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1 Introduction
On ne connat bien une science que lorsqu'on en connat l'histoire
(Auguste Comte, introduction au cours de philosophie positive).
Le son est une perception de lme qui lui est communique par le secours de loreille ; ou
bien cest un mouvement de vibration dans lair, qui est port jusqu lorgane de loue
(Encyclopdie, article Son, en 1765)
Nous nabordons pas ici les techniques denregistrement du son, ni de sa reproduction par
voie mcanique ou lectroacoustique, mais seulement lhistoire des notions cls de la thorie
de lacoustique (physique, physiologique et psychoacoustique) et de la thorie musicale.
L'acoustique physique tudie la nature et les proprits des ondes sonores qui arrivent au
tympan. Lacoustique physiologique tudie comment elles sont captes par le systme auditif
et la psychoacoustique sintresse la manire dont elles sont interprtes par le cerveau.
2 Le Son crateur
In principium erat verbum. Au commencement tait le Verbe. Les Egyptiens laffirmaient dj,
trois millnaires avant lEvangile selon Saint-Jean. Les bases de la thorie du son crateur
datent en effet de plus de cinq mille ans.
Sur toute la surface de la terre, dans toutes les civilisations, le son est associ la gense de
la cration. Pour les Hindous, il est dorigine divine et, par leffet des vibrations rythmiques du
son primordial (nad), le verbe (Vk) produit lunivers. De mme, dans l'gypte pharaonique,
le monde et les tres furent crs par le son originel. Thot et le cri primordial, Ptah et le Verbe
divin illustrent la relation entre le son crateur et la gense du Cosmos.
Le son est donc le souffle divin. En Inde, tout ce qui est sonore est shakti, cest--dire
Puissance divine. Or, dans la nature, tout met des sons, que ce soit loiseau qui chante, le
ruisseau, le vent, ou le feu qui crpite. Tout sharmonise et tout saccorde au diapason
universel.
Le son a une origine cosmique et le cri vhicule une partie de lnergie divine. Cest pourquoi
le son et la musique se retrouvent dans tous les rites initiatiques. Les Dieux accomplissent ce
quils dsirent en utilisant la puissance gnratrice du son, le Logos, or lhomme est fait leur
image : il est dou de parole. Heka, la magie verbale, mise disposition des humains,
conserve un pouvoir sur la marche de lunivers quelle a servi crer.
Lorsquils sont prononcs correctement, les phonmes appartenant au langage mystique ont
des pouvoirs illimits, car ils deviennent les objets quils reprsentent. Le Corpus Hermeticum
prcise ce propos que la particularit mme du son et la propre intonation des vocables
gyptiens retiennent en elles-mmes lnergie des choses quon nomme .
Nous accordons lexistence aux tres en les nommant. Savoir le nom des choses, cest en tre
matre. Selon les conceptions gyptiennes, lintonation dun nom confrait un grand pouvoir
ceux qui le connaissaient. Cest pourquoi les hommes et les dieux cachaient leur vrai nom.
Aussi peut-on lire dans le papyrus magique de Turin : Formule pour le dieu qui sest cr lui-
mme et qui possde des noms multiples que les autres dieux ignorent. Dans chaque
liturgie, il existe diffrentes appellations de Dieu : chaque nom nexprime en fait quun
attribut de la divinit quil est impossible de saisir dans sa totalit.
Mais, selon Origne, il faut prononcer les noms sacrs dans leur langue originelle, car cest
le sens lui-mme qui opre et la traduction est inefficace et inutile.
La rptition est une loi commune la magie et la musique ; elle relve en effet de la
symbolique du Nombre. Nous allons voir que nombre et musique sont intimement lis.
3 Antiquit et Moyen ge
Homre au VIIIme sicle avant notre re, dans ses deux grands pomes, lIliade et lOdysse,
distingue dj les composantes fondamentales du son : l'intensit, la hauteur et le timbre. La
guerre (chocs des armes, bruit des cordes des arcs, vols des flches, etc.), les naufrages de
navires ou les courants dair et le vent lui fournissent loccasion dobserver et de dcrire les
conditions environnementales de la formation et de la propagation des sons.
Homre prsente le son comme une ralit , qui se dplace dans l'espace, et comme une
force capable de frapper les oreilles, voire de dplacer des objets. Il a dj conscience des
liens entre les phnomnes de son, d'cho et de rsonance.
Tout est arrang par le Nombre dit Pythagore dans lIeros Logos (Discours sacr cit par
Jamblique).
Monocorde, abbaye de la
Madeleine
Vezelay (Bourgogne)
Les rapports de longueurs simples (1/2, 2/3, 3/4 etc. ... ) dterminent des intervalles
musicaux remarquables (octave, quinte, quarte etc. ... ) qui avaient frapp les observateurs
de lAntiquit.
L'me humaine est, en quelque sorte, forme d'harmonie et l'on peut rtablir, par le moyen
de la musique, cette harmonie existante et primitive de nos facults intellectuelles, trop
souvent trouble par le contact des choses de ce bas monde.
Le De musica, trait fondateur de la thorie musicale du Moyen Age, crit par le philosophe
Boce au dbut du VIme sicle, considrait la musique comme une discipline
mathmatique : les rapports entre les sons correspondent aux rapports entre les nombres.
Cette conception de la musique, fonde sur lhritage de la Grce antique, en fait la fois
une science, un art et le vhicule de la parole divine. Le trait de Boce, largement
influenc par les pythagoriciens, souvre par cette constatation que la musique est allie
nous par nature. Pour les pythagoriciens, la musique peut gurir lme parce que lme,
comme la musique, est dessence numrique : elles refltent toutes deux la structure de
lme du monde, qui est de nature mathmatique selon le philosophe pythagoricien Time
Pythagore et ses disciples appliqurent leur vision du
Monde lUnivers tout entier, notamment au mouvement
des astres. Pour les pythagoriciens, ce mouvement devait
ncessairement reflter lharmonie du Monde et par
consquent tre associ la logique inbranlable des
nombres entiers. Ils placrent la Terre au centre de lUnivers
et firent tourner autour delle les astres mobiles (les plantes
et le Soleil) sur des trajectoires circulaires. Chaque
trajectoire tait conue comme une corde vibrante dont la
note devait tre en harmonie avec celle des autres astres.
Les anciens avaient galement dcouvert que le son est d aux chocs et aux mouvements
vibratoires en rsultant, mais leurs recherches tmoignaient plus d'un point de vue musical
que d'une tude sur la nature du son.
Platon par exemple, dans son Time, dfinit le son comme une un coup donn par lair
travers les oreilles au cerveau et au sang et arrivant jusqu lme. Le mouvement qui sensuit,
lequel commence la tte et se termine dans la rgion du foie, est loue (en Msopotamie
et en Grce, le foie dsigne le sige de lme et de la vie). Ce mouvement est-il rapide, le
son est aigu ; sil est plus lent, le son est plus grave ; sil est uniforme, le son est gal et doux ; il
est rude dans le cas contraire ; il est fort, lorsque le mouvement est grand, et faible sil est
petit .
Chrysippe de Soli (un philosophe stocien n en 281 et mort en 205 av. J.-C.) dcouvrit des
analogies entre les sons et les ondes la surface de l'eau. Il dfinit la notion d'onde comme
tant la propagation d'une dformation dans un mdium .
Marcus Vitruvius Pollo, dit Vitruve, au Ier sicle aprs Jsus-Christ, et Averros au Moyen ge,
la suite dAristote, donnaient dj limage des ronds dans leau, qui se propagent lentement
et diminuent damplitude, puis sont renvoys par un obstacle dans une autre direction.
Snque (2-66), autre philosophe stocien, enseignait dj que cest llasticit de lair qui
permet aux sons de se produire et de se propager.
Ces divers travaux permirent aux Grecs et ensuite aux Romains de dgager les bases de
lacoustique architecturale, quils appliqurent la construction de leurs thtres et
amphithtres.
Thtre romain
dOrange
Le thtre d'pidaure en Argolide, difi au IVe sicle av. J.-C.
Les vases de Vitruve (Marcus Vitruvius Pollio, dit Vitruve,
est un architecte romain qui vcut au Ier sicle av. J.-C.)
reprsentent un autre hritage marquant de lpoque
antique. Ils taient utiliss dans les thtres pour
interfrer passivement avec les phnomnes
acoustiques du lieu. Ces cavits jouaient donc un rle de
filtre acoustique attnuant certaines frquences pour en
amplifier dautres. Les dimensions auxquelles ces vases
taient gnralement conus font imaginer quils
servaient faire rsonner les ondes de frquences
proches de celles de la voix.
Le son est en gnral dcrit comme une onde. Seul Gassendi (1592 -1655), dans sa
Thorie Atomique mit l'hypothse (fausse) que le son tait d des jets de particules
trs petites rayonns par les corps vibrants.
C'est galement au XVIme et XVIIme sicles que s'laborrent les thories sur la
propagation du son.
Les rsultats trouvs allaient de 450 m/s 332 m/s qui fut le plus prcis (1738).
Christiaan Huygens
Le jsuite Athanasius Kircher (1601-1680) rassemble le savoir musical du XVIIme sicle ; il
dmontre notamment l'aide d'ondes sonores que les plafonds vots sont capables de
focaliser le son, et dcrit le principe d'amplification acoustique par les pavillons des
instruments.
Le franais Pre Ango, dans son Trait doptique en 1682 prcise l'analogie entre onde
sonore et vagues se propageant la surface de l'eau lorsquon y jette une pierre.
LHarmonie du monde de Kepler
La sphre tant le sixime solide parfait ncessaire son modle, elle correspondait au
paradis. Les cinq premiers objets faces rgulires reprsentaient la dynamique de lUnivers
(le mouvement des plantes).
Le nombre de ces solides permettait dailleurs dexpliquer le nombre des plantes. Chacun
deux tait circonscrit dans une sphre, elle-mme circonscrite dans le polydre suivant, lui-
mme circonscrit dans une sphre, et ainsi de suite.
Ainsi Saturne tait associ le cube, Jupiter le ttradre, Mars le dodcadre, Vnus
licosadre et Mercure loctadre. La Terre, que Dieu avait choisie pour reflter son image,
marquait la sparation de deux groupes de ces solides.
Entre les polygones rguliers et convexes de la gomtrie plane, et les polydres rguliers
convexes de lespace trois dimensions, il y a une analogie, mais aussi une diffrence notable.
Les polygones rguliers convexes sont en nombre infini, leur nombre de cts est nimporte
quel nombre entier suprieur ou gal trois. En revanche, il existe seulement cinq polydres
rguliers convexes : les cinq solides de Platon.
Le dodcadre Licosadre
Kepler pensa avoir dcouvert, grce ces travaux antrieurs sur la structure du monde, que
lUnivers tait soumis des lois harmoniques , faisant un lien entre lastronomie et la
musique.
Dans le Harmonice Mundi, publi en 1619, il attribue aux plantes un thme musical. Les
variations des vitesses de ces plantes sont reprsentes par les diffrentes notes composant
la musique. Ainsi, il tait facile de distinguer les orbites les plus excentriques.
Notons que cest aussi dans cet ouvrage en cinq volumes que Kepler nonce sa troisime loi
fondamentale : le carr de la priode est proportionnel au cube du demi-grand axe [de
l'ellipse]. Cette loi fondamentale dcoule de ses recherches sur un modle dUnivers
harmonique !
5 le XVIIIme sicle
Joseph Sauveur (1653-1716) cre le terme d' acoustique pour dsigner la science de
l'tude des sons.
En 1716, le savant franais Philippe de la Hire formule l'ide que le son
est produit par le tremblement des molcules d'air dans l'entourage de la
corde vibrante, tandis que Newton estime que le son est produit
directement par la corde vibrante.
En 1791, le Franais Etienne Prolle dmontre que les sons se conduisent plus loin dans
l'eau que dans l'air.
En 1711, le luthiste anglais John Shore (1662-1752) invente le diapason
accord 440 Hz, ce sera l'outil d'une normalisation des frquences.
2 1 2
2
= 2 2
x v t
Premire dtermination exprimentale prcise
en 1738 par Csar Franois Cassini de la vitesse
du son, l'aide de coups de canon tirs la nuit
(pour voir les flammes sortant de la bouche de
l'arme) entre l'Observatoire de Paris,
Montmartre, Fontenay-aux-Roses et Montlhry ;
on estime la vitesse du son 333 m/s pour une
temprature de l'air de 0 C.
Ce n'est qu'en 1850 que Kirchoff (1824 - 1887) donna une thorie plus
labore. Cette question est d'ailleurs toujours d'actualit.
6 le XIXme sicle
En 1822, Franois Arago et Riche de Prony ralisent de
nouvelles expriences plus rigoureuses pour mesurer la
vitesse du son dans lair, sur ordre du Bureau des
longitudes.
La vitesse du son dans les solides est dtermine exprimentalement par Jean-Baptiste Biot
en 1808.
En 1827, le mathmaticien franais Charles Sturm et le physicien suisse Jean-Daniel
Colladon procdent une mesure directe de la vitesse du son dans l'eau, par une exprience
mene sur le lac de Genve, inspire de la mthode du canon de Mersenne : le son tait mis
par une grosse cloche plonge dans leau sur laquelle un marteau frappait linstant ou un tas
de poudre, en senflammant, produisait un signal lumineux.
On coutait laide dun cornet acoustique, plong dans leau. Ils trouvent une vitesse de
1435 m/s. Dautres mesures sont effectues par Victor Regnault.
Poisson (1781- 1840), Clebsch (1833-1872) s'attaquent quant eux aux quations dcrivant
la vibration des membranes.
Augustin Fresnel
En tudiant la propagation de la chaleur, le turbulent
mathmaticien franais Joseph Fourier (1768-1830)
dcouvre en 1822 les sries trigonomtriques dites sries
de Fourier , un puissant instrument mathmatique dans
l'tude des fonctions priodiques. C'est partir de ce
concept que s'est dveloppe la branche des
mathmatiques connue sous le nom d'analyse harmonique,
qui permet lanalyse spectrale dun son complexe et la
synthse dun son quelconque partir de sons harmoniques.
En 1877 John William Strutt, plus connu sous le nom de Lord Rayleigh (1842 1919) publie
un trait dacoustique, Theory of Sound , crit lors d'une croisire sur le Nil et qui fait
autorit.
Karl Rudolph Koenig (1832-1901), physicien franais dorigine allemande, dveloppe une
palette complte d'instruments scientifiques permettant de dtecter et de produire des
sources sonores. Il publie notamment un Catalogue des appareils d'acoustique (1859), et
Quelques expriences d'acoustique (1882).
7 le XXme sicle
Lanalyse physique et mathmatique de lacoustique
architecturale ne prit rellement forme quau dbut du
XXe sicle, grce aux travaux de lAmricain Wallace Sabine.
En 1918, Langevin utilise des ultrasons pour mesurer la profondeur des ocans et
dtecter les icebergs, il invente le sonar.
En 1940, Harvey Fletcher (Bell Tlphone Labs) jette les base de la Psychoacoustique
moderne (il dmontre l'effet de masque d'un son fort sur un son plus faible de frquence
voisine).