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Alexis Nouss
tudes franaises, vol. 34, n 1, 1998, p. 87-104.
URI: http://id.erudit.org/iderudit/036093ar
DOI: 10.7202/036093ar
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ALEXIS NOUSS
Seuls les mots, pourtant. Wort, dort, Ort : le mot pourra faire
de l-bas un lieu. Cette paronomase cisle souvent la posie de
Paul Celan et la rcurrence pourrait emblmatiquement dfinir
sa potique. Parcourir les ruines du langage pour y trouver ce
qui fut.
Il sera banal de prsenter une nouvelle fois l'uvre de
Celan, l'auteur de la Todesfugue , Fugue de mort , une des
plus grandes voix potiques du sicle, en disant qu'elle est
marque et hante par la mort nazie, celle, biographiquement,
de ses deux parents, dports de Czernowitz (Bucovine,
Roumanie) en 1942, celle, non moins biographiquement, des
millions de victimes de la barbarie, et enfin la sienne, le suicide
d'avril 1970 dans les eaux de la Seine, qui ne peut manquer d'in-
flchir l'intelligibilit de son uvre, tant au niveau thmatique
que formel. Au demeurant, sa posie recueille aussi les chos
de la guerre d'Espagne, de Hiroshima et du Vit-nam. Mais c'est
indniablement la Shoah qui dploie l'horizon tragique partir
duquel l'uvre s'offre au lecteur. On le peroit d'emble en ce
qui concerne la langue d'criture choisie par Celan, s'installant
Paris en 1948 et traducteur du franais, du roumain, du russe,
de l'anglais, de l'italien, du portugais et de l'hbreu7. Dans la
diapora langagire qui l'habite et qu'il habite, il crit en alle-
mand, la langue de la mre devenue la langue des bourreaux,
la langue de mort ressuscite en langue de survie, dmarche
similaire celle de Nelly Sachs, entretenant un dialogue com-
plexe avec la clbre affirmation d'Adorno, module par la suite,
selon laquelle crire un pome aprs Auschwitz est barbare8 .
PAVOT ET MMOIRE
Le premier recueil de Celan, dont l'importance s'accrot
de son rle inaugural et de sa proximit aux annes de guerre,
intgre en son titre la problmatique mmorielle, Mohn und
Gadchtnis, Pavot et mmoire. Cet nonc n'intitulait que le second
cycle d'un recueil antrieur, Der Sand aus den Urnen, publi en
1948 mais dont Celan refusa la diffusion en raison des nom-
breuses fautes d'impression. Et il le choisit significativement
comme titre du recueil paru en 1952 qui ouvre son uvre
potique. La chronologie suffit indiquer le lien la guerre mais
la mmoire s'y prsente comme un travail, au sens freudien, dont
18. Paul Celan, Gesammelte Werke, t. IV, Suhrkamp, Francfort, 1983, p. 782-
783.
19. Le pr est vnneux mais joli en automne. Automne encore plus
mortifre chez Celan : Der Herbst lfit seine Wiese so schn, so giftig blhen.
(L'automne fait fleurir son pr si beau, si empoisonn.)
20. Gesammelte Werke, op. cit., t. III, p. 25.
21. Pavot et mmoire, op. cit., p. 134-135.
22. Ibid., p. 78-79.
Mmoire et survie : une lecture de Paul Celan 93
L'OBSCURCISSEMENT
Nous nous disons des choses sombres ( Corona ) ;
Nos regards [...] agitent vers nous de sombres signes33 ( Les
pis de la nuit). Dans ces deux pomes lus prcdemment,
apparat un motif34 qui traduit un mode fonctionnel gnral
dans la posie celanienne, l'obscurcissement, auquel souscrit ga-
lement l'exercice de la mmoire. De la tnbre qui, unanime-
ment, qualifie l'exprience des camps et du nazisme, se dgage,
par un renversement de valeurs, l'obscur comme notion apte
approcher ces phnomnes. La mmoire, trop vive, trop dou-
loureuse, devra tre assombrie, obscurcie afin qu'elle puisse livrer
son contenu, de mme que selon une figure rhtorique clas-
sique, la mort comme le soleil ne se peuvent regarder en face
mais demandent une vision indirecte.
L'obscur figure explicitement dans le titre d'un recueil de
Nelly Sachs publi en 1949, Sterverdunkelung, clipse des
toiles mais aussi assombrissement ou obscurcissement. Plus
que d'une proximit, c'est de parent qu'il faut parler eu gard
au lien des deux potes35 qui, tous deux plaant leur uvre dans
l'horizon de la catastrophe, crivent en allemand pour en traiter.
Des diffrences, cependant, marquent leurs vises respectives.
En ce qui concerne la mmoire, notamment, l o la potique
de Nelly Sachs dissout la mmoire des souffrances dans une
mmoire ancestrale plus vaste, nourrie de mythologie et de
mysticisme (folklore allemand, baroque chrtien, kabbale,
hassidisme), et l'insre d'autre part dans un rseau symbolique
religieusement connot (sable, sel, poisson) qui, d'une certaine
manire, lui accorde sinon une explication, du moins une intel-
ligibilit, Celan entend la traduire sans mdiation, tentant
d'effacer la distance que tout travail mnmonique supposerait
pour lui donner l'intensit d'une anamnse.
Pour l'obscur, ce qui tait chez Sachs un thme mtapho-
rique suivi en regard de l'histoire du peuple juif, depuis les
Patriarches jusqu' l'poque moderne, devient chez Celan la
fois l'expression d'une condition et un mode d'criture.
L'inversion qui positive l'obscur se lit aisment36. Certains
textes en retiennent l'aspect premier, symbolisant la perte et
l'amnsie :
ESPENBAUM, dein Laub blickt weiss ins Dunkel/Meiner Mutter
Haar ward nimmer weiss.//Lwenzahn, so griin ist die Ukraine./
Meine blonde Mutter kam nicht heim
TREMBLE5 ton feuillage brille blanc dans l'obscurit./La
chevelure de ma mre ne fut jamais blanche.//Dent-de-lion,
ainsi verte est l'Ukraine./Ma mre blonde n'est pas rentre37.
[...] hier, wo getauscht wird imDunkel Vergessen und Wunder, [...]
[...] ici o dans l'obscurit on troque l'oubli et les pro-
digesS8.[...]
Mais le mouvement s'amorce dans la conscience du sujet :
Dunkles Aug im September, il sombre en septembre , s'in-
titule le pome39. Automne, saison fatale : Steinhaube Zeit,
Temps revtu de pierre :
Unverhllt an den Toren des Traumes/streitet ein einsames Aug./
Was tglich geschiehtjgeng ihm zu wissen: am stlichen Fenster/
erscheint ihm zur Nachzeit die schmale/Wandergestalt des Gefhls.
Sans voile aux portes du songe/un il solitaire livre com-
bat/Ce qui arrive chaque jour,/il n'en veut savoir plus:/ la
62. Car la mort n'chappe pas l'histoire, ce qui signifie aussi que pour
le sujet, sa mort ne lui permet pas non plus d'chapper l'histoire. Dire que la
mort est toujours la mme est aussi abstrait que non vrai ; la figure dans laquelle
la concience s'accommode de la mort varie avec toutes les conditions concrtes,
avec la faon dont quelqu'un meurt, jusque dans la physis. C'est une nouvelle
horreur que celle de la mort dans les camps : depuis Auschwitz la mort signifie
avoir peur de quelque chose de pire que la mort. (T. W. Adorno, Dialectique
ngative, Paris, Payot, 1992, p. 290) Par ailleurs la phnomnalit de la mort
comme exprience individuelle a, de la mme manire, t pulvrise dans cette
histoire-l : Le fait que dans les camps ce n'tait plus l'individu qui mourait
mais l'exemplaire, doit ncessairement affecter aussi la faon de mourir de ceux
qui chapprent la mesure. {Ibid., p. 284)
63. Celan traduisant Emily Dickinson ne peut que reconnatre et pro-
longer la rhtorique employe : Because I could not stop for Death [...]; Der
Tod, da ich nicht halten konnt [...] , (Gesammette Werke, op. cit, t.v, p. 382-383.
64. Pavot et mmoire, op. cit., p. 84-85.
65. Ibid.
66. Ibid.
102 tudes franaises, 34,1
LE SURVIVANT
La survie comprise comme ontologie ne la dgrve pas de
son sens stratgique : le survivant doit adopter un certain mode
76. Paul Celan, Enclos du temps, trad. Martine Broda, Clivages, Paris, 1985,
p. 30-31.