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INDE DU SUD: Revue sur le Naiyndi Mlam, Musiques des cultes de possession prsente par
Radio France Ocora, par William Tallotte en 2013.

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Dans le cadre des travaux de recherche en ethnomusicologie, le rpertoire populaire ( Folk ) de la
musique dInde du Sud a t un point dintrt trs forte pour certains chercheurs indianistes. Une
de caractristiques principales de cette musique est la place quil mne autour des cultes de transe et
de possession, lment protagoniste qui apparait dans plusieurs tudes dveloppes dans cette zone.
Par exemple, Ltude de Laurent Aubert sur les rituels villageois du Kerala (2004); de Christine
Guillebaud sur les chants de serpents et les musiciens itinrants du Kerala (2008), entre autres.
De cette manire, le rsultat sonore (enregistrements faits en 2005) et le livret de description que
lethnomusicologue William Tallotte, spcialiste en Inde du Sud, avec Radio France Ocora, nous
prsent sur son tude des ensembles du Nayndi Mlam, nest pas lexception, il fait galement
partie du groupe des travaux qui font rfrence au sujet de cultes et possession.
De cette manire, la prsentation de la description des enregistrements quil nous montre est
dtaille en divers lments principales sur le rpertoire vis. Tout dabord, il dfinit la composition
de lensemble comme un de sonneurs-batteurs o ils utilisent deux hautbois (nyanam), deux
tambours (tavil) , deux doubles tambours (pambai), une paire de cymbalettes et un bourdon . En
fait, ce disque est centr a la partie du Sud de Tamil Nadu, lensemble dun musicien de la zone
qui sappelle M.S Rasukutti ,avec lequel il a travaill pour les enregistrements, et a la musique
interprte pour les cultes de possession. Lauteur dcide de faire cette choix en faisant un remarque
sur les diffrences de la composition de ces orchestres entre le Nord et le Sud de cette rgion, car
cest au Sud que la tradition se maintient dune manire plus remarquable en termes de
homognit.
Par rapport aux contextes de jeu et aux divers rles de lintervention du musicien dans ce
rpertoire, les interprtes, comme dans divers communauts en Inde, appartient gnralement a une
caste de catgorie bas, dans ce cas-l aux kambr ou car . Autre illustration que ritre cette
position du musicien au ce niveau de lchelle politico-social du pays, cest pour les Pulluvan aux
Kerala, experts de la musique de rituels des cultes offerts aux dieux serpents, tudis pour
Guillebaud. A cause de cette stratification social dans laquelle les musiciens sont compltement
immerges comme partie de la socit indienne, dune certaine faon ils doivent mener deux types de
situations parallles par rapport a leur caste et a limportance de leur prsence pour les cultes,
laccompagnement des divinits et leur participations aux festivals, crmonies varies, entre autres.

Pour quoi de bas castes? Cest l que la conception de la puret en Inde se montre vident car il y a
des rgles pour chacune dentre elles que limitent quelques comportements, le contact avec certains
objets ou personnes dautres castes (Cassam,2015). Pour certains musiciens, le fait de que les
instruments soient construit avec des peaux des animaux ou avec des matriaux considrs comme
sacres, est dj un marque qui reprsente leur impuret. En revenant, sur les interprtes du Nayandi
Melam, faire partie de ces divers rles quils entrainent, comme dit Tallotte, donnent lieu a une type
dambivalence du jeu, cest-a dire quen plus de distinguer les rpertoires des temples de chaque
dieu-dmon, celle de la desse et du dieu Murugan, important en Inde du Sud, ils doivent parfois,
pour avoir plus de ressources conomiques, sadapter au rpertoire de la musique Karnatique
classique de lInde du Sud, en faisant de changements particuliers pour linterprter et en jouant
pour crmonies des castes suprieurs leurs, mais ils restent toujours dans le mme statut social.
Quant au Kodai, la fte des dieux, desses et dieux-dmons, lauteur nonce les acteurs principaux
de la crmonie et les gestes importants de musiciens. En premier lieu, cette fte est organis
pendant plusieurs jours avec une rigourosit de la prparation (nourriture, dcoration des temples,
participants, etc.). Il sagit dun type de don et contra-don que aprs pourra donner des bndictions
ou de bnfices aux personnes participants, aux villageois. Cest pour cela, quil y a quatre acteurs
indispensables pour le dveloppement de la crmonie que Tallotte cite, les prtres (deux en
gnral), les possdes (les organisateurs), les musiciens diviss en trois groupes : le Nayandi Melam
(Processions et danses), les chanteurs et percussionnistes Villuppttu ( Histoires de dieux) et les
chanteurs et percussionnistes Kaniyan (rites et danses travestis); et les danseuses Kuratti qui
intervient seulement dans le Kodai de la desse. Pour les participants, la musique de lensemble de
Nayandi Melam voque des ides de mouvement et turbulence, cest pour cela que les gestes quils
doivent faire, sont dune manire dtermine. Comme dit lauteur (2010): Lmergence dune
motion, son apparition soudaine, semble rsulter de facteurs interdpendants. Trs
sommairement : un facteur concret, relatif la conformit et la qualit de lexcution musicale,
notamment sur le plan modal ; un facteur psychique, relatif linspiration et la disposition mentale
du musicien ; enfin, un facteur situationnel, relatif au contexte de jeu, lambiance ainsi qu la
rceptivit des auditeurs .
Aprs la description de cette crmonie, Tallotte mentionne le musicien avec lequel il a travaille
dans son travail de terrain, le hautboste M.S Rasukutti. qui grce a son lgue familial autour de la
musique Nayandi Melam, a perptue une tradition unique et a trouv une rputation importante
dans la rgion de Valliyur.

En ce qui concerne, la description instrumental, il dcompose la troupe par instruments, en signalant

quelques dtails de leurs construction, matires et rle dans lensemble et linterprtation autour des
cultes. Comme il avait dfini au dbut, la composition du groupe musical est forme de cinq
instruments principales: le Nyanam (hautbois), le Tavil(tambour a deux faces en forme de
tonneau), le Pambai (deux tambours cylindriques), le Tlam (cymbalettes de deux disques) et le
Surudi Petti (harmonium portatif a soufflet); mais pour tre prpars pour lintervention du Kodai,
ils doivent suivre quelques consignes. Dans cette logique, la notion de puret revient vers les
instruments, donc, avant les rites ils doivent tre a lcart de tout ce qui pourrait reprsenter
limpure, cest a dire, loigns des objets ou sujets polluants . Pour eux, cest lment peut
contribuer une meilleur interprtation du rpertoire et ainsi loreille de dieux pourra tre satisfait
du joue. A ce sujet lauteur donne cette explication (2012): Les divinits (leurs images) ont-elles
des oreilles ? La question simpose lorsque lon sait que la musique, vocale comme instrumentale,
est considre dans ce contexte comme une offrande destine aux dieux et que cette offrande, loin
dun acte spontan, irrflchi, incontrl, est lobjet de prescriptions rituelles, surtout orales et,
dans une moindre mesure, crites . Nous pourrons dire que dune certain manire, lhumanisation
et lattribution des motions, de capacits humaines sont lies compltement aux dieux et leur
reprsentation.
Une autre caractristique importante relev sur le livret du Cd par lauteur est la dsignation du
rpertoire. Cest intressant de voir que la faon de nommer les pices musicales, que vient
majoritairement des termes karnatiques, ont des significations divers, ce que donne la place a une
varit de rpertoire et de rponses musicales. Cest le cas pour les raga et le tala o le premier peut
tre chelle, mode, chanson et le deuxime, rythme, pulsation, cycle. Cependant limportance de la
concordance du jeu est en relation lchelle que lon utilise, galement, avec les lments issus des
gestes, ornementations, entre autres. De cette manire, il existe des caractristiques tenir en
compte au sein de linterprtation musical du rpertoire. Lauteur explique dune faon claire, en
illustrant les exemples sonores, la prsence de chacune dentre elles, tels que lexploitation des
registres aigus via envoles mlodiques, la reprise de mlodies loctave, lapparition de saturation
sonore, les changements dchelle, entre autres. En gnral, le Nayandi Melam est instrumental,
nanmoins, si le chant est prsente les pices sadaptent autrement. Dailleurs, un autre phnomne
visible dans leur musique est ladaptation de morceaux de films indiens dans le contexte du rituel.
Comment linfluence mdiatique et commercial dune musique qu la base nest fait partie de la
tradition dun rituel particulier est adopte comme telle ? ou est-ce que cest un mouvement

contraire, cest dire, ce musique commercial emprunte les rpertoires populaires pour leurs
modifier?, questions suivre et dvelopper dans dautres tudes similaires.
Finalement, lauteur dcrit chaque enregistrement en le situant dans le contexte du rituel, la
signification du nom de certains pices, sil y a lintervention de danseurs ou pas, quelques dtails
sur le jeu musical des instruments, la thmatique (chants damour, de dvotion, etc.), sils sont des
chants pris de films du cinema Tamil et lobjectif de chaque interprtation musicale. Par exemple, le
Temmngu, lenregistrement 6, sont des chants villageois qui traitent des sujets divers tels que le
travail, les rcoltes, les ftes, la vie quotidienne, entre autres; le Nayandi Melam parfois suive le
modle du chant ou pas et ils accompagnent des danses des kuratti, au moment du culte et de danses
de possession.
Cette compilation des enregistrements dun autre rpertoire de musique de cultes en Inde du Sud,
est une contribution au catalogue de registres sonores en ethnomusicologie et au mme temps, un
complment aux autres tudes raliss pour autres chercheurs intresses par le mme sujet. De
mme, la description faite du disque, nous approche des lments principales et importantes au
moment dtudier et de comprendre la musique de cette rgion, en concernant, le systme de castes,
le dveloppement de cultes, linstrumentation utiliss, la symbolique rituel, le contexte social et les
influences extrieurs dans leur tradition. Nanmoins, ces rsultats pourraient tre plus dvelopps
pour avoir une tude plus approfondie par exemple sur la question de lassociation motions,
musiques et divinits ainsi que les inter-influences entre une communaut lautre, ladoption de
musiques commerciales, linclusion des lments extrieurs comme propres et galement, la
comparaison avec des autres troupes de Nayandi Melam de la rgion. A propos des enregistrements,
la prise de son ralis est dune bonne qualit, ce que fait que lcoute soit aussi intressante et
claire au moment de reconnaitre les dtails cits par lauteur. En plus, il ny a pas de saturation et
des effets diffrents a ceux de la prise originale. Dans la partie visuelle du livret, les photographies
servent comme rfrent du lieu et des musiciens de manire globale, cependant, lexplication de la
construction et utilisation des instruments pourrait sappuyer sur des illustrations dtailles.
Egalement, la prsentation de la video du rituelle avec le Cd serait une grande plus pour
comprendre en totalit la explication de lauteur par rapport lintervention musicale, aux moments
des possessions, aux danses, aux interactions entre les acteurs- les participants et aux gestes des
musiciens.

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Bibliographie

- BERNEDE, Franck, Laurent Aubert : Les Feux de la Desse. Rituels villageois du Kerala (Inde
du Sud) , Cahiers dethnomusicologie [En ligne], 18 | 2005, mis en ligne le 14 janvier 2012,
consult le 02 octobre 2016. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/379

- CASSAN, Guilhem, La caste dans lInde en dveloppement: entre tradition et modernit,

collection du CEPREMAP, ditions Rue dUlm/Presses de lcole normale suprieure, 2015

- MASON, Kaley, revue de Christine Guillebaud : Le chant des serpents: Musiciens itinrants du
Kerala. Paris: CNRS ditions, 2008; Cahiers dethnomusicologie No. 22, 2009: Mmoires,
traces, histoire, https://ethnomusicologie.revues.org/996

- TALLOTTE, William, 2013 Inde du Sud. Naiyndi mlam. Musique des cultes de possession, 1
CD Ocora Radio France, C 560245.

- TALLOTTE, William, 2010 Limprovisation comme pratique sociale. Lexemple des

ngasvarakkrar, hautbostes sud-indiens , Tracs, n 18, p. 105-120.

- TALLOTTE, William, 2012 Lil du hautbois. Son, espace et images divines dans le culte
ivate, Inde du Sud , Gradhiva, n15, p. 202-223.

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