Agnieszka Rejniak-Majewska

Obraz jako sytuacja : tragizm,

podmiotowo i malarstwo wedug
Barnetta Newmana
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (119), 163-184

2009
 Agnieszka REJNIAK-MAJEWSKA

O braz jako sytuacja.

Tragizm, podmiotowo i malarstwo
wedug Barnetta N ewm ana

Fetysz i o rn a m e n t - lepe i guche, u rzekaj tylko

tych, ktrzy nie s w stanie patrze w prost w swoje
przeraliw e Ja. Ja, nieustpliw e i straszne, jest dla
m nie tem atem m ojego m alarstw a i rzeby.
B. Newman (1965)

Istnieje tendencja, by oglda due p tna z dystansu.

D u e p tn a na tej w ystaw ie pow in n y by o g ld an e
z bliskiej odlegoci.
(Uwaga umieszczona przez Newmana w galerii
Betty Parsons podczas jego wystawy w 1951 roku)

Chocia m alarstw o B arnetta N ew m ana (1905-1970) naley do abstrakcyjnego

ekspresjonizm u, szerokie, m onochrom atyczne paszczyzny jego pcien zasad n i
czo rni si od potocznie kojarzonej z tym nu rtem , gesturalnej ekspresji Pollocka
czy de Kooninga. Faktycznie, jak pokazuje M ichael Leja, w spczeni postrzegali
je raczej jako chodne, intelek tu aln e i pozbaw ione sp ontanicznoci1. W latach 60.
prbow ano naw et czy je z cieszc si rosncym zainteresow aniem sztuk geo
m etryczn i m inim alizm em , N ew m an jednak zdecydowanie opiera si przed takim
przyporzdkow aniem . W 1962 roku odrzuci zaproszenie Johna G ordona do wzi-
163

1 M. Leja B a rn ett N e w m a n Solo Tango, C ritical In q u iry 1995 vol 21, s. 568.
 D ociek an ia

cia udziau w wystawie G eom etric A bstraction w W ithney M useum , a rok p

niej odmwi pokazania swoich obrazw na zorganizow anej przez G allery of M o
d ern A rt w W aszyngtonie wystawie zatytuow anej F orm alici. W odpow iedzi
uzasadnia, e tak i kontekst stanow iby znieksztacenie znaczenia jego p rac2.
W rzeczy sam ej, form alizm by perspektyw , ktrej przez cae swoje ycie ostro
si przeciw staw ia, widzc w n im prb sprow adzenia sztuki do w arstw y zm yso
wych w rae i zam knicia jej w u tarty ch schem atach opisu3.
W owej niechci wobec form alizm u ujaw niaa si jego postaw a ekspresjonisty
oraz swoiste estetyczne obrazoburstw o: sprzeciw wobec bawochwalczego uw iel
bienia czystej form y. W w ielu tekstach N ew m ana wyraa si p rzekonanie o za
sadniczej sprzecznoci istniejcej m idzy koncentracj na zmysowym piknie form
a sztuk bdc bezporednim w yrazem id ei, stanow ic wiadectwo i ewokacj
kracow ych i p ry m arnych lu dzkich dow iadcze. Opozycj t N ew m an p rzed sta
w ia jako alternatyw m idzy potrzeb w yraenia relacji do A bso lu tu a absolu
tyzm em doskonaej k reacji - plastycznym fetyszem jakoci4. W ten sposb jed
nym ruchem odcina si w swoim p rzeko n an iu od caej estetycznej tradycji sztuki
zachodniej, w tym take od europejskiej awangardy, o ktrej tw ierdzi, e m im o
swej buntow niczoci pozostaa zam knita w wiecie odczucia5 - ostatecznie p o
zostaw ia po sobie tylko rep e rtu a r now atorskich, lecz skoczonych form. W myl
tej argum entacji, w ktrej dostrzec m ona typowo aw angardow e przeciganie si
w radykalizm ie, krok naprz d m ia by jednoczenie zw rotem wstecz, w stron
odw iecznych rde sztuki, najbliej ktrych znajdow a si m iaa tzw. sztuka pry
m itywna. Jak przekonyw a N ew m an w tekcie z 1947 roku, wymownie zatytuo
w anym The First M an Was an Artist, m etafizyczne zdum ienie i potrzeba jego eks
p resji stanow iy pierw otn ludzk reakcj, niezalen od celw u ty litarn y ch i p o
trzeby kom unikacji. Pierwsze sowo czowieka - pisa - byo okrzykiem przerae
nia i zdum ienia wobec jego tragicznego stanu, jego w iadom oci siebie i wasnej
bezradnoci w obliczu p u stk i6.

2 Cyt. za: B a rn ett N ew m an. Selected Writings and Interview s , ed. by J.P. O N eill, introd.
by R ichard Shiff, Knopf, New York 1990, s. 221.
3 N ew m an nie zgadza si z form alistyczn w ykadni h istorii sztuki C livea Bella
i Rogera F ry a, z jej konserwatyw nym przew iadczeniem o cigoci artystycznego
rozwoju i szkolarskim naw ykiem u p rzystpniania sztuki. N ad uporzdkow any
dyskurs form alistycznej krytyki zdecydowanie p rzedkada subiektyw n
i stronnicz, poetyck i fragm entaryczn krytyk B audelairea, A p ollinairea,
a ze swoich wspczesnych - H arolda Rosenberga. Zob. The A nglo-Saxon Tradition
in A r t Criticism (1944-45), w: B a rn ett N e w m a n , s. 83-86, a take For Impassioned
Criticism (1968), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 130-136.

4 B. N ew m an The Sublim e is N o w (1948), w: B a rn ett N e w m a n , s. 171.

5 Tame, s. 173.
164

6 B. N ew m an The F irst M a n Was an A rtist (1947), w: B a rn ett N e w m a n , s. 158

 Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja

T antropologiczn fantazj na tem at czystej, cakow icie aspoecznej i nie

uytecznej ekspresji, w yrastajcej z m etafizycznego lku, czy pew ne pokrew ie
stwo z gon i znan N ew m anow i prac W ilhelm a W orringera z 1908 roku Abs
traction un Einfhlung (Abstrakcja i wczucie). Odw oujc si do przykadw z zakre
su psychopatologii i twrczoci prym ityw nej, W orringer przekonyw a, e sztuka
abstrakcyjna, m im o pozorw swej racjonalnoci, w yrasta z cakow icie irracjo n al
nych psychicznych impulsw. O ile jednak w edug niego u jej podoa tkw i po
tw orny duchow y lk p rze strzen i - odczucie bezradnoci wobec niezrozum iaoci
i nieprzew idyw alnoci zjaw isk zew ntrznego wiata, N ew m an w jednym punkcie
skonny by to ujcie skorygowa: Istotn praw d - pisa - ktra ley u podoa
kreacji jakiejkolw iek form y sztuki i okrela styl artystyczny, nie jest relacja czo
wieka ze w iatem , ale z sam ym sob7.
Perspektyw a ta do pewnego stopnia wpisywaa si w aur mylow, ch arak te
rystyczn dla pierw szego pokolenia abstrakcyjnego ekspresjonizm u. W latach 40.
i 50. w Stanach Zjednoczonych - jak pokaza Serge G uilbaut, a po n im w bardziej
rozw initej form ie M ichael Leja - problem atyka zew ntrznych i w ew ntrznych
zagroe, skadajcych si na sytuacj nowoczesnego podm iotu, podejm ow ane byy
ze szczeglnym poczuciem dram atyzm u, nie tylko przez filozofw, ale te w p o p u
larn y m dyskursie psychologicznym , obecnym chociaby w codziennej p rasie8.
Pozytywne am erykaskie w yobraenie autonom icznego, w ew ntrznie zintegrow a
nego i wiadomego swoich celw p odm iotu zastpow aa w yrastajca z psychoana
lizy wizja Ja podzielonego, nieprzejrzystego i ulegajcego niew iadom ym , pry m i
tyw nym im pulsom . W abstrakcyjnym ekspresjonizm ie echa tej koncepcji nak a
day si na wywodzce si z m ark sizm u i z egzystencjalizm u tw ierdzenia o reifi-
kujcym i deh u m an izu jcy m wpywie, jaki na jednostk wywiera w spczesna
cywilizacja. W yrastajc w tej pesym istycznej, penej lkw atm osferze, m alarstw o
to m iao sta si aren (wedle znanej m etafory H arolda Rosenberga), a jedno
czenie swoistym bastionem subiektywnoci. Zgodnie z przyjt w ykadni tej sztu
ki, kreow an przez artystw i krytykw, obraz m alarski traktow any by jako bez
p o red n i zapis lu b m etafora podm iotow ego Ja - owej zoonej, penej n api
i sprzecznoci p rzestrzeni w ew ntrznej9. Samo denie do au tentyzm u i sponta
nicznoci ekspresji utosam iane byo z obron w ew ntrznej w olnoci jednostki,
zagroonej przez bezduszny autom atyzm w spczesnego ycia10.

7 B. N ew m an Painting and Prose (1945), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 93.

8 S. G u ilb au t J a k N o w y J o r k ukrad ide sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny,
wolno i zim na w o jn a , prze. E. M ikina, H otel Sztuki, W arszawa 1992, s. 292. M.
Leja R efram ing Abstract Expressionism. Subjectivity and P ainting in the 1940s ., Yale
U niversity Press, New H aven-L ondon, 1993.
9 M. Leja B a rn ett N e w m a n ..., s. 569.
165

10 Jak pisa jeden z gwnych twrcw i teoretykw tego ruchu, R obert M otherw ell:
proces m alarski jest pojty jako przygoda, bez u p rzednich zaoe inteligencji,
 D ociek an ia

K iedy B arnett N ew m an pisze, e Ja, nieustpliw e i straszn e jest zasad n i

czym tem atem jego m alarstw a i rzeby11, w ydaje si jednoczenie b liski tego
rodzaju m ylenia i od niego daleki. Interesow aa go bow iem nie tyle psychologicz
na dynam ika, w italno i pynno owego Ja, ktrej zapisem m ia by obraz, co
prym arna wiadomo wasnego istnienia - w w zniosy i straszny zarazem m o
m ent uw iadom ienia sobie wasnej podm iotow ej odrbnoci, a jednoczenie ob
coci wobec wiata. W dalszym cigu sprbuj przeanalizow a zaw art w jego tek
stach charakterystyk tego podm iotow ego Ja, trag izm u jego pooenia i odpo
w iadajcego m u dow iadczenia obrazu. Tym, co chc tutaj m idzy innym i p oka
za, jest napicie m idzy w idoczn w tej w izji sztuki i ludzkiej kondycji skonno
ci do uniw ersalizacji, a jej uw arunkow aniem przez k o n k retn e dow iadczenie
historyczne. C hciaabym te na koniec naw iza do powiconej m alarstw u N ew
m ana interpretacji Lyotarda, ktra koncentrujc si na kw estii dow iadczenia i on-
tologii obrazu, jednoczenie wychodzi poza ram y jego autorskiej w ykadni.

Tragedia i historia
Jak N ew m an p arok rotn ie w spom ina, II w ojna wiatowa bya dla niego okre
sem m oralnego kryzysu m alarstw a. W czasie II w ojny wiatowej nonsensem
stao si m alow anie lud zi grajcych na skrzypcach i kw iatw 12. Tradycja sztuki
abstrakcyjnej take wydawaa si w tym m om encie czym zam knitym i pozba
w ionym znaczenia - nie sposb ju byo wej do raju czystych form , nie m ajc
w raenia p u stk i i jaowoci tego przedsiw zicia13. O ile w czeniej, nie godzc si
na redukow anie sztuki do roli ilu strato rk i politycznych idei, N ew m an opow iada
si po stronie m o dernizm u, a zdecydow anie odcina si od regionalizm u oraz

wraliwoci, uczu. W ierno wobec tego, co pojawia si pom idzy m n a ptnem ,

jakkolw iek byoby to nieoczekiw ane, staje si spraw c en tra ln ... Podstawowe
decyzje w procesie m alarskim podejm ow ane s na gruncie prawdy, nie s m a k u .
aden praw dziw y artysta nie dociera do stylu, ktrego si spodziew a na pocztku.
Jedynie oddajc si cakowicie m alarskiem u m edium czuje, e odnalaz siebie
i w asny styl (ze w stpu do katalogu wystawy The School od N ew York , Perls Gallery,
Beverly H ills, C alifornia 1951, cyt. za: I. Sandler The N e w York School. The Painters
and Scupltors o f the F ifties , New York 1978, s. 46. Rwnie d obitnie o owym
odkryw aniu siebie mwi artysta drugiego pokolenia twrcw abstrakcyjnego
ekspresjonizm u, Ray Parker: Obraz jest zarazem rzecz i zdarzeniem , obiektem
estetycznym i dziaaniem w postaci znaczcego zapisu. Podczas gdy przedm iotem
zainteresow ania m alarza jest obraz, tem atem obrazu jest sam m alarz, ktrego
dow iadczenie dopenia si w trakcie m alow ania (R. Parker A C ahier Leaf. Direct
P ainting , It is 1985 n r 1, cyt. za: I. S andler The N ew York School , s. 47).

11 B. N ew m an S ta tem en t , w: E xhibition o f the U nited States o f A m erica (Sao Paulo 1965),

w: B a rn ett N ew m an, s. 186-7.
12 A Conversation. B a rn ett N e w m a n and Thomas B . Hess , w: B a rn ett N e w m a n , s.274
991

13 B. N ew m an Interview w ith E m ile de A n to n io , w: B a rn ett N e w m a n , s. 302.

 Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja

spoecznego realizm u doby N ew D ealu, teraz uzna, e pielgnow anie estetycznej

au tonom ii i pojm ow anie sztuki na sposb czysto form alny nie jest ju moliwe.
w m om ent zw tpienia w b ezporedni sposb zaznaczy si na m alarskiej drodze
N ew m ana: w latach 1940-1944 przesta m alowa, a w 1944 roku zniszczy wszyst
kie swoje wczeniejsze prace. Pierwsze zachow ane obrazy i ry su n k i z lat 1944-1946,
to m alow ane w drap ien y sposb, ekspresyjne biom orficzne abstrakcje o in te n
sywnej kolorystyce, ty tu am i naw izujce do archaicznych m itw (Pie Orfeusza,
Zabjstwo Ozyrysa, Gea). Cho nieprzedstaw iajce, ze swym dram atyzm em i wy
m ow nym i tytuam i, stanow iy one odpow ied na potrzeb tem atu - na p o d sta
wowe w tym czasie pytanie: co m alow a?14.
Z nany wwczas bardziej jako krytyk i przyjaciel artystw ni jako m alarz,
N ew m an zwraca w tych latach szczegln uwag na pokrew iestw o, jakie czy
m iao twrczo bliskich m u am erykaskich m alarzy ze sztuk prym ityw n. Pod
pisywa si tym sam ym pod program em zaw artym we w czeniejszych deklaracjach
M arka R oth ki i A dolpha G ottlieba, m w icych o w ew ntrznych, duchow ych
zw izkach ich sztuki z m item i prym ityw em 15. Sam by te organizatorem dwch
wystaw sztuki prekolum bijskiej: Precolumbian Stone Sculpture w 1944 i Northwest
Coast Indian Painting w galerii Betty Parsons w 1946 roku, na ktrych prezentow a
ne obiekty w yjte byy z etnograficznego k on tek stu i potraktow ane jako p en o
praw ne dziea sztuki. We w stpie do pierw szej wystawy N ew m an pisa o znacze
niu, jakie twrczo ta m a dla w spczesnych artystw:

K iedy w ykraczam y poza dane m iejsce i czas, by uczestniczy w yciu duchow ym zapo
m nianych ludw, ich sztuka w ten sam m agiczny sposb rzuca wiato na twrczo n a
szych czasw, na dziea naszych rzebiarzy. Poczucie godnoci, wysoka powaga celu, w znio
sy poziom stanu m oralnego uderzajce w tej rzebie, uw iadam iaj nam , dlaczego nasi
wspczeni rzebiarze m usieli odrzuci m ieszny heroizm , zmysowy, powierzchowny
realizm i popisy w irtuozerii, ograniczajce to m edium przez tak wiele stu leci.16

We w stpie do wystawy Ideographic Picture (1947), na ktrej zgrom adzi prace

k ilk u w spczesnych am erykaskich artystw, N ew m an stw ierdza: Istnieje g ru
pa artystw, ktrzy n ie s m alarzam i abstrakcyjnym i, chocia tw orz w stylu, k t
ry uchodzi za abstrakcyjny17. Tym, co wane w ich dzieach - zaznacza - nie jest
okrelony sposb podejcia do przestrzeni, form alna kom pozycja i styl, ale kom
pleks idei, dotykajcy m isteriu m ycia, czow ieka, natury, czarnego, surowego
chaosu, jakim jest m ier, i agodniejszego, szarego chaosu, jakim jest trag ed ia.18
Podobnie jak dla In d ian in a z plem ienia Kwakiutlw, form y m alarskie m iay by

14 Tame, s. 303.
15 S. Por. G u ilb au t J a k N o w y J o r k u krad ..., s. 116.
16 B. N ew m an Pre-Colum bian Stone Sculpture , (1944), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 65.
17 B. N ew m an Ideographic P icture , w: B a rn ett N e w m a n , s. 108.
167

18 Tame.
 D ociek an ia

dla nich bezpored nim ucielenieniem idei. D la niego - pisa N ew m an - ksztat

by yw istot, n o n ikiem abstrakcyjnej idei, uczucia grozy, jakiego doznaw a
wobec przem onej w adzy niepoznaw alnego. A bstrakcyjny k sztat by wic raczej
czy realnym , a nie form aln abstrakcj wyw iedzion z w idzialnej rzeczywistoci,
bdc pogosem czego znanego19.
W myl tej interp retacji, analogie z tw rczoci prym ityw n nie dotyczyy
form y czy ikonografii, lecz postawy, a uyte do opisu tw rczoci bliskiej N ew m a
nowi grupy artystw, nadaw ay jej rysy ponadczasow oci, doniosoci i powagi.
Przekonyway, e nie jest ona arb itraln y m form alnym eksperym entem , lecz w yra
zem elem entarnych dow iadcze, w ykraczajcych poza osobiste psychiczne p rze
ycia. W spczesny m alarz - pisa N ew m an - znajd u je si na m iejscu artysty p ry
m itywnego, ktry stajc wci tw arz w tw arz z tajem nic ycia, skupia si na
ukazaniu swojego zdum ienia, p rzeraenia w jej obliczu, bd m ajestatu jej potgi,
a nie na plastycznych jakociach paszczyzny, fak tu ry etc.20. Taka in terp retacja
sztuki prym ityw nej jako indyw idualnego gestu, w yraajcego m etafizyczne p rze
raenie, bya nieco anachronicznym opisem , nieodpow iadajcym ustaleniom wsp
czesnych antropologw, takich jak F ranz Boas czy M argaret M ead, w w ikszym
stopniu zw racajcych uwag na spoeczne funkcje m itu i ry tu au - rol, jak peniy
w organizacji plem ienn ej wsplnoty, a take na ich poznaw cze znaczenie, jako
form y w yjaniania i porzdkow aniu wiata. M im o znajom oci ich prac N ew m an
wola jednak pozosta przy rom antycznym , ekspresyjnym ro zu m ien iu sztuki p ier
w otnej, bliszym W orringera i N ietzschego21. D ziki tak iem u ujciu mg p rzed
stawia j jako rdow form twrczoci, otw art take dla w spczesnych. D zi
siejszy m alarz - pisa - nie zajm uje si swoimi w asnym i uczuciam i, ani zagadk
w asnej osobow oci, ale zgb ian iem zag ad k i w iata. M oc w yobrani u siu je
dotrze do tajem n ic m etafizycznych. W ty m sensie jego sztuka zw izana jest
z wzniosoci. To sztuka relig ijna, ktra poprzez symbole u jm u je podstaw ow
praw d egzystencji, jak jest poczucie trag izm u 22.
Pojcie tragizm u, interpretow ane w yranie z perspektyw y lek tu ry N ietzschego,
odnosi si tu do pierw otnego odczucia ycia w jego b lu i okruciestw ie. W ie
si ono ze stanem dionizyjskiej ekstazy, z zatrat indyw idualnego Ja i bezporednim
w gldem w okropiestw o istnienia. Z drugiej strony, zbliajc si m yli egzysten
cjalnej, N ew m an coraz silniej czy tragizm z uw iadom ieniem sobie gbokiej
sprzecznoci, jaka istnieje m idzy w asn odrbnoci i w olnoci jako jednostki
a determ inu jc przynalenoci do caoci istnienia. W ten sposb opisywa po
czucie tragizm u ycia, naznaczajce prace G ottlieba:

19 Tame.
20 B. N ew m an The Plasmic Image (1945), w: B a rn ett N e w m a n , s. 145.
21 Zob. M. Leja R e fra m in g ..., s. 62-63.
168

22 B. N ew m an The Plasmic Im age , s. 140.

 Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja

C zow iek jest isto t tragiczn, a isto t jego tragedii jest m etafizyczny problem czci
i caoci. Ta dychotom ia naszej natury, od ktrej nie m oem y uciec, i ktra ze swej istoty
zm usza nas wci do beznadziejnych prb jej rozw izania, uzasadnia nasze denie do
doskonaoci, i przypiecztow uje nasz n ieu n ik n io n porak. Bowiem czow iek jest je
den, sam; a jednak przynaley, jest czci czego. Ten konflikt stanowi nasz najw ik
sz tragedi.23

Tak ro zu m ian e pojcie trag izm u i identyfikacja z prym ityw em zdaw ay si

wiadczy o gbokim dystansie wobec w spczesnej rzeczywistoci. Parokrotnie
jednak N ew m an zaznacza, e pozostaj one w cisym zw izku z wczesn sytu
acj. Przyczyn, dla ktrej sztuka prym ityw na jest tak bliska nowoczesnej umy-
sowoci - pisa - jest to, e yjc w czasach najwikszego przeraenia, jakie zna
wiat, m oem y doceni ostr jego wiadomo, jak posiada czowiek prym ityw
n y 24. O dcicie si od w spczesnej cyw ilizacji szo wic w parze z poczuciem , e
sztuka m usi odpow iada w iadom oci swego czasu25, Jed n ak przywoywane alu
zyjnie i zdawkowo, dow iadczenie II w ojny wiatowej przenoszone byo na plan
bardziej uniw ersalny, traktow ane jako aktualizacja niezm iennych praw ludzkiej
kondycji. W sform uow aniach N ew m ana dostrzec m ona charakterystyczn dla
tam tego okresu skonno do uniw ersalizow ania tego dow iadczenia - w yjania
nia w ojny przez pryzm at im m anentnej ludzkiej skonnoci do za i przemocy, lub
bezradnoci wobec irracjonalnych si, zam iast szukania jej konkretnej historycz
nej genezy w procesach ekonom icznych, politycznych czy spoecznych26. Jed n o
czenie m ona pow iedzie, e w ojna i Zagada byy dla N ew m ana w ydarzeniem
przeksztacajcym - znaczcym kres rzdzcej sztuk zachodni ekonom ii p ik
n a i dom agajcym si w ew ntrznego przeksztacenia samej sztuki.
Tem u p rzeko naniu N ew m an da dobitny wyraz we w stpie do katalogu tow a
rzyszcego wystawie Teresy arnowerwny, pokazywanej w galerii Peggy G uggen
heim w iosn 1946 roku. Po k ilk u sowach w prow adzenia, w ktrych przedstaw ia
artystk am erykaskiej publicznoci - jako w ojenn em igrantk, w an p rzed sta
w icielk ru ch u konstruktyw istycznego w Polsce i p ionierk funkcjonalistycznego
designu, N ew m an zw raca uwag na przem ian w idoczn w o statnich jej pracach,
pow staych po przyjedzie do A m eryki. Pisa:

O becnie w jej pierwszej wystawie prac stw orzonych ju tutaj, daje ona w yraz przekona
niu, e purystyczne konstrukcje i pryw atne tragedie ju nie w ystarczaj w wiecie, ktry
na jej oczach zam ieni si w gruzy i w osobist tragedi; e u pieranie si przy absolutnej

23 B. N ew m an The P ainting o f Tamayo and G ottlieb , w: B a rn e tt N e w m a n , s. 76.

24 B. N ew m an A r t o f the South Seas , w: B a rn ett N e w m a n , s. 100.
25 M. Leja R efra m in g ..., s. 43.
26 M Leja B a rn ett N e w m a n s ..., s. 569 oraz R efram ing ..., s. 52-67. N a tem at twrczoci
G ottlieba, R othki i Pollocka w tym kontekcie zob. te S. Z ucker, Confrontations
w ith R adica l E vil. The A m biguity o f M yth and the Inadequacy o f Representation, Art
691

H istory 2001 no 3 (vol. 24).

 D ociekania

czystoci moe by cakow it iluzj. Sztuka m usi co mwi. W tym punkcie jest ona
bliska w ielu am erykaskim m alarzom , ktrzy s podobnie uw raliw ieni na tragedi n a
szych czasw.27

P rzykad arnow erw ny m ia by potw ierdzeniem , e m iejsce abstrakcyjnego

jzyka pow inna zaj abstrakcyjna m yl, e w any jest abstrakcyjny te m a t
(subject matter), a nie abstrakcyjny a d 28. N ew m an znw stosowa tutaj przyjte
przez siebie rozrnienie m idzy sztuk abstrak cy jn (abstract art) - skoncen
trow an na plastycznej form ie, a sztuk ab strak cji (art o f the abstract) - bdc
w yrazem abstrakcyjnej idei, niedajcej si zam kn w gotowych pojciach i wy-
ob raeniach29.
Z perspektyw y w ojny N ew m an inaczej te postrzega twrczo surrealistw ,
odnajdujc w niej nie tyle ch szokowania i ucieczk od rzeczywistoci, co n ie
w iadom zapow ied przyszych w ydarze. Rzecz n atu ra ln byo, i surrealizm
skoczy si w raz z nadejciem w ojny - pisa w niepublikow anym eseju z 1945
roku, zatytuow anym Surrealism and the War. Fotografie z wyzwolonych obozw,
ktre wiat zachodni pozna w iosn tam tego roku, byy w oczach N ew m ana osta
tecznym urzeczyw istnieniem surrealnej grozy, wobec ktrego wszelkie prby wy
obrani staw ay si czym bah ym i nieistotnym :

To, co stanow io tem at surrealizm u, byo najw aniejszym tem atem naszych czasw, ci
le zwizanym z nasz epok. D zieo surrealistw m iao ch arak ter przepow iedni. Stwo
rzone przez nich okropnoci i uzyskiw any przez nich efekt szoku nie byy jedynie m aja
kam i szalecw; byy to profetyczne obrazy tego, co w iat m ia zobaczy jako rzeczywi
sto. U kazali nam potw ornoci wojny, i gdyby ludzie nie m iali si z ich dzie, gdyby je
zrozum ieli, by m oe ta wojna nigdy by si nie w ydarzya. N ie istnieje m alarstw o, ktre
byoby bardziej surrealistyczne ni fotografie niem ieckich zbrodni. Stosy czaszek to rze
czywisto w izji Tchelichteva. G ry koci to rzeczywisto kom pozycji Picassa, jego rze
by. Spotw orniae zwoki to dem ony E rnsta. Zniszczone budynki, gruzy, groteskowe ciaa
to surrealistyczna rzeczywisto. Sadyzm tych obrazw, ich okropiestw o i patos s w o
k nas.30

W tekcie z 1948 roku N ew m an znw w raca do tego w tku, osadzajc go w kon

tekcie szerszych rozw aa na tem at tragizm u. Sztuka surrealistyczna, pod sw
realistyczn i w yidealizow an pow ierzchni, kryje w szelkie niesam ow ite treci,
skadajce si na bezm iar prym ityw nego p rzeraen ia31. cile rzecz biorc, nie
m a w niej trag izm u , bow iem tragizm zakada nie tylko poczucie bezradnoci wo
bec nieprzen ik nio ny ch si, rzdzcych yciem , ale w iadom konfrontacj z nim i.
Surrealici, tw ierdzi N ew m an, zidentyfikow ali tragizm z p rzeraen iem - po

27 B. N ew m an Teresa Z arnow er (1946), w: B a rn ett N e w m a n , s. 105.

28 Tame.
29 B. N ew m an M em orial L etter fo r H ow ard P u tzel (1945), w: B a rn ett N e w m a n , s. 98.
30 B. N ew m an Surrealism and the War (1945), w: B a rn ett N e w m a n , s . 95.
170

31 B. N ew m an The N e w Sense o f Fate (1948), w: B a rn ett N e w m a n , s. 169.

 Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja

dobnie jak w sztuce prym ityw nej dali wyraz przeczuciu przem onej, obcej czo
wiekowi, zew ntrznej siy32. W spczesna historia usuna jednak towarzyszc
tem u przeczuciu aur niedookrelenia:

W ojna, ktr surrealici przew idzieli, okrada nas z naszego ukrytego przeraenia, b o
wiem przeraenie m oliwe jest tylko wtedy, gdy siy tragedii pozostaj nieznane. W iem y
jakich okropnoci m oem y si spodziewa. Pokazaa nam to H iroszim a. N ie stoim y ju
wic duej w obliczu tajem nicy. O statecznie, czy to nie nasi chopcy to zrobili? O krop
no staa si rwnie realna jak ycie. O becna sytuacja jest raczej tragiczna ni p rzeraa
jca.33

Rodzce si w niej nowe poczucie p rzeznaczenia, blisze jest w edug N ew m ana

greckiem u pojciu tragizm u:

Pow rcilim y na pozycje G rekw - pisa - poniew a podobnie jak w ich rozum ieniu
tragedii, nasz los jest pochodn cywilizacji, ktra jest naszym wytworem - jest funkcj
naszych wasnych dziaa, nad ktrych konsekw encjam i nie jestem y w stanie zap an o
wa. Nie chodzi o czysto ontologiczne znaczenie tragizm u, zwizane z nieuchronn m ier
telnoci wszystkiego, co istnieje, ale o w ym iar etyczny. N asza tragedia znw jest trage
di dziaania w chaosie, jaki stanowi spoeczestw o [...] i niezalenie od tego, jak h e ro
iczne, niew inne czy m oralne bdzie nasze jednostkow e ycie, to nowe fatum wisi nad
nam i.34

O ile w w iadom oci prym ityw nej groz w zbudza n iep rzen ik n io n y wiat natury,
to dla czowieka nowoczesnego rdem przeraenia jest on sam 35. Nasz w iek -
stw ierdza N ew m an - osign wysoki stopie stabilnoci i panow ania n ad n a tu
r. M idzy nam i a uniw ersum pan uje pokj; b rak n am pokoju z sam ym sob36.
Jeli sztuka m a m ie sens, to m usi konfrontow a nas z tym stanem rzeczy; nie
jako narzdzie okrelonego politycznego czy spoecznego przekazu, lecz na pozio
m ie bardziej prym arnym , w anie ustanaw iajc wasny, odrbny porzdek dowiad
czenia. K om entujc tytu swojego obrazu Vir Heroicus Sublimis (1950-51), N ew
m an mwi, e czowiek m oe by lub jest w zniosy w odniesieniu do swego po
czucia bycia w iadom ym 37. Tego ro dzaju poczucie w asnej integralnoci, w a
snej odrbnoci, indyw idualnoci m iay w zbudza w odbiorcach jego obrazy38.
Sform uow ania te m og si wydawa patetyczne i anachroniczne, ale zyskuj inny
wymiar, jeli pam ita si o ich ukrytym historycznym tle. W tekstach N ew m ana

32 Tame.
33 Tame.
34 Tame.
35 B. N em an A r t of the South Seas , s. 100.
36 B. N ew m an Painting and Prose , s. 92-93.
37 Interview w ith D a vid Sylvester, w: B a rn ett N e w m a n , s. 258.
171

38 Tame, s. 257.
 D ociekania

bezporednie odniesienia do w ojny i Zagady pojaw iay si rzadko, w form ie za-

w oalowanej, skrtowej i penej uoglnie, cho jednoczenie - jak prbow aam
pokaza, w ydarzenia te wywary na jego m ylenie o sztuce decydujcy wpyw. Z n a
czce w ydaje si w tym kontekcie stw ierdzenie, ktrym zam yka on swj tekst
0 Teresie arnower. W ybr abstrakcyjnej treci zam iast abstrakcyjnej dyscy
p lin y - pisa - nadaje jej pracy si i godno. Jest to zw rotna praw da, jako e
obrona ludzkiej godnoci jest ostatecznym celem sztuki, i tylko stajc w jej obro
nie kady z nas jest w stanie odnale si39. Jeli podm iotow a wiadomo i god
no staa si te centralnym zagadnieniem jego w asnych obrazw, to bya ona
jednoczenie czym pozbaw ionym oparcia, m om entem autonom ii, ktry pojawia
si tylko w raz ze w iadom oci tego, co jej zaprzecza.

Forma i dziaanie

O brazy te nie s abstrakcjam i ani nie przedstaw iaj

adnej czystej idei. S odrbnym i pojedynczym
ucielenieniem uczucia i pow inny by dow iadczane
kady z osobna. N ie zaw ieraj one adnych p rzedsta
wieniowych aluzji. Pene powcignitej nam itnoci,
ostro swojego dziaania ujaw niaj w nateniu ka
dego obrazu.
(Uwaga umieszczona w galerii Betty Parsons podczas
pierwszej indywidualnej wystawy Newmana w 1950 roku)

Podobnie jak wikszo twrcw abstrakcyjnego ekspresjonizm u B arnett N ew

m an wywodzi swoj sztuk z su rrealizm u i abstrakcji - o n u rtac h tych w spom i
na jednak gwnie po to, by podkreli ich nieaktualno i konieczno p rzek ro
czenia cechujcych je ogranicze. Zasug su rrealizm u, tw ierdzi, byo wyjcie
poza nastaw ienie form alne i chodn abstrakcj. rdem jego saboci pozosta
jednak iluzjonistyczny styl, rodem z XIX-wiecznego akadem izm u. Zestaw iajc m a
larstw o surrealistyczne z prym ityw n sztuk O ceanii, ktrej obszern p rezen ta
cj m g oglda w 1946 ro ku w MoMA, N ew m an zw raca uwag na czce je
em ocjonalne pokrew iestw o: analogiczne poczucie lku w obliczu nieuchw ytnych
1 niezrozum iaych si, sposb odczuw ania przestrzeni, wiadomo magii. Jednak
surrealistom , operujcym renesansow ym ujciem bryy i przestrzeni, udao si
uchw yci m agi tylko na zew ntrznym p o zio m ie - pom ieszali oni m arzen ie
w spczesnego artysty z przestarzaym m arzeniem ak ad em izm u 40. I jeszcze:

U p ieran ie si przy realizm ie, prba uczynienia tego, co nierzeczyw iste bardziej rzeczy
w istym , przesadny nacisk pooony na iluzj, sprawia, e ostatecznie nie s oni w stanie
poza ni wykroczy. Przejrzaw szy iluzj, m usim y doj do w niosku, e m usiaa by ona

39 B. N ew m an Teresa Z arnow er, s. 104.

172

40 B. N ew m an A r t o f the South Seas, s. 101-102.

 Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja

iluzj dla sam ych artystw, e tworzyli iluzj, poniew a sam i nie czuli m agii. Bowiem
realistyczne przedstaw ienie, nawet tego, co wyobraone, ostatecznie pozostaje oszustwem.
Realistyczna fantazja w sposb n ieunikniony m usi sta si fantasm agori, tote zam iast
stworzy m agiczny wiat, surrealistom udao si go tylko zilustrow a.41

K rytyka ta od strony negatywnej w skazuje, w jakim k ieru n k u zm ierzay oczeki

w ania N ew m ana: interesow aa go realno przeycia i ekspresja w ykraczajca poza
ustalon artystyczn wizj czy styl, dziaajca bezporednio, w jednostkow ej for
m ie dziea.
Ten rodzaj bezporednioci N ew m an znajdow a m idzy innym i w b lisk ich abs
trak cji pejzaach am erykaskiego fowisty, M iltona Averyego. N ie zgadza si
z po p u larn opini na tem at zmysowego uroku i dekoracyjnoci jego dzie - w za
m ian charakteryzow a je w sposb, ktry zdaje si pasowa do jego w asnych, p
niejszych obrazw. Z naczenie Averyego dla sztuki am erykaskiej - pisa N ew
m an - polegao na tym , e otworzy on drog

swobodnej eksploracji m alarskiego m edium , by odkry si jego ekspresji, moliwoci

ewokowania em ocji, by uczyni m edium funkcj jego samego. [...] U m ia wyzby si
swoich osobistych em ocji, osobistych uczu, by dotrze do poziom u bardziej uniw ersal
nego. W jego sztuce jest poczucie sam ozatraty, nihilistyczna wybuchowo, dionizyjska
orgia w olnoci. Stojc przed ptnem A veryego, w idz nie utosam ia si z pew n osobist
reakcj czowieka w obliczu natury. N ie chodzi ju o reakcj, lecz o uczestniczenie w sa
mym m om encie zjednoczenia. By to osign, Avery tworzy wasny, odrbny w iat.42

Jego obrazy nie otw ieraj ju przed widzem fikcyjnej trjwymiarowej przestrzeni,
ale nie pozwalaj m u te pozosta na zew ntrz, w pozycji estetycznego dystansu:

D zieo Averyego jest tragiczne zgodnie z greckim rozum ieniem tragedii - to orgiastycz-
ne objaw ienie form i barw, w ktrym wyraa si jego um iow anie wolnoci. Ci, ktrzy
patrzc na jego prace, w idz jedynie ich w dzik i zmysowo, nie zauw aajc ich gbiej
odczutego sensu, przypom inaj daw nych chrzecijan, ktrzy spogldajc na prym ityw ne
form y tragicznych cerem onii, jakim i w zachodniej E uropie byy bachanalie, dostrzegali
w nich jedynie bezbony przejaw dzy.43

Sprow adzanie dzie do ich fenom enalnego, form alnego w ym iaru, utosam ia
nie ich z kom binacjam i lin ii i barw, sw, rytmw, obrazw, czy dwikw, to we
dug N ew m ana przejawy nom inalistycznego stosunku do sztuki, ktry czyni z niej
zjaw isko przypadkow e, niem al cakow icie arb itraln e, pozbaw ione znaczenia. [...]
A rtysta nie tworzy formy. A rtysta wyraa w dziele sztuki ide estetyczn, ktra
jest w rodzona i w ieczna44. Sama form a w yrazu jest nieodrnialna od idei, a ta
z kolei nie m oe zosta zakom unikow ana w inny sposb, przeoona na inny j

41 Tame.
42 B. N ew m an M ilton A very (1945), s. 79.
43 Tame, s. 79-80.
173

44 B. N ew m an Concerning Objective Criticism (1926), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 58.

 D ociekania

zyk. R ozw aaniom na ten tem at N ew m an pow ici jeden z duszych swoich tek
stw, The Plasmic Image z 1945 roku. O dw oujc si do przeciw staw ienia sw pla
stic - plasmic, prbow a w n im rozw in pojcie obrazu, ktre uw alniajc si od
przedm iotow ych odniesie, w ykraczaoby zarazem poza stricte form aln definicj,
skupiajc si na plastycznym ksztacie. W ten sposb stara si zarysowa w a
ciw perspektyw teoretyczn dla w spczesnego (w tym wasnego) m alarstw a,
odpow iadajc te sztuce prym ityw nej, w ktrej sam e formy, w swojej ab strak
cyjnej naturze, m og nie pew n abstrakcyjn tre in te le k tu aln 45. Barwa, li
nia, ksztat i przestrze - pisa - s n arzdziam i w yrazu m yli; nie jest w any
zmysowy charak ter tych narzdzi, ale to co czyni46. I dalej: C hodzi o to, by
kolor czy kam ie nis w sobie pew ien czynnik m yli, ktry oddziayw a bdzie
bezporednio na wraliwo w idza, przenikajc najgbsze kanay jego istoty47.
Takie podejcie do obrazu w yklucza zdaniem N ew m ana wszelk w irtuozeri, este
tyczne skupienie na grze kolorw i ksztatw. Tworzone przez m alarza ksztaty
m usz zaw iera pyn n (plasmic) istot, ktra uniesie jego myl, zalek, ktry
nada ycie abstrakcyjnym , naw et niezrozum iaym ideom . [...] W aciwo tych
nowych obrazw polega na tym , e ich k sztaty i kolory oddziauj jako symbole,
pobudzajce widza do wspodczuw ajcego uczestnictw a48.
U yte przez N ew m ana przeciw staw ienie skoczonej, plastycznej formy, b
dcej p rzedm io tem estetycznej delektacji, i ekspresji, dow iadczanej na sposb
bezporedniej partycypacji, odsya do przedstaw ionej w Narodzinach tragedii opo
zycji m idzy apollisk plastyk i m uzyk jako sztuk dionizyjsk49. W praw dzie
N ew m an nie powoywa si w tym m iejscu w prost na N ietzschego, ale zaleno
od tej m yli - zaw artego w niej pojcia m itu , trag ed ii i ywiou dionizyjskiego,
dostrzegalna jest w w ielu jego tekstach, podobnie jak oddw ik filozofii N ietz
schego w krgu zaprzyjanionych z n im artystw 50. A nalogicznie jak N ietzsche,
N ew m an podkrela w ew ntrzn dwoisto greckiego wiata, jako ojczyzny k la
sycznego p ikna, a jednoczenie archaicznych m itw i rytuaw. Grecja - pisa -

45 T he Pasmic Im age , s. 140.

46 Tame, s. 143.
47 Tame, s. 144.
48 Tame, s. 141-142.
49 F. N ietzsche N arodziny tragedii, albo Grecy i pesym izm , przek. i w stp B. Baran,
Inter-E sse, Krakw 1994, s. 119.
50 F ragm enty N arodzin tragedii byy cytowane w redagow anym przez twrcw
abstrakcyjnego ekspresjonizm u m agazynie Tigers Eye (1948 n r 3). M oliwe, e
0 ich zam ieszczeniu tam zadecydow a N ew m an. Zob. J. R ushing The Im pact o f
N ietzsche and N orthw est Coast Indian A r t on B a rn ett N e w m a n s Idea o f R edem ption in
the A bstract Sublim e, A rt Jo u rn a l Fall 1988, s. 189. N ietzscheaska koncepcja
tragedii m iaa szczeglne znaczenie dla twrczoci M arka R othki,
174

w przeciw iestw ie do N ew m ana jednak, R othko u n ik a teoretycznych deklaracji

1 rzadziej w ypow iada si na tem at swojej sztuki.
 Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja

nadaa im i zarwno form ie, jak i treci: idealn form nazw aa piknem , idealn
tre - trag e d i51. Zdecydow anie odrzucajc greck form i pan u jc w sztuce
zachodu nostalgi za n i - sentym entalny wyraz tragedii, jakim jest obraz ro zp a
czy n ad u trat w spaniaej ko lum ny i piknego p ro filu 52 - N ew m an szuka in sp i
racji w antycznym dram acie. N a tem at genezy greckiego pikna N ew m an m ia
jednak inn hipotez: dziea Grekw wyrosy w edug niego z fascynacji form am i
egipskim i - z chci dorw nania ich form alnej doskonaoci. Sztywna figura m ier
ci, absolutny spoczynek, cisza E gipcjan w szdzie zn ajd u j swe zam ierzone odpo
w iedniki w posagach k ariaty d i A polla53. O ile jednak same rzeby egipskie byy
ucielenieniem m etafizycznego lku - sym bolam i koniecznoci i nieuchronnoci
losu, to w greckiej plastyce em ocjonalne uniesienie zam yka si i ostatecznie krzep
nie w doskonaej form ie. Ta naladow cza geneza greckiego pikna - jego swoista
w trno jako refleksu sztuki egipskiej, zgadza si po czci z N ietzscheask
charakterystyk pikna jako czystego pozoru, zasony, skrywajcej tragiczny rdze
bytu. N ew m an jednak daleki by od postaw y pogaskiej afirm acji greckiego
sn u , owej udzcej zmysowej zasony. O drzuca j z ikonoklastyczn gw atow no
ci, widzc w niej pu st skorup, zam k nit form fetysza.
W G recji w raz z w yniesieniem form alnego pikna i przeksztaceniem sztuki
w sfer idealnych d o zna pierw otne odczucie trag izm u m iao zosta zdradzone
- w yparte przez estetyczn satysfakcj, poczucie dum y z wasnej cyw ilizacji i wy
nikajce std poczucie panow ania. Podobny schem at interpretacyjny N ew m an rzu
towa te na m odernistyczn abstrakcj i sztuk geom etryczn, kt r kojarzy z no
woczesnym, naukow ym w iatopogldem i w iar w potg ludzkiego rozum u. W zor
cowym przykadem tego rodzaju sztuki bya dla niego twrczo Pieta M ondriana,
ktry sam te skdind podkrela, e chodzi m u o przezw ycienie cechujcego
wszelkie istnienie trag izm u - przynajm niej w obszarze w asnego m alarstw a. N ew
m an uwaa, e niezalenie od m etafizycznych teorii, tow arzyszcych jego m alar
stwu, M ondrianow i udao si jedynie uw znioli bia paszczyzn i kt prosty,
tak, e to, co w zniose, p aradoksalnie stao si absolutem doskonaego doznania.
G eom etria (perfekcja) pochona jego m etafizyk (jego u n iesien ie) 54.
N ew m an, ktry m im o wszystko wysoko ceni twrczo M ondriana, i - jak zgod
nie uznaj historycy - w swoim m alarstw ie by od niej w duym sto p n iu zaleny,
nie zgadza si przede w szystkim z rygoryzm em zasad swego p o przednika, z jego
system atyczn teologi. Z am ierzone poszukiw anie tego, co elem en tarn e p ro
wadzio jego zdaniem jedynie do teoretycznego dogm atyzm u55. K iedy wic w swo
ich w asnych obrazach uywa czerw ieni, ci i b k itu - barw podstawowych,

51 B. N ew m an The Object and the Image (1948), w: B a rn ett N e w m a n , s. 170.

52 Tame.
53 B. N ew m an The N ew Sense o f F ate, s. 168.
54 B. N ew m an The Sublim e is N o w , s. 173.
175

55 Interview w ith D a vid Sylvester, s. 256-257.

 D ociekania

stosowanych przez M ondriana, to podkrela, e chce uwolni je od h ip o tek i neo-

plastycyzm u, ktra zam ieniajc je w idee, niszczy je jako kolory56. C hcia uczy
ni je ekspresyjnym i, nie dydaktycznym i - wydosta si z klatki geo m etrii, ale
bez po padania w subiektyw izm i gesturalny m anieryzm . Pisa:

Nowego pocztku nie znajduj w m artwej nieskoczonoci ciszy, ani w m alarskim te

atrze (the painting perform ance), ktry byby narzdziem czystej energii, penym pytkiej
biologicznej retoryki. M alarstw o, podobnie jak n am itno, to ywy gos, ktrem u, kiedy
go sysz, m usz pozwoli mwi bez przeszkd.57

W konsekw encji, o sobie sam ym stw ierdza: wydaj si zbyt abstrakcyjny jak na
abstrakcyjnego ekspresjonist i zbyt ekspresyjny jak na abstrakcyjnego p u ry st58.
Poczwszy od przeom ow ego Onement I z 1948 roku N ew m an ostatecznie roz
sta si z biom orficzn ekspresj swoich w czeniejszych obrazw. N a tym stosun
kowo niew ielkim jak na N ew m ana ptnie, na niem al niezrnicow anej paszczy
nie ciem no-czerw onej ochry, po raz pierw szy pojawi si typowy dla niego, biegn
cy przez rodek, prosty pionow y pas janiejszej, intensyw nej czerw ieni. K om enta
torzy w idzieli w tej ascetycznej caoci elem entarny odpow iednik pierw otnego aktu
stw orzenia jako ak tu podziau: rozdzielenia ciem noci i w iata59, bd pojedyn
czej, odosobnionej figury czowieka; N ew m an jednak odcina si od tak ich sym
bolicznych w ykadni. W skie, zazwyczaj pionow e pasy, dzielce o dtd jego p t
na, okrela ironicznie jako zip (suw ak). Zaznacza, e nie bya to linia, ale od
rbne pasm o koloru, nie lece ani za ani przed zasadnicz paszczyzn barw
n, nie liczce si jako odrbna cz kom pozycji, ale jako czynnik niepodzielnej
caoci. Jego powcigliwe, wrcz zbywajce kom entarze odw racay si od wszel
kich form alnych, jak i ikonograficznych in terp retacji, odsyajc do m alarskiego
konk retu, do bezporedniego dow iadczenia. M im o rygorystycznego ograniczenia
rodkw, sprow adzajcych si do jednolitych, niezrnicow anych fakturow o po
w ierzchni koloru i oywiajcych je pasw, kolejne obrazy N ew m ana nie pod p o
rzdkow uj si adnem u czytelnem u systemowi regu. W ystpujca w czci z nich
zasada sym etrii, w innych ulega zachw ianiu, bd cakow item u zaburzeniu. Ilo
pasw, ich pooenie i charak ter nie podlega adnym przew idyw alnym zasadom ;
czasem w yrniaj je ostre kraw dzie, cho czciej ich zam azane brzegi, w idocz
ny lad pdzla, zgrubienia i rozrzedzenia farby, dyskretnie zaprzeczaj sztywnej
linearnoci podziaw. W rezultacie w pracach tych utrzym uje si swoiste n ap i
cie m idzy regularnoci a n ieregularnoci; poczuciem prym arnej dyscypliny,
wewntrznego praw a obrazu, a w yczuwalnym indyw idualizm em gosu. N ieza
lenie od pow tarzalnoci form alnych zabiegw, poszczeglne obrazy w ydaj si

56 B. N ew m an Statem ent. W hos A fraid o f R ed, Yellow and B lue (1969), w: B a rn ett
N e w m a n , s. 192.

57 B. N ew m an The N e w A m erican P ainting (1959), w: B a rn e tt N e w m a n , s. 179.

58 Tame.
176

59 M. Leja B a rn ett N e w m a n , s. 576.

 Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja

raczej odrbnym i, jednostkow ym i sytuacjam i, ni w ariacjam i motyww. W pew

nym wic sensie udaje si N ew m anow i speni w asny po stu lat niepow tarzalnoci
i jednostkow oci kadego obrazu, jego cakow itej odrbnoci od w iata przed-
m iotw 60.
O degnujc si od systematycznego podejcia i plastycznych dogm atw, New
m an traktow a prac nad obrazem i jego dow iadczenie jako nieprzew idyw aln,
otw art sytuacj. O pow staniu kluczowego dla Onement I, mwi:

O braz ten uw iadom i mi, e po raz pierw szy stoj przed rzecz, ktr sam zrobiem , pod
czas gdy wczeniej byem w stanie dystansowa si od aktu m alow ania lub od samego o bra
zu. O braz by zazwyczaj czym, co robiem , podczas gdy w tym przypadku po raz pierwszy
posiada on swoje wasne ycie.61

By to obraz ekstrem alnie prosty, ale - jak w spom ina N ew m an - trzeba byo
rok z n im rok przebywa, by go zrozum ie62. T ytuy obrazw pojaw iay si zwykle
po ich ukoczeniu i zam iast by okreleniem tem atu stanow iy raczej ewokacj
pewnego kom pleksu em ocjonalnego, wskazwk, e obraz co znaczy63. I tak cho
ciaby, w przyp adk u abstrakcyjnego cyklu Czternastu Stacji Drogi Krzyowej (Lema
Sabachthani) z lat 1958-1966, koncepcja ty tu u pojawia si dopiero podczas pracy
n ad czw artym ptnem , kiedy N ew m an zda sobie spraw, e ich tre stanow i
Pasja - pojta nie jako szereg epizodw h isto rii witej, ale jako samo dow iadcze
nie agonii. Std podtytu: D laczego m nie opuci - w skazujcy na kracowy,
niew ypow iedziany m om ent M ki. To przytaczajce pytanie, ktre nie narzeka -
pisa N ew m an - czyni dzisiejsze wywody o alienacji enujcym i, tak jakby alien a
cja bya now oczesnym w ynalazkiem . P ytanie to, na ktre nie m a odpow iedzi, jest
z nam i tak dugo - od Jezusa - od A braham a - od A dam a - rdowym p y tan iem 64.

60 W jednym z wywiadw N ew m an podkrela: Nie jestem zainteresow any

dodaw aniem do w iata przedm iotw . Chc eby m oje ptna byy odrbne
wzgldem kadego istniejcego przedm iotu i kadego artystycznego p rzed m io tu
(Interview w ith L ane S late, w: B a rn e tt N e w m a n , s. 253).

61 Interview w ith D a vid Sylvester , s. 256. O prym acie dow iadczenia nad teori
i otw artoci procesu twrczego u N ew m ana pisze szerzej R ichard Shiff w pracy:
Criticism a t Odds w ith Its A rt. Prophecy, Projection, D oubt, P aranoia , Com m on
K now ledge 2003 no 3 (vol. 9), s. 455-456. S hiff tw ierdzi, e w w ym iarze
egzystencjalnym sposb jego pracy stanowi analogi, a naw et radykalizacj
podejcia opisywanego przez M erleau-P ontyego na przykadzie C ezannea.
62 J. R ushing Decade o f Decision, Art Jo u rn a l 1995 no 1 (vol. 54), s. 90.
63 Zob. Interview w ith D a vid Sylvester, s. 258. K rtkie, sym bolicznie tytuy New m ana,
takie jak A d a m , E w a , Jerycho, niczego nie opow iadaj, a w sam ych obrazach trudno
dopatryw a si ich ilustracji. W yizolowane z kontekstu podobnie jak same obrazy,
dziaaj one jako swoiste wezwanie; nie skaniaj do snucia skojarze, ale raczej
staw iaj widza na baczno przed sam ym obrazem .
177

64 Z katalogu wystawy B a rn ett N ew m ann. The Stations o f the Cross, L em a Sabachthani ,

(Solom on R. G uggenheim M useum , 1966), w: B a rn ett N ew m a n , s. 188.
 D ociekania

W odniesieniu do tego cyklu N ew m an zaznacza: Nie m iaem z gry okrelonej

idei, ktr bym urzeczyw istni i w skaza w tytule. C hciaem zatrzym a emocj,
a nie zm arnotraw i j w m alow niczych uniesieniach. W oanie, w oanie, ktre po
zostaje bez odpow iedzi, jest w iatem bez koca. Ale obraz w inien zatrzym a je -
w wiat bez koca - w swoich g ranicach 65.
To ostatnie zdanie skania do nam ysu. Jeli by znw w tym m iejscu odwoa
si do N ietzscheaskiej dialektyki tego, co dionizyjskie i apolliskie, ktra m iaa
decydowa o istocie antycznej tragedii, to zdaje si ona dobrze opisywa dziaanie
tych abstrakcyjnych, z pozoru uadzonych obrazw, zgodnie z tym , jak postrzega
je ich autor. Jeli wszelka opanow ujca form a - n ad an ie granic - jest z definicji
czynnikiem apolliskim , to pod cinieniem dionizyjskiej siy, ktra si przez ni
wyraa, odksztaca si ona tak, e neguje sw apollisk w idzialno, ujaw nia
jc obecno tego, co jako takie nie m ieci si w pojciach i obrazach. W ten spo
sb, w edug N ietzschego D ionizos przem aw ia jzykiem A polla, ten za w kocu
jzykiem D ionizosa66.
K iedy opisujem y form y obrazw N ew m ana, do pewnego stopnia rozdzielam y
to, co w edug niego w inno pozosta absolutnie nierozdzielne. One sam e wydaj
si w peni sam odzielnym i caociam i, odcinajcym i si od otaczajcej p rzestrze
ni, ale ich sam ow ystarczalno nie polega na rozgryw ajcym si w ram ach abs
trakcyjnej kom pozycji dram acie form . N ic nie sugeruje ich w ewntrznego y
cia, w d uch u w italistycznych czy organicystycznych teorii, jakie czsto tow arzy
szyy m odernistycznej abstrakcji. ycie o brazu, jego ekspresja, to raczej sposb,
w jaki apeluje on do widza, stw arzajc poczucie pewnego teraz - wiadomo
relacji i konkretnego, jednostkow ego m iejsca, ktre on ustanaw ia.

Wznioso i awangarda - Newm an i Lyotard

...istn ieje m io przestrzeni i m alarstw o istnieje

w przestrzeni, jak wszystko inne, poniew a jest faktem
spoecznym - moe by odbierane w splnie z innym i. Jedynie
czas m ona odczuwa osobno, w sposb intym ny. Przestrze
jest w asnoci wspln. Tylko czas stanowi osobiste, pryw atne
dow iadczenie. [...]
Z nuony jestem kw esti przestrzeni. C hodzi mi o dow iadczenie
odczucia w czasie - nie o poczucie czasu, ale fizyczne odczucie
czasu.
B. Newman, Ohio (1949)

Stopniowo w swoich kom entarzach N ew m an coraz czciej zwraca uwag na

odczucie w asnej obecnoci widza w obliczu obrazu; nie odwoywa si ju przy
tym do pojcia tragizm u, m im o e w anie w tym term in ie streszczaa si dla n ie

65 B. N ew m an The Fourteen Stations o f the Cross, 1958-1966, w: B a rn ett N e w m a n , s. 190.

178

66 F. N ietzsche, N arodziny tragedii, s. 157.

 Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja

go w czeniej wiadomo ludzkiej, jednostkow ej odrbnoci i ograniczonoci za

razem . By m oe wiadczy to o m niej pesym istycznym , m niej uw arunkow anym
rozum ieniu ludzkiej kondycji, nieksztatow anym ju tak w yranie pod presj k a
tastrofalnych w ydarze II w ojny wiatowej. Z am iast o pierw otnym przeraen iu
czowieka, uw iadam iajcego sobie swoj obco wobec przem onych i n iep o j
tych si wiata zew ntrznego, N ew m an mwi teraz o oszaam iajcej epifanii ja
w obliczu nieskoczonej przestrzeni.
D ow iadczenie to stara si opisa m idzy innym i w szkicu pochodzcym z 1949
roku, zatytuow anym w stpnie Prolog do nowej estetyki (Prologue for a New Aesthe
tics), pod w pywem w raenia, jakie wywary na n im ziem ne kopce In d ian , ktre
oglda w poudniow o-zachodniej czci stanu Ohio. K iedy patrzysz na to m iej
sce czujesz: Tutaj jestem, t u . poza tym (poza granicam i m iejsca) jest chaos,
przyroda, rzeki, k r a jo b r a z y . Tutaj m asz poczucie wasnej o b e c n o c i. Z ajem
si ide uczynienia w idza obecnym, tym e Czowiek jest obecny67. W spinajc
si na potne kopce w dolinie O hio, zw iedzajcy zyskuje w idok bezkresnej p rze
strzeni wok. N ie to jednak, zdaniem N ew m ana, decyduje o szczeglnym w ym ia
rze tego przeycia: nie chodzi bow iem o sam przestrze, ani jakkolw iek zew ntrz
n, percypow an form. Tym, co rzeczywicie w tej sytuacji istotne, jest odczucie
czasu, fizyczne odczucie czasu, ktre jest prym arnym , intensyw nym doznaniem
siebie - wasnej obecnoci w jednostkow ym tu i te ra z. K iedy indziej, mwic
o tym dow iadczeniu, N ew m an przywoywa te hebrajskie pojcie Makom - m iej
sce Boga68, m ajc na uwadze jedynie dowiadczan wito m iejsca, niezale
n od religijnego kontekstu. W ten sposb znw - w zgodzie ze swoj plazm icz-
n koncepcj obrazu - akcentow a bezporednie dow iadczenie i uczestnictw o,
jako przeciw iestw o reifikujcego ujm ow ania z zew ntrz, opartego na form ali-
stycznych kategoriach i hom ogenicznym , ilociowym pojciu przestrzeni. W ko
m en tarzu do katalogu jednej ze swoich wystaw pisa: Wolno przestrzeni, od
czucie ludzkiej skali, wito m iejsca, s tym , co poruszajce - nie rozm iar
(staram si wyj poza rozm iar), nie barw y (usiuj stwarza kolor), nie paszczy
zna (staram si ujaw nia przestrze), nie to, co absolutne (chc czu i poznawa
za wszelk cen)69.
O statecznie nie napisany Prolog do nowej estetyki - pozostaw iony w postaci k r t
kiego tekstu pod skrom niejszym tytuem , traktow a m ona jako pendant do n ie
znacznie go poprzedzajcego The Sublime is Now (1948) - tekstu, w ktrym N ew
m an kw estionow a dom inujc w zachodniej tradycji estetyk pikna, k o n fro n tu
jc j z konkurencyjnym poszukiw aniem wzniosoci. W sztuce greckiej, opano-

67 T. H ess B a rn e tt N e w m a n , M useum of. M odern A rt, N ew York, 1971, s. 73.

K om entarz N ew m ana cytow any we w stpie redakcyjnym do pniejszej wersji
tekstu, zatytuow anej Ohio, w: B a rn ett N e w m a n , s. 174.
68 B. N ew m an Response to Thomas F. M athew s (1969), w: B a rn ett N e w m a n , s. 289.
179

69 B. N ew m an z katalogu wystawy E xhibition o f the U nited States o f A m erica (So Paulo,

1965), w: B a rn ett N e w m a n , s. 186.
 D ociekania

wanej przez p rag nien ie pikna, poczucie uniesienia skupia si w doskonaej for
m ie, sprow adza si do idealnej zmysowoci, w przeciw iestw ie na przykad do
gotyku i baroku, gdzie wznioso polega na p rag n ien iu zniszczenia formy, gdzie
form a moe by bezforem na70. Sztuka nowoczesna jawia si N ew m anow i w tym
kontekcie jako zdecydow any b u n t przeciw ko klasycznem u dziedzictw u antyku
i renesansu - jego zdaniem jej gwnym im pulsem byo denie, by zniszczy
p ikno, a sam jej w ysiek zerw ania z przeszoci i odrzucania zastanych form
nosi znam iona w zniosoci71. W znioso w edug N ew m ana nie moe polega na
w ykalkulow anych estetycznych efektach, jakim i mogoby by w raenie ogrom u,
fizycznej potgi czy sugestia nieprzedstaw ialnoci. W ymaga ona odrzucenia wszel
kich skojarze ze starym i obrazam i, zarwno tym i p iknym i, jak i w zniosym i72.
N ie w ynika te z wzniosego tem atu , jako e daw ne treci m ityczne s ju m ar
twe, naley skupi si na ostatecznych em ocjach. Pisa New m an:

N ie potrzebujem y przestarzaych rekwizytw starych legend. U w alniam y si od bagau

pam ici, asocjacji, nostalgii, legend, m itu, wszelkich narzdzi zachodnioeuropejskiego
m alarstw a. Z am iast wznosi k a t e d r y z C hrystusa, czowieka czy z ycia, w znosi
m y je z siebie, z naszych uczu. O braz, jaki tworzymy, to sam ooczywiste objaw ienie, rze
czywiste i konkretne, zrozum iae dla kadego, kto spojrzy na nie bez nostalgicznych o k u
larw h isto rii.73

Jako rzecznik nowego am erykaskiego m alarstw a, N ew m an usiowa odrni

w ru ch negacji, jaki dostrzega u swych aw angardow ych poprzednikw , od w znio
soci odczuw anej w dow iadczeniu pojedynczego dziea, ko n k retn eg o obrazu,
bdcej staw k jego wasnej twrczoci i artystw z n im zaprzyjanionych. D zia
ania europejskiej aw angardy - argum entow a - m im o swej wzniosej rew olucyj
nej energ ii prow adziy albo do estetycznego w yniesienia zw ykych, b an aln y ch
przedm iotw , albo do form alnego perfekcjonizm u sztuki geom etrycznej. N adal
pozostaw ay zatem zam knite w obrbie problem atyki pikna - m idzy aktem jego
negacji a m im ow oln restytucj. W tw rczoci am erykaskich m alarzy natom iast
gest zapocztkowyw ania ze sceny histo rii form przenosi si do ce n tru m samego
aktu m alarskiego. Nagi rew olucyjny m o m en t - pisa N ew m an - polega na tym ,
by zacz od kreski, malowa tak, jakby m alarstw o nigdy wczeniej nie istn iao 74.

70 B. N ew m an The Sublim e is N o w , s. 171.

71 Tame, s. 172.
72 Tame, s. 173.
73 Tame.
74 B. N ew m an w: Jackson Pollock. A n A rtists Sym posium (dyskusja ARTnews 1967),
s. 192. R ozum ienie aktu m alarskiego jako wolnego, czystego gestu
i nieprzew idyw alnego zdarzenia, zwizane z m odn w latach 40. i 50. filozofi
egzystencjaln, byo poniekd dobrem wsplnym abstrakcyjnego ekspresjonizm u.
180

A rtysta, stajc przed ptnem , m ia wyzby si w szelkich zaoe i kalkulow ania

efektu. N ajbardziej wpywowi in te rp reta to rz y abstrakcyjnego ekspresjonizm u, jak
 Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja

W ydaje si zrozum iae, e w znanym tekcie Jean-Franois L yotarda Wznio

so i awangarda N ew m an zajm uje wane m iejsce. N ie tylko bow iem jako pierw
szy przed francuskim filozofem sign on po t nieco zakurzon kategori, by
skojarzy j z aspiracjam i najnowszej sztuki, ale stworzy jej in terp retacj, ktra
w w ielu p u n k tach m oga by dla tam tego wzorem . W ujciu Lyotarda wznioso
tw rczoci aw angardow ej take w ie si z jej an ty fo rm aln y m nastaw ien iem ,
z uw alniajcym ru chem sam ooczyszczenia i zapocztkow yw ania, z odrzuceniem
ustalonych norm sm aku i w ychodzeniem w nieznane. W tekstach obydwu au to
rw akcent pada nie na caociowe aw angardow e program y, ale na jednostkow e
dziaanie i dow iadczenie, nieliczce na sensus communis i sprzeczne z wszelk uyt
kow i kom unikacyjn pragm atyk75. W znioso nie jest przez nich rozpatryw a
na w aspekcie przedm iotow ym , ale przede w szystkim jako pew ien m odus dow iad
czenia czasowoci, w ykraczajcy poza porzdek przyczynowy i n arracyjn cigo.
Lyotard, m ajc do dobr znajom o tw rczoci N ew m ana i istniejcych jej
w ykadni, pozwoli sobie na rozw inicie czciowo niezalenej, odrbnej in te rp re
tacji, bliszej w asnych filozoficznych zaintereso w a . P o m in zatem obecny
u wczesnego N ew m ana problem tragizm u, a pow racajcy stale w tek p o dm ioto
wej obecnoci potraktow a jako niefo rtu n n y wyraz m etafizycznego fu n d am e n tali
zm u. K om entarze N ew m ana mwice o uw iadom ieniu sobie wasnego pod m io
towego Ja w obliczu obrazu, zdaniem filozofa nie dostarczay trafnego opisu jego
m alarstw a - dosow nie i w przenoni za n im n i e n a d a y . Tym bow iem , co
uderzao i fascynowao Lyotarda w obrazach N ew m ana, byo szczeglne epifaniczne
dow iadczenie chw ili - zdarzenia, ktre, jak pisa, w yprzedza wszelkie znacze
n ie76. Owo zdarzenie w edug Lyotarda nie jest czym, co wiadomo ustanaw ia
i potw ierdza, lecz przeciw nie - tym , co zaskakuje i zbija j z tro p u 77. D latego -
jak przekonyw a - w szelkie sform uow ania, w skazujce na jak cao, tosam o
i osobow obecno, w stosunku do tych pcien s chybione, w skazuj bow iem na
co, co pojawia si w m yli jedynie post factum i w aden sposb nie moe uzasad
nia ich epifanicznego ch a rak te ru 78. Pojcie podm iotow ej obecnoci n ieu ch ro n
nie kojarzy si Lyotardow i z poszukiw aniem jakiej m etafizycznej podstawy, on-

H arold R osenberg i R obert M otherw ell podkrelali w nim autentyczno

i spontaniczno m alarskiej ekspresji. U N ew m ana dostrzec m ona inne rozoenie
akcentw: zam iast mwi o zan u rzen iu w procesie twrczym i bezporednim
dow iadczeniu m alarskiej m aterii, w gecie m alarza akcentow a pierw otne odczucie
wasnej odrbnoci i obcoci wobec wiata - to, co okrela jako w iadom o
tragizm u.
75 Por. J.F. L yotard W znioso i awangarda, prze. M. Bieczyk, Teksty D ru g ie 1996
nr 2/3, s. 185.
76 J.F. L yotard N ew m an. The In sta n t, w: The L yotard R eader, ed. by A. Benjam in,
Blackwell, O xford 1991, s. 247.
77 J.F. L yotard W znioso i aw angarda, s. 174.
181

78 J.F. Lyotrd N e w m a n , s. 247-248.

 D ociekania

tologicznego fu n d am en tu , z ruchem ustanaw iania tosam oci, k t rem u on sam

przeciw staw ia zdarzeniow otw arto i w ychodzenie w nieznane. C akow ite od
rzucenie czy pom inicie przeze tej kw estii zasadza si wic na w yranym uprosz
czeniu w stosunku do tego ujcia problem u, jakie ledzilim y u N ew m ana.
W Lyotardow skiej, do heretyckiej w ykadni wzniosoci, szczeglne do
w iadczenie, jakie niesie aw angardow a twrczo (w tym dzieo N ew m ana), opie
ra si na poczuciu niem ocy i upokorzenia naszej w yobrani - opanow ujcej w a
dzy form , ktrego nie rekom pensuje bynajm niej wiadomo istn ien ia jakiego
wyszego, ponadzm ysow ego w ym iaru: Boga, czy tran scen d en taln eg o p orzdku
idei, lecz co najwyej m om entalne poczucie, e n ieprzedstaw ialne istnieje, e
zdarza si, w brew jakim k olw iek rac jo n aln y m k alk u lac jo m i oczekiw aniom .
W znioso jest wic tu taj tosam a z zaprzeczajcym nadrzdnej w adzy p o dm io
tu, ekstatycznym dow iadczeniem zdarzenia. W przeciw staw ny sposb natom iast
ujm uje t kw esti Paul C row ther, ktry skupiajc si na zag adnieniu w zniosoci
u N ew m ana, dowodzi, e w podstawowych zarysach swojego m ylenia pozosta on
w ierny koncepcji K an ta79. D ow iadczenie w zniosego dziea sztuki m iao by b o
w iem m om entem uw iadom ienia sobie przez podm iot jego tran scen d en taln eg o
powoania. Liczne kom entarze artysty na tem at budzcego si w konfrontacji z p t
nem poczucia w asnego Ja, jego odrbnoci i obcoci wobec w iata, lku, przerae
nia - ale te godnoci w staw ianiu im czoa, przem aw iaj na korzy takiej in te r
pretacji. C row ther susznie przyw raca i uw ydatnia zlekcew aony przez Lyotarda
w tek podm iotow ej sam ow iadom oci. M im o wszystko jednak nie naley zapom i
na o tym , e N ew m an, kiedy w spom ina na przykad o absolutnych em ocjach,
nie posugiw a si konsekw entnie jzykiem K anta. Porw nanie takie m a wic swoje
ograniczenia, a zw rcenie uwagi na zakadany w tekstach N ew m ana tran scen d en
talny, praw odaw czy w ym iar ludzkiego Ja, nie m usi w sposb w icy tum aczy
oddziayw ania jego obrazw.
K try z filozofw m a tu racj - ktra definicja w zniosoci jest wobec dziea
N ew m ana bardziej adekw atna? C row ther w ydaje si bardziej sk ru p u latn y m in te r
p retato rem teoretycznych m anifestw N ew m ana ni Lyotard, ale usilnie stara si
upodobni ich sens do koncepcji K anta. L yotard z kolei wybiera z N ew m ana to,
z czym sam si identyfikuje, odbiegajc czciowo od autorskiej w ykadni, ale te
dajc znakom it charakterystyk oddziayw ania jego obrazw. W spornej kw estii
podm iotowego Ja, ktra - zgodnie ze sowam i N ew m ana - m iaaby si znajdow a
w sam ym cen tru m jego m alarstw a, jedno w ydaje si pewne: podm iotow oci tej nie
naley sobie wyobraa na wzr transcen d en taln ej, m etafizycznej podstawy, uoso
bienia zasady jednoci i tosam oci. W tak im ro zu m ien iu nie jest ona zakadana
jako w arunek pow stania obrazu, ani jego odbioru. Sam N ew m an mwi jedynie
o dow iadczeniu, w ktrym wiadomo wasnego ja si w yania, a w szelkie ch a
rakterystyki owego Ja dotyczyy w ycznie jego fenom enologicznego w ym iaru:
182

79 P. C row ther B a rn ett N e w m a n and the Sublim e, Oxford A rt Jo u rn a l 1984 n r 2

(vol. 7), s. 52-56.
 Rejniak-Majewska O braz jako sytuacja

Jed n z najbardziej przyjem nych rzeczy, jakie kto pow iedzia o m oim m alarstw ie, jest
to, e stojc przed m oim ptnem , m ia poczucie wasnej skali. [...] to w anie pragnem
osign: to, e w idz przed m oim obrazem czuje, e tutaj jest. D la m nie poczucie m iejsca
jest nie tylko tajem nic, ale w rcz m etafizycznym faktem . N ie ufam tem u, co epizodycz
ne i czstkowe, i m am nadziej, e moje obrazy m aj si udzielania innym , tak jak to
byo ze m n, poczucia wasnej caociowoci, w asnej odrbnoci, indyw idualnoci, a jed
noczenie poczucia zw izku z innym i, ktrzy take pozostaj od rb n i.80

Ja, ktre w yobraa sobie N ew m an, w swojej jednorodnoci, au tonom ii i skry

tym napiciu, Ja odpow iadajce surow em u zdecydow aniu jego obrazw, wadczo
panujcych n ad swoj przestrzeni, jest - jak w ielokrotnie zauw aano - k o n stru k
cj bardzo m sk81. N iew iele m a ona jednak wsplnego z podm iotem kartezja-
skim , z racjonalnym , bezcielesnym p rzenikan iem i opanow yw aniem rzeczyw isto
ci czy z kw estionow an przez Lyotarda m etafizyczn zasad tosam oci. Ja, o k t
rym mwi N ew m an, objawia si sobie w sytuacji apelu, w uw iadom ieniu relacji
z tym , co wobec niego inne. Trafnie uchwyci to sam Lyotard, zauw aajc, e jako
form a przekazu obrazy N ew m ana s w swojej pragm atycznej organizacji blisze
etyki ni estetyki czy poetyki. W ydaje si, jak gdyby nie byo w nich retorycznej
triad y mwicego, adresata i przed m iotu odniesienia. Jego obrazy nic nie m
wi, nie s czyim przekazem . To nie N ew m an do nas mwi, on nie posuguje si
m alarstw em , aby n am co pokaza. [...] Przekazem jest sam a p rezentacja, ona
jednak niczego nie prezentuje, nie uobecnia, lecz sama jest obecnoci82. New
m an nadaje barw ie, lin ii czy rytm ow i zobow izujc moc relacji tw arz w tw arz.
Jest to zobow izanie sform uow ane w drugiej osobie - nie w edug m odelu: Po
p atrz na to (tam ), lecz: Spjrz na m n ie lu b bardziej waciwie: Posuchaj
m n ie83. N ew m an byby pew nie zadowolony z takiego opisu. O dbiegajc m oli
wie daleko od m ylenia o obrazie jako o piknym przedm iocie, ewokuje on jedno
czesne poczucie zanurzenia w n im - cakow itej bezporednioci i ustanaw iajce
go dystansu. Sowa te - wyraz gbokiego uznania dla dziea N ew m ana - wiadcz
o czcym ich obu, analogicznym przejciu od krytyki zachodniej m etafizyki, to
znaczy greckiej ontologii (i k onsekw entnie - w p rzy p ad k u N ew m ana greckiej
estetyki), k u perspektyw ie etycznej. O ile jednak w zam yle N ew m ana, dow iad
czenie, wywoywane przez jego obrazy, m iao ugruntow ywa podm iot w jego etycz
nych podstaw ach, to Lyoardowska, nom adyczna wizja subiektyw noci, przed takim
fundam entalizm em si uchyla, a m iejsce, w ktrym podm iot mg si poja
wi, na dobre zastpuje chw il.

80 Interview w ith D a vid Sylvester, s. 257-258.

81 Szerzej na ten tem at pisze M. Leja (B arnett N e w m a n Solo Tango).

82 J.F. L yotard N e w m a n , s. 244.
183

83 Tame, s. 242.
 D ociekania

Abstract
Agnieszka REJNIAK-MAJEWSKA
University of d

Image as a Situation: Tragedy, Subjectivity and Painting According to

Barnett Newman
In modern art history Barnett Newm an is often regarded as a representative of American
Abstract Expressionism or "Post-Painterly Abstraction". However, in his own view any such
classification would seem highly problematic, because - as he said - his paintings remained
"too abstract for the abstract expressionists and too expressive for the abstract purists". In
his large body of writing on art - numerous statements and essays he w rote as a critic and
curator - Newm an declared a definitely anti-aesthetic, anti-formalist stance, based on the
iconoclastic rejection of sensual beauty and formal purity as an end in itself. T he article
concerns the historical and conceptual background of Newman's conception of art, which
for him should not be an aesthetic object, but an active "vehicle of abstract idea", a life
embodiment of emotions - something that affects the view er and places him in a specific
situation. His view on his own painting may be related to Nietzsche's dialectic of the Dionysian
an Apollonian in The Birth o f Tragedy, which was for him one of it remains unceasingly
disrupted by it. This sense of tragedy was presented by Newm an as a characteristic quality
of contemporary life and the immanent feature of human consciousness. His remarks on
this question oscilated between antropological generalisations and concrete references he
made to the recent historical past: the destruction and atrocities of the second world war. In
1945 surrealist images stroke him as "prophetic tableaux of what the world was to see as
reality". My point is that Newman's attitude and his sensivity to various artistic expressions
of terror and "horror of life" was partly shaped by this particular historical experience, while
it was consequently "displaced" to a higher, more universal plane.
184