BAJO

ELCTRICO
Bajistas
Mendoza

Nombre: Bajo
Familia: Cuerdas
Altura sonora: Tres octavas

IMPORTANTE!
- Nunca se debe tocar tan cerca del puente ni tampoco tan cerca del diapasn.
- La mano derecha necesita estar apoyada, esto lo logramos con el pulgar.
- Cuando toquemos la primera cuerda, el pulgar debe estar apoyado en la tercera
cuerda.
- Cuando toquemos la segunda, el pulgar debe apoyarse tambin en la tercera o
podemos cambiarlo a la cuarta.
- Cuando toquemos la tercera, el pulgar s debe apoyarse en la cuarta y recin
cuando toquemos la cuarta, el pulgar debemos apoyarlo en la cpsula.

Caractersticas primordiales
En comparacin con las guitarras, los bajos elctricos de
configuracin bsica poseen solamente cuatro cuerdas. Las
particularidades de las mismas es que se encuentran construidas
mediante un ncleo de nylon grueso el cual posee alambre de
cobre muy fino enrollado en el mismo con la finalidad de lograr
muy bajas frecuencias.
Otros modelos
Los paulatinos avances es la construccin y diseo de bajos ha hecho
aparecer versiones de 5 y 6 cuerdas los cuales amplan el rango armnico
de notas que es posible ejecutar con el mismo. Se estima que con cada
cuerda agregada el instrumento puede tocar una serie de entre 12 a 20
notas adiciones, siempre dependiendo del diseo del fabricante.

Armonia
El trmino armona (arcaicamente, y tambin aceptado harmona) tiene muchos
significados, musicales y extramusicales, relacionados de alguna manera entre s.
En general, "armona" es el equilibrio de las proporciones entre las distintas
partes de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En msica, la armona
es la disciplina que estudia la percepcin del sonido en forma "vertical" o
"simultnea" en forma de acordes y la relacin que se establece con los de su
entorno prximo. En la jerga del tango se llama "armona" a la contrameloda
ejecutada en el violn o las cuerdas de una orquesta.

Meloda
Una meloda es una sucesin de sonidos y silencios que se desenvuelve en

una secuencia lineal y que tiene una identidad y significado propio

dentro de un entorno sonoro particular. La meloda parte de una base
conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en el tiempo y no vertical,
como sera en un acorde donde los sonidos son simultneos. Sin embargo, dicha
sucesin puede contener cierto tipo de cambios y an ser percibida como una sola
entidad. Concretamente, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general
incluye patrones interactivos de cambio y calidad. Las melodas existentes en la
mayor parte de la msica Europea escrita antes del siglo 20 y de la msica popular
en el siglo 20, se caracterizan por "patrones de frecuencia mezclados y fcilmente
discernibles", que recurren a "eventos, a menudo peridicos, en todos los niveles
de estructuras" y a "recurrencia de duraciones y patrones de duracin"1
Las melodas en el siglo 20 han "utilizado una gran variedad de recursos de altura
que han sido la opcin en cualquier otro periodo histrico de la msica
occidental". Debido a que la escala diatnica es aun usada, la escala de doce tonos
se volvi "ampliamente usada". Los compositores tambin asignaron un rol
estructural a "la dimensin cualitativa" que previamente ha sido "reservada casi
exclusivamente para alturas y ritmos". DeLone manifest que "Los elementos
esenciales de cualquier meloda son duracin, altura, cualidad (timbre), texturas y
volumen". Pero en la prctica la misma meloda puede ser reconocida cuando es
tocada con una gran variedad de timbres y dinmicas, lo ltimo podra seguir
siendo un "elemento de ordenacin lineal" la meloda es una sucesin de

sonidos

Ritmo
En un sentido general, el ritmo es un flujo de movimiento controlado o medido,
sonoro o visual, generalmente producido por una ordenacin de elementos
diferentes del medio en cuestin. El ritmo es una caracterstica bsica de todas las
artes, especialmente de la msica, la poesa y la danza. Tambin puede detectarse

en los fenmenos naturales. Existe ritmo en las infinitas actividades que gobiernan
la existencia de todo ser vivo. Dichas actividades estn muy relacionadas con los
procesos rtmicos de los fenmenos geofsicos como las mareas ocenicas, el da
solar, el mes lunar y los cambios de estaciones.

Ritmo en la msica
El ritmo en la msica se refiere a la frecuencia de repeticin (a
intervalos regulares y en ciertas ocasiones irregulares de sonidos
fuertes y dbiles, largos y breves, altos y bajos) en una composicin. El
ritmo se define como la organizacin en el tiempo de pulsos y acentos
que perciben los oyentes como una estructura. Esta sucesin temporal
se ordena en nuestra mente, percibiendo de este modo una forma. El
ritmo est muy asociado a los estados de nimo. En un sentido general
el ritmo, es un flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o
visual, generalmente producido por una ordenacin de elementos
diferentes del medio en cuestin. El ritmo es una caracterstica bsica
de todas las artes, especialmente de la msica, la poesa y la danza.
Tambin puede detectarse en los fenmenos naturales. Existe ritmo en
las infinitas actividades que gobiernan la existencia de todo ser vivo.
Dichas actividades estn muy relacionadas con los procesos rtmicos de
los fenmenos geofsicos como las mareas ocenicas, el da solar, el mes
lunar y los cambios de estaciones. En la msica folclrica caribea el
ritmo es muy rpido, intenso y excitativo, teniendo como fin alcanzar
estados de euforia. As tambin como la msica africana contiene
ritmos instintivos y bsicos, la msica clsica (docta) contiene ritmos
lentos y relajantes.
El ritmo tiene mucho que ver con definir el comps, el tipo de comps
que define al acento y a las figuras musicales que la componen. El
ritmo no se escribe con pentagrama, slo con la figura musical
definitoria de la duracin del pulso. Si al pentagrama se le agregan
notas musicales aparece el sonido. Al sumar los acentos, figuras y un
comps definido por el ritmo, surge la meloda. En otras palabras , el
ritmo se apoya en los acentos, dando la estructura. La meloda da
forma a todo esto.
Conceptos que abarca el ritmo musical

Comps: subdivisin del tiempo, usando un numerador (que

indica la cantidad de pulsos por comps) y un denominador que
indica la fraccin correspondiente a la divisin de la figura que
ha de servir como unidad bsica de pulso, es decir si es negra 1/4,
corchea 1/8, etc.

Mientras que el pulso es una constante (K), es decir, no cambia.

Entendiendo que:

Una constante de pulso es un conjunto de bits cuyo valor no puede

cambiar durante la ejecucin de un tema. Recibe un valor en el
momento de la compilacin y este permanece inalterado durante toda
la obra.
El tiempo es una variable; esto significa que es relativo o depende de
otros factores. Definiendo la variable como: Una variable de tiempo es
una fraccin asociada a un comps, que est situado en posiciones
contiguas, y su valor puede cambiar durante la ejecucin de una obra.
El pulso y el tiempo estn relacionados entre s y el uno depende del
otro, y el es muy importante.

Acorde
En msica y teora musical, un acorde consiste en un conjunto de
tres o ms notas diferentes que suenan simultneamente o en
sucesin y que constituyen una unidad armnica dentro de la
composicin. En determinados contextos, un acorde tambin puede ser
percibido como tal aunque no suenen todas sus notas. Pueden formarse
acordes con las notas de un mismo instrumento (tpicamente el piano o
la guitarra) o con notas de diferentes instrumentos (incluyendo la voz
humana) tocados a la vez. Formalmente, un acorde consta de entre tres
y siete notas de las doce que componen una octava; las notas pueden
pertenecer a la misma o a diferentes octavas.
La distancia entre dos notas musicales se conoce como intervalo
musical; los intervalos musicales, combinados, determinan los
diferentes tipos de acordes. Cada tipo de acorde puede presentar como
tono fundamental cualquiera de las doce notas musicales (do, do, re,
mi, mi, fa, fa, sol, la, la, si, si). Este tono fundamental (tambin
conocido como nota fundamental, nota tnica, fundamental o tnica)
determina la tonalidad del acorde y constituye la referencia para los
intervalos del mismo.
Las combinaciones de dos notas suelen llamarse dadas, las de tres,
tradas, las de cuatro, cuatradas, las de cinco, quintadas, las de seis,
sextadas, y las de siete, septadas.

A una sucesin de acordes se le denomina progresin armnica. En

una cancin, o un tema instrumental, las progresiones armnicas
determinan en lneas generales el camino que debe seguir la msica de
acompaamiento y, el que, en bastante medida, suele seguir la meloda
principal, que por razones de armona debe y suele adaptarse en cierto
grado al fondo musical. Adems, constituyen normalmente un
elemento invariable entre diferentes versiones o variaciones, con los
mismos o con diferentes instrumentos, de un mismo tema musical. Por
ello, es tpico resumir el acompaamiento de una cancin en sus
acordes bsicos para luego poder interpretarla libremente al piano o la
guitarra con dichos acordes como gua, sin perder la esencia de la
composicin, es decir, sin que esta deje de ser identificable. En sentido
inverso, tambin es tpico componer una cancin para uno o varios
instrumentos partiendo de la creacin de una progresin de acordes.
Los acordes ms complejos, de 5 o ms notas, se utilizan con
frecuencia, adems de en la msica orquestal, en gneros musicales
como la cancin meldica contempornea, y, con especial frecuencia,
en el jazz

Notas
Para la acepcin del trmino nota referente al signo utilizado para
representar uno de estos sonidos. En el mbito de la msica, el trmino
nota se refiere a un sonido determinado por una vibracin cuya
frecuencia fundamental es constante
PEQUEA RESEA Los nombres de las notas musicales se derivan del
poema Ut queant laxis del monje benedictino friulano Pablo el Dicono,
especficamente de las slabas iniciales del Himno a San Juan Bautista.Las frases de
este himno, en latn, son as:
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes

En castellano, significa para que tus siervos puedan exaltar a plenos pulmones las
maravillas de tus milagros, disuelve los pecados de labios impuros, San Juan:
ut: para que
queant resonare: puedan cantar
mira gestorum: de los milagros
famuli tuorum: los siervos tuyos
laxis fibris: a pleno pulmn
Sancte Johannes: San Juan
solve reatum: disuelve los pecados
polluti labii: labios impuros
En la grabacin de los monjes benedictinos del monasterio de Santo Domingo de
Silos se dice errneamente que el himno es annimo.
Fue el monje Guido D'Arezzo considerado el padre de la notacin musical
quien elabor una aproximacin a la notacin actual, al asignar los nombres a las
notas excepto a la sptima nota, si, que entonces era considerada un tono
diablico (dibulus in msica) y desarrollar la notacin dentro de un patrn de
cuatro lneas (tetragrama), y no una sola como se vena haciendo anteriormente.
Hacia el siglo XVI se aadi la nota musical si, derivado de las primeras letras de
Sancte Ioannes, y en el siglo XVIII se cambi el nombre de ut por do (por Dminus
o Seor). En Francia se sigue utilizando la nota ut, aunque para el solfeo se usa el
monoslabo "do" para evitar la complejidad que provoca la letra "t".
Tambin en este proceso se aadi una quinta lnea a las cuatro que se utilizaban
para escribir msica, llegando a la forma en que hoy lo conocemos, llamada
pentagrama (msica).
Luego de las reformas y modificaciones llevadas a cabo en el siglo XVI, las notas
pasaron a ser las que se conocen actualmente: do, re, mi, fa, sol, la y si.

Sistema hind
En India, las notas (swara) se llaman sa, re, ga, ma, pa, da y ni.

Escala musical

Do, re, mi, fa, sol, la, si (segn el sistema de

notacin musical latino)

C, D, E, F, G, A, B (segn el sistema de notacin musical ingls,

tambin llamado denominacin literal)
C, D, E, F, G, A, H (segn el sistema de notacin musical alemn.
La H (B) equivale al si bemol).

El ejemplo anterior muestra una escala de do mayor, escrita en clave de sol,

ascendente y descendente, escrito con redondas (las figuras de mxima duracin,
igual a la unidad).

Actualmente la escala musical diatnica (sin alteraciones ni

cambios en la tonalidad) est compuesta por siete sonidos. En el
caso de la mencionada escala mayor de do, las notas son las
siguientes: Do, re, mi, fa, sol, la, si (segn el sistema de notacin
musical latino)
C, D, E, F, G, A, B (segn el sistema de notacin musical ingls,
tambin llamado denominacin literal)
C, D, E, F, G, A, H (segn el sistema de notacin musical alemn.
La H (B) equivale al si bemol).

Alteracin (msica)
Adems de los sonidos representados por estos siete monoslabos o
notas, existen otros cinco sonidos que se obtienen subiendo o bajando
uno o ms semitonos.
Para subir o bajar los sonidos se usan alteraciones como el bemol, el
sostenido, el doble bemol, el doble sostenido y el becuadro.
Para nominarlos, se usan las siete notas acompaadas o no, segn
corresponda, del nombre de la alteracin. De esta forma, cada uno de
los trece sonidos posee tres nomenclaturas, a excepcin uno. As, do, re
y si son el mismo sonido. A este fenmeno se lo denomina
enarmona.

Dodecafonismo
El dodecafonismo o msica dodecafnica, que significa msica de doce
tonos (del griego dodeka: 'doce' y fons: 'sonido') es una forma de
msica atonal, con una tcnica de composicin en la cual las 12 notas
de la escala cromtica son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas
a una relacin ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de
la tonalidad) no establece jerarqua entre las notas. La msica
tradicional y popular actual suele ser tonal, y por lo tanto tener una
nota de mayor importancia, respecto a la cual gravita una obra (esta
nota indica la tonalidad, como do mayor o la menor). Cualquier
sistema tonal implica que unas notas (la tnica o ancla y sus socios
naturales) se utilizan mucho ms que otras en una meloda.
Lo que hizo el fundador de la msica dodecafnica, Schnberg, fue
prohibir por estatuto usar una nota ms que otra: la meloda
dodecafnica debe llevar las 12 notas que hay en la escala cromtica.
Se escribe siguiendo el principio de que todos los doce semitonos o
notas son de igual importancia. La relacin interna se establece a
partir del uso de una Note-Row (hilera de notas o "serie") compuesta
por las doce notas (aunque a veces sean menos). El compositor decide
el orden en que aparecen con la regla de que no se repita ninguna
hasta el final.
Histricamente, procede de manera directa del "atonalismo libre", y
surge de la necesidad que haba a principios del siglo XX de organizar
coherentemente las nuevas posibilidades despus de la crisis de la
tonalidad.
Schoenberg estableci cuatro posiciones bsicas para una serie:
La serie fundamental. Utiliza la abreviatura P.
La retrogradacin: la serie fundamental dispuesta en orden retrogradado, o sea
de adelante hacia atrs. Se utiliza la abreviatura R.
La inversin: consiste en invertir la direccin (no el valor) de los intervalos
haciendo ascendentes los descendentes y viceversa. Se utiliza la abreviatura I.
La inversin retrgrada: se realiza una retrogradacin de la inversin. Se utiliza
la abreviatura RI.

En un sentido general, se
llama escala musical a la
sucesin ordenada
consecutivamente de
todas las notas de un
entorno sonoro

particular (sea tonal o

no); de manera simple y
esquemtica segn la
notacin musical
convencional
pentagramada, estos
sonidos estn dispuestos
de forma ascendente (de
grave a agudo) aunque
complementariamente
tambin de forma
descendente, uno a uno
en posiciones especficas
dentro de la escala,
llamadas grados.

ESCALA NATURAL DO MAYOR

ESCALA NATURAL DO MENOR

ESCALA MENOR ARMONICA

Patrn=T ST T T ST T + ST ST

ESCALA MENOR MELODICA

Patrn=T ST T T T T ST

ESCALA 7 DOMINANTE

ESCALA PENTATONICA MAYOR Y MENOR

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Escala pentatnica
La escala pentatnica lleva este nombre porque est compuesta de
cinco tonos por octava. Se utiliza en muchas canciones
tradicionales. Produce una sonoridad ligeramente oriental. Es
muy utilizada en el hard-rock, el heavy-metal y el blues. A veces,
en clase de msica, se ensea a nios y jvenes a crear canciones
cortas basndose en esta escala.

Construccin
Para construir esta escala debemos contar quintas justas desde la
nota dada y despus ordenar las notas resultantes. Ej: escala
pentatnica de do:5 justas(do-sol-re-la-mi)se ordenan y la escala
queda de la siguiente manera: Do, Re, Mi, Sol, La
Escala pentatnica mayor (sobre la nota do).
La escala pentatnica se puede generar a partir de cualquiera de
los doce tonos. Basndose en una nota principal (que se llama
tnica) los tonos de la escala sern los siguientes:

tnica (1)
segunda mayor (2)
tercera mayor (3)
quinta justa (5)
sexta mayor (6)

Por ejemplo, si nos basamos en la nota do, los tonos de la escala

sern: do, re, mi, sol, la.

13

14

15

II
LECTURA DE PARTITURAS
Una partitura es una forma de representar una pieza musical. Si bien las tablaturas
son una forma de representar la msica que se va a interpretar con instrumentos
de cuerdas, la partitura puede ser utilizada para cualquier instrumento, y tiene
informacin tanto de la duracin de las notas como su altura.
La duracin de cada nota se representa mediante la forma de la nota y su altura
mediante la posicin de la nota en el pentagrama.

El pentagrama
El pentagrama es un conjunto de lneas y espacios. Cada lnea y cada
espacio representa una nota, que depender de en qu clave est la
partitura. Por ejemplo, si tenemos una clave de sol, como en la figura, las
lneas representarn las notas Mi, Sol, Si, Re, Fa y los espacios Fa, La, Do,
Mi.

Si la nota que se quiere representar es demasiado alta o demasiado baja,

se recurre a lneas adicionales, que no son ms que lneas que estn fuera
de las 5 que estn siempre (de ah lo de pentagrama, ya que penta=cinco).

Comps
Sobre los compases, al igual que el resto de los elementos de la partitura,
se podra escribir mucho, pero dado que el objetivo del post es dar unas
nociones bsicas, diremos que el comps es un conjunto de tiempos. Cada
comps se separa del siguiente por una lnea vertical en la partitura.

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Comps binario: de 2 tiempos

Comps ternario: de 3 tiempos
Comps irregular: de un nmero no entero de tiempos.
Tambin existe el comps cuaternario, pero se tiende a considerarlo como
binario.
Para indicar qu tipo de comps se usar en la partitura, se pone una
fraccin al principio, despus de la clave y la armadura. En esta
fraccin, el numerador (nmero de arriba) indica cuantas veces cabe en
cada comps la figura que indica el denominador (nmero de abajo). El 1
representara una redonda, el 2 una blanca, el 4 una negra y as
sucesivamente. Algunos ejemplos:

Como puedes ver, se puede expresar el mismo comps de distinta forma, y

un mismo comps se puede llenar con distintas figuras, como veremos a
continuacin.

Duracin
La duracin de las notas viene representada por distintos factores,
como el nmero de corchetes o el color del smbolo.

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De arriba a abajo tenemos una redonda, 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas y 16

semicorcheas. Como ves, cada vez que bajas un escaln se duplica el nmero de
smbolos, o lo que es lo mismo, la duracin de una blanca es la mitad que la de una
redonda, la de una negra la mitad de una blanca y as sucesivamente.
Si representamos estos smbolos en un pentagrama se ve cuantas notas caben en
cada comps segn su duracin:

El rabillo que tienen las corcheas, semicorcheas, fusas (media

corchea) y semifusas (media fusa) se llama plica. Cuando hay varias
notas con plica seguidas se unen, y quedan como en el pentagrama
anterior.
Se pueden representar otras duraciones recurriendo a algunos
recursos como por ejemplo:

Puntillo: alarga la duracin de la nota un 50% respecto a su

duracin, es decir, una blanca durara un tres tiempos, una
negra un tiempo y medio, etc

En el ejemplo se ve como una blanca con puntillo dura 3 pulsos,

es decir los 2 que dura una blanca, ms la mitad, es decir
2+1=3.

Ligadura: las ligaduras se usan para sumar duraciones. Se

empieza a tocar la nota cuando se llega a la primera nota ligada
y se deja de tocar cuando termina la ltima nota ligada. 4
negras ligadas duraran como una redonda, 2 negras ligadas lo
mismo que una blanca y as sucesivamente. Se representa
uniendo las notas con un arco:

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Estos 3 compases sonaran igual y se tocaran igual.

N-tupletos: se pueden agrupar las notas en grupos en los que

se altera su duracin. Por ejemplo, un tresillo dura lo mismo
que 2 notas sin tresillo, y un cinquillo lo mismo que 4 notas:

Dicho de otra forma, cada grupo dura un pulso (un clic del
metrnomo).

Silencios
Al igual que las notas, los silencios se representan con distintos smbolos
segn su duracin:

La lnea en la que se coloca el silencio no tiene importancia, ya que lo nico

que representan los silencios es un tiempo en el que no se toca nada.

Altura
La altura de una nota es lo que define su sonido. En la partitura viene
representada por la posicin de la cabeza de la nota. Como dije al
principio, en el pentagrama hay 5 lneas y 4 espacios, vamos a ver a qu
tono corresponde cada uno.

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Si se necesitase escribir notas ms agudas que el primer Mi o el primer Fa,

se podran usar lneas adicionales, como se ve en este ejemplo:

Para saber qu nota representa cada lnea adicional se sigue contando

desde la ms baja o la ms alta de las 5 que hay siempre en un
pentagrama.
Se pueden usar unos smbolos, llamados alteraciones, que suben o bajan
medio tono el sonido de una nota. Los dos smbolos siguientes alteran el
sonido de todas las notas que estn a su derecha, en la misma lnea o
espacio y estn en el mismo comps.
El sostenido sube medio tono el
sonido de una nota, y se
representa as:

Una nota acompaada con este

smbolo se llama X sostenido,
por ejemplo Do sostenido, Re
sostenido, etc.

El bemol baja medio tono el sonido

de una nota, y se representa con
este smbolo:

Igual que pasa con el sostenido,

las notas que van acompaadas
por este smbolo se llaman X
bemol, por ejemplo Si bemol, Mi
bemol, etc

El becuadro anula el efecto del

bemol o el sostenido para una
nota concreta. Se representa as

20

Armadura
La armadura es el conjunto de alteraciones que definen la tonalidad de una
partitura. Se colocan al lado de la clave.

Una forma de saber la tonalidad mediante la armadura es usar el crculo de

quintas.

Clave
La clave es un smbolo usado en notacin musical, cuya
funcin es asociar las notas musicales con las lneas o
espacios del pentagrama. Una clave asocia una nota en
concreto con una lnea del pentagrama, de manera que a
las notas siguientes les correspondern los espacios y
lneas adyacentes.

Existen tres smbolos distintos para representar a

las distintas claves, la clave de sol, la clave de fa y
la clave de do, que llevan el nombre de la nota que
designan a una lnea de los pentagramas. Es
obligatoria su colocacin al principio de cada pauta,
pero puede cambiarse durante el transcurso de la
obra en cualquier momento, si se requiere.

Funcin de las claves

Estas tres claves designan sonidos distintos sobre el

pentagrama: la clave de fa asocia a una lnea del
pentagrama el fa2, la clave de sol asocia el sol3, y la
clave de do asocia el do3 (siendo ste, por
convencin, el do central del piano). De esta
manera, se usa una u otra clave para determinar

22

distintas tesituras. Si un instrumento tiene una

tesitura fafafa cinco del pentagrama, pero mucho
ms cortas, para seguir el esquema de lneas y
espacios en la partitura y que el instrumentista
pueda reconocer la nota que se representa. Pero si
se aaden muchas de estas lneas adicionales, se
pierde la perspectiva y resulta muy complicado
leerlo, y en otros casos, simplemente no hay
espacio fsico entre un pentagrama y el inferior o
superior).
En teora, al tener tres smbolos de tres claves
distintas, y cinco lneas en el pentagrama, se
podran disponer de 15 posibilidades distintas de
colocacin de las claves, y por lo tanto, 15
posibilidades distintas de colocar cada sonido sobre
el pentagrama. Pero en el pasado solamente se
utilizaron siete de estas posibilidades: una para la
clave de sol, dos para la clave de fa, y cuatro para
la clave de do. Al conjunto de las tres claves y de
estas siete posiciones se le denomina septiclavio.

Clave de sol

Nombre de los espacios en clave de sol.

El smbolo usado para representar esta clave se

basa en un espiral parecido a una G, unida a una
especie de S. La clave de sol en la notacin musical

23

moderna se coloca en la segunda lnea del

pentagrama empezando por la de abajo, y esa
colocacin se gua por el inicio de la espiral que la
forma.
Nombre de las lneas en clave de sol.
Esta clave se encarga de situar al sol4 en la
segunda lnea, lo que quiere decir que el resto de
las notas que estn escritas sobre la partitura se
nombran a partir de esa. Es la clave que da la
posibilidad de representar sonidos agudos, de
manera que es la que usan los instrumentos con
tesituras ms altas. Sobre todo la usan el oboe, la
flauta, el violn, algunos instrumentos de percusin,
y la mano derecha del piano (a diferencia de la
mano izquierda, que lee usualmente en clave de fa).
En la msica vocal, tanto la voz soprano como la
contralto estn escritas en esta clave si bien, en sus
orgenes, esto no era as ya que cada una tena una
clave propia. La clave de sol es la ms usada en la
actualidad.
Clave de fa

Clave de fa en cuarta.
La clave de fa se ha representado con dos smbolos
distintos, aunque uno de ellos en la actualidad est
en desuso. Ambos smbolos provenan de una
versin estilizada de la letra F, que en la notacin
musical anglosajona simboliza a la nota fa. Esta
clave sita a la nota fa3 sobre el pentagrama, y
tiene dos posiciones distintas sobre el mismo, o bien

24

sobre la tercera lnea, o bien sobre la cuarta lnea.

Su sobre todo los bajos de la cuerda frotada, como
el violonchelo y el contrabajo, y los instrumentos
ms graves de la familia del viento metal, como por
ejemplo la tuba o el trombn. Tambin usada en
percusin (redoblante, timbales, platillos, bombo,
caja, etc). Tambin se usa para la mano izquierda
del piano, situacin sobre una o sobre otra lnea lo
marcan dos pequeos puntos, uno encima del otro,
que se colocan a la derecha de la clave y
delimitando la lnea a la que se refiere.
La clave de fa que se sita en la cuarta lnea del
pentagrama, se denomina clave de fa en cuarta y
hace ms tiempo se denominaba tambin clave de
bajo, ya que para la msica vocal la partitura de los
bajos estaba escrita en esta clave. Es la clave en
uso que permite escribir sobre el pentagrama
sonidos ms graves. En la actualidad, la usan que
da sonidos ms graves que la mano derecha, que se
escribe en clave de sol.
Clave de fa en tercera
La clave de fa que se sita en la tercera lnea del pentagrama se
denomina clave de fa en tercera. Se utilizaba como clave de
transicin para instrumentos de tesituras graves. Una denominacin
ms antigua era clave de bartono, ya que en la msica vocal, las
partituras escritas para estos cantantes se escriba en esta clave. Se
usa muy poco, o casi nada.
Clave de fa en quinta
En alguna ocasin se ha usado la clave de fa situada en la quinta
lnea del pentagrama, como el caso del compositor Heinrich Schtz,
pero en la actualidad no se utiliza. Dara el mismo nombre a las notas
que la clave de sol en segunda lnea, pero la tesitura sera dos
octavas ms grave. Es la clave que proporciona la tesitura ms grave
de todas las posibles combinaciones de claves en el pentagrama.
Clave de do

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Clave de do en tercera.

El smbolo que representa a la clave de do, est formada

por dos C al revs, una encima de la otra. Esto es porque
en la notacin anglosajona, la C representa a la nota do, y
adems se encarga de asignar a las lneas del pentagrama
la nota do4 (do3 en notacin franco-belga, do5 en notacin
de Riemann y C4 en notacin cientfica americana), tambin
denominado Do central. Esta clave tiene cuatro posiciones
posibles, en la primera lnea, en la segunda, en la tercera o
en la cuarta, aunque las ms utilizadas son las que se
sitan sobre la tercera o cuarta lnea. Como generalidad, se
usa para representar sonidos medios.
La clave de do que se sita sobre la tercera lnea del
pentagrama, se denomina clave de do en tercera o clave de
contralto, debido a que la msica para contraltos se sola
representar en esta clave. Se usa para la msica para
violas, a veces para trombones y para msica vocal
antigua.

La clave de do situada sobre la cuarta lnea del

pentagrama, se denomina clave de do en cuarta o
clave de tenor. Esto se debe a que la msica para
tenor sola representarse en esta clave. Se usa para
el fagot, como clave de transicin para algunas
notas agudas del violonchelo y para representar
notas agudas del trombn. En ocasiones se puede
ver todava en partituras de msica vocal antigua.
Clave de do en primera
La clave de do que se representa en la primera lnea del pentagrama,
siempre empezando a contar por abajo, se llama clave de do en
primera o clave de soprano. En la actualidad no se utiliza, pero en
otros tiempos se usaba sobre todo para representar la parte de
soprano en las partituras vocales. Ahora se puede encontrar en
textos antiguos, para algn fragmento cantado por sopranos.

26

Clave de do en segunda
La clave de do situada en la segunda lnea del pentagrama, se
denomina clave de do en segunda, o tambin clave de mezzosoprano,
debido a que se usaba esta clave para representar la msica de las
cantantes mezzosoprano. Apenas se usa, excepto para algunos
fragmentos para evitar aadir muchas lneas adicionales en la msica
para mezzosoprano.

Clave para percusin

La clave de percusin, a diferencia del resto de
claves, no tiene el mismo significado que la de sol,
la de fa ni la de do. sta, no coloca los sonidos
entre las lneas y espacios, como hacan las otras,
sino que es una convencin para mostrar que lo que
est escrito a continuacin de ella en el pentagrama
est dedicado a la percusin que no tiene ninguna
afinacin en concreto. A cada instrumento se le
asigna una lnea o un espacio distinto.
Para partituras de instrumentos de percusin que s
emiten distintas notas, que tienen afinacin, como
por ejemplo los timbales, o los xilfonos, tienen
partituras propias separadas de la de percusin, con
las claves ya explicadas, como el resto de
instrumentos.

Clave para guitarra (TAB)

Clave de transposiciones de octava

27

Rango de la guitarra, donde se ve la clave de sol con el 8.

Ejemplo de la notacin 8va.

En ocasiones, las claves no representan el

sonido real que interpreta un instrumento. Por

ejemplo, el contrabajo, tiene sus partituras en clave
de fa en cuarta, pero en realidad, los sonidos que
emite no son los que estn representados, sino que
son una octava ms grave. La guitarra, la flauta de
pico alto, o en msica vocal los tenores, estn
afinados una octava ms grave de lo que indica la
clave en la que estn escritas sus partituras, en este
caso,la clave de sol. En otros casos, ocurre al
contrario, y el instrumento est afinado una octava
ms agudo de lo que indica su clave, como por
ejemplo, la flauta pccolo, que tiene sus partituras
escritas en clave de sol. A esto se le llama
transposicin de octava.

28

Para sealar que el instrumento est emitiendo los

sonidos con una octava de diferencia de lo escrito
en la partitura, se aade un 8 pequeo a la parte
inferior de la clave, en el caso de que sea una
octava ms grave, y un 8 en la parte superior de la
misma en el caso de que sea una octava ms
agudo. Tambin existe la posibilidad de aadir un
15, lo que significara que habra dos octavas de
diferencia, pero esto apenas se usa.
En la mayora de los casos, los editores no se suelen
molestar en aadir el 8 a las claves de las partituras
de estos instrumentos, ya que consideran que la
diferencia de octavas est sobreentendida.
Hay otros casos en los que se ampla la tesitura de
una clave, aadindole en algn fragmento de la
obra la notacin de octava, 8va en el caso de que
sea ms aguda, y 8vb en el caso de que sea ms
grave, para evitar tener que cambiar de clave o
aadir muchas lneas adicionales.

A pesar de existir tantas posibilidades distintas de

claves y posiciones en el pentagrama, solamente se usan
normalmente siete de estas posibilidades. Los criterios
para usar una clave u otra son principalmente dos, que la
tesitura del instrumento que lo va a interpretar se adece
al rango de notas que impone la clave, y que sea lo ms
claro y simple posible, para facilitar la lectura de la
partitura al msico.
No se usa la clave de sol colocada en la tercera, cuarta o
quinta lnea, porque estara dando las mismas notas que
la clave de do en primera, la clave de do en segunda y la
clave de do en tercera respectivamente. Son totalmente
equivalentes, en cuanto al nombre de las notas y en
cuanto a la tesitura. No tiene mucho sentido usar distintas
claves para nombrar exactamente lo mismo. Si adems
tenemos en cuenta que las claves de do en primera y
segunda lnea son muy poco utilizadas, es muy
innecesario usar ms claves.

29

No se usa la clave de fa en la primera o en la segunda

lnea, porque tienen equivalencia de nombre y tesitura
con la clave de do en tercera y la clave de do en cuarta
respectivamente, as que no es til porque estas claves de
do son bastante utilizadas.
De entre las claves de do posibles, la que no se usa es la
que est colocada en la quinta lnea del pentagrama. Esto
es porque tiene equivalencia de nombre y tesitura con la
clave de fa en tercera. Si esta clave ya se usa poco, es
innecesario crear ms elementos para la notacin.

Claves en la partitura

Partitura del Cuarteto de cuerda n. 2, op. 33, de Haydn.

30

Las claves se sitan obligatoriamente al principio de

la obra, al principio del pentagrama, y se tiene que
colocar antes que la armadura y que el tempo del
comps. Tambin es necesario ponerlas en el
primer comps de cada pentagrama, siempre
delante de la armadura que tambin se debe colocar
en el primer comps de todos los pentagramas, a lo
largo de toda la obra, aunque algunos editores no lo
hacen. Si es necesario cambiar la clave en medio de
una partitura porque cambia la tesitura, es decir, se
va a interpretar un fragmento ms agudo o ms
grave que es complicado de representar debido a
que se tendran que aadir muchas lneas
adicionales, se puede hacer sin problema, en
cualquier comps, aunque no sea el primero del
pentagrama, y en cualquier parte del mismo, no
slo al principio.

Sonata n. 23 para piano, Appassionata, de Beethoven

En los instrumentos de gran registro, por ejemplo,

las piezas para piano se escriben con dos
pentagramas simultneos, el de arriba en clave de

31

sol, que se toca con la mano derecha y el de abajo,

en clave de fa en cuarta, con la izquierda. Las
claves en estos sistemas de pentagramas (un
sistema es un grupo de pentagramas que se leen
simultneamente, y que vienen agrupados mediante
unas llaves o corchetes) funcionan exactamente
igual que si solo hubiera uno, cumplindose las
normas generales ya descritas tambin para estas
partituras. Aunque en el caso del piano, es muy raro
que cambie la clave a lo largo de una obra.
Cuando se escribe msica para ms de un
instrumento (dos, tros, cuartetos, quintetos,
orquestas de cmara, orquestas sinfnicas...), se
suelen compilar todos los pentagramas de todos los
instrumentos en una sola partitura, de manera
vertical, y de las tesituras ms agudas a las ms
graves. En las partituras orquestales se conservan
los principios generales de colocacin de las claves,
no cambia absolutamente en nada, cada
pentagrama de cada instrumento es independiente
y est en su clave correspondiente. Estas partituras
se usan como guas sobre todo para el director de
orquesta.

32

Claves en la msica vocal

Msica vocal representada en dos pentagramas.

Para las partituras de msica vocal, normalmente se suelen
representar en una misma partitura todas las voces, cada
una en su pentagrama correspondiente, al igual que se
hace en las particellas.Las voces que normalmente se
representan en la msica vocal polifnica son cuatro:
soprano, contralto, tenor y bajo. Hasta hace un siglo, las
claves que se usaban para cada voz eran distintas a las que
se usan de manera general en la actualidad. La voz de
soprano era representada en clave de do en primera, de ah
que se le denomine tambin clave de soprano. La voz de
contralto, era representada en clave de do en tercera, de
ah que tambin se le llame clave de contralto. La voz de
tenor, era representada en clave de do en cuarta, y por eso
se le llama tambin clave de tenor. Y por ltimo, la voz del
bajo estaba escrita en clave de fa en cuarta. Por eso se le
llama tambin clave de bajo.
En la actualidad, estas claves se han dejado de usar
generalmente para la mayora de estas voces, excepto para
algunos fragmentos. Para las voces de soprano y contralto
se usa la clave de sol, para tenor se suele usar la clave de
sol, aunque como su tesitura es una octava ms grave, se

33

suele aadir un pequeo 8 en la parte inferior de la clave.

El bajo mantiene su antigua representacin en la clave de
fa en cuarta.
En algunos casos, se puede representar estas partituras de
msica vocal en dos pentagramas en vez de en cuatro. En
el pentagrama superior, en clave de sol, se representan las
voces de soprano y contralto, y en el pentagrama inferior,
en clave de fa en cuarta se representan las voces de tenor
y de bajo.

MUSICA Y SONIDO
La msica (del griego: [] - mousik [tchn], "el
arte de las musas") es, segn la definicin tradicional del trmino,
el arte de organizar sensible y lgicamente una combinacin
coherente de sonidos y silencios utilizando los principios
fundamentales de la meloda, la armona y el ritmo, mediante la
intervencin de complejos procesos psico-anmicos. El concepto
de msica ha ido evolucionando desde su origen en la antigua
Grecia, en que se reuna sin distincin a la poesa, la msica y la
danza como arte unitario. Desde hace varias dcadas se ha vuelto
ms compleja la definicin de qu es y qu no es la msica, ya
que destacados compositores, en el marco de diversas
experiencias artsticas fronterizas, han realizado obras que, si bien
podran considerarse musicales, expanden los lmites de la
definicin de este arte.
La msica, como toda manifestacin artstica, es un producto
cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia esttica en
el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o
ideas. La msica es un estmulo que afecta el campo perceptivo
del individuo; as, el flujo sonoro puede cumplir con variadas
funciones (entretenimiento, comunicacin, ambientacin, etc.).

34

Definicin de la msica
La msica acadmica occidental ha desarrollado un mtodo de
escritura basado en dos ejes: el horizontal representa el transcurso
del tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duracin de cada
sonido est dada por la forma de las figuras musicales.
Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y as, el
sentido de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones
psicolgicas, sociales, culturales e histricas. De esta forma,
surgen mltiples y diversas definiciones que pueden ser vlidas
en el momento de expresar qu se entiende por msica. Ninguna,
sin embargo, puede ser considerada como perfecta o absoluta.
Una definicin bastante amplia determina que msica es
sonoridad organizada (segn una formulacin perceptible,
coherente y significativa). Esta definicin parte de que en
aquello a lo que consensualmente se puede denominar
"msica" se pueden percibir ciertos patrones del "flujo sonoro"
en funcin de cmo las propiedades del sonido son aprendidas y
procesadas por los humanos.
Segn el compositor Claude Debussy, la msica es "un total de
fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye:
el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio
propagador y un sistema receptor".
La definicin ms habitual en los manuales de msica se parece
bastante a esta: "la msica es el arte del bien combinar los
sonidos en el tiempo". Esta definicin no se detiene a explicar lo
que es el arte, y presupone que hay combinaciones "bien hechas"
y otras que no lo son, lo que es por lo menos discutible.
Algunos eruditos han definido y estudiado a la msica como un
conjunto de tonos ordenados de manera horizontal (meloda) y
vertical (armona). Este orden o estructura que debe tener un

35

grupo de sonidos para ser llamados msica est, por ejemplo,

presente en las aseveraciones del filsofo Alemn Goethe cuando
la comparaba con la arquitectura, definiendo metafricamente a la
arquitectura como "msica congelada". La mayora de los
estudiosos coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el
hecho de que la msica implica una organizacin; pero algunos
tericos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero
o agradable.

Parmetros del sonido

La msica est compuesta por dos elementos bsicos: los sonidos
y los silencios.

El sonido es la sensacin percibida por el odo al

recibir las variaciones de presin generadas por el
movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se
transmite por el medio que los envuelve, que
generalmente es el aire de la atmsfera. La ausencia
perceptible de sonido es el silencio, aunque es una
sensacin relativa, ya que el silencio absoluto no se
da en la naturaleza.
El sonido tiene cuatro parmetros fundamentales:

ALTURA

INTENSIDAD

DURACION

TIMBRE

36

1 LA ATURA
Es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo
sonoro; es decir, de la cantidad de ciclos de las
vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se
emiten. De acuerdo con esto se pueden definir los
sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor sea
la frecuencia, ms agudo (o alto) ser el sonido. La
longitud de onda es la distancia medida en la direccin
de propagacin de la onda, entre dos puntos cuyo
estado de movimiento es idntico; es decir, que
alcanzan sus mximos y mnimos en el mismo instante.
En psicoacstica, la altura es un parmetro utilizado para
determinar la percepcin del tono (frecuencia) de un sonido. sta
es la que determina el nombre de las notas.
Se entiende por altura de un sonido su calidad de agudo (alto) o
grave (bajo). El que un sonido sea agudo o grave depende de su
frecuencia.
Las ondas sonoras se originan siempre por el movimiento
vibratorio de algun cuerpo en contacto con el aire. As sea en la
caja de armona o resonancia de un piano o el diafragma de un
tambor. En los instrumentos de viento, el cuerpo vibrante es una
columna de aire. La frecuencia se mide en hercios (el nmero de
veces que vibra una onda sonora en un segundo). Cuanto ms alta
sea la frecuencia de la onda sonora, mayor ser la altura del
sonido (ms agudo ser).
El umbral inferior del odo se encuentra entre 16 y 20 Hz. Por
encima de un umbral entre los 16.000 a 20.000 Hz (segn el odo
de cada persona) se deja de or sonido, debido a que est
generando un ultrasonido.
Un coro mixto se mueve entre 64 y 1500 Hz y un piano de cola
entre 20 y 4176 Hz.

37

2 LA INTENSIDAD
Es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la
energa. La intensidad viene representada en una onda por la
amplitud.
Intensidad de sonido y sonoridad
Es la cantidad de energa acstica que contiene un sonido, es
decir, lo fuerte o suave de un sonido. La intensidad viene
determinada por la potencia, que a su vez est determinada por la
amplitud y nos permite distinguir si el sonido es fuerte o dbil.
Los sonidos que percibimos deben superar el umbral auditivo (0
dB) y no llegar al umbral de dolor (140 dB). Esta cualidad la
medimos con el sonmetro y los resultados se expresan en
decibelios (dB) en honor al cientfico e inventor Alexander
Graham Bell.
En msica se escriben as:
Nombre

piano pianissimo(ppp)

Intensidad

ms suave que
pianissimo

Pianissimo (pp)

muy suave

Piano (p)

suave

Mezzo Piano (mp)

medio suave

38

Mezzo Forte (mf)

medio fuerte

Forte (f)

fuerte

Fortissimo (ff)

muy fuerte

forte fortissimo (fff)

ms fuerte que
fortissimo

3 DURACIN
Es el tiempo durante el cual se mantiene un sonido. Podemos
escuchar sonidos largos, cortos, muy cortos, etc.
Los nicos instrumentos acsticos que pueden mantener los
sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco, como
el violn, y los de viento (utilizando la respiracin circular o
continua); pero por lo general, los instrumentos de viento
dependen de la capacidad pulmonar, y los de cuerda segn el
cambio del arco producido por el ejecutante.
La duracin corresponde al tiempo que duran las vibraciones que
producen un sonido. La duracin del sonido est relacionada con
el ritmo. La duracin viene representada en la onda por los
segundos que sta contenga.

4 EL TIMBRE
Es la cualidad que permite distinguir los diferentes
instrumentos o voces a pesar de que estn produciendo sonidos
con la misma altura, duracin e intensidad. Los sonidos que
escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un
conjunto de sonidos simultneos (tonos, sobretonos y
armnicos), pero que nosotros percibimos como uno (sonido

39

fundamental). El timbre depende de la cantidad de armnicos o

la forma de la onda que tenga un sonido y de la intensidad de
cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre
se representa en una onda por el dibujo. Un sonido puro, como
la frecuencia fundamental o cada sobretono, se representa con
una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo es la
suma de ondas senoidales puras. El espectro es una sucesin de
barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y
que representan a cada una de las senoides correspondientes a
cada sobretono, y su altura indica la cantidad que aporta cada
una al sonido resultante.

Timbre (acstica)
Es la cualidad que confiere al sonido los armnicos que
acompaan a la frecuencia fundamental. La voz propia de cada
instrumento que distingue entre los sonidos y los ruidos.
Esta cualidad es la que permite distinguir dos sonidos, por
ejemplo, entre la misma nota (tono) con igual intensidad
producida por dos instrumentos musicales distintos. Se define
como la calidad del sonido. Cada cuerpo sonoro vibra de una
forma distinta. Las diferencias se dan no solamente por la
naturaleza del cuerpo sonoro (madera, metal, piel tensada, etc.),
sino tambin por la manera de hacerlo sonar (golpear, frotar,
rascar).
Una misma nota suena distinta si la toca una flauta, un violn, una
trompeta, etc. Cada instrumento tiene un timbre que lo identifica
o lo diferencia de los dems. Con la voz sucede lo mismo. El
sonido dado por un hombre, una mujer, un/a nio/a tienen distinto
timbre. El timbre nos permitir distinguir si la voz es spera,
dulce, ronca o aterciopelada. Tambin influye en la variacin del
timbre la calidad del material que se utilice. As pues, el sonido
ser claro, sordo, agradable o molesto.

40

Sonido
El sonido, en fsica, es cualquier fenmeno que involucre la
propagacin en forma de ondas elsticas (sean audibles o no),
generalmente a travs de un fluido (u otro medio elstico) que est
generando el movimiento vibratorio de un cuerpo.
El sonido humanamente audible consiste en ondas sonoras
consistentes en oscilaciones de la presin del aire, que son
convertidas en ondas mecnicas en el odo humano y percibidas por
el cerebro. La propagacin del sonido es similar en los fluidos, donde
el sonido toma la forma de fluctuaciones de presin. En los cuerpos
slidos la propagacin del sonido involucra variaciones del estado
tensional del medio.
Representacin esquemtica del odo. (Azul: ondas sonoras. Rojo:
tmpano. Amarillo: Cclea. Verde: clulas de receptores auditivos.
Prpura: espectro de frecuencia de respuesta del odo. Naranja:
impulso del nervio.
La propagacin del sonido involucra transporte de energa sin
transporte de materia, en forma de ondas mecnicas que se
propagan a travs de la materia slida, lquida o gaseosa. Como las
vibraciones se producen en la misma direccin en la que se propaga
el sonido, se trata de una onda longitudinal.
El sonido es un fenmeno vibratorio transmitido en forma de ondas.
Para que se genere un sonido es necesario que vibre alguna fuente.
Las vibraciones pueden ser transmitidas a travs de diversos medios
elsticos, entre los ms comunes se encuentran el aire y el agua. La
fontica acstica concentra su inters especialmente en los sonidos
del habla: cmo se generan, cmo se perciben, y cmo se pueden
describir grfica y/o cuantitativamente.
Fsica del sonido
La fsica del sonido es estudiada por la acstica, que trata tanto de la
propagacin de las ondas sonoras en los diferentes tipos de medios
continuos como la interaccin de estas ondas sonoras con los cuerpos
fsicos.

41

onda sinusoidal; Variacin de frecuencia; Abajo podemos ver las

frecuencias ms altas. El eje horizontal representa el tiempo.

Propagacin del sonido

Artculo principal: Propagacin del sonido
Ciertas caractersticas de los fluidos y de los slidos influyen en la
onda de sonido. Es por eso que el sonido se propaga en los slidos y
en los lquidos con mayor rapidez que en los gases. En general cuanto
mayor sea la compresibilidad (1/K) del medio tanto menor es la
velocidad del sonido. Tambin la densidad es un factor importante en
la velocidad de propagacin, en general a mayor sea la densidad (),
a igualdad de todo lo dems, tanto menor es la velocidad de la
propagacin del sonido. La velocidad del sonido se relaciona con esas
magnitudes mediante:

En los gases, la temperatura influye tanto la compresibilidad como la

densidad, de tal manera que el factor de importancia suele ser la
temperatura misma.
Para que el sonido se transmita se necesita que las molculas vibren
en torno a sus posiciones de equilibrio.
En algunas zonas de las molculas de aire, al vibrar se juntan (zonas
de compresin) y en otras zonas se alejan (zonas de rarefaccin),
esta alteracin de las molculas de aire es lo que produce el sonido.
Las ondas sonoras necesitan un medio en el que propagarse, por lo
que son ondas mecnicas. Se propagan en la misma direccin en la
que tienen lugar las compresiones y dilataciones del medio: son
ondas longitudinales.
La velocidad de propagacin de las ondas sonoras depende de la
distancia entre las partculas del medio; por tanto, es en general

42

mayor en los slidos que en los lquidos y en estos, a su vez, que en

los gases.

Magnitudes fsicas del sonido

Onda sonora
Como todo movimiento ondulatorio, el sonido puede representarse
como una suma de curvas sinusoides con un factor de amplitud, que
se pueden caracterizar por las mismas magnitudes y unidades de
medida que a cualquier onda de frecuencia bien definida: Longitud de
onda (), frecuencia (f) o inversa del perodo (T), amplitud (que
indica la cantidad de energa que contiene una seal sonora) y no hay
que confundir amplitud con volumen o potencia acstica. Y finalmente
cuando se considera la superposicin de diferentes ondas es
importante la fase que representa el retardo relativo en la posicin de
una onda con respecto a otra.
Sin embargo, un sonido complejo cualquiera no est caracterizado
por los parmetros anteriores, ya que en general un sonido
cualquiera es una combinacin de ondas sonoras que difieren en los
cinco parmetros anteriores. La caracterizacin de un sonido
arbitrariamente complejo implica analizar tanto la energa transmitida
como la distribucin de dicha energa entre las diversas ondas
componentes, para ello resulta til investigado.

Potencia acstica: El nivel de potencia acstica es la cantidad

de energa radiada en forma de ondas por unidad de tiempo por
una fuente determinada. La potencia acstica depende de la
amplitud.
Espectro de frecuencias: que permite conocer en qu
frecuencias se transmite la mayor parte de la energa.

Velocidad del sonido

Velocidad del sonido

El sonido tiene una velocidad de 331,5 m/s cuando: la

temperatura es de 0 C, la presin atmosfrica es de 1 atm
(nivel del mar) y se presenta una humedad relativa del aire de
0 % (aire seco). Aunque depende muy poco de la presin del
aire.
La velocidad del sonido depende del tipo de material. Cuando el
sonido se desplaza en los slidos tiene mayor velocidad que en
los lquidos, y en los lquidos es ms veloz que en los gases.
Esto se debe a que las partculas en los slidos estn ms
cercanas

Comportamiento de las ondas de sonido a diferentes velocidades

43

La velocidad del sonido en el aire se puede calcular en relacin a la

temperatura de la siguiente manera:

Donde:

, es la temperatura en grados Celsius.

Si la temperatura ambiente es de 15 C, la velocidad de propagacin
del sonido es 340 m/s (1224 km/h ). Este valor corresponde a 1
MACH.

Reverberacin
La reverberacin es la suma total de las reflexiones del sonido que
llegan al lugar del oyente en diferentes momentos del tiempo.
Auditivamente se caracteriza por una prolongacin, a modo de "cola
sonora", que se aade al sonido original. La duracin y la coloracin
tmbrica de esta cola dependen de: La distancia entre el oyente y la
fuente sonora; la naturaleza de las superficies que reflejan el sonido.
En situaciones naturales hablamos de sonido directo para referirnos al
sonido que se transmite directamente desde la fuente sonora hasta
nosotros (o hasta el mecanismo de captacin que tengamos). Por
otra parte, el sonido reflejado es el que percibimos despus de que
haya rebotado en las superficies que delimitan el recinto acstico, o
en los objetos que se encuentren en su trayectoria. Evidentemente, la
trayectoria del sonido reflejado siempre ser ms larga que la del
sonido directo, de manera que -temporalmente- escuchamos primero
el sonido directo, y unos instantes ms tarde escucharemos las
primeras reflexiones; a medida que transcurre el tiempo las
reflexiones que nos llegan son cada vez de menor intensidad, hasta
que desparecen. Nuestra sensacin, no obstante, no es la de
escuchar sonidos separados, ya que el cerebro los integra en un nico
precepto, siempre que las reflexiones lleguen con una separacin
menor de unos 50 milisegundos. Esto es lo que se denomina efecto
Haas o efecto de precedencia.

44

Fisiologa del sonido

Percepcin sonora El aparato auditivoOdo
Los sonidos son percibidos a travs del aparato
auditivo que recibe las ondas sonoras, que son
convertidas en movimientos de los osteocillos ticos
y percibidas en el odo interno que a su vez las
transmite mediante el sistema nervioso al cerebro.
Esta habilidad se tiene incluso antes de nacer.
La voz humana
La espectrografa de la voz humana revela su rico contenido
armnico.
La voz humana se produce por la vibracin de las cuerdas vocales, lo
cual genera una onda sonora que es combinacin de varias
frecuencias y sus correspondientes armnicos. La cavidad buco-nasal
sirve para crear ondas cuasiestacionarias por lo que ciertas
frecuencias denominadas formantes. Cada segmento de sonido del
habla viene caracterizado por un cierto espectro de frecuencias o
distribucin de la energa sonora en las diferentes frecuencias. El odo
humano es capaz de identificar diferentes formantes de dicho sonido
y percibir cada sonido con formantes diferentes como
cualitativamente diferentes, eso es lo que permite por ejemplo
distinguir dos vocales. Tpicamente el primer formante, el de
frecuencia ms baja est relacionada con la abertura de la vocal que
en ltima instancia est relacionada con la frecuencia de las ondas
estacionarias que vibran verticalmente en la cavidad. El segundo
formante est relacionado con la vibracin en la direccin horizontal y
est relacionado con si la vocal es anterior, central o posterior.
La voz masculina tiene un tono fundamental de entre 100 y 200 Hz,
mientras que la voz femenina es ms aguda, tpicamente est entre
150 y 300 Hz. Las voces infantiles son an ms agudas. Sin el filtrado
por resonancia que produce la cavidad buco nasal nuestras emisiones
sonoras no tendran la claridad necesaria para ser audibles. Ese
proceso de filtrado es precisamente lo que permite generar los
diversos formantes de cada unidad segmental del habla.

45

Sonidos del habla

Las lenguas humanas usan segmentos homogneos reconocibles de
unas decenas de milisegundos de duracin, que componen los
sonidos del habla, tcnicamente llamados fonos. Lingsticamente no
todas las diferencias acsticas son relevantes, por ejemplo las
mujeres y los nios tienen en general tonos ms agudos, por lo que
todos los sonidos que producen tienen en promedio una frecuencia
fundamental y unos armnicos ms altos.
Los hablantes competentes de una lengua aprenden a "clasificar"
diferentes sonidos cualitativamente similares en clases de
equivalencia de rasgos relevantes. Esas clases de equivalencia
reconocidas por los hablantes son los constructos mentales que
llamamos fonemas. La mayora de lenguas naturales tiene unas pocas
decenas de fonemas distintivos, a pesar de que las variaciones
acsticas de los fonos y sonidos son enormes.

Resonancia
Resonancia (mecnica)
Es el fenmeno que se produce cuando los cuerpos
vibran con la misma frecuencia, uno de los cuales se
puso a vibrar al recibir las frecuencias del otro. Para
entender el fenmeno de la resonancia existe un
ejemplo muy sencillo, Supngase que se tiene un
tubo con agua y muy cerca de l (sin stos en
contacto) tenemos un diapasn, si golpeamos el
diapasn con un metal, mientras echan agua en el
tubo, cuando el agua alcance determinada altura el
sonido ser ms fuerte; esto se debe a que la
columna de agua contenida en el tubo se pone a
vibrar con la misma frecuencia que la que tiene el
diapasn, lo que evidencia por qu las frecuencias
se refuerzan y en consecuencia aumenta la
intensidad del sonido. Un ejemplo es el efecto de
afinar las cuerdas de la guitarra, puesto que al
afinar, lo que se hace es igualar las frecuencias, es
decir poner en resonancia el sonido de las cuerdas.

46

El sonido en la msica
El sonido, en combinacin con el silencio, es la
materia prima de la msica. En msica los sonidos
se califican en categoras como: largos y cortos,
fuertes y dbiles, agudos y graves, agradables y
desagradables. El sonido ha estado siempre
presente en la vida cotidiana del hombre. A lo largo
de la historia el ser humano ha inventado una serie
de reglas para ordenarlo hasta construir algn tipo
de lenguaje musical.
Propiedades
Las cuatro cualidades bsicas del sonido son la altura, la duracin, el
timbre o color y la intensidad, fuerza o potencia.

Cualidad

Caracterstica

Rango

Altura

Frecuencia de onda

Agudo, medio, grave

Intensidad

Amplitud de onda

Fuerte, dbil o suave

Timbre

Armnicos de onda o
forma de la onda

Fuente emisora del sonido

Duracin

tiempo de vibracin

Largo o corto

Textura

analoga tctil

spero, aterciopelado,
metlico, crudo, etc...

Indica si el sonido es grave, agudo o medio, y

viene determinada por la frecuencia

47

fundamental de las ondas sonoras, medida en

ciclos por segundo o hercios (Hz).

vibracin lenta = baja frecuencia = sonido

grave.
vibracin rpida = alta frecuencia =
sonido agudo.

Para que los humanos podamos percibir un sonido, ste debe estar
comprendido entre el rango de audicin de 16 y 20.000 Hz. Por
debajo de este rango tenemos los infrasonidos y por encima los
ultrasonidos. A esto se le denomina rango de frecuencia audible.
Cuanta ms edad se tiene, este rango va reducindose tanto en
graves como en agudos.

Fuentes del sonido

El sonido es un tipo de ondas mecnicas
longitudinales producidas por variaciones de presin
del medio. Estas variaciones de presin (captadas
por el odo humano) producen en el cerebro la
percepcin del sonido.
Existen en la naturaleza sonidos generados por diferentes
fuentes de sonido y sus caractersticas de frecuencia
(altura), intensidad (fuerza), forma de la onda (timbre) y
envolvente (modulacin) los hacen diferentes e
inconfundibles, por ejemplo, el suave correr del agua por
un grifo tiene las mismas caractersticas en frecuencia,
timbre y envolvente que el ensordecedor correr del agua en
las cataratas del Iguaz, con sus aproximadamente 100
metros de altura de cada libre, pero la intensidad (siempre
medida en decibelios a un metro de distancia de la zona de
choque) es mucho mayor.
Tono (acstica)
El tono es la propiedad de los sonidos que los caracteriza
como ms agudos o ms graves, en funcin de su
frecuencia.

48

Un tono puro corresponde a una onda senoidal, es decir,

una funcin del tipo f(t) = A sen(2 f t), donde A es la
amplitud, t es el tiempo y f la frecuencia. En el mundo real
no existen tonos puros, pero cualquier onda peridica se
puede expresar como suma de tonos puros de distintas
frecuencias. Existira una frecuencia fundamental y varias
frecuencias mltiplos de la fundamental, llamados
armnicos. Las frecuencias de estos armnicos son un
mltiplo entero de la principal.
Cuando a un tono se le aplica el anlisis de Fourier, se
obtiene una serie de componentes llamados parciales
armnicos (o armnicos, a secas), de los cuales el primero
o fundamental y los que tienen un nmero de orden que es
una potencia de 2 (2, 4, 8...) tienen alguna similar
sensacin de tono que el primero por s solo (ya que al
estar a distancia de octava, el odo humano suele
percibirlas como "las mismas notas pero ms agudas"). El
resto de parciales armnicos se perciben como otros
sonidos distintos del fundamental, lo que enriquece el
sonido. De esta forma, los sonidos cuyos armnicos
potencias de 2 son algo ms sonoros que el resto, son
percibidos como sonidos con un timbre ms nasal, hueco o
brillante, mientras que los sonidos donde son algo ms
sonoros otros parciales armnicos, son percibidos como
sonidos con un timbre ms lleno o completo, redondo u
oscuro. Todos los parciales armnicos, en su conjunto
determinan el timbre musical.

La Bossa
La Bossa es un ritmo caracterstico, en el que el
bajo toca siempre un mismo patrn rtmico,
principalmente con la fundamental y la quinta de
cada acorde.
Si tuviramos una progresin de acordes como la
siguiente, para tocar en ritmo de bossa, esta sera
una lnea de bajo que resultara de tocar la

49

fundamental y la quinta de cada acorde. Este ritmo

es muy til para practicar la lectura de cifrado.
Como slo tocamos la fundamental y la quinta, no
tenemos que preocuparnos de si el acorde es mayor
o menor, y en principio, podemos buscar la
fundamental con el dedo 1 y recordar luego la
posicin de la quinta (a la que le correspondera el
dedo 3, en la cuerda de abajo) como si se tratase
de un arpegio o una escala.

Bossas con dos acordes por compas:

En la clase anterior aparece como ejercicio el tema
Blue Bossa. El ltimo comps de este tema tiene
dos acordes, es posible que esto te haya generado
alguna duda. En estos casos, como no tenemos
tiempo de tocar la fundamental y la quinta de cada
acorde, tocamos simplemente las dos
fundamentales, manteniendo el mismo ritmo. As
quedaran los ltimos dos compases de "Blue Bossa"

50

La balada
En este estilo el bajo toca un patrn rtmico
compuesto por dos blancas. La primera es la
fundamental, la segunda puede ser cualquier otra
nota del acorde (3 5 de momento). Contar con
la 3 permite tener ms notas para escoger, y es
ms fcil hacer una lnea con una mejor conduccin:

En el primer comps del ejemplo anterior, si

tocamos la quinta de Am (MI), tanto grave como
aguda, estaremos aumentando el registro. En el
ejemplo la nota ms grave es SOL y la ms aguda
RE . Insisto en que, esto de que la lnea de bajo se
mueva con suavidad, slo es mejor en ciertas
ocasiones, y en otras puede no serlo, por ejemplo
cuando se desea un bajo ms meldico, o se toca
un patrn muy definido.

Modificacin de la lnea de bajo

Para este punto tomaremos directamente un
ejemplo: Supongamos que tenemos estos acordes,

51

y un patrn bsico que es el arpegio: Un patrn es

una lnea que reproduce el mismo ritmo y orden de
notas, adaptndolo a cada acorde, en este caso el
patrn es de corcheas y con la F, 3 , 5 y 3 de
cada acorde:

Si respetamos el patrn estrictamente, en el

comps que est marcado se produce una situacin
dudosa, la ltima nota del comps 3 (la tercera de
Bb) coincide con la primera del comps siguiente (la
fundamental de D), y esto har que el cambio de
acorde sea menos definido.
Si cambiamos el patrn del bajo en ese momento,
lo podemos solucionar:

Una lnea de bajo, se puede modificar cuando hay

algn pasaje que no suena del todo bien, para crear
una que nos guste ms, o simplemente para no
tocar siempre la misma.

52

La inversin
La inversin de intervalos
La inversin de intervalos se es la accin de modificar un
intervalo ya construido. Se realiza dejando una nota constante o
tenida, y subiendo o bajando una octava la otra nota. De este
modo, el unsono pasa a ser octava; ejemplo: do1 a do2. Esto da
como resultado el cambio de un intervalo por otro.
Intervalos resultantes de una inversin
Modificacin relativa, es decir, respecto a la nota tenida, o, dicho
de otro modo, respecto al bajo resultante tras la inversin.

Unsono: octava justa.

Segunda menor: sptima mayor.
Segunda mayor: sptima menor.
Tercera menor: sexta mayor.
Tercera mayor: sexta menor .
Cuarta justa: quinta justa.

Cuarta aumentada, quinta disminuida o tritono: quinta

disminuida o tritono.

Quinta justa: cuarta justa.

Quinta aumentada o sexta menor: tercera mayor.
Sexta mayor: tercera menor.
Sptima menor: segunda mayor.
Sptima mayor: segunda menor.
Octava justa: unsono.

53

Inversin de acordes
Como vimos en anterioridad, una trada consta de una nota raz
con una tercera y una quinta sobre dicha raz; cuando es as se
dice que tenemos el acorde en posicin radical.
Pero resulta que la nota raz no tiene por qu ser siempre la nota
ms grave del acorde, ya que las notas de las que consta la trada
pueden ser dispuestos en distinto orden.
Esto es lo que se conoce por inversin de acordes: cambiar la
altura de las notas de la trada para disponer el acorde en un
determinado orden. As adems no suena el bajo tan montono
que tocando los acordes en su posicin radical siempre.

Figura 5. Inversiones para la trada de Do mayor.

En la figura 5 podemos ver en primer lugar el acorde de Do

mayor en su posicin radical. En segundo lugar el mismo acorde
pero en su primera inversin: hemos subido la nota Do del acorde
una octava, quedando la quinta en el medio y la tercera en el bajo.
El ltimo acorde es el Do mayor en su segunda inversin, con la
nota raz en medio (y doblada), la quinta en el bajo y la tercera
arriba.
Los nmeros bajo los acordes invertidos indican los intervalos
desde la nota ms baja de cada acorde. Como se ve en la figura 5,
la primera inversin de una acorde lleva en nmero 6, y se
conocen como acordes de sexta.
Pero tambin podemos usar, en lugar de esos nmeros, otro tipo
de cifrado para las inversiones. Podemos designar estas
inversiones de las tradas aadiendo b para la primera inversin, y
c para la segunda. Adems, tambin se sealiza el grado de la
escala para representar el acorde a tocar que corresponda.

54

Figura 6. En la parte inferior se puede cifrar la armona, sealizando

la trada a tocar y su inversin.

El uso de las inversiones de los acordes proporciona a la armona

de un tema musical una gran variedad y ligereza; evitando el
desplazamiento montono del bajo. Las primeras inversiones, por
lo general, suenan mejor cuando se dobla la nota raz o la quinta.
Tambin hay que decir que, cuando se usan las dos primeras
inversiones (por ejemplo, IVb y Vb) en sucesin, se debe tener
precaucin, ya que hay que evitar las quintas y las octava
consecutivas
La inversin en contrapunto
Dos melodas combinadas entre s en contrapunto pueden ser
mutuamente invertidas colocando la superior (la ms aguda)
como inferior y viceversa. Un contrapunto que conserva su
sentido musical luego de la inversin se llama contrapunto
trocado, trocable o invertible y constituye la materia prima de, por
ejemplo, la fuga.

La inversin de melodas
Una meloda aislada puede ser invertida modificando todos sus
sucesivos intervalos, invirtiendo el ascendente por uno igual
descendente, y viceversa. De esta manera, un intervalo ascendente
de tercera menor (por ejemplo re-fa) al ser invertido es
remplazado por un intervalo descendente tambin de tercera
menor (en este caso si-re) o por un intervalo ascendente de sexta
mayor, que reproduce las mismas notas pero hacia el agudo. Una
meloda invertida de esa manera se denomina "inversin" de la
original, y en el sistema dodecafnico se abrevia con una I.

55

La inversin de acordes
En armona se dice que un acorde (es decir, una trada obtenida
por superposicin de terceras) es una inversin de otro acorde en
"posicin fundamental" (o sea, que tiene el bajo en la nota
fundamental del acorde), si las notas del acorde siguen siendo las
mismas pero en otra posicin, y la nota del bajo no es la nota
fundamental del acorde.
Por eso se habla de "primera inversin" (cuando el bajo se
encuentra en el tercer grado), "segunda inversin" (con el bajo en
la quinta) y en el caso de los acordes con sptima "tercera
inversin" (con el bajo en la sptima).
Por ejemplo, el acorde de do mayor en posicin fundamental, est
formado por do-mi-sol.
La primera inversin de do mayor vendra a ser mi-sol-do.
En nomenclatura armnica esto se escribe do6 ("do en sexta", ya
que hay un intervalo de sexta entre el bajo mi y la fundamental
do).
En nomenclatura "americana" (o sea estadounidense) se escribe
C/E, que significa do mayor (C) con bajo en mi (E).
En nomenclatura latina eso mismo se escribe Do/mi.
La segunda inversin de do mayor vendra a ser sol-do-mi.
En nomenclatura armnica esto se escribe do4/6, "do en cuarta
sexta", ya que hay un intervalo de cuarta entre el bajo sol y la
fundamental do y un intervalo de sexta entre la nota ms grave
(sol) y la ms aguda (mi).
En nomenclatura "americana" (o sea estadounidense) se escribe
C/G, que significa do mayor (C) con bajo en sol (G).
En nomenclatura latina eso mismo se escribe Do/sol.

56

Armona musical Inversin de acordes

Como vimos en la leccin anterior, una trada consta de una nota
raz con una tercera y una quinta sobre dicha raz; cuando es as se
dice que tenemos el acorde en posicin radical.
Pero resulta que la nota raz no tiene por qu ser siempre la nota
ms grave del acorde, ya que las notas de las que consta la trada
pueden ser dispuestas en distinto orden.
Esto es lo que se conoce por inversin de acordes: cambiar la
altura de las notas de la trada para disponer los acordes en un
determinado orden. As adems no suena el bajo tan montono
que tocando los acordes en su posicin radical siempre.

Inversiones para la trada de Do mayor.

Podemos ver en primer lugar el acorde de Do mayor en su

posicin radical. En segundo lugar el mismo acorde pero en su
primera inversin: hemos subido la nota Do del acorde una
octava, quedando la quinta en el medio y la tercera en el bajo. El
ltimo acorde es el Do mayor en su segunda inversin, con la
nota raz en medio (y doblada), la quinta en el bajo y la tercera
arriba.
Los nmeros bajo los acordes invertidos indican los intervalos
desde la nota ms baja de cada acorde. Como se ve en la figura 5,
la primera inversin de una acorde lleva en nmero 6, y se
conocen como acordes de sexta.
Pero tambin podemos usar, en lugar de esos nmeros, otro tipo
de cifrado para las inversiones. Podemos designar estas
inversiones de las tradas aadiendo b para la primera inversin, y
c para la segunda. Adems, tambin se sealiza el grado de la
escala para representar el acorde a tocar que corresponda.

57

En la parte inferior se puede cifrar la armona, sealizando

la trada a tocar y su inversin.

El uso de las inversiones de los acordes proporciona a la armona

de un tema musical una gran variedad y ligereza; evitando el
desplazamiento montono del bajo. Las primeras inversiones, por
lo general, suenan mejor cuando se dobla la nota raz o la quinta.
Tambin hay que decir que, cuando se usan las dos primeras
inversiones (por ejemplo, IVb y Vb) en sucesin, se debe tener
precaucin, ya que hay que evitar las quintas y las octava
consecutivas.

Crculo de quintas

58

Crculo de quintas en el que se muestran las tonalidades mayores

y menores

En teora musical, el crculo de quintas (o crculo de cuartas)

representa las relaciones entre los doce tonos de la escala
cromtica, sus respectivas armaduras de clave y las tonalidades
relativas mayores y menores. Concretamente, se trata de una
representacin geomtrica de las relaciones entre los 12 tonos de
la escala cromtica en el espacio entre tonos. Dado que el trmino
"quinta" define un intervalo o razn matemtica que constituye el
intervalo diferente de la octava ms cercano y consonante, el
crculo de quintas es un crculo de tonos o tonalidades
estrechamente relacionados entre s. Los msicos y los
compositores usan el crculo de quintas para comprender y
describir dichas relaciones. El diseo del crculo resulta til a la
hora de componer y armonizar melodas, construir acordes y
desplazarse a diferentes tonalidades dentro de una composicin.
La tonalidad de do mayor, que no tiene ni sostenidos ni bemoles,
se sita al inicio del crculo. Siguiendo el crculo de quintas
ascendentes a partir de do mayor, la siguiente tonalidad, sol
mayor, tiene un sostenido; a continuacin, re mayor tiene 2
sostenidos, y as sucesivamente. De la misma manera, si se
avanza en sentido contrario a las agujas del reloj desde el
principio del crculo mediante quintas descendentes, la tonalidad
de fa mayor tiene un bemol, Si mayor tiene 2 bemoles, y as
sucesivamente. Al final del crculo, las tonalidades de sostenidos
y de bemoles se superponen, con lo que aparecen pares de
armaduras de tonalidades enarmnicas.
Empezando desde cualquier altura del ciclo y ascendiendo
mediante intervalos de quintas temperadas iguales, se va pasando
por todos los doce tonos en el sentido del reloj, para terminar
regresando al tono inicial. Para recorrer los doce tonos en sentido

59

contrario al reloj, es necesario ascender mediante cuartas, en lugar

de quintas. La secuencia de cuartas da al odo una sensacin de
asentamiento o resolucin (vase cadencia).

Estructura y uso
Los tonos de la escala cromtica no slo estn relacionados
mediante el nmero de semitonos que los separa dentro de la
escala, sino que tambin se relacionan armnicamente dentro del
crculo de quintas. Invirtiendo la direccin del crculo de quintas,
se crea el crculo de cuartas. Por norma general, el "crculo de
quintas" se emplea en el anlisis de msica clsica, mientras que
el "crculo de cuartas" se utiliza en el anlisis de jazz, aunque esta
distincin no es estricta. Dado que las quintas y las cuartas son
intervalos que se componen, respectivamente, de 7 y 5 semitonos,
la circunferencia de un crculo de quintas es un intervalo de nada
menos que 7 octavas (84 semitonos), mientras que la
circunferencia de un crculo de cuartas equivale a tan solo 5
octavas (60 semitonos).

Armaduras de escalas diatnicas

El crculo de quintas se usa habitualmente para representar la
relacin entre escalas diatnicas. En este caso, las letras del
crculo representan la escala mayor en la cual la nota en cuestin
funciona como tnica. Los nmeros situados en el interior del

60

crculo representan cuntos sostenidos o bemoles tiene la

armadura de la escala en cuestin. De esta forma, una escala
mayor construida a partir de la tiene 3 sostenidos en su armadura.
La escala mayor que se construye a partir de fa tiene 1 bemol.
Para recorrer las escalas menores, se rotan 3 letras en sentido
contrario al reloj, de manera que, por ejemplo, la menor no tiene
ni sostenidos ni bemoles y mi menor tiene 1 sostenido (vase
tonalidad relativa para ms detalles).

Modulacin y progresin armnica

Con frecuencia, la msica tonal modula desplazndose entre
escalas adyacentes dentro del crculo de quintas. Esto se debe a
que las escalas diatnicas contienen 7 tonos diferentes contiguos
en el crculo de quintas. En consecuencia, las escalas diatnicas
que estn separadas entre s por una distancia de quinta justa
comparten 6 de sus 7 notas. Adems, las notas no comunes
difieren solamente en un semitono. Por ello, la modulacin
mediante la quinta justa se puede realizar de forma
extraordinariamente sencilla. Por ejemplo, para pasar de la
secuencia fa do sol re la mi si de la escala de do mayor
a la secuencia do sol re la mi si fa de la escala de sol
mayor, slo hay que cambiar el fa de la escala de do mayor a fa.
En la msica tonal occidental, tambin se encuentran progresiones
armnicas entre acordes cuyas notas fundamentales estn
relacionadas por una quinta justa. Por ejemplo, son habituales las
progresiones de fundamentales como re - sol - do. Por este
motivo, el crculo de quintas se puede emplear a menudo para
representar la "distancia armnica" entre acordes.

61

Cierre del crculo en sistemas de afinacin

desiguales
Cuando un instrumento est afinado con el sistema del
temperamento igual, la propia dimensin de las quintas conduce
al "cierre" del crculo. Esto quiere decir que, si se ascienden 12
quintas partiendo de cualquier tono, se regresa a un tono del
mismo tipo exactamente que el tono inicial, y a una distancia
exacta de 7 octavas por encima de ste. Para obtener un cierre del
crculo tan perfecto, la quinta se rebaja ligeramente respecto a su
afinacin justa (intervalo de razn 3:2).
Ascendiendo por quintas afinadas justas, no se llega a cerrar el
crculo por una pequea cantidad excedente, la coma pitagrica.
En el sistema de afinacin pitagrico, este problema se resuelve
considerablemente acortando el intervalo de 1 de las 12 quintas,
lo que la hace profundamente disonante. Esta quinta anmala se
denomina quinta del lobo debido a que suena cono el aullido de
un lobo. El sistema de afinacin mesotnico de 1/4 de coma
emplea 11 quintas ligeramente menores que la quinta del
temperamento igual y requiere una quinta del lobo ms amplia y
an ms disonante para cerrar el crculo. Otros sistemas de
afinacin ms complejos que se basan en la afinacin justa, como
el temperamento de cinco lmites, usan como mximo 8 quintas
afinadas justas y como mnimo 3 quintas no justas (algunas son
ligeramente menores y otras ligeramente mayores que la quinta
justa) para cerrar el crculo.

62

Cmo tocar el crculo de quintas

Quintas en 1 octava

Quintas en 1 octava

Quintas en 2 octavas ascendente

Quintas en 2 octavas descendente

Cuartas en 2 octavas ascendente

Cuartas en 2 octavas descendente

Quintas en octavas mltiples ascendente

Quintas en mltiples octavas descendente

Cuartas en mltiples octavas ascendente


Una manera fcil de visualizar el intervalo conocido como
quinta consiste en mirar un teclado de un piano y,
comenzando desde cualquier tecla, contar siete teclas
hacia la derecha (tanto blancas como negras) para llegar
hasta la siguiente nota del crculo. 7 semitonos, la

63

distancia entre la primera y la octava tecla de un piano, es

una "quinta justa", denominada "justa" debido a que no es
ni mayor ni menor, sino que es aplicable tanto a escalas y
acordes mayores como menores, y "quinta" porque, a
pesar de constituir una distancia de 7 semitonos en un
teclado, constituye una distancia de 5 tonos en una escala
mayor o menor.
Una manera sencilla de escuchar la relacin entre stas
notas es tocarlas en el teclado de un piano. Si se recorre el
crculo de quintas en sentido inverso, dar la impresin de
que las notas caen unas dentro de otras. Esta relacin
auditiva es la que describen las matemticas.
Las quintas justas pueden estar afinadas por el sistema
justo o temperado. Dos notas cuyas frecuencias difieren en
una relacin de 3:2 forman el intervalo conocido como
una quinta justa de afinacin justa. Descendiendo de tal
forma por las 12 quintas no se regresa al tono original tras
haber recorrido todo el crculo, por lo que la relacin 3:2
puede quedar ligeramente desafinada, o temperada. La
afinacin temperada hace posible que las quintas justas
sigan un ciclo y que las obras musicales puedan
transponerse, es decir, tocarse en cualquier tonalidad en un
piano u otro instrumento de sonidos fijos sin distorsionar
su armona. El principal sistema de afinacin empleado en
los instrumentos occidentales (especialmente los de
teclado y con trastes) en la actualidad se denomina
temperamento igual de doce notas.
Crculo diatnico de quintas
Progresin por quintas

64

El crculo diatnico de quintas abarca nicamente miembros de la

escala diatnica. De esta manera, contiene una quinta disminuida:
por ejemplo, en do mayor se encuentra entre si y fa.
Por progresin por quintas se entiende generalmente un crculo
que recorre los acordes diatnicos por quintas, incluidos un
acorde disminuido y una progresin por quinta disminuida

El crculo cromtico
El crculo de quintas est estrechamente relacionado al crculo
cromtico, que tambin dispone los 12 tonos del temperamento
igual en un orden circular. Una diferencia fundamental entre los
dos crculos consiste en que el crculo cromtico puede
interpretarse como un espacio continuo en el que cada punto del
crculo corresponde a un tono concebible y cada tono concebible
corresponde, a su vez, a un punto del crculo. Por el contrario, el
crculo de quintas es fundamentalmente una estructura discreta en
la que no existe una forma evidente de asignar un tono a cada uno
de sus puntos. En este sentido, los dos crculos son
matemticamente bastante distintos.
No obstante, los 12 tonos del temperamento igual pueden ser
representados mediante el grupo cclico de orden 12 o,
igualmente, mediante las clases del residuo de mdulo 12,
.
El grupo
posee 4 generadores, que se pueden identificar como
los semitonos ascendentes y descendentes y las quintas justas
ascendentes y descendentes. El generador de semitonos da lugar a
la escala cromtica, mientras que la quinta justa da lugar al
crculo de quintas.

Relacin con la escala cromtica

65

El crculo de quintas representado dentro del crculo cromtico en forma de

estrella dodecgona

El crculo de quintas, o cuartas, puede trazarse a partir de la escala

cromtica mediante un proceso de multiplicacin y viceversa. Para pasar
del crculo de quintas a la escala cromtica (en notacin en nmeros
enteros), hay que multiplicar por 7 (M7), y para el crculo de cuartas es
necesario multiplicar por 5 (P5).
A continuacin, se incluye una demostracin de este procedimiento. Se
empieza con una tupla (secuencia de tonos) ordenada de 12 nmeros
enteros
(0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11)
que representan las notas de la escala cromtica: 0 = do, 2 = re, 4 = mi, 5 =
fa, 7 = sol, 9 = la, 11 = si, 1 = do, 3 = re, 6 = fa, 8 = sol, 10 = la.
Entonces, se multiplica toda la tupla de 12 por 7:
(0, 7, 14, 21, 28, 35, 42, 49, 56, 63, 70, 77)
y despus se aplica una reduccin del mdulo 12 a cada uno de los
nmeros (se resta 12 a cada nmero tantas veces como sea necesario hasta
que el nmero sea menor que 12):
(0, 7, 2, 9, 4, 11, 6, 1, 8, 3, 10, 5)
lo que equivale a
(do, sol, re, la, mi, si, fa, do, sol, re, la, fa)
que es el crculo de quintas. Cabe recordar que esto es enarmnicamente
equivalente a:
(do, sol, re, la, mi, si, sol, re, la, mi, si, fa)

66

Enarmona
Las tonalidades situadas en la parte inferior del crculo de quintas
se escriben frecuentemente con bemoles y sostenidos,
intercambindose entre s fcilmente mediante el uso de
enarmnicos. Por ejemplo, la tonalidad de si mayor, con 5
sostenidos, es el equivalente enarmnico de la tonalidad de do
mayor, con 7 bemoles. Pero el crculo de quintas no se detiene en
7 sostenidos (do) o 7 bemoles (do). Siguiendo el mismo patrn,
se puede construir un crculo de quintas con todas las tonalidades
de sostenidos, o con todas las de bemoles.
Despus de do menor, viene la tonalidad de sol menor
(siguiendo el patrn de desplazarse a una quinta ascendente y, al
mismo tiempo, equivalente enarmnico de la tonalidad de la
menor). El octavo sostenido se sita en el fa, con lo que se
convierte en fa (doble sostenido). La tonalidad de re menor, con
9 sostenidos, tiene otro sostenido situado en el do, lo que lo
convierte en do . Las armaduras con bemoles funcionan de la
misma manera: la tonalidad de mi mayor (4 sostenidos) es
equivalente a la tonalidad de fa mayor (una vez ms, una quinta

67

por debajo de la tonalidad de do mayor, siguiendo el patrn de

las armaduras con bemoles. El ltimo bemol se sita en el si,
convirtindolo en si .)

Los intervalos musicales

La distancia entre dos sonidos musicales es lo que se
conoce como intervalo musical.
Es posible analizar los intervalos, solo tenemos que colocar
el nmero que corresponde a la distancia entre las notas, y
despus identificarlos dentro de su clasificacin.
Es bastante simple saber ante que intervalo estamos;
solo tenemos que contar el nmero de notas que hay
entre las notas musicales que conforman el intervalo.
Aqu este aspecto es: el de identificar intervalos musicales.

Dos intervalos que se diferencian por la cantidad

de notas entre las que lo constituyen.

En el comps 1 podemos ver que entre Do y Mi hay tres notas

que son Do - Re - Mi; con lo que el intervalo es de tercera. En
cambio, en el comps 2 hay cuatro notas entre Mi y La que son:
Mi - Fa - Sol - La; con lo que el intervalo es de cuarta.
Pero lo realmente importante es la clasificacin de los intervalos.
As pues, los intervalos pueden ser:
MAYORES - MENORES - JUSTOS - AUMENTADOS DISMINUDOS - SUPER AUMENTADOS - SUB DISMINUDOS
A continuacin se muestra una tabla en la que se refleja la
correspondencia de la clasificacin de los intervalos segn la
distancia de tono-semitono de sus notas.

68

2 menor

tono

2 mayor

1 tono

3 menor

1 tono y

3 mayor

2 tonos

4 justa

2 tonos y

4 aumentada

3 tonos

5 disminuida

3 tonos

5 justa

3 tonos y

5 aumentada

4 tonos

6 menor

4 tonos

6 mayor

4 tonos y

7 menor

5 tonos

7 mayor

5 tonos y

8 justa

6 tonos

Hay que tener en cuenta que dos intervalos distintos pueden

poseer la misma distancia de tonos y semitonos; aunque no el
mismo nmero de notas, por lo que es necesario poner siempre
en primer lugar el nmero del intervalo dependiendo de las notas
que tenga.

Distintos tipos de intervalos

La 4 aumentada y la 5 disminuida tienen 3 tonos; pero del Do al

Fa, y del Do al Sol hay cuatro y cinco notas respectivamente. Fa# y
Solb son enarmnicas, con lo que las diferencias de estas notas
depende de un concepto armnico.

69

III
Un poco de historia

El bajo elctrico (tambin llamado guitarra baja o, sencillamente, bajo, es un

instrumento de cuerdas, pulsadas fundamentalmente con los dedos ndice, medio y
pulgar de la mano derecha, o mediante el empleo de pa. Otras tcnicas alternativas
son el "slapping", el "popping", el "tapping", o el "thumping".
El bajo elctrico es similar en apariencia y construccin a la guitarra elctrica, pero con
un cuerpo de mayores dimensiones, un mstil de mayor longitud y escala y,
normalmente, cuatro cuerdas afinadas segn la afinacin estndar del contrabajo o lo
que es lo mismo, una octava ms grave que las cuatro cuerdas graves de la guitarra
(Mi, La, Re, Sol). El bajo elctrico, como el contrabajo suena una octava ms grave de
como se representa en notacin musical, con el objetivo de evitar un uso excesivo de
lneas adicionales en el pentagrama. Como la guitarra elctrica, el bajo elctrico
necesita ser enchufado a un amplificador para sonar.
Desde los aos '50, el bajo elctrico he reemplazado progresivamente al contrabajo en
la msica popular como el instrumento de la seccin rtmica que se ocupa de las
lneas de bajo. Aunque stas varan notablemente en funcin del estilo de msica, el
bajista cumple una funcin similar con independencia del estilo de que se trate:
establecer el marco armnico y marcar el tiempo. El bajo elctrico se usa en muchos
estilos de msica diversos, incluyendo el rock, el heavy metal, el pop, el blues y jazz,
entre otros. Tambin se usa como instrumento solista en estilos tan diversos como el
jazz, fusin, latin, funk, o incluso en el heavy metal.

Aos 30
A mediados de la dcada de los '30, el inventor y guitarrista Paul Tutmarc de Seattle,
Washington, desarroll el primer bajo elctrico de cuerpo macizo de la historia, un
instrumento muy similar a los bajos que conocemos hoy da, que dispona de trastes y
que haba sido diseado para ser sostenido y ejecutado horizontalmente. En 1935, el
catlogo de ventas de la compaa de Tutmarc, Audiovox, ofreca su "Violn-Bajo
electrnico, un instrumento de cuerpo slido con un mstil de 30 pulgadas y media que
dispona de trastes.

70

El cambio de forma, acercndolo a una guitarra, hizo al instrumento ms fcil de

transportar, y la adicin de los trastes favoreci la capacidad de bajistas y guitarristas
de poder tocar afinados, haciendo del bajo elctrico un instrumento mucho ms fcil
de ejecutar que el contrabajo. Sin embargo, el invento de Tutmarc no tuvo demasiado
xito su idea no fue retomada hasta principios de los aos '50.

Los '50 y los '60

Durante los aos '50, Leo Fender, con la ayuda de su empleado George Fullerton,
desarroll el primer bajo elctrico producido en masa. Su Precision Bass, introducido
en 1951 se convertir en el estandard de la industria y sera infinitamente copiado
posteriormente. El Precision bass (o P-bass) original dispona de un cuerpo angulado
(slab o de tabla) similar al de la guitarra Telecaster, con una sola pastilla de bobinado
simple, pero en 1957 se modific su diseo para presentar un cuerpo de contorno
redondeado con una pastilla doble de cuatro polos. Esta pastilla "split" (dividida)
estaba formada de dos partes similares a las pastillas que era posible encontrar en las
mandolinas que Fender inclua en su catlogo de la poca. Dado que cada bobina
presentaba una polaridad invertida respecto a la otra y que las cabezas de las bobinas
estabn tambin invertidas la una respecto a la otra, las dos bobinas producan un
"efecto humbucker" similar al que se obtiene cuando se usan bobinas en paralelo.
Monk Montgomery fue el primer bajista conocido en usar el nuevo instrumento en su
gira con el vibrafonista de jazz Lionel Hampton. Roy Johnson, que reemplaz a
Montgomery en la banda ede Hampton, y Shifty Henry con Louis Jordan & His
Tympany Five, fueron otros bajistas pioneros en adoptar el Precision bass. Bill Black,
el bajista de Elvis Presley, adopt el bajo de Fender en torno a 1957.
Monk Montgomery fue el primer bajista conocido en usar el nuevo instrumento en su
gira con el vibrafonista de jazz Lionel Hampton. Roy Johnson, que reemplaz a
Montgomery en la banda ede Hampton, y Shifty Henry con Louis Jordan & His
Tympany Five, fueron otros bajistas pioneros en adoptar el Precision bass[8] . Bill
Black, el bajista de Elvis Presley, adopt el bajo de Fender en torno a 1957.
Otras compaas ms pequeas iniciaron sus actividades durante los aos '50: Kay
Musical Instruments en 1952, Danelectro en 1956, Rickenbacker y Hfner durante el
resto de la dcada. Pero fue con la explosin del rock, a principios de 1960 cuando
numerosas compaas comenzaron a fabricar bajos elctricos.
Introducido en 1960, el Fender Jazz Bass fue introducido junto a la guitarra
Jazzmaster como el modelo "Deluxe" del Precision. El Jazz bass (o J-bass) dispona
de dos pastillas de bobinado simple, una cercana al mstil y la otra en la posicin que
ocupaba la pastilla simple del Precision. El modelo fue diseado por Leo Fender para
proporcionar a los guitarristas un instrumento an ms fcil de ejecutar que el
Precision, dadas las dimensiones ms pequeas de su mstil (una relacin de 1
contra 1 en la nuez) Los primeros ejemplares conta ban con cuatro controles, uno de

71

volumen y otro de tono para cada pastillas, pero esta configuracin pronto cambiara
en favor de la actual, esto es, un control de volumen para cada pastilla y un control de
tono pasivo general. Otro elemento que diferenciaba el nuevo modelo era el diseo
asimtrico de su cuerpo.
La configuracin de pastillas de ambos modelos, as como el diseo general de los
mismos, se ha convertido en un estndard de referencia, y as, es comn hacer
referencia a la configuracin de pastillas de un instrumento determinado como
"Pastillas Precision" o "Pastillas Jazz".
Fender lanz poco ms tarde su modelo Mustang Bass, un instrumento de escala
corta (30 pulgadas frente a las 34 del P-bass o del J-bass) y precio reducido dirigido
principalmente al mercado de principiantes y estudiantes.
Durante los aos '50 y '60 el bajo elctrico era frecuentemente llamado "Bajo Fender",
gracias a la posicin dominante que la corporacin ejerca en el mercado. El trmino
"bajo elctrico" comenz a reemplazar al de "Bajo Fender" a finales de la decada de
1960, como resulta evidente en el ttulo de un manual didctico editado por la bajista
Karol Kaye en 1969, muy popular en la poca: How to Play the Electric Bass. Otros
trminos alternativos que han venido usndose desde entonces han sido los de
"Guitarra baja", "Bajo electrnico" o, sencillamente, "Bajo".

Los '70
Los aos 70 asistieron a la fundacin de la compaa Music Man por parte de Leo
Fender, cuyo buque insignia era el modelo Stingray, el primer bajo producido en serie
con electrnica activa, esto es, con un preamplificador incorporado que permite
disminuir la impedancia de la circuitera de la pastilla incrementando el volumen de
salida y posibilitando la ecualizacin activa del instrumento. Distintos modelos se
fueron identificando con estilos de msica particulares, y, as, el modelo 4001 de
Rickenbacker se asociaba con bajistas de rock progresivo como Chris Squire de Yes,
mientras que el Stingray de Music man se identificaba con el estilo funk del bajista de
sesin Louis Johnson.
En 1971, Alembic estableci el patrn que identificara a lo que desde entonces se ha
venido en llamar "boutique basses", instrumentos de gama alta y elevado precio
construdos a medida de los requerimentos especficos del cliente, que
frecuentemente mostraban sofisticados diseos y elaborada electrnica, y que estaban
construdos con maderas preciosas (o con otros materiales alternativos como el
grafito) por luthiers especializados que usaban tcnicas de construccin innovadoras
como el diseo "Neck-thru" multilaminado, donde el mstil, en lugar de estar
atornillado al cuerpo lo recorre en su integridad. Desde mediados de los '70, Alembic y
otras compaas (como Tobias o Ken Smith Basses comenzaron a producir bajos de
cuatro y cinco cuerdas (una cuerda extra afinada en Si grave); en 1975 el bajista
Anthony Jackson encarg al luthier Carl Thompson la realizacin de una bajo de seis

72

cuerdsa afinado Si-Mi-La-Re-Sol-Do.

De 1980 en adelante

Con la llegada de la dcada de los '80 luthieres e ingenieros continuaron explorando

nuevas posibilidades. Ned Steinberger present un bajo sin cabezal ni cuerpo ya en
1979 para continuar con sus investigaciones, como el uso de materiales alternativos
como el grafito, o la palanca de trmolo para el bajo, presentada en 1984. En 1987 la
compaa Guild lanz su modelo Ashbory, un instrumento fretless de dimensiones
reducidsimas (escala de 18 pulgadas) que usaba cuerdas de silicona y una pastilla
piezoelctrica, y que ofreca una simulacin ms que aceptable del sonido del
contrabajo acstico. A finales de la dcada de los '80 el show "Unplugged" de la
cadena musical norteamericana MTV ayud a popularizar los bajos acsticos, de caja
hueca pero amplificados mediante pastillas.
Durante la dcada de los '90 los bajos de cinco cuerdas se fueron haciendo
progresivamente ms comunes y accesibles, y un nmero cada vez mayor de bajistas
-de gneros tan dispares como el metal y el gospel comenzaron a utilizarlos para
aprovechar sus nuevas posibilidades. De modo paralelo, la circuitera activa dej de
estar reservada a los instrumentos de gama alta para ir siendo incorporada
progresivamente a instrumentos de series ms econmicas.
Durante la dcada siguiente, algunos fabricantes incluan circuitos de modelado digital
incorporados directamente en sus instrumentos, que conseguan as simular los
sonidos caractersticos de los bajos ms conocidos (ej: Variax Bass, de la firma Line
6). A pesar de estas innovaciones, los diseos tradicionales prevalecieron entre el
pblico general, y los modelos Precision y Jazz de Fender continuaron contando con
su favor. En el 2006, Fender celebr el 60 aniversario de su P-bass con una reedicin
especial de su famoso instrumento, al tiempo que presentaba su modelo Jaguar.

Antepasados del Bajo elctrico

El bajo elctrico tal y como lo conocemos hoy es un instrumento muy joven, pero sus
orgenes se remontan en realidad muy atrs en el tiempo. Frente a los
aproximadamente- 60 aos de edad del bajo elctrico, su ms directo antecesor, el
Contrabajo cuenta con ms de 500.
Sin embargo hay algunas evidencias de la existencia de instrumentos parecidos al
actual contabajo en el Siglo XV, y la ilustracin ms antigua conocida de uno de estos
instrumentos data de 1516, un instrumento de la familia de la viola, con trastes de tripa
y dimensiones ligeramente mas reducidas que el contrabajo actual. La mayora de
estas Viola-bajos o violonesdisponan normalmente de seis cuerdas (aunque eran
tambin comunes los bajos de tres cuerdas), usaban diferentes afinaciones y eran de
dimensiones variables, desde el tamao aproximado del cello actual hasta mucho ms
grandes que el contrabajo. El problema fundamental para los luthieres que construan
estos bajos era encontrar un material adecuado para las cuerdas, habitualmente de
tripa, pues los ejecutantes encontraban grandes dificultades para lograr un sonido

73

claro en las notas graves del diapasn.

Entre los antecedentes del bajo elctrico que eran tocados en posicin vertical se
encuentra el Chitarrone o el Theorbo, que, construdos en muy diversas variedades,
contaban a veces con dos o ms diapasones y un tercero dedicado al registro grave,
ya muy similar al bajo elctrico actual.
El bajo continuo de la msica barroca estaba a cargo generalmente del clavicordio, el
theorbo y el contrabajo, que ejecutaban normalmente las lneas de bajo al unsono. Sin
embargo el volumen siempre ha sido el principal problema que deban resolver los
constructores de estos instrumentos, y la estrategia ms obvia para afrontarlo era
simplemente elaborar instrumentos cada vez ms grandes. As, a principios de 1900,
Gibson, Vega y otras compaas ofrecan en sus catlogos el enorme Mando-bass,
el ms grande miembro de la familia de la mandolina. Otra compaa norteamericana,
Regal introdujo en la dcada de los 30 su Bassoguitar, una enorme guitarra baja
acstica de ms de un metro y medio de altura, fretless, con escala de 42 pulgadas
propia del contrabajo y marcas all donde debera haber estado los trastes. Dobro
introdujo por la misma poca un instrumento similar, un versin king-size de sus
famosas guitarras resonadoras.
Con la apararicin de la electricidad los luthieres pronto comenzaron a usarla para
resolver los problemas de volumen, y as, a finales de la dcada de los 30, Gibson
construy su Electric Bass Guitar, muy similar al "Bassoguitar" de Regal pero que
incorporaba una pastilla magntica para la amplificacin del instrumento. Los nicos
amplificadores de la poca estaban sin embargo diseados para la Guitarra, y Gibson
construy solamente dos ejemplares de este modelo.
Ya Lloyd Loar, un ingeniero de la Gibson, haba tenido una idea similar cuando haba
construdo en 1924 un instrumento pequeo, pero amplificado elctricamente. Su
primer prototipo de Contrabajo elctrico era muy similar a los contrabajos elctricos
que conocemos hoy da, pero cuando Loar present su idea a Gibson, sta no pareci
muy interesada y el ingeniero cre su propia compaa, Vivi-Tone para distribuir ste y
otros instrumentos de su invencin. Por desgracia no hay evidencia de que la
produccin de instrumentos Vivi-Tone comenzase jams, pero Loar es hoy reconocido
como el verdadero inventor del bajo elctrico. Durante el resto de la dcada de los 30
diversas compaas ofrecieron modelos de contrabajos elctricos, y de entre ellos,
quiz el ms conocido fuese el Electro Bass-Viol de Rickenbacker, que, equipado
con las famosas pastillas de herradura tpicas de la marca y usando cuerdas de tripa,
se venda con su propio amplificador incorporado, y con el que se llegaron a grabar
algunos discos.
Sin embargo el primer bajo elctrico de la historia, de cuerpo slido y diseado para
ser ejecutado horizontalmente, fue el construdo por Paul Tutmarc, un guitarrista de
Seattle que, preocupado por los problemas de espacio y transporte de los guitarristas
de la poca cre su modelo Audiovox Model 736 Electronic Bass, un bajo elctrico de
escala corta, cuatro cuerdas y pastillas magnticas que fue lanzado al precio de 65
dlares y del cual fueron construidos tan solo unos 100 ejemplares. Existe una gran
controversia acerca de si Leo Fender conoca los instrumentos de Tutmarc o no
cuando creo su Precision bass, en 1951, pero no cabe duda que el modelo de Tutmarc

74

era en esencia idntico a lo que hoy conocemos como un autentico bajo elctrico.

Precision Bass
Cuando, en 1951 Leo Fender present su Precision Bass no slo pretenda ofrecer a
los contrabajistas un instrumento porttil para facilitarles el transporte, sino tambin y
sobre todo- ofrecer a los guitarristas (quienes estaban perdiendo rpidamente sus
trabajos en las orquestas debido a la rpida disminucin de los miembros de las
mismas) un instrumento que les permitiera tocar el bajo con la tcnica de la guitarra,
redoblando de esta manera sus oportunidades de encontrar trabajo. La solucin de
Fender, que no era msico, pero que siempre haba escuchado los problemas de los
msicos, consisti en un modelo agrandado de su guitarra Telecaster, con cuerpo de
fresno y mstil de arce atornillado. El principal problema que encontr fue encontrar
una longitud de escala adecuada para el mstil de su nuevo instrumento, y tras
muchos experimentos, adopt la medida que an hoy permanece como estndar, esto
es, 34 pulgadas. El nombre del instrumento, Bajo de precisin fue debido, al menos
en parte, a los trastes que incorporaba, que eliminaban los problemas de entonacin
tan frecuentes en los contrabajistas y -sobre todo- en los guitarristas no habituados al
contrabajo.
El primer prototipo usaba clavijas de contabajo y cuerdas de tripa y acero. Dado que el
cuerpo era tan pesado, Leo le porporcion cuernos dobles, para facilitar el balance
del instrumento (la Telecaster es una guitarra single cutaway), un diseo
absolutamente original para la poca. Incorporaba una pastilla simple , controles de
volumen y tono, un apoyador para la mano (pues Leo pensaba que los msicos
usarian el pulgar de la mano derecha de modo natural para pulsar las cuerdas) y dos
cubiertas cromadas, una sobre la pastilla (que proporcionaba adems proteccin
elctrica) y otra sobre el puente (que incorporaba apagadores de las cuerdas, pues se
supona que el instrumento deba imitar el punch apagado del contrabajo). Fender cre
asimismo un amplificador para su nuevo instrumento, el Fender Bassman, que ms
tarde sera revenreciado por guitarristas de todo el mundo.
Sin embargo, cuando el Precision bass fue presentado en 1951 tuvo una acogida ms
bien fra, pues era visto como un instrumento demasiado radical, que no acababa de
cuajar entre los guitarristas y que era considerado por los contrabajistas como poco
ms que un juguete. Leo Fender, lejos de rendirse ante esta tibia acogida inicial, se
dedic a la promocin activa de su instrumento, frecuentando los locales de conciertos
y mostrndoselo a los msicos. Una noche que cambiara el curso de la historia de la
msica, Leo se encontraba en un concierto del vibrafonista de jazz Lionel Hampton, y
ofreci su Precision al bajista de la banda, Roy Johnson. Hampton se mostr
interesado por el nuevo instrumento y Fender le dijo que poda quedrselo a cambio
de que le diese su nmero de telfono a todas las personas que se interesasen por el
bajo. Despues de un mes de exposicin en los conciertos de Hampton, Fender haba
recibido ya mas de 100 encargos del nuevo instrumento. En 1951, Monk Montgomery
(hermano del guitarrista Wes Montgomery) entr a formar parte de la orquesta de

75

Hampton y tambin l adopt con entusiasmo el nuevo bajo. Montgomery era el primer
bajista de renombre que usaba el nuevo Precision, y contribuy en gran medida a la
popularizacin del instrumento.

La aceptacin del bajo elctrico

A pesar de los esfuerzos de Fender el Precision Bass era an poco ms que una
curiosidad a mitad de la dcada de los 50, y la gran mayora de los bajistas usaba an
el contrabajo. Fueron entre los msicos de Rock&Roll, atrados por el enorme volumen
que entregaba el Precision en comparacin con el contrabajo acstico, donde el nuevo
Precision encontr ms aceptacin. Jerry Lee Lewis fue uno de los primeros en
incorporar el bajo elctrico en su orquesta, y el mismsimo Elvis Presley convenci al
parecer a su bajista Bill Black a usar el nuevo bajo Fender en la banda. Despus de
cierta reluctancia inicial, Black comenz a usar su Precision tanto en directo como en
estudio, lo que proporcion un enorme empuje al instrumento, dado el xito increble
de la msica de Elvis. Al mismo tiempo otros msicos de otros estilos, como el Blues,
el Surf y sobre todo- el Rock, fueron incorporando el bajo Fender en sus bandas. La
msica popular requera cada vez ms volumen, y slo el bajo elctrico poda
ofrecerlo. Los ojos y los odos de personas en todo el mundo se estaban
acostumbrando poco a poco a la imagen y al sonido del nuevo instrumento.

Ms all del Precision Bass

Desde mediados de los aos 50, motivados por el progresivo xito de ventas que
estaba obteniendo Fender con su Precision Bass, otras compaas compenzaron a
proponer sus propios modelos de bajo elctrico, basados en los principios bsicos que
Leo Fender haba establecido en su Precision pero incorporando nuevas ideas; as
Nathan Daniel de Danelectro present en 1956 su Danelectro UB2, un instrumento
de seis cuerdas y escala corta afinado una octava ms grave que la guitarra estndar;
y Roger Rossmeisl, de Rickenbacker present en 1957 su Model 4000, primer bajo
elctrico de la historia de mstil a travs del cuerpo, cuyas verdaderas posibilidades
tardaran aos an apreciarse realmente.
En 1960, Fender present su segundo modelo de bajo elctrico, el Fender Jazz Bass
un modelo de dos pastillas, cuerpo asimtrico y mstil ligeramente ms estrecho que
era considerado como el modelo Deluxe del Precision y cuyo nombre derivaba del
modelo de la guitarra hermana del bajo, la Fender Jazz Master. Este modelo fue
rapidamente adoptado por importantes msicos de sesin, como Joe Osborne

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quienes, junto a Carol Kaye o Max Bennet estaban ya experimentando con las nuevas
posibilidades de ejecucin que les ofreca el nuevo instrumento, ms gil y mas
verstil que su hermano acstico. La funcin del bajo elctrico comenzaba a definirse,
y sus enormes posibilidades iniciaban a ser exploradas.
Por esa poca, en el ao 1966, Leo Fender dise un nuevo bajo elctrico, el Mustang
Bass. Ese sera su ltimo diseo en la compaa antes de su salida definitiva en 1970.
Este bajo era de un cuerpo idntico a la guitarra Mustang y era de corta escala y
cmodo para tocar, lo que facilitaba el ingreso de msicos novatos al mundo del bjo
elctrico.

James Jamerson
Sin embargo, el verdadero padre del bajo elctrico tal y como lo conocemos hoy fue
sin duda James Jamerson[6] , un oscuro y genial msico de sesin que, trabajando
para la Motown con la banda de sesion The Funk Brothers, responsable de cientos de
hits de Funk y de Soul (The Funk Brothers haba grabado con virtualmente todos los
artistas negros de la poca, como Stevie Wonder, Marvin Gaye, James Brown, Aretha
Franklin o Diana Ross) contribuy como nadie lo haba hecho hasta entonces a
descubrir y popularizar las verdaderas posibilidades que esconda el bajo elctrico.
Alejndose de los clichs de los bajistas de su poca, Jamerson abro un enorme
nmero de nuevas vas musicales en el pop, usando tcnicas de todo tipo que hasta
entonces haban permanecido inditas -pasajes cromticos, walking bass, sncopas,
lneas meldicas- que eran exlusivas y definitorias del nuevo instrumento. James
Jamerson fue enormemente influyente en la historia del bajo elctrico y con su enorme
talento defini practicamente en solitario el papel que el bajo elctrico poda jugar en la
banda. Tras l y a veces contemporneamente- emergio, una segunda generacin de
bajistas que exploraron y profundizaron en los caminos abiertos por Jamerson; entre
ellos podemos destacar a Chuck Rainey, Donald Duck Dunn, Tommy Cogbill, Jerry
Jemmott, y sobre todo, por su enorme xito e influencia, Paul McCartney, el bajista de
los Beatles

Paul McCartney
Si James Jamerson descubri al mundo que el bajo elctrico ofreca posibilidades
creativas nicas, Paul McCartney fue el encargado de asegurar que todo el mundo
haba entendido el mensaje. El estilo de McCartney el primer bajista de renombre que
no usaba un bajo Fender- comenz a definirse y desarrollarse a mediados de la
dcada de los 60, cuando Paul descubri a Jamerson en las grabaciones de la
Motown (si bien ignoraba de quien se trataba, pues los discos de la Motown no
incluan los nombres de los msicos de sesin) y comenz a explorar las posibilidades
meldicas del instrumento en las canciones de su grupo. Con un gran talento para la

77

meloda y una enorme capacidad creativa, McCartney fue adems un gran

experimentador, y el enorme xito de los Beatles sac definitivamente al bajo elctrico
de su relegada posicin de segundo plano. Despus de l ya todos saban que exista
una cosa llamada bajo elctrico.

La era del Rock

A finales de los 60, con el bajo elctrico ya plenamente integrado en los escenarios
musicales de todo el mundo, surgieron una enorme cantidad de bajistas tras la estela
de James Jamerson y Paul McCartney que haban descubierto en el bajo elctrico un
territorio prcticamente sin explorar. La llegada del Rock trajo consigo nuevas
necesidades de volumen y de sonido que llev al desarrollo de nuevos sistemas de
amplificacin (Vase Ampeg). Msicos que han contribudo de una forma u otra al
desarrollo del instrumento han sido John Entwistlede The Who, para quien la firma
Rotosound desarroll las primeras cuerdas roundwound (entorchadas) de la historia,
John Paul Jones, de Led Zeppelin, Chris Squire, de Yes, o Jack Bruce, de Cream.

La era HI-FI
A finales de los 60 la banda psicodlica Grateful Dead estaba empeada en
desarrollar nuevos sistemas de amplificacin para modificar el sonido de la banda. Su
bajista, Phil Lesh, obsesionado con encontrar un sonido ms articulado, encarg a
Ron Wickersham una serie de mejoras en la elctrnica de su Guild Starfire. El
momento en que Wickersham se asoci con el luthier Rick Turner para trabajar para la
banda seal el nacimiento de una compaa que cambiara para siempre la historia
del bajo elctrico: Alembic.
Hasta entonces el bajo elctrico haba sido un instrumento utilitario fabricado en serie,
pero la compaa cambi radicalmente este concepto, aportando la idea del Bajo
boutique, de precio elevadsimo, sofitsticado diseo y complicada electrnica.
Adems la firma fue la creadora del primer bajo con circuitera activa de la historia.
Para ms informacin sobre otras aportaciones de la compaa, vase Alembic

Otras tcnicas, Slap, Funk, Funk Jazz y Fusin

Cuando Leo Fender dise su Precision Bass daba por sentado que los msicos
pulsaran las cuerdas con el pulgar de la mano derecha; As lo haban hecho, en
efecto, los primeros msicos en adoptar el instrumento, como Monk Montgomery, pero
cuando guitarristas como Carol Kaye o Joe Osborn comenzaron a usarlo, escogieron
la pa, que adems le ofreca una claridad de sonido sin precedentes en el estudio de

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grabacin. Sin embargo la mayora de los msicos que escogan el bajo elctrico y
que venan del contrabajo usaban una tcnica alternativa: pulsaban las cuerdas con
los dedos ndice y medio de la mano derecha, imitando la tcnica de pizzicato propia
del contrabajo. A finales de los 60, el bajista Larry Graham, para compensar la prdida
del batera en la banda en que trabajaba, comenz a golpear las cuerdas graves con
el pulgar y pellizcar las agudas con el ndice, una tcnica que l denominaba
thumping and plucking y con la que obtena un sonido percusivo con el que pretenda
compensar en parte la falta de la batera [8]. Paralelamente, esta tcnica de slap fue
desarrollada por el bajista de sesin Louis Johnson, y eventualmente fue adoptada por
Stanley Clarke y popularizada en su disco de 1974 Stanley Clarke, un disco que
demostraba por primera vez que un bajista elctrico poda ser lder de su propia
banda, y que mostraba todo el artenal tcnicamente virtuosstico de Clarke en el bajo
elctrico.

Jaco Pastorius

Cuando Jaco Pastorius se autoproclamaba El mejor bajista del mundo no estaba,

probablemente, demasiado lejos de la verdad. Jaco era un bajista elctrico puro,
pues, al contrario que Stanley Clarke no vena de una formacin clsica en el
contrabajo, sino de la batera, su primer instrumento.
Su decisin de tocar el bajo elctrico, vino, de hecho motivada por una lesin que
sufri de joven y que le impidi continuar tocando la batera. En tan solo un par de
aos, Jaco consigi una tremenda notoriedad entre los msicos locales por el gran
nivel de su tcnica, pero esto no lo satisfaca, y se propuso demostrar a todos que las
limitaciones tcnicas que impona el bajo eran tan slo aparentes; lo elev de
categora, inventando numerosas tcnicas armnicos, armnicos artificiales-,
ejecutando con una facilidad pasmosa solos de altisimo nivel tcnico que eran
absolutamente inalcanzables para otros bajistas de la poca, y obteniendo de su Jazz
Bass del 62, al que l mismo haba arrancado los trastes, un sonido y una musicalidad
nicas y posteriormente- imitadas hasta la saciedad.
Jaco es sin ninguna duda el bajista ms influyente de la historia y el mayor
revolucionario en la historia del instrumento, pero en sus notas podemos oir tambin
las remembranzas meldicas del gran contrabajista de Jazz Scott LaFaro, la tcnica
de semicorcheas de Francis "Rocco" Prestia, la sofisticacin armnica de James
Jamerson, el feeling soul-funky de Jerry Jemmot, o la complejidad tcnica de los solos
Bebop de Charlie Parker.

Nuevos Bajos y Nuevos Materiales

Tradicionalmente se atribuye al luthier Carl Thompson la construccin del primer bajo
de 6 cuerdas de la historia, que realiz en 1975 para Anthony Jackson, a quien,
escuchando las lneas de bajo del organista de Jazz Jimmy Smith, se le ocurri la idea
de un bajo elctrico de rango extendido, un bajo de seis cuerdas afinado BEDAGC. El

79

virtuoso Jimmy Johnson ya utilizaba bajo de cinco cuerdas un ao ms tarde, con

afinacin BEDAG y fabricado por Alembic, mientras Jackson continuaba sus
experimentos, primero con el constructor Ken Smith y luego con Vinnie Fodera, porque
no estaba satisfecho con los resultados. La popularizacin de los bajos de cinco y seis
cuerdas llegara en los aos 80, con msicos como el propio Jackson o John Patitucci
y compaas como Yamaha, una de las primeras en ofrecer un bajo de cinco cuerdas
de serie, su modelo BB5000 de 1987. La propia Fender, que haba establecido el
estndar en el bajo elctrico tardara aos en ofrecer modelos de 5 y 6 cuerdas, pero
este vaco lo ocuparan luthieres como Roger Sadowsky o Mike Lull, que ofreceran
copias muy mejoradas de bajos Fender, a menudo con 5 o ms cuerdas. Mientras
tanto aparecan nuevas compaas orientales de fabricacin de bajos que, ofreciendo
en un principio copias de baja calidad de instrumentos clsicos norteamericanos, no
tardaron en iniciar sus propias lneas de producto que, poco a poco, iran ganando un
merecido prestigio por la calidad de sus instrumentos. Entre ellas cabe citar a las
japonesas Yamaha, Aria o Ibanez. En Europa, donde la tradicin de luthera era
mucho ms fuerte, distintas empresas de fabricacin de instrumentos clsicos haban
ido adaptndose durante toda la mitad del siglo a la nueva demanda de instrumentos
elctricos, como la alemana Framus (que posteriormente se convertira en Warwick,
pero tambin aparecan por doquier nuevas firmas especializadas en la construccin
de instrumentos elctricos. Al mismo tiempo, en los Estados Unidos se iniciaba la
investigacin en la creacin de instrumentos con nuevos materiales alternativos a la
madera, como el grafito. Entre las compaas pioneras en este campo podemos citar a
Modulus, Alembic o Steinberger.

Consideraciones de diseo
Hoy da, al lado de los instrumentos fabricados en cadena de montaje ofrecidos por las
compaas tradicionales, asistimos a una enorme proliferacin de instrumentos
fabricados artesanalmente por luthieres individuales. Aunque la madera sigue siendo
la materia prima fundamental para la fabricacin el cuerpo de los instrumentos,
tambin se usan otros compuestos alternativos como el grafito (vase Steinberger o
Modulus), especialmente en la construccin de mstiles y diapasones. La madera ms
comn para la fabricacin del cuerpo es el aliso, mientras que el arce se emplea con
profusin en la fabricacin de mstiles y el palorosa para los diapasones. Otras
maderas de uso comn son: caoba, fresno, arce y lamo para el cuerpo; caoba para el
mstil; y arce o bano para el diapasn.
Entre las opciones de fabricacin, encontramos las opciones de :

80

Acabado (acabados en cera, en aceite o lacados o las opciones de cuerpo

(esculpidos segn un diseo plano o curvo)
La presencia o no de cabezal o cuerpo (vease Steinberger;
El uso de materiales sintticos como el "luthite", que permite tcnicas de
produccin y diseo ms all de lo que permite la madera (vase Basslab
El uso de orificios en el cuerpo del instrumento, para incrementar la resonancia
y reducir el peso del instrumento.
Los bajos acsticos estn equipados normalmente con pastillas piezoelctricas o
magnticas que permiten la amplificacin del instrumento, dado su reducido volumen
natural.
Entre las maderas exticas o preciosas usadas en la fabricacin de estos
instrumentos, encontramos la bubinga, el wenge, el ovangkol o el bano. El uso de
estas maderas est normalmente reservado a instrumentos de gama alta: por ejemplo,
la compaa Alembic usa frecuentemente madera de cocobolo para los cuerpos y
tapas de sus instrumentos por su atractivo granulado; la firma alemana Warwick
Basses es tambin conocida por las originales maderas que emplea en la construccin
de sus instrumentos, ovangkol en el mstil, wenge o bano en el diapasn y bubinga
para el cuerpo. El grafito o la fibra de carbono se usan para elaborar mstiles de peso
reducido o, en algunos casos, instrumentos completos.
El mstil puede estar atornillado al cuerpo (bolt-on), o puede ser del tipo neck-thru
body. A los bajos de mstil atornillado se atribuye generalmente un sonido ms
brillante, mientras que de los instrumentos de mstil continuo (neck-thru body) se dice
que poseen un mayor sustain. En cualquier caso, el sonido final de un instrumento
depender de muchos otros factores adems del tipo de mstil (tipo de maderas,
electrnica. etc.)
Los bajos de escala larga, como los Precision Bass de Fender ofrecen una escala
(distancia entre la nuez y el puente del instrumento) de 34 pulgadas, que es
considerada la escala estndard del bajo elctrico. Sin embargo son bastante
comunes instrumentos de escala corta, habitualmente de 30 32 pulgadas, como el
"Bajo-violn" de Hfner que populariz Paul McCartney o el Mustang Bass, de Fender,
ambos diseados especialmente para msicos de manos pequeas o principiantes.
Aunque los bajos de 35, 35,5 36 pulgadas de escala estaban reservados hace unos
aos a los instrumentos de luthier, hoy da existen muchos fabricantes que incluyen
instrumentos de escala "extra larga" en sus catlogos. Esta longitud extra de escala
provoca una mayor tensin en las cuerdas, que redunda en un sonido ms claro y
definido, sobre todo en las regiones graves del diapasn y en instrumentos de 5 y 6
cuerdas.

Bajos "con" y sin trastes

Una de las consideraciones primordiales a las que que tiene que hacer frente un
constructor es si usar o no trastes en el diapasn. En un bajo con trastes, stos
dividen el diapasn en divisiones de semitono, como ocurre en la guitarra. El Precision
Bass original dispona de 20 trastes, pero muchos bajos modernos disponen de 24 o

81

incluso ms. El bajo sin trastes, o "fretless", ofrece un sonido muy caracterstico, pues
la ausencia de trastes metlicos significa que la cuerda debe ser presionada
directamente contra la madera del diapasn, como ocurre el en contrabajo. La
vibracin de as producida ofrece un sonido ms dulce y clido, y el bajo fretless
permite ciertas tcnicas de ejecucin que no son posibles en un bajo elctrico normal,
como el "glissando continuo" o la afinacin microtonoal. Algunos bajistas emplean
ambos tipos de bajos, fretless y con trastes, en funcin del tipo de material a ejecutar,
como el legendario bajista de sesin Pino Palladino, que ha trabajado con Eric Clapton
o David Gilmour, y forma parte actualmente del tro de John Mayer. Aunqu se asocia
normalmente el bajo fretless al jazz o al "jazz fusion", el bajo sin trastes es hoy usado
por msicos en una amplia variedad de estilos, como el rock, la salsa o, incluso, el
heavy metal.
El primer bajo "fretless" fue "construido" por Bill Wyman en 1961, cuando convirti un
bajo econmico de fabricacin japonesa a fretless arrancndole los trastes. El primer
bajo fretless de serie fue el modelo AUB-1 de Ampeg, lanzado en 1966; Fender
introducira la version "fretless" de su Precision Bass en 1970.
A principios de la dcada de los '70 el bajista Jaco Pastorius cre su propio bajo
"fretless" eliminando los trastes a un Jazz Bass del '62, rellenando los huecos con
masilla de madera y barnizando el diapasn con resina plstica epoxy.
Algunos bajos "fretless" emplean marcadores como guas para facilitar la afinacin; es
frecuente el uso de cuerdas de nylon o planas (flatwound) para no daar el diapasn
con el roce abrasivo continuo de las cuerdas. Algunos instrumentos fretless incorporan
un barnizado con epoxy para incrementar la resistencia del acabado, realzar el
"sustain" del instrumento y otorgarle un sonido ms brillante. Aunque muchos bajos
"fretless" disponen de cuatro cuerdas, podemos encontrar fcilmente bajos fretless de
5, 6 o incluso ms cuerdas.

Pastillas (micrfonos) y amplificacin

Pastillas magnticas
La mayora de los bajos elctricos usan pastillas (tambin llamados
micrfonos en gran parte de Sudamrica) magnticas. La vibracin de las
cuerdas de metal dentro del campo magntico generado por los imanes de
las pastillas, es captado por stos y produce pequeas variaciones del flujo
magntico en las bobinas de las pastillas, a las que los imanes van
conectados. Estas variaciones magnticas producen a su vez una pequea
carga elctrica de bajo nivel en la bobina, que es amplificada

82

posteriormente y que, a travs del altavoz, produce el sonido final del

instrumento. Con menos frecuencia se emplean asimismo pastillas no
magnticas, generalmente de tipo ptico.53 Las pastillas piezoelctricas, por
ejemplo, captan la vibracin mecnica de las cuerdas y transforman esta
vibracin mecnica en impulsos elctricos. Desde mediados de los aos
setenta es posible adquirir instrumentos que disponen de electrnica activa,
es decir, que cuentan con pequeos previos incorporados que permiten
realzar la seal y ecualizar el sonido del bajo -realzando o recortando las
distintas frecuencias- desde el propio instrumento (Vase: Alembic).

Pastillas "tipo Jazz".

Pastillas "tipo Jazz" (J / Jazz Pickups en ingls): Este tipo de

pastillas, cuyo nombre hace referencia al diseo original del Fender
Jazz Bass presenta una configuracin de dos pastillas (una situada
cerca del puente y la otra situada entre el puente y la base del mstil),
61

cada una de las cuales dispone dos polos magnticos por cuerda.
62

Normalmente este tipo de pastillas son de bobinado simple. Como

ocurre con las pastillas tipo Precision, estas pastillas cuentan con un
bobinado invertido y polaridad magntica inversa, y como resultado,
producen una cancelacin del ruido magntico cuando ambas se usan
al mismo volumen. Este ruido magntico se presenta, sin embargo,
cuando las pastillas presentan un volumen desigual y desaparece por
completo cuando una de las pastillas queda muteada. Las pastillas
tipo "Jazz" suelen presentar un volumen de salida inferior respecto a
las pastillas tipo "Precision", y un sonido ligeramente ms "dulce" y
suave. Muchos bajistas suelen combinar una pastilla tipo "Precision"
en el mstil con una tipo "Jazz" en el puente para tener acceso a
ambas opciones.

Pastillas "tipo Precision".

Pastilla "tipo Precision dividida" (P/ Precision pickup en ingls):

Este tipo de pastilla, diseada originalmente para el Fender Precision
en su versin de 1957, est formada en realidad por dos pastillas de
bobinado simple que, situadas una junto a la otra, aparentan formar
una sola unidad. Cada pastilla se hace cargo de dos cuerdas y -como
en el caso de las Jazz- cuentan con un bobinado inverso para la

83

cancelacin del ruido magntico. De este modo, en realidad, las

pastillas "tipo P" se comportan a efectos funcionales como una
"humbucker" sencilla. Menos comn es la pastilla "Precision simple"
usada en el modelo original, desde 1951 hasta 1957. Esta pastilla,
tambin conocida como "Vintage Precision", se emplea hoy en
algunas reediciones de modelos clsicos, como el "Precision Sting
Signature" de Fender

Pastillas "Humbucker", o de bobinado doble (DC o Dual Coil en

ingls): Disponen de dos bobinas invertidas que presentan imanes
con polaridad inversa (un principio similar a las pastillas "jazz").
Esta disposicin reduce considerablemente el nivel de interferencia y
de ruido respecto a las pastillas de bobinado simple. Del mismo
modo, las pastillas "humbucker" ofrecen generalmente un nivel de
salida mayor que el producido por las pastillas de bobinado simple.
Las pastillas de bobinado doble se presentan en dos variedades:
cermica o cermica y acero. Las primeras producen un sonido
ligeramente ms spero que las segundas y precisamente por ello,
son a menudo ms usadas por msicos de rock y estilos afines.

"Pastillas "Soapbar", as llamadas por su parecido a una pastilla de

jabn (soapbar en ingls). Atribuidas generalmente a Gibson, que
introdujo este tipo de pastillas en su guitarra P-90 en 1943, el
trmino se usa tambin para hacer referencia a cualquier pastillas de
forma rectangular que carezca de polos magnticos visibles.66
Empleadas normalmente en la construccin de bajos diseados para
rock o heavy metal, como los instrumentos de Gibson, ESP Guitars o
Schechter, entre otros.

Existe una gran variedad en cuanto a la disposicin de pastillas en la construccin

de bajos elctricos. Numerosos modelos presentan una sola pastilla, generalmente
de tipo P o "humbucker"; muy comunes son tambin los instrumentos que
cuentan con dos pastillas tipo "Jazz" -como el propio Fender Jazz Bass- o aquellos
que poseen una pastilla P en el mstil y otra J en el puente (ejs: Fender Precision
Bass Special, Fender Precision Bass Plus).
La posicin de las pastillas en el cuerpo instrumento est ntimamente relacionado
con el sonido obtenido del mismo. Una pastilla situada cerca de la base del mstil
produce un sonido grave y profundo, mientras que una pastilla situada cerca del
puente, por su menor vibracin, enfatiza los armnicos medios y agudos, y ofrece
un sonido ms brillante y definido. Los bajos con ms de una pastilla cuentan
generalmente con controles que permiten mezclar las seales de stas, lo que
incrementa la versatilidad sonora del instrumento.

84

Circuitos activos
Popularizados por Alembic a finales de los aos 60, este tipo de circuitos necesita
una fuente de alimentacin (generalmente una pila o batera) para preamplificar la
seal antes de enviarla al amplificador. Las pastillas de electrnica activa son de
baja impedancia (La impedancia elctrica mide la oposicin de un circuito o de un
componente elctrico al paso de una corriente elctrica alterna sinusoidal) porque
usan menos alambre alrededor de los imanes, para conseguir una respuesta de
frecuencia ms amplia.

Bajos Alembic con circuitera activa.

La electrnica activa tiene muchas ventajas: no hay zumbidos, se gana en ms
bajos y agudos, se obtiene un mayor nivel de salida (necesario cuando el cable es
muy largo) y se dispone de un sistema de ecualizacin incorporado para
transformaciones adicionales de las propiedades del sonido. Debido a su habilidad
para cortar o potenciar la seal as como varias bandas de ecualizacin, este tipo
de electrnica es muy verstil. Los modelos de preamplificador ms usados
funcionan con una batera de 9 voltios, aunque existen modelos ms exigentes que
requieren de 18 voltios (sistemas de doble batera).

Pastillas no magnticas
El uso de pastillas no magnticas permite el empleo de cuerdas no metlicas (de
nylon, brass o incluso de silicona, como ocurre con el "Ashbory bass" de Guild, lo
que da lugar a sonidos muy diversos.

Las pastillas piezoelctricas, diseadas por Ovation para sus modelos de

guitarras acsticas a finales de los aos setenta son pastillas no magnticas
que usan un cristal transductor para convertir las vibraciones mecnicas de
las cuerdas y de la tapa en seales elctricas. Producen un sonido muy
diferente al obtenido con las pastillas tradicionales, ms cercano al del
contrabajo acstico.72

Las pastillas pticas usan LEDs infrarrojos para detectar visualmente el

movimiento de las cuerdas, lo que permite la reproduccin de las bajas
frecuencias tpicas del instrumento a alto volumen sin el caracterstico
ruido de masa y resonancia asociado a las pastillas convencionales. Dado
que las pastillas pticas no recogen con facilidad altas frecuencias o sonidos
percusivos, normalmente se complementan con pastillas piezoelctricas. La
compaa Lightwave construye instrumentos con pastillas pticas.

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Totalmente realizado de hipertextos de internet y fuentes

de manuales de msica y bajo.
- Choriadisimo
BAJISTAS MENDOZA 2012

INDICE
Pginas contenido
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Caractersticas del bajo

Armona
Meloda
Ritmo
Ritmo en la msica
Conceptos que abarca el ritmo musical
Acorde
Notas
Escala musical
Alteracin
Dodecafonismo
Escalas naturales
Escala cromtica
Escala menor armnica
Escala menor meldica
Escala 7 dominante
Escala pentatnica mayor y menor
Escala mayor (3 notas por cuerda)
Notas para afinacin estndar , 4 cuerdas
Lectura de partituras
El pentagrama
Comps
Duracin

86

19

21
22
23
29
34
36
37
38
39
41
43
45
37
47
49
53
58
60
61
63
67
70
82

Silencio
Armadura
Altura
Clave
Funcin de las claves
Clave de sol
Claves en la partitura
Msica y sonido
Parmetros del sonido
Altura
Intensidad
Duracin
Timbre
Sonido
Fsica del sonido
Magnitud fsica del sonido
Velocidad
Percepcin sonora. El aparato auditivo-odo
Resonancia
El sonido de la msica
La bossa
Inversin
Circulo de quintas
Estructura y uso
Armadura de escalas diatnicas
Modulacin y progresin armnica
Como tocar el circulo de quintas
Enarmona
Un poco de historia
Pastillas (micrfonos) amplificacin

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