poetic justice in that. (250)
What psychological, cultural, and political forms of liberation the Jazz

Ambassadors may have culturally and sonically succeeded in achieving
is hard to tell, but they certainly have helped free blackness from low
culture and jazz from the label American as monolithic and national
confinement by constantly reshuffling its African, Latin American,
North-American, European multicultural backbones and giving voice
and sound to a sonic process of transcultural transformability within
the Americas and beyond.
Music from below, the new transnational grassroots movements such
as Fandango Sin Fronteras and the The Pleasant Revolution Tour by
the California-based rock group The Ginger Ninjas may be read as
recent manifestations of democratization as concerns of cultural
production, distribution, and reception. The non state actor constellation
is certainly more horizontal. Frequently, the musicians themselves are
309
the distributors of their music using new media accesses, and the double
role of artist and public spokesperson is less conflicted since the musicians
of Fandango Sin Fronteras and The Pleasant Revolution Tour share a
self-willed political mission and rhetoric of resistance. Not only do these
grassroots open venues for composer and musicians to reach new
audiences through new channels, locally, regionally, nationally, and
transnationally, they also introduce changes of agency and power in
the production and control over culture by emphasizing the notion of
participatory culture. While their music has not hit the charts, it
cherishes a good standing in translocally-connected communities.
Movements such as the Fandango Sin Fronteras and The Pleasant
Revolution Tour represent sonic cosmopolitics from the people for the
people and are vital part of grassroots movements within the Americas
that function multidirectional and transversal, thus different from the
unilateral Jazz Ambassador approach. As the comparison reveals, global
flows move in different directions and global circuits are by no means
ideologically unified in times of globalization.
Clearly, Fandango Sin Fronteras as well as the Pleasant Revolution
Tour aim at creating transnational diaspora communities or
transnational ecological communities respectively from grassroots
agendas whereas musicians involved in The Jazz Ambassadors and
The Rhythm Road never have lost touch with U.S. cultural diplomacy
interests completely (even if the individual artists and musicians may
hold dissident views themselves). The Fandango Sin Fronteras
movement goes beyond what is considered classical resistance in colonial
and postcolonial discourse. While it feeds on the utopian spirit of the
African American sound of freedom of earlier decades, its participants
choose a distinct transnational diasporic paradigm of identity politics.
A similar utopian spirit propels the enterprises of the Ginger Ninjas
ecological politics. Still, we do not want to fall into the trap of overtly
idealizing the political power of music. Certainly, I share Josh Kuns
warning that we should not romanticize popular music as a safe-house
for revolution and resistance (17) and I also agree with him that:
310
Popular music is one of our most valuable tools for understanding the impact
of nationalism and citizenship on the formation of our individual identities.
And second, it is also one of our most valuable sites for witnessing the
performance of racial and ethnic difference against the grain of national
citizenships that work to silence and erase those differences. (11)
Kuns explanation illustrates that music in the Americas has

continuously given voice to difference and that includes the voices from
above as well as the voices from below. Different from the elitist approach
of Jazz Ambassador tours to send world famous musicians abroad, the
current The Rhythm Road concept, while directed by the State
Department, clearly borrows from grassroots egalitarian approaches to
mobilize music from the people for the people. Accordingly, it does not
select musicians and performers of a star-cult status like Duke Ellington
and Louis Armstrong, but rather younger musicians that need to apply
and go through a selection process. The program annually sends 10
bands (mainly jazz, some hip-hop, all of which audition for the gig) to
approximately more than 50 countries. Also, the politics seem to have
changed and become more moderate. Whether this is a sign of revised
diplomacy and/or a falling empire remains to be answered. The emphasis
is now on dialogue; frequently musicians do not export music made in
America but attempt to adapt to the musical cultures of the regions and
nations visited. As an official report declares:
Before the bass player Ari Roland went to Turkmenistan last year, he learned
some Turkmen folk songs. His band played jazz improvisations of these
songs with local musiciansthe first time such mixing had been allowed
and a 15-minute news report about the concert ran on state television several
times the next day. (Kaplan n. pag.)
And who knows if beyond the aspect of participatory culture that

supports community-building on local and global levels, such dialogical
approach may not also lead to market success in the long run. Martha
311
Gonzlez, lead singer from Quetzal and propelling spokeswoman of

Fandango Sin Fronteras won a Latin Grammy award in 2013.
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314
SOBRE LOS AUTORES
SOBRE LOS AUTORES
Josef Raab is chair of American Literary and Media Studies at University

of Duisburg-Essen, and Founding President of the International
Association of Inter-American Studies.
Alicia Vargas Amsquita es profesora e investigadora Titular B adscrita
al Departamento de Historia, del Centro Universitario de Ciencias
Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara.
Vctor Manuel Granados Garnica es profesor definitivo del Colegio de
Ciencias y Humanidades de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico.
Mauricio Daz Caldern es profesor e investigador Titular C adscrito al
Departamento de Historia, del Centro Universitario de Ciencias
lvaro Fernndez Reyes es profesor e investigador Titular A adscrito al
Departamento de Historia, del Centro Universitario de Ciencias
Jorge Luis Tercero Alvizo es crtico de cine, teatro y literatura, egresado
de la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispnicas de la Facultad
de Filosofa y Letras de la UNAM.
315
Yolanda Minerva Campos Garca es profesora e investigadora Titular

A adscrita al Departamento de Historia, del Centro Universitario de
Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara.
Graciela Martnez-Zalce es profesora titular y Coordinadora del rea
de Estudios de Globalidad en el Centro de Investigaciones sobre
Amrica del Norte en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Saskia Hertlein is assistant professor in English, a post-doc research
and teaching position at University of Duisburg-Essen.
Anne McGee is assistant professor of Spanish at Arkansas State
University
Diana Fulger is doctoral candidat in Inter-American Studies at Bielefeld
University and coordinator of the Master of Inter-American Studies.
Wilfried Raussert is chair of North American Literary and Cultural
Studies/Inter-American Studies at Bielefeld University, and
Executive Director of the International Association of InterAmerican Studies.
Margarita Ramos Godnez es profesora Asociada C adscrita al Departamento de Lenguas Modernas del Centro Universitario de Ciencias
Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara. Es
Coordinadora de carrera de la licenciatura en Docencia del ingls
como lengua extranjera.
316
se termin de imprimir en septiembre de 2015 en los

talleres grficos de TRAUCO Editorial
Camino Real a Colima 285. Int. 56
Telfono: (33) 32.71.33.33 Tlaquepaque, Jalisco.
Tiraje ___ ejemplares.
Cuidado de la edicin y diagramacin:
Mara del Carmen Remigio
317

Cruzando Fronteras Tomo 1

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Cruzando fronteras en las Amricas:

las dinmicas del cambio en la poltica,

Crossing Boundaries in the Americas:

Cruzando fronteras en las Amricas:

Este proyecto fue financiado por el

Proyecto y con fondos del Ministry of Education

and Research, Germany y por:

Primera edicin, 2015

Impreso y hecho en Mxico

MIGRANDO FRONTERAS ..............................................................

THINKING BEYOND THE NATION: THE PROJECT OF INTER-AMERICAN

DEL PARASO PERDIDO A LA TIERRA PROMETIDA: REPRESENTACIN DEL

Alicia Vargas Amsquita

VIAJES POR AMRICA: LOS ESPACIOS DE ORIGEN Y DESTINO EN

CRUZANDO FRONTERAS SIMBLICAS ....................................

IMAGINACIN, POBREZA E IDENTIDAD: TRES CONFLICTIVOS EJES DE

Mauricio Daz Caldern

HACIA UNA CARTOGRAFA DEL THRILLER ARGENTINO .................................

CRUZANDO FRONTERAS EN LAS AMRICAS. TOMO I

CRUZANDO FRONTERAS TEXTUALES ......................................

LOS ASESINOS IMAGINARIOS EN LUIS BUUEL: L Y LA VIDA CRIMINAL

Jorge Luis Tercero Alvizo

JOHN STEINBECK Y EMILIO INDIO FERNNDEZ EN DILOGO. ANLISIS DE LA

Yolanda Minerva Campos Garca

DINMICAS DE LO MEDITICO .................................................

MULTICULTIFOBIA: LOS INMIGRANTES EN LA TELEVISIN PBLICA

CROSSING BUNDARIES ON THE WAY INTO THE BEAUTIFUL NORTH ............

LA REINA DEL SUR: THE GLOBALIZATION OF NARCOCULTURA ......................

REINVENTANDO FRONTERAS ....................................................

INVENTOS: CUBAN RAP IN A TRANSNATIONAL, DIASPORIC CONTEXT ...........

SONIC COSMOPOLITICS FROM ABOVE AND FROM BELOW: ENTANGLED

Yolanda Minerva Campos Garca,

CRUZANDO FRONTERAS EN LAS AMRICAS. TOMO I

geopoltica y la economa en tiempos de la globalizacin. Crticos como

manifestacin geopoltica, cultural y social debe ser vista como Amricas

CRUZANDO FRONTERAS EN LAS AMRICAS. TOMO I

CRUZANDO FRONTERAS EN LAS AMRICAS. TOMO I

Escalante, 2008) y Norteado (Rigoberto Perezcano, 2009). Su premisa

visualizar el panorama del thriller latinoamericano. Centra su atencin

CRUZANDO FRONTERAS EN LAS AMRICAS. TOMO I

Unidos. Hertlein cuestiona el concepto de nacin a la luz de la

aquellas provenientes del sur. A partir de los trminos de agencia,

CRUZANDO FRONTERAS EN LAS AMRICAS. TOMO I

THINKING BEYOND THE NATION: THE PROJECT OF INTER-AMERICAN STUDIES

THINKING BEYOND THE NATION:

CRUZANDO FRONTERAS EN LAS AMRICAS. TOMO I

Keywords: nation, national culture, transnationalism, flows, InterAmerican Studies

THINKING BEYOND THE NATION: THE PROJECT OF INTER-AMERICAN STUDIES

CRUZANDO FRONTERAS EN LAS AMRICAS. TOMO I

A collective narrative, a name, and a number of traditions are used,

THINKING BEYOND THE NATION: THE PROJECT OF INTER-AMERICAN STUDIES

belong as well as the repercussions that decisions on a national level

I agree with Djelal Kadirs observation that

CRUZANDO FRONTERAS EN LAS AMRICAS. TOMO I

cultures, literatures, media, societies, and histories of the Western

THINKING BEYOND THE NATION: THE PROJECT OF INTER-AMERICAN STUDIES

CRUZANDO FRONTERAS EN LAS AMRICAS. TOMO I

power in the Western Hemisphere that have taken place in recent

As Olaf Kaltmeier observes,

THINKING BEYOND THE NATION: THE PROJECT OF INTER-AMERICAN STUDIES

Despite the assimilationist efforts of the dominant Chilean society, the

So this self-described autonomous nation challenges the relevance

Carmen Martnez Novo, for example, has researched networks of indigenous

CRUZANDO FRONTERAS EN LAS AMRICAS. TOMO I