Narrativa Audiovisual PDF

Narrativa audiovisual
Narrativa
audiovisual
Jordi Snchez Navarro
Diseo del libro, de la cubierta y de la coleccin: Manel Andreu
2006 Jordi Snchez Navarro, del texto

2006 Editorial UOC
Av. Tibidabo, 45-47, 08035 Barcelona
www.editorialuoc.com
Realizacin editorial: Eureca Media, SL

Impresin: Grficas Rey, SL
ISBN: 84-9788-457-4
Depsito legal:
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qumico, mecnico, ptico, grabacin, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorizacin escrita
de los titulares del copyright.
Autor
Jordi Snchez Navarro
Doctor en Comunicacin Audiovisual y profesor del Departamento de Comunicacin Audiovisual
en la Facultad de Ciencias de la Comunicacin Blanquerna de la Universitat Ramon Llull, donde
imparte clases de Semiologa y Anlisis de las representaciones icnicas, y seminarios de comunica-
cin audiovisual, y coordina el posgrado de Crtica de cine y msica pop. Ha escrito guiones para
cine y televisin, y ha ejercido la crtica cinematogrfica y cultural en varias publicaciones. Es
autor del volumen Tim Burton. Cuentos en sombras (2000) y coeditor de Imgenes para la sospecha.
Falsos documentales y otras piruetas de la no ficcin (2001). En el mbito de la gestin, ha sido direc-
tor del Saln Internacional del Cmic de Barcelona y subdirector del Sitges-Festival Internacional
de Cine de Catalua.
Editorial UOC 7 ndice
ndice
Presentacin ................................................................................................... 9
Captulo I. El relato y la narracin 13
1. La narracin ............................................................................................ 13
1.1. Qu es la narracin? ....................................................................... 13
1.2. Qu es una trama? .......................................................................... 17
2. La construccin del texto narrativo ..................................................... 22
2.1. Cinco preguntas bsicas ................................................................... 22
2.2. El narrador ........................................................................................ 24
2.3. La focalizacin .................................................................................. 27
2.4. El narratario ...................................................................................... 31
3. La digesis y los ejes de la narracin .................................................... 34
3.1. El espacio .......................................................................................... 34
3.2. El tiempo .......................................................................................... 38
3.3. Los personajes .................................................................................. 49
Captulo II. Del discurso narrativo a la narrativa audiovisual ........ 55
1. Anlisis del relato ................................................................................... 55

1.1. Las funciones del relato .................................................................... 55
1.2. La comunicacin narrativa .............................................................. 56
1.3. El autor ............................................................................................. 60
1.4. Aproximaciones al anlisis del relato ............................................... 64
2. La narrativa audiovisual ........................................................................ 76
2.1. Cine y relato ..................................................................................... 76
Editorial UOC 8 Narrativa audiovisual
2.2. El lenguaje audiovisual ................................................................. 79

2.3. La gran sintagmtica de Christian Metz .......................................... 82
2.4. La representacin de una realidad ................................................ 88
2.5. Las objeciones a la gran sintagmtica .............................................. 91
Captulo III. La narracin cinematogrfica ...................................... 95
1. Narracin y comunicacin narrativa en el cine ................................. 95

1.1. Dnde est la instancia relatora en el cine? ................................... 95
1.2. Focalizacin y punto de vista en el relato cinematogrfico ............ 99
1.3. Espacio y tiempo en el relato audiovisual ........................................ 102
1.4. Cerrando el crculo: autor, lector y gnero ...................................... 109
2. Los modos histricos de la narracin cinematogrfica ...................... 121
2.1. Los primeros relatos cinematogrficos ............................................. 121
2.2. La narracin cannica: el ejemplo de Hollywood ........................... 124
2.3. Otros modos narrativos .................................................................... 127
2.4. Posmodernidad y nuevas narraciones .............................................. 132
Captulo IV. Nuevas formas en la narracin audiovisual .............. 141
1. La narracin televisiva .......................................................................... 141

1.1. El discurso televisivo ........................................................................ 141
1.2. Televisin y relato ............................................................................ 143
2. El ocaso de la narracin: cine del exceso y videoclip .................... 148
2.1. La narracin en el cine del exceso ................................................ 148
2.2. El vdeo musical: espectculo y (no)narracin ............................... 152
3. Ms all de la narrativa audiovisual: relato e interactividad ............ 157
3.1. Nuevas pantallas y nuevos relatos ................................................... 157
3.2. La inmersin en el drama: el videojuego ......................................... 162
Bibliografa ................................................................................................... 167

Editorial UOC 9 Presentacin
Presentacin
El universo de la narracin abarca todo cuanto podemos comprender. Desde

que el ser humano puede considerarse como tal, su forma de transmisin de co-
nocimiento bsica ha sido la narracin. Los cada vez ms rpidos y notables
avances tcnicos no han hecho sino abrir puertas y a veces, provocar notables
crisis al acto de la narracin. El lenguaje verbal y el pensamiento visual, asocia-
do a la imagen manufacturada o tecnolgica, han ido de la mano a lo largo del
siglo XX, y en una convergencia que, sin duda, se va a prolongar durante este
siglo en el que hemos entrado, para crear nuevas formas de narracin con dife-
rentes y cada vez ms sofisticados propsitos cognitivos, educativos o simple-
mente ldicos. Los denominados medios audiovisuales, por tanto, ocupan un
lugar central en la cultura de la narracin contempornea.
Los materiales que componen esta obra han sido planteados como una gua
de viaje por estos frondosos caminos de la narracin. El punto de partida con-
ceptual es, como hemos insinuado, que las estructuras narrativas estn en todas
partes y en todos los mbitos de la cultura y el conocimiento. La tcnica no ha
hecho ms que extender los lmites posibles del hecho de contar historias.
Establecer una teora de la narracin es relativamente sencillo. Pese a sus
complejidades conceptuales, a las que se ha pretendido atender en toda su mag-
nitud, la narracin tiene en s, como acto y producto de este acto, pocos secre-
tos. All donde exista alguien interesado en contar una historia habr un
narrador, y la consecuencia de esta voluntad podr ser definida como narra-
cin; all donde haya alguien interesado en escuchar la historia que este na-
rrador tiene que contar, habr un narratario que cerrar el crculo de la
interpretacin, el bucle pragmtico de la comunicacin. Cuando esta comuni-
cacin se produce en soportes de comunicacin de masas, la teora distingue en-
tre el autor y el lector real y los seres de papel que se dan cita en el texto;
distingue, tambin, las voces y los puntos de vista que este narrador construye
con diferentes fines, as como las estrategias manipulativas que el autor estable-
ce para generar determinados efectos en el acto de narrar y en los productos. Ni
que decir tiene que el conocimiento de estas cuestiones tericas no es impres-
cindible para el narrador intuitivo que ha abundado en el panorama cultural; el
objeto de este conocimiento no es otro que ampliar lo que sabemos de la cultura
y de sus formas de transmisin.
Una vez introducido el lector en los problemas tericos que nacen de las
mltiples y cambiantes posibilidades de la narracin en general, tomando como
punto de partida la forma que ha ocupado un mayor fragmento de la historia
de la cultura humana, es decir, la literaria, en este libro se pretende analizar las
consecuencias que tiene la unin de la teora narratolgica con la indagacin
sobre el discurso de la imagen. Para esto, en los captulos II (Del discurso na-
rrativo a la narrativa audiovisual) y III (La narracin cinematogrfica) se in-
troduce el concepto de narrativa audiovisual y se analizan los modos que la
narracin ha ido desarrollando en el terreno de la imagen, mediante, como no
podra ser de otra manera, el cine, convertido en nuevo medio institucional del
siglo XX. Aqu el debate se plantea, tambin, en trminos estticos e incluso on-
tolgicos es posible encontrar en otros libros mayores profundidades sobre el
lenguaje de la imagen y la manera en la que sta propone un tipo de conoci-
miento distinto al del lenguaje verbal.
A lo largo de estos tres primeros captulos, planea la certeza de que, a pesar
de que su presencia y funcin han estado ah desde siempre, la narracin, y ms
an lo que se entiende por narracin, es fruto de una evolucin histrica cu-
yos lmites son a la vez sociales y culturales.
En el captulo IV (Nuevas formas en la narracin audiovisual) se plantea el
estudio de lo que hemos denominado variaciones y declives de la narracin.
Una vez herido mortalmente el modelo cultural del cine clsico y su forma ca-
racterstica de narracin, aparecen nuevos modos de narrar en los que, precisa-
mente, lo menos importante es la narracin en s. Medios contemporneos que
se han instalado definitivamente en la cultura, como la televisin, que nos
acompaa desde hace ya ms de medio siglo, o el ordenador, han cambiado
nuestra manera de contar y, sobre todo, de recibir historias.
Este libro pretende familiarizar al lector en las diferentes tradiciones del es-
tudio de la narracin. All donde las certezas se acaban, se abren interrogantes.
Como en todas las dems disciplinas del conocimiento, en el estudio de las for-
Editorial UOC 11 Presentacin
mas que los seres humanos escogemos para explicarnos historias los unos a los
otros es ms importante detectar a tiempo las preguntas que tener demasiado
claras las respuestas.
Los objetivos que el lector podr alcanzar con la lectura de este libro son los
siguientes:
Conocer los diferentes enfoques conceptuales del estudio de la narracin

en general y de la narracin audiovisual en particular.
Aprender a evaluar las oportunidades que supone para los consumidores
y productores de medios de comunicacin un conocimiento profundo de
la narracin.
Repensar la narracin en el contexto de los medios de comunicacin tra-
dicionales.
Reflexionar sobre las oportunidades que los nuevos medios ofrecen en el
campo de la narracin.
Editorial UOC 13 Captulo I. El relato y la narracin
Captulo I
El relato y la narracin
1. La narracin
1.1. Qu es la narracin?
Un buen modo de comenzar un texto universitario sobre la narrativa audio-

visual sera, sin duda, plantear una definicin concreta y precisa de narracin.
Sin embargo, no es nada fcil exponer el concepto de una manera clara y con-
cisa en estas lneas que pretenden ser introductorias, pues el trmino narracin
est afectado de una notable polisemia.
Narracin es, por ejemplo, una forma especfica de modo literario, que se dis-
tingue del modo dramtico y el modo lrico; tambin se entiende como una for-
ma concreta de escritura, definida por oposicin a la descripcin.
Aqu entenderemos el trmino narracin en su acepcin ms amplia en la
teora: como proceso y resultado de la enunciacin narrativa, es decir, como una
manera de organizacin de un texto narrativo.
Contemplada como acto y proceso de produccin del discurso narrativo, la
narracin incluye forzosamente la figura del narrador como responsable de este
proceso. Tambin implica la referencia a los diferentes aspectos del acto narra-
tivo, como el tiempo y el espacio en el que surge, o las circunstancias especficas
que afectan a este espacio y a la ordenacin del tiempo. Asimismo, es necesario
tener en cuenta la relacin del narrador con la historia narrada, la relacin con
las diferentes partes de esta historia y con el narratario al que se dirige.
No obstante, la narracin tiene que ser contemplada como un fenmeno mu-
cho ms complejo. A lo largo del desarrollo de la cultura humana, se ha hecho evi-
dente que los seres humanos damos sentido al mundo que nos rodea mediante la
construccin y el intercambio de historias posibles. Incluso los epistemlogos de
la ciencia histrica han demostrado ampliamente que la explicacin de los hechos

histricos no sigue de manera estricta la lgica de la causalidad cientfica, sino la
lgica de la narracin: comprender cualquier acontecimiento histrico es entender
una narracin que muestra cmo un hecho condujo a otro.1 Las estructuras narra-
tivas estn en todas partes y en todos los mbitos de la cultura y el conocimiento.
Como recoge Jonathan Culler (2000), el estudioso de la narracin Frank
Kermode hace notar que, cuando decimos que un reloj hace tictac, estamos otor-
gando al ruido una estructura ficcional, que diferencia entre dos sonidos que en la
realidad fsica son iguales, de modo que tic sea un principio y tac sea un final.
El tictac del reloj me parece ser un modelo de los que llamamos trama, una estruc-
turacin que da forma al tiempo y as lo humaniza.
Frank Kermode. Citado en Jonathan Culler (2000). Breve introduccin a la teora literaria.
Barcelona: Crtica.
Entre la actividad de narrar una historia y el carcter temporal de la existencia hu-

mana existe una correlacin que no es puramente accidental, sino que presenta la for-
ma de necesidad transcultural. Con otras palabras: el tiempo se hace humano en la
medida en que se articula en un modo narrativo, y la narracin alcanza su plena sig-
nificacin cuando se convierte en una condicin de la existencia temporal.
Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narracin. Mxico: Siglo XXI.
La teora de la narracin
La teora de la narracin o narratologa ha sido una disciplina muy activa en

la teora literaria, y el estudio de la literatura ha acabado por utilizar de manera
habitual sus conceptos y terminologa: la nocin de trama, los tipos de narrador
o lo que podra denominarse las diferentes tcnicas narrativas. La potica de la
narracin, convertida ya en uno de los focos metodolgicos ms fructferos del
estudio literario, intenta comprender los componentes de la narracin de un
modo general, al mismo tiempo que analiza cmo produce sus efectos una na-
rracin concreta.
Sin embargo, la narracin, como decamos, es mucho ms que un simple tema
acadmico; se trata de un asunto que abarca toda la cultura, porque existe un im-
1. Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narracin. Mxico: Siglo XXI.

pulso fundamental en el ser humano de escuchar y contar historias. La cultura,

podra decirse, nace alrededor de una hoguera y en forma de historias con princi-
pio, desarrollo y final, en forma de narraciones que desprenden conocimiento.
Un ejemplo de este impulso natural es la facilidad con la que los nios desarrollan
en una edad temprana una notable competencia narrativa, que les lleva a exigir his-
torias y demostrar cierto criterio de seleccin entre lo conocido y lo novedoso, as
como a detectar cundo los narradores adultos hacen trampas, en forma de atajos
elpticos, para ahorrar esfuerzos y llegar antes al final.
La primera pregunta que una teora de la narracin debera hacerse es, por lo
tanto, cul es este conocimiento implcito sobre la forma bsica de la narracin
que nos permite distinguir entre una narracin que acaba como debe ser y otra que
deja cabos pendientes. La narratologa podra ser entendida, como explica Culler,
como el intento de describir esta competencia narrativa, al igual que la lingstica
es el intento de describir la competencia lingstica (el conocimiento inconsciente
que los hablantes tienen de su lengua). La teora sera en este caso la exposicin de
una capacidad de comprensin o de un conocimiento cultural e intuitivo.
La narrativa
Como sealan Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes (2002, pg. 164-166), el
trmino narrativa puede ser entendido en diversas acepciones: narrativa en
cuanto enunciado, narrativa como conjunto de contenidos representados por
ese enunciado, narrativa como acto de relatarlos e incluso narrativa como mo-
do, es decir, como uno de los componentes de una trada de formas universales
(lrica, narrativa y drama) que ha sido adoptado por diversos tericos desde su
formulacin en la Antigedad.
Las dos primeras acepciones sern desarrolladas en este captulo de la obra,
en el que iremos contemplando todos los factores y elementos tericos que con-
forman la narrativa entendida como enunciado y como contenido que se relata,
aunque nos referiremos a estas formas de narrativa con trminos ms precisos
como narracin, historia y discurso. Detengmonos, por lo tanto, en la tercera
acepcin.
La postulacin modal del concepto de narrativa no puede alejarse de dos hechos: en

primer lugar, el hecho de que la narrativa pueda concretarse en soportes expresivos
directos, desde el verbal hasta el icnico, pasando por modalidades mixtas verboic-
nicas (cmic, cine, narrativa literaria, etc.); en segundo lugar, la narrativa no es efec-
tiva solamente en el plano esttico propio de los textos narrativos literarios; al
contrario, por ejemplo, de lo que sucede con la lrica, la narrativa se desencadena con
frecuencia y se encuentra en diversas situaciones funcionales y contextos comunica-
cionales (narrativa de prensa, historiografa, ancdotas, etc.).
Carlos Reis; Ana Cristina M. Lopes (2002). Diccionario de narratologa (2. ed.). Sala-
manca: Almar.
De acuerdo con estas posibilidades mltiples de concrecin, Labor propuso

una definicin genrica de narrativa como un mtodo de recapitulacin de la
experiencia pasada que consiste en hacer corresponder a una secuencia de even-
tos (supuestamente) reales una secuencia idntica de proposiciones verbales.
La narrativa es el acto de convertir en una serie de formas inteligibles una se-
rie de acontecimientos, de manera que la transmisin, en cualquier soporte, de
estas formas genere un conocimiento sobre estos acontecimientos.
Es evidente que, como se ha apuntado, la narrativa puede darse en distintos
formatos y de formas muy diferentes, en cada una de las cuales encontraremos
especificidades dignas de ser tenidas en cuenta: las estrategias de la narrativa
del cmic pueden coincidir o no con las de la narrativa literaria o la del cine.
En el caso de un anlisis de la narrativa como modo, hay que tener en cuenta
la mutacin de los periodos, as como las mutaciones ideolgicas o estticas
que se inscriben en los mismos. Si hablamos, por ejemplo, de narrativa litera-
ria, deberemos tener en cuenta que en ciertos periodos literarios, como el rea-
lismo, el naturalismo o el neorrealismo, la narrativa muestra considerables
potencialidades de representacin de los vectores historicoculturales y de los
valores que se manifiestan en los periodos histricos en los que se producen
los citados periodos literarios; y lo mismo puede aplicarse al cine y a otras for-
mas de expresin.
Reis y Lopes afirman que, independientemente de los escenarios ideolgicos
en los que se visibilizan sus potencialidades, la narrativa no deja de ser un modo
de representacin preferentemente orientado hacia la condicin histrica del
Hombre, hacia su devenir y hacia la realidad en la que l se desenvuelve. Y ha-
cen notar que Ricoeur ya subray, como hemos sugerido al principio, las inne-
gables ligazones entre la narrativa ficcional y la narrativa histrica.
La historia y la ficcin se refieren ambas a la accin humana, aunque lo hagan con

base en dos pretensiones referenciales diferentes. Solamente la historia puede articu-
lar la pretensin referencial de acuerdo con las reglas de la evidencia comn a todo
el cuerpo de las ciencias, mientras que, a su vez, las narrativas de ficcin pueden
cultivar una pretensin referencial de otro tipo, de acuerdo con la referencia desdo-
blada del discurso potico. Esta pretensin referencial no es sino la pretensin de re-
describir la realidad segn las estructuras simblicas de la ficcin.
Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narracin. Mxico: Siglo XXI.
1.2. Qu es una trama?
Aristteles afirmaba que el componente ms importante de la narracin es

la trama, que las buenas historias deben tener un principio, un medio y un final
y que causan placer por el ritmo de su estructuracin. La teora ha propuesto va-
rias explicaciones a la pregunta de cmo consiguen las historias este equilibrio
entre sus partes.
Ante todo, y en esto todos los tericos estn de acuerdo, una trama implica
una transformacin. Ha de existir una situacin inicial y producirse un cambio,
algn tipo de alteracin, cuya importancia se ver en la resolucin final.
Algunas teoras sostienen que una trama satisfactoria responde a determina-
das formas paralelsticas, como por ejemplo el cambio de una relacin entre per-
sonajes a la relacin contraria, o de un temor o una prediccin a su realizacin
o su inversin; de un problema a su solucin, o de una acusacin falsa o una
representacin errnea a su rectificacin.
En todos los casos vemos que se asocia un desarrollo en el plano de los acon-
tecimientos con una transformacin en el plano del significado.
Una simple sucesin de acontecimientos no genera una historia. Es necesa-
rio un final que se relacione con el principio; un final que muestre qu ha acon-
tecido con el deseo que origin los sucesos narrados en la historia.
La teora de la narracin postula la existencia de un nivel estructural deno-
minado, por lo general, trama que no depende de ningn lenguaje en particu-
lar ni de ningn medio de representacin. Como explica Culler, a diferencia
de la poesa, que se pierde en la traduccin, la trama se conserva en la traduc-
cin de una lengua o medio a otra lengua o medio: una pelcula muda o una tira
cmica pueden tener la misma trama que una narracin corta.
Encontramos, no obstante, que existen dos conceptos de trama. Por una par-
te, la trama es una manera de dar forma a los sucesos para convertirlos en una
narracin genuina: los autores, al igual que los lectores, estructuran los aconte-
cimientos en una trama cuando quieren dar sentido a algo. Desde otro punto
de vista, la trama es lo que resulta conformado por las narraciones, pues pueden
presentar la misma historia de modos diferentes.
Una secuencia de acontecimientos protagonizada por tres personajes puede tomar

la forma (dada por los escritores o lectores) de una trama elemental de amor hetero-
sexual, en la que un joven quiere casarse con una joven y encuentra la oposicin del
padre, pero un cambio en la accin permite que los dos jvenes se unan. Esta trama
con tres personajes puede ser representada, en la narracin final, desde el punto de
vista de la paciente herona, del colrico padre o del joven, de un observador externo
atrado por esos sucesos, de un narrador omnisciente que tiene el poder de describir
los sentimientos ms ntimos de todos los personajes, o de un narrador que se distan-
cia de los acontecimientos...
Jonathan Culler (2000). Breve introduccin a la teora literaria. Barcelona: Crtica.
De todo lo dicho hasta ahora, se infiere la discusin sobre tres niveles los
sucesos narrados, la trama (podramos denominarla argumento) y el texto acaba-
do que funcionan como dos oposiciones. Una primera relacin se produce en-
tre los sucesos y la trama, y la otra, entre el argumento y el texto final.
La trama o el argumento son el material que se presenta al lector, ordenado
por el discurso conforme a un determinado punto de vista (diferentes versiones
del mismo argumento). Sin embargo, la trama en s ya es una estructuracin
de los acontecimientos. En la trama, una boda puede ser el final feliz de una his-
toria, su principio o un momento de cambio durante el desarrollo de la narra-
cin. Lo que el lector encuentra ante s, no obstante, es un discurso en forma de
texto: la trama es algo que el lector infiere del texto, y la idea de que existen su-
cesos elementales a partir de los cuales se ha conformado una trama es igual-
mente una inferencia, una construccin del lector.
Los orgenes de la diferenciacin entre historia y trama entre sucesos y la or-
ganizacin de los mismos adquiere notable importancia como distincin me-
todolgica en la teora literaria del siglo XX, aunque, como se ha apuntado, sus
orgenes se remontan hasta la Potica de Aristteles.
En la obra del filsofo griego, la distincin se produce entre mimesis y mhytos,
entre la representacin, o imitacin de una accin, y entre la disposicin concreta
de esta representacin en forma narrativa. Los formalistas rusos, ya en el siglo XX,

convierten esta distincin en la relacin entre historia y trama.2
Tinianov (1923, pg. 85-88), al investigar el proceso de construccin de la
obra narrativa, estableci la distincin entre el material de base y la forma que
se le imprime. Para este autor, la historia representa el momento en el que el ma-
terial no ha recibido todava una configuracin dentro del texto narrativo. En
la historia, los motivos que son las unidades narrativas mnimas se organizan
segn un patrn lgico y cronolgico.
La trama, por contra, alude a la etapa en la que el material se encuentra tex-
tualmente configurado, es decir, provisto de una forma.3
La distincin entre historia y trama permite al estudioso de la narracin va-
lorar en su medida la manipulacin ejercida por el narrador sobre el material y,
en definitiva, su nivel artstico.
En paralelo, la crtica anglosajona acu los trminos story y plot para aludir a
esta diferenciacin establecida por los formalistas, pero seran los investigadores
franceses, y en especial Grad Genette, quienes ms profundizaran en la diferencia
entre el material y su disposicin textual, llegando incluso a aadir un tercer nivel
terico. Para Genette, hay que distinguir entre la historia el significado, el relato
el significante o texto en s y la narracin proceso mediante el cual el material
recibe una determinada forma en el marco textual. El tercer componente de este
modelo terico es el que permite, precisamente, valorar el trabajo del narrador.
Sin embargo, volvamos a los formalistas rusos para aclarar las claves de esta
distincin. Esta escuela terica consolida el concepto de fbula para referirse al
conjunto de acontecimientos comunicados por el texto narrativo, representado
por sus relaciones cronolgicas y causales. En el formalismo, fbula fabula se
opone a intriga syuzhet. Este segundo concepto hace referencia a la representa-
cin de los acontecimientos segn determinados procesos de construccin estti-
ca, mientras que el primero se refiere al material preliterario que va a ser elaborado
y transformado en intriga, estructura compositiva ya especficamente literaria.
La fbula es un nivel de descripcin del texto narrativo constituido por los
materiales antropolgicos, temas y motivos que determinadas estrategias de
construccin y montaje transforman en intriga.
2. Aristteles (1987). Potica. Madrid: Taurus.

3. Tvezan Todorov (1965). Teora de la literatura de los formalistas rusos. Buenos Aires: Signos.
Aunque no de un modo exacto, la fbula equivale al mythos de Aristteles.

Como explican Reis y Lopes (pg. 95, 2002): Es posible organizar una tipologa
de textos narrativos en funcin de la mayor o menor importancia que en ellos
asume la fbula: a ttulo de ejemplo, puede afirmarse que la novela de accin
privilegia en absoluto el nivel de la fbula, al contrario que la novela de espacio
(social o psicolgico), que le confiere una importancia reducida.
Por otra parte, los formalistas rusos definieron la intriga, por oposicin a la
fbula, como el plano de organizacin macroestructural del texto narrativo, ca-
racterizado por la presentacin de los eventos segn determinadas estrategias
discursivas literarias. Segn esta idea, se puede decir que la intriga implica mo-
tivos libres, que adoptan la forma de digresiones que ataen a la progresin de
la historia y que requieren la cooperacin interpretativa del lector. En esta elabo-
racin esttica de los elementos de la fbula, la intriga provoca la desfamiliari-
zacin o extraamiento del lector, y llama su atencin hacia la percepcin de una
forma. Es en el nivel de la intriga donde se producen las modificaciones del or-
den temporal y, en general, las estrategias discursivas del narrador.
Macroestructura
La macroestructura es un concepto introducido por van Dijk en el dominio lingstico

para describir la estructura semntica de un texto: La macroestructura de un texto es []
una representacin abstracta de su estructura global de significacin (1978, pg. 55). En
este nivel se plantea el problema metodolgico de la coherencia global, pues hace refe-
rencia a la divisin del texto en secuencias que proyectan representaciones de significado
interrelacionadas en un todo. Al hacer un resumen de un texto, el lector detecta estas se-
cuencias, aplica unas reglas intuitivas de reduccin de significado y llega a establecer una
macroestructura. Desde un punto de vista cognitivo, la nocin de macroestructura se jus-
tifica plenamente, pues se ha demostrado de manera emprica que un lector/oyente/es-
pectador organiza y resume grandes cantidades de informacin textual en el proceso de
la comprensin, reduciendo toda la red de mltiples significados de un texto a una ma-
croestructura que adopta la forma de proposicin, o ms especficamente, la forma de
macroproposicin. En teora literaria se considera que la macroestructura de un texto na-
rrativo supone siempre una macroproposicin que identifica al agente principal y descri-
be el estado inicial, un conjunto de macroproposiciones que describen un proceso
dinmico y una macroproposicin que representa el estado final.
Cooperacin interpretativa
Un texto, tal como aparece en su superficie (o manifestacin) lingstica, representa

una cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar [] En la me-
dida en que debe ser actualizado, un texto est incompleto. Por dos razones. La pri-
mera no se refiere slo a los objetos lingsticos que hemos convenido en definir
como textos, sino tambin a cualquier mensaje, incluidas las oraciones y los trminos
aislados. Una expresin sigue siendo un flatus vocis mientras no se la pone en corre-
lacin, por referencia a determinado cdigo, con su contenido establecido por con-
vencin []. Todo mensaje postula una competencia gramatical por parte del
destinatario []. Sin embargo, un texto se distingue de otros tipos de expresiones por
su mayor complejidad. El motivo principal de esta complejidad es precisamente el he-
cho de que est plagado de elementos no dichos. No dicho significa no manifiesto en
su superficie, en el plano de la expresin; pero precisamente son esos elementos no
dichos los que deben actualizarse en la etapa de la actualizacin del contenido. Para
ello, un texto (con mayor fuerza que cualquier otro tipo de mensaje) requiere ciertos
movimientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector []. El texto
est plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emi-
ti prevea que se los rellenara y los dej en blanco por dos razones. Ante todo, por-
que un texto es un mecanismo perezoso (o econmico) que vive de la plusvala de
sentido que el destinatario introduce en l y slo en casos de extrema pedantera, de
extrema preocupacin didctica o de extrema represin el texto se complica con re-
dundancias y especificaciones ulteriores. En segundo lugar, porque, a medida que
pasa de la funcin didctica a la esttica, un texto quiere dejar al lector la iniciativa
interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente
de univocidad. Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar.
Umberto Eco (1979). Lector in fabula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo.

Barcelona: Lumen.
Extraamiento
Dejando a un lado las dimensiones representacional y expresiva de los textos, los for-
malistas se centraron en sus dimensiones autoexpresivas y autnomas. Shklovski acu-
los trminos ostrenaie (extraamiento) y zatrudnenie (dificultad) para indicar la
manera en que el arte incrementa la percepcin y cortocircuita las respuestas auto-
mticas. La funcin esencial del arte potico, para Shklovski, era hacer saltar la costra
de la percepcin cotidiana y rutinaria dificultando las formas. La evolucin literaria
estaba configurada por el continuo intento de destruir las convenciones artsticas rei-
nantes y generar nuevas convenciones.
La dicotoma conceptual fbula frente a intriga ha sido fundamental para la

teora literaria, que ha mantenido las distinciones operativas de los dos niveles.
Adems de la sucesividad y de la consecuente situacin temporal de los even-
tos, la intriga implica la necesidad de presentar los acontecimientos de manera
encadenada, de modo que provoque y mantenga la curiosidad del lector, y el he-
cho de que tales eventos se encaminen hacia un desenlace que hace imposible la
continuacin de la intriga tal y como se ha planteado. Toda intriga tiene un final.
E. M. Forster (1973) elabor una distincin entre story y plot que, aunque no
coincide punto por punto con la distincin entre fbula e intriga de los forma-
listas rusos, s mantiene algunas afinidades.
Forster parte de un concepto poco elaborado de historia (story), entendida
como la secuencia de eventos ordenados temporalmente y que suscitan en el
lector/oyente el deseo de saber lo que va a ir aconteciendo, y define plot ponien-
do especial nfasis en la ordenacin causal de los hechos narrados, como la con-
figuracin logicointelectual de la historia.
Reis y Lopes recuperan el ejemplo de Forster para explicar el concepto de plot.
Imaginemos la siguiente secuencia: El rey muri y enseguida muri la reina;
esto es una historia. En cambio, El rey muri y despus muri la reina de dis-
gusto es un plot. En el segundo caso se unen los parmetros de tiempo y causa-
lidad para generar misterio y tristeza, y para desencadenar la participacin
inteligente del receptor. El efecto esttico del texto narrativo se produce de ma-
nera paralela a esta participacin inteligente, que se consigue de un modo ge-
neral mediante tcnicas de composicin y montaje.
2. La construccin del texto narrativo
2.1. Cinco preguntas bsicas
Como hemos visto con detalle, la distincin fundamental en las diferentes

teoras de la narracin es la que separa trama y presentacin real, argumento y dis-
curso. Ahora veremos las alternativas de construccin efectiva de esta distincin.
Cuando se halla frente a un texto, el lector le da sentido identificando y
comprendiendo el argumento, por una parte, y concibiendo el texto como
una representacin particular de esta historia, por otra. Al identificar lo que
sucede, somos capaces, como lectores, oyentes o espectadores, de entender el
material utilizado o expuesto como una manera concreta y vlida de explicar
lo que sucede. Toda comprensin de una serie de acontecimientos por parte
del lector implica una aceptacin de la forma concreta que el autor ha escogi-
do para exponerlos.
Es evidente que existe un nmero virtualmente infinito de elegir el modo

de presentar y ordenar los acontecimientos, y cada una de las alternativas es
determinante en el efecto final de la narracin. Gran parte de la teora de la
narracin se ocupa de analizar las diferentes maneras de concebir estas alter-
nativas.
A modo de resumen sistemtico, Jonathan Culler recoge algunas preguntas
que sirven para identificar las variaciones ms significativas.
1) Quin habla?
Toda narracin tiene un narrador, que puede ser externo a la historia o un
personaje de la misma. La teora distingue entre narracin en primera persona,
en la que un narrador explica los acontecimientos hablando como yo, y lo
que de manera algo confusa se denomina narracin en tercera persona, donde
no existe el yo: el narrador no se identifica como personaje de la historia y
todos los personajes son mencionados en tercera persona, por su nombre o
como l o ella.
2) Quin habla y a quin?

El autor crea un texto que ser ledo por lectores. Los lectores infieren del tex-
to un narrador, una voz que habla. El narrador se dirige a oyentes que en la ma-
yora de las ocasiones no estn ms que implcitos, son construidos por el texto,
pero tambin pueden estar identificados explcitamente (cuando un personaje
se convierte en narrador y dentro de la historia explica una historia a los dems
personajes). El receptor del narrador suele denominarse narratario. Tanto si el
narratario es explcito como implcito, la narracin construye implcitamente
un receptor a partir de lo que el discurso opta por dar por sabido y lo que opta
por explicar.
3) Quin habla y cundo?

La narracin puede ser contempornea al tiempo en el que se dice que su-
ceden los hechos, o puede suceder tambin poco despus de los hechos. Lo
ms frecuente, no obstante, es que la narracin sea posterior al acontecimien-
to final de la trama y el narrador lo contemple, desde este punto, como una
secuencia completa.
4) Quin habla y en qu lenguaje?

La voz narrativa puede tener su propio lenguaje caracterizador, con el que
narra cada elemento de la historia, o adoptar y transmitir el lenguaje de los per-
sonajes. Una narracin que observa las cosas desde la conciencia de un nio
puede alternativamente usar el lenguaje adulto para informar de las percepcio-
nes del nio o meterse en su lenguaje.
5) Quin habla y con qu autoridad?

Explicar una historia es reclamar para s una cierta autoridad concedida por los
lectores. Algunos narradores se denominan como no fidedignos cuando determi-
nadas pistas sobre sus prejuicios y la informacin que nos transmiten sobre las si-
tuaciones nos hacen desconfiar de cmo interpretar los acontecimientos, o
cuando encontramos razones para dudar de si el narrador comparte los mismos
valores que el autor. Los tericos hablan igualmente de narracin autoconsciente
cuando encontramos un narrador que pone de relieve el hecho de estar explican-
do una historia, expone sus dudas sobre cmo explicarla o incluso alardea de su
poder para determinar el desarrollo de la historia. La narracin autoconsciente co-
loca en primer trmino el problema de la autoridad narrativa.
2.2. El narrador
Todas estas preguntas implican la figura de un narrador, de alguien que or-

ganiza y explica los acontecimientos de la historia. Como explican Reis y Lopes,
la definicin del narrador debe partir de la distincin inequvoca con relacin
al concepto de autor, con frecuencia susceptible de ser confundido con el narra-
dor, pero realmente dotado de distinto estatuto ontolgico y funcional.
Si el autor corresponde a una entidad real y emprica, el narrador ser enten-
dido como autor textual, como una entidad que, en el escenario de la ficcin,
enuncia el discurso como protagonista de la comunicacin narrativa.
El narrador es, por lo tanto, una construccin del autor, y en l pueden pro-
yectarse actitudes ideolgicas, ticas, culturales y de cualquier otra clase, en una
serie de relaciones autor/narrador que se resuelven en un marco muy amplio de
opciones tecnicoliterarias.
La exigencia esttica del autor le dicta, antes que nada, que escoja instrumentos de
trabajo gracias a los que ser capaz de traducir una experiencia que se le hizo ver pre-
cisamente cuando la sociedad difera de lo social. [] Sea cual sea su ignorancia de
las formas que impone el lenguaje a su espritu creador, el novelista tiene, sin embar-
go, una fuerte conciencia de los imperativos tcnicos y estticos de los que depender
la transcripcin de su visin de s mismo y de los otros.
M. Zraffa (1974). Romance e sociedade. Lisboa: Estudios Cor. Citado en: Carlos Reis;
Ana Cristina M. Lopes (2002). Diccionario de narratologa (2. ed., pg. 157). Salaman-
ca: Almar.
Las funciones del narrador no se agotan en el acto de construccin que se le

atribuye. Como protagonista de la narracin, el narrador detenta una voz, que
puede observarse en el enunciado mediante intrusiones, actos de subjetividad
que destilan las opciones ideolgicas citadas.
La voz del narrador se traduce en distintas opciones de situacin narrativa, cada
una de las cuales tiene notables efectos en la construccin del enunciado narrativo.
El narrador construye y se sita en el seno de la digesis, trmino utilizado
en principio por Genette como sinnimo de historia, aunque posteriormente
considerar preferible reservar el trmino para designar el universo espacio-
temporal en el que se desarrolla la historia. De un modo general, entendere-
mos digesis como el universo del significado, el mundo posible en el que
se desarrolla la historia.4
1) El narrador autodiegtico
El narrador autodiegtico es aquel que relata sus propias experiencias como
personaje central de la historia, en una situacin que supone importantes con-
secuencias semnticas y pragmticas.
En Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe, encontramos un ejemplo
evidente de narrador autodiegtico. La novela comienza as:
Me llamo Arturo Gordon Pym. Era mi padre un respetable comerciante, proveedor

de la Marina, de Nantucket, donde yo nac. Mi abuelo era abogado de profesin y
contaba con numerosa y distinguida clientela. Afortunado en todas sus empresas, rea-
liz varias especulaciones felices sobre los fondos de Edgarton New Bank, en la poca
de su creacin. Por estos y otros medios lleg a reunir una fortuna bastante conside-
rable. No exista en el mundo persona que pudiera disputarme con ventaja su acen-
4. Roland Barthes (1987). La muerte del autor. En: El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids.
drado cario; por eso, con razn, abrigaba la confianza de que, a su muerte, heredara
yo la mayor parte de sus bienes
Ms adelante, pasada ya la primera mitad de la novela, el personaje principal conti-

na narrando la peripecia de este modo:
Corrimos hacia la popa cuando, de repente, el viento lo empuj cinco o seis

cuartas fuera del rumbo que llevaba y, al pasar a una distancia de veinte pies de
nuestra popa, vimos completamente su cubierta. No olvidar jams el trgico ho-
rror de aquel espectculo: veinticinco o treinta cuerpos humanos, entre ellos al-
gunas mujeres, yacan diseminados ac y all, entre la popa y la cocina, en
absoluto estado de putrefaccin. No haba alma viviente en aquella nave maldi-
ta! Habamos estado llamando a aquellos muertos en nuestro auxilio! S, en la
agona del momento, habamos rogado a aquellos silenciosos cadveres que se de-
tuvieran, que nos dejaran llegar a ser lo que ellos y que se dignaran recibirnos en
su triste compaa
Aunque las opciones gramaticales son muy variadas, habitualmente la situa-

cin narrativa del narrador autodiegtico se resuelve con el recurso a la primera
persona gramatical, y no es raro que, en el aspecto temporal, se produzca una
entera superposicin entre el tiempo en el que se encuentra el narrador y el
tiempo en el que se encuentra el protagonista; es, por ejemplo, lo que se observa
en el caso del monlogo interior.
2) El narrador heterodiegtico
Estamos aqu ante el caso de un narrador que relata una historia a la que es
extrao, ya que no integra ni ha integrado, como personaje, el universo dieg-
tico en cuestin.
En la novela Alicia en el pas de las maravillas, de Lewis Carroll, encontramos un ejem-

plo de narrador heterodiegtico. Los dos primeros prrafos de la obra dicen as:
Alicia estaba empezando ya a cansarse de estar sentada con su hermana a la orilla

del ro sin hacer nada: se haba asomado una o dos veces al libro que estaba leyendo
su hermana, pero no tena ni dibujos ni dilogos, y de qu sirve un libro si no tiene
dibujos o dilogos? se preguntaba Alicia.
As pues, se puso a considerar (con algn trabajo, pues con el calor que haca aquel
da se senta adormilada y torpe) si el placer de tejer una cadena de margaritas le vala
la pena de levantarse para ir a recogerlas, cuando de golpe salt corriendo cerca de
ella un conejo blanco de ojos rosados.
El narrador se encuentra en una situacin de alteridad respecto de los acon-

tecimientos narrados; es decir, se sita fuera de la accin, como un testigo. As
pues, no es raro que este narrador se site en una posicin temporal posterior
con relacin a la historia.
3) El narrador homodiegtico
El narrador homodiegtico vehicula en el relato informaciones adquiridas
por su propia experiencia diegtica.
Un ejemplo de narrador homodiegtico es el narrador de las conocidas aventuras de

Sherlock Holmes, que no es otro que el doctor Watson, testigo y partcipe de las ha-
zaas del detective, aunque no protagonista principal. El comienzo de La liga de los
pelirrojos es el siguiente:
Un da de otoo del ao pasado, me acerqu a visitar a mi amigo, el seor Sherlock

Holmes, y lo encontr enfrascado en una conversacin con un caballero de edad ma-
dura, muy corpulento, de rostro encarnado y cabellos rojos como el fuego. Pidiendo
disculpas por mi intromisin, me dispona a retirarme cuando Holmes me hizo entrar
bruscamente de un tirn y cerr la puerta a mis espaldas.
No podra haber llegado en mejor momento, querido Watson dijo cordialmente.

Tem que estuviera usted ocupado.
Lo estoy, y mucho.
Entonces, puedo esperar en la habitacin de al lado.
Nada de eso. Seor Wilson, este caballero ha sido mi compaero y colaborador en
muchos de mis casos ms afortunados, y no me cabe duda de que tambin me ser
de la mayor ayuda en el suyo.
Es decir, el narrador homodiegtico explica lo que ha vivido como sujeto ac-

tivo de los hechos narrados y a partir de sus conocimientos directos, aunque no
sea el protagonista principal de la historia.
2.3. La focalizacin
Hemos visto las claves de la construccin de una comunicacin narrativa en

forma de preguntas. Sin embargo, nos queda una ltima pregunta, acaso una de
las ms importantes, que es: quin ve?, pregunta que pone sobre la mesa uno
de los problemas tericos esenciales de la teora de la narracin: la focalizacin.
Algunos tericos hablan con frecuencia del punto de vista desde el que se ex-
plica una historia, pero este uso del trmino punto de vista confunde dos pre-
guntas diferentes: quin habla? y a quin corresponde la visin que se
representa? La pregunta de quin habla, por tanto, ha de distinguirse de la pre-
gunta de quin ve. Desde qu perspectiva se enfocan los acontecimientos y
quin los presenta?
El concepto de focalizacin fue propuesto por Genette para referirse a las po-
sibilidades de activacin de la perspectiva narrativa. A diferencia de trminos
como perspectiva o punto de vista, que son usados tambin en artes plsticas, la
focalizacin naci como una formulacin exclusiva de la teora literaria para
describir por medio de quien se contempla lo narrado, explicitando la informa-
cin que se encuentra al alcance de un determinado campo de conciencia, ya
sea un personaje de la historia, ya sea un narrador que se encuentra dentro de
la historia y participa en la misma.
La focalizacin condiciona la cantidad de informacin vehiculada y su cali-
dad, con la intencin de transmitir cierta posicin afectiva, ideolgica o tica.
De ah que la focalizacin deba ser considerada un procedimiento crucial de las
estrategias de representacin.
2.3.1. Variables de la focalizacin
Las opciones de focalizacin permiten mltiples combinaciones sintcticas,

que pueden ser utilizadas de un modo muy productivo para confrontar de ma-
nera dialctica varias visiones del mundo.
La focalizacin puede tener como variable el tiempo, ya que la narracin
puede focalizar los acontecimientos en el momento en el que ocurren, poco ms
tarde o en un momento muy posterior. Puede focalizar lo que el personaje saba
o pensaba en la poca de los hechos o sus ideas posteriores, ya con la perspectiva
del tiempo. Cuando una narradora explica, por ejemplo, lo que ocurri de nia,
puede escoger entre focalizar los hechos a travs de la conciencia de la nia que
fue restringiendo la explicacin a lo que vea y pensaba en este tiempo o a tra-
vs del conocimiento y comprensin de los hechos que posee en el momento
de la narracin.
Naturalmente, tambin puede combinar las dos perspectivas, alternando lo que

saba o senta entonces y lo que reconoce en el presente. Cuando la narracin en
tercera persona focaliza los acontecimientos a travs de un personaje concreto, pue-
de recurrir a variaciones similares, explicando cmo le parecan las cosas al perso-
naje en aquellos das o cmo las percibe ms tarde. La opcin por uno u otro modo
de focalizacin temporal tiene enormes consecuencias en el efecto de la narracin.
Una novela de detectives, por ejemplo, narra slo lo que el localizador sabe en cada
momento de la investigacin, y reserva el conocimiento pleno para la culminacin.
Otras operaciones pueden tener como variables la distancia y la frecuencia. La
historia se puede ver con un microscopio, por as decir, o con un telescopio; pro-
ceder lentamente y con gran detalle o correr a decirnos qu sucedi. Paralela-
mente a la distancia, encontraremos diferencias de frecuencia: se nos puede
narrar lo que sucedi en una ocasin concreta o lo que aconteca todos los martes.
Una tercera categora tiene que ver con lo que Culler denomina limitaciones
del conocimiento. Imaginemos una alternativa extrema, en la que la narracin fo-
calizase la historia mediante una perspectiva muy limitada lo que se ve a travs
de un agujero en el techo o lo que ve una mosca sobre la pared, y nos contara
las acciones sin permitirnos el acceso a los pensamientos de los personajes. In-
cluso en este caso, hallaremos grandes diferencias segn el grado de compren-
sin de los hechos implicado por las descripciones objetivas o externas.
Limitaciones del conocimiento
El fragmento el viejo encendi un cigarro parece focalizado mediante un observador

que conoce los comportamientos humanos, pero el humano de pelo blanquecino en
la parte superior de la cabeza sostiene una varita encendida ante s, y se levanta humo
de un tubo blanco aguantado en sus labios parece focalizado a travs de un visitante
del espacio exterior o al menos de una persona exterior al espacio del protagonista.
En el otro extremo se encuentra la denominada narracin omnisciente, en la que el na-

rrador, de manera semejante a un dios, tiene acceso a los pensamientos ntimos y mo-
tivos ocultos de sus personajes.
2.3.2. Formas de focalizacin
De una manera ms concreta, la teora de la narracin ha identificado tres fr-

mulas: la focalizacin externa, la focalizacin interna y la focalizacin omnisciente.
1) Focalizacin externa
La focalizacin externa est constituida por la estricta representacin de las
caractersticas superficiales y materialmente observables de un personaje, de un
espacio o de ciertas acciones.
Esta forma de focalizacin se entiende normalmente como un intento del
narrador de referirse de modo objetivo y desapasionado a los eventos y perso-
najes que integran la historia. El narrador explica la historia desde un punto de
vista externo, no es un observador especialmente privilegiado, y slo ve lo que
vera un espectador hipottico.
2) Focalizacin interna
La focalizacin interna corresponde a la institucin del punto de vista de un
personaje que participa en la ficcin.
Erigido en sujeto de la focalizacin, este personaje recibe el nombre de fo-
calizador y tiene la funcin de filtro cuantitativo y cualitativo que rige la re-
presentacin.
Como explica Genette, la focalizacin interna puede ser fija, mltiple y
variable.
Focalizacin fija: un solo personaje centra la accin.
Focalizacin mltiple: se aprovecha la capacidad de conocimiento de un
grupo de personajes de la historia.
Focalizacin variable: la focalizacin se distribuye de manera discrecional
entre varios personajes.
3) Focalizacin omnisciente
Por focalizacin omnisciente se entiende aquella situacin narrativa en la que
el narrador hace uso de una capacidad de conocimiento ilimitada de todo lo que
acontece en la historia.
Generalmente se asocia a una situacin temporal ulterior, pues implica el co-
nocimiento completo de una historia como un todo acabado. Genette, influido
probablemente por los ataques de muchos escritores y pensadores a la omnis-
ciencia narrativa a la que vean como abusiva, totalitaria y manipuladora, es
reacio a admitir el trmino focalizacin omnisciente, y propone, como alternati-
va, el concepto focalizacin cero o narrativa no focalizada. Esto es as porque este
tipo de narracin propone un reparto de puntos de vista tan extenso que es pre-
ferible contemplarlo como una no focalizacin.5
2.3.3. Los efectos de la focalizacin
Estas alternativas de narracin y focalizacin desempean un gran papel en

la determinacin final de los efectos de la novela. Una historia con un narra-
dor omnisciente, que detalla los sentimientos y las motivaciones secretas de
los protagonistas y manifiesta un conocimiento de cmo se han de desarrollar
los acontecimientos, puede transmitir al lector la sensacin de que el mundo
es comprensible. Sin embargo, una historia narrada desde el punto de vista
restringido de un protagonista individual puede resaltar la pura impredecibi-
lidad de los acontecimientos; dado que no sabemos qu piensan los dems
personajes o qu otras cosas estn sucediendo en este momento, todo lo que
ocurra puede ser una sorpresa. Las complicaciones de la narracin aumentan
si tenemos en cuenta el engaste de historias dentro de historias, de manera
que el acto de narrar una historia se convierte en un acontecimiento dentro
de la narracin, un acontecimiento cuyas consecuencias e importancia supon-
drn una cuestin clave.
2.4. El narratario
Como vimos cuando planteamos la pregunta quin habla y a quin?, el

texto creado por el autor es ledo por lectores que infieren de l un narrador,
una voz que habla. La relacin autor-lector se resuelve en un mbito textual
en la relacin narrador-narratario; es decir, al receptor del narrador se le deno-
mina narratario.
El narratario es un ser de papel6 con existencia puramente textual, y de-
pende de otro ser de papel, que es quien lo configura.
5. Grard Genette (1998). Nuevo discurso del relato. Madrid: Ctedra.

6. Expresin utilizada por Roland Barthes (1966).
La dificultad de su localizacin surge precisamente por su visibilidad varia-

ble: mientras que el narrador manifiesta siempre su presencia, aunque slo sea
por el enunciado que produce, el narratario est a menudo implcito, lo que no
obsta el hecho de que a veces pueda aparecer citado de una manera explcita en
la superficie del texto.
Como afirman Reis y Lopes, la pertinencia funcional del narratario se evi-
dencia sobre todo en relatos que cuentan con un narrador autodiegtico u ho-
modiegtico, cuando el sujeto que enuncia convoca expresamente la atencin
del destinatario. La diversidad de situaciones que suscitan su curiosidad est co-
nectada con las diferentes funciones que le puedan competer, puesto que, como
seala Prince (1973, pg. 196), constituye un eslabn de unin entre narrador
y lector, ayuda a precisar la colocacin de la narracin, sirve para caracterizar al
narrador; destaca ciertos temas, hace avanzar la intriga, se hace portavoz de la
moral de la obra.
As, se puede entender que el narratario es quien determina la estrategia na-
rrativa adoptada por el narrador, una vez la ejecucin de esta estrategia intenta
en primera instancia alcanzar a un destinatario y actuar sobre l.7
Entrar en el bosque
Ha habido casos en los que con mayor vergenza, pero con mayor sutileza, autor
modelo, autor emprico, narrador y otras ms imprecisas entidades se exhiben, se po-
nen en escena en el texto narrativo, con el propsito explcito de confundir al lector.
Volvamos al Gordon Pym de Poe.
Dos entregas de esas aventuras haban sido publicadas en 1837, en el Southern Li-
terary Messenger; ms o menos con la forma que conocemos. El texto empezaba con
me llamo Arthur Gordon Pym y pona en escena, por consiguiente, a un narrador
en primera persona, pero ese texto apareca bajo el nombre de Poe, como autor em-
prico (figura 1). En 1838, la historia completa apareca en volumen, pero sin nom-
bre del autor. En cambio, apareca un prefacio firmado por A. G. Pym que
presentaba aquellas aventuras como historia verdadera, y se avisaba de que en el
Southern Literary Messenger esas mismas aventuras haban sido presentadas bajo el
nombre del seor Poe, porque nadie se habra credo la historia y por ello daba igual
presentarla como si fuera una ficcin narrativa. As pues, tenemos un Mr. Pym, au-
tor emprico, que es el narrador de una historia verdadera, el cual escribe un prefa-
cio que no forma parte del texto narrativo sino del paratexto. Mr. Poe desaparece
7. Frank Kermode (2000). El fin (cap. 1). El sentido de un final. Barcelona: Gedisa.
en el fondo, convirtindose en una especie de personaje del paratexto (figura 2).

Pero al final de la historia, precisamente donde se interrumpe, interviene una nota
que explica cmo los ltimos captulos se han perdido tras la reciente y trgica
muerte de Mr. Pym, una muerte cuyas circunstancias son bien conocidas de los
lectores por las informaciones de la prensa. Esta nota, no firmada (y ciertamente
no escrita por Mr. Pym, de cuya muerte habla), no puede ser atribuida a Poe, porque
en ella se habla de Mr. Poe como de un primer editor, al que aun as se le acusa de
no haber sabido captar la naturaleza criptogrfica de las figuras que Pym haba in-
troducido en el texto.
A estas alturas, el lector se siente inducido a considerar que Pym es un personaje fic-
ticio, que como narrador habla no slo al inicio del primer captulo, sino al inicio del
prefacio, el cual se convierte en parte de la historia y no en mero paratexto, y que el
texto se debe a un tercero, y annimo, autor emprico (que es el autor de la nota final,
sta s, un verdadero ejemplo de paratexto), el cual habla de Poe en los mismos tr-
minos en los que Pym hablaba de l en su falso paratexto. Y nos preguntamos enton-
ces si Mr. Poe es una persona real o un personaje de dos historias diferentes, una
contada por el falso paratexto de Pym y la otra relatada por un seor X, autor de un
paratexto autnticamente tal, pero mendaz (figura 3).
Como ltimo enigma, este misterioso Mr. Pym empieza su historia con un me lla-
mo Arthur Gordon Pym, un ncipit que no slo anticipa el Llamadme Ismael de
Melville (lo cual no tendra relevancia alguna), sino que parece parodiar tambin un
texto en el que Poe, antes de escribir el Pym, haba parodiado a un cierto Morris Ma-
ttson, el cual haba empezado una novela suya con me llamo Paul Ulric.
Deberemos entonces justificar al lector que empezara a sospechar que el autor em-
prico es el seor Poe, que se haba inventado un personaje novelescamente dado
como real, el seor X, que habla de una persona falsamente real, el seor Pym, que a
su vez acta como el narrador de una historia novelesca. El nico elemento embara-
zoso sera que este personaje novelesco habla del seor Poe (el real) como si fuera un
habitante del propio universo ficticio (figura 4).
Quin es, en todo este embrollo textual, el autor modelo? Quienquiera que sea, es
la voz, o la estrategia, que confunde a los varios supuestos autores empricos para que
el lector modelo quede atrapado en este teatro catptrico.
Umberto Eco (1996). Seis paseos por los bosques narrativos (cap. 1, pgs. 25-28). Barce-
lona: Lumen.
De ah que el anlisis de las estrategias narrativas que se concretan en un re-

lato pase necesariamente por la investigacin del perfil del narratario, a partir
de las marcas ms o menos visibles de su presencia en el enunciado.
3. La digesis y los ejes de la narracin
3.1. El espacio
Como veremos con mayor detalle cuando analicemos las ideas de Greimas
sobre las estructuras de la narracin,8 la teora ha establecido que la creacin de
un universo diegtico, esto es, un mundo posible en el que se desarrolla la na-
rracin, responde a la configuracin de tres ejes: espacio, tiempo y personajes.
Para que exista una narracin, es imprescindible crear un espacio en el que
se desarrolle, crear una dinmica temporal que lleve a los acontecimientos del
relato a avanzar en un sentido o en otro, y crear uno o ms personajes que su-
fran o sean testigos de los acontecimientos. Basta con que desaparezca uno de
estos ejes para que se produzca una ruptura diegtica y, en consecuencia, el dis-
curso deje de ser narrativo.
El espacio constituye una de las categoras ms importantes de la narrativa, no
slo por las articulaciones que establece con las otras categoras, sino tambin por
la importancia semntica que caracterizan a sus manipulaciones. El espacio integra,
en primer lugar, los componentes fsicos que sirven de escenario a la accin y al mo-
vimiento de los personajes; en segundo lugar, el concepto de espacio puede ser en-
tendido en un sentido figurado como las esferas social y psicolgica del relato.
Las implicaciones filosficas del concepto de espacio son notables, y ms
cuando se tiene en cuenta su relacin indisoluble con el tiempo. Fue Kant, como
seala Garrido Domnguez (1996, pg. 208), el primer pensador en establecer una
relacin apriorstica e intuitiva de estas dos formas puras de los fenmenos que
son el espacio y el tiempo, as como la precedencia del tiempo sobre el espacio en
cuanto a forma del sentido interno: El espacio funciona como condicin subje-
tiva de la intuicin externa (de la percepcin externa) y constituye, al lado del
tiempo, una de las fuentes de conocimiento. Del concepto filosfico del espacio-
tiempo y no entraremos aqu en las profundidades de la fsica terica surge el
concepto metafrico de cronotopo, desarrollado por Bakhtin y convertido, desde
entonces, en una categora fundamental del estudio literario.
8. Vase el apartado 1.4.4 del captulo II.

En el cronotopo, el tiempo se condensa, se vuelve compacto, visible para

todo arte, mientras que el espacio se intensifica, se precipita en el movimiento
del tiempo, de la trama, de la Historia. Los ndices del tiempo se descubren en
el espacio, el cual es percibido y mesurado despus del tiempo (Bakhtin, 1978).
Adems de ser importante como forma de conocimiento sensorial, el cro-
notopo se constituye, en el mbito literario, en un principio rector de los gne-
ros narrativos. Por ejemplo, el cronotopo del camino determina la estructura de
la novela de caballeras o de aventura, mientras que el cronotopo del castillo
est en la base de la novela gtica. De este modo, el cronotopo puede convertir-
se en la base de un estudio histrico de los gneros y las estructuras narrativas.
El espacio deja de ser un mero escenario o un marco de referencia para conver-
tirse en el autntico propulsor de la accin.
Dentro del espacio de la narracin, pueden distinguirse varios tipos. En un
acto narrativo, el espacio puede ser nico o plural, puede estar presentado de
forma vaga o en detalle, puede ser contemplado o imaginario, protector o agre-
sivo, simblico, espacio del personaje o del argumento, etc.
El espacio contiene a los personajes, pero tambin, y con mucha frecuencia,
se constituye en signo de valores y relaciones muy distintas.
En lo que respecta al espacio de la trama, cabe destacar que, como el material
global del relato, se ve sometido a focalizacin y, por consiguiente, su percepcin
depende del punto de observacin elegido por el sujeto que lo observa ya sea ste
el narrador o un personaje. El mayor o menor protagonismo del espacio da lugar
a espacios-marcos, que sirven fundamentalmente como soporte de la accin, y es-
pacios que determinan la configuracin de la trama. Respecto a los personajes, el
espacio puede funcionar como metonimia o metfora: en determinados momen-
tos, el espacio refleja o aclara el estado anmico de los personajes.
El espacio literario es una realidad limitada que alberga en su interior un objeto ili-
mitado: el universo exterior y ajeno, en principio, a la obra literaria. El texto consigue
representar este espacio infinito, bien a travs de la mencin sucesiva o simultnea
de diferentes lugares, o bien por medio de la superposicin de espacios contrapuestos:
el que en este momento cobija o presiona al personaje y el que en un pasado ms o
menos lejano fue testigo o causante de su infortunio o felicidad, el espacio que agobia
al personaje en el presente y el soado por ste como promesa de una felicidad futura
o, simplemente, para olvidar los rigores del contexto inmediato.
Antonio Garrido Domnguez (1996). El texto narrativo (pg. 213). Madrid: Sntesis.
3.1.1. El discurso del espacio
Descripcin, o ms acertadamente, topografa es la denominacin convencional

del discurso del espacio. Mediante la descripcin se dota al relato de una geografa,
una localizacin para la accin narrativa y, como seala Garrido Domnguez, una
justificacin indirecta para la conducta del personaje, a cuya caracterizacin el es-
pacio contribuye de una manera decisiva en no pocos casos.
Como en el caso de la narracin (narratio), la descripcin es deudora de la tra-
dicin retrica, y de esta tradicin nacen tambin todos los prejuicios histricos
que han pensado sobre esta forma de discurso. Entre estos prejuicios se encuen-
tran, por ejemplo, su consideracin de puro ornamento, el excesivo inters por
el detalle, su carcter impersonal, adems del hecho de introducir una ruptura
en el discurso narrativo en el que se inserta.
Deudas y prejuicios histricos de la descripcin
A efectos de la coherencia del discurso narrativo, el autor debe medir especialmente

sus inserciones descriptivas, pues su exceso obstaculiza la constitucin de un univer-
so diegtico; su utilizacin con mesura es, por el contrario, un poderoso aliado para
el narrador.
Las escuelas clsicas, neoclsicas y romnticas establecen, por ejemplo, una relacin
muy estrecha entre el discurso descriptivo y el artista, por un lado, y con el personaje,
por otro. Los romnticos, concretamente, son los responsables de la madurez de la
descripcin como estrategia literaria. Sin embargo, y como seala Garrido Domn-
guez, su liberacin definitiva se produce con el advenimiento de las formas ms mo-
dernas de narrativa, en las cuales la descripcin alcanza con frecuencia el papel
protagonista.
Las aportaciones tericas sobre el papel y la especificidad de la descripcin

son numerosas. Para algunos tericos, narracin y descripcin tienen una vin-
culacin tan estrecha que pueden asimilarse. Para otros, narracin y descrip-
cin se oponen en lo cambiante personas, situaciones y circunstancias,
frente a los elementos que no sufren transformacin ya sean acontecimientos
u objetos. Un tercer grupo considera que narracin y descripcin se oponen,
puesto que en el primer caso estamos ante una sucesin de acontecimientos y
en el segundo, ante una yuxtaposicin de objetos aunque ambos impliquen
una sucesin verbal.
El terico Tzvetan Todorov seal que, aunque, en efecto, en las dos se produce
una sucesin verbal, la descripcin se presenta como un dominio regido por la con-
tinuidad y la duracin, mientras que la narracin tiene como caracterstica esencial
la transformacin de estados o situaciones y, por lo tanto, la discontinuidad:
La narracin insiste en la dimensin temporal y dramtica del relato; su contenido

son acciones o acontecimientos vistos como procesos; en cambio, la descripcin im-
plica el estancamiento del tiempo a travs del realce del espacio y de la presentacin
de los procesos como autnticos espectculos. Se trata, pues, de operaciones semejan-
tes, cuyos mecanismos discursivos son tambin idnticos; difieren nicamente en
cuanto al contenido. En suma, a falta de una delimitacin ms precisa, la descripcin
puede ser vista como un aspecto de la narracin.
Narracin y descripcin son dos formas especficas de representacin del uni-

verso narrativo, pero, por encima de todo, son dos modalidades de la ficcin.
Modalidad
En un intento de formalizar la sintaxis inmanente de la narrativa, Algirdas Greimas

postula la existencia de enunciados de hacer y estado: los primeros traducen una
transformacin emprendida por el sujeto, los segundos describen una situacin est-
tica en la que se comprueba una relacin de conjuncin entre sujeto y objeto.
Los predicados de estos enunciados elementales hacer y ser se pueden combinar,

dando origen a una serie de modificaciones traducidas en enunciados del tipo hacer-
ser, hacer-hacer.
Se habla de modalizacin cuando se asiste a la modificacin de un predicado (llama-

do descriptivo) por otro (llamado modal), siendo la modalidad lo que modifica el pre-
dicado. Se trata, pues, de un complejo semntico y sintctico de los enunciados
elementales.
Reis y Lopes (2002)
La constitucin del texto descriptivo plantea las mismas cuestiones que el

discurso narrativo general. Es pertinente, por ejemplo, establecer la distincin
entre quien ve focalizador, ya sea personaje o narrador y quien habla narra-
dor o personaje descriptivo. Los diferentes modos de presentacin del espacio
se originan en el tipo de relacin que se establece entre las focalizaciones del na-
rrador y de los personajes.
Abordemos ahora la cuestin de las funciones de la descripcin en el seno

del texto narrativo. Aunque la ms antigua de estas funciones es la que le asign
la tradicin retrica, en la que la descripcin no slo adornaba el discurso sino
que creaba el decorado de la accin, la clave del discurso descriptivo se halla en
la gran capacidad simbolizadora y explicativa de la descripcin espacial respecto
a la psicologa de un personaje (esta tendencia alcanza su mximo en la tradi-
cin realista-naturalista).
En general, puede decirse que la presentacin del espacio desempea un pa-
pel muy importante en la organizacin de la estructura narrativa. En primer lu-
gar, contribuye definitivamente a su articulacin; en segundo, crea una
memoria activa de gran importancia para el desarrollo de la accin; y por lti-
mo, influye en la estructura del relato desde el momento en el que lo suspende
e introduce modificaciones en el ritmo.
Un ltimo cometido, de vital importancia, es crear vnculos emocionales con
el lector, ya que le hacen ver el espacio en el que se desarrollan los aconteci-
mientos y le ayudan, as, en el proceso de comprensin e interpretacin del tex-
to narrativo.
3.2. El tiempo
El tiempo es otro de los ejes fundamentales del universo diegtico. Antes de

entrar en las formulaciones temporales con respecto al discurso narrativo, convie-
ne reflexionar sobre una categora tan compleja. Cuando hablamos de tiempo en
una narracin, no nos estamos refiriendo al tiempo de la naturaleza ni a un tiem-
po estrictamente lingstico, sino a una representacin que incluye a ambos.
Para comenzar a reflexionar sobre los distintos tipos de tiempo, no est de
ms acudir a algunas propuestas tericas que se escapan del dominio de la teora
de la narracin para adentrarse en los terrenos de la filosofa. E. Benveniste
(1974, pg. 70-81) ha propuesto que el tiempo que rige las diferentes concepcio-
nes es el tiempo fsico o tiempo de la experiencia, que puede verse como resul-
tado de la comprensin humana de las leyes de la naturaleza. Sobre esta forma
de tiempo tampoco hay un acuerdo de opiniones. Aristteles, en su Fsica, alude
al mismo afirmando que implica cambio y lo define como la medida del movi-
miento segn el antes y el despus. Entre las teoras posteriores, cabe destacar
dos puntos de vista: por una parte, el representado por Newton, que ve el tiem-
po como una realidad independiente de las cosas; y por otra, el de Leibniz y los
ms relativistas, que consideran que el tiempo no puede concebirse al margen
de las cosas que son afectadas por el mismo.
En un plano superior puede situarse el tiempo crnico o convencional, un
tiempo que se ha creado sometiendo el tiempo fsico a una serie de divisiones
con la intencin de domesticarlo: es el tiempo del reloj.
Ms importante que ste, a los efectos que aqu nos interesan, es el tiempo
psicolgico, es decir, el tiempo experimentado. La vivencia del tiempo vara de
un individuo a otro, y de un estado emocional a otro. El tiempo psicolgico ex-
pande o concentra el tiempo fsico, lo dota de espesor o lo diluye. Este tiempo
de la conciencia es un objeto que ha sido estudiado por la filosofa como la ver-
dadera medida del tiempo, pues aunque el ser humano se adapta en sus inter-
cambios comunicacionales al tiempo convencional, vive en el tiempo de la
conciencia: cada individuo vive y organiza el tiempo de un modo completa-
mente peculiar. Y este tiempo tiene como expresin el cdigo lingstico.
En el terreno del acto narrativo, es posible distinguir una doble dimensin
del tiempo: su existencia como componente de la historia y su manifestacin
en el mbito del discurso. Mientras la lingstica expone la distincin entre
enunciacin y enunciado, con sus respectivos tiempos, la narratologa se hace
eco de esta distincin, y la vincula mediante el formalismo ruso a la que en su
da hiciera ya Aristteles.
Enunciacin y enunciado
En lingstica, la enunciacin es el acto de conversin de la lengua en discurso. Se

trata de un acto individual de actualizacin de la lengua en un determinado contexto
comunicativo. El producto del acto de enunciacin es el enunciado. Al apropiarse
de la lengua para convertirla en discurso, el sujeto hablante asume el estatuto de lo-
cutor, referenciado por el pronombre personal yo, y postula la existencia de un t.
Cada acto de enunciacin instituye un conjunto de relaciones espaciotemporales. E.
Benveniste distingue dos planos de enunciacin, manifestados por dos sistemas dis-
tintos y complementarios de los tiempos verbales y por la presencia o ausencia de la
relacin de persona yo-t: son el plano de la historia y el plano del discurso.
La enunciacin histrica representa el grado cero de la enunciacin: en la misma slo

se utiliza la tercera persona, de modo que elimina o disimula la presencia del sujeto
de la enunciacin. Es un tipo de enunciacin caracterstico de la narrativa de aconte-

cimientos pasados, en la que se apaga el narrador, se diluye en la no persona, y con-
fiere de esta manera al enunciado un grado mximo de transparencia. La enunciacin
discursiva o discurso manifiesta la relacin de persona yo-t y en sta se usan tiem-
pos verbales como el presente, el futuro y el perfecto. ste es el modo tpico de la in-
teraccin verbal, que supone siempre un yo y un t, y una referencia organizada a
partir del aqu y del ahora de la enunciacin.
El enunciado es el producto del acto de enunciacin. Se trata de un segmento de dis-

curso que dimana de un locutor y se dirige a un locutario.9
Para el autor de la Potica, como ya hemos apuntado, existe una diferencia entre
los hechos que son objetos de la mimesis y su organizacin en la fabula. Esta dife-
rencia implica una distincin de tiempos: la mimesis tiene su lgica presumible-
mente, la de la vida ordinaria, que es modificada a partir de su estructuracin en
la fabula. Mientras que el tiempo de la mimesis se rige por el fatum o la necesidad,
el tiempo de la fabula se rige por los criterios de la causalidad y la verosimilitud.
Los narratlogos franceses sintetizan las ideas de Aristteles, la teora de la enun-
ciacin de Benveniste y la distincin entre tiempo narrante y tiempo narrado de
Mller, y elevan a tres el nmero de aspectos relacionados con el tiempo narrativo.
Todorov especifica tres tiempos: el tiempo del relato o de los personajes, el
tiempo de la escritura enunciacin y el tiempo de la lectura recepcin.
Genette, por su parte, propone un modelo ms simplificado, y configura una
diferenciacin entre el tiempo de la historia, es decir, del material o significado,
el tiempo del relato, esto es, el del significante o historia configurada formal-
mente en forma de texto, y el tiempo de la narracin, es decir, el de la enuncia-
cin o el proceso que permite el paso de la historia al relato.
3.2.1. Tiempo de la narracin
Si profundizamos en las circunstancias que condicionan el acto productivo

del discurso narrativo, entenderemos por tiempo de la narracin la relacin
(temporal) de la narracin con la supuesta ocurrencia del evento (Gray, 1975,
pg. 319). Esto significa que es posible aunque no siempre fcil determinar la
9. Emile Benveniste (1966). Problemes de linguistique gnrale. Pars: Gallimard.

distancia temporal a la que se encuentra este acto productivo y tambin el na-

rrador que lo protagoniza, as como lo que lo rodea con relacin a la historia
que se relata en el mismo.
Las varias posibilidades de colocacin temporal de la narracin con relacin
a la historia han sido sistematizadas en cuatro modalidades por Genette y por
B. Gray. Este ltimo ha sintetizado de la siguiente manera estas modalidades:
Muy frecuentemente la narracin es posterior (tiempo pasado); menos corrien-
temente la narracin es anterior (futuro). La narracin puede tambin ser con-
tempornea del evento, como si fuese una relacin momento-a-momento
(presente), y puede incluso comenzar despus de haberse iniciado el evento,
pero no antes de haber terminado (durativo) (Gray, 1975).
1) Narracin ulterior
Se entiende por narracin ulterior el acto narrativo que se sita en una posicin
de posterioridad con relacin a la historia. sta es dada por terminada y resuelta
en cuanto a las acciones que la integran; slo entonces el narrador, colocndose
ante este universo diegtico cerrado, inicia el relato, en una situacin que es la de
quien conoce en su totalidad los eventos que narra. De ah la posibilidad de ma-
nipulacin calculada de los procedimientos de los personajes, de los incidentes de
la accin, incluso de la anticipacin de los que el narrador sabe que van a ocurrir.
La narracin ulterior se adecua, en especial, a dos situaciones narrativas: la que es
regida por un narrador heterodiegtico, muchas veces en focalizacin omniscien-
te y comportndose como entidad demirgica que controla el universo diegtico;
y la que protagoniza un narrador autodiegtico, sobre todo cuando es inspirado
por intenciones de evocacin autobiogrfica o memorial.
En la novela El seor de Ballantrae, de Robert Louis Stevenson, encontramos un ejem-

plo evidente de narracin ulterior. En el primer captulo, el narrador nos avisa de que
va a explicarnos una historia cuyos detalles conoce en su totalidad, y con esto recla-
ma su autoridad.
El seor de Ballantrae
Robert Louis Stevenson (cap. 1)
Desde hace mucho tiempo se ha aspirado a conocer lo que de autnticamente cierto

haya en tan singulares acontecimientos, por lo tanto, la curiosidad pblica ha de conce-
derle una magnfica acogida a este relato. Yo, que estuve ntimamente ligado a la historia
de esta casa en sus ltimos aos, soy quien se halla en situacin ms ventajosa para rela-
tar fielmente cuanto aconteci y quien con ms imparcialidad puede juzgar los diferentes
aspectos secretos de su vida y tengo en mi poder fragmentos de sus memorias autnticas;
en su ltimo viaje fui casi su nico acompaante; form parte de aquella angustiosa ex-
pedicin invernal de la que tanto se ha hablado; en fin: presenci su muerte. En cuanto
al difunto Lord Durrisdeer, a quien serv fielmente y con cario durante ms de treinta
aos, a medida que le conoc ms ntimamente, ms creci mi afecto por l. En resumen:
no quiero que tantos testimonios desaparezcan; debo contar la verdad acerca de Milord.
Y de esta manera, pagada mi deuda, espero que mis postreros aos se deslizarn ms tran-
quilos y mi canosa cabeza descansar con ms sosiego sobre la almohada.
2) Narracin anterior
Se denomina narracin anterior al acto narrativo que antecede a la ocurrencia
de los eventos a los que se refiere. Es, como puede suponerse, un procedimiento
narrativo relativamente raro, puesto que ocurre cuando se enuncia un relato de
tipo predictivo, anticipando acontecimientos proyectados en el futuro de los
personajes de la historia y del narrador.
En los prrafos que cierran la novela Plataforma, de Michel Houellebecq (Anagrama,

2002), encontramos este ejemplo de una aplicacin relativamente comn de la na-
rracin anterior, cuando el protagonista narra su propia muerte:
Plataforma
Michel Houellebecq
Algn tailands me encontrar al cabo de unos das, seguro que pocos; en estos cli-
mas, los cadveres apestan enseguida. No sabrn que hacer conmigo, y probablemen-
te llamarn a la embajada francesa. Como estoy lejos de ser un indigente, la cosa ser
fcil de arreglar. De hecho, quedar bastante dinero en mi cuenta bancaria; no s
quien lo heredar; probablemente el Estado, o algn pariente lejano.
Al contrario que otros pueblos asiticos, los tailandeses no creen en los fantasmas, y
les interesa poco el destino de los cadveres; la mayor parte va directamente a la fosa
comn. Como no dejar instrucciones, correr la misma suerte. Alguien firmar el
certificado de defuncin, y muy lejos de aqu, en Francia, alguien marcar una casilla
en un fichero de estado civil. Algunos vendedores ambulantes, acostumbrados a ver-
me por el barrio, menearn la cabeza. Alquilarn mi apartamento a un nuevo inqui-
lino. Me olvidarn. Me olvidarn enseguida.
3) Narracin intercalada
Se entiende por narracin intercalada aquel acto narrativo que, sin esperar a
la conclusin de la historia, resulta de la fragmentacin de la narracin en varias
etapas interpuestas a lo largo de la historia.
En la novela Las reglas de la atraccin (Anagrama, 2000), el novelista estadounidense

Bret Easton Ellis propone un caleidoscopio narrativo en el que se entrega la voz a va-
rios narradores que ejecutan una narracin intercalada, en la que se dan cita aconte-
cimientos del presente y del pasado sin aparente orden concreto.
4) Narracin simultnea
La narracin simultnea est constituida por aquel acto narrativo que coinci-
de temporalmente con el desarrollo de la historia. Se trata de una superposicin
precisa que, por el rigor que presenta, se distingue de la imprecisin que nor-
malmente caracteriza a la distancia temporal de la narracin ulterior o de la na-
rracin anterior con relacin al acontecimiento de la historia.
En la novela Ampliacin del campo de batalla, de Michel Houellebecq (Anagrama,

1999), encontramos un ejemplo de narracin simultnea:
Ampliacin del campo de batalla

Michel Houellebecq
Ahora hay seis personas en torno a una mesa oval bastante bonita, probablemen-
te de imitacin caoba. Las cortinas, verde oscuro, estn corridas; se dira que esta-
mos en un saloncito. De repente, presiento que la reunin va a durar toda la
maana.
El primer representante de Ministerio de Agricultura tiene los ojos azules. Es joven,

lleva gafas pequeas y redondas, an deba de ser estudiante hace muy poco. A pesar
de su juventud, produce una notable impresin de seriedad. Toma notas durante toda
la maana, a veces en los momentos ms inesperados. Es, obviamente, un director, o
al menos un futuro director.
El segundo representante de Ministerio es un hombre de mediana edad, con so-

tabarba, como los severos preceptores de El Club de los Cinco. Parece tener gran
ascendiente sobre Catherine Lechardoy, que est sentada a su lado. Es un terico.
Todas sus intervenciones son otras tantas llamadas al orden sobre la importancia
de la metodologa y, ms en general, de una reflexin previa a la accin. En este
caso no veo la necesidad: ya han comprado el programa, no tiene que pensrselo,
pero me abstengo de decirle algo. He notado de inmediato que no le gusto. Cmo
ganrmelo? Decido apoyar sus intervenciones repetidas veces durante la sesin
con una cara de admiracin un poco idiota, como si acabara de revelarme de s-
bito asombrosas perspectivas llenas de alcance y sensatez. Lo ms normal es que
concluyese que soy un chico lleno de buena voluntad, dispuesto a marchar a sus
rdenes en la justa direccin.
3.2.2. El orden temporal
Estudiar el orden temporal de un relato es confrontar el orden de disposicin

de los eventos o segmentos temporales en el discurso narrativo con el orden de
sucesin de estos mismos eventos o segmentos temporales en la historia. La re-
distribucin a la que el discurso narrativo sujeta los hechos que integran la his-
toria se puede representar diagramticamente del siguiente modo:
Figura 1.1. Tiempo de la historia y tiempo del discurso
Si identificamos los varios momentos de la historia de A a G con secuen-

cias que componen la narracin, comprobamos que su disposicin cronolgi-
ca en la historia ha sido alterada por anacronas en el discurso, las cuales han
determinado un nuevo orden temporal; as, la secuencia A, inicialmente omi-
tida, slo ha sido recuperada en un momento en el que el relato se encontraba
ya en una fase relativamente avanzada, para lo que el narrador habr sido obli-
gado a un movimiento retrospectivo analepsis; la secuencia F ha sido anti-

cipada prolepsis.
Las frecuentes reordenaciones de la historia en el nivel del discurso, en la na-
rrativa literaria, contrastan con lo que sucede en otro tipo de relato, el historio-
grfico, fuertemente marcado por preocupaciones de rigor y cientificismo y que,
por este motivo, tiende a una presentacin escrupulosa de los eventos.
3.2.3. Anacronas
El trmino anacrona designa todo tipo de alteracin del orden de los eventos
de la historia cuando son representados por el discurso.
Estamos ante anacronas cuando un acontecimiento que, en el desarrollo
cronolgico de la historia, se sita al final de la accin es relatado anticipada-
mente por el narrador; o cuando la compresin de los hechos del presente de la
accin puede requerir recuperar sus antecedentes remotos.
Efecto de las anacronas en la narracin
Si bien es cierto que el orden temporal tiende a ser considerado como consecuencia
de la causalidad que activa la sucesin lgica de los acontecimientos integrados en
la historia, tambin lo es que la reordenacin, en el plano del discurso, de estos
acontecimientos abre camino a variadas posibilidades explicativas, normalmente
inspiradas por las motivaciones subyacentes a la mencionada reordenacin: rela-
cin dialctica pasado/presente, presentacin, en una ptica causalista-determinis-
ta, de la races remotas de ciertas situaciones y ocurrencias y recuperacin de hechos
necesarios para comprender, en trminos funcionales, la dinmica de la accin, son
algunas de estas motivaciones, naturalmente en sintona con el contexto tematicoi-
deolgico que caracteriza a la narrativa. Por otra parte, la deteccin de las anacro-
nas en las que se traduce una peculiar ordenacin discursiva de la historia es
favorecida por las marcas de articulacin de estas anacronas; la mayor nitidez de
estas marcas de articulacin se relaciona directamente con las precauciones que, en
el marco de la pragmtica narrativa, el emisor entiende tomar, para que el receptor
del relato descodifique las anacronas, neutralice los saltos temporales y reconstitu-
ya la cronologa de la historia.
G. Genette, responsable de la consolidacin del trmino, ha apuntado que la

anacrona es un recurso frecuentemente utilizado, tanto en su forma de antici-
pacin prolepsis como en su forma de retraso analepsis.
1) Analepsis
Adems de corresponder genricamente al concepto designado tambin por el
trmino flash-back, la analepsis es todo movimiento temporal destinado a relacionar
eventos anteriores al presente de la accin e incluso, en algunos casos, a su inicio.
La analepsis es un recurso narrativo de amplia utilizacin y desempea fun-
ciones muy distintas en la orgnica del relato; puede, por ejemplo, ilustrar el pa-
sado de un personaje relevante, o recuperar eventos cuyo conocimiento sea
necesario para dotar de coherencia interna a la historia.
Las analepsis son externas cuando su alcance se remonta a un momento anterior
al del punto de partida del relato primero. Las internas, en cambio, sitan su alcance
dentro del relato primero y, a diferencia de las externas, corren un permanente ries-
go de entrar en conflicto con ste. Las analepsis mixtas, finalmente, tienen su alcan-
ce en un momento anterior al comienzo del relato principal, mientras que su
amplitud cubre un periodo de tiempo que finaliza dentro del relato primero.
Clasificacin de las analepsis
La narratologa ha propuesto toda una clasificacin de las analepsis en funcin de su

localizacin temporal respecto al relato principal:
Analepsis internas heterodiegticas. El contenido de la analepsis no se identifica te-

mticamente con el momento de la accin del relato primero.
Analepsis internas homodiegticas. El contenido de la analepsis coincide con el del
relato base.
Analepsis internas homodiegticas completivas. Se utilizan para llenar vacos del relato
cuya narracin fue omitida en el momento oportuno, y luego se han recuperado
para facilitar informacin importante.
Analepsis internas homodiegticas iterativas. No tienen como objetivo la recupera-
cin de un hecho singular, sino que remiten a acontecimientos o segmentos tem-
porales que son semejantes a otros ya contenidos en el relato.
Analepsis internas homodiegticas repetitivas. El relato se vuelve sobre s mismo de un
modo explcito y alude a su propio pasado.
2) Prolepsis
El concepto de prolepsis corresponde a todo movimiento de anticipacin por
el discurso de eventos cuya ocurrencia en la historia es posterior al presente de
la accin. La prolepsis puede ser interna, cuando se traduce en la anticipacin
de informaciones inscritas en el cuerpo de la propia narrativa, o externa, cuando
se proyecta ms all del cierre de la accin. En este ltimo caso, no debe con-
fundirse con el eplogo. Como observa Genette, la narrativa en primera perso-

na se presta mejor que cualquier otra a la anticipacin, por su declarado carcter
retrospectivo, que autoriza al narrador a alusiones al futuro y particularmente a
su situacin presente (Genette, 1972, pg. 106).
Clasificacin de las prolepsis
La clasificacin de las prolepsis se desarrolla en los mismos trminos que las analepsis.
Prolepsis internas heterodiegticas: el contenido de la prolepsis no se identifica tem-

ticamente con el momento de la accin del relato primero.
Prolepsis internas homodiegticas: el contenido de la prolepsis coincide con el del re-
lato base.
Prolepsis internas homodiegticas completivas: anticipan un acontecimiento que ten-
dr lugar en un momento posterior.
Prolepsis internas homodiegticas iterativas: mencionan de manera nica y globali-
zante acciones que se repetirn en un momento posterior de la trama narrativa.
Prolepsis internas homodiegticas repetitivas: aluden ms de una vez a un determina-
do acontecimiento futuro.
3) Duracin y frecuencia
Aunque el concepto de duracin fue manejado por Genette en sus investi-
gaciones sobre la narracin, pronto qued en desuso y fue sustituido por el de
velocidad: la velocidad de una narrativa se ha de definir por la relacin entre
una duracin, la de la historia, y una extensin: la del texto (Genette, 1972,
pg. 123). En general, el trmino duracin engloba una serie de procedimientos
cuya funcin es acelerar o ralentizar la velocidad o tempo del relato.
Los cinco movimientos que regulan el ritmo narrativo reciben los nombres
de elipsis, sumario, escena, pausa y digresin reflexiva:
La elipsis consiste en el silenciamiento de cierto material diegtico de la

historia, que no pasa al relato. Se trata, entonces, de una figura de ace-
leramiento, y puede ser determinada o indeterminada, segn se indique
o no la duracin de la elipsis. Desde un punto de vista formal, las elipsis
pueden ser explcitas, cuando cuentan con signos en el texto; implcitas,
cuando no existen indicios textuales y el lector ha de inferir su presen-
cia; e hipotticas, cuando slo son localizables a posteriori a partir de una
analepsis.
El sumario es otra figura de aceleracin en la que, a diferencia de la elipsis,

el material de la historia s pasa al relato. Lo caracterstico del sumario es
la sntesis, es decir, la concentracin de grandes materiales diegticos en
un momento limitado del relato.
La escena encarna la igualdad o isocrona entre la duracin de la historia
y el relato. Es el caso del dilogo, en el que el tiempo de la historia y el del
relato coinciden aparentemente.
La pausa es el procedimiento privilegiado para la ralentizacin del relato.
La forma bsica de establecer una pausa es romper la digesis con un frag-
mento descriptivo.
La digresin reflexiva constituye el segundo procedimiento para el reman-
samiento de la accin. En este caso, se introduce una modalidad de dis-
curso diferente, un discurso valorativo o abstracto que puntualiza el
material diegtico del relato.
Otra dimensin temporal que hay que tener en cuenta en las relaciones entre
historia y relato es la frecuencia, que atiende al criterio del nmero de veces que
un acontecimiento de la historia es mencionado en el relato. En el anlisis de la
frecuencia, caben tres posibilidades:
El relato singulativo se produce cuando tiene lugar el pleno ajuste entre

historia y relato en cuanto al nmero de veces que se produce. Estamos
ante el caso de un enunciado narrativo que cuenta una vez lo que ha ocu-
rrido una vez o reproduce n veces lo que ha ocurrido n veces.
El relato iterativo se produce cuando se menciona en el relato una sola vez
acontecimientos que se han producido varias veces en la historia. En tan-
to que recurso globalizador de hechos singulares, el relato iterativo supo-
ne la mediacin de una subjetividad, habitualmente la del narrador, que
reelabora el material de la historia, concentrndolo e imprimindole una
visin peculiar.
El relato repetitivo es aquel que reproduce un nmero variable de veces un
acontecimiento que ha ocurrido una sola vez en la historia. Este tipo de
relato denota una cierta obsesin del narrador por un acontecimiento an-
terior que ha dejado una profunda huella, probablemente, por su valor
inicitico.
3.3. Los personajes
El personaje es la tercera categora esencial en la formulacin de la digesis.

Sin embargo, la cuestin del personaje sigue siendo enormemente problemtica
en el estudio de la narracin, fundamentalmente por dos causas: la gran com-
plejidad del propio concepto de personaje y la diversidad que en la prctica
adopta esta figura. Sin embargo, es posible, y necesario, plantearse el estudio del
personaje como una de las claves del texto narrativo.
Cualquier aproximacin a la figura del personaje pasa por la formulacin de
tres preguntas bsicas: qu es un personaje? De qu esta hecho o cules son
los ingredientes del personaje? Y finalmente, para qu sirve un personaje?
La primera cuestin plantea a su vez una reflexin en forma de pregunta:
cul es la diferencia entre un personaje literario y una persona?
La gran paradoja del personaje al igual que la de otros tantos aspectos del sistema
literario es que se desenvuelve en el mbito del relato con la soltura de una persona
sin que jams pueda identificarse con ninguna. El personaje come, duerme, habla, se
encoleriza o re, opina sobre el tiempo que le ha tocado vivir y, sin embargo, las claves
de su comprensin no residen ni en la biologa, la psicologa, la epistemologa o la
ideologa, sino en las convenciones literarias que han hecho de l un ejemplo tan per-
fecto de la realidad objetiva que el lector tiende inevitablemente a situarlo dentro del
mundo real (aunque sea mentalmente). Por si fuera poco, bastantes personajes tienen
una gran trascendencia social y el lenguaje los incorpora para aludir a ciertos tipos de
personas que coinciden con los rasgos caractersticos de aqul: Quijotes y Sanchos,
Dr. Fausto, Emma Bovary o la Regenta, Tenorios, Leopold Bloom
Antonio Garrido Domnguez (1996, pg. 68). El texto narrativo. Madrid: Sntesis.
Muchos de los problemas asociados al personaje se originan con frecuencia

en el olvido de que ste constituye una realidad sometida a cdigos artsticos.
El realismo o la verosimilitud de un personaje es una pura ilusin; por tan-
to, carece de sentido buscar en la vida real las claves de su comportamiento y
personalidad.
Sobre el personaje, recaen en primera instancia las imposiciones de cada pe-
riodo artstico y las normas propias del gnero correspondiente. Adems, el per-
sonaje responde a las exigencias de otros cdigos, como el poltico, econmico,
social, tico, religioso, etc. vigentes en la poca de su creacin.
Puede decirse que cada personaje es hijo de su tiempo. En la presencia y en

la intervencin de cdigos tan distintos, se encuentra una de las claves de la
complejidad de la categora de personaje.
3.3.1. Definicin del personaje
Para Aristteles, el personaje es un agente de la accin, y es en el mbito de

la accin donde se ponen de manifiesto sus cualidades constitutivas, es decir,
su carcter. Los caracteres surgen en el curso de la accin y por imperativos de
sta; el personaje se revela como carcter en la medida en que, como protago-
nista de la accin, tiene que tomar decisiones y, as, inscribirse en un mbito
de comportamiento.
En los planteamientos posteriores al autor de la Potica, las posiciones respec-
to del personaje se diversifican. Hay tericos que lo contemplan como un tra-
sunto de las preocupaciones del hombre de la calle, como la expresin de
conflictos internos caractersticos del ser humano de su poca o el reflejo de la
visin del mundo de un autor o un grupo social. Para otros, el personaje es, ante
todo, un elemento funcional de la estructura narrativa, o, utilizando una termi-
nologa semitica, un signo en el marco de un sistema.
El primer enfoque citado contempla al personaje como un fenmeno litera-
rio, pero formado por elementos tomados del mundo real y nacido de la obser-
vacin de otros seres humanos y del propio autor. La psicologa, para algunos
tericos, tiene mucho que decir en la definicin de personajes, mientras que
para otros es la ideologa, es decir, las estructuras mentales de un determinado
grupo social, la piedra de toque de la construccin del personaje. Para Lukcks,
por ejemplo, tiene gran importancia la idea de un hroe problemtico, un per-
sonaje en permanente relacin dialctica con el mundo. Ambas ideas, la psico-
crtica y la sociocrtica, tienden a una anulacin del personaje a favor del autor.
Para los partidarios del segundo enfoque, resulta incorrecta la reduccin del
personaje a psicologa o ideologa. Para stos, con Todorov a la cabeza, lo psico-
lgico no se encuentra en el personaje ni en sus cualidades o acciones; lo psico-
lgico es una impresin que el lector extrae a partir del reconocimiento de
ciertas relaciones entre las proposiciones del texto.
Entender el personaje como signo implica acentuar su naturaleza de unidad

discreta, susceptible de delimitacin en el plano sintagmtico y de integracin
en una red de relaciones paradigmticas. A esto ha contribuido la existencia de
procesos de manifestacin que permiten localizar e identificar el personaje: el
nombre propio, la caracterizacin y el discurso del personaje son algunos de es-
tos procesos, que conducen a la presentacin de sentidos fundamentales capa-
ces de configurar una semntica del personaje.
Sintagma / paradigma
Para Saussure, las relaciones de los trminos lingsticos pueden desarrollarse en dos
planos, cada uno de los cuales genera sus propios valores; estos dos planos correspon-
den a dos formas de actividad mental (esta generalizacin ser recogida por Jakob-
son). El primero es el de los sintagmas; el sintagma es una combinacin de signos que
tiene como base la extensin; en el lenguaje articulado esta extensin es lineal e irre-
versible []. Cada trmino adquiere aqu su valor por oposicin a lo que precede y a
lo que sigue []. El segundo plano es el de las asociaciones fuera del discurso, las uni-
dades que tienen entre s algo en comn se asocian en la memoria y forman de esa
manera grupos en los que reinan las relaciones ms diversas []. Despus de Saussure
el plano asociativo ha tenido un desarrollo considerable; su nombre mismo ha cam-
biado; no se habla actualmente de plano asociativo sino de plano paradigmtico.
Roland Barthes (1993). La aventura semiolgica. Barcelona: Paids.
En cuanto signo, el personaje est sujeto a procedimientos de estructuracin que

determinan su funcionalidad y su peso en la economa del relato. El personaje se de-
fine en trminos de relieve: hablamos entonces de protagonista o hroe, personaje
secundario o mero figurante, grados de relieve que se construyen a partir de su in-
tervencin en la accin. Adems del relieve que le es propio, el personaje revela cier-
ta composicin, y se constituye en lo que E. M. Forster ha denominado personajes
planos y personajes redondos. Los personajes planos estn, segn este terico, construi-
dos en torno a una nica idea o cualidad; los redondos, por el contrario, se revisten
de la suficiente complejidad como para constituir una personalidad bien clara.
Personajes como Don Quijote, Julien Sorel, Emma Bovary o Teodorico Raposo son in-
disociables de sentidos de extraccin temtica e ideolgica el idealismo, la ambicin,
el sentimentalismo novelesco, la hipocresa, confirmados en funcin de conexiones
sintcticas y semnticas con otros personajes de la misma narrativa e incluso en fun-
cin de asociaciones intertextuales con personajes de otras obras de ficcin.
Carlos Reis; Ana Cristina M. Lopes (2002). Diccionario de narratologa (2. ed., pg. 199).
Salamanca: Almar.
3.3.2. El discurso del personaje
Como sealan Reis y Lopes, las virtualidades semnticas y estticas del texto
narrativo dependen en gran medida del modo como en l se combinan, sobre-
ponen o entrelazan el discurso del narrador y los discursos de los personajes.
En el texto se entrecruzan varias voces, y es justamente en esta alternancia don-
de se construye la productividad semntica del texto.
El discurso de los personajes puede ser analizado teniendo en cuenta el mayor
o menor grado de autonoma con relacin al discurso del narrador. Genette dis-
tingue tres modos de representacin del discurso de los personajes (rcit de paro-
les), teniendo como criterio el grado de mimesis que preside su reproduccin:
En primer lugar, se encuentra el discurso citado en discurso directo de las

palabras supuestamente pronunciadas por el personaje.
En segundo lugar, se halla el discurso traspuesto, mediante el cual el narra-
dor transmite lo que dijo el personaje sin darle una voz autnoma es el
discurso indirecto.
En tercer lugar se encuentra el discurso narrativizado, en el que las palabras
de los personajes aparecen como un evento diegtico entre otros.
Como aclaracin, acaso sea conveniente recordar que en el discurso directo,

el personaje es autnomo y asume el estatuto de sujeto de la enunciacin, mien-
tras que en el discurso indirecto, el narrador selecciona, resume o interpreta el
habla y los pensamientos del personaje.
3.3.3. Tipologas del personaje
Casi todas las tipologas del personaje que han sido elaboradas por tericos
de toda ndole metodolgica sitan la cuestin del personaje en su papel dentro
del marco de la estructura narrativa; esto es, ms como una categora abstracta
definida por su actividad o su cometido dentro de la trama que por sus caracte-
rsticas como ser individual y humano. En las clasificaciones disponibles, se
tiende a considerar a los personajes como actantes o agentes en su sentido ms

general, como entidades que asumen un cometido especfico en el seno del tex-
to narrativo.
En el anlisis estructural del relato de Vladimir Propp, que veremos con ma-
yor detalle en el captulo Del discurso narrativo a la narrativa audiovisual, las
funciones del relato se agrupan en siete esferas de accin que son encarnadas
por algn personaje. Estas esferas de accin son el agresor, el donante, el auxi-
liar, el mandante, el hroe y el falso hroe.
Algirdas Greimas, cuya aportacin al estudio de la narrativa se observar
tambin con mayor atencin en el captulo II, desarroll el concepto de los
roles actanciales como elementos bsicos de la gramtica del relato, la cual se
compone de enunciados narrativos. Cada uno de los enunciados implica una
relacin entre dos actantes y constituye una forma sintctica elemental. El
modelo actancial implica seis conceptos: destinador, objeto, destinatario, ayu-
dante, sujeto y oponente. Las relaciones entre estos actantes configuran los
enunciados narrativos del relato.
Un modelo ms detallado, y por este motivo ms til a efectos de un anlisis
complejo, es el propuesto por Norton Frye. Tomando como base las ideas de
Aristteles, Frye tiene en consideracin el papel del hroe sobre su entorno y so-
bre los dems seres humanos y se aplica a los planos de lo trgico y lo cmico.
El resultado son cinco hroes trgicos el hroe se encuentra aislado de la socie-
dad y cinco hroes cmicos el hroe forma parte del entorno social; todos
stos forman parte de lo que Frye denomina modos ficcionales.
Los modos ficcionales de Frye
1. La primera categora de Frye es la del hroe superior por naturaleza respecto al en-
torno y al resto de los seres humanos: se trata del hroe mtico.
2. La segunda es el hroe propio de lo maravilloso, en la que el hroe es superior al entorno
y a los otros hombres, pero no en forma absoluta sino en determinado grado.
3. La tercera se refiere a lo mimtico elevado, en la que el hroe se muestra superior a
los dems hombres pero no al entorno.
4. La cuarta es lo mimtico bajo, en la que el hroe se comporta en un grado de igual-
dad como un personaje pattico y aislado tanto interna como externamente.
5. La quinta categora es la de la irona, en la que el hroe es inferior a los dems (o
finge serlo).
Editorial UOC 55 Captulo II. Del discurso narrativo...
Captulo II
Del discurso narrativo a la narrativa audiovisual
1. Anlisis del relato
1.1. Las funciones del relato
Los tericos han discutido tambin las funciones del relato. Los textos expo-
sitivos narrativos circulan porque sus historias son dignas de explicar, valen la
pena; pero qu hace que una historia valga la pena?, o planteado de otro
modo: qu hacen los relatos?
En primer lugar, las narraciones causan placer (segn Aristteles, por su imi-
tacin de la vida y su ritmo peculiar). La estructura narrativa que incluye un giro
importante produce placer en s misma, y muchas narraciones persiguen sobre
todo este objetivo: entretener a los lectores, produciendo un cambio imprevisto
en situaciones familiares.
El placer de la narracin se relaciona con el deseo. Las intrigas narrativas
nos cuentan sobre el placer y lo que sucede con ste, pero el propio movi-
miento de la narrativa est guiado por el placer, bajo la forma de epistemo-
filia (deseo de saber): queremos descubrir secretos, saber cmo acaba, hallar
la verdad.
Si lo que gua las narraciones es el impulso de desvelar la verdad, qu su-
cede entonces con el saber que estas narraciones nos ofrecen para satisfacer ese
deseo? Se trata de conocimiento en s mismo o es un efecto del deseo? La teo-
ra se hace preguntas como stas sobre la relacin entre el deseo, las historias
y el conocimiento.
La pregunta fundamental que debe hacerse la teora de la narracin es sta:
es la narracin una forma bsica de conocimiento que permite conocer el
mundo por su capacidad de dar sentido, o se trata ms bien de una estructura
retrica que distorsiona tanto como desvela? Es la narrativa fuente de conoci-

miento o de ilusin?
Como recuerda Culler, el terico Paul de Man observ que, mientras que na-
die en su sano juicio intentara cultivar viedos a la luz de la palabra da, nos
resulta verdaderamente muy difcil no concebir nuestras vidas a partir de esque-
mas de narraciones ficcionales. Implica esto que los efectos de discernimiento
y consuelo que causa la narrativa son engaosos?
Para poder responder a tales preguntas, necesitaramos disponer a la vez
de un conocimiento del mundo independiente de la narracin y de razones
para considerar este conocimiento como de mayor autoridad que el que ofre-
ce la narrativa. Sin embargo, la existencia hipottica de este conocimiento
con autoridad, pero ajena a toda forma narrativa, es precisamente lo que est
en juego en la pregunta de si la narracin proporciona conocimiento o ilu-
sin. De este modo, no parece posible responder a la pregunta, si es que tiene
respuesta.
En lugar de buscar una respuesta, debemos movernos entre la concepcin
de la narracin como recuso retrico que crea una ilusin de perspicacia y el
estudio de la narracin como nuestro medio principal de creacin de signifi-
cado. Despus de todo, como afirma Culler, incluso la propia afirmacin de
que la narracin no es ms que retrica sigue la estructura de una historia; se
trata de una narracin en la que nuestro engao inicial ha dado paso a la dura
luz de la verdad, y terminamos ms tristes, pero ms sabios; desilusionados,
pero aleccionados.1
1.2. La comunicacin narrativa
Recuperemos aqu un punto de partida que no por obvio conviene olvidar. La

narracin tiene como destino formar parte de un acto y proceso de comunicacin.
Desde el instante en que todo relato est elaborado por alguien y tiene como
destino final otro alguien, la narracin podr e incluso deber ser entendida
como un acto de comunicacin, como un proceso especfico de transmisin de
1. Northop Fry (1973). Especulacin e inters. En: La estructura inflexible de la obra literaria.
Madrid: Taurus.
textos narrativos, que atae, por una parte, a las circunstancias y condiciona-
mientos que presiden la comunicacin de un modo general y reclama, por otra,
la accin de factores y agentes que determinan la calidad narrativa de este tipo
de comunicacin.
No est de ms, entonces, recordar lo que se entiende por comunicacin. De
un modo general, diremos que sta es el proceso responsable del paso de una
seal lo que no significa necesariamente un signo emitida por una fuente,
a travs de un transmisor, a lo largo de un canal, hasta un destinatario o pun-
to de destino.
Consideraremos, por tanto, que la comunicacin implica una significa-
cin y la integra en su dinmica: cuando el destinatario es un ser humano,
estamos ante un proceso de significacin, ya que la seal no se limita a fun-
cionar como simple estmulo sino que necesita una respuesta interpretativa
en el destinatario.
Como proceso y prctica susceptible de convocar al menos a dos sujetos, la
comunicacin se prolonga en el tiempo, se sita bajo condicionamientos psico-
culturales y socioculturales muy variados y se dirige a una adquisicin de cono-
cimiento que se afirma como resultado necesario e inevitable de toda semiosis.
Sin embargo, el conocimiento que se procura transmitir mediante la comunica-
cin no anula la posibilidad de concebir el acto comunicativo como algo ms
que un acto informativo: puede ser modulada tambin en trminos persuasivos
o en trminos argumentativos, requiriendo a este efecto estrategias que sirvan
expresamente para esto.
La comunicacin narrativa que aqu hay que tener en cuenta es la que se ar-
ticula por la interaccin de dos entidades: narrador y narratario, sabiendo que
no conviene en ningn caso olvidar los problemas tericos nacidos de un an-
lisis de la comunicacin narrativa tratada en trminos sociosemiticos.
En una perspectiva narratolgica, nos trasladaremos del campo del autor
emprico y del lector real para situarnos en la esfera de la accin del narrador
y del narratario, sin olvidar, sin embargo, que la actividad de estos ltimos
es tributaria de la experiencia historicocultural del autor emprico y del co-
nocimiento que ste posee de los mecanismos de activacin de la comunica-
cin literaria.
Diagramticamente, puede establecerse del siguiente modo el proceso de co-
municacin narrativa:
Figura 2.1. Esquema de la comunicacin narrativa
1.2.1. Pragmtica de la comunicacin narrativa
Lo esquematizado de este modo es la actividad de representacin narrativa

llevada a cabo por el narrador, como fuente y origen de la comunicacin narra-
tiva, entidad ficticia y, por este motivo, diferente del autor emprico. Al cons-
truir un mensaje articulado en discurso, el narrador edifica un universo
diegtico la historia y transmite cierto conocimiento al narratario; ste, al ser
un destinatario intratextual mencionado explcitamente o no y una entidad
diferente del lector real, detenta cierta competencia narrativa que puede no ser
enteramente coincidente con la del narrador.
Para que la comunicacin narrativa se concrete integralmente es nece-
sario que los cdigos que estructuran la narrativa sean comunes al narrador
y al narratario, o que pasen a serlo por la actividad pedaggica del prime-
ro: puede ocurrir que, al dar como adquirido por el narratario el conoci-
miento del cdigo lingstico y de los cdigos narrativos, el narrador se
esfuerce por imponer un cdigo de incidencia semanticopragmtica como
el ideolgico, utilizando para esto estrategias adecuadas, de ndole persua-
siva y argumentativa; todo esto gobernado por la capacidad de seduccin
del destinatario, basada en la suscitacin de su inters y curiosidad, capa-
cidad relacionada de un modo general con la vertiente pragmtica de la co-
municacin narrativa.
Pragmtica
En 1938, Morris contempla el proceso semitico en tres dimensiones: la dimensin sin-

tctica relacin formal de las seales entre s, la dimensin semntica relacin de las
seales con los conceptos designados y la relacin pragmtica relacin de las seales
con los intrpretes, esto es, con los que las usan. De esta definicin nace una de las lneas
ms frtiles de la lingstica contempornea, la pragmtica enunciativa, que se propone
describir el enunciado y sus utilizadores por medio del anlisis de todas las formas lin-
gsticas tributarias del marco enunciativo. Contra la teora mentalista del significado,
Wittgenstein construye un nuevo paradigma, el paradigma de la comunicabilidad, que
confiere un relieve fundamental al comportamiento lingstico, a las interacciones co-
municativas que permite el lenguaje y al uso de las estructuras lingsticas en situaciones
concretas de comunicacin. En esta lnea, Wittgenstein introduce el concepto de juego de
lenguaje, mediante el cual subraya la diversidad de acciones realizadas en el uso y por el
uso cotidiano del lenguaje, de acuerdo con determinadas reglas de naturaleza contractual
e institucional. Al postular el lenguaje en trminos de juego, Wittgenstein huye de su re-
duccin a un mero instrumento de representacin del mundo: hablar es actuar de acuer-
do con determinadas intenciones y objetivos y segn determinadas reglas.
La pragmtica narrativa se interesa por la forma en la que se realiza la interac-

cin narrador/narratario, principalmente en lo que respecta a la concrecin de las
estrategias narrativas, que engloban, precisamente, los procedimientos destina-
dos, expresa o tcitamente, a suscitar efectos precisos y de alcance muy variado.
La activacin de ciertos cdigos tecniconarrativos la ordenacin del tiem-
po, la articulacin de focalizaciones y la seleccin de signos no comportan con-
secuencias nicamente semnticas, sino que tambin intentan conseguir una
eficacia comunicativa cuyo destinatario es el narratario, que puede sustituirse
mediante la lectura por el lector real.
La pragmtica narrativa no se enmarca, por lo tanto, en los estrechos lmi-
tes de la comunicacin narrativa entre seres de papel. El anlisis de las con-
diciones de existencia del narratario, los vestigios de su presencia en el
enunciado y las marcas de su previsin por el narrador son aspectos que afec-
tan a la condicin social de la narracin y a su capacidad de accin sobre el
ser humano.
Cdigo
Se entiende por cdigo una convencin que establece la modalidad de correlacin

entre los elementos presentes de uno o ms sistemas asumidos como plano de la ex-
presin y los elementos ausentes de otro sistema (o de ms sistemas ulteriormente co-
rrelacionados con el primero) asumidos como plano del contenido, estableciendo

tambin las reglas de combinacin entre los elementos del sistema expresivo de ma-
nera que estn en condiciones de corresponder a las combinaciones que se desean ex-
presar en el plano del contenido.
Umberto Eco (1976)
La pluralidad de cdigos que contribuyen a la estructuracin de un texto narrativo

debe ser entendida como proyeccin de la heterogeneidad de los lenguajes artsticos;
desde el plano de la expresin lingstica hasta el tecnicocompositivo, pasando por
la representacin ideolgica y por la manifestacin temtica, la narrativa no puede
reducirse a un nico cdigo. Es esta pluralidad de cdigos heterogneos la que explica
la pluralidad y diversidad de los signos que emergen en un relato y que participan en
la comunicacin narrativa: de la capacidad que posee el receptor para reconocer estos
signos, aprehender sus conexiones sintcticas e inferir sus significados depende la co-
rrecta descodificacin del mensaje narrativo.
1.3. El autor
En el contexto de la narratologa, tiene mucha importancia la figura del au-

tor, sobre todo en virtud de las relaciones que mantiene con el narrador, enten-
dido ste como autor textual concebido y activado por el escritor.
De una manera general, se puede decir que entre autor y narrador se establece
una tensin resuelta o agravada en la medida en que se definen las distancias sobre
todo ideolgicas entre uno u otro; en trminos narratolgicos, no tiene sentido
analizar la condicin y perfil del autor bajo un prisma exclusivamente historicoli-
terario biografa, influencias, socioideolgico condicionamientos de clase, inje-
rencias generacionales o puramente estilstico dominantes expresivas.
Lo importante es observar la relacin entre autor y narrador en funcin de
dos parmetros: por una parte, la produccin del autor y dems testimonios
ideologicoculturales; por otra, la imagen del narrador, deducida a partir sobre
todo de su implicacin subjetiva en el enunciado narrativo, muchas veces
opuesto con nimo juzgador a los personajes de la digesis, a las acciones y a los
valores que las inspiran.
Del mismo modo, el autor tambin puede establecer una unin virtual con
los personajes del relato, en un compromiso con sus comportamientos y emo-
ciones. Este compromiso fue reflejado de una forma muy clara en la frase pro-
nunciada por Gustave Flaubert: Mme. Bovary cest moi.
De lo que se trata es de saber hasta qu punto autor y personajes comparten
concepciones y juicios de valor o, en otros trminos, en qu medida se aproxi-
man dos puntos de vista: el del autor entendido en la acepcin corriente de
opinin o visin del mundo y el del personaje, eventualmente plasmado en el
rigor tcnico propio de la focalizacin interna y remitiendo tambin a una cier-
ta actitud de corte ideolgico.
Con esto no se cuestiona un principio irrevocable que no puede dejar de estar
presente cuando se analiza la actitud del autor con relacin al universo diegtico
representado: el principio de que entre el autor y las entidades representadas en
la narrativa desde el narrador hasta los personajes existe una diferencia funda-
mental e irreversible.
Esta diferencia es la que permite distinguir la vinculacin del autor al mundo
real y la de las entidades de ficcin al mundo posible construido por la narrativa. El
propio autor construye, de un modo u otro y en mayor o menor grado, su conexin
con los personajes a partir de actitudes contractuales, que estn basadas tanto en la
vigencia sociocultural de ciertos gneros como en mecanismos institucionales de
validacin y preservacin del fenmeno narrativo como prctica esttica.
1.3.1. El autor implicado
La creacin de una figura terica como la del autor implicado es consecuencia

de la necesidad de instaurar una metodologa de anlisis que huya de dos extremos.
Uno de estos extremos es el biografismo que remite directamente al autor, y
que lo responsabiliza, de manera inmediata, de las consecuencias ideolgicas y
morales del relato. La crtica biografista pretende encontrar en la vida del autor
las claves de todo anlisis, y reducir de este modo la posible ambigedad deri-
vada de las estrategias textuales.
Un ejemplo histrico y de enormes consecuencias de esta aproximacin bio-
grafista es la consideracin que durante mucho tiempo tuvo Sade como un ser
humano despreciable. Se supona que si haba reflejado en sus obras conductas
reprobables, l mismo era un personaje reprobable.
El otro extremo es un formalismo inmanentista que tiende a desvalorizar la di-

mensin historicoideolgica del texto narrativo e ignorar que puede ser enten-
dido como reflejo de la opinin del autor no slo el contenido de la obra, sino
tambin sus estructuras formales.
El autor implicado corresponde a una especie de solucin de compromiso,
que intenta localizar en el texto narrativo una responsabilidad que no se con-
funda con la del autor propiamente dicho.
La necesidad de aceptar el concepto de autor implicado en el cuadro terico
de la narratologa surge ante todo de su naturaleza difusa. Para S. Chatman, el
autor implicado no es el narrador, sino ms bien el principio que ha inventado
al narrador, as como todo el resto de la narracin. Y es una entidad intuida por
el lector en el proceso de comunicacin narrativa.
El concepto de autor implicado, denominado inicialmente autor implcito, tiene
inters sobre todo al estudiar el proceso de interpretacin de un texto narrativo,
pues es la entidad que el lector construye mediante la lectura del texto. En cierto
modo, este concepto es equivalente al del lector modelo que postula Eco.
1.3.2. El lector
De nuevo hay que distinguir entre dos niveles de lector. Un lector real, que
se coloca en el mismo plano que el autor emprico, y un lector modelo, virtual
o ideal que se relaciona con el narratario. El lector emprico o real es, en trmi-
nos semiticos, el receptor. Por el contrario, el destinatario, en cuanto a lector
ideal, no debe entenderse como receptor del texto, sino ms bien como un ele-
mento con relevancia en la estructuracin del propio texto. Sin embargo, este
lector ideal nunca puede ser configurado o construido por el emisor con auto-
noma absoluta con relacin a los virtuales lectores empricos contemporneos.
La cuestin del lector ha sido fuente de varias aproximaciones tericas:
1) El lector ideal es la entidad sofisticada que entendera perfectamente y

aprobara enteramente el menor de los vocablos del escritor, la ms sutil de sus
intenciones.
2) El lector modelo es aquel que detenta una capacidad de cooperacin tex-
tual que configura una competencia narrativa perfecta.
3) El lector pretendido es una entidad proyectada que corresponde al pblico

lector perseguido por el autor desde un punto de vista histrico o social. Even-
tualmente, este lector pretendido podra ser diferente del lector ideal.
Autor modelo y lector modelo se comunican de una manera virtual median-
te el texto, como explica Umberto Eco.
El debate clsico apuntaba a descubrir en un texto bien lo que el autor intentaba de-
cir, bien lo que el texto deca independientemente de las intenciones del autor. Slo
tras aceptar la segunda posibilidad cabe preguntarse si lo que se descubre es lo que el
texto dice en virtud de su coherencia textual y de un sistema de significacin subya-
cente original, o lo que los destinatarios descubren en l en virtud de sus propios sis-
temas de expectativas.
Un texto es un dispositivo concebido con el fin de producir un lector modelo. Este

lector no es el nico que hace la nica conjetura correcta. Un texto puede prever
un lector con derecho a intentar infinitas conjeturas. El lector emprico es slo un ac-
tor que hace conjeturas sobre la clase de lector modelo postulado por el texto. Puesto
que la intencin del texto es bsicamente producir un lector modelo capaz de hacer
conjeturas sobre l, la iniciativa del lector modelo consiste en imaginar un autor mo-
delo que no es el emprico y que, en ltima instancia, coincide con la intencin del
texto. As, ms que un parmetro para usar con el fin de validar la interpretacin, el
texto es un objeto que la interpretacin construye en el curso del esfuerzo circular de
validarse a s misma sobre la base de lo que construye como resultado.
Umberto Eco (1978). Lector in fabula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo.

Barcelona: Lumen.
Eco distingue cuatro categoras para comprender la dimensin discursiva

de la narracin: el autor emprico, el autor modelo, el lector emprico y el lec-
tor modelo.
El autor modelo, que no es el autor emprico, consiste en una estrategia textual
capaz de establecer correlaciones semnticas. Establece con el lector un pacto
por el cual se le propone un juego. Sin embargo, esta voz se abstiene de definir
el juego, e invita al lector a definirlo por s mismo.
Por su parte, el lector modelo, que no es el lector emprico, es un lector tipo que
el texto no slo prev como colaborador, sino que incluso intenta crear, por me-
dio de un conjunto de instrucciones textuales. As pues, hay reglas de juego, y
es el lector modelo el que debe atenerse a las mismas. El lector emprico es quien
puede quedar defraudado o puede sentirse perdido si no se adecua a esta imagen
que construye el texto.
1.4. Aproximaciones al anlisis del relato
1.4.1. El anlisis estructural de Vladimir Propp
El anlisis estructural del relato fue iniciado por el terico ruso Vladimir Pro-
pp, que con su clebre Morfologa del cuento propuso un modelo de descripcin
del cuento popular maravilloso centrado en el inventario de los elementos cons-
tantes de este tipo particular de forma narrativa. El trabajo de Propp suscit lue-
go todo tipo de revisiones crticas y reformulaciones, pero qued como slida
base para los posteriores acercamientos a un anlisis de la narrativa aplicado a
las estructuras universales.
Las diferentes propuestas de este anlisis estructural de vocacin universal re-
curren al modelo lingstico. Como regla general, se plantea la necesidad de
construir una gramtica narrativa y, por otra parte, se considera una tarea prio-
ritaria aislar el cdigo del mensaje. Slo el cdigo es sistemtico, compuesto por
un nmero finito de unidades de base y por un conjunto restringido de reglas
combinatorias: describir la estructura de la narrativa implica detectar sus unida-
des pertinentes y la invariabilidad de la relacin que las caracteriza. Esto implica
tambin que el estudio estructural de la narrativa privilegia el plano de la histo-
ria en detrimento del discurso.
Aunque fue la base de un mtodo que ampliara su campo de estudio, el an-
lisis de Vladimir Propp se centr en un corpus restringido de cuentos populares.
Tras esta decisin metodolgica, se encuentra la idea de que los cuentos infan-
tiles son el reducto final de la narracin pura, y sus contenidos permanecen in-
alterados porque responden, precisamente, a una funcin principal: transmitir
conocimiento.
Nunca, ni en ninguna parte, ha sido el hombre capaz de hacer frente a los avatares
de la vida sin recurrir a fantasas que, al tiempo que le alegraban y confortaban, apor-
taban un alivio imaginario a las tensiones y zozobras de su opresivo entorno.
Bruno Bettelheim (1994). Psicoanlisis de los cuentos de hadas. Madrid: Crtica.
La primera funcin de este tipo de narraciones sera, por lo tanto, aliviar las ten-
siones. Sin embargo, hay ms: en un segundo lugar, las narraciones de transmisin
oral sirven tambin para presentar modelos de comportamiento, para desechar ac-
titudes reprobables o para transmitir cualquier tipo de enseanza. Por ltimo, son
un medio importante de cohesin social, al hacer al oyente partcipe del patrimo-
nio cultural del pueblo, al que as se incorpora, integrndose en la comunidad.
Est por ver, sin duda, si tales condiciones siguen y seguirn producindose en
nuestra sociedad en la misma medida que en el pasado reciente. Pensemos, de en-
trada, que as ser. Los cuentos han demostrado ampliamente su capacidad comu-
nicativa. No en vano, han fascinado a numerosos tericos por su economa, por su
simplicidad estructural, por su condicin de perfecta mquina de comunicar; por
aquello que Italo Calvino denomin la lgica esencial con la que son contados.
La creatividad individual en los cuentos populares
Desde un punto de vista filolgico, es interesante observar el proceso diacrnico que

se produce en el cuento, cuando ste es recogido por autores como Perrault o los Gri-
mm, que realizan un trabajo filolgico y etnolgico de fijacin de la tradicin y a la
vez un trabajo literario. Cuando estas versiones ya fijadas vuelven al acervo popular
son de nuevo despojadas de sus formas artsticas, y regresan a las estructuras simples
y aliterarias de la transmisin oral.
El esquema bsico de los cuentos populares se somete as a la creatividad individual.

Y de este modo, el cuento deja de ser el reflejo de los procesos psquicos de la comu-
nidad para asumir aspectos psicolgicos o cualesquiera que sean del creador indivi-
dual. Sin embargo, la base del cuento perdura. Se trata de una dialctica entre lo que
Jacob Grimm denomin poesa natural y poesa artstica. La primera es una autocrea-
cin espontnea que nace de la totalidad, de la tradicin popular, y que no se puede
atribuir a ningn autor individual; la segunda es una elaboracin o una actualizacin,
lo que implica la intervencin creativa del individuo.
El cuento popular es, segn muchos autores, la forma narrativa ms simple,

los relatos sencillos y econmicos que estaran, de hecho, en el ncleo de las tres
formas de narrativa popular que Mircea Eliade formul de un modo diacrnico:
estas formas son los mitos, las leyendas y las epopeyas.
Mitos, leyendas, epopeyas y cuentos populares
Los mitos son una realidad cultural muy difcil de explicar por su complejidad. Su na-
turaleza y funcin son objeto de un debate permanente que, por supuesto, excede
tanto el espacio del que disponemos como el tema de este curso. Sin entrar, por lo
tanto, en grandes honduras, apuntaremos simplemente que los mitos pueden ser:
Cosmognicos, cuando intentan explicar el origen del mundo.

Teognicos, cuando se refieren al origen de los dioses.
Antropognicos, cuando relatan el origen de la humanidad.
Etiolgicos, cuando explican el porqu de las cosas.
Escatolgicos, si se refieren al fin del mundo y la vida de ultratumba.
Esto demuestra que la funcin bsica del mito sera ofrecer una explicacin a una
pregunta trascendente.
En las leyendas no se busca por lo menos no directamente el efecto instructivo y

moral, sino la pura admiracin ante el misterio e incluso ante su explicacin. Son re-
latos que producen asombro y cuyo autor y receptor, al mismo tiempo, es el pueblo.
Como en todas las manifestaciones de tradicin oral, al pasar de boca en boca y de
generacin en generacin se van modificando los detalles no bien recordados, y se
potencian e identifican cada vez ms los aspectos fantsticos o heroicos.
Las epopeyas tienen una base histrica en la que se entremezclan elementos legenda-
rios y religiosos y, tambin, abundantes elementos legendarios y religiosos, as como
profusas fantasas que configuran a un hroe, capaz por s mismo de enfrentarse a
fuerzas sobrehumanas y salir victorioso de las mismas.
El cuento popular est en el ncleo y a la vez puede derivar de estas formas. Pertenece,
por lo tanto, al folclore, es decir, al saber tradicional del pueblo, y en esto es semejan-
te a los usos y costumbres, las creencias y ceremonias. Precisamente, esta conexin
profunda con la voz del pueblo ha sido lo que ha llevado a mltiples tericos a en-
tenderlos como objetos de anlisis cientfico. Gracias a los estudios del finlands Antii
Aarne y del estadounidense Stith Thompson, que realizaron tipologas de cuentos
universales basndose en la repeticin de motivos o temas fundamentales, el cuento
se considera un objeto digno de estudio.
1.4.2. Caractersticas de los cuentos
Como creaciones populares, los cuentos tienen, en un plano formal, las si-
guientes caractersticas:
1) La ausencia de descripciones. El narrador se limita a mencionar los objetos.

Cualquier descripcin detallada nos dara la impresin de que slo se ha descri-
to una fraccin de cuanto se podra decir efectivamente.
2) Las frmulas y repeticiones. La originalidad del relato no est tanto en la intro-
duccin de elementos narrativos nuevos, sino en el modo en el que el narrador or-
ganiza el material ya conocido y lo adapta a la situacin de enunciacin actual.
3) La falta de caracterizacin de personajes. En la transmisin oral, se impone

la lgica del atributo nico.
4) La ausencia total del uso de la primera persona narradora. Los cuentos nunca
recurren a la creacin de un narrador intradiegtico.
5) La indeterminacin de la estructura espaciotemporal. El traslado es un ele-
mento bsico del cuento, pero siempre en un sentido abstracto. El camina, ca-
mina o una frmula del tipo camin durante mucho, mucho tiempo abunda
en el cuento, del mismo modo que un personaje puede dormir durante cien
aos y todo ha de permanecer igual.
Tras un periodo de estudio prolongado, Propp propuso una morfologa ge-

neral del cuento popular. En su obra, Propp afirma que los cuentos de magia,
pues as es como los rusos llaman a los cuentos de hadas, tienen una estructura
muy particular que el destinatario percibe y reconoce de manera automtica.
Antes de la irrupcin del trabajo de Propp, los anlisis se basaban en la tra-
ma: se consideraba que cada trama era un todo orgnico e indivisible y se pro-
ceda al anlisis estudiando cada trama de manera independiente a las otras.
Propp sostiene que esta forma de anlisis es completamente arbitraria. Lo que
l propone es descomponer los cuentos en sus partes primordiales, en partcu-
las mnimas.
En todos los cuentos hay valores constantes y valores variables: lo que cam-
bia son los escenarios y los nombres y al mismo tiempo los atributos de los
personajes; lo que permanece constante son sus acciones o sus funciones.
Por funcin, dice Propp, entendemos la accin de un personaje, definida
desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga. Estas
funciones son limitadas y su combinacin da lugar a la gran variedad de cuen-
tos populares.
Las constantes del cuento
Si Ivn se casa con la princesa, no es lo mismo que si el padre se casa con una viuda
madre de dos hijas. Otro ejemplo: en un primer caso, el hroe recibe cien rublos de
su padre y a continuacin se compra con stos un gato adivino; en otro caso, el hroe
recibe el dinero para recompensarle por el gran hecho que acaba de realizar, y el cuen-
to se concluye aqu. A pesar de la identidad de la accin una donacin de dinero,
nos encontramos ante elementos morfolgicamente diferentes. Resulta, pues, que ac-
tos idnticos pueden tener significados diferentes, y a la inversa.
Las primeras conclusiones de Propp se pueden formular de la manera siguiente:
1) Los elementos constantes, permanentes en el cuento, son las funciones de

los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual fuere la manera en
la que se realizan estas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fun-
damentales del cuento.
2) El nmero de funciones que comprende el cuento maravilloso es limitado.
3) La sucesin de funciones es siempre idntica. Estas leyes ataen slo al
cuento del folclore; los cuentos creados por un autor no estn sometidos a las
mismas. No todos los cuentos presentan, ni mucho menos, todas las funciones.
4) Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que res-
pecta a su estructura.
Ms adelante, Propp propone la lista completa de las funciones de los per-

sonajes. En este listado se encuentra la clave de su metodologa, pues al aislar
una serie muy precisa de funciones limitadas se confirma la validez de su pro-
puesta morfolgica.
Otorgando a cada funcin un signo identificativo, el analista puede estable-
cer frmulas para descomponer todos los cuentos.
1.4.3. Las funciones del cuento
De una manera muy sinttica, podemos enumerar todas las funciones del
cuento segn Propp.
El comienzo, al que se denominar situacin inicial, aparece seguido de estas
funciones:
1) Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa.

2) El hroe es objeto de una prohibicin.
3) La prohibicin es transgredida.
4) El agresor intenta obtener informaciones.
5) El agresor recibe informaciones sobre su vctima.
6) El agresor intenta engaar a su vctima para apoderarse de ella o de sus bienes.
7) La vctima se deja engaar y ayuda as a su enemigo, a pesar de s misma.

8) El agresor hace sufrir daos a uno de los miembros de la familia o le causa
un perjuicio.
9) Algo le falta a uno de los miembros de la familia: uno de los miembros de
la familia tiene ganas de poseer algo.
10) Se divulga la noticia de la fechora o de la carencia. Alguien se dirige al
hroe con una peticin o una orden, se le enva o se le deja partir.
11) El hroe-buscador acepta o se decide a actuar.
12) El hroe se va de casa.
13) El hroe es sometido a una prueba que le prepara para la recepcin de un
objeto o de un auxiliar mgico.
14) El hroe reacciona a las acciones del futuro donante.
15) El objeto mgico se pone a disposicin del hroe.
16) El hroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se
encuentra el objeto de su bsqueda.
17) El hroe y su agresor se enfrentan en un combate.
18) El hroe es marcado.
19) El agresor es vencido.
20) El dao inicial es reparado o la carencia, colmada.
21) El hroe vuelve.
22) El hroe es perseguido.
23) El hroe es socorrido.
24) El hroe llega de incgnito a su casa o a otra comarca.
25) Un falso hroe intenta suplantar al hroe.
26) Se propone al hroe una tarea difcil.
27) La tarea es cumplida.
28) El hroe es reconocido.
29) El falso hroe o el agresor, el malvado, es desenmascarado.
30) El hroe recibe una nueva apariencia.
31) El falso hroe o el agresor es castigado.
32) El hroe se casa y accede al trono.
Aunque el estudio de Propp se aplica a las funciones en tanto que tales y no a

los personajes que las llevan a cabo o a los objetos en los que recaen, no est de
ms abordar el problema del modo en el que estas funciones se reparten entre los
personajes que aparecen en la superficie figurativa del cuento. Para Propp existen
ciertas esferas de accin, cada una de las cuales incluye algunas funciones:
La esfera de accin del agresor.

La esfera de accin del donante.
La esfera de accin del auxiliar.
La esfera de accin del personaje buscado.
La esfera de accin del mandatario.
La esfera de accin del hroe.
La esfera de accin del falso hroe.
En cuanto al reparto de estas esferas de accin entre los personajes, pueden

darse tres posibilidades:
1) La esfera de accin corresponde exactamente al personaje.

2) Un solo personaje ocupa varias esferas de accin.
3) Una sola esfera de accin se reparte entre varios personajes.
1.4.4. El anlisis de Algirdas Greimas
Otra aproximacin fundamental al anlisis de las estructuras narrativas se

encuentra en la obra de Algirdas Greimas. La semitica estructural de Greimas
se propone como una teora a capas, en la que cada nivel inferior est gober-
nado por el nivel inmediatamente superior. No hay referente, no hay realidad
extrasemitica; el cmo sustituye al qu.
Greimas critica las semiticas que consideran el lenguaje como una represen-
tacin de la realidad, pues cree que no hay realidad externa, sino que todo es
producto de una competencia semitica capaz de construir un mundo signifi-
cante. Conceptos como verdad o realidad se reducen a efectos de sentido: lo real
no es ms que una ilusin referencial creada por los planos de coherencia del
discurso o por estrategias discursivas orientadas a un hacer hacer (manipula-
cin) o a un hacer creer (persuasin).
Segn Greimas, el sentido se construye por la superposicin de niveles, de un
modo generativo. Esta teora supone que los componentes que intervienen en el
proceso de generacin del sentido se articulan unos en relacin con los otros, a par-
tir de un recorrido que va de lo ms simple-abstracto a lo ms complejo-concreto.
El nivel ms profundo, denominado nivel semionarrativo profundo, consti-
tuye la estructura elemental de la significacin, es decir, la condicin diferen-
cial mnima que permite captar el sentido. Greimas propone un esquema
grfico, el famoso cuadrado semitico, que traduce visualmente las relaciones
entre los elementos smicos, cuya estructura opositiva se sita en la base del
discurso.
Figura 2.2.
Las relaciones lgicas instituidas entre los trminos del cuadrado semitico
configuran un proceso de narrativizacin que se proyectar en niveles superio-
res del texto.
El paso siguiente consiste en contemplar las relaciones logicosintcticas de
contradiccin y de contrariedad y las acciones, igualmente abstractas, de afir-
macin y negacin como la base de una serie de acciones y voliciones por par-
te de los sujetos del discurso narrativo. En esta segunda fase, los objetos y
sujetos no tienen todava un carcter emprico o construido, sino que son slo
actantes, que existen uno en funcin del otro, en una relacin de estrecha in-
terdependencia sintctica. Lo que se pretende dejar claro es que en la base de
la narratividad no slo hay una oposicin de valores, sino tambin una es-
tructura polmica que contrapone sujetos a sujetos, en pugna por un mismo
objeto de valor.
Los actantes se agrupan en el modelo actancial, que implica seis trminos,
distribuidos en parejas y relacionados entre s:
El sujeto es, por decirlo de algn modo, el hroe de la narracin. Establece

una relacin bsica con el objeto; desde el punto de vista semntico, es un
hacer; es, de hecho, un deseo que en el plano de la manifestacin textual
se manifiesta como una relacin de bsqueda.
La pareja destinador/destinatario son los polos de una categora actancial
que entra en la modalidad del saber. El destinador es la instancia que co-
munica al sujeto un objeto de naturaleza cognitiva el conocimiento del
acto que se ha de cumplir. Se trata, en otras palabras, del actante que fija
la misin del sujeto, y tambin el que sanciona su actuacin. El destina-
tario es la entidad en cuyo beneficio acta el sujeto; es decir, el que recibe
el provecho de los actos narrativizados.
La pareja ayudante/oponente pertenece a la modalidad del poder hacer
del sujeto. El ayudante es el papel actancial que ayuda al sujeto a realizar
su programa narrativo. El oponente es el que, de alguna manera, obstacu-
liza la realizacin del programa.
En el anlisis de Greimas no existe el trmino personaje. En su lugar se utiliza

el de actor, que es el concepto que concreta al actante en el plano discursivo. En
otras palabras, los actantes se transforman en actores cuando se pasa del nivel
semionarrativo al nivel del discurso. El actor puede ser una entidad figurativa
antropomrfica o zoomrfica o una entidad no figurativa el destino o el
amor, por ejemplo. En un nivel discursivo, un actor puede asumir varios roles
actanciales, o pueden repartirse un rol actancial.
Este nivel discursivo al que nos referimos es menos abstracto que los nive-
les profundos, ya que las oposiciones bsicas se movilizan en acciones concre-
tas que involucran a actores concretos. Para Greimas, el discurso es lo que se
enuncia mediante tres estrategias concretas que convierten en narracin lo
que en los niveles profundos eran slo oposiciones bsicas. Las transforma-
ciones narrativas se convierten en este nivel en procesos temporalizadores,
los actantes se convierten en actores y las vicisitudes narrativas tienen lugar

en espacios adecuados.
Los procedimientos de discursivizacin son tres: temporalizacin, espaciali-
zacin y actorizalizacin. Mediante las dos primeras se determina una localiza-
cin espaciotemporal; mediante la tercera, los actantes se convierten en actores,
se transforman en el lugar de acogida de las estructuras narrativas y asumen,
adems, estereotipos especficos o temas con los que la cultura cubre las estruc-
turas narrativas.
Hay que recordar en este punto que tiempo, espacio y personajes ya fueron
descritos como las tres coordenadas bsicas e insustituibles de la digesis.2
1.4.5. Del dialogismo de Mikhail Bakhtin a la transtextualidad
Si analizamos el relato en cuanto fenmeno literario ms tarde veremos si

pueden realizarse las mismas apreciaciones respecto del relato audiovisual, de-
beremos tener en cuenta que ste es, ante todo, un fenmeno de lenguaje. No
es que el relato se reduzca a una cuestin de utilizacin del lenguaje, sino que
se constituye en primer trmino gracias al mismo. El lenguaje funciona como
vehculo y condicionante de la historia contada.
En primer lugar, habr que tener en cuenta que el relato es un gnero enci-
clopdico, tanto desde el punto de vista compositivo como desde el punto de
vista discursivo. En su interior, caben todas las variables de comportamiento
verbal de un hablante sociolectos e idiolectos y una enorme cantidad de g-
neros carta, diario, documento histrico que se incorporan al cuerpo del rela-
to y lo convierten en un discurso plurilinge y multiforme.
El concepto de dialogismo sugiere que cada texto forma una interseccin de
superficies textuales. Todos los textos son estructuras de formas annimas ins-
taladas en el lenguaje, citas conscientes o inconscientes, cruces de otros textos.
Para el terico ruso Mikhail Bakhtin, el dialogismo es una caracterstica de-
finitoria de la novela, consustancial a su apertura hacia la diversidad social de
los tipos de habla.
2. Maria Pia Pozzato. El anlisis del texto y la cultura de masas en la socio-semitica. En: Roberto
Grandi (1995). Texto y contexto en los medios de comunicacin. Barcelona: Bosch.
Dos discursos dirigidos hacia un mismo objeto, dentro de los lmites de un contexto,
no pueden ponerse juntos sin entrecruzarse dialgicamente, no importa si se reafir-
man recprocamente, se complementan, o, por el contrario, se contradicen [] no
pueden estar el uno al lado del otro como dos cosas: han de confrontarse internamen-
te, es decir, han de entablar una relacin semntica.
Es precisamente esta actividad dialgica la que provee a un texto de su ma-

terialidad: el lector y entindase aqu tambin el auditor o el espectador le
otorga significado y sentido desde su horizonte ideolgico. El texto es produc-
to de la interaccin ideolgica; por lo tanto, objeto material y, como tal, parte
de la realidad prctica. El mundo dialgico se compone de intercambios, y en el
mismo no existe la primera ni la ltima palabra, y no existen fronteras, ascien-
de a un pasado infinito y tiende a un futuro igualmente infinito (Esttica, pg.
392). Como explica Iris M. Zavala: ni siquiera los significados pasados son es-
tables, porque no estn concluidos, agotados para siempre, ni terminados: no
existe nada muerto (Zavala, 1991, pg. 53).
Julia Kristeva propuso transformar el dialogismo de Bakhtin en el trmino in-
tertextualidad para referirse al mosaico de citas que forma todo texto. Kristeva
define la intertextualidad como la transposicin de uno o ms sistemas de signos
a otro.
La intertextualidad es, en general, la relacin que se establece entre textos.
Cualquiera que sea esta relacin, es posible encontrar huellas de la misma. En
todo texto hay ecos de otros textos.
Basndose en los conceptos de Bakhtin y Kisteva, Genette crea el trmino
ms inclusivo de transtextualidad, con el que pretende dar cuenta de todas las
relaciones posibles entre textos.
El concepto transtextualidad engloba cinco tipos de relaciones:
1) La primera es la intertextualidad, que define como la copresencia efectiva

de dos textos, bajo la forma de cita, plagio y alusin.
2) La segunda es la paratextualidad, en la que se incluyen las relaciones entre
el texto y su paratexto. El paratexto est constituido por ttulos, prefacios, ep-
grafes, dedicatorias, ilustraciones, cubiertas, etc.
3) La tercera es la metatextualidad, o relacin crtica entre un texto y otro.
4) La cuarta es la architextualidad, que hace referencia a las taxonomas gen-
ricas sugeridas o rechazadas por los ttulos o subttulos de un texto. La architex-
tualidad tiene que ver con la disposicin o rechazo de un texto a caracterizarse a

s mismo en su ttulo.
5) La quinta es la hipertextualidad, que se refiere a la relacin entre un texto,
denominado hipertexto, con otro texto anterior o hipotexto, que el primero trans-
forma, modifica, elabora o ampla.
1.4.6. El anlisis textual de Roland Barthes
Otra herramienta til para el anlisis de los textos narrativos es el mtodo de

Roland Barthes. A los efectos que aqu nos interesan, centraremos las aportacio-
nes de Barthes en sus anlisis crticos de la narrativa y, en concreto, en su m-
todo de anlisis textual.
Para Barthes, el anlisis textual no intenta describir la escritura de una obra,
sino ver el modo en el que un texto construye sus sentidos y se desva en estas
avenidas que son los distintos cdigos que se convocan en su lectura.
No se trata de registrar una estructura, sino ms bien de producir una estructura m-

vil del texto (estructuracin que se desplaza de lector en lector a todo lo largo de la
Historia), de permanecer en el volumen significante de la obra, en su significancia. El
anlisis textual no trata de averiguar mediante qu est determinado el texto (engar-
zado como trmino de una causalidad), sino ms bien cmo se estalla y se dispersa.
Roland Barthes. Anlisis textual de un cuento de Edgar Poe (pg. 324). En: Roland
Barthes (1993). La aventura semiolgica. Barcelona: Paids.
Para proceder al anlisis de un relato, Barthes propone un cierto nmero de

disposiciones operativas, que son reglas de manipulacin ms que principios
metodolgicos.
En primer lugar es necesario dividir el texto es segmentos continuos y cor-
tos denominados lexias. Una lexia es un significante textual, pero tambin un
producto arbitrario, un segmento en cuyo interior se observa un reparto de
los sentidos.
En segundo lugar, es necesario analizar los sentidos que se suscitan en cada
lexia; pero no los sentidos que se convocan en el diccionario, sino los sentidos
connotados. stos pueden ser asociaciones por ejemplo, la descripcin fsica de
un personaje repartida a lo largo de varias lexias o relaciones por ejemplo, una
accin que comienza en una lexia y se desenlaza en otra situada mucho ms

adelante en el texto.
En tercer lugar, se plantea un anlisis progresivo, que recorra paso a paso la
extensin del texto. En el fondo, se trata de desplegar el texto atendiendo al pro-
ceso, crucial, de lectura.
Por ltimo, Barthes seala que el analista no debe preocuparse en exceso si
en el proceso de lectura se olvidan sentidos. El olvido de sentidos forma parte
de la lectura. Lo que funda el texto no es una estructura interna, cerrada, sino
la desembocadura del texto en otros textos, otros cdigos, otros signos: lo que
hace al texto es lo intertextual.3
2. La narrativa audiovisual
2.1. Cine y relato
Ya hemos apuntado que la narrativa puede producirse en diferentes formas

de la expresin. Tomemos, por ejemplo, y como explican Franois Jost y Andr
Gaudreault (1995, pg. 19-20), al paciente que narra una parte de su infancia a
su psicoanalista. Esta situacin relativamente sencilla, como toda forma de na-
rracin oral, se basa en un dispositivo elemental que sita dos personas frente a
frente: una que narra es, pues, el narrador y otra que escucha, o al menos as
hay que suponerlo, su relato es el narratario. Sin embargo, buena parte de los
relatos que consumimos se nos remiten en otras formas distintas a las relativa-
mente simples de este tipo de narracin oral.
Por qu hay que calificar de simples tales formas? Porque no suponen ms
que un solo narrador explcito y una sola actividad de comunicacin narrativa,
la que se efecta aqu y ahora, cuando los dos interlocutores estn en presencia
el uno del otro. En presencia, ste es uno de los aspectos esenciales del relato
oral que se desarrolla entre un narrador y un narratario, presentes los dos, y que
lo opone particularmente a este relato escrito que es la novela.
3. Roland Barthes. Anlisis textual de un cuento de Edgar Poe. En: Roland Barthes (1993). La
aventura semiolgica. Barcelona: Paids.
A diferencia de la narracin del relato escrito, continan Jost y Gaudreault,

la prestacin del narrador oral es inmediata en el sentido de que interviene
enseguida, en el instante mismo, pero tambin en el sentido de que es sin
intermediarios (in-mediata). En efecto, por una parte, el relato escrito llega al
lector en diferido, puesto que no se remite en el mismo momento de su emi-
sin. Por otra parte, el lector toma conocimiento de esto gracias a la interme-
diacin de un libro o de un peridico, que es el resultado de un acto de
escritura previa: es un medio.
La narracin oral se hace in praesentia, mientras que la narracin escrita, al
igual que la narracin flmica, se hace in absentia.
La narrativa audiovisual es un tipo particular de forma narrativa basada en
la capacidad que tienen las imgenes y los sonidos de contar historias. Del mis-
mo modo que la relacin sintagmtica de formas verbales constituye una con-
tinuidad que tiende a entenderse como narrativa, la articulacin de dos o ms
imgenes ser contemplada por el lector/espectador como una narracin.
Los estudios de la narracin visual comienzan mucho antes de que el trmino
narratologa sea de uso comn. Jost y Gaudreault sealan que el terico Albert
Laffay se erige en un precursor.
Este autor fundamenta sus ideas sobre la narracin cinematogrfica en cua-
tro principios:
1) Contrariamente al mundo, que no tiene ni comienzo ni fin, el relato se

ordena segn un riguroso determinismo.
2) Todo relato cinematogrfico tiene una trama lgica, es una especie de
discurso.
3) Es ordenado por un mostrador de imgenes, un gran imaginador.
4) El cine narra y a la vez representa, no como el mundo, que simplemente es.
De un modo general, podemos considerar, como hace Jess Garca Jimnez

(1993, pg. 13), varias definiciones del concepto narrativa audiovisual.
En primer lugar, la narrativa audiovisual sera la facultad o capacidad de la que
disponen las imgenes visuales y acsticas para contar historias, es decir, para
articularse con otras imgenes y elementos portadores de significacin hasta
configurar discursos constructivos de textos.
La narrativa audiovisual tambin es, como veamos en la seccin dedicada a la

narrativa en general, la accin misma que se propone esta tarea, y equivale, en con-
secuencia, a la narracin en s o a cualquiera de sus recursos y procedimientos.
Narrativa audiovisual es un trmino genrico, que abarca sus especies concre-
tas: narrativa flmica, radiofnica, televisiva, etc. Cada una de estas acepciones
remite a un sistema semitico particular que impone condiciones para el anli-
sis y la construccin de textos. En su dimensin especfica, cada una de las acep-
ciones equivale al universo, temas y gneros que ha configurado la actividad
narrativa de estos medios a lo largo de su historia.
Por narrativa puede entenderse tambin la forma del contenido, es decir, la his-
toria contada. O puede equivaler al conjunto de una obra, a un periodo, a una es-
cuela, o a cualquier otro criterio que se pretenda coherente como conjunto.
En cualquiera de los casos, habr que tener en cuenta que siempre hay con-
ceptos tericos que pueden definir el objeto con mayor precisin; como expo-
namos en el primer captulo, la polisemia del trmino demanda el mayor rigor
en su utilizacin.
En el momento de plantear los rudimentos de un anlisis de la narrativa au-
diovisual, conviene acudir a las formas de representacin definidas por Percy
Lubbock como telling y showing, formas que se distinguen, en principio, por el
grado de implicacin o de presencia del narrador. El showing que podramos
traducir como mostracin es la pura representacin dramtica que comporta
una presencia muy limitada, mientras que el telling que habra que traducir por
narracin implica una presencia activa del narrador, que se muestra capaz de
manipular la historia mediante los distintos procesos estudiados en las lneas
dedicadas a la narracin en general.
En la narrativa audiovisual:
El telling es showing. La narrativa audiovisual es escnica y representacional, es decir,

el proceso narrativo se caracteriza por un hacer dramatizado. El cine, la radio, la te-
levisin, el vdeo, cuentan las historias representndolas. Con independencia de sus
vnculos genealgicos con el teatro, la razn ltima estriba en que las imgenes, que
asumen la funcin discursiva, se han cristalizado en soportes materiales que permiten
su articulacin, pero remiten en ltima instancia a los cdigos de reconocimiento de
figuras, que rigen el lenguaje audiovisual del mundo natural.
El showing es telling. Las imgenes visuales y acsticas, asociadas al resto de los ele-
mentos portadores de significacin escalas de planos, iluminacin, color, etc. y a
las articulaciones montaje que configuran los mensajes audiovisuales, permiten la

presencia intencionada, controladora y manipuladora del narrador en el discurso au-
diovisual, da origen a estilemas individuales en la representacin y crea universos al-
ternativos y distanciados del mundo natural.
Jess Garca Jimnez (1993). Narrativa audiovisual (pg. 27). Madrid: Ctedra.
Como veremos ms adelante, esta doble naturaleza no puede eludirse en el

estudio de los medios audiovisuales como instrumentos narrativos.
2.2. El lenguaje audiovisual
La cuestin del lenguaje audiovisual ha despertado numerosas controver-

sias tericas. En general, se asume que, en rigor, no existe tal cosa, puesto que
en cada uno de los sistemas semiticos que participan en el universo de la co-
municacin audiovisual se dan cita signos especficos. Esta naturaleza hetero-
gnea hara que, en principio, no pudiera decirse que la combinacin de estos
signos constituye un lenguaje, puesto que su articulacin no est sometida a
una gramtica concreta.
Hay voces autorizadas en el terreno de la teora que insisten en que la expre-
sin lenguaje audiovisual es utilizada por los tcnicos en un sentido metafrico,
puesto que la imposibilidad de una gramtica configurada de una manera con-
creta y definida provoca en realidad que haya tantos lenguajes como expresio-
nes. Sin embargo, hay aportaciones muy meritorias que refutan esta idea; es
decir, que afirman que, en efecto, el concepto lenguaje audiovisual est cargado
de sentido desde un punto de vista terico y metodolgico.
Tras el impulso generalizado de los trabajos elaborados por Claude Lvi-Strauss,
que fundamentaron la antropologa estructural, un amplio espectro de campos en
principio no lingsticos pasaron a formar parte de la esfera de influencia de la lin-
gstica estructural.
Los aos sesenta y setenta pueden considerarse como las dcadas de apogeo
del imperialismo semitico. Y puesto que el objeto de la investigacin de la
semitica poda ser cualquier elemento susceptible de interpretacin como sis-
tema de signos organizados con arreglo a cdigos culturales o procesos de signi-
ficado, el anlisis semitico poda aplicarse fcilmente en reas consideradas
hasta entonces claramente no lingsticas como la moda y la cocina o que tra-

dicionalmente haban sido consideradas menores en referencia con los estudios
literarios o culturales, como el cmic, la fotonovela, las novelas populares o las
pelculas comerciales de entretenimiento.
La aplicacin de los modelos tericos semiticos al cine dara como resultado
un complejo y articulado proyecto filmolingstico, cuyo inters principal era
definir el estatus del cine como lenguaje.
La filmolingstica explora cuestiones como:
Es el cine un sistema lingustico, esto es, una lengua (langue), o mera-

mente un lenguaje artstico (langage)?
Es legtimo emplear la lingstica para estudiar un medio icnico
como el cine? Si lo es, existe en el cine algn equivalente del signo lin-
gustico? Si existe un signo cinematogrfico, la relacin entre significan-
te y significado es motivada, o bien arbitraria,4 como sucede con el
signo lingstico?
Cul es la materia de la expresin del cine? El signo cinematogrfico es,
empleando la terminologa de Peirce, icnico, simblico o indexical, o algu-
na combinacin de los tres?5
Ofrece el cine algn equivalente de la doble articulacin de la lengua
(es decir, la existente entre los fonemas como unidades mnimas de soni-
do y los morfemas como unidades mnimas de sentido)?
Qu analogas existen respecto a oposiciones saussurianas como la de pa-
radigma y sintagma?
Existe una gramtica normativa del cine?
4. Para Saussure, la relacin entre significante y significado es arbitraria, no slo porque los sig-
nos individuales no revelan vnculo intrnseco alguno entre significante y significado, sino tam-
bin en el sentido de que toda lengua, para crear significado, divide arbitrariamente el continuum
del sonido y del sentido.
5. Para Peirce el signo se fundamenta en un proceso, la semiosis, que se define como la accin o
influencia que implica la cooperacin de tres elementos: el signo, su objeto y su interpretante.
Aunque Peirce llega a clasificar los signos en una enorme cantidad de categoras, las tres clases de
signos que han pasado a la posteridad como legado terico son los iconos, los ndices y los smbo-
los. Estas tres clases de signos se basan, como todas, en la relacin entre signo y objeto. Si la relacin
es de tipo material, es decir, que existe una similitud topolgica entre el signo y el objeto desig-
nado, estamos ante un signo icnico es el caso de una fotografa, un dibujo, una escultura o una
onomatopeya, formas que representan por la va de la semejanza. Si la relacin es de contigidad,
prcticamente de objeto a objeto, estamos ante un ndice (o un signo indexical) es el caso de una
huella, que delata una presencia efectiva, o el humo, que delata un fuego. Si la relacin es conven-
cional, es decir, establecida por algn tipo de ley, escrita o no, estamos ante un smbolo (o un signo
simblico).
Cules son los equivalentes de los modificadores y otras marcas de

enunciacin? Cul es el equivalente de la puntuacin en el cine?
Cmo producen significado los filmes? Cmo se entienden los filmes?
2.2.1. El cine-lengua
El cineasta y pensador Pier Paolo Pasolini contest algunas de estas pregun-

tas en su intento de gramatizar y liberalizar el cine, entendido como cine-
lengua o momento escrito de la lengua natural y total de la accin con el que
se expresa la realidad.
Pasolini apunt que el cine, en tanto que lengua, no tena la necesidad de
respetar el modelo de la doble articulacin de la lengua verbal. El cine se limi-
tara a registrar una lengua ya existente: la de la accin.
La lengua del cine, segn Pasolini, se articula en monemas unidades de sig-
nificacin que equivalen a los encuadres y en cinemas los objetos y actos de
la realidad como portadores de significado.
Las ideas de Pasolini estn basadas en el hecho de que, a diferencia de la escritu-
ra, en el cine no existe un sistema cerrado de signos, ni algo as como un diccionario
de imgenes. Lo que se pone a disposicin del cineasta es el caos de la realidad, caos
que puede estructurarse en discurso de un modo necesariamente irracional. Por lo
tanto, el cine no es un lenguaje, sino una lengua: la lengua escrita de la realidad.
Esto implica que es la realidad misma la que acaba siendo contemplada
como un complejo sistema de signos que se entiende mediante imgenes.
Las tcnicas audiovisuales, para Pasolini, crean una lengua en la que la sepa-
racin entre lengua y realidad ya no es posible: no existe una separacin entre
los objetos y el mundo.
La teora de Pasolini fue abundantemente criticada desde la ortodoxia semitica,
pues justo en el momento en que los conceptos de realidad y verdad estaban siendo
puestos en cuestin, el cineasta italiano pretenda naturalizar el lenguaje equipa-
rndolo a la realidad. Ms adelante, las aportaciones de Pasolini seran consideradas
como un loable intento de establecer una filosofa particular del hecho cinemato-
grfico, claramente superada en muchos aspectos por la propia evolucin de la ima-
gen flmica, progresivamente desvinculada de un referente real.
2.2.2. El audiovisual no es un lenguaje
Uno de los principales crticos contra la teora del cine como lengua de
Pasolini fue Umberto Eco, para quien el primero cometa dos errores graves
desde la perspectiva de una semitica rigurosa. El primero de los errores es que
las acciones humanas no son un producto natural, sino convenciones cultura-
les. El segundo es que los presuntos signos del cine las imgenes no son sig-
nos, sino enunciados.
Para poder hablar de un lenguaje, es necesario contemplar tres condiciones:
disponer de un conjunto finito de signos; que estos signos sean susceptibles de
ser integrados en un repertorio lxico; y que pueda ser diseado un sistema de
reglas al que debe atenerse cualquier configuracin discursiva. Las imgenes no
cumplen ninguna de estas reglas, as que, en rigor, no forman un lenguaje.
En el audiovisual intervienen cdigos de distinta ndole, pero los que han
sido considerados como propios de los medios audiovisuales no son especficos,
varan constantemente y no son susceptibles de atenerse a reglas segn un re-
pertorio lxico finito.
2.3. La gran sintagmtica de Christian Metz
El principal objetivo de Christian Metz, tal y como l mismo explica en sus

ensayos, era llegar al fondo de la metfora lingstica en el cine, contrastn-
dola con los conceptos ms avanzados de la lingstica contempornea. Metz
buscaba la contrapartida, en la teora cinematogrfica, del papel conceptual que
en la teora de Saussure tiene la langue.
Del mismo modo que Saussure lleg a la conclusin de que el propsito prin-
cipal de la lingstica era extraer de la pluralidad catica y cambiante de la parole
habla el sistema significante abstracto de una lengua, esto es, sus unidades
clave y sus reglas combinatorias en un determinado momento, Metz lleg a la
conclusin de que el objeto de la semiologa del cine era separar de la heteroge-
neidad de significados del cine sus procedimientos significantes bsicos, sus re-
glas combinatorias, para comprobar hasta qu punto estas reglas mantienen
semejanzas con los sistemas articulados de las lenguas naturales.
Para Metz, el cine es la institucin cinematogrfica entendida en su sentido

ms amplio, como hecho sociocultural multidimensional que incluye aconteci-
mientos anteriores al filme infraestructura econmica, sistema de estudios, tec-
nologa, exteriores al filme distribucin, exhibicin e impacto social o poltico
del filme, y realidades ajenas al filme el espacio de la sala de proyeccin, el ri-
tual social de asistir a sta.
El filme, por su parte, es un discurso localizable, un texto; no el objeto fsico
contenido en una lata, sino el texto significante. En este sentido, lo cinemato-
grfico representa no a la industria sino a la totalidad de filmes. Para Metz, el
filme es al cine lo que una novela es a la literatura, un cuadro a la pintura o una
estatua a la escultura. El primer trmino hace referencia al texto cinematogrfi-
co en concreto, mientras que el segundo remite a un conjunto ideal, la totalidad
de filmes y sus rasgos.
De este modo, Metz delimita el objeto de la semitica cinematogrfica: el es-
tudio de discursos, textos, en lugar del estudio del cine en un sentido institucio-
nal amplio, una entidad con demasiadas facetas para constituir el autntico
objeto de la ciencia filmolingstica, del mismo modo que el habla era para
Saussure un objeto demasiado multiforme para constituir el verdadero objeto de
la ciencia lingstica.
La pregunta que gui las investigaciones iniciales de Metz fue si el cine era len-
gua o lenguaje. El primer paso para responderla es desterrar la imprecisa concep-
cin de lenguaje cinematogrfico que haba predominado hasta este momento.
Metz explora la comparacin, habitual desde los primeros tiempos de la teo-
ra cinematogrfica, entre plano y palabra y entre secuencia y frase, y seala no-
tables diferencias entre el plano y la palabra.
Diferencias entre el plano y la palabra:
Los planos son infinitos en nmero, a diferencia de las palabras puesto

que el lxico es en principio finito, pero esto los hace semejantes a los
enunciados, que pueden ser construidos en nmero infinito partiendo de
un nmero limitado de palabras.
Los planos son creados por el cineasta, a diferencia de las palabras (que ya
existen previamente en el lxico). Esto los hace, de nuevo, enunciados.
El plano ofrece una enorme cantidad de informacin y riqueza semitica.
El plano es una unidad tangible, a diferencia de la palabra, que es pura-

mente una unidad lxica virtual que el hablante emplea a su voluntad.
Los planos, a diferencia de las palabras, no adquieren significado median-
te el contraste paradigmtico con otros planos que podran haber ocupa-
do su lugar en la cadena sintagmtica. En el cine, los planos forman parte
de un paradigma tan abierto que carece de sentido.
Entre todos estos problemas de teora cinematogrfica, uno de los ms importantes

es el de la impresin de realidad que el espectador experimenta ante el filme. Ms que
la novela, ms que la obra de teatro, ms que el cuadro del pintor figurativo, el filme
nos produce la sensacin de asistir directamente a un espectculo casi real []. Existe
una modalidad flmica de la presencia altamente creble.
Christian Metz (2002). Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968) (vol. 1, pg. 32).
Barcelona: Paids.
Si para Pasolini la lengua del cine era una articulacin de los objetos del
mundo real, Metz plantea su teora del cine basndose en el presupuesto de que
una de las claves del cine es, precisamente, la impresin de realidad. El pro-
blema, por lo tanto, se desplaza: de una imposibilidad ontolgica de separacin
entre cine y realidad, pasamos a una refutacin de la realidad, algo que ya estaba
haciendo, de hecho, la semitica ortodoxa.
Para Metz, todo el cine, incluso el que se basa en la ms pura fantasa, crea
una impresin de realidad. La primera clave de esta impresin de realidad es el
movimiento de las imgenes cinematogrficas.
Citando al terico Edgar Morin, Metz afirma que la conjuncin propia del
cine entre la realidad del movimiento y la apariencia de las formas implica la
sensacin de vida concreta y la percepcin de la realidad objetiva. El movimien-
to aporta un ndice suplementario de realidad y revela la corporeidad de los ob-
jetos, pero tambin contribuye a la impresin de realidad de un modo directo,
ya que el movimiento que se percibe es siempre percibido como real.
Otra de las claves de la impresin de realidad es, paradjicamente, el dbil
grado de existencia de las criaturas fantasmticas que se convocan en la pan-
talla cinematogrfica. A diferencia del teatro, en el que el aparato de la puesta
en escena es tan obviamente real que impide que el espectador confunda la re-
presentacin con la realidad, el cine ofrece un espectculo completamente
irreal, que se desarrolla en otro mundo. En el cine, el mundo real no interfiere
con la ficcin para desmentir constantemente sus pretensiones de constituirse

en mundo, como s ocurre con el teatro, en el que la presencia fsica de los ac-
tores y del decorado convierte la impresin de realidad en el fruto de una pura
convencin.
En suma, el secreto del cine consiste en conseguir muchos ndices de realidad dentro
de las imgenes, que, as enriquecidas, seguirn siendo percibidas pesa a todo como
imgenes. Las imgenes pobres no alimentan lo bastante el imaginario como para
que ste adquiera realidad. Inversamente, la simulacin de una fbula con medios tan
ricos como lo real caso del teatro corre siempre el riesgo de aparecer simplemente
como una simulacin demasiado real de un imaginario sin realidad.
Barcelona: Paids.
En cuanto a las cualidades narrativas del cine, Metz apunta que la tradicin
narrativa del medio es resultado de una demanda muy concreta, la de un pbli-
co que ha asumido como natural el hecho narrativo. La frmula de base, que ha
tenido muy pocas variantes desde la institucin del cine como medio de masas,
es la que consiste en denominar filme a una gran unidad que nos cuenta una
historia, e ir al cine es ir a ver esta historia.
Para Metz, el cine se presta admirablemente bien a la frmula narrativa: su
mecanismo semiolgico ntimo tiene la narratividad bien sujeta al cuerpo.
El reinado de la historia llega tan lejos que, al decir de ciertos anlisis, la imagen,
instancia que se considera constitutiva del cine, queda eclipsada por la intriga que
ella misma teje, y slo en teora el cine es arte de las imgenes. El filme, que parece
susceptible de dar lugar a una lectura transversal mediante la libre exploracin del
contenido visual de cada plano, es casi siempre objeto de una lectura longitudinal,
precipitada, desfasada hacia delante y ansiosa por la continuacin.
Barcelona: Paids.
El cine, segn Metz, se convierte en discurso al organizarse a s mismo como

narracin, y genera de este modo un corpus de procedimientos significantes. La
arbitrariedad de la relacin entre significante y significado clave en la semiti-
ca de Saussure se traslada a otro registro: no se trata de la arbitrariedad de la
imagen aislada sino de la arbitrariedad de una trama, el esquema secuencial im-
puesto sobre los acontecimientos en bruto.
La verdadera analoga entre cine y lenguaje, para Metz, consiste en su natura-

leza sintagmtica comn. Al pasar de una imagen a dos imgenes, el cine se con-
vierte en lenguaje. Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante
operaciones paradigmticas y sintagmticas. El lenguaje selecciona y combina
fonemas y morfemas para formar frases; el cine selecciona y combina imgenes
y sonidos para formar sintagmas, es decir, unidades de autonoma narrativa
en las cuales los elementos interactan semnticamente. Mientras que ninguna
imagen se asemeja totalmente a otra, la mayora de los filmes narrativos se pa-
recen entre s en sus principales figuras sintagmticas, en sus ordenaciones de
relaciones espaciales y temporales.
La narratividad flmica se estabiliz por convencin y repeticin en innume-
rables pelculas, se desliz en moldes ms o menos fijos que, por descontado, no
son inmutables, pero que necesitaran unas condiciones muy especficas de
evolucin positiva para cambiar.
En el cine, por lo tanto, no existe este cdigo rector que impone unas uni-
dades mnimas. Al contrario, las pelculas ofrecen una superficie textual muy
compleja, temporal y espacial al mismo tiempo, en la que intervienen cdi-
gos mltiples. Lo realmente necesario es aislar los principales cdigos y sub-
cdigos y analizar luego las unidades mnimas que corresponden a cada uno
de los mismos.
La denominada gran sintagmtica es el intento de Metz de aislar las principa-
les figuras sintagmticas o las ordenaciones espaciotemporales del cine narrati-
vo. Metz la propuso como respuesta a la pregunta: cmo se constituye el filme
a s mismo como discurso narrativo?.
La gran sintagmtica constituye una tipologa de las distintas maneras en las
que el tiempo y el espacio pueden ordenarse mediante el montaje dentro de los
segmentos de un filme narrativo. Con la ayuda de un mtodo binario de con-
mutacin las pruebas de conmutacin permiten descubrir si un cambio en el ni-
vel de significante comporta un cambio en el nivel del significado, Metz gener
un total de seis tipos de sintagma en la versin publicada en Communications en
1966, posteriormente incrementados a ocho en la versin incluida en Ensayos
sobre la significacin en el cine, en 1968.
La gran sintagmtica del cine narrativo puede cambiar, pero una sola perso-
na no puede cambiarla por decisin propia.
2.3.1. Ocho sintagmas
Los ocho sintagmas del modelo de Metz son los siguientes.6
1) El plano autnomo un sintagma compuesto por un solo plano, dividido

a su vez en a) la secuencia en un solo plano y b) cuatro clases de insertos: el in-
serto no diegtico un solo plano que presenta objetos exteriores al mundo fic-
ticio de la accin; el inserto diegtico desplazado imgenes diegticas reales
pero temporal o espacialmente fuera de contexto; el inserto subjetivo recuer-
dos, temores; y el inserto explicativo planos nicos que clarifican aconteci-
mientos al espectador.7
2) El sintagma paralelo: dos motivos alternantes sin una relacin espacial o
temporal clara.
3) El sintagma parntesis: escenas breves que se ofrecen como ejemplos tpi-
cos de un cierto orden de realidad pero sin secuenciacin temporal, organizados
con frecuencia en torno a un concepto.
4) El sintagma descriptivo: objetos mostrados sucesivamente que sugieren co-
existencia espacial; empleados, por ejemplo, para situar la accin.
5) El sintagma alternante: montaje narrativo paralelo que sugiere simultanei-
dad temporal, como una persecucin en la que se alternan los planos del perse-
guidor y del perseguido.
6) La escena: continuidad espaciotemporal percibida sin distorsiones ni ruptu-
ras, en la que el significado la digesis implcita es continuo como sucede en la
escena teatral, mientras que el significante est fragmentado en distintos planos.
7) La secuencia episdica: resumen simblico de las distintas etapas de un de-
sarrollo cronolgico implcito, que generalmente supone una comprensin del
tiempo.
8) La secuencia ordinaria: accin tratada elpticamente para eliminar los de-
talles irrelevantes, en los cuales los saltos en el tiempo y en el espacio se ven
ocultados por el montaje en continuidad.
6. Christian Metz (1966). El cine moderno y la narratividad. En: Christian Metz (2002). Ensayos
sobre la significacin en el cine (1964-1968) (vol. 1). Barcelona: Paids.
7. Es fcil rastrear la presencia del plano autnomo a lo largo del corpus textual de la historia del
cine. Una secuencia de un solo plano muy estudiada la encontramos, por ejemplo, en el filme
Touch of Evil (Sed de mal) de Orson Welles (1958), en el que la cmara contempla hasta tres accio-
nes distintas durante los tres minutos y veinte segundos que una bomba tarda en estallar desde
que es colocada por el criminal.
Figura 2.3. Cuadro general de la gran sintagmtica de la banda de imgenes
El dilogo entre el terico del cine y el semilogo no puede establecerse ms que des-
de un punto situado muy por encima de [] especificaciones idiomticas o [] pres-
cripciones conscientemente obligatorias. Lo que se necesita comprender es el hecho
de que los filmes se comprendan. La analoga icnica no podra dar cuenta por s sola
de esta inteligibilidad de las co-ocurrencias en el discurso cinematogrfico. sta es la
tarea de una gran sintagmtica.
Christian Metz (2002). Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968) (vol. 1,

pg. 166). Barcelona: Paids.
2.4. La representacin de una realidad
Para Metz, una de las claves del cine era la impresin de realidad del filme.
Desde los comienzos de la teora cinematogrfica, el tema del realismo ha sido un
objeto de reflexin permanente. Tericos como Sigfrid Krakauer y Andr Bazin hi-
cieron del supuesto realismo intrnseco de la imagen cinematogrfica la piedra de
toque de una esttica cinematogrfica con vocacin democrtica e igualitaria.
Para estos tericos, el medio mecnico de reproduccin fotogrfica asegura-
ba la objetividad esencial del cine. Hay aqu una idea opuesta a la de Arnheim.
Para Arnheim, los defectos del cine la falta de una tercera dimensin, por ejem-
plo eran la base sobre la que edificar la excelencia artstica potencial del medio,
pero lo que para Arnheim deba ser superado la reproduccin mecnica del
cine de las apariencias fenomnicas era para Bazin y Kracauer la clave absoluta
del poder del cine.
Para Bazin, el cine ofrece una satisfaccin al arraigado deseo de sustituir el
mundo por su doble.
El cine combina la mmesis de la fotografa esttica con la reproduccin del
tiempo: La imagen de las cosas es, de la misma manera, la imagen de la dura-
cin de stas, modificadas, momificadas por as decirlo. La valorizacin del rea-
lismo tiene, en Bazin, una dimensin ontolgica: el realismo era la realizacin
en el medio de lo que l haba denominado mito del cine total. Este mito haba
inspirado a los inventores del medio, que, segn l, haban imaginado en el cine
una representacin total y completa de la realidad, la posibilidad de la recons-
truccin de una ilusin perfecta del mundo exterior. Por este motivo, el cine
mudo en blanco y negro dio paso al cine sonoro y en color, en una inexorable
progresin tecnolgica hacia un realismo cada vez ms convincente.
Bazin distingui entre los cineastas que ponen su fe en la imagen y los
que ponen su fe en la realidad. Los cineastas de la imagen, especialmente
los expresionistas alemanes y los cineastas soviticos desarrolladores del
montaje, diseccionaban la integridad del continuo espaciotemporal del
mundo y lo seccionaban en fragmentos. Los directores realistas, por su parte,
empleaban la duracin del plano secuencia en conjuncin con una puesta
en escena en profundidad para crear la sensacin de planos mltiples de una
realidad en relieve.
Las preferencias estticas de Bazin se inclinaban por los cineastas que ponan
su fe en la imagen. Esta tradicin se iniciaba con los Lumire, prosegua con
Flaherty y Murnau, era reforzada por Welles y Wyler y se cumpla a la perfec-
cin en el neorrealismo italiano. En concreto, Bazin valor las tramas descar-
nadas y relativamente carentes de acontecimientos de las primeras pelculas
neorrealistas, las vacilantes motivaciones de sus personajes y la lentitud y el es-
pesor de los ritmos cotidianos. Distingua entre un naturalismo plano que busca
la verosimilitud superficial y un realismo profundo que ahonda en las races de lo
real. Para Bazin, el realismo no tena tanto que ver con la adecuacin mimtica
literal entre representacin flmica y el mundo exterior como con la honestidad
testimonial de la puesta en escena.
Kracauer es considerado otro terico del realismo gracias a su fundamental

obra Teora del cine, publicada originalmente en 1960, que sentara las bases de
su esttica materialista. Kracauer hablaba del medio cinematogrfico a partir de
su preferencia por la naturaleza en estado puro y su vocacin natural por el rea-
lismo. Para Kracauer, el cine est dotado con la capacidad de registrar lo que l
denominaba, de manera indistinta, realidad material, realidad visible, naturaleza
fsica o, simplemente, naturaleza.
Para Kracauer, el cine escenifica la cita con lo contingente, con el flujo impredecible
y abierto de la experiencia cotidiana. No en vano Kracauer cita al otro gran terico
del realismo democrtico, Erich Auerbach, quien habla de la novela moderna y su re-
gistro del momento azaroso, independiente hasta cierto punto de los rdenes con-
trovertidos e inestables a cuyo alrededor luchan y se desesperan los hombres; un
momento que permanece intacto, como la vida diaria. Quiz como rechazo visceral
de las certezas autoritarias y las jerarquas monumentalistas de la esttica fascista, Kra-
cauer pone el nfasis, como Auerbach, en esta ocupacin ordinaria del vivir. La vo-
cacin del cineasta, desde este punto de vista, sera iniciar al espectador en el
conocimiento apasionado de la existencia cotidiana y en el amor crtico por sta.
Robert Stam (2001). Teoras del cine (pg. 102). Barcelona: Paids.
El realismo, en suma, est generado por una serie de estrategias destinadas a ne-
gociar el pacto que se establece entre el texto y el referente, minimizando la resis-
tencia o la duda ante las promesas de transparencia o autenticidad del texto.
Sin embargo, hay varias clases de realismo. Este esquema de Bill Nichols
pretende dar cuenta de esto:
El realismo presenta la vida, tal como se vive y se observa. El realismo es tambin

una posicin ventajosa desde la que ver la vida y sumergirse en ella. En la narrativa
clsica de Hollywood, el realismo combina una visin del mundo imaginario con mo-
mentos en los que se hace evidente una autora (generalmente, al principio y al final
de las historias, por ejemplo) para realzar la sensacin de una moral y la singularidad
de su importancia. En la narrativa modernista (la mayor parte del cine de arte y en-
sayo europeo, por ejemplo) el realismo combina un mundo imaginario transmitido
a travs de una mezcla de voces objetivas y subjetivas con patrones de evidencia de
la autora (por lo general a travs de un estilo personal marcado y caracterstico) para
transmitir una sensacin de vasta ambigedad moral. En el documental, el realismo
junta dos representaciones objetivas del mundo histrico y la evidencia retrica para
transmitir una argumentacin acerca del mundo.
Bill Nichols (1997). La representacin de la realidad. Barcelona: Paids.

Tabla 2.1.
Clases Clases Discurso autoral El espectador se aplica
de cine de mundo mediante... para interpretar
Hollywood clsico Imaginario, unitario Estilo y trama, realismo Una moral singular
Cine de arte y de Imaginario, Estilo y trama, Ambigedad generalizada

ensayo europeo fragmentario modernismo
Documental Histrico Comentario y Una argumentacin

perspectiva, retrica
Fuente: Bill Nichols (1997). La representacin de la realidad. Barcelona: Paids.
2.5. Las objeciones a la gran sintagmtica
El terico francs Jean Mitry, en La semiologa en tela de juicio, (1990) apunta

varias objeciones a la gran sintagmtica de Metz, sin negar por esto el valor del
trabajo. Para Mitry, la organizacin relacional de los planos no est sometida a
ninguna regla comparable a las que rigen las relaciones de la palabra. Es, ms
bien, similar a la articulacin de las frases, cuyo orden surge de la lgica del re-
lato; adems, el plano, que es el menor segmento cinematogrfico, corresponde
a varias frases.
Otro problema derivado de la gran sintagmtica es que un mismo tipo de sin-
tagma puede tener resultados o interpretaciones diferentes, dictados por razo-
nes lgicas, psicolgicas o de otra naturaleza.
El trmino montaje, para Mitry, sera inadecuado para definir el carcter de
las estructuras significantes. La estructura no es slo consecuencia del ajuste en-
tre plano y plano, sino ms bien del lugar o el momento preciso en los que se
hace el corte para que la unin de planos tenga un sentido. Mitry propone ha-
blar de corte significante en lugar de usar el concepto de montaje.
No se puede teorizar el lenguaje cinematogrfico porque el ordenamiento
sintagmtico no est controlado por reglas, sino por la lgica del relato. La in-
teligibilidad de los tipos sintagmticos est en funcin de la verosimilitud de los
hechos ante una lgica propia del gnero elegido.
Las imgenes slo se convierten en signos por induccin. No contienen nun-
ca nada ms de los que muestran y slo significan en relacin con un contexto
que las implica.
El problema de las aproximaciones lingsticas al hecho flmico es que im-

plica ciertamente moverse en unas categoras de pensamiento que limitan enor-
memente el potencial esttico y narrativo de la imagen en movimiento. Si cada
relato cinematogrfico impone su propia lgica, regida por las imgenes en re-
lacin con lo que hay en las mismas y lo que las contextualiza, parece claro que
la clave de la narratividad no est slo en el engarzamiento ms o menos regla-
do de unas unidades discretas.8
Hay que centrarse exclusivamente en el paradigma lingstico, en asimilar la
comprensin del discurso cinematogrfico a la lgica de la lectura del discurso
verbal, que s se hace de un modo lineal y, en principio, en una sola direccin.
No estamos diciendo por este motivo que no haya que contemplar el fenmeno
de la narracin cinematogrfica de una manera sintagmtica, puesto que el ci-
neasta es prisionero de una escritura o escultura temporal, pero s que no es
slo en la disposicin sintagmtica donde se encuentra la clave de un anlisis
riguroso de la narracin cinematogrfica.
En este sentido, conviene al estudioso de la narracin cinematogrfica un
acercamiento a un anlisis complejo de la puesta en escena puesta en forma o
puesta en imgenes, segn varios autores para comprender en toda su magni-
tud que la cmara de cine no se limita a fotografiar una accin, sino que tras-
ciende ampliamente el hecho de la fotografa. La mirada de la cmara crea el
espacio del drama, como explica Josep Maria Catal (2001, pg. 80), da cuerpo
a los vectores que lo representan visualmente.
Sobre el uso del trmino vector, Catal explica:
Me resisto a emplear el trmino plano porque est demasiado cargado con la esttica
tradicional. Los planos estn catalogados adems en una lista que impide reflexionar
sobre ellos, puesto que pone lmites formales a su existencia prctica: los encorseta en
esa lnea que va desde el plano de detalle al plano general, siempre con la idea de que
se trata de procesos de acercamiento o alejamiento a lo proflmico. El concepto de vec-
tor se refiere, por el contrario, a un todo en el que se conjunta accin y espacio para dar
lugar a una unidad del drama que se une a las dems para formar la escena.
Josep Maria Catal (2001). La puesta en imgenes. Conceptos de direccin cinematogrfi-

ca. Barcelona: Paids.
8. Jean Mitry. El signo directo o la imagen neutra. En: Jean Mitry (2000). La semiologa en tela
de juicio (cine y lenguaje). Madrid: Akal.
Resumiendo: hay que entender la escena como el lugar donde el plano (vector) ob-
tiene significado y no la inversa. No existen planos aislados, como pretende la plani-
ficacin clsica, sino partes incompletas de un conjunto que los determina. La
escena no es, por lo tanto, una representacin mimtica de la realidad, ni tampo-
co es una representacin de la misma a travs de un espacio homogneo parecido
al escenario teatral o al marco pictrico. La escena cinematogrfica tiene la forma
virtual que le confiere la confluencia de los diferentes vectores espacio-emociona-
les que la componen.
Josep Maria Catal (2001). La puesta en imgenes. Conceptos de direccin cinematogrfica.

Barcelona: Paids.
2.5.1. Aportaciones de la narratologa al cine
Hechas estas salvedades pertinentes, y una vez ha quedado claro que las prc-
ticas significantes del cine se encuentran no slo en los acontecimientos que re-
flejan sus imgenes, sino en una multiplicidad de signos respresentacionales y
signos no representacionales imbricados en la red que forma la mise en scene, la
puesta en forma o la puesta en imgenes, podemos abordar de nuevo la narra-
tologa desde la perspectiva de sus aportaciones al cine.
Conviene dejar claro que lo que hemos denominado filmolingstica, represen-
tada, por ejemplo, en la gran sintagmtica de Metz, mantiene conexiones muy evi-
dentes con los conceptos tradicionales de la narratologa general. No es difcil
encontrar conexiones entre los sintagmas tal y como los formula Metz y los movi-
mientos que regulan el ritmo narrativo segn el anlisis narratolgico. La secuencia
episdica, por ejemplo, implica el uso del sumario, mientras que un sintagma parn-
tesis puede implicar lo que la narratologa denomina una digresin reflexiva.
El anlisis narratolgico del cine ha prestado atencin a los conceptos desa-
rrollados por la narratologa general. As, la diferencia entre trama e historia ha
sido un territorio frtil para analizar la construccin del relato cinematogrfico
y su puesta en contacto con el concepto de estilo.
Como comentan Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, aunque se preocupa-
ron principalmente de la literatura, los formalistas aplicaron las categoras de su
teora en sus discusiones sobre la narrativa flmica, que se agruparon en un vo-
lumen denominado Poetica Kino en 1927. Aqu se present desde el principio un
problema intrigante referido a la categora del syuzhet en el cine. Un tema cen-
tral de dos de los artculos de este volumen era la relacin entre fbula, syuzhet
y estilo en el cine.
Los formalistas mantenan dos concepciones diferentes del syuzhet. Algunos autores
defendan que el syuzhet estaba ntegramente relacionado con la fbula, al nivel de
las acciones de la historia, mientras que la otra aproximacin mantena que el
syuzhet era en gran medida responsable de, y controlado por el estilo, las caracters-
ticas estilsticas exclusivas del medio.
Robert Stam; Robert Burgoyne; Sandy Flittterman-Lewis (1999). Nuevos conceptos de la

teora del cine. Barcelona: Paids.
Por su parte, el anlisis estructural del relato ha ofrecido tambin interesan-

tes perspectivas a algunos tericos del cine, que han visto en los mtodos de
Lvi-Strauss o Greimas la posibilidad de analizar corpus textuales a partir de sus
estructuras profundas. Un ejemplo de esto son los anlisis de los gneros cine-
matogrficos como traslaciones de formas mticas.
Otros mtodos, como el anlisis textual, se revelan especialmente apropia-
dos para el texto cinematogrfico. Para llevarlos a cabo, habr que tener en
cuenta que la clave del anlisis textual no est en lo que ocurre, sino en lo
que se ve. El anlisis textual de un filme deber hacerse atendiendo a la trama,
pero tambin, y fundamentalmente, a la mise en scene.
El problema narratolgico que se ha trasladado al mbito cinematogrfico con
mayor fortuna ha sido el problema del punto de vista. La subjetividad inherente al
medio cinematogrfico subjetividad del autor, narrador, personaje y lector pone
en primer trmino la cuestin terica del punto de vista y de la focalizacin.
Editorial UOC 95 Captulo III. La narracin cinematogrfica
Captulo III
La narracin cinematogrfica
1. Narracin y comunicacin narrativa en el cine
1.1. Dnde est la instancia relatora en el cine?
Ya sabemos que no hay relato sin instancia relatora; ya sabemos, tambin, que
el cine y, por extensin, los medios audiovisuales tienen un funcionamiento es-
pecfico en cuanto a la disposicin narrativa, pues pueden mostrar las acciones
sin necesidad de decirlas; o, mejor an, dicen las cosas por el simple hecho de
mostrarlas. Por lo tanto, el espectador de los medios audiovisuales podra tener la
sensacin de que en un filme los acontecimientos se explican a s mismos, sin la
mediacin de una instancia relatora. Las lecturas apresuradas de ciertas aportacio-
nes tericas podran incluso llegar a favorecer esta sensacin. Falsa, por supuesto.
En el cine, como en cualquier otro medio narrativo, siempre hay una instan-
cia que enuncia, cuya presencia es ms o menos evidente en el texto.
Jost (1995, 48-49) ha recogido las soluciones metodolgicas que la narrato-
loga flmica ha propuesto para analizar la comunicacin narrativa que se pro-
duce en el relato cinematogrfico.
1.1.1. La solucin ascendente
La primera de stas es la solucin ascendente, que consiste en tomar como

punto de partida del anlisis lo que es finalmente mostrado al espectador. Esta
aproximacin metodolgica debe contemplar los modos concretos en los que la
presencia de un gran imaginador, o un meganarrador, puede evidenciarse,
de manera ms o menos visible, como responsable de la enunciacin flmica.
Para Jost, hay casos en los cuales la subjetividad de la imagen evidencia la

presencia de un enunciador, casos en los que pueden rastrearse en el cine estra-
tegias equivalentes a los decticos que se utilizan en el lenguaje verbal para su-
brayar la presencia de una instancia enunciadora (los adverbios aqu y ahora, el
pronombre yo, el tiempo presente).
Estas estrategias especficamente cinematogrficas son:

El subrayado del primer plano, por proximidad o por articulacin fondo-
figura (por ejemplo, utilizando el contraste entre enfoque y desenfoque).
El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos (por ejem-
plo, en los planos contrapicados).
La representacin de una parte del cuerpo en plano cercano.
La presencia de la sombra de un personaje.
La materializacin de la imagen en un visor o cualquier objeto que remita
a la mirada.
El temblor o movimiento entrecortado que sugiere la existencia de un
aparato que filma.
La mirada a cmara.
Sin embargo, y a diferencia de las marcas de la lengua, estos signos no ejercen

siempre un mismo efecto en el espectador que pueda ser previsto de antemano,
pues dependen en enorme medida del tipo de discurso en el que se utilizan.
La percepcin de las marcas de enunciacin vara en funcin del contexto
audiovisual que la acoge y de la sensibilidad del espectador. Histricamente, el
cine ha ido educando la mirada de su espectador con el objetivo de ocultar las
marcas de enunciacin, en una continua aspiracin a naturalizar lo artificial o,
dicho de otro modo, una aspiracin a que la historia se explicara a s misma. La
educacin del espectador en el consumo de medios audiovisuales es, por tanto,
un aspecto que hay que tener en cuenta en estos anlisis, as como otras condi-
ciones del espectador: su edad, su origen social y, por encima de todo, el periodo
histrico en el que vive.
Un ejemplo evidente es la mirada a cmara, que era un procedimiento generalizado

en los inicios del cine y que luego fue proscrito de la representacin cinematogrfica.
En los inicios, una pelcula reproduca las condiciones de los espectculos ya conoci-
dos, como el music hall o las variedades, y presupona la existencia de una artista en
escena frente a un pblico. Ms tarde, el cine desarroll historias lineales que impli-
caban la creacin de un universo diegtico autnomo a las condiciones de recepcin,
as que la mirada a cmara fue desapareciendo.
Otro aspecto que hay que tener en cuenta en este modo de anlisis es la tran-
semiotizacin, es decir, la forma en la que un relato verbal se muestra en el seno
de un discurso construido por medio de imgenes.
Imaginemos un filme en el que un personaje narra por medio de una graba-
cin magnetofnica un testimonio, mientras las imgenes nos muestran algo
con mayor o menor relacin con lo narrado. En un caso como ste, se presupo-
ne la existencia de una entidad enunciadora, y podran darse dos situaciones
que evidenciaran el mecanismo de enunciacin:
1) La evidencia de divergencias entre lo que se supone que ha visto el perso-

naje y lo que vemos.
2) La evidencia de divergencias entre lo que relata el personaje y lo que vemos.
1.1.2. La solucin descendente
La segunda forma de anlisis es la solucin descendente, que sita las ins-

tancias narrativas flmicas a priori como punto de partida para entender el orden
en s de las cosas, dejando al margen la impresin del espectador.
En esta solucin, hay que contemplar principalmente los recursos de sub-
narracin o narracin delegada que se evidencian en el texto flmico. Los sub-
narradores son los vehculos que el narrador en primer orden coloca en el
interior del texto para desplegar la narracin en toda su complejidad. En es-
tas circunstancias adquiere notable importancia, de nuevo, el problema del
punto de vista.
Una cuestin fundamental en el anlisis de la disposicin de estas subnarra-
ciones es la existencia de las diferentes materias de la expresin utilizadas para
modularlas. Como explica Jost, Andr Gardies (1987) divide en tres subgrupos
las responsabilidades narrativas de este director de orquesta que sera el enun-
ciador flmico, quien modulara la voz de tres subenunciadores, cada uno res-
ponsable, respectivamente, de lo icnico, de lo verbal y de lo musical.
Para Jost, en la medida en que el proceso flmico implica una cierta forma de
articulacin de distintas operaciones de significacin la puesta en escena, el
encuadre, el montaje, tambin es posible forjar un sistema del relato que ten-
ga en cuenta lo que se ha denominado proceso de discursivizacin flmica.
La idea del proceso de discursivizacin flmica se basa en la distincin de las
dos capas superpuestas de narratividad que en el captulo II denominamos
mostracin y narracin, y en considerar que cada una de stas se apoya en una
serie de articulaciones, procedimientos tcnicos y momentos concretos de
produccin.1
La mostracin se articula fotograma a fotograma y se realiza en el momento
de rodaje. La narracin se articula plano a plano y se realiza en el montaje.
La primera implica a un mostrador, que es la instancia responsable en el
momento del rodaje del acabado de una multitud de microrrelatos que son
los planos.
La segunda implica a un narrador, que sera quien dispondra estos micro-
rrelatos y los ordenara en un recorrido de lectura determinado. La combina-
cin de las dos, mostracin y narracin, conformara el relato flmico.
1.1.3. Otras aproximaciones
Roger Odin (1988) ha propuesto una aproximacin semiopragmtica, una

formulacin terica en la cual las reacciones del espectador son tomadas en
consideracin antes que cualquier otra cosa. Para Odin, el consumidor de un
relato de ficcin, que l denomina actant lector, es instado a hacer siete opera-
ciones.
la figurativizacin: reconocimiento de signos analgicos en el texto.

la diegetizacin: construccin de un mundo.
la narrativizacin: produccin de un relato.
la mostracin: designacin como real del mundo mostrado.
la creencia: corolario de la mostracin.
1. Vase tambin el apartado 2.1 del captulo II.

el escalonamiento: homogeneizacin de la narracin gracias a la colusin

de las distintas instancias.
la fictivizacin: reconocimiento del estado ficcionalizante del enunciador.
Por otra parte, Francisco Casetti ha recuperado de la teora de Greimas el con-

cepto de desembrague, que es la operacin por la cual la instancia de la enuncia-
cin proyecta las categoras de tiempo, espacio y sujeto fuera de s misma.
Casetti, siguiendo este esquema, identifica a la instancia enunciadora como yo,
al enunciatario como t y al propio enunciado, como l.
Las posibles relaciones entre estas instancias dan como resultado cuatro con-
figuraciones discursivas.
1) Configuracin objetiva: formada por los planos que presentan una apre-
hensin inmediata de los hechos, sin poner en evidencia ni al enunciador ni al
enunciatario. El l prima sobre el yo y sobre el t.
2) Configuracin del mensaje: cuando el personaje acta como si fuera el que
ofrece y da a ver la pelcula e interpela a quien va dirigida la pelcula, en enun-
ciatario-espectador, por ejemplo, con una mirada a cmara. El yo se introduce
en el l para interpelar al t.
3) Configuracin subjetiva: cuando se hace coincidir la actividad observadora
del personaje con la del espectador. Es el caso del clebre plano subjetivo. El l
se funde con el t, y comparte lo que es dado a ver por el yo.
4) Configuracin objetiva irreal: cuando la cmara manifiesta ostensiblemente
su omnipotencia. El yo se afirma como tal y reafirma ante el t el poder que tiene
sobre el l.
1.2. Focalizacin y punto de vista en el relato cinematogrfico
En el modelo de Casetti adquiere una gran importancia la articulacin del

punto de vista, o de la focalizacin cinematogrfica, pues demuestra que cual-
quier postura enunciativa equivale a imponer una mirada en la narracin.
Como vimos en el apartado correspondiente, la focalizacin en narratologa
se refera al hecho de quin ve en el relato. El concepto nace aplicado a la litera-
tura, en la que este ver slo puede entenderse de una manera metafrica, pues no
hay nadie que pueda ver, ya que estamos tratando con seres de papel. Sin em-
bargo, en el cine, el ver se constituye en la actividad esencial, porque el relato ci-
nematogrfico es, ante todo, visto. La focalizacin es, as, un concepto esencial a
la hora de abordar la narracin en el cine. Conviene recordar, no obstante, que la
existencia en el cine de varios canales simultneos de informacin y varias sus-
tancias expresivas hace posible notorias variaciones de las formas de focalizacin.
La focalizacin es, en definitiva, la forma en la que se hace perceptible un
texto narrativo. El lector o espectador percibe el contenido mediante otra ins-
tancia que percibiendo, hace perceptible. Como ya explicamos, el concepto
debe ser planteado en sus relaciones con el de punto de vista, tanto en sus di-
ferencias como en sus puntos de contacto.
Por punto de vista entendemos la percepcin de objetos materiales y visibles
y aqu entran tanto la percepcin objetiva como subjetiva, pero tambin la
mirada racional o moral que sobre stos se impone.
La focalizacin sugiere sobre todo un enfoque cognitivo, es decir, intenta ex-
plicar el modo en que el focalizador comprende lo que ve, y el modo en que el
espectador comprende a su vez lo que el focalizador comprende.
Para describir la diferencia entre el punto de vista cognitivo y el puramente
visual, Jost ha planteado la diferencia entre focalizacin y ocularizacin, en la que
el segundo trmino hace referencia a la relacin entre lo que la cmara muestra
y el personaje supuestamente ve.
Jost recupera la idea de las identificaciones de Metz en la que se contemplan
dos tipos de identificaciones: una primaria, del espectador con la cmara, y otra
secundaria, del espectador con un personaje para plantear la existencia de dos
formas de ocularizacin:
Figura 3.1.
1) Ocularizacin interna, cuando un plano est anclado en la mirada de una

instancia interna a la digesis, es decir, cuando la mirada corresponde a un per-
sonaje. Esta ocularizacin interna puede ser primaria, cuando se establece la su-
gestin de una mirada o se muestra una huella que permite que el espectador
establezca un vnculo directo entre lo que ve y el instrumento de filmacin, me-
diante la construccin de una analoga elaborada por su propia percepcin como
en el caso del denominado plano subjetivo. Y puede ser secundaria, cuando la sub-
jetividad de la imagen est construida por los raccords (la continuidad) del mon-
taje como en el caso del plano-contraplano.
2) Ocularizacin cero, cuando el plano no remite a la mirada de un perso-
naje concreto, sino a la de un gran imaginador cuya presencia puede ser evi-
denciada o no. La cmara puede estar al margen de todos los personajes,
puede subrayar la autonoma del narrador en relacin con los personajes de
la digesis o puede remitir a una eleccin estilstica, ms all de su funcin
narrativa.
Jost plantea ampliar el esquema al registro de lo audible, pues el cine comu-

nica y produce significado mediante la imagen y el sonido. Por simetra con el
concepto de ocularizacin, Jost habla de auricularizacin para referirse a la rela-
cin del sonido con lo odo en el relato cinematogrfico.
El estudio de la auricularizacin debe tener en cuenta la localizacin de
los sonidos, la individualizacin de la escucha o la inteligibilidad de los di-
logos, y puede articularse en categoras simtricas a las de la ocularizacin.
1) Auricularizacin interna, que puede ser primaria, cuando ciertas deforma-

ciones construyen una escucha particular por ejemplo, en el caso de un perso-
naje que escucha bajo el agua; o secundaria, cuando la restriccin de lo odo a
lo escuchado est construida por el montaje o la representacin visual.
2) Auricularizacin cero, cuando el sonido no est retransmitido por ninguna
instancia diegtica.
El estudio de la ocularizacin y la auricularizacin nos llevar a determinar

las circunstancias concretas de las focalizaciones construidas en el relato.
1.3. Espacio y tiempo en el relato audiovisual
1.3.1. El espacio
Para analizar el valor narrativo del espacio en el relato audiovisual, tendre-

mos en cuenta las consideraciones expuestas en el apartado 3 del captulo I, de-
dicado al espacio en la narracin en general, aunque con un matiz muy
importante: el espacio en el discurso audiovisual no es generalmente descrito
por un tercero, ya sea ste el narrador principal o un personaje subnarrador,
aunque, obviamente, podra serlo, sino directamente mostrado y, por lo tanto,
visto.
Jess Garca Jimnez (1993, pg. 348-353) ha explicado la naturaleza del espacio
en el relato audiovisual, enumerando lo que l denomina sus caractersticas.
Estas caractersticas son:
naturaleza (espacios exteriores e interiores, y dentro de cada uno de stos,

artificiales y naturales)
magnitud
calificacin (espacios abiertos y cerrados)
identificacin (espacios referenciales)
definicin
finalidad (del espacio en la historia)
relacin con otros espacios
relacin con los personajes
relacin con la accin
relacin con el tiempo
Ms que estas caractersticas, algunas de las mismas ms importantes como

convenciones genricas que como elementos decisivos en la configuracin na-
rrativa, nos interesa aqu el estatuto narrativo del espacio, la dimensin perspec-
tiva que el espacio otorga a todo relato.
Los espacios del relato producen sentidos denotados pero sobre todo conno-
tados a partir de su relacin con el narrador, o el personaje que ve, y as hacen
ver a un narratario y al espectador.
La relacin entre espacio y narrador y personajes de la digesis, y entre stos

y el narratario, viene determinada por dos elementos: la posicin espacial y la
movilidad espacial.
La posicin espacial hace referencia al lugar que ocupa el espectador respecto
del que ocupa el narrador. En la narracin heterodiegtica, espectador y narra-
dor adoptan el mismo espacio, que deviene consecuencia de la orientacin de
la cmara. Por otra parte, en la narracin homodiegtica, un mismo personaje
desarrolla la doble funcin del yo narrante y el yo narrado; de esta manera, el
plano espacial est determinado por la posicin del personaje-narrador o del
personaje-actor.
El concepto de movilidad espacial hace, obviamente, referencia a la posibi-
lidad de desarrollar diferentes puntos de vista y de alternarlos a voluntad del
gran imaginador o del narrador. En la narracin heterodiegtica, cuando el
narrador no ocupa un lugar en la digesis, se produce una movilidad ilimitada.
El narrador, tras la cmara, tiene el don de la ubicuidad y puede relatar lo que
est aconteciendo en cualquier espacio, por variado y distante que sea. En la
narracin homodigetica, la movilidad se limita a la que puede desarrollar el
personaje-narrador.
1.3.2. Definicin de los espacios de la representacin
En el cine, el espacio se define mediante tres estrategias:
1) En primer lugar, el cine representa el espacio mediante el registro de la

imagen.
2) En segundo lugar, el cine hace sensible el espacio mediante los movimien-
tos de cmara.
3) En tercer lugar, el cine construye el espacio mediante la fragmentacin,
yuxtaposicin y sucesin, que son las caractersticas de su discurso.
Estas estrategias, y en particular las dos ltimas, implican que el discurso del
cine se basa en el establecimiento de un dilogo entre dos espacios, uno repre-
sentado y el otro no mostrado, aunque a veces sugerido.
Sin embargo, el dilogo comienza antes, en el mismo momento de la produc-

cin, cuando el espacio proflmico todo aquello que se halla ante la cmara e
impresiona la pelcula, que queda delimitado por el encuadre, se relaciona por
exclusin con el espacio del rodaje el espacio que ocupa el que filma. Esta ar-
ticulacin de espacios es simtrica respecto a los espacios del consumo audiovi-
sual, que son la superficie de la pantalla en cuanto a espacio significante y el
espacio real que la envuelve, ya sea ste una sala de cine o el espacio alrededor
del monitor de vdeo o televisor.
El cine es un arte narrativo en el que el espacio no representado, no mostra-
do, tiene tanta importancia como el espacio de la representacin.
Encuadrar es admitir en el campo y descartar en el fuera de campo. Por lo
tanto, no es raro que el espacio fuera de campo tenga una importancia enorme
en la narracin cinematogrfica, aunque sea por exclusin.
Puede ser til, para comprender la naturaleza del espacio en el cine, considerar que
se compone de hecho de dos espacios: el que est comprendido en el campo y el que
est fuera de campo. Para las necesidades de esta discusin, la definicin del espacio
del campo es extremadamente simple: est constituido por todo lo que el ojo divisa
en la pantalla. El espacio-fuera-de-campo es, a nivel de este anlisis, de naturaleza ms
compleja. Se divide en seis segmentos: los confines inmediatos de los cuatro primeros
segmentos estn determinados por los cuatro bordes del encuadre: son las proyeccio-
nes imaginarias en el espacio ambiente de las cuatro caras de una pirmide (aunque
esto sea evidentemente una simplificacin). El quinto elemento no puede ser defini-
do con la misma (falsa) precisin geomtrica, y sin embargo nadie pondr en duda la
existencia de un espacio-fuera-de-campo detrs de la cmara, distinto de los segmen-
tos de espacio alrededor del encuadre, incluso si los personajes lo alcanzan general-
mente pasando justo por la derecha o la izquierda de la cmara. Por fin, el sexto
segmento comprende todo lo que se encuentra detrs del decorado (o detrs de un
elemento del decorado): se llega a l saliendo por una puerta, doblando una esquina,
escondindose detrs de una columna o detrs de otro personaje. En el lmite ex-
tremo, este segmento de espacio se encuentra ms all del horizonte.
Nol Burch (1985). Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.
La articulacin de espacios en la narracin cinematogrfica est estrecha-

mente relacionada con la articulacin de tiempos, debido al carcter secuencial
del medio. La funcin de todo espacio ausente es convertirse, con el tiempo, en
presente. El campo y el fuera de campo se actualizan mediante una dinmica
temporal; una secuencia de un filme es el producto de una rearticulacin cons-
tante del campo y del fuera de campo. El aqu-ahora del plano en curso no es
sino el all del plano anterior, mientras que el all del plano en curso se conver-
tir pronto en un aqu-ahora. Por lo tanto, las articulaciones del aqu-all depen-
den estrechamente de un ahora-despus. Esto no excluye, evidentemente, que el
montaje pueda crear un mientras tanto sin necesidad de hacer explcito un
marcador verbal, es decir, sin necesidad de recurrir a la palabra en forma de
rtulo o de voz en off.
En la relacin de la cmara cinematogrfica con el espacio, y en sus conse-
cuencias narrativas, es de una importancia capital la movilizacin. En esta mo-
vilizacin hay que distinguir el desplazamiento de la cmara entre los planos y
el movimiento mismo de la cmara en el interior del plano.
Tanto la movilizacin del punto de vista como la secuencialidad de la ima-
gen tienen su base en el tiempo. Con la famosa ubicuidad de la cmara, funda-
mento de la forma de narracin institucionalizada en el cine clsico, fluye una
forma de diversidad espacial que plantea al espectador la relacin que se debe
establecer entre dos espacios y dos tiempos mostrados mediante dos planos que
se siguen el uno al otro.
Anlisis de la ubicuidad de la cmara
Andr Gaudreault propone un ejemplo del anlisis de la ubicuidad de la cmara en la

obra de uno de los creadores que fundaron esta estrategia y la llevaron a sus ms per-
fectas consecuencias: Griffith.
Tomemos como ejemplo una secuencia de salvamento en el ltimo minuto [] la

de Salvada por el telgrafo (The Lonedale Operador, 1911). El filme narra la historia de
una joven que, habiendo sustituido a su padre de improviso en su cargo de telegrafis-
ta de una pequea y aislada estacin, sufre el ataque de dos malhechores que quieren
apoderarse de los valores que ella guarda en su despacho. Como en la mayor parte de
las pelculas del gnero, Griffith enfrenta a los tres actantes que mantienen diversos
tipos de relaciones espaciales entre ellos. El primero, el actante-amenazado, es la clave
del drama. Aqu es la joven telegrafista la que desempea ese papel. Su integridad se
ve amenazada por un segundo actante al que llamaremos, por estas mismas razones,
el actante-amenazador. Lo representan los dos atacantes. Un tercer actante, el actan-
te-salvador, est constituido por personajes llamados al rescate del actante-amenaza-
do, entindase el amigo del alma de la telegrafista y su compaero.
En una situacin de salvamento en el ltimo minuto, a menudo el actante-amenaza-

do no puede, al menos durante un tiempo, ejecutar su amenaza, por razones de orden
estrictamente espacial []. El programa narrativo del actante-amenazador no es otro
que el de llegar a ocupar el mismo espacio que el actante-amenazado, condicin sine
qua non para la ejecucin de su amenaza.
El acceso a ese espacio ocupado por el actante-amenazado constituye tambin, de un

modo absolutamente simtrico, el programa narrativo del tercer actante []. El desa-
fo es de envergadura puesto que, si no franquea la distancia en el tiempo requerido,
su misin habr fracasado De modo que hay que reconocer que un filme como Sal-
vada por el telgrafo es, en toda lgica, un drama espacial tanto como temporal.
Andr Gaudreault; Franois Jost (1995). El relato cinematogrfico. Barcelona: Paids.
Para analizar la articulacin de significados espaciales que se produce en el discurso

cinematogrfico, es til recurrir al concepto de raccord como figura expresiva de la re-
lacin entre dos espacios mostrados.
El ms simple de los raccords es el que articula dos segmentos espaciales encabalgando

parcialmente un plano sobre otro. Este raccord es una figura de lo que Gaudrealt de-
nomina identidad espacial. Su caso ms evidente es lo que en ingls se denomina cut-
in, y que es un raccord en el que en el paso de un plano a otro se repite una porcin
del segmento espacial ya mostrado. Es, por ejemplo, el caso del paso de un primer pla-
no a un plano medio del mismo espacio, o viceversa; la panormica o el travelling per-
tenecen tambin a esta categora.
Otros raccords constituyen una relacin de alteridad espacial, que puede concretar-
se en relaciones de contigidad o de disyuncin. Un raccord establece una relacin de
contigidad entre dos segmentos espaciales, por ejemplo, en la figura de montaje del
campo-contracampo, en la que el ligero desplazamiento de la mirada de un perso-
naje designa un espacio adyacente, que a continuacin se muestra.
Por otra parte, la disyuncin se manifiesta cuando la cmara muestra sucesivamente

dos espacios superando un obstculo fsico, que puede ser la distancia. El montaje,
aqu, aproxima espacios que no son contiguos. En la digesis, estos espacios debern
verse como alejados pero a la vez cercanos, o, ms bien, comunicantes. Para inferir
esta proximidad, deberan bastar los datos que la propia construccin de la digesis
va poniendo a disposicin del espectador.
1.3.3. El tiempo
El raccord implica, como ya ha quedado claro, una dinmica temporal; es, de

hecho, una articulacin del espacio-tiempo. De una manera general, y siguien-
do a Nol Burch (1985, pg. 14) se pueden distinguir cinco tipos de relaciones
posibles entre el tiempo de un plano A y el de otro plano B.
Los dos planos pueden ser rigurosamente continuos. Es el caso del paso de un per-
sonaje que habla a un personaje que escucha, mientras la palabra se prosigue
ininterrumpidamente; es lo que se produce en el campo-contracampo. En esta

categora se incluye tambin el denominado raccord directo aunque sea sta una
figura de articulacin del espacio, por ejemplo, en el caso de una accin que
comienza en el plano A y que termina o contina en el plano B.
Puede haber hiato entre las continuidades temporales que constituyen los
dos planos. Es lo que se ha denominado elipsis, que consiste en la supresin de
una parte de la accin con el objetivo de podarla de elementos superfluos. La
presencia y la amplitud de la elipsis deben sealarse de manera ms o menos
explcita por la ruptura de una continuidad virtual, sea visual o sonora.
Un tercer tipo de raccord en el tiempo es lo que Burch denomina elipsis indefi-
nida, que consiste en un avance temporal el cual correspondera con el concepto
de prolepsis estudiado en el captulo dedicado a la teora de la narracin en gene-
ral. Para medir el salto temporal que implica una elipsis indefinida, el espectador
necesitar algn tipo de gua, ms o menos explcita, contenida en la imagen o
en el discurso verbal asociado a la misma.
Puede existir tambin un retroceso. Imaginemos que un plano A muestra a
un personaje que se acerca a una puerta, la abre y cruza el umbral; a conti-
nuacin se muestra un plano B en el que se ve el momento en el que se abre
la puerta, repitiendo la accin de una manera deliberadamente artificial. Este
pequeo retroceso supone una violencia demasiado explcita sobre el tiempo
de la narracin como para ser usado con profusin. Su rastro puede encon-
trarse, por tanto, ms en el terreno de la vanguardia que en el del cine insti-
tucionalizado.
Ms comn es lo que Burch denomina retroceso indefinido, que aparece casi
siempre en forma de flashback. Corresponde al concepto de analepsis descrito en
el captulo correspondiente al estudio del tiempo en la narracin.2
Estas relaciones, y muy especialmente aqullas de mayor amplitud, tienen
una importancia capital en el estudio de la relacin entre el tiempo de la historia
y el tiempo del relato en el medio cinematogrfico.
Las configuraciones temporales estudiadas en el apartado dedicado al tiempo
hacan referencia a la relacin entre el tiempo de la historia y el tiempo del re-
lato. Algunas de stas son ampliamente utilizadas en el territorio audiovisual.
2. Vase tambin el apartado 3.2 del captulo I.

El flashback, que es la analepsis, por ejemplo, adopta en cine una combina-

cin de una vuelta atrs del nivel verbal con una representacin visual de los
acontecimientos que nos cuenta el narrador.
Hay casos en los cuales los sucesivos flashbacks van construyendo la na-
rracin como si sta fuera un puzzle, mediante la inclusin calculada de de-
terminados acontecimientos pasados en una historia que transcurre en
presente.
Uso de flashbacks sucesivos
Es el conocido caso de Ciudadano Kane, en el que el relato est configurado a partir

de la inclusin en la digesis del testimonio de varios personajes que haban cono-
cido a Kane, y que evocan, relatando verbalmente ciertos episodios de su vida, epi-
sodios que son visualizados; tras cada una de estas analepsis, la narracin vuelve al
presente.
En otros casos, casi todo el filme muestra los acontecimientos pasados que
llevaron al personaje narrador o a otro personaje de la digesis a la situacin de
partida, que se supone que es la presente.
Un largo flashback hasta el presente
En El crepsculo de los dioses (Sunset Boulevard) vemos, en un largo flashback, los acon-
tecimientos que llevaron al protagonista hacia la muerte: en el filme de Wilder se da
la paradoja de que el narrador est muerto. Otro ejemplo igualmente paradjico es el
de Sospechosos habituales (Usual Suspects), en el que el personaje narrador cuenta me-
diante flashbacks los acontecimientos que llevaron a la muerte al personaje protago-
nista, que en este caso funciona como personaje focalizador; la paradoja, en este caso,
es que al final se revela que lo que cuenta el personaje narrador es una mentira im-
provisada sobre la marcha.
En general, las analepsis tienen la funcin de completar una carencia u

omisin de importancia en la historia, aunque tambin pueden cumplir la
funcin de suspender la historia, retrasando el conocimiento de ciertos acon-
tecimientos.
Por su parte, la prolepsis o flashforward es un fenmeno mucho menos fre-
cuente en el cine, aunque no est en absoluto descartado.
En general, todo lo que hemos dicho en el apartado dedicado al tiempo es
vlido para el cine. Es el caso del orden, la duracin o velocidad y la frecuencia.
1.4. Cerrando el crculo: autor, lector y gnero
1.4.1. Narrador, autor?
En el territorio terico de la comunicacin narrativa en el medio cinemato-

grfico, debemos recordar la relacin virtual entre autor y lector como deriva-
cin de la relacin textual entre narrador y narratario, con la salvedad hecha de
que si en el texto literario existe la certeza de un autor real, un ser de carne y
hueso ms all del ser de papel que se manifiesta en el texto con mayor o menor
grado de estrategias de enunciacin, en el cine la localizacin de la figura del
autor es problemtica, al ser la pelcula fruto de un cmulo de procesos tcnicos
de gran complejidad.3
La cuestin del autor real y su traduccin en el cuerpo textual del filme ha
sido crucial en buena parte de los estudios cinematogrficos.
Lo que se ha denominado histricamente teora del autor ha cumplido un pa-
pel fundamental en el avance de los estudios sobre cine, a pesar de que luego se
haya visto casi marginada debido a la vulgarizacin de su lectura por parte de
cierto sector de la crtica.
El novelista y cineasta Alexandre Astruc abon el terreno de la reflexin te-
rica en torno al autor cinematogrfico con su ensayo de 1948, Nacimiento de
una nueva vanguardia: la Cmera-stylo, en el que sostena que el cine se estaba
convirtiendo en un medio de expresin de una validez anloga a la pintura o a
la novela. Astruc privilegiaba por encima de cualquier otro aspecto el acto de
dirigir pelculas: el director no poda ser considerado como un mero servidor
de un texto preexistente por ejemplo, de una novela o una obra de teatro adap-
tada, sino un artista creativo por derecho propio.
La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una

autntica escritura. El autor escribe con su cmara de la misma manera que el escritor
escribe con una estilogrfica. Cmo es posible que en este arte donde una cinta vi-
sual y sonora se despliega desarrollando con ella una cierta ancdota (o ninguna, eso
carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha
concebido esa obra y la que la ha escrito? Cabe imaginar una novela de Faulkner es-

crita por otra persona que Faulkner? Y Ciudadano Kane tendra algn sentido en
otra forma que la que le dio Orson Welles?
Alexandre Astruc. Nacimiento de una nueva una nueva vanguardia: la Cmera-stylo.

En: Joaqun Romaguera (ed.) (1993). Textos y manifiestos del cine. Madrid: Ctedra.
Extracto de Nacimiento de una nueva vanguardia: la Cmera-stylo
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Cmera-stylo. Esta imagen tiene un
sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartar poco a poco de la tirana de lo
visual, de la imagen por la imagen, de la ancdota inmediata, de lo concreto, para con-
vertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito.
Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no
seguir cavando eternamente la pequea parcela del realismo y de lo fantstico social
que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte
en el campo personal de los fotgrafos. Ningn terreno debe quedarse vedado. La me-
ditacin ms estricta, una perspectiva sobre la produccin humana, la psicologa, la
metafsica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Ms an,
afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actua-
lidad slo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau deca en un artculo de Combat:
Si Descartes viviera hoy escribira novela. Que me disculpe Nadeau, pero en la actua-
lidad Descartes se encerrara en su habitacin con una cmara de 16 mm y pelcula y
escribira el discurso del mtodo sobre la pelcula, pues su Discurso del Mtodo sera ac-
tualmente de tal ndole que slo el cine podra expresarlo de manera conveniente.
Joaqun Romaguera (ed.) (1993). Textos y manifiestos del cine. Madrid: Ctedra.
La articulacin de una idea validada por la teora de lo que deba ser el autor
cinematogrfico se encuentra de manera definitiva en el manifiesto-ensayo
Una cierta tendencia del cine francs, publicado por Franois Truffaut en la
revista Cahiers du Cinema, en el que Truffaut se opona al modelo tradicional de
cine francs prestigiado entonces por la crtica, y valoraba positivamente, por el
contrario, un cierto tipo de cine estadounidense, que sin dejar de ser popular
era al mismo tiempo radical e inconformista, el cine cultivado por directores
como Nicholas Ray y Orson Welles. Para Truffaut, un cine realmente vivo deba
tener forzosamente la huella de la persona que lo hiciera, y no por la presencia
de un contenido autobiogrfico explcito, sino a travs del estilo, que impreg-
nara el filme con la personalidad del autor.
Un autor era, por tanto, aquel cineasta que pudiera reflejar la aventura de
una mise en scne (puesta en escena) particular y meditada, aun en el marco res-
trictivo de una industria como la de Hollywood.
Los crticos nacidos bajo la influencia de aquellos textos fundacionales de

Cahiers du Cinema el de Truffaut slo fue uno de los primeros en sentar las
bases de la teora del autor, pero al debate se sumaron Eric Rohmer, Claude
Chabrol y Andr Bazin comenzaron a distinguir dos tipos de cineastas: los
metteurs-en-scne que seran traducidos por otras escuelas crticas, como por
ejemplo la espaola, como artesanos, es decir, aquellos que sometan su
trabajo a la ilustracin tcnicamente impecable de las convenciones domi-
nantes en el cine, y los auteurs, es decir, aquellos que utilizaban la mise en
scne en el seno de un entorno industrial para hacer explcita su expresin
personal.
El crtico Andrew Sarris introdujo la teora del autor en Estados Unidos ob-
servando la relacin entre la forma en la que un filme se presentaba y progresa-
ba y la forma en la que un director pensaba y senta. Para Sarris, el estilo de un
autor estableca la coherencia entre el qu se dice en una pelcula y el cmo se
dice, es decir, entre la expresin y el contenido.
Sarris propuso tres criterios para reconocer a un autor: 1) la competencia tc-
nica; 2) una personalidad reconocible, y 3) un significado interno surgido de la
tensin entre la personalidad y el material.
Lejos de generar un consenso en la teora norteamericana, esta lectura del
concepto de autor ocasion nuevas polmicas. La prestigiosa crtica de cine
Pauline Kael entr en una abierta discusin con Sarris al apuntar que las con-
diciones que ste sealaba estaban lejos de ser relevantes. Kael afirm, por
ejemplo, que la competencia tcnica no era un criterio vlido, puesto que los
cineastas realmente excelentes mostraban algo que iba mucho ms all de una
competencia tcnica. Por otro lado, un concepto tan vago como el de persona-
lidad reconocible favoreca a directores repetitivos cuyos estilos podan ser re-
conocibles, pero que no intentaban nada nuevo en ninguno de sus trabajos;
el significado interno, por ltimo, era tambin un concepto hueco, pues poda
aplicarse a directores mediocres que van encajando como pueden el estilo en
las grietas de la trama.
El debate sobre la existencia del autor cinematogrfico no debe alejarnos
del hecho cierto de que un director de cine forma parte de un entramado de per-
sonalidades que dan forma definitiva a un proceso tcnico de gran complejidad
como es el acabado de una pelcula.
Es con la figura del director cinematogrfico como la concepcin del autor tra-
dicional sufre mayores y ms radicales transformaciones. En el cine, al autor deja
de ser el prototpico sujeto aislado, capaz de efectuar por s solo un acto de crea-
cin individual que reafirma su personalidad, y se convierte en una situacin es-
tructural en el interior de un sistema creativo. El autor se despersonaliza a favor
de una posicin de poder creativo ligada a la tcnica. La industria cinematogrfica
pone en marcha una serie de dispositivos tcnicos y humanos que se convierten
en una maquinaria capaz de gestionar todos aquellos elementos que han sido ca-
ractersticos del Arte (y de las distintas artes) hasta ese momento. Y en el centro
de este entramado existe una posicin susceptible de ser ocupada por un nico
individuo o un conjunto de ellos, posicin desde la que es posible gestionar todos
los dispositivos que se han puesto al alcance de esa plataforma y que de hecho son
los que con sus diversas caractersticas configuran las cualidades de esa posicin,
a la vez gestora y creativa.
Josep Maria Catal (2001). La puesta en imgenes. Conceptos de direccin cinematogrfica

(pg. 43). Barcelona: Paids.
La consolidacin de los anlisis de orientacin estructuralista aplicados al

cine alejara al autor de su lugar central en la configuracin del texto. Y con las
aproximaciones denominadas posestructuralistas, el papel del autor se vera so-
metido a un debate ms encendido an. La aplicacin del pensamiento poses-
tructuralista al objeto de estudio cine se propuso dejar bien claro que una teora
monoltica del autor no poda dar cuenta de la totalidad de las prcticas distin-
tas que configuraban el cine.
Como consecuencia del ataque posestructuralista lanzado sobre el sujeto originario,

el autor de cine pas de ser fuente generadora del texto a ser un mero trmino en el
proceso de lectura y espectatorial, un espacio de interseccin entre discursos, una
configuracin cambiante producida por la intereseccin de un grupo de pelculas con
formas histricamente constituidas de lectura y espectatorialidad. En esta visin an-
tihumanista, el autor se disolva en instancias tericas ms abstractas tales como
enunciacin, sujetivizacin, criture e intertextualidad.
1.4.2. Narratario, espectador?
Aunque de nuevo debemos apelar a la recuperacin de lo dicho sobre las re-

laciones entre el narratario o el enunciatario del texto y el lector real, no pode-
mos pasar por alto en este apartado que la cuestin del espectador ha estado
siempre en mayor o menor medida presente en la teora del cine.4
El psicoanlisis ha sido un terreno metodolgico especialmente fructfero en
el estudio de las situaciones comunicativas generadas por el cine. Tras sus apor-
taciones, llegaron analistas interesados en las formas socialmente diferenciadas
del consumo cinematogrfico. Recuperando las ideas desarrolladas en las deno-
minadas teora de la respuesta y teora de la recepcin, y yendo un paso ms all de
los modelos de orientacin semioticoenunciacional, el espectador cinematogr-
fico pas a ser considerado un sujeto activo y crtico; no el objeto pasivo de una
interpelacin por parte del texto, sino un sujeto que constituye el texto y a la
vez es constituido por ste.
Una aportacin fundamental en el estudio de las diferentes lecturas de los
mensajes de los medios de comunicacin de masas se encuentra en el artculo
Encoding and Decoding (1980) de Stuart Hall, en el que se afirma que los tex-
tos de los medios de masas no tienen un significado unvoco, sino que pueden
ser ledos de maneras distintas por lectores diferentes.
Hall plantea tres estrategias generales de lectura respecto a la ideologa domi-
nante, realizadas por los lectores o espectadores en funcin de su propia ideo-
loga, as como de su situacin social y de sus eventuales deseos:
1) La primera es la denominada lectura dominante, producida por un espec-

tador cuya situacin es la de quien acepta la ideologa dominante y la subjetivi-
dad que sta produce.
2) La segunda es la lectura negociada, que se produce en el espectador que en
gran medida acepta la ideologa dominante pero cuya situacin en la vida real
provoca inflexiones crticas especficas.
3) La tercera es la lectura resistente, producida por aquellos espectadores cuya
situacin y conciencia social les sita en una relacin de oposicin directa res-
pecto a la ideologa dominante.
Las teoras culturales del espectador han servido para dejar fijado que ni el
texto ni el espectador son entidades estticas y preconstituidas; y que los espec-

tadores configuran la experiencia cinematogrfica y son configurados por sta

en un proceso dialgico sin fin.
El deseo cinematogrfico no es slo intrapsquico; tambin es social e
ideolgico.
Toda etnografa verdaderamente exhaustiva del espectador debera distin-
guir mltiples registros:
1) En primer lugar hay que contemplar al espectador configurado por el tex-

to (mediante la focalizacin, las convenciones del punto de vista, la estructura-
cin narrativa, la puesta en escena).
2) En segundo lugar, el espectador configurado por los dispositivos tcnicos,
mltiples y en evolucin. El consumo en multisalas, IMAX, o en vdeo y DVD
tiene consecuencias evidentes en la recepcin.
3) Un tercer aspecto que hay que tener en cuenta sera el espectador confi-
gurado por los contextos institucionales de la espectatorialidad (el ritual social
de ir al cine, el anlisis escolar o acadmico, las filmotecas).
4) Tambin hay que contemplar a un espectador constituido por los discur-
sos y las ideologas de su entorno.
5) Por ltimo, es necesario tener en cuenta al espectador en s, personifica-
do, definido por su raza, gnero y situacin histrica.
Al mismo tiempo, no existe un espectador esencial circunscrito desde un punto de

vista racial, cultural o incluso ideolgico (el espectador blanco, el espectador negro,
el espectador latino, el espectador resistente) [...]. Los espectadores participan de
mltiples identidades (e identificaciones) relacionadas con el gnero, la raza, la pre-
ferencia sexual, la regin, la religin, la ideologa, la clase y la generacin. Adems,
las identidades epidrmicas socialmente impuestas no determinan estrictamente las
identificaciones personales y las filiaciones polticas. No se trata nicamente de
quines somos o de dnde venimos, sino tambin de qu deseamos ser, dnde que-
remos ir y con quin queremos ir hasta all. En una compleja combinatoria de acti-
tudes, los miembros de un grupo oprimido pueden identificarse con el grupo que
les oprime (los nios nativos americanos que se identifican con los cow-boys en lu-
cha con los indios; los africanos que se identifican con Tarzn; los rabes que ha-
cen lo propio con Indiana Jones), del mismo modo que los miembros de grupos
privilegiados pueden identificarse con las luchas de los grupos oprimidos. El posi-
cionamiento del espectador es relacional: las comunidades pueden identificarse en-
tre s en funcin de una proximidad compartida o por tener un antagonista en
comn. Las posiciones del espectador son multiformes, presentan fisuras, esquizo-
frenias, se desarrollan de manera desigual, son discontinuas en lo cultural, en lo dis-
cursivo y en lo poltico, y forman parte de un territorio cambiante de diferencias y
contradicciones que se ramifican.
La recepcin cinematogrfica est histricamente construida, y en esta cons-

truccin intervienen factores de muy distinta ndole.
En La narracin en el cine de ficcin (1996), David Bordwell ofrece una alter-
nativa cognitiva a la semitica para explicar de qu modo entienden los espec-
tadores el cine. Para Bordwell, la narracin es un proceso mediante el cual las
pelculas ofrecen indicaciones a los espectadores, quienes emplean esquemas
interpretativos para construir historias ordenadas e inteligibles en sus mentes.
Desde el punto de vista de la recepcin, los espectadores consideran, elabo-
ran y en ocasiones suspenden y modifican sus hiptesis sobre las imgenes y los
sonidos de la pantalla.
Desde el punto de vista del filme, ste opera en dos niveles ya estudiados: la
trama, o lo que los formalistas rusos denominaban syuzhet, es decir, la forma en
la que se cuentan los acontecimientos, por fragmentados o desordenados que
estn, instancia que gua la actividad narrativa del espectador y le ofrece varias
formas de informacin pertinente vinculadas a la causalidad y las relaciones es-
paciotemporales; y la fbula, es decir, la historia ideal que el filme sugiere y que
el espectador reconoce partiendo de las indicaciones que la propia pelcula le
ofrece. Esta segunda instancia es un constructo puramente formal caracterizado
por la unidad y la coherencia.
Generalmente, el espectador llega a la pelcula ya dispuesto, preparado para canali-

zar energas hacia la construccin de la historia y aplicar conjuntos de esquemas de-
rivados del contexto y de experiencias previas. Este esfuerzo hacia el significado
implica un esfuerzo hacia la unidad. Comprender una narracin requiere asignarle
cierta coherencia. En el nivel local, el espectador puede captar las relaciones de los
personajes, las frases del dilogo, relaciones entre los planos, etc. Ms ampliamente,
el espectador debe comprobar la informacin narrativa en busca de la coherencia: se
mantiene unida de forma que podamos identificarla? Por ejemplo, encajan los ges-
tos, palabras y manipulaciones de objetos con la accin de la secuencia que conoce-
mos como comprar una barra de pan? El observador encuentra tambin la unidad
buscando la relevancia, comprobando cada acontecimiento por su pertenencia a la

accin que la pelcula (o la escena, o la accin del personaje) parece exponer bsica-
mente. Este criterio general dirige la actividad perceptual a travs de anticipaciones e
hiptesis, que a su vez se modifican por los datos suministrados por la pelcula.
David Bordwell (1996). La narracin en el cine de ficcin (pg. 34). Barcelona: Paids.
1.4.3. Gneros y narracin
Para contemplar una observacin de la comunicacin narrativa en el cine, de-

bemos atender al concepto de gnero como mecanismo macrotextual al que auto-
res y lectores acuden en busca de marcos para trabajar y reconocer las historias.
No existe una definicin clara de gnero de orden esttico o narratolgico.
El gnero, en rigor, no es nada ms que un contenedor pragmtico de historias,
un conjunto de formas expresivas moldeadas por la industria y convertidas en
modelos culturales.
El concepto de gnero ha sido repetidamente negado por muchos tericos de
la esttica del cine. Muchos han afirmado que el gnero no existe, y que cuando
un espectador va a ver una pelcula de ficcin siempre se encuentra, simultnea-
mente, con la misma pelcula y con una pelcula diferente. Por una parte, todas
las pelculas cuentan la misma historia, bajo apariencias y con peripecias distin-
tas: la historia del enfrentamiento del deseo y la ley, y su dialctica de sorpresas
esperadas. Por otro lado, todo filme de accin que se precie debe dar la impre-
sin de un desarrollo regulado y de una aparicin debida al azar. De este modo,
se produce la paradoja del espectador: poder y no poder ver, prever lo que puede
suceder sin llegar a tener la certeza de su acontecer.
Roland Barthes vio en esta paradoja el avance de toda historia, que estara
modulada por dos cdigos: la intriga de predestinacin y la frase hermenutica.
La intriga de predestinacin consiste en dar, en los primeros minutos del filme,
lo esencial de su intriga y su resolucin (este cdigo, lejos de anular la intriga,
la refuerza, como demuestran abundantemente algunas pelculas de intriga en
las que, desde el comienzo, se sabe quin es el causante del desorden). La frase
hermenutica consiste en un conjunto de recursos dramticos que frenan la re-
solucin de la intriga. La relacin dialctica entre intriga de predestinacin y
frase hermenutica hace avanzar la historia y crea la paradoja esencial del texto.
Para hablar de gneros cinematogrficos, parece til acercarse a las primeras for-
mas de ficcin conocidas, que se encuentran en la literatura. La nocin de que exis-
ten varias formas literarias fue expuesta por Aristteles en su Potica. El filsofo
griego divide la literatura en varios gneros: tragedia, pica y lrica, y define cada
uno de stos, para concluir que la tragedia es la ms alta de las formas poticas.
Aristteles habl de gneros literarios en dos sentidos:
1) Como un determinado nmero de convenciones formadas a lo largo de

la historia y desarrolladas en formas expresivas muy concretas, es decir, muy co-
dificadas.
2) Como una distincin de las formas literarias segn las diferencias que se
establecen en la relacin entre creador, obra y pblico.
El gnero no implica slo la utilizacin inexcusable de un nmero concreto

de formas expresivas, sino tambin una relacin muy concreta entre autor, obra
y pblico. Por decirlo de otro modo, cada gnero ha inventado a lo largo de la
historia una determinada relacin entre estos tres agentes. Lo que define al g-
nero es la prctica; y para hablar de gnero hay que recurrir forzosamente a la
historia, que es lo que nos explica esta prctica.
Los gneros literarios han vivido momentos difciles en el terreno terico. El
impacto de las teoras de la revolucin romntica, y luego el impacto mucho
mayor de las teoras estticas de las vanguardias histricas, han relegado el g-
nero al papel de muro de contencin de la creatividad. En el contexto de las re-
voluciones estticas, el gnero ha sido el enemigo que hay que batir, en nombre
de la libertad del artista.
Como explica Robert Stam, el anlisis de los gneros est plagado de proble-
mas. El primero de stos es la cuestin de la extensin. Algunas etiquetas genri-
cas, como la comedia, son demasiado amplias para ser tiles, mientras que
otras, como por ejemplo biopics sobre Sigmund Freud o pelculas de catstro-
fes que incluyen terremotos, son demasiado reducidas.
Otro peligro es lo que Stam denomina el normativismo, es decir, imponer una
idea preconcebida de lo que debe hacer una pelcula de gnero, en vez de consi-
derar el gnero como una plataforma para la creatividad y la innovacin.
Un tercer problema es la concepcin del gnero como una entidad monol-
tica, como si las pelculas slo pudiesen pertenecer a un gnero.
Otro es la contaminacin de la crtica de los gneros por el biologismo. Las

races etimolgicas de la palabra gnero en metforas de biologa y nacimiento
promueven una especie de esencialismo. El terico Thomas Schatz ha sugerido
que los gneros tienen un ciclo vital, que va del nacimiento a la madurez para
llegar, por ltimo, a un declive pardico.
Otro problema es que buena parte de la crtica de los gneros padece de
Hollywoodcentrismo, un provincianismo que lleva a los analistas a restringir
su atencin al musical de Hollywood, por ejemplo, dejando de lado la chan-
chada brasilea, los musicales de Bombay (Bollywood), las pelculas mexica-
nas de cabareteras, las pelculas argentinas sobre el tango y los musicales
egipcios de Leila Mourad.
Una teora sobre el gnero debe tener en cuenta que los gneros pueden estar
sumergidos, como cuando una pelcula parece pertenecer a un gnero en su su-
perficie y, sin embargo, en un estrato ms profundo pertenece a otro. Por otra
parte, debe tener en cuenta los significantes flmicos y los cdigos especfica-
mente cinematogrficos, como el papel de la iluminacin en el cine negro, del
color en los musicales o del movimiento de la cmara en el western.
Y debe contemplar tambin el estimulante instrumento de exploracin so-
cial que puede constituir un gnero. Como pregunta Stam: Qu descubrimos
al considerar Taxi Driver como un western, o Espartaco (Spartacus, 1960) como
una alegora de la lucha por los derechos civiles? []. Quiz el modo ms til
de emplear el gnero sea entenderlo como un conjunto de recursos discursivos,
una plataforma para la creatividad que el director puede emplear para elevar un
gnero inferior, para vulgarizar un gnero noble, para inyectar nuevas ener-
gas en un gnero agotado, para verter un contenido nuevo y progresista en un
gnero conservador o para parodiar un gnero que merece ser ridiculizado.
Pasamos, pues, de una taxonoma esttica a un movimiento activo de trans-
formacin (2001, pg. 156).
Para el espectador, el gnero tiene la funcin primordial de reducir el caos gene-
ral del mercado. Gracias al gnero, ningn espectador acude al cine sin tener ni
idea de lo que va a ver. Si un espectador decide ver Solo ante el peligro porque es
un western, lo hace porque sabe que va a encontrar un sheriff abnegado, un
saloon, una civilizacin incipiente puesta en peligro por el desorden; probable-
mente sospeche tambin que ver indios y praderas, aunque no se ver defraudado
si uno de estos elementos no existe, con tal de que existan otros. Si el espectador
decide ir a ver una pelcula de gngsteres, lo har porque desea ver una historia de
gente deshonesta que lucha contra el orden en un contexto urbano, etc.
No se trata de que el pblico tenga la certeza de cul es la historia que va a
ver, sino de que encuentre determinados objetos, ambientes, decorados y per-
sonajes. Al saber el gnero al que pertenece una pelcula, el espectador se crea
un determinado horizonte de expectativas, que normalmente sern satisfechas
por el producto. El gnero determina as el valor simblico de los espacios, per-
sonajes y objetos que aparecen en la pelcula.
Cuando hablamos de esta funcin de creacin de un horizonte de expectativas,
podemos ampliar el concepto de gnero. Cuando se trata de generar expectativas, la
figura de un actor de renombre, como el caso de Arnold Schwarzenegger o Silvester
Stallone, acta creando un horizonte de expectativas similar al del gnero. En el
caso de una pelcula protagonizada por estos actores, el espectador espera ver ac-
cin, explosiones y muertos. Estamos ante una variacin del clsico star system:
estamos ante el actor-gnero.
Los gneros cannicos no son ms que artefactos dentro del gran artefacto que
es el cine. Y son, adems, artefactos especialmente perversos, por cuanto nacen
de la mundana necesidad de la explotacin comercial y de la racionalizacin de
la produccin, dos factores esenciales en la historia industrial del cine. Los gne-
ros son producto de un sistema de produccin perfeccionado, que se dio funda-
mentalmente entre 1930 y 1949, conocido como el sistema de estudios.
Dos gneros cannicos: el western y el melodrama
El western es uno de los primeros gneros en surgir y el primero en codificarse clara-

mente. El western es el gran relato pico americano. Tcnicamente es el gnero que
narra la colonizacin del Oeste americano: por lo tanto, nos habla de la historia y de
su visin ideolgica a partir de tres vertientes: la geogrfica, la histrica y la mtica.
La primera hace referencia a las grandes rutas del relato de la expansin de los blancos
del este hacia el oeste, como la ruta fundacional Lewis-Clark, el camino de Oregon,
el camino de Santa Fe, la ruta de los mormones o la ruta de la fiebre del oro.
La vertiente histrica del western abraza desde la fiebre del oro hasta que las lneas de
ferrocarril se unen, con lo que quedan tambin unidas las dos costas del pas. De 1890
en lo sucesivo, se ambientan los que se han denominado westerns crepusculares o de
finales de siglo. Estos westerns se ruedan a finales de los aos cincuenta y explican lo
que pasa despus de la colonizacin: lo que se recuerda al espectador es que la poca
del western se ha acabado, que ya se ha relatado todo sobre la colonizacin y el mito.
La dimensin mtica del western se refiere a un hecho esencial: Estados Unidos vive
en apenas doscientos aos un proceso equivalente al que vive Europa en trece siglos.
En esta aceleracin histrica, la conversin de un personaje en mito se puede dar en
una sola generacin: Daniel Boone y Buffalo Bill se convierten en mitos en vida. Este
proceso mitificador hace de un obrero rural (un cowboy) un hroe mtico: un centauro
del desierto. El gnero hace una conversin de lo cotidiano en excepcional y de lo
excepcional en casi milagroso. La fuente original de la que bebe el gnero viene di-
rectamente de las crnicas que escriban los periodistas del este, de los relatos litera-
rios, de la fotografa: el western, que era una crnica de la realidad, se convierte en
epopeya. El elemento central del western, desde esta dimensin mtica, es el enfrenta-
miento entre ley y orden, por un lado, y la libertad de espritu, la utopa, por otro. De
ah deriva la riqueza del gnero: de la nostalgia de la frontera.
Las constantes que se dan a lo largo de la historia del gnero son:
1) Por una parte, el conflicto entre civilizacin y naturaleza. Para el gnero, cuando
la ciudad adquiere su forma definitiva deja de tener inters. Los elementos esenciales
de la ciudad son el saloon como metfora de la vida msica, placer, muerte, negocios,
compra y venta de objetos; la crcel, como escenario de la ley; el banco, como signo
de la civilizacin el paso del trueque al dinero; y el duelo en la calle, como mani-
festacin de las peridicas crisis del proceso civilizatorio.
2) Por otra parte, los personajes: el hroe, con frecuencia errante y que encarna valores
individualistas, rabiosamente libres, puesto que no se siente bajo la ley de los hombres;
el cowboy, hroe en los westerns que se producen entre 1918 y 1930, y cuya funcin es la
mitificacin de una tarea rural, en realidad muy ingrata; el forajido (outlaw), figura mtica
que puede adoptar matices positivos cuando se enfrenta a la corrupcin; el sheriff, en el
que recae la responsabilidad de encarnar la naturaleza problemtica de los cargos electos,
hroe cuando su causa es justa, pero villano cuando sucumbe a la tentacin de la corrup-
cin; el indio, oponente por definicin; y la mujer, que, ya sea esposa abnegada, prosti-
tuta o emprendedora colonizadora, responde a la proyeccin imaginaria de alguien
que no se arruga ante las adversidades de la nueva vida que representa el Oeste.
En el terreno del cine, el trmino melodrama ha quedado como definitorio de un g-

nero cuyos resortes son universales y que tiene la funcin de servir para la catarsis
sentimental del espectador. El melodrama norteamericano clsico articula tres ele-
mentos: un personaje vctima; una intriga, ya sea providencial o catastrfica; y un tra-
tamiento que pone el acento en todo lo que es patetismo y sentimentalismo, lo cual
implica privilegiar a la vctima.
En el melodrama, por la mencionada funcin catrquica, el espectador ha de identi-

ficarse con todos los personajes sobre los que recaen las desgracias, aunque sean per-
sonajes de moral abyecta. El funcionamiento profundo del melodrama encuentra
siempre sus races en el amor platnico, pues, como dijo Freud, la libido crece cuando
encuentra obstculos.
Una caracterstica importante es que se trata de un gnero dirigido segn una ope-
racin de carcter industrial a la mujer. El star system del gnero, por lo tanto, es ab-
solutamente femenino: Lilian Gish, Greta Garbo, Bette Davis, Joan Crawford y Jane
Wyman. Por encima de otros gneros, el melodrama ha sido capaz de desarrollar un
conjunto plenamente articulado de heronas de todas las caractersticas, que, no obs-
tante lo dicho, siempre habran de tener el mismo final, o mejor dicho, los dos mis-
mos finales: premio o castigo. Cuando la herona decide vivir su pasin por encima
de los valores instituidos, su nico final posible es el castigo. La persona siempre mu-
jer que, por su pasin, pasa por encima de clases sociales y estamentos impuestos
por la ideologa dominante acaba pagndolo caro.
El melodrama est tan articulado y codificado que, por encima de otros gneros,
facilita enormemente una lectura estructural. Las situaciones tipo son muchas
pero finitas, y algunas son el secreto y/o la confesin; la enfermedad o la dismi-
nucin fsica; la identidad problemtica sobre todo la bastarda; la diferencia de
edad entre amantes normalmente, la mujer es mayor; el tringulo amoroso; las
diferencias raciales, etc.
2. Los modos histricos de la narracin cinematogrfica
2.1. Los primeros relatos cinematogrficos
En el cine de ficcin ha conseguido predominar un modo de narracin. Tanto si le

llamamos cine corriente, como dominante o clsico, intuitivamente reconocemos en
ello una pelcula ordinaria, de forma adecuada, con las normas extrnsecas predomi-
nantes. Nuestro ejemplo ser el clasicismo ms histricamente influyente: el cine de
los estudios de Hollywood de los aos 1917 a 1960 []. Podemos definir la narracin
clsica como una configuracin especfica de opciones normalizadas para representar
la historia y para manipular las posibilidades de argumento y estilo.
Esta cita de David Bordwell resume a la perfeccin la idea de que existe un

modo predominante de narracin cinematogrfica, lo que implica que el estu-
dio histrico de las formas de narracin se ha ido elaborando por comparacin
con este modo. En el caso del anlisis de las formas narrativas del cine de los
inicios, ste se ha visto abordado desde el conocimiento previo de las del cine
clsico. Es decir, el modo de narracin del cine de los orgenes ha sido sistema-
tizado como objeto de estudio slo despus de que se comprobara que, en efec-
to, era diferente a la forma de narracin institucionalizada por el cine clsico.
Si aproximadamente en 1917 surgi un modo de narracin clsico, al que
Nol Burch denomina modo de representacin institucional, hay que preguntarse
sobre el estatuto del periodo que ira de 1898 a 1917. Sobre esta forma cinema-
togrfica anterior al periodo clsico, Burch se pregunta: Se trata simplemente
de una poca de transicin, cuyas singularidades se deberan a las fuerzas con-
tradictorias que trabajan en el cine de la poca (peso del espectculo y del p-
blico popular, por una parte, aspiraciones econmicas y simblicas burguesas
por otra)? O bien se trata de un modo de representacin primitivo, al igual
que existe un M.R.I., de un sistema estable, con su propia lgica, su propia du-
rabilidad? (Burch, 1991, pg. 193).
En las ltimas dcadas, se ha desarrollado un completo sistema de anlisis
del cine de los orgenes en el que se le otorga una naturaleza muy diferente
a la de mero estadio imperfecto del discurso cinematogrfico institucional,
digno de estudio precisamente en la medida en que anticipa el cine poste-
rior. Para muchos analistas, el cine de los orgenes tiene su propia esttica,
distinta de la del cine clsico, pero no por este motivo menos coherente y
apreciable.
Entre los rasgos principales de este modo de representacin primitivo, al que
no todos los historiadores y tericos llaman as, cabe sealar, en primer lugar,
la existencia de una autarqua del cuadro. Como explica Monica DallAsta, esta
frmula indica la soberana del encuadre respecto a lo proflmico, es decir, la
condicin por la cual lo proflmico est obligado a adaptarse al encuadre como
a un rgido marco (DallAsta, 1998, pg. 287). Los filmes de los orgenes se
atienen, normalmente, a un nico punto de vista y una nica toma el ejem-
plo ms evidente son las vistas tomadas por los hermanos Lumire; en este
tipo de filmes, todo lo que ocurre es lo que ocurre literalmente ante la cmara.
La inexistencia siquiera de la posibilidad de una articulacin del campo-fuera
de campo hace que sea materialmente imposible un punto de escapatoria tem-
poral o espacial.
Poco ms tarde, cuando las pelculas constan de varios planos unidos, cada
uno de stos sigue siendo autnomo respecto a los otros que integran la secuen-
cia. En el curso de una persecucin, por ejemplo, cada plano se mantiene hasta
que todos los perseguidos y perseguidores salgan del cuadro; y el plano siguiente
muestra la entrada en el campo de todos los participantes en la persecucin.
Otros rasgos esenciales del modo de representacin primitivo son la posicin
horizontal y frontal de la cmara, la conservacin del plano de conjunto y la relacin en-
tre fuerza centrpeta y centrfuga que se produce en el mismo. Todos stos redundan
en la idea de la imposibilidad de una articulacin espaciotemporal productiva entre
los distintos planos.
La organizacin espacial del cine de los orgenes adopta la forma del tableau.
El plano no tiene la intencin de constituirse en un encuadre, sino que es ms
bien un marco, un espacio enormemente codificado heredado del escenario tea-
tral. Todos los objetos que aparecen en escena tienen como objetivo concreto
llenar el marco, y parecen movidos por una fuerza centrpeta que los impulsa
hacia el centro de la imagen.
Por otro lado, la posicin de algn personaje en el extremo del marco tiene
como objeto construir una fuerza centrfuga que expulse al espectador del espacio
flmico. Mientras que en el cine clsico el espectador es introducido en la escena
por una serie de operaciones de centrado que lo introducen de un modo natura-
lista en el espacio, en el cine de los orgenes el espectador es descentrado, repe-
lido hasta los mrgenes de un espacio enteramente regido por la atraccin visual.
El concepto cine de atracciones ha sido elaborado por el historiador Tom
Gunning para explicar el modo dominante en la representacin del cine de
los orgenes. El trmino atracciones hace referencia aqu al carcter del cine
como medio novedoso y sorprendente en sus primeros aos de vida. El gran
atractivo de buena parte del cine de la poca era presentarse como una apoteosis
de efectos cuya principal funcin era despertar la fascinacin del pblico.
En esta bsqueda de la fascinacin del pblico, se encuentra implcito un re-
conocimiento del aparato tcnico del medio. Una parte importante del cine de
los orgenes se ve obligada a presentarse a s misma como cine, es decir, como
una atraccin con un alto componente tcnico. Es, por tanto, frecuente en el
cine de los orgenes la mirada a cmara, algo que, al mismo tiempo que reclama
la atencin sobre los aspectos tcnicos de la nueva atraccin, impide la natu-
ralizacin narrativa del medio. Si el espectador est ah fuera de manera evi-
dente, es que no est dentro del universo diegtico; es decir, que el universo
diegtico no puede existir.
Con el paso de apenas unos aos, el cuadro perder su esencia autrquica y

comenzar a unirse con otros cuadros por medio de los raccords de accin y mo-
vimiento, articulando de este modo el espacio virtual y la continuidad temporal
que constituyen la base de una narracin; por otra parte, la mirada a cmara des-
aparecer, y el cine dejar de considerarse una pura atraccin. De este modo, se
ir configurando la narratividad del medio tal y como lo entendemos; y se ir
tambin conciliando la vocacin de entretenimiento popular del medio con las
necesidades simblicas de un pblico burgus.5
El paso del modo de representacin primitivo al modo de representacin ins-
titucional encontrar su clave en la construccin de una mirada interna, que se
constituir con la creacin de una cmara ubicua, y con su equivalencia con un
narrador ubicuo y, por lo tanto, con un pblico ubicuo. La narracin precisa de
un punto de vista, y este punto de vista se configura en el cine a partir de la
orientacin del espectador por medio de los raccords de direccin, de miradas y
de eje, que abolirn por completo la autarqua del cuadro.
2.2. La narracin cannica: el ejemplo de Hollywood
Para el anlisis del relato cinematogrfico clsico, se parte de la idea de que

un aspecto esencial es la ordenacin de los eventos a partir de la causalidad.
Cada uno de los acontecimientos narrados tiene como causa un acontecimiento
anterior, y es a su vez causa del posterior. Esta causalidad motiva los principios
de organizacin temporal y espacial que, por alterados que parezcan, responden
siempre a una lgica.
En virtud de los principios de organizacin temporal y espacial, el relato cl-
sico convierte el mundo de la historia en una construccin coherente que pare-
ce avanzar desde el exterior.
La narracin clsica depende de la nocin del observador invisible y de la
ocultacin de la produccin: la historia parece que no se ha construido; pare-
ce haber preexistido a su representacin narrativa. El observador se concentra
5. Monica Dall'Asta (1998). La articulacin espacio-temporal del cine de los orgenes. En: Jenaro
Talens; Santos Zunzunegui (1998). Historia general del cine: Orgenes del cine (vol. 1). Madrid: Ctedra.
en construir la historia, no en preguntar por qu la narracin representa la his-

toria de una manera especfica.
En su anlisis del relato cinematogrfico clsico de Hollywood, Bordwell propone
tres puntos de partida generales:
1) En su totalidad, la narrativa clsica trata la tcnica flmica como un vehcu-

lo para la transmisin de la informacin de la historia por medio del argumento.
2) En la narracin clsica, el estilo habitualmente alienta al espectador a
construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la accin de la
historia.
3) El estilo clsico consiste en un nmero estrictamente limitado de recursos
tcnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilsticamente
segn las demandas del argumento.
Todas las estrategias de visualizacin del cine clsico se agrupan segn estos
tres principios. El principio predominante es que cada uso tcnico obedezca a la
transmisin de informacin de la historia por parte del personaje, con el resul-
tado de que cuerpos y rostros se convierten en puntos focales de atencin. La
fase de introduccin incluye habitualmente un plano que establece a los perso-
najes en un espacio y un tiempo. A partir de la interactuacin de los personajes,
la escena se divide en imgenes ms prximas de accin y reaccin, imgenes
que formulan un objetivo, la lucha por este objetivo y las decisiones que com-
porta esta lucha. Todas estas imgenes estn intensificadas por estrategias de
construccin y mostracin de escenarios, iluminacin, msica, composicin y
movimientos de cmara.
El estilo clsico tiene como objetivo conseguir la mxima claridad denotati-
va. Cada relacin temporal de una escena con la anterior se seala pronta e in-
equvocamente; la iluminacin destaca la figura respecto al fondo; la grabacin
del sonido se perfecciona para permitir un mximo de claridad en los dilogos;
y los movimientos de cmara intentan delimitar un espacio no ambiguo.
Las convenciones estilsticas de la narracin de Hollywood son reconocidas
intuitivamente por la mayora de los espectadores. Esto, segn Bordwell, se pro-
duce porque el estilo desarrolla un nmero limitado de recursos. Ejemplos evi-
dentes de esto son las diferentes iluminaciones, encuadres y engarces entre
planos en el montaje; en todas estas operaciones hay un nmero finito de op-

ciones consideradas correctas para una perfecta interpretacin de la historia.
En definitiva, el texto realista clsico se construye mediante un conjunto de
parmetros formales que incluyen prcticas de montaje y usos de la cmara y
del sonido que suscitan la apariencia de continuidad espacial y temporal.
Esta continuidad se obtiene en el cine clsico de Hollywood mediante pro-
tocolos muy definidos de presentacin de nuevas escenas, lo que Stam denomi-
na la progresin coreografiada desde un plano de conjunto a un plano medio
o un primer plano (2001, pg. 172); tambin mediante dispositivos convencio-
nales para evocar el paso del tiempo, como fundidos o efectos de iris; mediante
tcnicas de montaje para suavizar la transicin entre plano y plano, como la re-
gla de los treinta grados, el raccord de posicin, el raccord de direccin, el raccord
de movimiento y los insertos para cubrir discontinuidades inevitables; y me-
diante dispositivos que sugieren la subjetividad, como el monlogo interior, los
denominados planos subjetivos, el raccord en la mirada o la msica.
El cine narrativo clsico combina los cdigos de percepcin visual adquiridos
en el Renacimiento perspectiva monocular, puntos de fuga, impresin de pro-
fundidad, exactitud en la escala con los cdigos de narracin dominantes en
la literatura del siglo XIX. De esta manera, el propio cine se converta socialmen-
te en la prolongacin de la novela realista, y adquira el poder emocional y el
prestigio diegtico de sta.
El cine clsico de Hollywood presenta a individuos psicolgicamente definidos

como principales agentes causales. Tales agentes se esfuerzan en resolver problemas
concretos u obtener objetivos especficos, y la historia se cierra con la resolucin del
problema o con el xito o fracaso rotundo en la consecucin de los objetivos. La
causalidad que envuelve al personaje constituye el principio unificador fundamental,
mientras que las configuraciones espaciales estn motivadas por el realismo y por ne-
cesidades compositivas. Las escenas se delimitan con arreglo a criterios neoclsicos de
unidad de tiempo, espacio y accin. La narracin clsica tiende a ser omnisciente, al-
tamente comunicativa y hasta cierto punto autoconsciente. Si efectuamos un salto en
el tiempo, se nos informa de esto mediante una secuencia de montaje o una lnea de
dilogo; si una causa desaparece, se nos informa sobre su ausencia. La narracin cl-
sica opera como una inteligencia editora que selecciona ciertos periodos temporales
para tratarlos a fondo y a su vez recorta y elimina otros acontecimientos intrascen-
dentes.
2.3. Otros modos narrativos
Bajo esta etiqueta, Bordwell designa la forma de narracin distintiva cuan-

do la hay, que no es siempre de pelculas englobadas en la maquinaria de pro-
duccin, distribucin y exhibicin tradicionalmente conocida como cine de
arte y ensayo internacional. Aunque en realidad esta etiqueta no es ms que
un cajn de sastre conceptual que poco dice de su objeto de estudio, Bordwell
la utiliza como instrumento para designar las evidentes diferencias narrativas
que existen entre filmes como El eclipse (LEclipse, 1962) de Michelangelo Anto-
nioni, Repulsin (Repulsin, 1965) de Roman Polanski o Roma, ciudad abierta (Ro-
ma citt aperta, 1945) de Roberto Rossellini, y otros como Ro Bravo (Rio Bravo,
1959) de Howard Hawks o Forajidos (The Killers, 1946) de Robert Siodmak, ejem-
plos de textos narrativos clsicos de Hollywood. Al fin y al cabo, la marca cine
de arte y ensayo no es mucho ms ambigua que otras tan en boga como cine
moderno o nuevos cines.
Algunas de las caractersticas de la narracin de arte y ensayo, definidas por
oposicin a las del cine clsico, son:
El cuestionamiento de la realidad como resultado de la coherencia tcita

entre sucesos y de la consistencia y claridad de la identidad individual,
que son caractersticas del relato clsico heredadas de la novela realista del
siglo XIX. Para el cine de arte y ensayo, las leyes del mundo pueden no ser
comprensibles o explicables, y la psicologa personal puede ser indetermi-
nada. De hecho, no es infrecuente que en el seno de este cine se aborde
la realidad de la imaginacin, pero como si fuera tan objetiva como el
mundo fenomenolgico real.
La rigurosa causalidad de los acontecimientos del cine clsico se reempla-
za por una ligazn ms dbil entre eventos. El cine de arte y ensayo crea
lagunas en la presentacin que la trama hace de la historia. Al eliminar
los plazos temporales, el cine de arte y ensayo no slo crea vacos incon-
cretos e hiptesis menos rigurosas sobre las acciones futuras; tambin fa-
cilita una aproximacin de un final abierto. Al contrario que los filmes
clsicos, el cine de arte y ensayo tiende a ser bastante restrictivo en su m-
bito de conocimiento.
El cine de arte y ensayo presenta equvocos respecto a la causalidad de los

personajes. Como explica Bordwell, si el protagonista de Hollywood corre
hacia su objetivo, el protagonista del cine de arte y ensayo se desliza pasiva-
mente de una situacin a otra. Por otro lado, si el cine de Hollywood se cen-
tra en el argumento, el de arte y ensayo demuestra histricamente un mayor
inters en el personaje. Las tcnicas flmicas pueden usarse, por tanto, para
dramatizar procesos mentales, ms que simples acontecimientos.
Las operaciones tcnicas pueden estar orientadas tambin a la introduc-
cin de comentarios en el seno de la narracin: la tcnica no est orien-
tada a una progresin difana de la historia, sino a la inclusin de estos
comentarios de carcter connotativo o simblico.
En resumen, el cine de arte y ensayo es muy diferente del cine clsico porque
incorpora lagunas narrativas permanentes y llama la atencin sobre los proce-
sos de construccin de la historia. Finalmente, la narracin del cine de arte y
ensayo no slo exige comprensin denotativa, sino tambin lectura connotati-
va; exige, por decirlo de algn modo, un nivel ms alto de interpretacin.
Siempre que nos enfrentamos con un problema de causalidad, tiempo o espacio, sole-
mos buscar una motivacin realista. Crea la dificultad un estado mental del personaje?
Est la vida simplemente dejando cabos sueltos? Si nos sentimos frustrados, apela-
mos a la narracin y quiz tambin al autor. Viola el narrador la norma para conseguir
un efecto especfico? En concreto, qu significado temtico justifica la desviacin?
Qu mbito connotativo de juicios o significados simblicos puede producirse a partir
de este punto o pauta? Idealmente, el filme vacila, suspendido entre razones realistas y
autorales. La incertidumbre persiste, pero se extiende como una incertidumbre obvia.
Dicho crudamente, el eslogan procesal de la narracin del cine de arte y ensayo podra
ser: Interprete esta pelcula, pero hgalo maximizando la ambigedad.
2.3.1. El modo historicomaterialista y el modo paramtrico
Adems de la narracin clsica y la narracin de arte y ensayo, Bordwell pro-

pone el anlisis de otros modelos, histricamente minoritarios pero importan-
tes para entender la evolucin de los dominios de la narrativa en el medio
cinematogrfico. Uno de estos modelos es el que denomina narracin historico-

materialista, origen del cine poltico de izquierdas y generado en el mbito so-
vitico entre 1925 y 1933. Aunque, visto de un modo general, el cine poltico
de izquierdas no tiene una forma narrativa especfica, puesto que puede apelar
indistintamente a las normas del cine clsico y a las de la narracin de arte y
ensayo, este modo historicomaterialista constituye en s mismo un modo pe-
culiar del uso de las estrategias narrativas, lo que justifica su estudio como fen-
meno diferenciado.
La primera caracterstica de este modo es su inclinacin abiertamente retrica.
El cine historicomaterialista sovitico utiliz principios narrativos opuestos a las
normas de Hollywood con una clara vocacin dialctica y con propsitos didc-
ticos y persuasivos. En su seno podemos rastrear proyectos como la investigacin
cientfica del cine a cargo de Lev Kulechov, o el montaje intelectual de Sergei
Eisenstein, orientados a combinar las exigencias poticas del medio con la expan-
sin de las doctrinas marxistas aplicadas a todos los mbitos de la sociedad.
Un primer aspecto que hay que tener en cuenta en este modo de narracin
es el uso del personaje, fruto de una concepcin muy peculiar. Para los cineastas
marxistas, los personajes pierden su individualidad y se convierten en prototi-
pos de clases, medios o pocas. Incluso cuando muestran una personalidad acu-
sada, como ocurre en muchas pelculas de Eisenstein, los personajes encuentran
sus papeles en el marco de una motivacin genrica.
El objetivo didctico de este cine hace que en muchas ocasiones se creen con-
flictos narrativos para defender las tesis. Por citar un ejemplo, cuando Eisenstein
narra la Revolucin de Octubre no espera que nadie acuda a la proyeccin si saber
cmo va a acabar la pelcula; lo que espera es que el discurso demuestre cmo toma
su curso la historia y, en este caso, demuestre lo inevitable de la Revolucin.
Por lo tanto, en el cine historicomaterialista no existe una vocacin camufla-
dora que contemple la historia como un acontecimiento en curso que se muestra
tal como sucede. La narracin va por delante, como un gua didctico, en busca
de una adecuada construccin de la historia; y la presencia del narrador se sugiere
constantemente: la narracin no slo es omnisciente, sino omnipotente.
Una de las claves de esta omnipotencia se encuentra en el montaje, en el que
se recurre al planteamiento de discursos a partir de un ejemplo o a partir de ana-
logas, a figuras retricas, metforas o smiles, sincdoques, personificaciones,
hiprboles y otras figuras retricas clsicas.
En el cine historicomaterialista, la historia es previsible, pero la narracin es

imprevisible.
Otro modo de narracin estudiado por David Bordwell es lo que l denomina
narracin paramtrica, y que es el modo ms raro y menos codificado de narra-
cin. Este modo de narracin se basa en lo que Burch denomina parmetros y
Bordwell, tcnicas flmicas, y podra denominarse igualmente dialctico, potico o
centrado en el estilo. La dificultad de su estudio sistemtico estriba en que no per-
tenece a una nacionalidad, una escuela o un periodo histrico, por lo que debe
ser rastreado en un corpus de textos muy disperso.
Burch organiza las tcnicas flmicas en parmetros, o procesos estilsticos: las manipula-
ciones espaciotemporales del montaje, las posibilidades de encuadre y enfoque, etc.
Construye cada parmetro como un conjunto de alternativas: a veces como oposiciones
(iluminacin suave/iluminacin intensa, sonido directo/sonido mezclado), a veces como
conjuntos (los quince tipos de emparejamientos espaciotemporales, las seis zonas del es-
pacio exterior a la pantalla). Extiende el concepto de parmetro hasta incluir los factores
narrativos (asunto, lnea argumental, etc.). Burch da entonces un paso crucial. Postula
que los parmetros tcnicos son tan funcionalmente importantes para el conjunto de la
forma flmica como los narrativos. El filme se hace ante todo de imgenes y sonidos; las
ideas intervienen (tal vez) ms tarde. En lugar de exponer simplemente el argumento, el
dcoupage del filme se convierte en su sistema por derecho propio.
El modo de narracin paramtrico es aqul en el que el sistema estilstico del

filme crea pautas diferentes a las demandadas por el sistema argumental. De
nuevo nos encontramos ante una definicin problemtica, pues por sistema es-
tilstico puede entenderse un gran nmero de elecciones formales, asociadas a
pautas muy complejas de exploracin e investigacin.
Las ms elaboradas de estas pautas de exploracin formal son el serialis-
mo y el estructuralismo, que se apoyan en la construccin de la obra a partir
de las propiedades de los significantes y que consideran los significados
slo como fruto posterior del anlisis. Las dos tienen puntos en comn, pero
tambin divergencias de enfoque. Como explica Bordwell, el serialismo es
un medio de composicin, el estructuralismo es un mtodo de anlisis. Am-
bas escuelas coinciden en subrayar la organizacin de significantes, la espa-
cializacin de la forma, la permutacin y las estructuras no perceptibles,
pero el serialismo valora la transgresin y la necesidad de cada obra de arte

de construir un sistema nico, mientras que el pensamiento estructuralista
tiende a subrayar unas normas extrnsecas que constrien las posibilidades
sintagmticas y paradigmticas.
2.3.2. Narracin moderna o narraciones modernas?
Los modos de narracin de arte y ensayo y paramtrico ponen de relieve el

problema conceptual de la modernidad cinematogrfica. Producto de la moder-
nidad de finales de siglo XIX, el cine como la otra gran forma narrativa nacida en
el seno de la cultura de masas, el cmic est marcado por una naturaleza parad-
jica, pues nace moderno y slo ms tarde se convierte en clsico. La modernidad
entendida como una superacin del clasicismo, por tanto, es una etiqueta que slo
utilizarn determinados crticos, mientras que otros preferirn evitarla a toda costa.
Entre los segundos est el tantas veces citado a lo largo de este captulo David
Bordwell, quien se abstiene deliberadamente de calificar ninguno de los modos
de narracin que postula como modernos. Para Bordwell, existen diferentes
tipos de narracin que podran denominarse modernas. El problema estriba en
los modelos que se toman como referencia.
Si se entiende por narracin moderna la que se desarrolla en la ficcin litera-
ria y el teatro del siglo XX con ilustres representantes como, por ejemplo, Joyce,
Kafka, Camus o Ionesco, puede a su vez considerarse como moderna la deno-
minada narracin de arte y ensayo. Si se considera que la modernidad esttica est
vinculada al trabajo experimental y con fuerte carga poltica de artistas como
Grosz, El Lissitzky o Bretch, por ejemplo, entonces hay que convenir que la mo-
dernidad cinematogrfica se encuentra en el modo de narracin historicomate-
rialista. Por ltimo, si se considera que movimientos como el serialismo musical
o el estructuralismo de los aos cincuenta y sesenta son representantes de cierta
idea de modernidad, la denominada narracin paramtrica ser el equivalente ci-
nematogrfico de esta modernidad. Y todo esto sin tener en cuenta que dentro
del modo de narracin clsico podemos rastrear la existencia de textos que in-
auguran nuevas soluciones formales y nuevas formas de ver y que, por lo tanto,
merecen ser considerados modernos con todos los honores. La comprensin de
los textos flmicos cambia con el tiempo, y slo despus de que una esttica par-
ticular acabe siendo formulada explcitamente pueden entenderse los textos

problemticos que la ponen en crisis. La modernidad es, por tanto, una cuestin
de los textos, pero tambin del cristal a travs del cual se miran los textos.
2.4. Posmodernidad y nuevas narraciones
Partamos de un punto de salida necesario: el cine posmoderno existe, y es el cine

de la posmodernidad. Como posmodernidad entenderemos aqu la nueva actitud so-
cial del arte en las ltimas dcadas del siglo XX, basada en el pleno acceso de los ma-
teriales artsticos al mundo de la produccin de los bienes de consumo. Para el
filsofo estadounidense Fredrid Jameson, la posmodernidad es la forma cultural del
capitalismo tarda; y el cine es el arte posmoderno por excelencia.
En el primer ensayo en el que teoriza de manera completa el concepto, Posmo-
dernismo y sociedad de consumo, Jameson centra su discurso en el problema de
la identificacin de imgenes formales y estilsticas en la cultura posmoderna, dada
su aficin por el pastiche, por la multiplicacin montona y el collage de estilos en
oposicin a la esttica profunda y expresiva del estilo propio de la modernidad,
y en el paso de la idea de una personalidad unificada a la experiencia esquizoide
de la prdida del ser en una poca indiferenciada.
Cuando Jameson comienza a analizar el posmodernismo como movimiento
de reaccin al modernismo institucionalizado, sostiene que hay tantas formas di-
ferentes de posmodernismo como hubo modernismos superiores, dado que los
primeros son por lo menos reacciones inicialmente especficas y locales contra es-
tos modelos. Esto dificulta la tarea de describir el posmodernismo como un todo
coherente, dado que la unidad de este nuevo impulso, si es que la tiene, no se da
en s misma, sino en los modernismos a los que trata de desplazar.
Otros autores haban sealado que la posmodernidad pone en circulacin lo
que Hebdige denomina negaciones fundamentales: la negacin de la totalizacin un
antagonismo frente a los discursos que abordan temas trascendentales; la negacin
de la teleologa tanto en la forma de propsitos personales como de destino hist-
rico; y la negacin de la utopa el escepticismo respecto a lo que Lyotard denomi-
naba grandes relatos, que otorgaban un horizonte de superacin al ser humano.
Desde un punto de vista esttico, el rasgo de la posmodernidad que Jameson
identifica con toda certeza es que se difuminan algunos lmites o separaciones
clave, como la vieja distincin entre cultura superior y la denominada cultura

popular o de masas. El gusto prosaico, ostentosamente vulgar, y el kistch ya no
se citan, como podra hacerse desde un discurso moderno, sino que se integran,
hasta el punto en el que parece cada vez ms difcil trazar la lnea entre el arte
superior y las formas comerciales. Rasgos esenciales de la nueva sensibilidad es-
ttica son el uso del pastiche en un mundo en el que la innovacin estilstica
ya no es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos, hablar a travs de
mscaras y con las voces de los estilos en el museo imaginario, y la nostalgia
como forma de relacin simblica.
La nostalgia como forma de relacin simblica
Hay tres pelculas que sirven para ejemplificar esta nostalgia como forma de relacin
simblica; las tres son productos de lo que en el terreno de la teora cinematogrfica
se denomin Nuevo Hollywood. La primera sera American Graffitti (1973), de George
Lucas, en la que se reinventa una imagen del pasado; la segunda sera La Guerra de
las Galaxias (Stars Wars, 1977), del mismo Lucas, pelcula que, sin retratar pasado
alguno, es claramente nostlgica al reinventar una experiencia nostlgica de consu-
mo para Jameson, Star Wars es un objeto complejo en el cual, en un primer nivel,
los nios y adolescentes pueden tomarse sus aventuras en serio, mientras que el p-
blico adulto puede satisfacer un deseo ms profundo y ms propiamente nostlgico
de regresar al periodo en el que los seriales de aventuras eran un producto artstico
vigente y experimentar de nuevo sus extraos y viejos artefactos estticos. Por otra
parte, una pelcula como En busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981) ocupa
una posicin intermedia: en cierto nivel trata de los aos 30 y 40, pero en realidad
tambin remite a este periodo metonmicamente a travs de sus propios relatos de
aventuras caractersticos (que ya no son los nuestros).
Jameson indaga tambin en la nueva textualidad propia de la posmodernidad,

y sostiene que su caracterstica ms notable es la esquizofrenia, entendiendo la es-
quizofrenia, a partir de Lacan, como un desorden del lenguaje. Desde este punto de
vista, la experiencia esquizofrnica es una experiencia de significantes materiales
aislados, desconectados, discontinuos, que no pueden unirse en una secuencia co-
herente. Observamos que cuando se rompen las continuidades temporales, la ex-
periencia del presente se hace abrumadoramente vvida y material: el mundo
aparece ante el esquizofrnico con intensidad realzada, llevando consigo una mis-
teriosa y opresiva carga de afecto que brilla con energa alucinadora. Pero lo que po-
dra parecernos una experiencia deseable: un incremento de nuestras percepciones,
una intensificacin libidinal o alucinognica de nuestro entorno normalmente

montono y familiar se experimenta ahora como una prdida, como irrealidad.
Esta esquizofrenia posmoderna, segn Baudrillard, no est caracterizada por la pr-
dida de lo real, como suele decirse, sino, muy al contrario, por la proximidad abso-
luta, la instantaneidad total de las cosas, la sensacin de que no hay defensa ni
posible retirada.
Posmodernismo, lgica cultural del capitalismo tardo
Jameson hace una formulacin en la que parece transformar lo econmico en lin-

gisticorrepresentacional, trazando una historia del smbolo a partir de la historia
tripartita de Mandel. El elemento clave para Jameson es la cosificacin, la conver-
sin de las relaciones sociales en objetos inertes y congelados. En la primera fase del
capitalismo, la separacin entre el capital y el trabajo, entre el propietario y el pro-
letario, entre el intercambio de valores en el mercado y el valor de uso social, se tras-
lada al lenguaje mediante una separacin del smbolo y su referente. Para Jameson,
todo esto se refleja perfectamente en la hegemona paralela del lenguaje cientfico
y el referencial, capaces de controlar a cierta distancia las fuerzas extraas y referen-
ciales de la naturaleza como el capitalista controla a distancia la fuerza de trabajo o
el terrateniente ausente controla la tierra. Progresivamente, se entra en la moderni-
dad cuando el lenguaje se aleja de su referente, aunque sin perderlo de vista, aleja-
miento o cosificacin que permite la crtica y la aspiracin utpica. Sin embargo, el
proceso de cosificacin contina inexorablemente, hasta llegar al momento pos-
moderno, en el que los smbolos carecen por completo de su funcin referencial del
mundo, lo cual produce una expansin del poder del capital en el mbito del sm-
bolo, la cultura y la representacin junto con el hundimiento del espacio de auto-
noma de la modernidad. En la modernidad, la economa y las formas culturales,
aun teniendo ambas las mismas condiciones formativas de la vida social, se pueden
separar. En la posmodernidad esta separacin es imposible, por lo que no parece
que se pueda encontrar en la cultura una manera de frustrar el ritmo inexorable de
apropiacin y alienacin del capitalismo consumista.
En trminos generales, los tericos subrayan que la posmodernidad cinema-

togrfica estara caracterizada por la desaparicin de un cine referencial o can-
nico. Tanto los cnones normativos de produccin y consumo como el canon
de la narracin clsica se diluyen en una gama casi infinita de posibilidades. En
especial, el canon clsico de narracin se trocea y se pliega, dando forma a una
nueva manera de narrar en la que la cita, la alegora y la voluntad recicladora
toman el relevo de las operaciones espaciales y temporales del relato clsico. Por
otra parte, se relativizan ciertos cdigos morales e ideolgicos, lo que abre la

puerta a nuevas formas de representacin de la violencia, el sexo y otros ele-
mentos que el relato clsico trataba de manera muy especial.
2.4.1. El nuevo Hollywood
A consecuencia de los cambios estratgicos desarrollados desde los aos sesen-

ta, Hollywood ha dejado de ser una fbrica de sueos para convertirse en un es-
pacio de lucha en el que, en el seno de un mercado transformado, impera una
nica ley: la de la rentabilidad inmediata. Cierto es que la industria del cine esta-
dounidense no ha conocido jams un periodo prolongado de estabilidad: la his-
toria de Hollywood es un largo relato de luchas y maniobras para mantener o
mejorar el statu quo, para sobrevivir econmicamente, para negociar con el Go-
bierno de turno las condiciones ms favorables para su persistencia o expansin.
Incluso durante lo que se considera periodo de consolidacin del sistema de estu-
dios, desde finales de los aos veinte hasta comienzos de los cuarenta, la industria
se vio sometida a un cmulo de contingencias que hicieron peligrar su estabilidad
y pusieron a prueba su capacidad de reaccin. La adaptacin a las prcticas de pro-
duccin y a los procesos tcnicos propios de la irrupcin del cine sonoro, la De-
presin, la coyuntura poltica derivada de la puesta en prctica del New Deal de
Franklin Delano Roosevelt, son momentos crticos a los que Hollywood intenta
adaptarse articulando respuestas generalmente fructuosas.
Sin embargo, y a pesar de las muchas y complejas cuestiones que quedan por
dilucidar, los analistas coinciden en que a partir del fin de la Segunda Guerra
Mundial la industria del cine estadounidense emprende una larga travesa de
cambios, radicales y constantes, que acabarn modificando completamente su
propia naturaleza. Cambios que acaecen por un nico motivo: la salvaguarda de
los beneficios. James Hillier (1992), analizando estas mutaciones, sostiene que
la industria del cine es, sobre todo, una industria. Cambia para preservar o in-
crementar su rentabilidad, no para producir mejor entretenimiento o arte. El
Hollywood contemporneo se sita, desde una perspectiva terica, en el cruce
de un debate, en el que las transformaciones, por obvias que aparezcan y por
profundas que se revelen sus consecuencias, no son vistas como momentos de
destruccin sino como elementos de reformulacin.
De todas las cuestiones que se derivan de esta reconversin, hay dos que po-
dran o deberan guiar cualquier aproximacin al fenmeno: el anlisis eco-
nmico del Hollywood contemporneo es decir, el estudio del modo en el
que la reorganizacin empresarial de los grandes estudios ha dado lugar a un
Hollywood diferente al de la era del cine clsico, y el modelo esttico o el
modo de representacin que ha surgido tras estos cambios.
Sobre el primer asunto, Hillier sostiene que, a pesar de que el periodo posterior
a la Segunda Guerra Mundial puede ser descrito como una fase de declive en algu-
nos aspectos nmero de estrenos, cifras de asistencia de pblico, en 1990 la in-
dustria del cine muestra un gran dinamismo y rentabilidad, y los nombres de las
majors con la nica excepcin de la RKO, que ces sus actividades a mediados de
los cincuenta son tan familiares como lo eran en el periodo clsico. Yvonne Tasker
(1998) indica que algunos analistas, sin negar que los grandes sellos comerciales del
periodo clsico permanecen en la actualidad, han apuntado que el desarrollo de
grandes conglomerados de comunicacin con intereses que se extienden por toda
la industria del ocio tiene implicaciones significativas para el anlisis de la indus-
tria. Segn estos puntos de vista, un elemento central del proceso de creacin de un
nuevo Hollywood es el desarrollo de la nuevas corporaciones multimedia y de los
nuevos lugares de exhibicin y consumo. Con independencia de si las pelculas de
Hollywood han cambiado formalmente o no, su existencia se produce en un paisa-
je comunicativo transformado, el del mercado multimedia. La existencia de con-
glomerados de comunicacin permite una estrategia industrial por la que un
producto o un artista en particular pueden venderse mediante distintos medios
y/o generar una serie de productos distintos asociados al producto inicial.
Respecto al surgimiento de un nuevo estilo cinematogrfico edificado sobre las
ruinas del relato clsico, la mayora de los estudios sealan la vinculacin de este
fenmeno con la importancia de un grupo de jvenes directores, el empleo de
nuevas tcnicas cinematogrficas rupturistas como el uso de pticas inusitadas,
el steadycam o cualquier otro procedimiento para proporcionar agilidad a la c-
mara, la pantalla dividida y otras manipulaciones extremas de la superficie del
encuadre y, sobre todo, la reformulacin de los gneros populares del Hollywood
clsico, en un cmulo de variaciones intergenricas y degeneradas. Se ha sealado
que la aparicin de los hbridos genricos durante los aos setenta y ochenta
constituye el sntoma especfico de una evolucin en el estilo cinematogrfico del
cine comercial basado en los gneros.
En la configuracin de este nuevo perfil de la industria cinematogrfica in-

tervendran, en suma, diferentes factores, como el surgimiento de un nuevo
concepto de cine americano de autor; la expansin de la produccin indepen-
diente; el xito de poderosos directores-productores como Lucas y Spielberg; la
aparicin de nuevas tcnicas que fracturan el mundo coherente de la narrativa
clsica de Hollywood; el rpido desarrollo de las tecnologas informtica y del
vdeo; el empleo de sofisticadas estrategias de merchandising en torno a aconte-
cimientos que van ms all del filme; y la puesta en prctica de nuevas estrate-
gias de comercializacin. Todos stos, factores heterogneos y complejos que se
van desarrollando en distintos instantes histricos.
En el Hollywood posterior a estas mutaciones, la produccin se enmarca en tres
modelos generales: los citados blockbusters, definidos por Thomas Schatz como un
espectculo pre-vendido, con las mejores estrellas, un presupuesto excesivo, una his-
toria desbordante y valores de produccin de vanguardia, que son la razn ltima
de la hegemona de los ejecutivos en el corazn de los estudios, y de la prolongacin
en el tiempo de aquellos grandes directores-productores de los 70. El sistema se com-
pleta con los filmes de clase A, que aparecen como las apuestas importantes de los
estudios, terreno de los directores de prestigio y de las mejores estrellas; y los filmes
de bajo coste, la denominada serie B en el Hollywood clsico, englobados en la ac-
tualidad bajo el muy genrico trmino de filmes independientes. Cada uno de estos
contenedores muestra en su seno, de maneras muy distintas, las metamorfosis que
han experimentado los gneros cinematogrficos tradicionales, entendidos como
instrumentos pragmticos de indexacin y racionalizacin de la oferta industrial.
La clasificacin en gneros entra en definitiva crisis a medida que se esta-
biliza el Hollywood posclsico y es sustituida, en la bsqueda constante del
blockbuster, por distintas formas de intertextualidad puestas en prctica en vir-
tud de su eventual comercialidad. Se generaliza, de esta manera, la apelacin
a referencias a un pasado glorioso, lo que Noel Caroll denomina alusiones, que
establece en el mercado cinematogrfico un sistema de recompensas basado
en el reconocimiento recproco de espectadores y responsables del filme, lo
que, de algn modo, puede vincularse a la nostalgia propia del consumo cul-
tural de la posmodernidad.
Estas referencias al pasado se articularan a partir de las dos posiciones que
Jim Collins ha definido como irona eclctica y nueva sinceridad. La primera es
una estrategia basada en la disonancia, en eclcticas yuxtaposiciones de ele-
mentos que obviamente no estn hechos el uno para el otro, que se hallara
en textos percibidos como parodias o pastiches, en textos que se presentan cla-
ramente como hbridos genricos y, en general, en aproximaciones desdrama-
tizadas al pasado. La segunda frmula, la nueva sinceridad, respondera a la
necesidad de recobrar una especie de armona perdida, una armona que se-
ra patrimonio de los gneros del Hollywood clsico y que convendra recuperar
para disfrute del pblico actual.
Los tericos han observado que en el modo narrativo del blockbuster de Ho-
llywood hay una serie de cambios respecto al modo de narracin clsico. El ms
evidente de stos es la mayor importancia de la trama, dominada por los efectos
especiales y por un ritmo muy elevado de presentacin de acontecimientos, en
detrimento de los personajes y de la construccin narrativa.
Modelos de narracin clsicos y contemporneo
Observemos en estos esquemas la comparacin entre dos modelos de narracin cl-

sicos y el modelo del blockbuster contemporneo:
1) En la figura siguiente, que corresponde a una narracin cinematogrfica del

Hollywood clsico, comprobamos cmo el mximo grado de impacto espectacular
se sita al final de la pelcula, y constituye el clmax cannico de la narracin.
Figura 3.2.
2) La figura siguiente constituye una variacin del modelo y muestra una construc-
cin narrativa en la que se ha aadido un primer pico de impacto espectacular. Co-
rresponde tambin a un modelo clsico, aunque en este caso, las condiciones de
produccin permitiran la inclusin de este primer momento de impacto hacia la mi-

tad del filme.
Figura 3.3.
3) Esta otra figura muestra el modelo narrativo del blockbuster contemporneo, pla-
neado desde el principio como una montaa rusa de impacto espectacular.
Figura 3.4.
Algunos autores han identificado al espectador construido por estos textos

como un nuevo tipo de lector ms atrado por el espectculo que por la narra-
cin. Y lo han hecho recuperando el concepto de cine de atracciones, forjado,
como vimos, por Tom Gunning para referirse al cine de los orgenes, un tipo de
cine que demandaba la atencin del espectador, incitaba la curiosidad visual y
proporcionaba placer mediante el puro espectculo. El blockbuster de Hollywood
posmoderno, al margen de gustos y sensibilidades, ha servido para que buena par-

te de la crtica, tanto acadmica como periodstica, se haya visto en la necesidad
de volver a contemplar que el placer del medio cinematogrfico no se basa exclu-
sivamente en el placer que se produce por medio de la narracin, sino que es tam-
bin, y ahora en mayor medida, fruto de un espectculo visual y auditivo.6
6. Yvonne Tasker (1998). Aproximacin al nuevo Hollywood. En: James Curran; David Morley;
Valerie Walkerdine (1998). Estudios culturales y comunicacin. Barcelona: Paids.
Editorial UOC 141 Captulo IV. Nuevas formas en la narracin
Captulo IV
Nuevas formas en la narracin audiovisual
1. La narracin televisiva
1.1. El discurso televisivo
Del mismo modo que hizo con el cine, la investigacin semitica desarroll
constantes intentos de establecer la existencia de un lenguaje especfico de la te-
levisin. Y de nuevo se top con la evidencia de un sistema heterogneo y cam-
biante que, por lo tanto, no poda homologarse con un sistema de signos cerrados
como el lenguaje verbal. La conclusin de las primeras investigaciones semiticas
sobre la televisin fue, de este modo, que no tena sentido estudiar lo especfico
televisivo si no era como el anlisis de las combinaciones concretas de cdigos,
siempre heterogneos e inespecficos, que han ido desarrollndose en el tiempo.
Para abordar un anlisis especfico de lo televisivo se hace necesario, pues, y
como afirma Gonzlez Requena (1995, pg. 25), centrar la investigacin en el
fenmeno de la programacin, ya que es en sta donde se encuentra lo espec-
fico del discurso de la televisin.
La programacin televisiva como discurso
El estudio de la programacin como (macro)discurso permite adems ampliar el

campo de la investigacin semitica de los fenmenos televisivos ms all de los l-
mites convencionales que caracterizan a la semitica de la comunicacin para incluir
todos los procesos de significacin implicados en estos fenmenos independiente-
mente de que sean objeto de intercambio en los procesos comunicativos [].
Evidentemente, todos los programas emitidos por una emisora de televisin y que
configuran su programacin poseen el carcter de mensajes implicados en un expl-
cito proceso comunicativo en la medida en que interpelan al destinatario, deman-
dando de l una respuesta interpretativa.
No podemos decir lo mismo, sin embargo, del conjunto total de estos mensajes que
constituyen la programacin. El propio proceso comunicativo televisivo funciona
como si la programacin no fuera ms que el marco de una serie continua de actos
comunicativos autnomos y bien diferenciados.
Plantear, en este contexto, la nocin misma de discurso en el nivel del conjunto de

la programacin y ya no slo en el nivel de los programas que la constituyen significa
identificar un mbito de significacin que no es habitualmente percibido por el des-
tinatario (y, en muchas ocasiones, tampoco por el destinador) como mensaje y ante
el que, por el mismo, se encuentra especialmente indefenso.
Por otra parte, las mismas unidades de programacin reconocidas por el destinatario
como mensajes constituyen discursos portadores de mltiples niveles de significa-
cin ms amplios que los que lo constituyen en mensaje, es decir, los especialmente
marcados por el destinador (y reconocidos por el destinatario) como portadores de
informacin.
En otros trminos, la diferencia entre discurso y mensaje y la mayor amplitud del

primer concepto con respecto al segundo, permite descubrir en todo proceso de co-
municacin mbitos de significacin es decir, fenmenos semiticos que escapan
a la conciencia y a la voluntad comunicativa de sus agentes; mbitos, por ello mismo,
de especial importancia para el anlisis de los efectos psicolgicos y sociolgicos, si
no incluso propiamente antropolgicos, y que suelen escapar a la atencin tanto de
los anlisis de contenido de corte funcionalista como de los estudios semiticos de
nivel exclusivamente comunicativo.
Jess Gonzlez Requena (1995). El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad

(pg. 26-27). Madrid: Ctedra.
La programacin es la unidad sistemtica y organizada, la estructura superior

del lenguaje televisivo.
A partir de lo que expone G. Requena (1995), podemos definir algunas carac-
tersticas del discurso televisivo:
1) La primera es la fragmentacin. Los programas televisivos son constante-

mente fragmentados, principalmente por la introduccin en su interior de men-
sajes como anuncios publicitarios, informaciones de ltima hora o advertencias
sobre futuros programas. Asimismo, los programas estn divididos generalmen-
te en captulos o entregas emitidas peridicamente, y, muy a menudo, dentro
de estas entregas tambin hay subdivisiones, que pueden prolongarse en otros
momentos en diferentes programas. Existen, por otro lado, programas que ca-
recen de autonoma desde el momento en el que remiten a la propia cadena, as

como segmentos cuya nica funcin es establecer la continuidad de la propia
programacin.
2) Una segunda caracterstica es la combinacin heterognea de gneros. La re-
lacin entre la fragmentacin del discurso televisivo y su necesaria presentacin
en continuidad produce como resultado una combinacin muy diversificada de
gneros. Esto no se traduce en una crisis de los gneros tradicionales, que se
mantienen perfectamente reconocibles, sino en un aumento de su multiplica-
cin y su presentacin fragmentaria, lo que da lugar a la aparicin de nuevos
tipos genricos de programas, denominados tcnicamente formatos, que se ca-
racterizan, precisamente, por la bsqueda de una perfecta adecuacin en su
seno de la mezcla de gneros.
3) La tercera caracterstica es la falta de clausura. Como explica G. Requena
(1995): Quiz el aspecto ms sorprendente del discurso televisivo es su tendencia
a negar toda forma de clausura y, por ello, a prolongarse ininterrumpidamente
hacia el infinito. En esta ausencia de clausura se sustenta la paradoja fundamen-
tal de la televisin: su negacin del sentido, dado que el sentido de todo discurso
nace precisamente, segn la teora de la comunicacin, de su clausura.
De esta lectura del discurso televisivo se deriva que las dos condiciones que
sustentan el funcionamiento simblico de la narratividad la clausura del relato
y la demora de su resolucin hacen incompatible, en la teora, el discurso tele-
visivo y la narracin.1
1.2. Televisin y relato
Sin embargo, la televisin explica cosas, y lo hace construyendo historias. No

obstante, estas historias por ejemplo, los reportajes informativos no tienen
fin, no toleran demora alguna y estn sometidas a una constante tensin espec-
tacular, traducida normalmente en el bombardeo de estmulos escpicos; una
tensin que se impone al desarrollo narrativo mismo.
1. Lorenzo Vilches (1993). Las formas del discurso televisivo. En: La televisin. Los efectos del bien
y del mal. Barcelona: Paids.
De esta manera, muchos tericos han observado que la lgica del discurso te-
levisivo se ha ido desplazando progresiva e inexorablemente hacia la frmula do-
cudramtica, una frmula que supedita toda dimensin semntica al gesto
mismo de escenificacin. En la forma narrativa que se ha impuesto en televisin,
tiene mayor importancia el sometimiento del actante al deseo del espectador que
el reconocimiento del sentido que se deriva de la articulacin narrativa.
La introduccin progresiva de elementos de ficcin que se mezclan con la
narracin de la realidad, la conversin de la informacin en espectculo, el
necesario carcter serial de los formatos y su supeditacin a las necesidades pu-
blicitarias son las caractersticas esenciales de la televisin contempornea.
El drama de la televisin
La teledifusin contempornea se presenta como una manera de enunciar cuya au-

tonoma frente al cine se basa por un lado en su falta de clausura, en su fagocitacin
constante y por otro, y sobre todo, en el absoluto privilegio del melodrama como
modelo de representacin. La telenovela constituye [] la mayor parte de un flujo
televisivo definido por una uniformidad fragmentada. Tal uniformidad se basa en
las incidencias de lo publicitario hacia la validacin de un estilo de vida relativa-
mente uniforme donde la familia ocupa el lugar central. Lo melodramtico reviste
as, dentro del flujo televisivo, una doble fuerza: incide visualmente en lo que el
cine se apropi del melodrama decimonnico como modelo de puesta en escena e
incide ideolgicamente/temticamente en series, telenovelas, telediarios y dibujos
animados obsesionados por poner en evidencia la normativa moral del ciudadano
medio. Se trata de seguir la misma tica comercial que mova a Owen Davis, aquel
escritor de melodramas de principios de siglo, a utilizar el dilogo slo para expre-
sar los nobles sentimientos tan caros a este tipo de pblico. La principal diferencia
del teatro popular estadounidense de principios de siglo con la televisin contem-
pornea en relacin con su espectador medio consiste en que el cliente no se define
en la masa de inmigrantes que acude a la platea sino en el consumidor potencial
que ve sentado en su casa los mismos programas que ven millones de familias a
travs del globo.
Toms Lpez-Pumarejo (1987). Aproximacin a la telenovela (pg. 63). Madrid: Ctedra.
En busca de esta mayor eficacia comunicativa, los formatos televisivos par-

ten de un esquema heredado de la narracin clsica, aunque este esquema apa-
rece sometido a los mecanismos propios del medio. La narracin predominante
en televisin es, como se desprende de la cita que acabamos de exponer, un re-
lato iterativo en forma de culebrn, de melodrama interminable.
[] El culebrn, como el propio discurso televisivo, proclama su voluntad de no ter-

minar nunca, de prolongarse indefinidamente: se enrosca sobre el deseo del especta-
dor y, mientras lo tiene atrapado, se reproduce indefinidamente enroscndose a su
vez sobre s mismo, sobre sus personajes, sobre sus ancdotas narrativas.
Jess Gonzlez Requena (1995). El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad

(pg. 121). Madrid: Ctedra.
El formato del culebrn encarna el proyecto mismo de la televisin: repro-

ducirse indefinidamente y, a la vez, mantener el deseo del espectador constan-
temente atrapado.
Para conseguir lo segundo, el culebrn pone en juego todas las tcnicas po-
sibles del impacto espectacular: apela a todos los fetiches de la cultura de masas
y de la cultura de la publicidad, se planifica de una manera muy gil, presenta
una estructura narrativa muy compleja, en la que abundan los personajes de
motivaciones inciertas que se relacionan en una infinidad de conflictos, y se
presenta en secuencias muy breves.
Para conseguir lo primero, el culebrn agota todas las posibilidades combi-
natorias de la trama y de los personajes en juego.
La consecuencia de todo esto es la hipertrofia del relato y el vaciado del sen-
tido. Y, con esto, la muerte de la narracin como forma de conocimiento. Por
decirlo de un modo coloquial: si todo, absolutamente todo, puede ocurrir, no
importa nada de lo que ocurra.
1.2.1. El telefilme como modelo narrativo
Nacido a principios de la dcada de los cuarenta, el telefilme como forma na-

rrativa surgi como una depuracin rentable y operativa del cine de gnero de
Hollywood. En el artculo En alas de la danza: Miami Vice y el relato terminal,
Vicente Snchez-Biosca (1989, pg. 13) explica: Como la frmula a la forma, as
se comport el telefilme durante sus primeros aos de vida respecto al cine clsico.
El telefilme extrajo del cine clsico sus lneas maestras, tanto en lo que a la lgica
narrativa se refiere, como a su concepcin de la puesta en escena, y a continuacin
les imprimi un ritmo acelerado ms propio de los tiempos que corran y ms acor-
de con las necesidades del medio de comunicacin para el que se fabricaba.
La relacin entre filme clsico y telefilme est marcada por dos caractersticas:
1) En primer lugar, como producto netamente empresarial y siguiendo los es-

quemas tpicos de la produccin de bienes materiales, el telefilme se presenta
como un relato serial, es decir, se esfuerza por depurar su tcnica compositiva has-
ta lograr el modelo ideal el prototipo, y a partir de ste se reproduce segn un
esquema repetitivo. En este sentido, el telefilme sera una obra estandarizada.
2) En segundo lugar, el telefilme de los orgenes simplifica las estructuras na-
rrativas del cine clsico con la intencin principal de generar un ritmo vertiginoso
propio del nuevo medio. Esto implica notables efectos secundarios, como la au-
sencia de historia y el debilitamiento de la biografa de los personajes, que pasan
a encarnar estrictamente una funcin actancial, la sucesin de secuencias de du-
racin muy escasa, o la estructura ordenada en torno a las pausas publicitarias.
Estas dos caractersticas, estandarizacin y simplificacin de las estructuras

narrativas, no son privativas del relato televisivo, pues el cine clsico ya partici-
paba en buena parte de las mismas. En efecto, la inmensa mayora de la produc-
cin del Hollywood clsico responde a una lgica industrial de estandarizacin,
a la vez que supone una simplificacin de las estructuras narrativas de su mode-
lo anterior: la novela realista. Las diferencias entre el relato flmico y el relato
televisivo son fundamentalmente de grado, y toman cuerpo en cuatro grandes
niveles, segn la lectura de Snchez-Biosca (1989):
1) El primero de estos niveles es la planificacin. El telefilme hereda la trans-

parencia del montaje por raccord y la invisibilidad de la tcnica y su correspon-
diente borrado de las marcas de enunciacin, que fueron atributos del filme
clsico. De hecho, las normas de la gramtica hollywoodiense encuentran un
notable acomodo en las condiciones de produccin que impone el medio tele-
visivo. La diferencia fundamental respecto al cine clsico es que el telefilme re-
duce las operaciones retricas del montaje transparente a lo estrictamente
funcional. As, es frecuente en el telefilme:
La repeticin constante de las estructuras plano/contraplano, corres-

pondientes a las escenas dialogadas que ahora ocupan la mayor parte del
telefilme.
El centrado de los objetos en el espacio.

El escaso relleno de los segundos planos, con un evidente abandono del
trabajo en profundidad de campo.
El emplazamiento fijo de la cmara, lo que implica un fcil recurso al zoom,
pues ste supone movilizar el objetivo, dejando inmvil el aparato en su
conjunto.
Limitacin del sonido a los dilogos. El sonido es rigurosamente sincr-
nico de la imagen, cuenta con muy pocos efectos especiales y excluye casi
completamente la superposicin sonora.
En definitiva, la planificacin del telefilme se construye sobre el modelo ms

simplificado de la gramtica cinematogrfica clsica.
2) El segundo nivel en el que se operan las diferencias entre filme y telefilme

es la estructura narrativa. En el telefilme, la estructura narrativa gira en torno a
un fenmeno en principio externo al texto las pausas publicitarias, que acaba
determinando los momentos de suspensin y las inflexiones fundamentales del
relato. Sobre esta estructura suspendida se construyen las secuencias, reducidas
a un metraje mnimo, y encadenadas por una lgica causal que, adems, supone
la total ausencia de conflictos secundarios.
3) Un tercer nivel sera de tipo discursivo, pues los telefilmes de los orge-
nes presentaban unas estructuras recurrentes que permitan, ms all de la
carencia de historicidad de la serie, establecer un vnculo encubierto entre
las unidades intercambiables que forman la serie. Esta estructura recurrente
afecta a los roles de los personajes, a las frmulas de planteamiento de los con-
flictos, a sus resoluciones y a la planificacin de cada secuencia. La recurrencia
de todo el sistema supone un efecto de reconocimiento en el espectador que
hace ms asequible la existencia de unidades. La clave de este discurso estruc-
tural recurrente es la repeticin con variacin, o la construccin de un relato
iterativo.
4) Por ltimo, existira un cuarto nivel de naturaleza pragmtica, puesto que
lo que subyace a las diferencias entre filme y telefilme es una concepcin dife-
rente del espectador y de su relacin pragmtica con el relato. La televisin sus-
tituye al espectador clsico individual por un individuo socializado dentro del
colectivo familiar. Adems, la mirada y la entrada del espectador en la ficcin

ser distinta, precisamente porque el componente ficcional se disuelve en la te-
levisin en beneficio de lo espectacular.
2. El ocaso de la narracin: cine del exceso y videoclip
2.1. La narracin en el cine del exceso
Aunque el cine narrativo siempre ha abundado en momentos en los que el

virtuosismo tcnico de la imagen ha tenido el efecto de detener y alterar el ca-
rcter de la narracin vase el ejemplo, muy citado, de las pelculas musicales,
en las cuales la narracin se disuelve en complejos y elaborados nmeros coreo-
grficos acompaados de canciones, no es hasta la irrupcin masiva de las tc-
nicas digitales de composicin y creacin de imgenes cuando los pblicos
asisten a un nuevo y definitivo cuestionamiento de la narracin enfrentada a
una superabundancia de imgenes tan espectaculares como autorreferenciales e
hiperconscientes.
Distintos tericos han puesto como ejemplo muy vlido del nuevo estatuto
de la narracin las pelculas de efectos especiales. Como explica Darley, en estas
pelculas la pericia tcnica funciona para producir, precisamente, tanto el es-
pectculo como el reconocimiento del propio artificio. La extraordinaria natu-
raleza de las imgenes en el cine de efectos especiales, por muy invisibles y
tcnicamente opacas que sean, atrae la atencin sobre las propias imgenes, y
sobre el lugar que ocupan en el seno de un sistema esttico especfico: se trata
de una naturaleza asombrosa tanto por lo que muestra como por la manera en
que lo hace.
Las pelculas en las que priman los efectos especiales son pelculas de emo-
cin tecnolgica, en las cuales la concepcin de que el cine es igual a narra-
cin, predominante, como vimos, en la poca clsica, parece haber quedado
superada. Los efectos visuales y de accin posibilitados por la tcnicas digitales
se han convertido en la actualidad en el rasgo esttico predominante de este
tipo de filmes, habiendo dejado de ser digresiones y destellos de virtuosismo
aislados e intermitentes. Estas pelculas siguen siendo narrativas, pero la narra-

cin que desarrollan ya no es la razn principal para ir a verlas.
Los pblicos buscan y encuentran en las pelculas en las que priman los efec-
tos especiales no el placer de la narracin o el conocimiento que se desprende
de la misma, sino la emocin tecnolgica y el placer generado por un nuevo ilu-
sionismo que pone en constante tela de juicio las posibilidades de las tecnolo-
gas de la imagen en los mbitos de la representacin y la simulacin.
Los crticos y estudiosos que siguen juzgando estas pelculas a partir de crite-
rios y valores narrativos tradicionales generalmente se equivocan, pues no con-
templan los nuevos valores de uso de estos textos.
El placer y la gratificacin implican ahora una actitud diferente, una fascinacin

consciente provocada por el juego de referencias intertextuales y en paralelo con la
entrega a los sensacionales deleites de la imagen y la accin por la perfeccin anal-
gica y la aplicacin espectacular de las propias imgenes, desligadas de sus vnculos
referenciales. Imgenes que, pese a su imperceptibilidad y su ilusionismo perfectos,
se ofrecen no obstante a una especie de juego perceptivo en torno a su propia mate-
rialidad y al artificio que se oculta detrs de su fabricacin. Aqu se concede al propio
significante tanta importancia como al significado.
Andrew Darley (2002). Cultura visual digital (pg. 179). Barcelona: Paids.
Darley considera apropiado estudiar este nuevo cine a partir de la nocin de

desmesura o exceso. Kristin Thompson introduce la nocin de exceso para expli-
car una dimensin de la textualidad cinematogrfica que existe en todas las pe-
lculas, y que reside tanto en la naturaleza fsica como en el carcter fabricado
de todos los filmes. El exceso radica en esta multiplicidad de elementos presen-
tes en una pelcula que escapan al control de sus estructuras unificadoras, as
como en componentes estilsticos inmotivados. En definitiva, el exceso es todo
aquello que resulta suplementario para la funcin narrativa en el plano visual
(y en el sonoro). Para aplicar la nocin de exceso, no obstante, deberamos libe-
rarla de toda connotacin negativa. El exceso no es lo sobrante ni lo super-
fluo, sino lo complementario.
En el mbito de la imagen, la pelcula narrativa clsica se ha esforzado casi
siempre por alejar la atencin del espectador de este tipo de aspectos comple-
mentarios, precisamente mediante modos de apelacin o de lectura que privile-
gian la concentracin del espectador en digesis absolutamente motivadas.
Estos aspectos del texto cinemtico sobre los que Barthes llama nuestra atencin
se encuentran relacionados con lo aparentemente superfluo, con el azar, con lo
fortuito; es decir, precisamente con las acciones y las apariencias no motivadas.
Aunque todos estos elementos se hallan presentes en el Hollywood clsico, no
obstante tienden a escapar de nuestra atencin como mucho, slo la rozan, de
manera seductora y fugaz, debido a la coercin de la motivacin que implica
la forma particular de narracin clsica. Cuando las narraciones se debilitan y
estos elementos complementarios aparecen en toda su magnitud, es cuando po-
demos hablar de cine del exceso.
2.1.1. La imagen de sntesis, paradigma del exceso
Las imgenes de sntesis, que han ido invadiendo progresiva e inexorable-

mente el medio cinematogrfico y han ido apoderndose de su forma de repre-
sentacin caracterstica, suponen un importante punto de inflexin en el
estudio de la esttica del cine, pero tambin en el anlisis de la narracin. Si el
estudio de la narracin, tanto escrita como audiovisual, ha sido asociado tradi-
cionalmente a la idea de una visin del mundo, la irrupcin de nuevas formas
de ver el mundo o, incluso, la creacin de nuevos mundos visuales obliga a los
analistas a formular nuevas incgnitas sobre los planteamientos y efectos de
una narracin basada en estas nuevas maneras.
En The Language of New Media, Lev Manovich afirma: La imagen de sntesis
generada por ordenador no es una representacin inferior de nuestra realidad,
sino una representacin realista de una nueva realidad. A una nueva realidad,
no cabe duda, corresponden nuevas maneras de narrar.
Para Michel Larouche (1998), la principal apuesta de las imgenes de sntesis
no consiste tanto en [] la paradoja de la simulacin (que) es poder simular la
representacin, sino en el carcter virtual relacionado con la tercera dimensin
inscrita en el programa de ordenador: el aspecto interactivo o dialgico. El es-
pectador puede interactuar casi inmediatamente con estas imgenes, y conver-
tirse en espectador (espectador-actor). Las imgenes de sntesis ponen en el
primer nivel del consumo audiovisual la relacin del espectador con la propia
imagen, ms que su relacin con la historia narrada.
Sobre esta naturaleza interactiva del medio en relacin con estas nuevas im-
genes, Larouche comenta: evidentemente ya podemos avanzar que la imagen ci-
nematogrfica, dada su impresin sobre la pelcula, no puede ser interactiva, y
aade: pero la interactividad acta a otro nivel. El hecho de que las imgenes
de sntesis supongan un radical cambio de paradigma a la lgica de la represen-
tacin ptica sucede la lgica de la simulacin digital implica a su vez un radical
cambio de relacin con las imgenes, en la cual tiene mayor importancia la din-
mica que anima a las imgenes de sntesis que su resultado concreto.
Edmon Couchot afirmaba: El tiempo de la sntesis no reenva ms a los
acontecimientos sino a las eventualidades, a un devenir posible del clculo, de-
pendiente del devenir mismo de la imagen, de los programas que la engendran
y de las reacciones del espectador. Para ambos tericos, los filmes que combi-
nan imgenes analgicas e imgenes digitales enfrentan sin cesar al espectador
con las elecciones efectuadas y, por consiguiente, con las potencialidades susci-
tadas. Crean una verdadera interactividad.
En el fondo, aqu se est hablando de lo mismo que apuntaba Darley a pro-
psito de la marcada autorreferencialidad del cine de espectculo contempor-
neo. El espectador no vive la historia, sino que dialoga con el prodigio tcnico
de las imgenes.
El terico Roger Odin ha calificado esta forma de consumo como modo ener-
gtico, y lo define como hacer vibrar al ritmo de las imgenes y los sonidos / ver
un filme para vibrar al ritmo de las imgenes y los sonidos. En relacin con la fic-
cionalizacin, esta energetizacin se caracteriza por el hecho de que la relacin
instaurada entre el filme y el espectador no es una relacin entre la digesis,
el relato y el espectador, sino entre las imgenes y los sonidos y el espectador;
imgenes y sonidos que tienen desde este momento su autonoma. Este tipo
energtico es el que funciona en los clips, en ciertas producciones de vdeo ar-
te, en numerosas realizaciones en imgenes de sntesis, as como en la televi-
sin, en los crditos o en ciertos interludios no diegticos, pero tambin cada
vez que nos abandonamos ante la televisin como ante un simple flujo que
funciona a intensidad variable.
Para Larouche, el modo energtico traduce la autonoma, en relacin con la
digesis, de imgenes y de sonidos y su relacin directa con el espectador. Esta
independencia de las imgenes y los sonidos resulta de una modificacin de su
estatuto. Las imgenes escapan a la referencia que les estaba asociada. La imagen
se descubre como una imagen y ya no aparece como una sntesis espaciotempo-

ral efectuada por el imaginario productor de una identificacin, sino segn una
concepcin plstica de un cuadro compuesta de coordenadas verticales-hori-
zontales y de lmites impuestos a la vista. Se convierte ante todo en acto, elec-
cin que se interroga, juego. Desde este momento, el espectador es interpelado
como espectador, y el filme adquiere una dimensin performativa.
2.2. El vdeo musical: espectculo y (no)narracin
El videoclip constituye una forma particular de producto televisivo que em-

pieza a ser tratada con regularidad por los tericos de la imagen posmoderna.
El vdeo musical ana y combina msica, actuacin musical, y, de muy diversas ma-
neras, gran cantidad de otras formas, estilos, gneros y recursos audiovisuales proce-
dentes del teatro, del cine, el baile, la moda, la televisin y la publicidad. Algunas de
ellas siempre han estado relacionadas directa o indirectamente con el pop, mientras
que otras lo han comenzado a estar ms recientemente. No obstante, con el vdeo
musical estos elementos parecen combinarse con la msica grabada y la actuacin
musical de un modo nuevo y caracterstico. En este sentido, los vdeos musicales
constituyen una de las formas ms consumadas de esa dimensin de la cultura visual
contempornea que se basa en una esttica de intertextualidad exhibida.
Andrew Darley (2002). Cultura visual digital (pg. 184). Barcelona: Paids.
En 1987, E. Ann Kaplan dedic su libro Rocking Arround the Clock: Music,
Televisin, Postmodernism and Popular Culture a esta forma caracterstica de la
imagen contempornea. En su estudio, Kaplan divide los videoclips en cinco
tipos: romnticos, de preocupaciones sociales, nihilistas, clsicos y
posmodernos, y atribuye a cada uno de stos caractersticas formales y na-
rrativas especficas.
Los videos romnticos son aquellos que se basan en la narracin de temas
de prdida y reencuentro, y en la proyeccin de relaciones sexuales normalizadas;
los nihilistas son antinarrativos y subrayan estticas sadomasoquistas, ho-
moerticas o andrginas; los clsicos emplean la estructura de mirada mascu-
lina caracterstica del Hollywood clsico, o citan directamente sus gneros; los
posmodernos, por su parte, son todos aquellos que no pueden encajarse en los
anteriores compartimentos, y estn marcados, segn la autora, por una negativa

de las imgenes a tomar una posicin clara, a comunicar un significado evidente.
Aos despus del estudio de Kaplan, podemos decir que lo posmoderno se
ha convertido en la forma privilegiada del videoclip, dado que, como apunta
Dick Hebdige, se han convertido en una forma diseada para contar una ima-
gen ms que para contar una historia. Los contenidos narrativos del videoclip
han ido dejando lugar a espacios no narrativos, a espacios de sugestiones visua-
les no realistas ni modernas que no llevan a identificacin ni reflexin crtica
alguna y que se refieren esencialmente a la propia imagen, en lugar de a un
mundo exterior a la misma.
Para Darley, la clara naturaleza hbrida del vdeo musical resulta patente, en
el plano del texto individual, en la continua apropiacin e incorporacin de
imgenes, estilos y convenciones propios de otros tipos y formas de imagen que
acontece en sus cintas. El vdeo musical se halla implicado en un proceso de mu-
tacin que supone el derribo y la redefinicin de las fronteras convencionales.
Un importante factor que ha posibilitado este proceso ha sido la produccin di-
gital de imgenes. Efectivamente, desde los primeros aos de la dcada de los 80
se han usado distintas tcnicas de produccin de imgenes por ordenador en el
campo de la produccin del vdeo musical, y su uso e importancia han aumenta-
do enormemente dentro del gnero desde entonces y se han convertido en ele-
mento fundamental del impulso hacia la produccin de cintas construidas
sobre la intensificacin de modos de combinacin o montaje de diferentes cla-
ses, estilos y formas de imgenes.
El resultado de este proceso ha sido una esttica que, aunque prolonga el cul-
to de la imagen, de la superficie y de la sensacin caracterstico de la cultura vi-
sual contempornea, ha producido su propia miscelnea caracterstica de
agrupaciones libres, de modelos y de ejemplares. En opinin de Darley, lo que
en su mayora tienen en comn estas agrupaciones es su propensin a frustrar
cualquier tentativa de categorizacin que pretenda realizarse siguiendo frmu-
las tradicionales: As, preguntarse si una cinta determinada es ilusoria o anti-
ilusoria, realista o antirrealista, tiende a resultar absurdo, ante todo por el grado
tan elevado de autorreferencialidad que poseen los textos. En cuanto su referen-
cia primaria la conforman modelos audiovisuales ya existentes, formas de im-
genes, la personalidad de las estrellas en auge, etc., escapan en gran medida a
una lgica referencial o figurativa. Adems, los vdeos musicales intentan poco,
o no lo intentan en absoluto, ocultar su dependencia respecto de otras formas,

su eclecticismo, su saturacin.
De esta manera, resulta claro y manifiesto que los videoclips musicales tratan
de la imagen en s, tratan de crear una imagen para un sonido, para un artista o
artistas, y la mitad de las veces para una actuacin musical.
No obstante, la autorreflexividad de los vdeos musicales contrasta con la
del cine de espectculo. En stos, la narracin resulta an menos importante
en su composicin, mientras que la puesta al descubierto de su artefacto
ya no constituye una consecuencia indirecta del inters fetichista por la fa-
bricacin de precisin de las superficies, sino ms bien un principio de pro-
duccin.
Para Darley, en trminos estticos, los videos musicales ejemplifican el
afn eclctico combinatorio e intertextual, una modalidad ornamental del
neoespectculo, basado siempre en la forma. Se detecta en los mismos una
preponderancia de lo visual y una prdida de importancia del significado fi-
gurativo tal y como se entiende tradicionalmente esto es, en el sentido del
realismo, de la narracin.
No es, por lo tanto, el significado, entendido en trminos de una lgica
figurativa o narrativa, sino la diversin producida por los significantes lo que
constituye el rasgo esttico predominante y quiz determinante de este
subgnero.
Esto es evidente tanto en los videoclips que aparecen preocupados por la
imagen de manera obvia, como en aquellos que se muestran como poco cui-
dados, pues estos ltimos remiten referencialmente al formato ya conocido de
lo amateur, y se destacan precisamente por su descuido calculado.
Anlisis textual del videoclip Black or white de Michael Jackson
En el fragmento siguiente encontramos un anlisis muy ejemplificador del clebre

videoclip de Michael Jackson Black or White, que introdujo el uso de la tcnica del
morphing, luego muy usada en la creacin de efectos especiales.
Como en el caso de miles de vdeos musicales, slo que ms acentuadamente, la

pista de imagen de Black or White resulta formalmente heterognea, compuesta por
una variada gama de formas y aproximaciones que implican distintas clases de ac-
cin real, de animacin, de tcnicas de vdeo y digitales. La ficcin narrativa, el do-
cumental (imgenes de archivo) y diversas formas de actuacin escenificada
coexisten con los dibujos animados y con la animacin tridimensional, as como

con nuevas tcnicas digitales que difuminan las distinciones categricas y conven-
cionales establecidas. Este empleo de distintas tcnicas y formas produce un texto
en el que se encuentra presente una verdadera profusin no slo de distintos tipos
de imagen, sino tambin de combinacin de imgenes.
As, tomando en primer lugar el vdeo mencionado, hay fundidos imperceptibles

realizados digitalmente, como el que congela figuras reales que estn bailando, y,
sin ningn corte, las fija como muecos de un juguete de adorno. Fijmonos en el
largo y espectacular plano de travelling que abre la cinta, de nuevo producido por
medios digitales, con un aparente continuo plano subjetivo de zoom que parte de
los aires, por encima de las nubes, y se introduce en el interior de una casa situada
en una zona residencial. Para relatar lo que acontece en el interior de la casa, se usa
un montaje narrativo de tipo clsico. Pero al mismo tiempo, la composicin de la
imagen dentro de un mismo plano resulta un rasgo llamativo, por ejemplo en la se-
cuencia de la Estatua de la Libertad, en la que tanto el fondo como la figura de Jackson
bailando han sido introducidos mediante mattes, o en la escena en la que Jackson, el
cantante/intrprete, est superpuesto sobre imgenes de archivo de cruces ardiendo y
otras similares. Como ltimo ejemplo, podemos sealar lo que en la poca en que
apareci el vdeo result la combinacin de imgenes ms llamativa: las escenas de
transformacin realizadas digitalmente de primersimos planos de gente cantando,
que abarcaban cabeza y hombros, y permitan ver la sucesin de metamorfosis de
los rostros, que mudaban de una persona a otra, hasta que apareca Jackson y se tras-
mutaba en pantera. Junto a esto, est el hecho de que las transiciones entre las es-
cenas o segmentos ms importantes de la propia cinta producen yuxtaposiciones
igualmente conflictivas o llamativas, dando lugar a una sensacin general de frag-
mentacin y de diversidad en el seno de la imagen. En conjunto, la planificacin
de la cinta posee claramente un carcter no narrativo, que, en todo caso, tendra
mayor afinidad con el estilo de montaje que se asocia a las tendencias ms radicales
del cine de vanguardia. El constante desplazamiento en el tiempo y el espacio con-
trasta vivamente con la verosimilitud y la continuidad de las formas audiovisuales
clsicas.
Las escenas principales slo quedan parcialmente unidas por la msica mediante
sus temas, ms o menos relacionados con la infancia, con la globalizacin multi-
rracial y multicultural y con la actuacin del propio Jackson, ya que muchas cosas
escapan a este principio. La ingente densidad formal de la cinta y la hibridacin
de estilos y convenciones (previamente) incongruentes que supone se encuentra
urdida por un juego intertextual alusivo que surge de una mezcla de tcnicas di-
ferentes y de las formas y estilos visuales asociados a ellas. As, la calle residencial
sobre la que descendemos nos recuerda a la entonces reciente Eduardo Manosti-
jeras (Edward Scissorhands, 1991), y el drama familiar que precede a la cancin alu-
de tanto a la comedia de situacin televisiva como al serial. A lo largo de todo el
vdeo, ste incorpora distintas formas, gneros y estilos, y hay referencias y alu-
siones a otros tipos de textos. stos van desde los documentales sobre naturaleza
y antropolgicos, pasando por la publicidad y el musical, hasta llegar, en la escena

del baile del final, al film noir, al gnero de terror (indirectamente, a Pesadilla en
Elm Street [A Nightmare on Elm Street, 1984]) y a los dibujos animados (directamen-
te, a Los Simpsons).
Por supuesto, todo lo que hemos mencionado implica tambin una compleja diver-
sidad de estilos visuales, un rico y conflictivo tejido de patrones, formas y texturas,
de escenarios, vestuario, accin y color, lo que contribuye a causar la impresin de
contraste y conflicto que se produce en el plano formal. En efecto, la cinta nos trae a
la cabeza la idea de extravagancia, y nos recuerda un concepto acuado por Eisenstein
para describir sus primeros experimentos en el teatro, una especie de montaje de
atracciones. Los sentidos son asaltados por una profusin de imgenes, estilos y con-
venciones incongruentes, los significados aparecen parcialmente y son cancelados o
reemplazados por otros distintos, o quedan relegados por las distracciones y por la
fascinacin que producen el carcter simultneamente complejo y fugaz de las pro-
pias imgenes.
Y sin embargo, a pesar de todo, existe un claro vnculo unificador mantenido por
la actuacin de Jackson, por la propia cancin, y por el intento de unirlo todo me-
diante el regreso, al final, al contexto familiar; un reflejo directo de la escena in-
troductoria, con la diferencia de que esta vez es un padre de dibujos animados
(Homer Simpson) quien intenta imponer a su hijo su desagrado por la msica de
Michael Jackson. Por consiguiente, en trminos de forma sera incorrecto intentar
relacionar a Black or White demasiado estrechamente tanto con el vanguardismo
moderno como con el realismo popular. Se trata, ms bien, de un hbrido comple-
jo, que muestra rasgos formales y estilsticos caractersticos de ambos, pero que en
ltima instancia produce una impresin general bien diferente a la de cualquiera
de ellos.
Quiz la faceta ms seductora de esta extravagancia visual, y lo que de hecho

constituy en la poca su atraccin ms novedosa, sean las secuencias de imgenes
producidas mediante lo que entonces era una tcnica de procesamiento digital de
imgenes recientemente perfeccionada llamada morphing. Esta tcnica permita la
metamorfosis en pantalla de una figura de accin real en otra, Black or White utiliz
este recurso con el que logr un efecto notable, produciendo as nuevos ejemplos
de lo que he denominado fotografa imposible. Somos testigos de una captacin
simulada una fotografa de accin real de una persona que se transforma en
pantera, y de una secuencia extraordinaria en la que planos reales de cabeza y
hombros de individuos de distintas razas y sexos muestran la metamorfosis en
tiempo real de unos en otros, mientras todos aparentan cantar la cancin que da
ttulo al vdeo. Si la novedad de este efecto de imagen llama ya la atencin sobre
el mismo, el contexto dentro del cual aparece consagra su uso como un ejemplo
ms de atraccin visual.
Andrew Darley (2002). Cultura visual digital (pg. 190-192). Barcelona: Paids.
3. Ms all de la narrativa audiovisual: relato e interactividad
3.1. Nuevas pantallas y nuevos relatos
Como ya se ha apuntado en varios captulos de esta obra, si algo ha caracteriza-

do el territorio de la imagen en la ltima dcada del siglo XX ha sido la convergencia
entre la imagen cinematogrfica y las amplsimas posibilidades del ordenador. Aho-
ra trataremos la ya larga, pero en absoluto agotada, unin de la capacidad de clculo
y almacenamiento de los ordenadores y las promesas de lo digital con las diferentes
manifestaciones de la narracin, unin que ha abierto nuevas posibilidades a los
narradores y ha contribuido a la aparicin potencial de verdaderos lectoautores. Si,
como vimos, la imagen digital cinematogrfica presupona la existencia de un lec-
tor que dialogaba con lo visible de un modo ms consciente, la aparicin de una
narracin que participa de las posibilidades interactivas que ofrece el ordenador
abre la puerta a un autntico dilogo del lector con las potencialidades de la obra,
que se define en el momento de la lectura.
Desde un punto de vista semitico, toda lectura es productiva, pues implica un
cierre del sentido del texto; sin embargo, en las denominadas ficciones interactivas,
esta productividad de la actividad lectora se multiplica, por lo menos en apariencia,
hasta constituir la sea de identidad de una nueva forma de relacin autor-lector.
Las primeras formas de narracin interactiva pusieron el nfasis en la estructura
de la ficcin. Si la narracin tradicional, que es la que hemos estudiado profusa-
mente a lo largo de los captulos de esta obra, ofrece al lector una serie de aconteci-
mientos ordenados en una lnea causal segn el criterio de un autor, la ficcin
interactiva est organizada en formas paralelas o ms exactamente dendrticas en
forma de rbol que abren al lector la posibilidad de elecciones. Lo que ocurre en
las ficciones interactivas depende en mayor o menor medida de las selecciones del
lector; y decimos en mayor o menor medida, pues a nadie se le escapa que el mxi-
mo control lo tiene todava el autor, que es quien prev las diferentes posibilidades
y quien plantea los nexos entre los diferentes acontecimientos de la trama.
El estudio de la evidencia de una nueva forma de comunicacin basada en la
disposicin hipertextual de mensajes y en la necesaria accin de un interactor
es decir, un lector que interacta con el texto ha provocado la relectura de
buena parte de la produccin narrativa literaria, as como de una porcin nota-
ble de la narracin cinematogrfica, que ahora se contemplan como anteceden-

tes de esta nueva forma.
En su fundamental estudio Hamlet en la holocubierta, Janet Murray habla de los
precursores de la holocubierta, y cita entre stos obras literarias de Jorge Luis
Borges El jardn de senderos que se bifurcan o textos cinematogrficos como Qu
bello es vivir! (Frank Capra, 1946), Regreso al futuro (Robert Zemeckis, 1985) o Atra-
pado en el tiempo (Harold Ramis, 1993), a los que identifica con la etiqueta de his-
toria multiforme. Para Murray, la historia multiforme es una obra escrita o
dramtica que presenta una nica situacin o argumento en mltiples versiones,
versiones que seran mutuamente excluyentes de nuestra experiencia comn. Lo
que caracteriza a las obras citadas por Murray es que presentan una estructura na-
rrativa fragmentada, e identifican los esfuerzos de los personajes por restaurar una
coherencia textual con las diferentes posibilidades de lectura. Son, de hecho,
obras que contemplan en su seno todos los trayectos de lectura potenciales, y
muestran al mismo tiempo soluciones divergentes.
[] Las historias impresas y filmadas llevan tiempo intentado superar los formatos
lineales, no por mera diversin, sino en un esfuerzo por mostrar la percepcin de la
vida como una suma de posibilidades paralelas, algo muy caracterstico del siglo XX.
La narrativa multiforme intenta presentar estas posibilidades simultneamente para
permitirnos concebir al mismo tiempo mltiples alternativas contradictorias. Sea la
narrativa multiforme un reflejo de la fsica posterior a Einstein, de una sociedad mo-
derna obsesionada por la mltiples posibilidades de vida o de una nueva sofisticacin
del pensamiento literario, las diversas versiones de la realidad son ahora parte de
nuestra forma de pensar y de experimentar el mundo. Sin embargo, para capturar un
guin que se bifurca constantemente necesitamos algo ms que una novela labern-
tica o una secuencia de pelculas. Para capturar de veras tales permutaciones en cas-
cada, necesitamos un ordenador.
Janet Murray (1999). Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio

(pg. 49). Barcelona: Paids.
3.1.1. Las propiedades de los entornos digitales
En el mismo libro citado, Murray enumera lo que ella denomina las cuatro
propiedades esenciales de los entornos digitales, que los convierten en un
poderoso vehculo para la creacin literaria. Estas propiedades son las que
explican las posibilidades de interactividad del medio digital, as como su

naturaleza inmersiva.2
Para Murray, en primer lugar, los entornos digitales son secuenciales. La rela-
cin del programa informtico con el interactor se realiza de un modo secuen-
cial. De hecho, el mayor poder del ordenador se basa en su capacidad de
almacenar, calcular y servir enormes secuencias de informacin, que siempre se
presentan ante el lector segn un orden determinado por el programa a partir
de las entradas del propio lector.
En segundo lugar, los entornos digitales son participativos. El ordenador ms
bien su programa tiene la potencialidad de responder a las acciones de un in-
teractor. El conjunto de reglas que gua la presentacin de las informaciones
permanece oculto a simple vista, pues depende de la codificacin de las respues-
tas de quien est frente al mismo.
Estas dos caractersticas, secuencialidad y participacin, son las que construyen
la interactividad del medio. El programa presenta sus informaciones en se-
cuencia a partir de las rdenes que recibe de un interactor.
En tercer lugar, los medios digitales son espaciales. A diferencia de los me-
dios lineales como los libros y las pelculas, que muestran el espacio mediante
descripciones verbales o de imgenes, los entornos digitales recrean espacios
en los que el interactor puede moverse, desarrollarse. Esto es evidente en los
juegos que se presentan como relatos labernticos en los que el espacio tiene
una gran importancia, pero tambin en los juegos no basados en la narracin,
juegos de mecanismo simple como los clsicos Pong o Pacman, en los que fre-
cuentemente slo se pide un ejercicio de reflejos que tiene como objeto con-
quistar un espacio.
En cuarto lugar, los entornos digitales son enciclopdicos. La enorme capa-
cidad de almacenamiento y gestin de ingentes cantidades de informacin
hace que la interaccin con ordenadores provoque perspectivas enciclopdi-
cas. Si toda lectura es una accin enciclopdica, pues todo texto se lee a la luz
de otros textos, en el caso de la lectura en el medio digital esta capacidad en-
ciclopdica es notable y constante, y se presenta en toda su potencia en el acto
mismo de lectura.
2. Susana Pajares Toska (1997). Las posibilidades de la narrativa hipertextual; Jaime Alejandro
Rodrguez Ruiz. Teora, prctica y enseanza del hipertexto de ficcin: El relato digital.
Estas dos ltimas caractersticas, espacialidad y enciclopedismo, son las que rigen
las posibilidades inmersivas del medio. El programa presenta sus informaciones
a partir de un gran espacio virtual que se prolonga de manera enciclopdica a partir
de frmulas hipertextuales, en las que unos fragmentos de textos por leer aguardan
para complementar los ya ledos.
3.1.2. Historia, discurso y relato en el medio digital
Las posibilidades de la narracin en el territorio digital son amplsimas. In-

ternet abunda en ejemplos de experiencias en las que la accin narrativa se une
a la exploracin de estticas particulares. Las ms destacables, por el momento,
estn vinculadas al mbito de la literatura basada en el lenguaje verbal, y son las
obras de autora compartida que evolucionan, de manera moderada o no, con
las mltiples aportaciones de internautas que adoptan el papel simultneo de
lectores y autores. Algunos tericos han hecho notar desde el comienzo que es-
tas propuestas oscilan entre los dos extremos de espectro literario: algunas estn
orientadas hacia el experimentalismo vanguardista; otras, a la relectura/reescri-
tura de formatos considerados de masas.3
La literatura hipertextual que ofrece la Red se basa en las posibilidades dialo-
gantes del ordenador. Lo especfico del medio digital es la intermediacin del
ordenador en la produccin y exhibicin de la obra. Como explica Xavier Be-
renguer, narrar por medio de un ordenador, entendido ste como medium, sig-
nifica explicar una historia de manera interactiva; es decir, ofrecer al espectador
la posibilidad y obligar en parte a su ejercicio de intervenir en su desarrollo:
El reto fundamental de toda historia interactiva consiste en resolver adecuada-
mente el dilema interactivo, esto es, la necesidad del autor de controlar la historia
y la libertad del interactor de variarla.4
En el mismo artculo, Berenguer explica los diferentes tipos de narrativa in-
teractiva. En contraste con la narrativa lineal que ofrece la literatura y el cine, la
narrativa interactiva es, por definicin, multilineal: a pesar de que el lector re-
3. Para consultar una antologa de literatura digital: Hermeneia: <http://www.uoc.edu/in3/hermeneia/

cast/HERMENEIA_home.htm>.
4. Xavier Berenguer (1998). Histries per ordinador: <http://www.iua.upf.es/~berenguer/textos/histor/
principal.html>.
cibe necesariamente la informacin textual de manera secuencial, los caminos

narrativos y los resultados de cada eleccin pueden ser mltiples.
El ms sencillo de los modelos de narrativa interactiva es el que se presenta
en forma ramificada o dendrtica, de modo que cada acontecimiento puede
contemplar diferentes alternativas de continuacin, cada una de las cuales de-
termina un devenir narrativo concreto y abre, a su vez, caminos a nuevas alter-
nativas. En el curso de la narracin, el interactor es invitado a elegir una de
estas continuaciones, un fragmento concreto de texto que los especialistas
en narrativa no lineal, inspirados en el anlisis textual de Roland Barthes,
han denominado lexia que abre un determinado camino narrativo. ste es
el modelo especficamente hipertextual, y es el que puede encontrarse en las
propuestas narrativas desarrolladas en Internet. Este modelo, de evidente sim-
plicidad, tiene dos problemas principales: el primero es que, a pesar de su apa-
riencia de interactividad, las consecuencias reales de las elecciones del lector son
muy limitadas, pues estn todas previstas en el guin inicial; el segundo es que
la complejidad de todo el sistema tiene un margen muy estrecho, pues cuantas
ms alternativas se plantean, ms fcil es desorientar al lector y destruir la expe-
riencia narrativa.
Otra forma de relato interactivo es la narrativa interrumpida, que se pro-
duce en los denominados juegos de aventura.5 Normalmente, estos juegos pre-
sentan un universo diegtico muy concreto y detallado a partir del
establecimiento de espacios, tiempos y personajes con caractersticas deter-
minadas, que se interrumpe para ofrecer indicios al interactor. ste, tras un
proceso frecuentemente muy complejo de evaluacin y organizacin concep-
tual, va construyendo una historia. Berenguer apunta que el principal problema
de estos relatos se encuentra en el tiempo de lectura, pues aunque estos juegos
tienen sin duda un tiempo del relato, no hay un modo preestablecido de impo-
ner un ritmo a la actividad lectora e interpretativa. La inteligencia del lector, o
al menos su competencia, es una variable que determina muy estrechamente la
experiencia narrativa.
Un tercer mtodo, que Berenguer califica como el ms prometedor y a la
vez el ms exigente a la hora de idear la historia, toma el nombre de una
5. Juegos de aventura: 1) The World of Monkey Island: <http://www.worldofmi.com/>; 2) The Longest

Journey: <http://www.longestjourney.com/>; 3) Syberia: <http://www.syberia.info/>.
manera moderna de programacin. Se trata de la narrativa orientada a objetos.

En esta forma narrativa, inspirada en los juegos de rol y en los juegos de si-
mulacin como Los Sims, se parte de una trama genrica que enmarca la his-
toria, de las caractersticas de los personajes que intervienen, y de unas reglas
generales de comportamiento que se aplican al sistema. Las sucesivas decisiones
de los interactores, al entrar en contacto con estas reglas, generan las posibles
historias. En este caso, no hay una sola solucin al juego, sino mltiples posibi-
lidades, que imitan la coherencia de una vida regida por las citadas reglas.
3.2. La inmersin en el drama: el videojuego
La relacin entre videojuegos y narracin es un tema abierto a discusin.

Para algunos autores, los videojuegos, o al menos ciertos videojuegos, supo-
nen un gigantesco paso adelante en la consecucin de un cine interactivo;
para otros, la satisfaccin que genera un juego es del todo opuesta al placer
narrativo. Para disfrutar de una narracin, slo hay que tener disposicin y
prestar atencin el proceso de lectura implica, por supuesto, un grado ele-
vado de actividad emocional y cognitiva, pero no una accin externa al re-
lato; por el contrario, para disfrutar de un juego hay que realizar acciones
que requieren habilidad y, casi siempre, el perfeccionamiento de esta habili-
dad es lo que genera satisfaccin. En gneros como los juegos de lucha, los
simuladores deportivos y los juegos de accin que ponen el nfasis en las ac-
tividades que realiza el jugador, el placer ldico est generado por este incre-
mento de las habilidades; en otros gneros, como los juegos de aventura, la
habilidad para resolver enigmas constituye una satisfaccin en s misma,
pero que lleva asociada, al mismo tiempo, un placer narrativo. El debate se-
guir abierto: aunque muchos juegos no se basan en la creacin de un mun-
do diegtico, otros demuestran que los aspectos ldicos y narrativos no son
necesariamente excluyentes.
El juego como drama simblico
Un juego es una forma abstracta de contar una historia que se parece al mundo de la
experiencia comn, pero lo reduce para aumentar el inters. Todos los juegos, sean elec-
trnicos o de otro tipo, se pueden experimentar como un drama simblico. Independien-

temente del contenido en s o de nuestro papel en l, siempre somos los protagonistas de
la accin simblica, que puede seguir uno de los siguientes argumentos:
Encuentro un mundo confuso y descubro sus claves.

Encuentro un mundo dividido en trozos y los uso para formar un todo coherente.
Me arriesgo y soy recompensado por mi valenta.
Encuentro un antagonista difcil y le venzo.
Encuentro un desafo interesante de habilidad o estrategia y tengo xito resol-
vindolo.
Empiezo con muy poca cantidad de algn bien valioso y acabo con mucha cantidad
(o empiezo con una gran cantidad de alguna cosa inservible y me deshago de todo).
Un mundo de impredecibles emergencias me desafa constantemente y sobrevivo.
Incluso en aquellos juegos en los que estamos a merced del dado, representamos
un drama significativo. Los juegos de puro azar son fascinantes porque ejemplifican
nuestra indefensin ante el universo, nuestra dependencia de factores impredeci-
bles, y tambin nuestro sentido de la esperanza []. De hecho, aunque perdamos,
seguimos siendo parte del drama simblico del juego. En este caso, los argumentos
pueden ser los siguientes:
Fallo una prueba importante y me derrotan.

Decido intentarlo una y otra vez hasta que lo consigo.
Decido ganar haciendo trampas, es decir, actuando fuera de las reglas, porque la au-
toridad est para saltrsela.
Me doy cuenta de que el mundo est confabulado contra m y otros como yo.
Por tanto, en los juegos tenemos la oportunidad de representar nuestra relacin

bsica con el mundo: nuestro deseo de superar las adversidades, de sobrevivir a las
derrotas inevitables, de dar forma a nuestro entorno, de dominar la complejidad y
de hacer que nuestras vidas encajen como las piezas de un rompecabezas. Cada
movimiento del juego es como un giro argumental en esas historias simples pero
atrayentes.
[] Los juegos entretienen porque no sirven para nuestra supervivencia inmediata.

Pero las habilidades de juego siempre han sido ejercicios de adaptacin al medio. Los
juegos permiten una prctica segura en reas de habilidad que sirven para la vida real,
son ensayos de la vida []. La violencia y la simplicidad de las historias de los juegos
de ordenador son un buen comienzo para examinar las posibilidades que tiene el in-
trnsecamente simblico contenido de los juegos, y ver si podran dar lugar a formas
narrativas ms expresivas.
Janet Murray (1999). Hamlet en la holocubierta. El futuro de la narrativa en el ciberespacio

(pg. 155-157). Barcelona: Paids.
3.2.1. Espacio, tiempo y punto de vista en el videojuego
La caracterstica esencial del discurso del espacio en el moderno videojuego

es que ste se muestra casi siempre como explorable. En contraste con el espacio
del texto literario, que, como vimos, es una construccin mental del lector guia-
da por la descripcin del autor, o del espacio cinematogrfico, que se muestra
linealmente, el espacio en los videojuegos se construye por medio de la explo-
racin del interactor si bien esta exploracin est limitada, en muchas ocasio-
nes, por fronteras que hay que franquear mediante diferentes habilidades.
La evolucin de la representacin del espacio
La representacin del espacio en el videojuego ha adoptado diferentes grados de com-

plejidad conceptual y visual. La ms antigua de las formas de representacin espacial,
que puede rastrearse fcilmente en los primeros juegos para ordenador, se basa en la
descripcin textual. Muchos de estos primeros juegos no eran otra cosa que las conocidas
aventuras textuales o conversacionales, en las que el espacio apareca representado
mediante el discurso verbal. Las respuestas del interactor, que iban generando el reco-
rrido, tambin se introducan mediante comandos en forma textual, como ir al sur,
abrir la puerta o entrar en la habitacin. El dilogo entre el programa y el interactor
configuraba un espacio muy prximo si bien generalmente ms pobre al del discurso
literario. La razn principal de este uso intensivo del texto radicaba en la dificultad tec-
nolgica que la generacin de grficos supona para los primeros equipos informticos,
como demuestra el hecho de que con la ampliacin de las posibilidades tcnicas, las
aventuras conversacionales sufrieran una irremediable decadencia como uno de los g-
neros principales del entretenimiento interactivo.
No obstante, algunas de hecho, muchas de las primeras producciones de soft-

ware ldico contaban con la posibilidad de mostrar grficos. En estos casos, los jue-
gos, como por ejemplo, Spacewar o Pong, mostraban un espacio limitado a una
pantalla. Muy poco despus, la mostracin del espacio en los videojuegos evolucio-
nara mediante la inclusin del movimiento de objetos ms all de los mrgenes de
la pantalla; en juegos como Computer Space o Asteroids puede comprobarse que la
pantalla sigue siendo autrquica, pero sus mrgenes son franqueables, puesto que
los objetos pueden, por ejemplo, desaparecer por el lado derecho de la pantalla para
reaparecer por el izquierdo, y lo mismo sucede con el eje arriba-abajo.
La posterior invencin del scroll desplazamiento de pantalla por parte de Atari rom-
pera la autarqua del cuadro. Aunque los primeros scrolls se producan en un solo eje,
es decir, el espacio se iba revelando de izquierda a derecha o de arriba abajo, pronto
apareceran los juegos cuyas pantallas combinaban el scroll en los dos ejes, con lo que
se dara un paso de gigante para la creacin de entornos inmersivos. Otros videojue-

gos optaron por presentar espacios adyacentes uno a uno, en una continuidad que imi-
taba el montaje en raccord del cine clsico; y unos cuantos de stos contemplaron la
posibilidad, poco explorada, de representar espacios no adyacentes de manera simultnea
varios espacios autnomos compartiendo una misma pantalla.
La unin de todas estas exploraciones conceptuales, con el aumento de la potencia

de clculo y el desarrollo de herramientas especficas para la generacin de grficos,
desembocara en la aparicin de las modernas formas de creacin de entornos tridi-
mensionales inmersivos.
En cuanto al tiempo, el videojuego puede presentar tambin diferentes estra-

tegias. Puede, en primer lugar, poner lmites a la actuacin temporal del juga-
dor, por ejemplo, instndole a superar determinado obstculo en un tiempo
cronolgico real concreto; y puede, en segundo lugar, eliminar toda frontera
temporal, dejando al jugador la libertad de elegir el tiempo necesario para una
exploracin. Es frecuente, no obstante, que ambas estrategias no sean excluyen-
tes, y que se alternen con el objetivo de imponer un determinado ritmo.
En cualquier caso, y dada la naturaleza interactiva del discurso, espacio y
tiempo estn vinculados en los modernos videojuegos a las acciones del juga-
dor, que es quien controla, dentro de un orden, el tiempo del relato. Los con-
ceptos de narracin y descripcin, en consecuencia, pierden todo su valor tal y
como se entienden en otros medios narrativos; en su lugar, hay que pensar en
trminos de accin narrativa y exploracin.
En lo que respecta al punto de vista, y como si quisieran desmentir a los que
sostienen que los videojuegos no deben contemplarse como narraciones, mu-
chos analistas han planteado una clasificacin de los textos segn la perspectiva
o el punto de vista del personaje controlado por el jugador. As, no es raro or
hablar o leer sobre juegos en primera persona ocularizacin interna primera o c-
mara subjetiva para referirse a juegos de accin como Quake, juegos en tercera
persona, en perspectiva cenital o perspectiva isomtrica. En definitiva, y hasta que
los estudiosos pongan fin a la discusin cosa que parece ms bien lejana, el
videojuego sigue debatindose entre la naturaleza narrativa de la imagen en
movimiento y la esencia ldica que le da sentido.6
6. Jonas Heide Smith (2002). The Road not Taken. Versin revisada del texto del 2000: <http://
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Captulo IV
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Narrativa audiovisual

2006 Jordi Snchez Navarro, del texto

Realizacin editorial: Eureca Media, SL

Captulo I. El relato y la narracin 13

Captulo II. Del discurso narrativo a la narrativa audiovisual ........ 55

1. Anlisis del relato ................................................................................... 55

2.2. El lenguaje audiovisual ................................................................. 79

Captulo III. La narracin cinematogrfica ...................................... 95

1. Narracin y comunicacin narrativa en el cine ................................. 95

Captulo IV. Nuevas formas en la narracin audiovisual .............. 141

1. La narracin televisiva .......................................................................... 141

Bibliografa ................................................................................................... 167

El universo de la narracin abarca todo cuanto podemos comprender. Desde

Conocer los diferentes enfoques conceptuales del estudio de la narracin

Un buen modo de comenzar un texto universitario sobre la narrativa audio-

la ciencia histrica han demostrado ampliamente que la explicacin de los hechos

Entre la actividad de narrar una historia y el carcter temporal de la existencia hu-

Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narracin. Mxico: Siglo XXI.

La teora de la narracin o narratologa ha sido una disciplina muy activa en

1. Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narracin. Mxico: Siglo XXI.

pulso fundamental en el ser humano de escuchar y contar historias. La cultura,

La postulacin modal del concepto de narrativa no puede alejarse de dos hechos: en

De acuerdo con estas posibilidades mltiples de concrecin, Labor propuso

La historia y la ficcin se refieren ambas a la accin humana, aunque lo hagan con

Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narracin. Mxico: Siglo XXI.

1.2. Qu es una trama?

Aristteles afirmaba que el componente ms importante de la narracin es

Una secuencia de acontecimientos protagonizada por tres personajes puede tomar

Jonathan Culler (2000). Breve introduccin a la teora literaria. Barcelona: Crtica.

de esta representacin en forma narrativa. Los formalistas rusos, ya en el siglo XX,

2. Aristteles (1987). Potica. Madrid: Taurus.

Aunque no de un modo exacto, la fbula equivale al mythos de Aristteles.

La macroestructura es un concepto introducido por van Dijk en el dominio lingstico

Un texto, tal como aparece en su superficie (o manifestacin) lingstica, representa

Umberto Eco (1979). Lector in fabula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo.

La dicotoma conceptual fbula frente a intriga ha sido fundamental para la

2. La construccin del texto narrativo

2.1. Cinco preguntas bsicas

Como hemos visto con detalle, la distincin fundamental en las diferentes

Es evidente que existe un nmero virtualmente infinito de elegir el modo

2) Quin habla y a quin?

3) Quin habla y cundo?

4) Quin habla y en qu lenguaje?

5) Quin habla y con qu autoridad?

Todas estas preguntas implican la figura de un narrador, de alguien que or-

Las funciones del narrador no se agotan en el acto de construccin que se le

Me llamo Arturo Gordon Pym. Era mi padre un respetable comerciante, proveedor

Ms adelante, pasada ya la primera mitad de la novela, el personaje principal conti-

Corrimos hacia la popa cuando, de repente, el viento lo empuj cinco o seis

Aunque las opciones gramaticales son muy variadas, habitualmente la situa-

En la novela Alicia en el pas de las maravillas, de Lewis Carroll, encontramos un ejem-

Alicia estaba empezando ya a cansarse de estar sentada con su hermana a la orilla

El narrador se encuentra en una situacin de alteridad respecto de los acon-

Un ejemplo de narrador homodiegtico es el narrador de las conocidas aventuras de

Un da de otoo del ao pasado, me acerqu a visitar a mi amigo, el seor Sherlock

No podra haber llegado en mejor momento, querido Watson dijo cordialmente.

Es decir, el narrador homodiegtico explica lo que ha vivido como sujeto ac-

Hemos visto las claves de la construccin de una comunicacin narrativa en

2.3.1. Variables de la focalizacin

Las opciones de focalizacin permiten mltiples combinaciones sintcticas,

Naturalmente, tambin puede combinar las dos perspectivas, alternando lo que

Limitaciones del conocimiento

El fragmento el viejo encendi un cigarro parece focalizado mediante un observador