Victor A.

Stoichita, Bernard Lortat-Jacob

Pour une anthropologie de la musique

Les limites de l'intuition

Ce qu'est la musique relve apparemment de lvidence. On le sait par intuition et mme les
scientifiques les plus exigeants ne semblent pas sinquiter de sa dfinition. Mozart, c'est de la
musique bien sr. Le bruit du TGV, non. Qu'en est-il du free jazz , de la techno ou du rap ? Dans
les journaux et dans la rue, certains n'y voient que du bruit, et les avis commencent diverger.
Le problme est ancien (on se souvient de Berlioz comparant la musique chinoise des
hurlements de chats). Obsessionnellement attele la tche gnreuse de rconcilier tout le monde,
la science mit un certain temps lui trouver une rponse. La plus communment admise consiste
considrer la musique comme du son humainement organis (Blacking 1995). Mais cette
dfinition nexclut pas la langue. Elle ncarte pas non plus les srinettes du XVIIIe sicle, les
cloches des vaches, les klaxons, les sonneries des tlphones portables, les indicatifs
radiophoniques, et ni mme ce TGV, dont les acousticiens travaillent amnager les proprits
sonores pour quelles satisfassent loreille d'un son rassurant, confortable, plaisant enfin. Si le
musical se dfinit de cette faon, il nous faut revoir nos pratiques scientifiques, qui accordent une
place ds lors disproportionne ses manifestations les plus prestigieuses.
peine suffisante pour reconnatre notre propre musique, lintuition lest encore moins pour
aborder et dfinir celle des autres. Dans une grande partie du monde arabe, peut-on parler de
musique dans une situation o le chant est essentiellement un embellissement de la parole, et la
musique instrumentale une imitation du chant ? (pour un exemple ymnite, cf. Lambert 1997, pp.
26-29). Dans le Nord du Canada, les jeux de gorge sont, pour les Inuit, des jeux, au mme titre
que les jeux de balle (qui n'ont rien de sonore), mais sans rapports avec les chants des chamanes,
qui pour eux sont dune autre espce. Les Pygmes Aka de la fort centrafricaine utilisent des
formes complexes de jodel pour communiquer durant la chasse mais n'y voient de la musique que
lorsqu'une pulsation rgulire sous-tend la polyphonie (disque Chant du monde 1996). En
Roumanie, les lamentations funraires ont beau tre versifies selon un mtre rgulier et portes par
des courbes mlodiques bien identifiables, on ne les classe pas moins parmi les pleurs (bocete), non
parmi les chants (cntece) (Briloiu 1973; Bout, Lortat-Jacob & Rdulescu 2002).
Face ce problme, certains chercheurs proposent d'abandonner purement et simplement le

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concept de musique ou d'en restreindre l'usage aux traditions o les acteurs eux-mmes lemploient
(dans la tradition classique occidentale et dans certaines musiques populaires dEurope, dAmrique
du Nord, de laire latino-amricaine, pour l'essentiel). Dautres, au contraire, proposent de redfinir
la notion, et de l'aborder comme une forme daction.

Les faits musicaux ne sont pas des choses

Dans la tradition classique occidentale, il est courant de distinguer les uvres (matrialises
par des partitions crites) de leurs interprtations . Les apprentis musiciens (et les musicologues)
tudient les premires comme des objets finis, dment rfrencs. Mais lorsqu'on la rapporte
l'ensemble des pratiques musicales observables dans le monde, cette manire de sparer les choses
devient un cas particulier. Ce qui se donne voir est le plus souvent une interaction, en partie
sonore, dans un systme de vaste change impliquant les sons bien sr, mais aussi des objets,
d'autres humains, des animaux, des divinits, etc. Dans le Haut-Atlas marocain par exemple, on
appelle ahwash non seulement une forme musicale excute collectivement, mais aussi la fte dans
laquelle elle sinscrit. Il est en fait bien difficile de sparer la musique, comme objet, de la fte,
comme processus. Lorsque celle-ci ne prend pas , on dit communment non pas que lahwash
na pas russi, mais, plus radicalement, quil n'a pas eu lieu (Lortat-Jacob 1994). Les tambours
rsonnrent pourtant, et lon chanta, et le magntophone put mme enregistrer tout cela. la fois
cause et reflet de lchec, la musique n'apparat pas comme un objet , pos au milieu de la
collectivit, mais comme une forme d'interaction qui l'infuse toute entire. D'autres exemples
indiquent qu' l'chelle du monde, cette faon de voir les choses n'est nullement anecdotique.
Dans la fret tropicale de Nouvelle-Guine, les Kaluli chantent leurs motions (surtout les plus
tristes) en imitant le chant de certains oiseaux qui les entourent. Aux yeux des Kaluli, ces derniers
refltent les mes des morts, en chantant eux aussi leur nostalgie proximit de certains lieux
marquants de la vie collective (prs du village, de certains cours d'eau, de certaines clairires, etc.).
Dans un cosystme sonore et spirituel aussi troitement imbriqu, aucun ensemble ne se prte
tre isol comme de la musique , au sens que le terme recouvre habituellement. S. Feld
(1990) propose donc d'abandonner cette notion, et de suivre plutt la manire dont les Kaluli
construisent et ressentent leurs motions, en s'appuyant sur l'acoustique, la topographie et
l'ornithologie vernaculaires.
D'autres anthropologues prfrent conserver l'usage du concept de musique, en s'appuyant sur
l'ide que l'Homme dispose d'une capacit dtacher les sons de leurs causes physiques manifestes.
Cette capacit serait la fois commune et propre l'espce humaine. Comme le rappelle R. Scruton

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(1997, p. 23) : pour entendre la musique, il faut tre capable dentendre un ordre qui ne nous
informe pas sur le monde physique, qui se tient lcart de lenchanement habituel des causes et
des effets, et qui est irrductible aux ralits qui lui ont donn physiquement naissance (cf.
galement Meyer 1974, p. 23). Une telle aptitude est exploite dans toutes les socits humaines, et
il est improbable que les animaux la partagent (alors mme qu'ils sont eux aussi sensibles aux sons
et aux informations qu'ils vhiculent).
Cependant, pour parvenir une dfinition anthropologique de la musique, il faut aussi prendre en
compte le fait que la musique n'est jamais totalement autonome : comme toute production humaine,
elle entretient des liens profonds avec les autres ralits de la vie sociale. S'y incarnent des normes
et des valeurs collectives mais aussi (et, surtout), elle est un moyen d'action. Le champ musical se
dote ainsi dune grande extension, qui recouvre toutes les organisations impliquant le sonore et
auxquelles les humains attribuent des effets sur d'autres humains, des animaux, des divinits ou
l'ordre cosmique.

Un son nest jamais seul

Dune faon gnrale, l'anthropologie sattache montrer les liens qui unissent les expressions
sonores dun groupe des vnements rituels, des priodes de l'anne, des occasions festives,
des pas de danse, etc. Prsente ainsi, sa dmarche semble fondamentalement distincte de celle des
sciences exactes. Loin du foisonnement de dterminants qui caractrise lobjet des
ethnomusicologues, l'exprimentation implique au contraire de mesurer et contrler avec minutie
les paramtres sonores et la manire dont les sujets interagissent avec eux. En d'autres termes, les
sciences exactes paraissent tudier la musique hors contexte , tandis que les sciences humaines et
sociales la verraient en contexte . Mais cette opposition est largement fallacieuse. Comme l'a
montr la sociologie des sciences, une exprience de laboratoire est elle aussi sature de
dterminants. Elle met en oeuvre des rseaux complexes d'humains et de machines appareils de
mesure, oprateurs, outils statistiques, locaux, revues, crdits, etc. qui chacun, pour leur part,
participent la construction du fait de science. Comme le dit joliment Bruno Latour (1996, p.32),
Sous l'preuve, le contexte et le contenu fusionnent , et ce sans doute autant, ajouterons-nous,
dans un laboratoire new-yorkais que dans une fte du Haut-Atlas ou une crmonie kaluli.
Ce que sait, en tout cas, lanthropologue, cest que la musique sa production, son audition et toute
opration qui vise en apprhender la structure mobilise toujours un ensemble dhumains et
souvent aussi dobjets. Postuler une autonomie ontologique du musical est une vue de lesprit
selon nous troite qui est dautant moins heuristique que lanthropologie contemporaine aspire

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souvrir des pratiques nouvelles, centres sur les techniques de reproduction elles-mmes
facilites par lutilisation du son digital. Aisment dupliqu, rutilisable de multiples faons, un
mme enregistrement peut alors se prter un jeu dexpriences esthtiques thoriquement illimit,
chacune de ses coutes offrant un cadre de comprhension renouvel. La musique techno par
exemple, selon Butler (2006) s'coute aussi bien sur une piste de danse qu'en voiture ou chez soi. La
soumettre une analyse musicologique (avec les mthodes et les concepts que cela suppose) n'est
jamais qu'une manire parmi dautres de l'couter et de la comprendre. Cette diversification des
contextes d'coute fait cho aux pratiques des DJs eux-mmes. Le principe du mixage est de
donner couter conjointement des disques diffrents, faisant merger, par une forme de
dterritorialisation (Deleuze & Guattari 1980), des proprits musicales nouvelles.

La musique en action
Du fait des interactions complexes o elle intervient, il est souvent difficile de dterminer les
effets que la musique aurait en propre. Au Kerala par exemple, les rituels propitiatoires destins aux
divinits serpents combinent des offrandes de nourriture et de musique (textes, chants, musique
instrumentale) joue par des musiciens spcialistes, qui ralisent galement cette occasion des
dessins de sol reprsentant les serpents grce du sable color. L'efficacit du rituel repose sur
l'intime fusion de l'ensemble, dont la musique est un lment essentiel mais qui ne dploie ses effets
qu'en lien avec les autres (Guillebaud 2008). Elle ne se prte donc pas tre isole comme un
stimulus auquel correspondraient des effets spcifiques. Un tel dcoupage ne permettrait de
comprendre ni pourquoi ni comment les formes sonores varient, et il ne rendrait pas non plus
compte du pouvoir dvolu aux rituels o elle intervient. Pour comprendre ces aspects fondamentaux
de la musique il est ncessaire de la considrer comme un mode de relation et d'action.
En Transylvanie non plus la musique ne peut tre rduite un simple stimulus: les musiciens
professionnels tsiganes de la rgion savent qu'il est possible de faire pleurer l'assistance, dans un
enterrement, avec des mlodies de danse destines en principe aux occasions festives (comme les
mariages). Au chevet d'un mort, l'allgresse et les souvenirs voqus par une mlodie des jours
heureux peuvent provoquer une nostalgie bien plus grande que les airs lents et tristes que l'on
associe normalement ce genre d'vnement (Bonini-Baraldi s.p.). Si la mme forme musicale
provoque des ractions ce point contrastes, c'est que son efficacit dpend, l encore, autant du
rseau o elle apparat et qui lui donne un sens (ici le mort, ses proches, la communaut
villageoise, le souvenir des autres morts...), que de ses caractristiques structurelles intrinsques.
Illustre par des cas particuliers, l'hypothse se prte donc tre gnralise. Elle pose la

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musique non comme un objet que les individus auraient percevoir et analyser, mais comme une
construction active, dote d'une forme d'efficacit au sein d'un ensemble de relations sociales. Cette
orientation est commune de nombreux travaux mens actuellement par les anthropologues, qui
renoncent chercher des universaux dans les proprits de la musique elle-mme (on aura compris
quelle se prte mal un traitement isol), pour explorer les relations que cet objet,
fondamentalement polymorphe et poly-smantique, entretient avec limaginaire et les pratiques
sociales des Hommes.

Rfrences cites
Blacking, J., 1995. How musical is man?, Washington: University of Washington Press.

Bonini-Baraldi, F., 2009 s.p.. All the joy and pain of the world in a single melody. A
Transylvanian case-study on musical meaning and emotion , Music perception.

Bout, J., Lortat-Jacob, B. & Rdulescu, S., 2002. tue-tte. Chant et violon au Pays de l'Oach,
Roumanie., Nanterre: Socit d'ethnologie.

Briloiu, C., 1973. Problmes d'ethnomusicologie, Minkoff Reprint.

Butler, M.J., 2006. Unlocking the groove. Rhythm, Meter and Musical Design in Electronic
Dance Music, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Deleuze, G. & Guattari, F., 1980. Capitalisme et Schizophrnie, tome 2 : Mille Plateaux, Paris:
Editions de Minuit.

Feld, S., 1990. Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression 2
d., Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Guillebaud, C., 2008. Le chant des serpents. Musiciens itinrants du Kerala, CNRS.

Lambert, J., 1997. La mdecine de l'me. Le chant de Sanaa dans la socit ymnite, Nanterre:
Socit d'ethnologie.

Latour, B., 1996. Petites leons de sociologie des sciences, Paris: La dcouverte.

Lortat-Jacob, B., 1994. Musiques en fte, Nanterre: Socit d'ethnologie.

Meyer, L.B., 1974. Emotion and meaning in music, Chicago/London: University of Chicago
Press.

Scruton, R., 1997. The Aesthetics of Music, Oxford: Clarendon Press.

Stoichita, Victor A., 2008. Fabricants d'motion. Musique et malice dans un village tsigane de

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Roumanie, Nanterre: Socit d'ethnologie.