Midzy tradycj i awangard. Polska sztuka lat 1920. i 1930.

autor: Irena Kossowska

Spis Zmierzch symbolizmu. Oddziaywanie Parya: neo-klasycyzm i kubizm | Narodziny

treci: awangardy | Poszukiwanie nowej formy: Formici | Ekspresjonizm poznaskiej grupy
"Bunt" | Kulturowy synkretyzm Jung Idysz | Nowy klasycyzm: Stowarzyszenie Artystw
Plastykw "Rytm" i szkoa wileska | Lata 30. | Polski konstruktywizm: "Blok",
"Praesens", "a.r" | Druga awangarda: "artes" i "Grupa Krakowska | Estetyzujcy koloryzm:
kapici, "Jednorg", "Zwornik", "Pryzmat" | Tradycjonalici: "Bractwo w. ukasza",
"Szkoa Warszawska", "Loa Wolnomularska", "Grupa Czwarta" | Realizm magiczny |
Polscy twrcy "cole de Paris" | Zamiast zakoczenia

Zmierzch symbolizmu. Oddziaywanie Parya: neo-klasycyzm i kubizm

mier Stanisawa Wyspiaskiego (1907), Jana Stanisawskiego (1907) i Witolda Wojtkiewicza

(1909) - czoowych twrcw okresu Modej Polski - oraz opuszczenie Krakowa przez Stanisawa
Przybyszewskiego - promotora estetyki wczesnego ekspresjonizmu - spowodoway zanik
symbolistycznych tendencji w polskiej sztuce. Okoo 1910 narodziy si tendencje klasycyzujce,
ktrych rdem bya teoria Maurice'a Denis goszcego apologi dekoratywnoci opartej na
klasycznych wzorach i artystycznych konwencjach woskiego quattrocenta i cinquecenta.
Jednoczenie nasilio si wrd modych twrcw zainteresowanie rewolucyjnymi przemianami,
jakie zachodziy w tym czasie w awangardowych krgach artystycznych Parya. Przyczyniy si do
tego m.in. kontakty z przebywajcymi w Paryu kolegami, spord ktrych Ludwik Markus (Louis
Marcoussis), Eli Nadelman, Henryk Hayden, Roman Kramsztyk, Alicja Halicka i Tadeusz
Makowski jako pierwsi podjli w latach 1911-1914 wyzwanie kubizmu. Poszukiwania nowych
form wyrazu pobudzaa rwnie lekcja Paula Czanne'a, przekazywana od 1908 - wraz z kultem
sztuki Pierre'a Bonnarda - na krakowskiej Akademii Sztuk Piknych przez Jzefa Pankiewicza. W
twrczoci Xawerego Dunikowskego, najwybitniejszego rzebiarza polskiego symbolizmu,
tendencje do geometryzujcego uproszczenia bry pojawiy si ju w latach 1903-1904. Chonc w
latach 1914-1923 znamienn dla artystyczno-intelektualnych elit Parya atmosfer poszukiwa i
eksperymentw, Dunikowski stworzy oryginaln formu kubistycznego traktowania rzebiarskich
form. Bry ksztatowa syntetycznie spitrzajc zgeometryzowane, modelowane ostrymi
naciciami paszczyzny.
Narodziny awangardy

Klarown cezur w dziejach polskiej sztuki wyznaczy rok 1917, rok, w ktrym polska sztuka
poddaa si rytmom tych samych przeobrae, jakie zrewolucjonizoway par lat wczeniej
malarstwo francuskie, niemieckie, woskie i rosyjskie. Rok 1917 zapocztkowa rozkwit
awangardowych nurtw midzywojnia, otworzy okres wzmoonych poszukiwa formalnych i
krystalizacji stylotwrczych ambicji. W 1917 narodzio si nowe spojrzenie na sztuk i jej rol w
spoeczestwie. Obszar sztuki przesta si jawi wycznie jako sfera trwania narodowej tradycji;
zacz by postrzegany jako pole eksperymentw otwierajce szerokie moliwoci nowego
pojmowania artystycznej formy i stylu, jako dziedzina, w ktrej rodzi si nowy stosunek do natury i
otaczajcej rzeczywistoci spoecznej.

Prologiem do dziejw polskiej awangardy artystycznej stay si lata 1911-13. Denie do

uwolnienia malarstwa od treci pozaplastycznych odzwierciedlaj wwczas "wystawy
niezalenych" organizowane w Krakowie przez Tytusa Czyewskiego oraz Zbigniewa i Andrzeja
Pronaszkw. wiadcz one o naglcej chci wykroczenia poza artystyczn formacj Modej Polski,
stanowi wyraz sprzeciwu wobec dominujcej pozycji zaoonego w 1897 Towarzystwa Artystw
Polskich "Sztuka", zrzeszajcego koryfeuszy malarstwa przeomu wiekw. Lata te stay si okresem
najwczeniejszych, niemiaych jeszcze eksperymentw z rewolucyjnie pojt form; grafika,
podobnie jak rysunek, suya wwczas jako przedpole malarskich dowiadcze. W suchorycie z
1912 roku Czyewski sprowadzi wyobraon przestrze do konfiguracji abstrakcyjnych
paszczyzn. Geometryzacja ksztatu, podkrelanie struktury kompozycji i jej wyrazista artykulacja
pojawiy si w litografiach Jana Hrynkowskiego i akwafortach Jacka Mierzejewskiego, dajc
wiadectwo pierwszym na polskim gruncie prbom przyswojenia dowiadcze kubizmu. Wczona
do wydanej w 1917 "Teki graficznej" barwna litografia Hrynkowskiego "Tancerka" (1914) stanowi
pask, maksymalnie zsyntetyzowan kompozycj, w ktrej ukad przecinajcych si ukw oddaje
zarysy kobiecego ciaa poddanego rytmom muzyki. Maksymalnie uproszczone, sprowadzone
niemal do formy znaku traktowanie ksztatw cechuje litografi Hrynkowskiego "Zdjcie z krzya"
(1917), ktra zdradza ekspresjonistyczn proweniencj. Rwnie w modzieczej twrczoci Jacka
Mierzejewskiego rwnolegle do kubizujcej tendencji ksztatowaa si formua groteski
zapowiadajca poetyk nadrealizmu. W powstaych w latach 1913-17 rysunkach wglem i
suchorytach kompozycja zyskaa - dziki dynamice kreskowania - swoist wibracj bdc
nonikiem "psychicznej energii", jake znamienn dla ekspresjonistycznego obrazowania
dwudziestego stulecia. Ekspresjonizm sta si rdem inspiracji take dla Wadysawa Skoczylasa,
ktry pozna jego niemieck formu studiujc w 1913 w Lipsku u R. Bertholda. Analizujc
ewolucj drzeworytu uprawianego przez artyst od tego wanie roku, mona zaobserwowa
przeobraenia prowadzce do uformowania si w 1917 oryginalnej stylistyki nawizujcej zarwno
do grafiki dawnych mistrzw, jak i sztuki prymitywnej - podhalaskiego malarstwa na szkle i
ludowych rycin. W wykonanych wwczas drzeworytach dominoway addytywnie zestawione
formy wydobyte z czarnego ta regularnym, rwnolegym kreskowaniem i charakterystycznym dla
Skoczylasa biaym konturem. Tendencja do uwypuklenia specyficznych cech drzeworytniczej
techniki osigna kulminacj w rycinach, ktrych dekoracyjno i przejrzysto kompozycyjna
dorwnaa optycznej zwartoci ornamentu. Zastosowanie formy "grzebienia" wzmacniao w nich
wraenie zrytmizowania drobnych, zagszczonych pocigni duta, ktre przypominay typowy
dla prymitywnego obrazowania efekt "horror vacui".

"Wystawa Futurystw, Kubistw i Ekspresjonistw" zorganizowana w 1913 przez Herwartha

Waldena - twrc berliskiej galerii Der Sturm - staa si prb zaszczepienia ekspresjonistycznej
estetyki w konserwatywnie nastawionym rodowisku intelektualno-artystycznym Lwowa. Zesp
prac jedenastu artystw zwizanych gwnie z Berlinem i Monachium - m.in. Jawlensky'ego,
Kandinsky'ego, Kokoschki, Kubity i Meidnera - przyby do lwowskiego Towarzystwa Przyjaci
Sztuk Piknych z Budapesztu. Nadzieje na zrewolucjonizowanie estetycznych predylekcji Lwowian
jednake zawiody, gdy okazao si, e zarwno miejscowa krytyka, jak i publiczno jest zupenie
nieprzygotowana do odbioru ekspresyjnej deformacji malarskiego ksztatu.
Poszukiwanie nowej formy: Formici

Denia do przeamania stagnacji w sztuce polskiej - zaniechane w czasie wojny - odyy z now
si w latach 1917-18. Powstay wwczas trzy ugrupowania o nowatorskiej orientacji ideowej,
Ekspresjonici Polscy (1917-1922), Bunt (1917-1922) i Jung Idysz (1919-1923).

W 1917 ukonstytuowaa si w Krakowie grupa twrcw, ktrzy okrelili si mianem Ekspresjonici

Polscy, by w 1919 przybra nazw Formici. Odchodzc od swej pierwotnej nazwy formici
zaakcentowali swe rnorakie, nie ograniczone wycznie do europejskiego ekspresjonizmu rda
inspiracji. Twrczych impulsw poszukiwali wrd postaw, kierunkw i nurtw, ktre priorytetowo
traktoway zagadnienie autonomii formy artystycznej; przetwarzali estetyczne zaoenia kubizmu,
futuryzmu i ekspresjonizmu, wic je programowo z tradycj polskiej sztuki. Nadrzdny cel swej
dziaalnoci upatrywali w stworzeniu nowoczesnego stylu narodowego, odpowiadajcego nowej
rzeczywistoci politycznej odrodzonego pastwa polskiego. Std te poszukiwali inspiracji w
rodzimej sztuce cechowej redniowiecza, czerpali wzory z malarstwa XVII i XVIII wieku, a take z
barwnych miedziorytw jarmarcznych i naiwnego malarstwa na szkle typowego dla Podhala.
Morfologia dziea, uniezaleniona od treci literackich i pozaartystycznych ideologii, uwolniona od
przymusu naladowania natury, od modernistycznej nastrojowoci i symboliki, staa si dla nich
wartoci absolutn. Na nurt formistyczny, nurt pozbawiony jednorodnej stylistyki i
obowizujcych konwencji obrazowania, zoya si twrczo kilkunastu artystycznych
indywidualnoci, by wymieni jedynie Tytusa Czyewskiego, Zbigniewa i Andrzeja Pronaszkw,
Leona Chwistka i Stanisawa Ignacego Witkiewicza. Formizm urs w latach 1917-22 do
wymiarw szerokiego ruchu artystycznego, ktry poza Krakowem obj rodowiska Warszawy,
Lwowa i czciowo Poznania. Do grona jego animatorw i sprzymierzecw naleeli obok wyej
wymienionych Henryk Gotlib, Jan Hrynkowski, Konrad Winkler, Tymon Niesioowski, August
Zamoyski i Wadysaw Skoczylas. W rodowisku warszawskim do formistw przyczyli si w
1918 Romuald Kamil Witkowski, Wacaw Wsowicz, Jan yznowski, Wadysaw Roguski,
Szczsny Rutkowski, Jerzy Zaruba i Mieczysaw Szczuka, za we lwowskich krgach
artystycznych - Leon Doycki, Zygmunt Radnicki, Ludwik Lille, Stanisaw Matusiak i Zofia
Vorzimmerwna.

Wpyw kubizmu na malarstwo formistw ujawni si najdobitniej w zaakcentowaniu paskoci

obrazu. Rozbiciu iluzji gbi przestrzennej suy symultaniczny ogld fragmentw rzeczywistoci z
rozmaitych punktw obserwacji. Polscy artyci byli jednak mniej radykalni od kubistw - nie
analizowali przedmiotu rozdrabniajc go na wiele elementw i nie wyrzekli si barwnoci. Skupili
uwag na caociowej strukturze dziea, na zespoleniu form z powierzchni ptna. Poprzez
modulacj i mnoenie zgeometryzowanych ksztatw tworzyli rytmiczne ukady kompozycyjne o
wyrazistej artykulacji.

Stylotwrcze aspiracje formistw, denie do zjednoczenia pierwiastka polskoci z nowoczesnym

sposobem obrazowania przejawiy si najdobitniej w serii wizerunkw Madonny z Dziecitkiem,
ktrym Tytus Czyewski nada naiwno-liryczny wyraz ludowego witka. Poetyk prymitywizmu
tworzyo w nich rozbicie paszczyzny obrazu na szereg obwiedzionych konturem elementw
uporzdkowanych przez paralelne rytmy. Oryginaln interpretacj kubistycznej przestrzeni wniosy
te powstajce od 1915 "obrazy wielopaszczyznowe" Czyewskiego, poety-malarza
sprzymierzonego z polskimi poetami-futurystami. Symultanicznie ukazane w ich kadrze wycinki
rzeczywistoci wydaj si by refleksami na powierzchni pryzmatycznie zestawionych luster.
Zasad wielopaszczyznowoci potraktowa artysta jeszcze bardziej dosownie w latach 1919-21 -
moe pod wpywem dadaistycznej koncepcji wprowadzania do sztuki nietradycyjnych materiaw -
spitrzajc w przestrzeni ciasnych skrzynek polichromowane formy reliefowe z tektury i dykty
dopenione elementami malarskich kompozycji i ornamentw.

Rzeb formistyczn cechowaa dynamiczna rytmika rozczonkowanych bry. Zbigniew Pronaszko

uzyskiwa j poprzez uskokowe amanie paszczyzn, przesuwanie profili i wprowadzanie form
negatywowych, uaktywniajcych rzebiarsko przestrze. Ekspresj dramatycznego patosu nadaj
projektom pomnikw Bolesawa miaego (1920) i Adama Mickiewicza (1922) sekwencje
pryzmatycznie ponacinanych i addytywnie nawarstwiajcych si bry. Ostre, ukowe krawdzie
wyznaczaj zaamania syntetycznych powierzchni budujcych niemal abstrakcyjne, rzebiarskie
akty i portrety Augusta Zamoyskiego. W poszukiwaniu wci nowych rozwiza formalnych
wykona Zamoyski w latach 1920. seri rzeb przedstawiajcych rozmaite warianty tematu "Ich
dwoje", ktremu przypisa sens symboliczny, oddajcy niezrealizowane pragnienie ludzkoci, by
y w pojednaniu, w stanie pierwotnej wizi z absolutem osigalnym w akcie erotycznej ekstazy.
Krge, organiczne formy rzeb Zamoyskiego splataj si i wzajemnie przenikaj, stapiajc w
niemal abstrakcyjn, syntetyczn cao o wewntrznej dynamice pomienia.
Z deformacji ksztatu, niecigoci przestrzeni obrazowej i gwatownych zderze plam barwnych
uwolnionych od prymatu rysunku, wyzwalaa si w pracach formistw wzmoona ekspresja.
Stony wyraz emocjonalny osigany by take poprzez mocny kontrast wiatocieniowy i
wyrazisty kontur obiegajcy zgeometryzowane formy, ktre to rodki wyrazu Tymon Niesioowski
przyrwnywa w swej teorii "reliefizmu" do rzebiarskich ci. Ekspresjonistyczny rodowd nurtu
przejawi si w przeamujcej tradycyjne schematy interpretacji ikonografii religijnej, w
upodobaniu do poetyki karnawaowej, motyww kawiarnianych i muzycznych. Jedn z naczelnych
kategorii estetycznych staa si prymitywizacja - programowo naiwna stylizacja.

Ruch formistyczny cechowaa niejednolito postaw artystycznych. Szczeglnie ostro zarysowa si

antagonizm pomidzy filozoficznymi zaoeniami Leona Chwistka, teoretyka grupy i Stanisawa
Ignacego Witkiewicza (Witkacego), dramaturga i powieciopisarza. By to konflikt pomidzy
koncepcj pluralizmu i relatywizmu estetycznego a ide "formy absolutnej", istniejcej w sposb
jedyny i niepowtarzalny. Chwistek w swych rozprawach "Wielo rzeczywistoci w sztuce" (1918)
i "Wieloci rzeczywistoci" (1921) wyrni cztery typy rzeczywistoci - popularn, fizykaln,
wrae zmysowych i wizjonerw. W zakresie sztuk plastycznych przypisa im cztery konwencje
malarskie - prymitywizm, realizm, impresjonizm i futuryzm. Artysta nie hierarchizowa ich i nie
wartociowa apriorycznie, niemniej najwiksz sympati darzy prymitywizm, a walor twrczej
kreacji przypisa futuryzmowi. Z estetyk futurystyczn czya twrczo Chwistka apologia
urbanistycznej cywilizacji oraz fascynacja zoonoci procesw ruchu. Parokrotnie powraca w
jego malarstwie temat miasta, podobnie jak umoliwiajcy analiz dynamiki ruchu motyw
szermierki i taca. Ju po wyganiciu nurtu formistycznego Chwistek ogosi teori "strefizmu"
rozwijajc koncepcj wspistnienia kilku stylistyk artystycznych. Definiuje ona oryginaln
formu malarstwa antynaturalistycznego, w ktrej obraz podzielony jest na skontrastowane
wzgldem siebie strefy charakteryzujce si dominant jednego koloru i jednego zwielokrotnionego
ksztatu.

Witkiewicz-syn (Witkacy), autor "Nowych form w malarstwie i wynikajcych std nieporozumie"

(1919), wprowadzi estetyczn kategori Czystej Formy, ktra stanowi istot dziea sztuki jako
jedno skadajcych si na ni wielu rozmaitych elementw jakociowych. Dla Witkiewicza,
inaczej ni dla pozostaych formistw, miaa ona znaczenie symboliczne. Odzwierciedla si w niej
na zasadzie analogii struktura uniwersum - Tajemnica Istnienia. W myl teorii Czystej Formy w
twrczoci artystycznej wyraa si metafizyczny niepokj "istnie poszczeglnych", bronicych si
przed poczuciem osamotnienia przez konstruowanie dzie sztuki. Spowodowane zanikiem
duchowego wymiaru ludzkiej egzystencji, narastajce "nienasycenie form" prowadzi do jej
cigego komplikowania, do ustawicznego potgowania dawek perwersji, dajcych jeszcze ostatni
mono przeycia metafizycznego wstrzsu.

Obrazy Witkacego z lat 1920. rniy si od prac formistw zarwno ikonograficznie, jak i
morfologicznie. Zdumiewajce pknicie pomidzy teori i praktyk malarsk zatrzymao
Witkiewicza na etapie sztuki figuratywnej. Gr linii i wzajemne relacje mas kompozycyjnych
artysta uzmysawia poprzez skojarzenia z rzeczywistoci przedmiotow - przedmiot pozosta
nonikiem jakoci strukturalnych obrazu. Ukad kompozycyjny warunkowa wzajemne znoszenie
si "napi kierunkowych", unaocznia denie do osignicia jednoci poprzez wielo. Pynny,
zaptlajcy si kontur i zgrzytliwe zestawienia paskich plam koloru budoway obsesyjne,
eschatologiczne wizje o onirycznym nastroju. Bohaterami fantasmagorycznych scen w malarstwie
Witkacego s istoty na wp ludzkie, na wp zwierzce skbione w przestrzeni artystycznej wizji.
Spazmatyczne gesty i groteskowe ksztaty okrelaj gitkie linie obrysowujce walorowo
modulowane plamy dysonansowych barw. W tym pozornym chaosie w istocie rzeczy szczegowo
wyspekulowanej kompozycji, poprzez osignicie stanu jednoci spenia si moment
metafizycznego zjednoczenia z absolutem.
W 1925 Witkacy zadeklarowa ostateczn rezygnacj z twrczoci artystycznej na rzecz
wykonywania na zamwienie portretw podporzdkowanych komercyjnym reguom. Zakadajc
jednoosobow Firm Portretow artysta wskazywa zagroenia pynce ze strony nadchodzcej
zdehumanizowanej, zunifikowanej i "stechnicyzowanej" kultury, w ktrej nie ma miejsca na
rozwijanie wartoci duchowych, za sztuka traci racj bytu. W tym gecie negacji widzia jedyn
moliwo zachowania niekwestionowanych wartoci sztuki. Regulamin Firmy wyodrbnia pi
zasadniczych typw wizerunkw - A, B, C, D i E - odpowiadajcych zrnicowanym konwencjom
obrazowania. Oprcz werystycznych podobizn i portretw w fantastycznym otoczeniu Witkacy
wykonywa wizyjne wizerunki przyjaci zdeformowane pod wpywem zaywanych przez artyst
narkotykw. W ten sposb pozostawi w ramach swej klasyfikacji ukryte furtki wyjcia ku dalszym
poszukiwaniom Czystej Formy. O ile typy A, B i E zakaday maksymalny obiektywizm twrcy, o
tyle typ C zosta z umowy kupna-sprzeday apriorycznie wykluczony i potraktowany jako obszar
dalszego eksperymentowania. Odrzucajc nowoczesn cywilizacj i artystyczne "-izmy" Witkacy
trwa na pozycji modernisty przeomu wiekw obezwadnionego sw katastroficzn wizj.

Jego postawa twrcza wyznaczaa biegun przeciwstawny wobec ideologii rodzcej si na pocztku
lat 1920. awangardy o konstruktywistycznej proweniencji. Zamiast optymistycznej wizji
rewolucyjnych przemian spoecznych Witkacy przeczuwa rychy upadek europejskiej kultury;
zamiast kolektywizmu - gosi prymat indywidualizmu, jedynej i niepowtarzalnej jednostkowoci.
Podczas gdy awangarda budowaa spoeczne utopie, Witkacy pogbia wiadomo kontynuacji
kulturowej tradycji.
Ekspresjonizm poznaskiej grupy Bunt

W 1917 zaczo wychodzi w Poznaniu literacko-artystyczne czasopismo "Zdrj" zainicjowane

przez Jerzego Hulewicza i skupiajce wok siebie artystw, ktrzy stworz zalek Buntu,
ugrupowania o radykalnym programie artystycznym wywodzcym si z ideologii i poetyki
niemieckiego ekspresjonizmu. Pismo wspredagowa duchowy przywdca polskiego
ekspresjonizmu Stanisaw Przybyszewski. To wanie Przybyszewski w swych programowych
artykuach, przede wszystkim w studium "Ekspresjonizm - Sowacki i 'Genezis z Ducha' " (1918),
uwypukli romantyczny rodowd tego nurtu, w polskim mesjanizmie odnalaz jego rda. Ten
narodowy akcent wspbrzmia z przywizaniem do rodzimej tradycji goszonym przez formistw.
Formici podjli w 1918 wspprac z Buntem organizujc wsplne wystawy; podkrelali jednak
dobitnie odrbno swej idei autonomii sztuki. rodowisko poznaskie wyrniao bowiem silne
zaangaowanie spoeczno-polityczne, powizania z programem niemieckiego aktywizmu i
asymilacja lewicowej ideologii berliskich czasopism "Die Aktion" i "Der Sturm". Duchowe
posannictwo sztuki stao si zasadniczym przesaniem twrczoci czonkw Buntu, ktrzy poprzez
religijn symbolik podkrelali wag moralnego odrodzenia ludzkoci; zrewolucjonizowanie
rodkw wyrazu artystycznego podporzdkowali ukazywaniu dramatu ludzkiego ycia w jego
wymiarze egzystencjalnym i spoecznym. Zintensyfikowan ekspresj obrazw uzyskiwali
transponujc motywy ikonografii chrzecijaskiej, przeobraajc uwicone wielowiekow tradycj
biblijne wtki. Nieskrpowani ide ujednoliconej formuy stylistycznej, podejmowali miae
eksperymenty formalne gwnie w zakresie technik graficznych - drzeworytu i linorytu -
inspirowane twrczoci niemieckich ekspresjonistw skupionych w grupach Die Brcke i Der
Blaue Reiter. W pracach Jerzego Hulewicza, Stefana Szmaja, Wadysawa Skotarka, Stanisawa i
Magorzaty Kubickich, Jana Jerzego Wronieckiego, Artura Marii Swinarskiego i Jana Panieskiego
synteza ksztatw doprowadzona zostaa do granic rozpoznawalnoci przedmiotu. Cakowite
spaszczenie form, operowanie ostrym kontrastem plam czerni i bieli, dodatkowo wzmocnionym
poszarpanym zarysem tzw. "grzebienia", brutalna geometryzacja konturw i dynamicznie
zderzajce si kompozycyjne diagonale stanowiy o awangardowym charakterze tych rycin, w
ktrych pobrzmiewa jedynie aluzja figuratywnoci. Zamoyski - stowarzyszony zarwno z Buntem
jak i formistami - poszukiwa symbolu ludzkiej egzystencji w rzebach o zwartych ukadach
przenikajcych si form geometrycznych abstrahujcych od form natury.
 Kulturowy synkretyzm Jung Idysz

W orbicie oddziaywania Berlina pozostawaa take dzka grupa artystyczno-literacka Jung Idysz,
ktra utrzymywaa z Buntem kontakty wystawiennicze; w jej skad weszli Jankiel Adler, Henryk
Barciski, Wincenty Brauner, Ida Braunerwna, Pola Lindenfeldwna, Marek Szwarc i Salomon
Blat. Animator ugrupowania, poeta i grafik Mojesz Broderson, wysun postulat odnowy tradycji
ydowskiej i odbudowy ydowskiej tosamoci kulturowej. Artyci podjli prb stworzenia
narodowego stylu ydowskiego, nowej ydowskiej ikonografii religijnej i wieckiej opartej na
uniwersalistycznie interpretowanych motywach chrzecijaskich zespolonych z synagogaln
ornamentyk. Czerpic inspiracje z rodzimego folkloru, twrcy obrazowali ydowskie obyczaje i
rytuay, odwoywali si do symboliki zawartej w ydowskiej literaturze. Znamienny dla ich
ideologii religijny synkretyzm wspistnia z typowym dla ekspresjonistycznej postawy
pojmowaniem postaci Chrystusa jako prefiguracji "nowego czowieka". Artystyczna kreacja i
mistyczne doznanie miay dla nich wsplne rda. Stylistyka Jung Idysz ksztatowaa si zarwno
pod wpywem poetyki Die Brcke, jak i ekspresjonistycznej sztuki Ludwika Meidnera i Oskara
Kokoschki; oddziaywa na ni take baniowo-wizyjny wiat Marca Chagalla. Artyci
intensyfikowali dramatyczne napicie przedstawianych scen poprzez prymitywizujc deformacj
przedmiotu, zacienienie wyobraonej przestrzeni i dysonans kolorystyczny. W linorytach
Braunera, Barciskiego i Szwarca - stosujcych czsto technik "negatywow" - kadr wypeniaj
paskie, rozdrobnione formy o zgeometryzowanych bd pynnych zarysach, cakowicie poddane
kompozycyjnym rytmom paszczyzny. Wraenie rozbicia i dezintegracji ksztatw pogbia ostry
kontrast rozproszonych wiate i cieni. Metafizyczny wymiar ideologii dzkiego ugrupowania
najpeniej uzmysawia malarska wizja Adlera. Ekstatyczno wyobraonych przez niego religijnych
obrzdw potguje niespokojny ukad form stoczonych i spitrzonych w pionowym kadrze obrazu.
Chasydzka mistyka spenia si tu w wyduonych - jak u El Greca - proporcjach widmowych
postaci zdematerializowanych poprzez jakoci materii barwnej, rozlewno i wiotko paskich
plam koloru.
Nowy klasycyzm: Stowarzyszenie Artystw Plastykw "Rytm" i szkoa wileska

W latach 1920. do dokona ruchu formistycznego odwoay si dwa przeciwstawne nurty

artystyczne, oba akcentujce formalne jakoci dziea sztuki, lecz w zupenie odmienny sposb. Z
jednej strony zacza ksztatowa si awangarda, ktra doprowadzi zagadnienie autonomizacji
obrazu do skrajnoci wkraczajc w sfer abstrakcji. Z drugiej strony stylotwrcze denia
formistw przejo warszawskie Stowarzyszenie Artystw Plastykw "Rytm" (1922-32), ktre
wpisao problem budowy obrazu w kontekst sztuki muzealnej o renesansowo-klasycznej genealogii.
Postawa czonkw Rytmu odzwierciedlaa rozpowszechniajce si w Europie neoklasycystyczne
tendencje, nawizywaa do idei "nowego klasycznego porzdku", ktrej gwnym rzecznikiem w
Paryu by Maurice Denis. W pozostajcej w orbicie oddziaywania Parya sztuce polskiej nurt
klasycyzujcy zacz ksztatowa si okoo 1910 roku. Mia on rwnie modopolski rodowd,
odwoywa si do koncepcji Akropolis wawelskiego stworzonej przez Stanisawa Wyspiaskiego.
Podobnie jak Wyspiaski w swych homerycko-lechickich wizjach, rytmowcy prbowali czy kult
antyku z wskrzeszeniem tradycji pnego gotyku i wczesnego renesansu. Inspiracji szukali te w
sztuce ludowej, ktr traktowali jako rdo narodowego poczucia formy. Ich zaoenia artystyczne
wspgray z oficjaln polityk kulturaln, manifestujc narodow odrbno i cigo
pastwowego bytu. Rytm uzyska poparcie prorzdowych instytucji, reprezentowa i propagowa
sztuk polsk za granic, szczeglnie dziki staraniom powstaego w 1926 Towarzystwa Szerzenia
Sztuki Polskiej wrd Obcych. Kulminacyjny moment dziaalnoci ugrupowania stanowi sukces
jego czonkw obsypanych 172 nagrodami na Midzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w
Paryu w 1925 roku.

Ideow wykadni twrczoci rytmowcw bya afirmacja polskoci, optymistyczna wizja uadzonej
i ustabilizowanej rzeczywistoci opartej na trwaych i obiektywnych wartociach. Prcz mitologii
sigali po inspiracje do podhalaskich legend, sowiaskich obrzdw i sarmackiej gawdy.
Uwypuklali motywy yciowego witalizmu; wtek mioci i topos ludzkiej samotnoci wtapiali w
bukoliczne pejzae, goszc apologi arkadyjskiej natury, z ktr harmonijnie wspistnieje
porzdek ludzkiego bytowania. Ich obrazy emanoway rado ycia upywajcego w sytoci i
dobrobycie.

Rytm nie stworzy jednolitej formuy stylistycznej. Obok realistw na miar Tadeusza
Pruszkowskiego znaleli si w nim stylizatorzy - Eugeniusz Zak i Roman Kramsztyk nawizujcy
do konwencji malarstwa renesansowego i manierystycznego, obok zwolennikw tendencji
klasycyzujcych, Wacawa Borowskiego i Henryka Kuny - urzeczona rodzimym folklorem i
piastowsk przeszoci Zofia Stryjeska, obok propagatora akademicko-renesansowych kanonw
Ludomira Slendziskiego - wielbiciel francuskiego estetyzmu Tymon Niesioowski i zapatrzony w
ludowe ryciny Wadysaw Skoczylas, obok twrcy monumentalnych malowide Felicjana
Szczsnego Kowarskiego - cyzelator drobnych form Stanisaw Noakowski. Z problemem
znalezienia wyrnikw nowoczesnego stylu narodowego i kryteriw dekoracyjnoci zmagali si
take Wadysaw Roguski, Wacaw Wsowicz, Tadeusz Gronowski, Maria Berezowska, Irena
Pokrzywnicka, Wacaw Husarski, Romuald Kamil Witkowski, Tadeusz Breyer, Leopold Gottlieb i
Rafa Malczewski.

Wsplne dla rytmowcw i formistw byo zagadnienie konstrukcji obrazu. O ile jednak formizm
akcentowa prawo do eksperymentu artystycznego, rytmowcy uznali uniwersalne i obiektywne
pojcie pikna, narzucajce z gry zaoone rygory formalne. Na ich koncepcje estetyczne
oddziayway impulsy pynce z Parya: prcz teorii nowego adu klasycznego Denisa,
akcentowanie struktury obrazu przez Deraina oraz dekoracyjno kompozycji Matisse'a. W deniu
do klasycznej dyscypliny dbali oni o rwnowag kompozycji i harmoni ukadw, o dekoracyjne
zrytmizowanie paszczyzny i pikno linearnej arabeski. Syntetycznie ujte, subtelnie modelowane
formy obrysowane precyzyjnym konturem podnosiy dekoracyjne walory idyllicznych pejzay.
Borowski stosowa statyczn, wywaon, zamknit w sobie kompozycj, w ktrej harmonijnie
czy powolny, agodny rytm linii z szybkim, pulsujcym rytmem wiate lizgajcych si po
powierzchniach. Rysunkowe walory zyskay w jego obrazach prymat nad stumion, pastelow
kolorystyk. Wywaona tektonika i prostota ksztatu cechowaa rzeb pomnikow Edwarda
Wittiga; zwarta brya o mikko przenikajcych si paszczyznach charakteryzowaa rzebiarskie
prace Henryka Kuny.

Mimo braku jednorodnej postawy czonkw grupy, okoo 1925 roku upowszechni si pewien typ
stylizacji - zarwno w malarstwie monumentalnym jak sztalugowym, w grafice uytkowej, rzebie i
tkaninie - nazywany stylem Rytmu. Dla tej synkretycznej konwencji artystycznej typowe stao si
manieryczne traktowanie formy i atwa, powierzchowna dekoracyjno bdca celem samym w
sobie.

Drugim obok Warszawy orodkiem "nowego klasycyzmu" byo Wilno. Tutaj tradycj Akademii
Petersburskiej i renesansowe kanony wskrzesio malarstwo Slendziskiego oparte na
warsztatowych zasadach dawnych mistrzw. Dostarczao ono wzorw do naladowania studentom
Wydziau Sztuk Piknych Uniwersytetu Wileskiego i artystom skupionym w Wileskim
Towarzystwie Artystw Plastykw ukonstytuowanym w 1920 roku.
Lata 1930.

Lata 1929-30 uznawane s za wewntrzn cezur sztuki midzywojnia. W 1929 roku odbya si w
Poznaniu Powszechna Wystawa Krajowa, ktra podsumowuje artystyczne dokonania pierwszego
dziesiciolecia. Stanowi ona punkt zwrotny, po ktrym zaamuje si prymat neoklasycystycznych
tendencji. W Warszawie stanowisko opozycyjne wobec konserwatywnej Zachty i cicych ku niej
od 1922 ugrupowa Sursum Corda (na czele z Kazimierzem Stabrowskim) i Pro Arte (m.in. Henryk
Weyssenhoff, Wojciech Kossak, Apoloniusz Kdzierski, Tadeusz Cielewski ojciec, Stanisaw
Masowski, Jzef Rapacki, Teodor Ziomek), zajmuje Instytut Propagandy Sztuki, ktry w 1930
roku rozpoczyna konkurencyjn dziaalno wystawiennicz.

Sztuk lat 1930. cechowaa wielo linii rozwojowych - obok katastroficznej, indywidualistycznej
postawy Witkacego rozwijaa si optymistyczna, utopijna wizja spoeczna awangardy, obok
zafascynowanego sztuk muzealn neotradycjonalizmu przybiera na sile estetyzujcy nurt
koloryzmu.
Polski konstruktywizm: Blok, Praesens, a.r.

Pierwsz faz w rozwoju polskiej awangardy stanowi formizm. Podobnie jak formici, a w
przeciwiestwie do awangardowych kierunkw innych krajw Europy, zwolennicy
konstruktywizmu w Polsce nie odcinali si od tradycji kultury europejskiej; pojmowali j jako
cigo rozwoju pewnych tendencji stylistycznych. O ile jednak formici podkrelali odrbno
kultury polskiej na tle europejskiego dziedzictwa, o tyle nastpna generacja awangardy wczya si
w midzynarodow dyskusj nad sztuk wnoszc swj oryginalny wkad. Sprzyjaa temu
wiadomo nowych problemw wywieziona przez Wadysawa Strzemiskiego, Katarzyn Kobro
i Witolda Kajruksztisa ze Zwizku Radzieckiego, oraz kontakty Henryka Berlewiego, Mieczysawa
Szczuki i Teresy arnowerwny z berlisk galeri Der Sturm. Punktem wyjcia nowatorskich
rozwiza bya dokonana ju przez formistw autonomizacja paszczyzny ptna i umowno
przestrzeni malarskiej. Kluczowe pojcie "formy" zostao zastpione przez pojcie "konstrukcji
plastycznej", ktre od 1928 miao dla radykalnej awangardy charakter fundamentalny; zyskao ono
moc integrujc - podobnie jak dla funkcjonalistw koncepcja "syntezy architektonicznej".

Pod wpywem rosyjskiego konstruktywizmu i suprematyzmu, oraz holenderskiego neoplastycyzmu,

zrodzio si w modym pokoleniu polskich twrcw zainteresowanie przejawami przemysowej i
wielkomiejskiej cywilizacji. Konstruktywistyczn estetyk ksztatowaa lewicowa ideologia
polityczna, propagowana przez Tadeusza Peipera na amach krakowskiej "Zwrotnicy".
Zasadniczymi postulatami nowego programu byo zjednoczenie sztuki ze sfer ycia spoecznego,
utosamienie rewolucji spoecznej z rewolucj w sztuce, oraz wzorowanie sztuki na "organicznej"
strukturze spoeczestwa.

Ruch konstruktywistyczny w Polsce zainicjowaa w 1923 roku "Wystawa Nowej Sztuki" w Wilnie,
w nastpstwie ktrej ukonstytuowa si Blok Kubistw, Suprematystw i Konstruktywistw (1924-
26), w skad ktrego weszli Strzemiski, Szczuka, arnowerwna, Kobro, Berlewi, Kajruksztis,
Henryk Staewski, Karol Kryski, Maria Puciatycka, Mieczysaw Szulc, Jan Golus, Maria Nicz-
Borowiakowa i Aleksander Rafaowski. Czasopismo "Blok" - organ ugrupowania - stao si trybun
nie tylko dla teoretykw polskiej awangardy, ale take dla Malewicza, Marinettiego, van
Doesburga, Schwittersa i Herwartha Waldena. W 1926 zaoenia programowe Bloku przeja grupa
Praesens (1926-29), ktrej dziaalno kontynuowaa grupa "a.r." (artyci rewolucyjni-awangarda
rzeczywista; 1929-36).

W myl zasady uniwersalizmu i kolektywizmu konstruktywici wystpowali przeciw

indywidualizmowi i subiektywizmowi w sztuce, za ekspresyjnoci przeciwstawiali bezwzgldny
obiektywizm formy. Kluczow ide ich doktryny artystycznej bya budowa abstrakcyjnego dziea
sztuki oparta na uniwersalnych prawach, ktre trzeba odkry na drodze eksperymentu i analizy.
Poddany bezwzgldnej dyscyplinie artysta mia dy do osignicia maksymalnej czystoci i
cisoci form zgodnie z normami estetyki maksymalnej ekonomii. Struktura dziea miaa
odzwierciedla - na mocy analogii - prostot i logik budowy maszyn. Konstruktywici postulowali
mechaniczne wykonanie dziea i posugiwanie si nowym, przemysowym materiaem. Tradycyjne
pojcie pikna zastpili pojciem spoecznej uytecznoci sztuki.
Rozmaite pojmowanie kategorii utylitaryzmu doprowadzio jednake do polaryzacji stanowisk
wrd czoowych przedstawicieli kierunku - koncepcje Strzemiskiego, Kobro i Staewskiego
rozwijay si w opozycji do programu Szczuki i arnowerwny. Strzemiski broni idei autonomii
sztuki, prawa do "laboratoryjnej czystoci" artystycznych eksperymentw, sprzeciwia si hasu
podporzdkowania sztuki wymogom spoecznej uytecznoci. Akceptowa konieczno zespolenia
porzdkw sztuki i ycia spoecznego, lecz przypisywa sztuce rol modelujc w stosunku do
wszelkich form ludzkiej aktywnoci. Szczuka - silnie zaangaowany w dziaalno skrajnej lewicy -
wyznaczy twrczoci artystycznej funkcj instrumentaln, utosami j z dosownie rozumian
prac produkcyjn. Domaga si zastosowania nowych rozwiza wycznie do projektowania form
przemysowych, wyposaenia wntrz, typografii i mody. Sam by jednak autorem fotomontay
okrelanych mianem "poezoplastyka", ktre zaskakiway rnorodnoci znaczeniowych skojarze.

Strzemiski wnis fundamentalny wkad w dzieje wiatowej awangardy sw teori unizmu. W

1927 sformuowa j w stosunku do malarstwa, a w latach 1931-33 rozszerzy na rzeb,
architektur i techniki typograficzne. Generaln norm unizmu, majc si odnosi do wszelkich
form wypowiedzi artystycznej, stanowi wymg "jednoci dziea sztuki z miejscem, w jakim
powstaje". W myl tej teorii w malarstwie obowizywao denie do zaakcentowania penej
autonomii obrazu jako paskiego czworoboku wydzielonego ramami z otoczenia i cakowicie
zamknitego w sobie. U podstaw unizmu ley zasada penej jednorodnoci obrazu zbudowanego na
sobie tylko waciwych prawach, dziaajcego jako jedno optyczna pozbawiona wszelkich
kontrastw. Poszukiwania Strzemiskiego w zakresie integracji paszczyzny obrazu poprzez
eliminacj dynamiki i iluzji przestrzennej odzwierciedlay "kompozycje posuprematystyczne" z lat
1920. Dalsze prby zespolenia form i ta w jedn, organiczn cao prowadziy do zawania gamy
chromatycznej i zestawiania barw o jednakowym nateniu. W serii "kompozycji
architektonicznych" z lat 1926-30 zasada jednorodnoci przejawia si w odmienny sposb.
Strzemiski zastosowa oparty na "zotym podziale" system proporcji zarwno wzgldem
wymiarw ptna jak i geometrycznych elementw kompozycji. W dojrzaych obrazach
unistycznych z lat 1930. artysta osign optyczn homogeniczno; ptna pokrywa gst siatk
niemal identycznych elementw utworzonych przez zgrubienia i wypukoci farby. w drobny,
pulsujcy rytm fakturowy nakada na monochromatyczne lub rozegrane paroma zaledwie kolorami
to. W subtelnym modulowaniu tonw barwnych, w tworzeniu wyrafinowanych harmonii
chromatycznych znalaz wyraz czysto malarski smak Strzemiskiego, ujawnio swe dziaanie znane
z wypowiedzi artysty "oko na czubku pdzla". Dla Strzemiskiego cel twrczoci spenia si w
obrazie, w porzdku sztuki przeciwstawionym ideologiom i treciom pozaplastycznym. Obraz mia
by absolutnie pozbawiony dynamiki kompozycyjnej, zastygy w bezczasowoci, w czysto
laboratoryjnym trwaniu.

Rzeby Katarzyny Kobro byy znakomitym przykadem rozszerzenia teorii unizmu na kompozycje
przestrzenne. Struktur jej prac tworzyy syntetyczne ukady paszczyzn, zrytmizowane staym
stosunkiem liczbowym. Zastosowanie zredukowanej do barw podstawowych polichromii burzyo
jedno optyczn rzeb, rozbijao ich "bry" i wtapiao w otaczajc przestrze. W artykule
"Rzeba i brya" z 1929 roku Kobro podkrelia integracyjny zwizek unistycznej rzeby i
architektury:
"Rzeba jest wycznie ksztatowaniem formy w przestrzeni [...] Rzeba wchodzi w
przestrze, a przestrze w ni [...]. Brya jest kamstwem wobec istoty rzeby. Zamyka
ona rzeb i oddziela j od przestrzeni; istnieje sama dla siebie i przestrze wewntrzn
traktuje jako co wrcz odmiennego ni przestrze zewntrzn."

W twrczoci Staewskiego o oddziaywaniu neoplastycyzmu grupy De Stijl wiadczyo

konsekwentne budowanie obrazu na siatce pionw i poziomw, stosowanie trzech barw
podstawowych, czerwonej, tej i niebieskiej, oraz trzech "nie-kolorw", czarnego, biaego i
szarego. Stosunki ksztatu i barwy dobrane byy tak, by wywoywa wraenie optycznej
rwnowagi. W kompozycjach aluzyjnie nawizujcych do przedmiotowych form przejawi si
take wpyw puryzmu Ozenfanta i Jeannereta. Berlewi, podobnie jak Strzemiski, dy w swej
teorii "mechanofaktury" (1923) do przywrcenia malarstwu dwuwymiarowoci jako cechy
dystynktywnej. Dziaanie zrnicowanych jakoci fakturalnych, jakie w awangardowej plastyce
uzyskano dziki wprowadzeniu nietradycyjnych materiaw - gazet, szka, piasku, drewna - artysta
zastpi wizualnymi ekwiwalentami. Aluzyjne faktury wytwarza rodkami typograficznymi -
poprzez rnorodn rytmizacj ukadw linii i paszczyzn oraz zestawienia rastrw.

W 1926 Strzemiski, Kobro i Staewski na skutek zaostrzajcych si kontrowersji ideowych ze

Szczuk opucili szeregi Bloku. Sprzymierzyli si wwczas z wchodzcymi w skad grupy Praesens
architektami - Szymonem Syrkusem, Bohdanem Lachertem, Jzefem Szanajc, Stanisawem i
Barbar Brukalskimi - ktrzy propagowali funkcjonalizm Bauhausu. Zgodnie z ich programem
awangardowa architektura miaa by w peni zintegrowana z otaczajc przestrzeni i jednoczenie
harmonijnie scalona z dekorujcym j malarstwem i rzeb. Spord malarzy - prcz czonkw-
zaoycieli - prby stworzenia uniwersalnego jzyka plastycznego podjli Karol Kryski, Maria
Nicz-Borowiakowa, Aleksander Rafaowski, Kazimierz Podsadecki i Romuald Kamil Witkowski.
Jednake dominacja problematyki architektonicznej nad dowiadczeniami z "plastyczn
konstrukcj" doprowadzia do kolejnego rozamu. W 1929 Strzemiski, Kobro i Staewski
wsplnie z poetami Janem Brzkowskim i Julianem Przybosiem zaoyli grup "a.r.", ktra
przeniosa centrum dziaalnoci awangardy z Warszawy do odzi i tu podja haso zaangaowania
sztuki w ycie spoeczne. W ramach muzeum miejskiego zainicjowaa drug po Hanowerze
Midzynarodow Kolekcj Sztuki Nowoczesnej, ktra zostaa udostpniona publicznoci w 1931
roku. Obok prac artystw polskich obejmowaa ona dziea przedstawicieli najbardziej radykalnej
awangardy europejskiej z krgu paryskich ugrupowa Cercle et Carr i Abstraction-Cration (m.in.
H. Arpa, M. Seuphora, T. Van Doesburga, F, Legra, M. Ernsta, A. Ozenfanta, E. Prampoliniego).
Wydawnictwa z serii "Biblioteki (a.r.)" oraz komunikaty (deklaracje ideowe) miay za zadanie
prezentacj historii i teorii sztuki nowoczesnej. W 1929 Strzemiski nawiza kontakt z
Brzkowskim, ktry wraz z Wand Grabowsk zacz wydawa w Paryu dwujzyczne pismo
powicone awangardzie "L'Art contemporain - Sztuka wspczesna". Wspprac t kontynuowa
Staewski.

Graficzne opracowanie "Kompozycji przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego"

Strzemiskiego i Kobro (1931), tomikw awangardowej poezji Przybosia i Brzkowskiego oraz
"Druku funkcjonalnego" Strzemiskiego (1935) wiadczy o podejmowaniu przez Strzemiskiego,
Staewskiego, Szczuk i Stefana Wegnera pionierskich eksperymentw w zakresie typografii.
Prekursorski charakter miaa take wynaleziona przez Karola Hillera technika heliograficzna,
polegajca na malowaniu abstrakcyjnych kompozycji temper i gwaszem na szklanych kliszach lub
bonach celuloidowych i robieniu z nich odbitek fotograficznych. W latach 1930. Hiller odszed w
swych kompozycjach od konstruktywistycznego geometryzmu tworzc biomorficzne, abstrakcyjne
kompozycje pokrewne niekiedy poetyce nadrealizmu. Jego poszukiwania bliskie byy
eksperymentom Man Raya i Moholy-Nagy'ego.
Druga awangarda: artes i Grupa Krakowska

Kolejny rozam w rodowisku polskiej awangardy zasygnalizowaa opublikowana w 1935 na

amach pisma "Forma" dyskusja pomidzy Chwistkiem i Strzemiskim. Bya to konfrontacja
unizmu ze strefizmem, konstruktywistycznej ideologii z programem promujcym biologiczny
witalizm, zabawow aktywno i model sztuki dziecka. Proponujc antyunizm Chwistek uzasadni
potrzeb twrczoci spontanicznej reakcj na elitaryzm i pustk spekulatywnej abstrakcji, na
wyczerpanie si jej kulturotwrczych moliwoci.

W atmosferze narastajcych w latach 1930. napi spoecznych zdeterminowanych ekonomicznym

kryzysem w szeregach awangardy nastpia dezintegracja i reorientacja; artyci modego pokolenia
odczuwali potrzeb politycznego samookrelenia si. Lewicowy radykalizm spoeczny
uwarunkowa programy, dyskusje i realizacje rodowisk tzw. drugiej awangardy, reprezentowanej
przez Zrzeszenie Artystw Plastykw "artes" i Grup Krakowsk.

Grupa "artes" (1929-35), zaoona we Lwowie przez Jerzego Janischa, Mieczysawa Wysockiego i
Aleksandra Krzywobockiego, nie wysuna okrelonego programu artystycznego. Na twrczoci
jej czonkw (m.in. Ludwik Lille, Otto Hahn, Marek Wodarski (Henryk Streng), Aleksander
Riemer) zawayy rnorodne wpywy - kubizujce malarstwo Lgera, futuryzm, a przede
wszystkim nadrealizm. Artyci przejli niektre elementy obrazowania surrealistw, odrzucili
natomiast podstawowe zaoenia tego kierunku - koncepcj modelu wewntrznego i metod
psychicznego automatyzmu. Twrczo w ich rozumieniu, cho oparta na swobodnych
skojarzeniach wyobrani, nie bya wycznie domen przypadku obiektywnego i nie wykluczaa
wiadomej ingerencji artysty. Z nadrealistycznej poetyki artesowcy zaczerpnli organiczn
morfologi oraz zaskakujce zestawienia postaci i przedmiotw. Atmosfer marze sennych
ewokuj w ich pracach zogromniae pejzae dna morskiego i nieokrelone przestrzenie, w ktrych
zawieszone s spowite w cauny, jakby pozbawione substancjalnoci istoty. Zgodnie z
surrealistycznym prawem powszechnej analogii, materia oywiona miesza si z nieoywion,
przedmioty i formy biologiczne upodabniaj si do siebie lub ulegaj antropomorfizacji; postacie
ludzkie za wiod anonimow egzystencj manekinw.

Poetyka nadrealizmu francuskiego pomoga Markowi Wodarskiemu uksztatowa wasn wizj

artystyczn wyros w klimacie galicyjskiej prowincji, nasycon lokalnymi tradycjami. W
kreowanych przez niego metamorfozach ludzkich postaci, przedmiotw i form organicznych
pojawiaj si zaczerpnite z realiw podmiejskiej, rzemielniczej kultury krawaty, grzebienie i
skarpetki. Typ poetyckiej wyobrani zbliy Strenga do literackiej twrczoci Brunona Schulza,
autora serii rysunkw i clich-verres nasyconych natrtnym erotyzmem, ewokujcych atmosfer
sadomasochistycznych i bawochwalczych rytuaw. Artystw czyo przekonanie o jednorodnoci
ducha i materii nieoywionej, o niekoczcym si procesie przeobrae jednej formy istnienia w
drug. Streng uzmysawia w swych obrazach nietrwao wszelkich fenomenw, ironicznie
podkrela tandetno przedmiotw gotowych do przeistoczenia si w twory rwnie niezgrabne lub
amorficzne, bytujce w nieokrelonej przestrzeni.

W latach 1933-34 rozpowszechnia si wrd artesowcw technika fotomontau i kolau.

Wikszo czonkw grupy czerpaa inspiracje z peryferyjnych obszarw sztuki. Fascynacja
maomiasteczkowym folklorem i jarmarcznym kiczem nadawaa ich twrczoci rodzimy, kresowy
charakter. Dla drugiego okresu dziaalnoci grupy przypadajcego na lata 1933-36 znamienny by
tzw. nowy realizm lub faktorealizm. Dominowaa w nim uwarunkowana silnym zaangaowaniem
spoecznym tematyka rewolucyjna i antymilitarystyczna.

Skrajnie lewicowe pogldy polityczne czyy rwnie artystw Grupy Krakowskiej (1933-37),
utworzonej z inicjatywy studentw krakowskiej ASP i czonkw Komunistycznego Zwizku
Modziey Polskiej. Patronat nad grup obj Chwistek, za w jej skad weszli Sasza Blonder, Berta
Grunberg, Maria Jarema, Leopold Lewicki, Adam Marczyski, Stanisaw Osostowicz, Szymon
Piasecki, Bolesaw Stawiski, Jonasz Stern, Aleksander Winnicki i Henryk Wiciski. Nie
wysuwajc jednolitych tez programowych artyci manifestowali bunt przeciw tradycyjnej estetyce,
postulowali "sztuk rewolucyjn", ktr pojmowali jako cakowit autonomi twrczoci
artystycznej. W poszukiwaniu inspiracji sigali do dorobku rnych prdw awangardy.
Interesowaa ich na rwni sztuka figuratywna o ekspresjonistycznym zabarwieniu, poetyka
nadrealizmu i abstrakcja. Obok rzeb Wiciskiego i Jaremy, budowanych z na wp organicznych,
przenikajcych si z otaczajc przestrzeni form, powstaway silnie zgeometryzowane,
postkubistyczne kompozycje Sterna i Lewickiego. Aluzyjnie przedstawiajce tematy ulicznych
demonstracji ptna Blondera i Osostowicza zaoone byy pulsujc barwami, niemal amorficzn
materi malarsk i podporzdkowane prymitywizujcej stylistyce.

Nieawangardowe zaoenia programowe przyjo trzecie ugrupowanie o lewicowej orientacji -

Czapka Frygijska (1934-37). Postulatowi sztuki zaangaowanej i agitacyjnej artyci w nim
zrzeszeni przyporzdkowali malarsk konwencj ekspresyjnego realizmu. Bliski tej postawie by
Bronisaw Linke, ktrego obrazy wyrnia poetyka groteski i napicie obsesyjnej wyobrani.
Estetyzujcy koloryzm: kapici, Jednorg, Zwornik, Pryzmat

Nurtem, ktry zdominowa sztuk drugiej dekady polskiego midzywojnia byo natomiast
malarstwo niezaangaowane, estetyzujce, wyrose z dowiadcze impresjonizmu i
postimpresjonizmu, powoujce si take na wspln genealogi z formizmem.
Rozentuzjazmowana wykadami Pankiewicza o sztuce francuskiej grupa studentw krakowskiej
ASP podja w 1923 decyzj wyjazdu do Parya zawizujc Komitet Paryski (Seweryn Boraczok,
Jan Cybis, Jzef Czapski, Jzef Jarema, Artur Nacht, Tadeusz Piotr Potworowski, Jacek Puget,
Hanna Rudzka, Zygmunt Waliszewski, Janina Przecawska-Strzaecka, Dorota Berlinerblau-
Seydenmanowa, Janusz Strzaecki, Marian Szczyrbua). Rok pniej wstpili oni do kierowanego
przez Pankiewicza paryskiego oddziau macierzystej uczelni i odbyli - w salach Luwru i paryskich
galeriach - gruntowne studia z zakresu sztuki muzealnej i nowoczesnej; prcz kultu, jakim otoczyli
sztuk Czanne'a, zachwycay ich obrazy Bonnarda, Matisse'a, Picassa, Soutine'a, Utrilla, Rouaulta
i Deraina. W 1931 kapici powrcili do kraju, by w krtkim czasie opanowa kluczowe punkty
ycia artystycznego. Ich ekspansja wykroczya daleko poza 1934 rok, ktry zamkn dziaalno
grupy - kapizm przeobrazi si w szeroki nurt polskiego koloryzmu.

Kapistowska estetyka skupiona bya na morfologii obrazu, uwydatniaa jakoci materii malarskiej i
paszczyzn ptna. Wizao si z tym odejcie od iluzjonistycznego naladowania natury - relacje
midzy przedmiotami dostarczay jedynie pretekstu do rozwijania chromatycznych harmonii,
smakowania koloru, analizowania wzajemnego oddziaywania barw, intensyfikowania fakturalnych
efektw. Pynn, pulsujc materi barw wietlistych i opalizujcych, to znw dwicznych i
soczystych, organizowao zastosowanie kontrastu tonw ciepych i zimnych. Bezwzgldny prymat
zdobya w twrczoci kapistw kameralna tematyka - martwa natura, pejza i portret. Wyrnikiem
kierunku sta si temat "martwej natury" wywodzcy si z muzealnej tradycji i majcy wspczesne
wzorce w malarstwie Czanne'a, Bonnarda i Matisse'a. Wybr taki zapewnia neutralno wobec
wielkich kwestii kulturowej odrbnoci Polski z jednej strony, i spoecznej utopii propagowanej
przez radykaln awangard z drugiej. Kryterium "dobrego malarstwa", uznanie uniwersalizmu
jakoci czysto estetycznych stanowiy fundamentalne zasady rozwijajcego si koloryzmu.
Jednake, mimo klarownie wytyczonego celu ewolucja artystycznej wiadomoci poszczeglnych
kapistw przebiegaa w indywidualny sposb. Waliszewski nie obawia si opisowoci rysunku i
narracyjnoci wtkw literackich w malarstwie. W serii "uczt renesansowych" parafrazowa
monumentalne kompozycje Veronese'a; kontrastowa czerwienie z zieleniami, spowinowaca
bkity z fioletami, operowa wic wiato plam kolorw czystych, dwicznych i soczystych,
zgodnie wspistniejcych z rysunkiem i tematem. Z rozedrganej barwami powierzchni jego pcien
wyaniaj si sylwety postaci i przedmiotw poprzez sw pasko i szkicowo nawizujce do
sztuki prymitywnej. Czapski w malowanych z pokor, skupionych w wyrazie, analitycznych
martwych naturach budowa ksztaty smukami czystego koloru; z czasem uleg jednak
ekspresyjnej wizji tworzc kompozycje o syntetycznie traktowanych formach obwiedzionych
wyrazistym konturem i wskiej skali barw mocnych, dysonansowo zestawionych. W odwrotnym
kierunku przebiegay przeobraenia w malarskim widzeniu Nachta, ktry w poowie lat 1930.
porzuci oszczdne, zwarte martwe natury i akty o zwizoci znaku, zamknite w wskim rejestrze
mrocznych tonw na rzecz migotliwoci intensywnych barw skpanych w socu Hiszpanii pejzay.

Lata 1930. znamionowaa swoista dwunurtowo ycia artystycznego. By wzmocni pozycj

sztuki, akcentujcej autonomi rodkw wyrazu artystycznego, kapici i koloryci sprzymierzyli si
w szeregach Zwizku Zawodowego Polskich Artystw Plastykw z przedstawicielami
umiarkowanej, a nawet skrajnej awangardy - byymi formistami, artesowcami i konstruktywistami.
W opozycji do tego frontu ukonstytuowa si w 1934 Blok Zawodowych Artystw Plastykw,
reprezentujcy tendencje narodowociowe i tradycjonalistyczne. Nurty zachowawcze promowao
dziaajce intensywnie za granic w latach 1926-1939 Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej
wrd Obcych, energicznie kierowane przez Mieczysawa Tretera.

Grunt pod zaszczepienie kapizmu w Polsce przygotowali czonkowie Cechu Artystw Plastykw
Jednorg (1925-1935; Jan Hrynkowski, Felicjan Kowarski, Jan Rubczak, Wacaw Zawadowski,
Eugeniusz Eibisch, Jerzy Fedkowicz, Ludwik Misky). Gwny nacisk pooyli oni na warsztatow
stron malarstwa, walczyli o "rzeteln" form, podkrelajc rzemielniczy aspekt swej twrczoci.
Stona ekspresja wyrniaa malarstwo Eibischa. W jego obrazach z bogatej, pynnej materii
malarskiej wyaniaj si niemal abstrakcyjne ksztaty, za mocny, jarzcy si wewntrznym
wiatem ton wie na mocy kontrastu zimne barwy.

Lini koloryzmu kontynuowao Zrzeszenie Artystw Plastykw Zwornik (1929-39; m.in. Emil
Krcha, Tytus Czyewski, Zbigniew Pronaszko, Jerzy Fedkowicz, Czesaw Rzepiski, Jerzy Wolff,
Henryk Gotlib, Eugeniusz Geppert). Zbliona do KP bya te dziaajca w Warszawie Grupa
Artystw Plastykw "Pryzmat" (1933-39), ktr zaoyli uczniowie Felicjana Szczsnego
Kowarskiego (m.in. Leonard Pkalski, Wacaw Taranczewski, Juliusz Studnicki). Pryzmatowcy
opierali si na kolorystycznej dyscyplinie; silniejsz jednak wag przywizywali do natury jako
rda inspiracji. Pod wpywem Kowarskiego uprawiali take malarstwo monumentalne
przedstawiajce alegoryczne tematy.
Tradycjonalici: Bractwo w. ukasza, Szkoa Warszawska, Loa Wolnomalarska, Grupa Czwarta

W okresie dwudziestolecia midzywojennego rozwijaa si w Polsce optymistyczna koncepcja

pastwa jako instytucji-matki, umacniajcej jedno i tosamo narodow. O poparciu rodowisk
artystycznych dla polityki pastwa miaa wiadczy wzmoona aktywno tworzcych si licznie
stowarzysze i instytucji. Zrzeszanie si twrcw byo znamienne dla warszawskiej Szkoy Sztuk
Piknych. Tak dziao si w przypadku pracowni Tadeusza Pruszkowskiego, z ktrej wyonia si
najwiksza liczba ugrupowa - Bractwo w. ukasza, Szkoa Warszawska, Loa Wolnomalarska i
Grupa Czwarta. W pracowni grafiki Wadysawa Skoczylasa zawizaa si w 1925 grupa Ryt,
studenci Tadeusza Breyera ukonstytuowali w 1929 rzebiarsk grup Forma, uczniowie Jzefa
Czajkowskiego i Wojciecha Jastrzbowskiego utworzyli w 1926 Spdzielni "ad" dziaajc w
zakresie projektowania wntrz i sztuk dekoracyjnych. Ugrupowania te rozwijay ideologi "sztuki
narodowej" realizujc zasad dobrego rzemiosa. Podobnie jak przedtem rytmowcy reprezentoway
polityk kulturaln pastwa.

W latach 1930. zela w Europie dyktat radykalnej awangardy ustpujc stopniowo miejsca sztuce
neohumanizmu stawiajcej w centrum wizerunek czowieka i odwoujcej si do narodowych
korzeni kulturowych. arliwym szermierzem sprawy stylu narodowego by Skoczylas uznawany za
twrc "polskiej szkoy" drzeworytu nowoczesnego; jego osobowo wywara zasadniczy wpyw
na ksztatowanie si artystycznych postaw czonkw ugrupowania Ryt. Skoczylas siga do
konwencji obrazowania i technik graficznych dawnych mistrzw oraz sztuki prymitywnej -
podhalaskiego malarstwa na szkle i ludowych rycin. Wywodzce si z ideologii Modej Polski
czerpanie inspiracji z gralskiego folkloru byo naczeln zasad propagowanej przez niego sztuki
narodowej. Finezyjne technicznie drzeworyty artysty stay si emblematem zbjnickich legend;
dekoracyjnoci, zwartoci i przejrzystoci kompozycyjnej jego rycin sprzyjaa gsta rytmika naci
drzeworytniczego klocka.

Stworzenie polskiej szkoy malarstwa w oparciu o historyczn stylizacj, przetwarzanie i czenie

konwencji stylistycznych sztuki dawnej byo kluczow ide programu nauczania Tadeusza
Pruszkowskiego. Artysta wypracowa formu eklektycznego realizmu odwoujcego si do
wzorw XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego i hiszpaskiego oraz woskiego renesansu. Na
pierwszy plan wysun kunszt malarski i perfekcjonizm warsztatowy. Mimetyczne odtwarzanie
form opiera na doskonaym rysunku i subtelnym modelunku walorowym. W swych pismach
Pruszkowski gosi ide rwnoprawnoci rozmaitych formu realizmu. Std te werystyczne ujcie
rysw postaci i przedmiotw w jego malarstwie opierao si z jednej strony na rzetelnej obserwacji
natury, z drugiej za na parafrazowaniu dawnych stylw.

Zaoenia estetyczne Pruszkowskiego znalazy wyraz w praktyce twrczej Bractwa w. ukasza

(1925-1930; m.in. Bolesaw Cybis, Jan Gotard, Janusz Podoski, Czesaw Wdowiszewski, Antoni
Michalak, Jan Zamoyski). Form organizacyjn ugrupowanie to nawizywao do redniowiecznych
cechw rzemielniczych. Rwnie w sferze de artystycznych czonkowie grupy przyznali
prymat rzetelnemu warsztatowi. Stylistycznie opowiedzieli si za eklektycznym realizmem opartym
na wzorach holenderskich martwych natur i scen rodzajowych; byli zwolennikami werystycznego
odtwarzania rzeczywistoci udramatyzowanej niekiedy caravaggionistycznym wiatocieniem.
Uprawiali malarstwo portretowe o zabarwieniu groteskowym. Zintensyfikowane psychiczne
napicie przybliao niektre kompozycje ukaszowcw do poetyki niemieckiej Nowej
Rzeczowoci i realizmu magicznego. Do obrazw historycznych i religijnych wprowadzili
malarskie konwencje wczesnego renesansu. Charakterystycznym rysem dziaalnoci ukaszowcw
byo podejmowanie zespoowych prac w dziedzinie sztuki monumentalnej i dekoracyjnej, m.in.
wykonanie siedmiu obrazw historycznych do polskiego pawilonu na Wystawie wiatowej w
Nowym Jorku w 1939 roku.

Stylistyczny synkretyzm sztuki Michalaka przejawi si malowanych przez niego scenach

religijnych, w ktrych ze znamienn dla baroku skonnoci do dramatycznej ekspresji i
naturalistycznego przerysowywania stanw blu wspistniaa delikatno rysunku woskiego
quattrocenta. Cybis da wyraz swej tradycjonalistycznej postawie w stylizowanych wedug
szesnastowiecznych wzorw wizerunkach owickich chopw, w ktrych linearnie ujte formy
dopenia subtelny modelunek wiatocieniowy; dekoracyjnie potraktowane ludowe pasiaki
wzbogacaj zociste chusty i ta. Pod koniec lat 1920. pogbia si niepokojca ekspresja obrazw
artysty. Proporcje postaci ulegy uwysmukleniu zgodnie z kanonem szesnastowiecznego malarstwa
niemieckiego; ekspresja twarzy staa si bardziej wyrazista i zbliona do portretw dawnych
Flamandw, za opustoszae wntrza nabray nadrealnego charakteru. Cybis podj technologiczne
eksperymenty w serii obrazw zawierajcych reminiscencje z podry do Afryki, wprowadzajc
efekty fakturalne imitujce materialne jakoci odtwarzanych przedmiotw - wypolerowane
paszczyzny, elementy reliefowe, zocenia, domieszki piasku do podkadu naladujcego tynk,
tkaniny wklejane w partie ubiorw. W portretach malowanych przez Gotarda wyostrzony
naturalizm zasadza si na precyzyjnym rysunku, rzebiarskim traktowaniu formy i iluzyjnym
oddaniu szczegw. Do konwencji szesnastowiecznego malarstwa niderlandzkiego nawizywao
groteskowe przerysowanie rysw fizjonomicznych, pz i gestw; plastyczny modelunek i ostre,
boczne owietlenie wydobywajce formy z ciemnego ta wywodziy si z malarstwa woskich
caravaggionistw. Do tradycji malarstwa Boscha i Bruegela odwoyway si te fantastyczno-
groteskowe kompozycje Gotarda, w ktrych nadrealny nastrj potgowaa wietlista gama barw.

Rejestr synkretycznych postaw i stylizatorskich gatunkw by w latach 1930. bardzo szeroki. W

pokrewnych ukaszowcom programach Szkoy Warszawskiej (1929-39), Loy Wolnomalarskiej
(1932, od 1935 Loa Malarska) i Grupy Czwartej (1935-36) wiksz rol odgryway zagadnienia
kolorystyczne. Barwa bya jednak nadal podporzdkowana mimetyzmowi ujcia i narracyjnoci
wtkw. Saby stopniowo inspiracje sztuk dawn, czciej pojawia si pejza, martwa natura i
tematyka wspczesna. Nasilay si take akcenty pastiszu i groteski, nabieray wagi dekoracyjne
jakoci obrazw. W pracach ewokujcych liryczne nastroje przewaay elementy fantastyki i
baniowoci. Znakomitym przykadem tych tendencji jest twrczo Teresy Roszkowskiej, w ktrej
dominowaa prymitywizujca stylizacja przywoujca z pamici ptna Petera Bruegla St.
Znamienna dla malowanych przez artystk w Kazimierzu i Szlembarku pejzay jest rozlega
przestrze uchwycona jakby z lotu ptaka, ktrej iluzyjn gbi buduj kulisowo zachodzce na
siebie plany kompozycyjne. Sceny rodzajowe Roszkowska wypeniaa drobnymi, sylwetowo
ujtymi postaciami i oywiaa zabawn anegdot lub kilkoma symultanicznie rozgrywajcymi si -
jak u Bruegla - prozaicznymi zdarzeniami; s to epizody z jarmarkw, targw, odpustw, piknikw i
polowa. Uproszczenie i deformacja ksztatw graniczy tu z pogodn grotesk, konwencja pastiszu
i parafrazy dawnych wzorw daje wyraz kpiarskiemu przymrueniu oka bd ewokuje liryczny
nastrj. Na przeciwlegym kracu ekspresyjnych moliwoci sytuuj si martwe natury Menasze i
Efraima Seidenbeutlw bdce wysmakowanymi trawestacjami japoskich form obrazowania.
Oszczdno i dekoracyjno kompozycji uoonych z kwiatw i owocw dopowiaj w obrazach
braci (czsto wsplnie malowanych) japoskie drzeworyty, Kitagawy Utamaro i Kunisady
Utagawa.
Realizm magiczny

Specyficzna poetyka obrazw Bolesawa Cybisa i Jana Gotarda odsya do innego jeszcze nurtu w
polskim malarstwie midzywojennym, nurtu ochrzczonego przez Joann Pollakwn terminem
"przesunitej rzeczywistoci", bdcego rodzimym i ze wszech miar oryginalnym odpowiednikiem
woskiej pittura metafisica. W sfer "przesunitej rzeczywistoci" wpisuj si ewokujce niepokj i
stan zawieszenia kompozycje Jacka Mierzejewskiego, Jana Spychalskiego i Rafaa Malczewskiego.
W pnych obrazach Mierzejewskiego karykaturalna deformacja postaci wtopionych w
abstrakcyjn przestrze wywouje psychiczne napicie; w spowitych w zielonkawo-bkitne
sfumato wyobraeniach kresu ziemskiego bytowania artysta dy do uchwycenia sensu ludzkiej
egzystencji. Nadrealne w nastroju pejzae kreowa Rafa Malczewski posugujc si jednorodnymi
paszczyznami lnicych, ywych barw i nawarstwiajcymi si kulisowo - na podobiestwo
dekoracji teatralnej - planami kompozycyjnymi. W latach 1934-1935 artysta przebywa na Grnym
lsku i lsku Cieszyskim; swoje wraenia utrwali w serii mrocznych, ponurych pejzay
oddajcych industrialny charakter Czarnego lska. Pojawiy si w nich motywy hut, kopal,
cynkowni i had ukazujce wyniszczajcy natur charakter przemysu. Prawda obserwacji i
emocjonalny adunek zawarte w tych kompozycjach zbliaj je do nurtu niemieckiej Nowej
Rzeczowoci. Rwnie w obrazach Wojciecha Weissa z lat 1930-ych pojawi si ton zbliony do
poetyki Neue Sachlichkeit; to bdce gorzk diagnoz stanu wspczesnej kultury studia malarskiej
pracowni dajce pretekst do snucia refleksji nad momentem kryzysu. W poszukiwaniu sensu sztuki
artysta analizowa w wielu wariantach materialne media swej twrczoci - pdzle, palety, blejtramy,
manekiny; studia te wieczy obraz "Kryzys" (1934). Weiss tak o nim pisa:
"to jest [...] nie tylko 'Kryzys', ale i kres. W pracowniach artystw pitrz si sterty
obrazw, ktrych dzisiejsze spoeczestwo nie potrzebuje. Na blejtramach obrazw leg
manekin samobjca. Zdaje si - e ten obraz bdzie jeszcze dugo w Polsce aktualny."

Polscy twrcy cole de Paris

Gwnym orodkiem polskiego ycia artystycznego za granic pozostawa Pary. W 1928 roku
powstao tu stowarzyszenie Cercle des Artistes Polonais Paris, do ktrego naleeli m.in. Henryk
Gotlib, Leopold Gottlieb, Mela Muter (Maria Melania Mutermilch), Jzef Pankiewicz i August
Zamoyski. Wybitnymi przedstawicielami cole de Paris byli Mojesz Kisling, Zygmunt Menkes,
Alfred Aberdam, Jankiel Adler, Henryk Epstein, Maksymilian Feuerring, Henryk Hayden, Alicja
Halicka, Roman Kramsztyk, Rajmund Kanelba, Szymon Mondzain, Zygmunt Schreter i Joachim
Weingart. Zwizani oni byli ze rodowiskiem "La Ruche" - budynku na Montparnassie, w ktrym
mieciy si tanie pracownie wynajmowane gwnie przez artystw z Europy rodkowo-
Wschodniej, najczciej pochodzenia ydowskiego. Przyja i artystyczne powinowactwa czyy
polskich twrcw z Chamem Soutinem, Pinchusem Krmgnem, Michelem Kikonem i Julesem
Pascinem. Ich malarstwo cechowaa znamienna dla ekspresyjnego nurtu cole de Paris wraliwo
na jakoci kolorystyczne i fakturalne, budowanie form dynamicznie kadzion plam barwn,
niekiedy akcentowan mocnym konturem. Kisling zdoby z czasem reputacj jednego z
najwybitniejszych twrcw cole de Paris. Jego pracownia przy rue Joseph-Bara 3 na
Montparnassie bya miejscem spotka wiata artystycznego; bywali w niej Picasso, Derain, Gris,
Modigliani i Soutine. W jego sztuce portretowej, w ktrej przewaa typ lirycznego,
melancholijnego portretu kobiecego i dziecicego, pojawia si stylizacja odwoujca si do
konwencji portretowych woskiego renesansu. Rwnie twrczo Zaka znamionowa swoisty
synkretyzm, polegajcy na przetwarzaniu i czeniu rozmaitych konwencji artystycznych,
malarstwa woskiego quattrocenta i francuskiego klasycyzmu, ekspresyjnej sztuki modego Picassa,
symbolicznych obrazw Puvisa de Chavanne'a i Maurice'a Denis, oraz pejzay Czanne'a.
Pogrone w zadumie, zastyge w teatralnych pozach postacie o wyduonych proporcjach wpisuj
si w jego obrazach w pytkie przestrzenie pustych wntrz, ktre umownie pogbiaj cigi
arkadowych przewitw. Oryginaln formu malarstwa o ekspresyjno-groteskowej wymowie
stworzy w Paryu pod koniec lat 1920. Tadeusz Makowski.
Zamiast zakoczenia

Modernizm polski podsumowywa w sztuce wiek XIX. Sztuka midzywojnia, nawizujc

czciowo do dziedzictwa Modej Polski, ukierunkowana bya w przyszo. W postawach twrcw
modopolskich obowizywaa wierno naturze, w programach artystycznych midzywojnia -
przede wszystkim wierno autonomicznie traktowanej sztuce. Modernici zakorzenieni w polskiej
tradycji kulturowej stworzyli dzieo o stylistycznej zwartoci i jednorodnoci wyrazowej. W okresie
midzywojennym tradycja artystyczna nadal bya obecna, lecz w odmienny sposb. W myl
zaoe estetycznych rozmaitych grup artystycznych elementy rodzimoci, swojskoci i ludowoci
miay wsptworzy nowoczesny styl narodowy, oryginalny i zarazem czuy na rytmy przemian w
sztuce europejskiej. W malarstwie modopolskim wszelkie wpywy pynce ze sztuki zachodniej
traktowane byy instrumentalnie i adaptowane do gwnego nurtu sztuki polskiej, gdzie zyskiway
nowy sens. W midzywojniu inspiracje Czannem, kubizmem, futuryzmem czy nadrealizmem
prowadziy do powstawania polskich odpowiednikw tych kierunkw. Sztuka formistw
zawieszona bya midzy imperatywem polskoci a fascynacj nowoczesnoci, sztuka rytmowcw
czy ukaszowcw - midzy postulatem narodowego charakteru a uniwersalistycznymi wzorami
klasycznego pikna i muzealnej tradycji. Podkrelanie cigoci zjawisk artystycznych i
pojmowanie historii jako caoci ywej i aktualnej stanowi wany element estetycznej postawy
kapistw i awangardy. W modernizmie na sztuk kad si cie historii. Ona sama traktowana bya
jako enklawa zagroonej tosamoci narodowej. Dlatego zyskiwaa zawsze sens gbszy od
formalnych poszukiwa. W Polsce midzywojennej przestrze dziaa artystycznych rozszerza si i
atomizuje. Tworzy si wiele ugrupowa, ksztatuje szereg artystycznych konwencji. Nad ten
zrnicowany obszar polskiej sztuki zwolna nadciga cie totalitaryzmw.

Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, czerwiec 2004.