You are on page 1of 18

Jean-Franois Lyotard

Wznioso i awangarda
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2/3 (38/39), 173-189

1996
Prezentacje

Jean-Franois Lyotard
Wznioso i awangarda

1. W latach 1950-51 Barnett Baruch Newman maluje


ptno o wymiarach 2,42 m na 5,42 m, ktre nazywa Vir heroicus subli-
mus. Jego trzy pierwsze rzeby z pocztku lat 60-tych nosz tytuy: Here
I, Here II, Here III. Inny obraz nazywa si Not Over There, Here, dwa ob-
razy s zatytuowane Now, dwa inne Be. W grudniu 1948 roku New-
man pisze esej zatytuowany: The Sublime is Now.
Jak rozumie, e wznioso mwmy tymczasem przedmiot do-
wiadczenia wzniosego" jest tutaj i teraz? Czy nie jest istotne dla
tego uczucia, e wprost przeciwnie odsya ono do czego, co
nie moe zosta pokazane, albo, jak mwi Kant, przedstawione (dar-
gestelt)? W Prologue for a New Esthetic, krtkim, nieskoczonym
tekcie z koca 1949 roku, Newman pisze, e w swych ptnach nie
przywizuje uwagi ani do manipulacji przestrzeni, ani do obrazu,
lecz do wraenia czasu". Nie chodzi, dodaje, o czas peen uczu no-
stalgii, wielkich dramatw, zwizkw i historii, ktry by staym tema-
tem malarstwa. Tekst urywa si na tym zaprzeczeniu.
O jaki czas chodzio, czym byo owe now, ktre Newman mia na
myli? Thomas B. Hess, jego przyjaciel i komentator, sdzi, e mo-
na pisa o tym czasie jako o Makom lub Hamakom tradycji he-
brajskiej, jako o la, miejscu, siedzibie, ktre jest jednym z imion
nadanym Panu Bezimiennemu przez Tor. Nie wiem wystarczajco
PREZENTACJE 174

duo o Makom, aby mc twierdzi, e to wanie o nim Newman


myla. Ale kt wie wystarczajco duo o nowi Newman z pewno-
ci nie mia na uwadze chwili obecnej", takiej, ktra stara utrzyma
siebie midzy przyszoci a przeszoci, i jest przez nie obie poera-
na. Teraz" jest jedn z ekstaz" czasowoci analizowanych od Au-
gustyna po Husserla przez myl, ktra usiowaa stworzy czas
wychodzc od wiadomoci. Now Newmana, proste now, pozostaje
wiadomoci nieznane i nie jest dla niej konstytuujce. Jest raczej
tym, co j zbija z tropu, odwodzi od niej samej, tym, czego nie umie
ona pomyle, a nawet tym, o czym zapomina, aby siebie ukonstytuo-
wa. Tym, czego nie potrafimy pomyle, jest to, e co si zdarza.
Albo raczej i prociej: e zdarza si...Nie wielkie wydarzenie, w ro-
zumieniu mediw. I nawet nie mae. Po prostu zdarzenie.
Nie chodzi tu o pytanie o sens i realno, dociekajce co si zdarza
i co to znaczy. Zanim zapytamy, co to jest, co to oznacza, przed quid,
trzeba wpierw" by tak rzec aby si zdarzyo", quod. Aby
zdarza si" zawsze, by tak rzec, poprzedzao" pytanie o to, co si
zdarza. A raczej pytanie poprzedza samo siebie. Albowiem aby si
zdarzyo" jest kwesti wydarzenia, a dopiero nastpnie" kwestia do-
tyczy wydarzenia, ktre si wanie zdarzyo. Zdarza si jest raczej
wpierw": czy zdarza si, czy jest, czy jest to moliwe? Dopiero
nastpnie", poprzez zapytanie, okrela si punkt: czy zdarza si, e to
lub tamto, e to jest to lub tamto, czy moliwe jest, e to lub tamto?
Wydarzenie, okoliczno, to, co Martin Heidegger nazywa ein Ereig-
nis, jest nieskoczenie proste, lecz jego prostota jest dostpna tylko
w obnaeniu. To, co nazywa si myl, powinno ulec rozbrojeniu. Ist-
nieje tradycja i instytucja filozofii, malarstwa, polityki, literatury.
Dyscypliny" te maj rwnie dalsz przyszo pod postaci Szk,
programw, projektw badawczych, tendencji". Myl wiczy si
w nich na tym, co jest przyjte; chce ona to co rozway i przekro-
czy. Chce okreli to, co zostao ju pomylane, napisane, namalo-
wane, uspoecznione, aby okreli to, co jeszcze nie zostao. Wiemy
o tym, jest to nasz chleb codzienny. Chleb wojenny, onierski su-
char. Ale owo poruszenie w szlachetnym sensie sowa (Agitation jest
sowem, jakim Kant oznacza dziaanie umysu, ktry zdolny jest do
sdu i sd wydaje) moliwe jest wtedy tylko, gdy pozostaje do okre-
lenia co, co jeszcze okrelone nie zostao. Mona usiowa to okre-
li budujc system, teori, program, projekt, i usiowa naley.
175 PREZENTACJE

Poprzez antycypacj. Mona te pyta si o reszt", uznajc nie-


okrelono za punkt, o ktry pytamy.
Dyscypliny i instytucje myli zakadaj z gry, e nie wszystko zostao
powiedziane, zapisane, zarejestrowane. Sowa usyszane czy wy-
powiedziane nie s ostatnimi. Po" zdaniu, po" kolorze, zdarza si
jeszcze jakie zdanie, jaki kolor. Nie wiadomo jakie. Sdzimy, e
wiemy, jeli ufamy reguom, ktre pozwalaj wiza zdanie ze zda-
niem, kolor z kolorem, i ktre zachoway si wanie we wspomnia-
nych instytucjach przeszoci i przyszoci. Szkoa, program, projekt
oznajmiaj, e po takim a takim zdaniu konieczne jest to a to zdanie,
lub chocia ten a ten rodzaj zdania, e ten a ten rodzaj jest dozwolo-
ny, a to czy tamto zdanie zabronione. Dotyczy to zarwno malarstwa,
jak innych dziaa myli. Po jednym dziele malarskim konieczne, czy
dozwolone, czy zabronione, jest inne. Po takim kolorze taki kolor;
po takiej kresce taka kreska. Nie ma zasadniczej rnicy midzy
awangardowym manifestem a programem Akademii Sztuk Piknych,
gdyby je rozwaa ze wzgldu na ich stosunek do czasu. Jeden i drugi
s wyborami wobec tego, co byoby dobrze, eby zdarzyo si nast-
pnie. Ale zarwno jeden jak drugi zapominaj o nastpujcej moli-
woci: e nic si nie zdarza, e sw, kolorw, form, bd dwikw
brakuje, e zdanie jest ostatnim, e chleb nie jest codzienny. Malarz
ma do czynienia z tym brakiem przy powierzchni plastycznej, muzyk
przy powierzchni dwikowej, myliciel przy pustyni myli, itd. Nie
tylko znajdujc si przed biaym ptnem czy bia stronic, na po-
cztku" dziea, lecz za kadym razem, gdy co kae na siebie czeka
i staje si zatem kwesti, przy kadym zapytaniu, przy kadym a co
teraz".
Z ewentualnoci, e nic si nie zdarzy, wie si czsto uczucie
trwogi. Jest to pojcie przywoywane przez wspczesne filozofie eg-
zystencji i podwiadomoci. Nadaje ono oczekiwaniu, o ktre chodzi
jeli to o oczekiwanie chodzi warto w zasadzie negatywn.
Jednak oczekiwaniu moe towarzyszy take przyjemno, choby
przyjemno spotkania z nieznanym, a nawet rado, rado m-
wic sowami Barucha Spinozy ktr wywouje rozrost bytu powo-
dowany wydarzeniem. Jest to wielce prawdopodobnie uczucie
sprzeczne. W kadym razie jest ono znakiem, samym znakiem zapy-
tania, sposobem, w jaki Zdarza si powstrzymuje si i siebie zwiastu-
je: Czy zdarza si? Pytanie mona uksztaca na wszystkie tony, jak
PREZENTACJE 176

powiedziaby Derrida. Ale znakiem zapytania jest teraz", now, jako


uczucie, e moe si nic nie zdarzy: nico teraz.
To sprzeczne uczucie, przyjemno i bl, rado i trwoga, egzaltacja i
depresja, zostao w Europie ochrzczone (albo ochrzczone na nowo),
midzy XVII a XVIII stuleciem, imieniem wzniosoci. W grze o to
imi los poetyki klasycznej dozna klski; w tym imieniu estetyka ob-
ronia swoje prawa krytyczne do sztuki, i zatryumfowa romantyzm,
czyli nowoczesno.
W kompetencjach historyka sztuki ley wyjanienie, w jaki sposb
imi wzniosoci powraca w latach 40-tych pod pirem ydowskiego
malarza z Nowego Jorku. Sowo wznioso jest powszechnie uywa-
ne w codziennej francuszczynie, oznaczajc to, co wywouje zdziwie-
nie (mniej wicej tak, jak amerykaskie great) i podziw. Ale idea,
ktr konotuje, naley take do najbardziej rygorystycznej od dwuch-
set lat refleksji nad sztuk. Newman wie o estetycznej i filozoficznej
stawce, z jak wie si sowo wznioso. Czyta\ Dociekania filozofi-
czne o pochodzeniu naszych idei wzniosoci i pikna Edmunda Bur-
ke'a. Krytykuje nadto, wedle niego, surrealistyczne" opisanie przez
Burke'a dziea wzniosego. Znaczy to, e Newman uwaa, i surrea-
lizm zbyt wiele zawdzicza preromantycznemu czy romantycznemu
podejciu do nieokrelonoci. Kiedy szuka zatem wzniosoci w tu
i teraz, zrywa z elokwencj sztuki romantycznej, lecz nie odrzuca jej
podstawowego zadania: ekspresja pikturalna (albo inna) ma by
wiadkiem niewyraalnego. Niewyraalne nie istnieje w jakim tam",
w innym wiecie, w innym czasie, lecz w tym mianowicie: e si zda-
rza (co). W okrelonoci sztuki pikturalnej nieokrelonoci (owym
zdarza si) jest kolor, obraz. Kolor, obraz jako okoliczno, wydarze-
nie, nie s wyraalne, i o tym wanie ma nieokrelono wiadczy.
Aby by wiernym temu przemieszczeniu, na ktrym polega by moe
caa rnica midzy romantyzmem a nowoczesnym" awangardy-
zmem, naleaoby przeoy The Sublime is Now nie jako: Wznioso
jest teraz, lecz jako: Teraz, taka jest wznioso. Nie gdzie indziej, nie
w grze, nie w dole, nie wczeniej, nie pniej, nie niegdy. Tutaj, te-
raz, zdarza si, e..., i to jest obraz. To, e tutaj i teraz jest ten obraz
ni raczej nic jest wanie wzniose. Wyrwanie si z inteligencji,
ktra dy do ujcia rzeczy w swe karby, jej rozbrojenie, wyznanie, e
to, e zdarzenie malarskie nie byo konieczne, ani nawet przewidy-
walne, obnaenie poprzedzajce Czy zdarza si?, uchronienie (la gar-
de) wydarzenia przed" (avant) wszelk obron, ilustracj czy
177 PREZENTACJE

komentarzem, uchronienie (la garde) zanim" (avant) si przyjmie


gard, i zanim si spojrzy (regarde) pod egid now jest wanie ry-
gorem awangardy. W okrelonoci sztuki literackiej ten wymg wo-
bec Czy zdarza si? znajduje jedno z najbardziej rygorystycznych
wciele bodaj w How to Write Gertrudy Stein. Jest to wci wznio-
so w pojciu Burke'a i Kanta, lecz nie jest to ju ich wznioso.

2. Powiedziaem, e sprzeczne uczucie, jakim oznaj-


mia siebie i siebie uniedostpnia nieokrelono, byo stawk refleksji
nad sztuk od koca XVII do koca XVIII wieku. Wznioso jest by
moe tym trybem wraliwoci artystycznej, ktry cechuje nowoczes-
no. Paradoksem jest, e zostaa ona poddana pod rozwag literatom
(i bya energicznie broniona) przez pisarza francuskiego, ktrego hi-
storia literatury sytuuje wrd najarliwszych defensorw klasycyzmu
Staroytnikw. W roku 1674 Boileau ogasza Sztuk Poetyck, a take
swj przekad, czy te transkrypcj Pri tou hupsou, O wzniosoci. Jest
to traktat, a raczej esej, przypisywany niejakiemu Longinosowi, ktre-
go tosamo dugo pozostawaa niejasna, i ktrego ycie przypada
miao na schyek I wieku naszej ery. Autor jest retorem. Uczy przede
wszystkim sposobw, ktrymi posuguje si mwca, aby przekona
swych suchaczy bd nimi wzruszy. Dydaktyka sztuki oratorskiej wpi-
suje si w tradycyjn problematyk poczwszy od Arystotelesa, po-
przez Cycerona i Kwintyliana. Wizaa si z instytucj republiki:
potrzeb umiejtnoci przemawiania na zgromadzeniach i przed try-
bunaami. Mona by si spodziewa, e tekst Longinosa signie po
maksymy i rady przekazywane przez t tradycj, powielajc dydaktycz-
n form techn rhtorike. Ot ekonomia tekstu wydaje si dotknita
jak niepewnoci, tak jakby jego temat: wznioso, nieokrelono,
naruszay projekt dydaktyczny. Nie mog w tym miejscu analizowa te-
go falowania. Boileau i liczni komentatorzy dostrzegaj je wyranie i
konkluduj, e o wzniosoci mona prawi tylko w stylu wzniosym.
Longinos usiuje zdefiniowa wznioso w dyskursie; jest ona, rzecze,
niezapomniana, nieodparta, a zwaszcza daje duo do mylenia, wiele
z niej wynika refleksji" (hou polie anathoresis). Prbuje take okreli
rda wzniosoci w etosie mwcy, w jego patosie, w rnych zabiegach
dyskursu: figurach, doborze sw i rejestrach wypowiedzi, w kompozy-
cji. Stara si tym samym przestrzega kanonw omawianego gatunku
(retoryka, poetyka, polityka), majcego dostarczy praktykom wzoru.
Jednakowo systematycznemu wykadowi retoryki czy poetyki staj
PREZENTACJE 178

na drodze powane przeszkody, gdy w gr wchodzi wznioso. Ist-


nieje na przykad, pisze Longinos, wznioso myli, ktra zaznacza
si niekiedy w mowie niezwyk prostot wyraenia, tam, gdzie spo-
dziewa si mona, zwaywszy uczon posta mwicego, czego
bardziej uroczystego; albo te zaznacza si zgoa milczeniem. To mil-
czenie mona uzna rwnie za figur. Naley wszak przyzna, e jest
ona spord figur najbardziej nieokrelon. C jednak pozostaje
z retoryki (jak i z poetyki), kiedy w przekadzie autorstwa Boileau re-
tor oznajmia, e gdy chcemy osign efekt wzniosoci, najznako-
mitsz figur jest ta, ktra pozostaje cakiem w ukryciu, tak, e nie
rozpoznajemy wcale, e jest ona figur"? A moe istniej zabiegi,
majce ukry figury, istniej figury zacierania figur? Jak odrni fi-
gur ukryt od nie-figury? I czym jest nie-figura? Kolejnym istotnym
ciosem wymierzonym w funkcj dydaktyczn wydaje si ponadto
stwierdzenie: dyskurs, ktry jest wzniosy, przystaje na wady, bdy
smaku, formalne niedoskonaoci. Na przykad styl Platona jest na-
puszony, peen nadcia, wymuszonych metafor, krtko mwic Pla-
ton jest manieryst czy pisarzem barokowym, jeli porwna go
z Lizjaszem; podobnie maj si rzeczy, gdy porwna Sofoklesa z o-
nem, a Pindara z Bachylidesem; ale Platon, tak jak Sofokles czy Pin-
dar, jest wzniosy, a pozostali s tylko doskonali. Uszczerbek
w profesji jest zatem wybaczalny, jeli jego cen jest prawdziwa
wielko". Wielko dyskursu jest prawdziwa, kiedy niesie wiadec-
two niewspmiernoci myli ze wiatem rzeczywistym.
Czy do tej analogii skania transkrypcja dokonana przez Boileau, czy
wpyw modego chrzecijastwa na samego Longinosa? To, e wiel-
ko umysu nie jest z tego wiata, przypomina niezmiennie Pascalo-
wskie rozrnienie porzdkw. Doskonao wymagana w dziedzinie
techn nie jest w sposb konieczny cnot w materii wzniosego uczu-
cia. Longinos posuwa si nawet do przytoczenia jako przykadu
efektu wzniosego zaburze w skadni, ktra uchodzi za naturaln
i rozumn. Co do Boileau, w przedmowie do tekstu Longinosa z ro-
ku 1674, i w jeszcze wikszym stopniu w uzupenieniach z roku 1683
i z roku 1701, oraz w X-tej Zadumie opublikowanej po jego mierci
w 1710 roku, potwierdza on ostatecznie zerwanie z klasyczn instytu-
cj techn: wzniosoci si nie wykada i dydaktyka jest wobec niej
bezsilna; wznioso nie wie si z reguami dajcymi si okreli
przez poetyk; wymaga tylko, aby czytelnik lub suchacz mia zrozu-
mienie, smak, i czu, co czuj wpierwej wszyscy". Boileau zajmuje
179 PREZENTACJE

w ten sposb to samo stanowisko, co ojciec Bouhours, ktry w 1671


roku mwi, e szacunek dla regu to za mao, jeli chce si otrzyma
dzieo pikne, e potrzebne jest nie wiadomo co", zwane take ge-
niuszem, ktry jest niepojty i niewyjaniony", jest darem niebios",
ze swej istoty skrytym" i dostrzegalnym jedynie we wraeniu", jakie
wywoa na odbiorcy. A w polemice, ktr prowadzi z Huetem, doty-
czcej kwestii czy biblijne Fiat lux, et lux fuit jest wzniose, tak jak s-
dzi Longinos, Boileau powouje si na opini Panw z Port Royal, a
zwaszcza Lemaistre'a de Saci: jansenici s mistrzami w materii zna-
czenia ukrytego, milczenia, ktre mwi, uczucia przekraczajcego
wszelki rozum zatem i uwraliwienia na Czy zdarza si?
W tych teologiczno-poetyckich dysputach stawk jest status dzie
sztuki. Czy s one kopiami modelu idealnego? Czy refleksja nad naj-
znakomitszymi spord nich moe doprowadzi do ustanowienia re-
gu twrczych, ktre zapewniaj im osignicie celu, si perswazji,
wywoanie przyjemnoci? Skupiajc si na temacie wzniosoci i nie-
okrelonoci, medytacja nad dzieami sztuki przeobraa istotnie
techn i zwizane z ni instytucje, Akademie, Szkoy, mistrzw i ucz-
niw, smak, owiecon publiczno zoon z ksit i dworzan. Py-
tanie dotyka samego kierunku, jakim podaj dziea sztuki, a nawet
ich przeznaczenia. Panowanie idei techn poddawao dziea wielora-
kim regulacjom, regulacji wzoru, ktrej uczono w pracowniach,
Szkoach, Akademiach; regulacji smaku, ktry podzielaa publicz-
no arystokratw; regulacji celowoci sztuki, majcej okry chwa
jakie imi, boskie czy ludzkie, z ktrym wizaa si taka czy inna
cnota gwna. Idea wzniosoci burzy, rozregulowuje t harmoni.
Narysujmy grub kresk cechy tego rozregulowania. Pod pirem Di-
derota techn staje si ma technik". Artysty nie prowadzi ju kul-
tura, czynica z niego mistrza i nadawc przesania o chwale; jest on
jako geniusz mimowolnym odbiorc natchnienia, ktre przyszo do
niego od nie wiadomo czego". Publiczno nie feruje ju sdw na
podstawie kryteriw smaku, rzdzonego przez tradycj podzielanej
przez wszystkich przyjemnoci: jednostki, ktrych artysta nie zna
(lud"), czytaj ksiki, biegaj po salach wystawowych, cisn si do
teatrw i na koncerty publiczne, oddaj si uczuciom nieprzewidy-
walnym, s wstrznite, pene podziwu, pogardy, obojtnoci. Rzecz
nie polega na tym, aby si im spodoba, sprawiajc, e utosami si
z jakim imieniem i uczestniczy bd w gloryfikacji jakiej cnoty,
lecz na tym, aby ich zaskoczy. Wznioso pisze Boileau nie
PREZENTACJE 180

jest waciwie czym, co da si udowodni i przedstawi, jest czym


cudownym, co nas porywa, co nas uderza i co sprawia, e czujemy".
Niedoskonao, ujma dla smaku, brzydota, take bior udzia w efe-
kcie wstrzsowym. Sztuka nie naladuje natury, tworzy odrbny
wiat, eine Zwischenwelt, jak powie Paul Klee, eine Nebenwelt, jak
mona by jeszcze powiedzie, gdzie potworno i bezksztat maj
swoje prawa bytu, gdy mog by wzniose.
Czytelnik zechce mi wybaczy, e upraszczam tak bardzo przeobra-
enie, ktre dokonuje si wraz z nowoczesnym rozwiniciem idei
wzniosoci. Jego lad znajdziemy przed czasami nowoytnymi, na
przykad w redniowiecznej estetyce Wiktorianw. Wyjania ona w
kadym razie, e refleksja nad sztuk nie dotyczy samego nadawcy
dzie, ktrego pozostawia si samotnoci geniuszu, lecz ich odbiorcy.
Wypada teraz zaj si analiz sposobw dotykania uczuciowoci te-
go ostatniego, oraz sposobw jego recepcji i dowiadczania dzie,
sposobw ich osdzania. W ten sposb estetyka, analiza uczu ama-
tora, zastpuj poetyk i retoryk, bdce dydaktykami przeznaczo-
nymi dla artysty. Ju nie pytanie: jak robi sztuk?, lecz: jak
dowiadcza sztuk? Nieokrelono bdzie powracaa nawet w ana-
lizie tego ostatniego pytania.

3. Baumgarten wydaje Aesthetic a, pierwsz estety-


k, w roku 1750. Kant powie krtko o tym dziele, e wyrasta ono z
bdu. Baumgarten myli sd w uyciu determinujcym, kiedy rozu-
mienie szereguje fenomeny wedle kategorii, z sdem w uyciu refle-
ksyjnym, w ktrym odnosi si on pod postaci uczucia do
nieokrelonej relacji midzy waciwociami podmiotu. Estetyka
Baumgartena pozostaje duniczk konceptualnie okrelonej relacji
z dzieem sztuki. Uczucie pikna dla Kanta jest przyjemnoci wywo-
an przez swobodn harmoni istniejc midzy funkcj obrazw a
funkcj poj w dziele sztuki lub natury. Uczucie wzniosoci jest je-
szcze bardziej nieokrelone: przyjemno przemieszana z blem,
przyjemno powstaa z blu. Przy okazji przedmiotu wielkiego: pu-
stynii, gry, piramidy, albo potnego: burzy na oceanie, wybuchu
wulkanu, rodzi si idea absolutu, ktry moe by tylko pomylany i
musi pozosta bez zmysowej intuicji, jako Idea rozumu. Umiejt-
no przedstawiania, wyobrania, nie umie dostarczy odpowiednie-
go przedstawienia tej Idei. Ta poraka ekspresji wzbudza bl, rodzaj
pknicia w podmiocie midzy tym, co moe on koncypowa, a tym,
181 PREZENTACJE

co moe wyobraa. Ale bl ten z kolei rodzi przyjemno, i to przy-


jemno podwjn: bezsilno wyobrani potwierdza a contrario, e
pragnie pokaza to, co pokazane by nie moe, i e w ten sposb jej
celem jest doprowadzenie do harmonii midzy jej przedmiotem a
przedmiotem rozumu; i, z drugiej strony, niedostatek obrazu jest ne-
gatywnym znakiem ogromu wadzy Idei. To rozregulowanie wadz
podmiotu prowadzi do skrajnego napicia (poruszenia, mwi Kant),
ktre cechuje patos wzniosoci, w przeciwiestwie do spokojnego
uczucia pikna. Na skraju zerwania nieskoczono czy absolut Idei
moe da si pozna w tym, co Kant nazywa przedstawieniem nega-
tywnym, czy nawet nieprzedstawieniem. Przytacza on prawo ydo-
wskie zabraniajce uywania obrazw jako najlepszy przykad
przedstawienia negatywnego: przyjemno wzroku sprowadzonego
do niemal niczego daje do nieskoczonego mylenia o nieskoczo-
noci. Zanim jeszcze sztuka romantyczna zostaa wydzielona z klasy-
cznych i barokowych sposobw przedstawiania, otworzyy si drzwi
prowdzce w stron sztuki abstrakcyjnej i Minimal Art. Awangar-
dyzm ma zatem swoje ziarno w Kantowskiej estetyce wzniosoci.
Tym niemniej sztuka, ktrej efekty estetyka ta analizuje, w swej isto-
cie polega oczywicie na przedstawianiu tematw wzniosych. A kwe-
stia czasu, kwestia Czy zdarza si? nie naley, a przynajmniej nie
naley eksplicytnie, do problematyki Kanta w tej materii.
Natomiast sdz, e jest ona w centrum Docieka filozoficznych o po-
chodzeniu naszych idei i pikna, dziea, ktre Edmund Burk wyda w
1757 roku. Kant odrzuca tez Burke'a za jej empiryzm i psycholo-
gizm, i mimo e, z drugiej strony, zapoycza u niego analiz sprzecz-
noci cechujcej uczucie wzniose, pozbawia w sumie estetyk
Burke'a tego, co w mym rozumieniu jest jej najwysz stawk: chci
pokazania, e wznioso zostaje wzbudzona przez grob, i nic wi-
cej si nie zdarzy. Pikno dostarcza przyjemnoci pozytywnej. Ale ist-
nieje jeszcze inny rodzaj przyjemnoci, wicy si z doznaniem
wikszym ni zadowolenie, to znaczy z blem i bliskoci mierci. W
blu ciao porusza dusz. Ale dusza moe rwnie porusza ciao
tak jakby doznawao ono blu zewntrznego pochodzenia po-
przez przedstawienia powizane niewiadomie z bolesnymi sytuacja-
mi. To w peni duchowe doznanie nazywa si w sowniku Burke'a
przeraeniem. Ot przeraenie wie si z odebraniem: odebranie
wiata, przeraenie mrokiem; odebranie bliniego, przeraenie sa-
motnoci; odebranie jzyka, przeraenie cisz; odebranie rzeczy,
PREZENTACJE 182

przeraenie pustk; odebranie ycia, przeraenie mierci. Tym, co


przeraa, jest to, e Zdarza si nie zdarza si, przestaje si zdarza.
Po to, by przeraenie zmieszao si z przyjemnoci i utworzyo z ni
uczucie wzniose, groba, ktra przeraenie budzi, musi jak pisze
jeszcze Burk zosta zawieszona, odepchnita na pewien dystans,
powstrzymana. Ten suspens, to zmniejszenie groby czy niebezpie-
czestwa powoduje rodzaj przyjemnoci, ktra nie przynosi z pew-
noci pozytywnej satysfakcji, lecz raczej ulg. Jest to nadal
odebranie, lecz drugiego stopnia: duszy odebrana jest groba, e zo-
stanie jej odebrane wiato, jzyk, ycie. Burk odrnia t przyje-
mno drugiego odebrania od przyjemnoci pozytywnej i nazywa j
delight.
Oto wic jak analizowane jest uczucie wzniose: bardzo wielki, bar-
dzo potny przedmiot, grocy odebraniem duszy wszelkiego Zda-
rza si, wywouje w niej zdziwienie" (przy mniejszej jego sile, dusza
czuje podziw, uwielbienie, respekt). Jest ona ogupiaa, unierucho-
miona, jakby martwa. Sztuka, oddalajc to zagroenie, dostarcza
przyjemnoci pyncej z ulgi, z delight. Dziki niej duszy przywrco-
ny zostaje ruch midzy yciem a mierci, i ruch ten jest jej zdrowiem
i jej yciem. Wznioso nie jest ju dla Burke'a kwesti wzniesienia
si (kategori, poprzez ktr Arystoteles wyrnia tragedi), jest
kwesti wikszej intensywnoci.
Na uwag zasuguje jeszcze jedna obserwacja Burke'a, poniewa m-
wi ona o moliwym wyzwoleniu si dzie spod klasycznej reguy na-
ladownictwa. W dugiej debacie o zaletach malarstwa i poezji Burk
staje po stronie tej ostatniej. Malarstwo skazane jest na naladowa-
nie modeli i ich figuratywne przedstawiania. Jeli bowiem przed-
miotem sztuki jest wzbudzenie silnych uczu u jej odbiorcy, to
figuratywno obrazw jest przymusem, ktry ogranicza moliwoci
uczuciowej ekspresji. W sztukach jzyka, a zwaszcza w poezji, w poe-
zji rozwaanej przez Burke'a nie jako rodzaj posiadajcy reguy, lecz
jako obszar, na ktrym rozwijaj si dociekania na jzykiem, zdol-
no wzruszania jest wolna od figuratywnych podobiestw. Co si
dzieje, kiedy chce si przedstawi na obrazie anioa? Maluje si pik-
nego modzieca ze skrzydami: czy jednak malarstwo kiedykolwiek
dostarczy co rwnie wielkiego jak dodanie sowa: Anio PanaT. I
jak namalowa, aby osign rwn moc uczucia, ,/4 universe of de-
ath", gdzie koczy si podr upadych Aniow w Utraconym Raju
Miltona?
183 PREZENTACJE

Sowa ciesz si przy wyraaniu paroma przywilejami: same w sobie


nosz adunek uczuciowych asocjacji; mog wywoywa to, co naley
do duszy, bez odniesienia si do tego, co widzialne; wreszcie do-
daje Burk jest w naszej mocy tworzenie przy uyciu sw po-
cze niemoliwych do osignicia w inny sposb". Sztuki natchnione
estetyk wzniosoci, poszukujce silnych efektw, mog i musz
jakakolwiek byaby ich materia zaniedbywa naladowanie mode-
lw jedynie piknych, i odda si kombinacjom zadziwiajcym, nie-
zwykym, wstrzsajcym. Wstrzsem par excellence jest to, e (co)
Zdarza si zamiast niczego.
Powysze analizy Burke'a, jak atwo si domyli, mog powraca i
by komentowane w problematyce lacanowsko-freudowskiej (choby
w pracach Pierre'a Kaufmanna i Baldine Saint-Girons). Ja przywou-
j je w innym duchu, ktrego wymaga mj temat: awangardy. Chcia-
em sformuowa sugesti, e wypracowanie przez Burke'a, i w
mniejszym stopniu przez Kanta, estetyki wzniosoci, zakrela u po-
cztkw romantyzmu wiat moliwych artystycznych dowiadcze, w
ktrym awangardy bd wytyczay swoje drogi. Nie chodzi na og o
bezporednie wpywy, empirycznie obserwowalne. Manet, Czanne,
Braque i Picasso prawdopodobnie nie czytali Kanta ani Burke'a.
Chodzi raczej o nieodwracalne przesunicie w przeznaczeniu dzie,
dotykajce wszystkich jakoci kondycji artystycznej. Artysta prbuje
kombinacji, ktre pozwalaj nasta wydarzeniu. Amator nie doznaje
prostej przyjemnoci, nie czerpie etycznego poytku ze swego konta-
ktu z dzieami, oczekuje od nich wzmocnienia swych zdolnoci wzru-
szenia i zrozumienia, oczekuje ambiwalentnej rozkoszy. Dzieo nie
dostosowuje si do wzorcw, usiuje ono przedstawi, e istnieje nie-
przedstawialne; nie naladuje ono natury, jest artefaktem, symula-
kri. Wsplnota spoeczna nie rozpoznaje si w dzieach, ignoruje je,
odrzuca jako niezrozumiae, a pniej przyzwala, by intelektualna
awangarda przechowywaa je w muzeach jako lady prb wiadcz-
cych o potdze umysu i o jego niedostatku.

4. Wraz z estetyk wzniosoci stawk sztuki w XIX


i XX wieku staje si pozyskiwanie sobie wiadkw tego, co jest w niej
z nieokrelonoci. W malarstwie jest paradoksem wspomnianym
przez Burke'a w uwagach o potdze sw e wiadectwo to moe
by dane tylko w sposb okrelony, poniewa podkad, rama, linie,
kolory, przestrze, figury, na og pozostaway w sztuce romantycz-
PREZENTACJE 184

nej podporzdkowane przymusowi przedstawienia. Ale kontradykcja


midzy celem a rodkami doprowadza ju u Maneta i Czanne'a do
podwaenia niektrych regu, okrelajcych od Quattrocento przed-
stawienie figur w przestrzeni i rozmieszczenie kolorw oraz wartoci.
Czytajc korespondencj Czanne'a rozumiemy, e jego dzieo nie
jest dzieem utalentowanego malarza, ktremu udao si znale
swj styl", lecz prb odpowiedzi na pytanie: czym jest obraz? Sta-
wk jego pracy jest wpisywanie na podkad jedynie wrae barw-
nych", maych wrae", tworzcych z samych siebie wedle
hipotezy Czanne'a cae pikturalne istnienie przedmiotu, owocw,
gry, twarzy, kwiatu, bez uszanowania historii, ani tematu", ani linii,
ani przestrzeni, ani nawet wiata. Te podstawowe wraenia s niedo-
stpne w zwykym postrzeganiu, ktre pozostaje pod wpywem zwy-
czajowego czy klasycznego sposobu patrzenia. S one dostpne
malarzowi a zatem moliwe do odtworzenia przez niego tylko
za cen wewntrznej ascezy, ktra oczyszcza pola percepcji i pole
myli z przesdw wpisanych w samo widzenie. Jeli patrzcy nie
podda si ze swej strony dodatkowej ascezie, obraz pozostanie dla
niego niepojtym nonsensem. Malarzowi nie wolno si waha i powi-
nien on ryzykowa tym, e uzna si go za pacykarza. Maluje si dla
bardzo niewielu". Uznanie ze strony instytucji ujmujcych malarstwo
w reguy Akademii, Salonw, krytyki, smaku niewiele znaczy
wobec tego, co sdz malarz-badacz i jemu rwni o sukcesie dziea,
ktre spenia prawdziwy cel: pokazanie tego, co sprawia, e si widzi,
a nie tego, co jest widoczne.
Maurice Merleau-Ponty skomentowa to, co nazwa susznie wtpie-
niem Czanne'a", mwic, e celem malarza byo istotnie uchwyci i
odtworzy postrzeganie w chwili narodzin, postrzeganie przed" po-
strzeganiem; ja powiedziabym: kolor w swym wydarzaniu si koloru,
cud, e si zdarza" (co: kolor), przynajmniej dla oka. Fenomenolog
wydaje si nieco atwowierny w swym zaufaniu wobec pierwotnej"
wartoci wrae u Czanne'a. Sam malarz, ualajc si czsto nad ich
niedostatecznoci, pisze, e s one abstrakcjami", e nie pozwala-
j mu pokry ptna". Ale dlaczego miaoby si pokrywa ptno?
Czy nie wolno by abstrakcyjnym?
Wtpienie, ktre gryzie awangardy, nie ustpuje wraz z wraeniami
barwnymi" Cezanne'a, tak jakby byy one niewtpliwe, i nie ustpuje
wraz z abstrakcjami, ktre to wraenie zwiastuj. Zadanie dawania
wiadectwa nieokrelonoci pokonuje jedna za drug przeszkody,
185 PREZENTACJE

przeciwstawiane fali docieka, ktre zostay podjte w pismach teo-


retykw i w manifestach samych malarzy. Formalistyczna definicja
przedmiotu pikturalnego zaproponowana przez Clementa Brenber-
ga w 1961 roku kiedy zajmuje go postplastyczne" amerykaskie
malarstwo abstrakcyjne zostaje wkrtce ominita przez prd mini-
malistyczny. Czy konieczna jest chocia rama, aby napi ptno?
Nie. Kolory? Czarny kwadrat na biaym tle u Malewicza odpowie-
dzia ju na to pytanie w 1915 roku. Czy konieczny jest przedmiot?
Body art i happening chc udowodni, e nie. Zatem chocia miejsce
do ekspozycji, jak moga sugerowa fontanna" Duchampa? Dzieo
Daniela Burena wiadczy, e nawet to mona podda w wtpliwo.
Poszukiwania awangard bez wzgldu na to, czy nale one do pr-
du, ktry we wspczesnej historii sztuki nazywany jest minimalisty-
cznym bd Arte Povera odnosz si po kolei do skadnikw,
ktre mona byo uwaa za elementarne" czy pierwotne" w sztuce
malarskiej. Awangardy te dziaaj ex minimis. Naleaoby skonfron-
towa ich wymg rygoru z zasad nakrelon przez Adorno pod ko-
niec Dialektyki Negatywnej i rzdzc Teori Estetyczn-, myl, ktra
towarzyszy metafizyce w jej upadku" moe postpowa tylko przy
uyciu mikrologii".
Mikrologia nie jest metafizyk w okruchach, podobnie jak obraz
Newmana nie jest obrazem Delacroix w szcztkach. Mikrologia wpi-
suje w zmierzch wielkiej myli filozoficznej zdarzenia myli jako nie-
pomylane, ktre pozostaje do pomylenia. Prba awangardowa
wpisuje zdarzenie dostrzeonego now jako to, co nie moe zosta
przedstawione i pozostaje do przedstawienia, w zmierzch wielkiego
malarstwa przedstawiajcego. Podobnie jak mikrologia, awangarda
nie przywizuje uwagi do tego, co zdarza si tematowi", lecz do Czy
zdarza si?, do niedostatku. I w ten sposb naley do estetyki wznio-
soci.
Rozwaajc owo Zdaiza si, ktrym jest dzieo, sztuka awangardowa
porzuca rol wzbudzania poczucia utosamienia, jak dziea odgry-
way wczeniej wobec wsplnoty odbiorcw. Sensus communis na-
wet pojty tak, jak pojmowa go Kant, raczej tytuem horyzontu czy
przypuszczenia de jure ni tytuem rzeczywistoci de facto (zreszt
Kant nie wspomina o sensus communis w zwizku z wzniosoci,
lecz jedynie w zwizku z piknem) nie moe si utrwali przy
dzieach pytajcych. Powstaje z trudem, i to zbyt pno, dopiero gdy
dziea te, zoone w muzeach, zaczynaj nalee do dziedzictwa
186 PREZENTACJE

wsplnoty, otwarte dla jej kultury i dla jej przyjemnoci. A i tak mu-
sz by one przedmiotami, albo dzieami, ktre mog by zobie-
ktywizowane, przez fotografi na przykad.
W tej sytuacji wyizolowania i mylnego rozumienia, sztuka awangar-
dowa jest podatna na zranienie i represj. Sprawia ona wraenie, e
pogbia jedynie kryzys tosamoci, jaki dotkn spoeczestwa pod-
czas Wielkiego Kryzysu", ktry rozciga si od lat trzydziestych a
po koniec odbudowy" w poowie lat pidziesitych. Nie miejsce tu-
taj opisywa, w jaki sposb Pastwa-partie powstae z lku przed py-
taniem: Kim jestemy? i przed trwog nicoci, usioway przeksztaci
te uczucia w nienawi do awangardy. Studium Hildegarda Brennera
0 artystycznej polityce nazizmu, albo filmy Hansa Jrgena Sybeberga
to nie tylko analizy dziaa represyjnch. Wyjaniaj one take, w jaki
sposb neoromantyczne i symboliczne formy, narzucone przez komi-
sarzy kultury i artystw kolaborantw, zwaszcza w dziedzinie muzyki
1 malarstwa, blokoway dialektyk negatywn poruszan przez Czy
zdarza si?, przemieniajc jej pytanie w oczekiwanie tematu" ba-
niowego: czy nard czysty nadchodzi? Czy Fhrer nadchodzi? Czy
Siegfried nadchodzi? Zneutralizowana w ten sposb i przemieniona
w polityk mitu, estetyka wzniosoci moga zbudowa na Zeppelin
Feld w Norymberdze architektur formacji" ludzkich.
W sytuacji kryzysu" nadkapitalizacji, jaki przeywaj dzisiaj spo-
eczestwa nazywane najbardziej rozwinitymi, pojawia si inny
jeszcze atak na awangard. Groba cica nad awangardowym po-
szukiwaniem dziea-zdarzenia, nad przyjciem, ktrym obdarza now,
nie potrzebuje pastw-partii. Wynika ona bezporednio z ekonomii
rynkowej. Korelacja midzy t ostatni a estetyk wzniosoci jest
dwuznaczna, a nawet perwersyjna. Estetyka wzniosoci bez wtpie-
nia bya i jest nadal reakcj na pozytywizm matter of fact i realistycz-
ne rachuby, rzdzce ekonomi rynkow, co podkrelaj pisarze
komentujcy sztuk, tacy jak Stendhal, Mallarm, Apollinaire, Breton.
Jednake midzy kapitaem a awangard istnieje porozumienie. Sia
sceptycyzmu a nawet destrukcji uruchomiona przez kapitalizm,
analizywana i tropiona uporczywie przez Marksa, wzmaga niejako
u artystw odmow wiary w ustalone reguy oraz wol eksperymen-
towania ze rodkami ekspresji, stylami, z wci nowymi materiami.
W ekonomii kapitalistycznej rwnie istnieje wznioso. Ekonomia
ta nie jest akademicka, nie jest fizjokratyczna, nie uznaje adnej na-
tury. Jest w pewnym sensie ekonomi regulowan wedle Idei, wedle
187 PREZENTACJE

nieskoczonego bogactwa i potgi. Nie potrafi przedstawi adnego


przykadu w rzeczywistoci, ktry weryfikuje t Ide. Przeciwnie,
podporzdkowujc nauk technologiom, zwaszcza technologiom jzy-
ka, sprawia, e rzeczywisto staje si jeszcze bardziej nieuchwytna,
poddana pytaniu, osabiona. Przy czym nie naley myli Idei z pojciem.
Dowiadczenie podmiotu ludzkiego, indywidualnego i zbiorowego,
i aura, ktra go otacza, roztapiaj si w rachubach rentownoci, spenie-
nia potrzeb, autoafirmacji poprzez sukces. Nawet teologiczna niemal
gbia kondycji robotniczej i pracy, ktra przez ponad wiek naznaczaa
ruch socjalistyczny i zwizkowy, traci na wartoci w miar, jak praca sta-
je si kontrol i manipulowaniem informacj. Uwagi te s banalne, lecz
tym, co zasuguje na uwag, jest zanik czasowego continuum, w ktrym
przekazywane byo dowiadczenie pokole. Jedynym kryterium decy-
dujcym o spoecznym znaczeniu jest dysponowanie informacj. Infor-
macja jest, z samej swej definicji, elementem krtkotrwaym. Kiedy
tylko zostanie przekazana i upowszechniona, przestaje by informacj i
staje si dan rodowiskow, i w ten sposb wszystko zostao powie-
dziane": wiadomo". Zostaje wczona w pami-maszyn. Czas trwa-
nia, jaki zajmuje, jest by tak rzec chwilowy. Midzy dwiema
informacjami nie zdarza si z definicji nic. W ten sposb moliwe staje
si pomylenie tego, co interesuje informacj, z tym, co jest pytaniem
awangard; tego, co si zdarza, nowoci, z Czy zdarza si?, z now.
Mona zrozumie, e rynek sztuki, podporzdkowany jak wszy-
stkie rynki, regule nowoci, wywiera na artystw swoisty urok. Nie
wynika on jedynie z korupcji umysw. Dziaa on na korzy pomie-
szaniu midzy innowacj a Ereignis, ktr utrzymuje czasowo wa-
ciwa wspczesnemu kapitalizmowi. Informacja by tak rzec mocna"
jest odwrotnoci znaczenia, ktre moe by jej przyznane w kodzie,
jakim dysponuje odbiorca. Przypomina ona zakcenie". atwo jest
publicznoci i artystom, wspomaganym rad przez porednikw, do-
stawcw towarw kulturalnych, z obserwacji tej wywnioskowa zasa-
d mwic, e dzieo jest tym bardziej awangardowe, im bardziej
pozbawione jest znacze. Czy nie jest wic ono niczym wydarzenie?
Wszelako jego absurdalno nie powinna odstrasza kupujcych, po-
dobnie jak innowacja wprowadzona do towaru powinna pozwoli si
konsumentom obaskawi, doceni, by towar zosta nastpnie nabyty.
Tajemnica sukcesu artysty podobnie jak sukcesu komercyjnego ley
w odpowiednim dozowaniu niespodzianki i tego, co dobrze znane";
informacji i kodu. Tak jest z innowacj w sztuce: podejmuje si na
188 PREZENTACJE

nowo formuy, ktre sprawdziy si w poprzednich sukcesach i rozbi-


ja si je poprzez kombinowanie ich z innymi formuami w zasadzie
do nich nie pasujcymi, poprzez nagromadzenia cytatw, ornamen-
tacji, pastiszw. Mona si posun a do kiczu i baroku. echce si
smak" publicznoci, ktra nie moe mie smaku, oraz eklektyzm
wraliwoci osabionej przez rozmnoenie form i przedmiotw, kt-
rymi mona rozporzdza. Sdzi si, e w ten sposb zostaje wyrao-
ny duch czasu, podczas gdy ujawnia si jedynie duch rynku.
Wznioso nie mieci si ju w samej sztuce, lecz w spekulacji nad
sztuk.
Zagadka Czy si zdarza nie zostaje wszake wyjaniona, podobnie
jak nie ulega przedawnieniu zadanie namalowania czego istniejce-
go co jest nie do okrelenia: namalowania samego istnieje. Wydarze-
nie, Ereignis, nie ma nic wsplnego z dreszczykiem, z opacalnym
patosem, ktry towarzyszy innowacji. W cynizmie innowacji kryje si
z pewnoci rozpacz, e nic si ju nie zdarzy. Ale wprowadzanie
innowacji polega na takim postpowaniu, jakby zdarzao si wiele
rzeczy, i na powodowaniu ich nadejcia. Wola potwierdza swoje pa-
nowanie nad czasem. Podporzdkowuje si w ten sposb metafizyce
kapitau, ktry jest technologi czasu. Innowacja idzie". Zapytanie
Czy zdarza si? powstrzymuje. Wraz z wydarzeniem wola si rozpada.
Zadaniem awangardy pozostaje uniewanianie domniema umysu
co do czasu. Uczucie wzniosoci jest imieniem tego niweczenia.

przeoy Marek Bieczyk

Jean-Franois Lyotard ur. w 1924 filozof i estetyk francuski, gwny inicjator przeszcze-
pienia pojcia postmodernizmu na grunt kulturowo-filozoficzny; kluczowa posta postmo-
dernistycznego przeomu w humanistyce, autor oryginalnej koncepcji postmodernizmu
(i modernizmu), formuowanej przy pomocy zreinterpretowanej przez siebie kategorii
wzniosoci (ktra sw niezwyk karier we wspczesnej refleksji filozoficznej, estetycznej
oraz krytycznoliterackiej i artystycznej, zawdzicza w duej mierze wanie jej powiconym
pracom Lyotarda). Od lat 60. wykada na uczelniach paryskich (Sorbona, Nanterre, Vincen-
nes); obecnie Prof. Emeritus filozofii na uniwersytecie Paris VIII oraz Prof. Humanities na
uniwersytecie kalifornijskim (Irvine). Autor m. in.: Discours, figure, Paris 1971; conomie libi-
dinale, Paris 1974; Instructions paennes, Paris 1977; Au juste, Paris 1979; La condition postmo-
derne, Paris 1979; Le Diffrent, Paris 1983; L'inhumain, Paris 1988; Leons sur l'analytique du
sublime, Paris 1991.
W przekadzie na jzyk polski dostpnych jest kilka szkicw Lyotarda: Definiujc postmoder-
nizm (tum. J. Holtzman) oraz Natura zwizkw spoecznych: perspektywa postmodernistyczna
(tum. A. Taborska), w zbiorze: Postmodernizm kultura wyczerpania?, wybr tekstw M. Gi-
yckiego, Warszawa 1988; Podanie zwane Marks (tum. K. abicka, P Pieniek), Colloquia
189 PREZENTACJE
Communa" 1988 nr 1-3; Kondycja postmodernistyczna (prze. A. Taborska), Literatura na
wiecie" 1988 nr 8-9; Zamiast czowieka akt ekspresji (tum. I. Kania), w zbiorze; XX wiek
przekroje, Krakw 1991; Heidegger i ydy" [tum.], Odra" 1994 nr 2; Refleksje krytyczne
(tum. B. Frydryczak), Magazyn Sztuki" 1996 nr 1.
Spord prac w jzyku polskim powiconych Lyotardowi jego koncepcj wzniosoci omawiaj
m. in.: A. Zeidler-Janiszewska Postmodernistyczna kariera kategorii wzniosoci, w zbiorze: Prze-
miany wspczesnej praktyki artystycznej, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1991; K. Wilko-
szewska Jeana-Franois Lyotarda pojcie postmodernizmu, w zbiorze: Przemiany wspczesnej
wiadomoci estetycznej: wok postmodernizmu, red. T Szkout, Lublin 1992; M. Wilczyski
Postmodernistyczna wznioso: Derrida i Lyotard, w zbiorze: Inspiracje postmodernistyczne w hu-
manistyce, red. A. Jamroziakowa, Warszawa 1993; H. Paetzold Pojcie wzniosoci we wspczes-
nej filozofii sztuki (tum. M. Kwiek), w zbiorze: Sztuka i estetyka po awangardzie a filozofia
postmodernistyczna, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1994; B. Frydryczak Estetyka
wzniosoci jako projekt nowej estetyki, w zbiorze: Czy jeszcze estetyka? Sztuka wspczesna a tra-
dycja estetyczna, red. M. Ostrowicki, Krakw 1994; M. Kwiek Rorty i Lyotard w labiryntach po-
stmoderny, Pozna 1994; X H. Engstrm Wznioso w postmodernizmie? Filozoficzne
rehabilitacje i pragmatyczne uniki (tum. P. Znaniecki), w zbiorze Filozofia w dobie przemian,
red. X Buksiski, Pozna 1994; O Lyotardzie. Rozmowa pomidzy S. Morawskim, B. Frydry-
czak i J. Ciszewsk, Magazyn Sztuki" 1996 nr 1. (red.)

You might also like