Professional Documents
Culture Documents
8 W tekcie Magdy Radu, powiconym Bratescu, badaczka odkrywa zrnicowane wpywy w twrczoci rumuskiej
artystki, niemniej jednak czsto wyania si w tekcie dosy jednowymiarowe, ewolucjonistyczne albo, zgodnie z
terminologi feministyczn, mskocentryczne mylenie o kulturze, przy czym autorka sugeruje niekiedy zacofanie
rumuskiej kultury intelektualnej wzgldem najwieszych trendw anglosaskiej czy francuskiej sztuki i myli
intelektualnej. Tymczasem wielokulturowa tradycja rumuska, jeeli chcemy unikn monokulturowego spojrzenia, nie
powinna by okrelana w kategoriach drugorzdnych wzgldem Europy zachodniej, co wicej, naleaoby rozway
zaoenie o wielokierunkowoci komunikacji geosymbolicznej midzy Wschodem a Zachodem. Badaczka nie jest w tej
perspektywie odosobniona; wydaje si, e perspektyw badaczki podziela rwnie wielu teoretykw i artystw
wschodnio- i rodkowoeuropejskich. Nie uwaam, e efekty takiego podejcia s wycznie negatywnie, jednake
warto powica im refleksj.
9 Magda Radu, Geta Bratescu: La Viajera | Geta Bratescu: The Traveller, ed. National Museum of Contemporary Art
(MNAC), Bucharest 2013, s. 28.
Foucaulta10. Eklektyczny profil I bogaty arsena informacji kulturalnej
tumaczenia literackich, filozoficznych I historycznosztucznych tekstw, w
innym wypadku niedostpnych dla rumuskich artystw odpowiada
zoonoci zainteresowa twrczych Bratescu. Dua swoboda pracy w
Seculol, co artystka uznaje wszelako za przejaw propagandowej zasony
dymnej, pozwolia jej na zbudowanie upragnionej autonomii artystycznej11.
10 Tame, s. 14.
11 Rozwj eksperymentalizmu w ramach oficjalnej struktury, Piotr Piotrowski tumaczy elitarnoci i marginalnoci
rodowiska artystyczno-intelektualnego, do ktrego naleaa Bratescu. Jego zdaniem, sztuka i rezerwuar
symboliczny w ramach tego szczupego rodowiska nie stanowiy w oczach wadzy zagroenia, bo prawie w ogle
nie miay wydwiku w spoeczestwie, ktrego wikszo, upraszczajc, stanowili ludzie bez okolicznoci
sprzyjajcych intelektualno-estetycznemu namysowi. Z tego powodu, jak twierdzi, eksperymenty artystyczne byy
tolerowane. (Zob. Piotr Piotrowski, Nad map neoawangardy Europy rodkowej lat siedemdziesitych XX
wieku, Artiom Quaestiones, nr 13, 2002, s. 148-158).
12 Wedug Carneci eksperymentalizm jako ostatni awatar modernistycznej awangardy, nie mg wpasowa si w
surowy, autorytarny, konformistyczny system polityczny; badaczka sugeruje jednoczenie, e urynkowienie sztuki
w systemie kapitalistycznym wie si z analogicznymi konsekwencjami w postaci oczyszczonego z
awangardowego substratu eksperymentalizmu. Zob.: Magda Carneci, The 80s, International Contemporary Art
Network (I_CAN), Zagreb 2003; [http://www.c3.hu/ican.artnet.org/ican/texte7ad.html?id_text=23, (dostp:
20.11.2016)].
zaostrzajcych znaczco polityk kulturaln. Wzmoona aktywno artystw
neoawangardowych w latach 70. jest, wedug Magdy Carneci, pokosiem
liberalizacji w obszarze kultury w latach 60., a take stanowi rezultat
asynchronii midzy politycznymi decyzjami i ich konsekwencjami na polu
sztuki13. Nastrj odwily stworzy bowiem warunki do wsppracy i spotka o
istotnym znaczeniu. Otwarcie granic, nie tylko w sensie geopolitycznym, ale
rwnie dyscyplinarnym, wpyno natomiast na poszerzenie horyzontu
rozumienia sztuki. Rumuscy artyci uczestniczyli w midzynarodowych
wydarzeniach powiconych sztuce wspczesnej, m.in. w Edynburgu, Hadze,
Lozannie lub w Paryu rwnolegle zachodni artyci wystawiali w Bukareszcie,
Cluj czy w Timisoarze; powstaj w tym czasie nowe miejsca wystawiennicze,
organizowane s wystawy o interdyscyplinarnym charakterze.
Carneci dokonuje prby sformuowania etosu wczesnego rodowiska
artystycznego, wymieniajc wrd jego elementw skadowych:
multidyscyplinarn analiz, obejmujmc nierzadko pola naukowe I
techniczne14; pozytywistyczne pragnienie ksztatowania naturalnego i
spoecznego rodowiska w ramach twrczoci wykraczajcej poza sfer
artystyczn, odejcie od tradycyjnych rodkw ekspresji na rzecz eksploatacji I
symbolicznej rekonfiguracji naturalnych i przemysowych materiaw w polu
otaczajcej rzeczywistoci (np. wzornictwo przemysowe). Tematy, motywy I
pojcia pojawiajce si z du czstotliwoci na wystawach, spotkaniach, w
analizach krytycznych i artystycznych w omawianym okresie, to m.in.:
czowiek, ciao, przestrze, przedmiot, struktura, proces, mudu, model,
konstrukcja. Ogniskowano si na konceptualnym opracowaniu aktu i
przedmiotu artystycznego oraz relacji artysty ze rodowiskiem symbolicznym,
kulturowym i naturalnym, czemu towarzyszy, utrzymujcy si do lat 80.,
radykalizm w uyciu mediw, technik i materiaw15.
13 W ujciu Piotrowskiego, aktywizacja w sferze rumuskiej sztuki wynikaa te z istnienia kilku wanych i prnych
artystycznie orodkw miejskich, poza Bukaresztem: Timisoary, znanej z tradycjy neoknostruktywistycznej, grupy
Sigma, i grupy 111, Cluj, z ktrego pochodzia Ana Lupasm zwizana z tamtejsz pastwow uczelni artystyczn,
oraz Baia Mare: miasta grniczo-rolniczego, w ktrym na przeomie 60. i 70. odbyy si, uznawane za pierwsze w
kraju, happeningi Mihai Olosa. Zob.: Piotr Piotrowski,, Nad map neoawangardy..., dz.cyt., s. 150.
14Wyrazem owej tendencji jest na przykad wystawa Pismo z 1980 roku, czca rozmaite idiomy artystyczne i
naukowe we wspln ram konceptualn w formie zapisu: muzycznego, literackego, architektonicznego/technicznego,
matematycznego etc. Zob.: Magda Carneci, 80s..., dz.cyt.
15 Efektem czasowej liberalizacji okrela badaczka rwnie wiar we wpyw sztuki I kultury na polityczne
trajektorie, ktra wyczerpaa si jednak w poowie lat 80. na skutek brutalizacji reimu.
performansu i siga po nowe media: z filmem eksperymentalnym i fotografi.
Nawizuje m.in. wspprac z Ionem Grigorescu, a w kontekcie podry do
Polski, z Tadeuszem Kantorem. Wsporganizowaa rwnie grupow wystaw
Ludzkie ciao: rysunki w 1975 roku, na ktrej zaprezentowano znaczc ilo
studiw graficznych nad ciaem16, oraz wystaw Typografia w 1974 roku, na
ktrej pojawiy si wykonane przez ni detaliczne fotografie prasy drukarskiej17.
16 Ze wzgldu na temat wystawy, UAP nie zgodzi si na ekspozycj w swoich galeriach, tote odbya si na
Wydziale Medycznym Uniwersytetu Bukareszteskiego.
22 Geta Bratescu, Copacul din Curtea Vecina (The Tree from the Neighbor's Yard), Bucharest 2009; cyt. za.: Tame, s.
217.
Procesualno tej transformacji zaakcentowana jest poprzez filmowy,
sekwencyjny monta, zoony z dziewiciu fotografii, na ktrych elementy
obrazowe i jakoci abstrakcyjne ulegaj stopniowej gradacji. W pocztkowych,
przyciemnionych ujciach, widoczny jest st do pracy z do niedbale
uoonymi przyborami artystycznymi; dookolne pki i cian za stoem
przykrywa ciemna draperia, w centrum za stoi Bratescu w do
karykaturalnym, patetycznym gecie wznoszenia rk nad stoem, jakby w
euforycznym napiciu przed nadchodzcym procesem kreacji. Artystka
pokrywa stopniowo pracowni (ciany, przedmioty, sufit, podog) biaym
papierem; na fotografiach uwytna jest dynamika jej zamaszystych gestw 23.
Nastpnie nakada na swoje donie i twarz bia farb, by ostatecznie
zastygn w bezruchu, pocztkowo ekspresyjna twarz teje w masce.
Bratescu buduje efekt zlania si swojej postaci ze stoem i przestrzeni w
rozmywajcej kontury bieli24. Wizualna i metaforyczna absorpcja czerni przez
biel, ruchu przez stan zawieszenia, akompaniuje zanikaniu ciaa w
dematerializujcej abstrakcji. w zestetyzowany proces mona okresli auto-
sublimacj artystki w ramach zainscenizowanego pola wizualnego. Biel sceny
podstpnie abstrahuje podmiot-artystk od kontekstu, nadajc jej abstrakcyjny
wizerunek przypominajcy arlekina. To stale powracajcy w twrczoci
rumuskiej eksperymentatorki motyw gry w zakrywanie, ktre rwnolegle co
odkrywa.
23 We W stron bieli oraz pozostaych seriach fotograficznych I filmowych, Bratescu wolaa pozowa przed kamer I
gra (zwykle przed mem, Mihailem Bratescu lub Ionem Grigorescu, rwnie artyst neoawagardowym). Adriana
Oprea, w wywiadzie z Bratescu, wskazuje na przypadajc na lata 70. i 80. kulminacj rozkwitu rumuskiego teatru,
co w jej sugestii mogo mie wpyw na obranie teatralnych procedur przez artystk w analogicznym czasie. Bratescu w
tym samym wywiadzie przyznaje rwnie, e nie potrafia po prostu obsugiwa sprztu rejestrujcego obraz, czego
przyczyn moga by np. szczupo zasobw technologicznych. Maria Asavei wylicza zaledwie kilka kamer
filmowych w Rumunii w latach 70. (Zob. Maria Asavei, Rewriting the Canon..., dz.cyt., s. 57; Adriana Oprea,
Interview with Geta..., dz.cyt.).
24 Magda Radu, w swoim studium powiconym rumuskiej artystce, informuje, e jednym z impulsw do powstania
W stron bieli byo pragnienie usunicia czy zamazania wszystkich prac w jej pracowni. Wspominajc okres, gdy
pomieszczenie do ycia byo jednoczenie miejscem pracy, Bratescu przyznaa, e (...) kohabitacja z wasnymi
pracami jest cika. (Zob. Magda Radu, Geta Bratescu..., dz.cyt., s. 18.
'waciwie' albo jest wyodrbniona sznurem (jak zrob to Tadeusz Kantor), albo
te konstruuje si j przez zebranie grupy ludzi wok wolnej przestrzeni.
Wszystko naley zaaranowa, by pozwoli poczucia konwencji si pojawi. ()
dziaajce zudzenie (artifice) pochania widowni I wizualn ekspresj;
wszystko zaley od sposobu inscenizacji przestrzeni. () Przestrzenna jako
wszystkich sztuk determinuje nasze zmysy do interakcji. (...) Sztuka,
jakakolwiek bd, prowokuje sensoryczne reakcje najpierw, i intelektualne
potem. Gesty odtwarzaj i kreuj, bardziej ni inne sztuki, przestrzenne
trajektorie, przynalene domenie zmysowego25.
Rezultatem tego procesu wedug Lacana nie jest wszelako harmonijna synteza
podmiotu i otoczenia, upragnione wtopienie si i ukrycie w otaczajcej
przestrzeni, lecz ekspansja wasnego cielesno-obrazowego uprzedmiotowienia
albo te tosamoci. Podmiot/przedmiot kamuflau ulega wwczas poczuciu
rozszczepiania, na skutek rozpoznania si jako pulsujcej, fizycznej materii w
podmiotu, wywouje w nim poczucie zagroenia i warunkuje produkowanie warstw, ochronnych masek, wd nich
take obrazw, funkcjonujcych tu jako pasyfikujce patrzcego mamido dla jego spojrzenia; zaabsorbowany
enigmatyczn powierzchni, opiera on na niej wzrok, pochonity fantazjowaniem o tym, co kryje si pod spodem. W
ten sposb spojrzenie innego rozprasza si, zostaje oswojone. w wabik w postaci dodatkowej powierzchni lub ekranu,
dziaa jak tarcza, odznaczajca si i jednoczenie ukrywajca podmiot (wedug koncepcji Lacana i Caillois) (Zob. James
Penney, The Structures of Love. Art and Politics beyond the Transference, State University of New York Press, 2012, s.
196-200.
28 Lacan opisuje spojrzenie nastpujc metafor: W czym, co jawi mi si jako przestrze wiata, to, co jest
spojrzeniem, jest zawsze gr wiata i ciemnoci/nieprzejrzystoci (In what is presented to me as space of light, that
which is gaze is always a play of light and opacity); zob.: Laura Levin, Performing Ground. Space, Camouflage and
the Art of Blending in, Palgrave Macmillan, London 2014, s. 23.
W stron bieli wydaje mi si wizualizacj owej metafory, albo po prostu pewn kolejn warstw w gradacji
dialektycznych metafor.
29 Performatywno t okrela badaczka jako przestrzenn (nie czasow), zasadzajc si wanie na wspomnianych
negocjacjach ciaa i pola wizualno-przestrzennego, i ekspansji podmiotowoci na styku ciaa i obrazu. Zob.: Laura
Levin, Performing..., dz.cyt.
obrazie30, ktra jest zarazem czci i odrbnoci w stosunku do pola
wizualnego. Oznacza to, e mimikra nie prowadzi do adaptacji, ale do produkcji
nieredukowalnej rnicy, szczeliny, zgrzytu, staego napicia midzy
zasadniczo dysharmoniczn przestrzeni i podmiotem, kolejn jej warstw albo
plam (tache)31. Levin wnioskuje na tej podstawie, e reim wiata, ktrego
czci jest fotografia/fotografowanie, nie pociga za sob fragmentaryzacji,
zamania integralnoci podmiotu, lecz cakowicie rozsiewa jej moliwo.
35 Geta Bratescu w wywiadzie z Mari Asavei; cyt. za.: Maria Asavei, Rewriting the Canon..., dz.cyt., s. 49.
czym uniemoliwiajcy zlokalizowanie jego rda rozproszony charakter
wadzy, wydaje si mie wiele wsplnego ze spojrzeniem jako kategori
psychoanalityczn.
36 Geta Bratescu, Despre artificial (On Artificial), Bucharest 1999, s. 71; cyt. za.: Alina Serban, Rethinking..., dz.
cyt., s. 206.
zmysowy I konceptualny wymiar percepcji. Ten rodzaj artystycznej I
semantycznej analizy siga rwnie problematyki tosamoci w kontekcie
wspzalenoci jakoci wizualno-przestrzennych, aktorskich I czasowych.
37 Oprcz W stron bieli, na ten rodzaj twrczoci skadaj si: Autoportret. W stron bielie (1975; sekwencja siedmiu
fotografii), Umiech (1978; sekwencja dziewiciu fotografii), Cenzurowany autoportret (1978; sekwencja trzech
fotografii).
38 Geta Bratescu, Copacul din Curtea Vecina, Bucharest 2009; cyt. za: Magda Radu, Geta Bratescu..., dz.cyt., s. 14.
39W psychoanalizie podstawowym/pierwotnym brakem okrela si brak obiektu pragnienia matki w momencie,
kiedy dziecko orientuje si, e jej i jego pragnienie nie pokrywaj si; brak jest rwnie w psychoanalizie lacanowskiej
warunkiem wejcia w porzdek symboliczny, czego symptomem jest samowiadomo (wiadomo bycia w
wiecie); ten nieuchwytny brak odpowiada te za fascynacj obiektami-substytutami, nawarstawiajcymi si
projekcjami-ekranami, mieszaninami zmysowo-konceptualnych semantyk...
wizerunku poprzez nawarstwianie si ego (I kolejnych alter-ego), postpujce
w rytmie naprzemiennego anulowania I nakadania.
40 Geta Bratescu, 2004, nieopublikowane teksty; cyt. za: Alina Serban, Rethinking..., dz.cyt., s. 207.
41 Geta Bratescu, Atelier Continuu, Bucharest 1985; cyt. za: Magda Radu, Geta Bratescu..., dz.cyt., s. 28.
wiadoma konstrukcja licznych alter-ego przez artystk, do pewnego stopnia
pozwala jej kontrolowa w sposb twrczy owe procesy.
45 Zob. Magda Radu, Geta Bratescu..., dz.cyt. s. 12. (Ten pogld podziela wiele artystek np. Louise Bourgeois, w
Europie Wschodniej to m.in. Teresa Tyszkiewicz, Vlasta Delimar i Natalia LL (np. z powodu redukcjonizmu I
(faszywego) konstruktywizmu w stosunku do podmiotowoci artystek, ktre nie chc, aby ich prac interpretowano w
ramach gender studies, widzc w feminizmie obc im ideologi).
46 Tame, s. 12.
47 Cyt. za: Tame, s. 12.
Mede, moe odzwierciedla w pogld.
48 Catherine de Zagher, Inside the Visible. An Elliptical Traverse of Twentieth Century Art in, of, and form the
Feminine, Boston 1996, s. 23; cyt. za.; Tame, s. 14.
49 Podobn postaw mona zauway u Teresy Tyszkiewicz; wyrana dialektyzacja i poetyzacja kobiecego podmiotu
pojawia si rwnie w sztuce Katalin Ladik.
mityczne, ludowe, legendarne. Adaptacja owych motyww do wasnej refleksji i
praktyki artystycznej oznacza zarazem ich rekontekstualizacj, przebiegajc
zgodnie z kierunkiem autonomicznego zamysu.
50 Tame, s. 6.
51Figura Ezopa ilustruje charakterystyczne dla twrczoci Bratescu przenikanie si, nachodzenie na siebie, jzykowej i
obrazowej semantyki; wskazuje rwnie na napicie midzy tym, co organiczne (pd, energia) I mechaniczne
(technika, schemat), czego przejaw mona odnale w serii rysunkw Bratescu powiconych Ezopowi; owe ilustracje
s prb translacji na obrazy wydarze i akcji z ezopowych bajek; linie rysunku wydaj si kreli kontur chrakteru I
sposb bycia samego Ezopa, jawi si jako swobodne, lekcewace, komiczne, tak jak sytuacje I postacie z bajkowego
wiata Ezopa; zna w nich kpin, impet, ikr, ywioowo, rzutko; w zarys wykracza jednoczenie poza figuraln
czy formaln konkretno.
52 Geta Bratescu, De ce mereu Esop?(Why Always Aesop?), Seculol 20, no. 7-8-9, 198, s. 214; cyt. za: Tame, s. 14.
rozsadzane; wpywaj ponadto na zmian trybu artystycznego podejcia
Bratescu, sprawiajc e staje si ono bardziej dynamiczne, impulsywne,
procesualne. Wizyt Ezopa w pracowni, Bratescu opisuje nastpujco: Ezop
zakrada si do pracowni: skok, I zaraz nastpny, upada, rozpdza sie, potyka,
staje dba, biegnie, zatrzymuje si, kadzie si na pasko, czoga, wstaje,
rozciga si, podskakuje, staje na palcach, dygocze, znika53.
PRACOWNIA I RCE
58 Geta Bratescu, Atelier..., dz.cyt, s. 133; cyt. za: Tame, s. 18. (Znaczca wydaje si pozycja spoeczna Pafnutiego.
Zarwno on, jak i Ezop s zaleni od swoich panw, jednak wydaje si, e Pafnuti, zakonnik niszej rangi i
analfabeta, w przeciwiestwie do Ezopa, nie zdaje sobie sprawy z uwarunkowa swojej sytuacji. Wykonuje nocami
podobne czynnoci, np. zszywa sutanny, nie znajc ich przeznaczenia i nie mylc o tym, kim jest jego przeoony).
poredniej fazy przebudzania si oscylacj pomidzy antropomorfizacj
przedmiotu i swoim wasnym uprzedmiotowieniem. W toku akcji artystka
chwyta drewniane klocki, uderza nimi rytualnie, po czym formuje z nich
ciek, niejako prowadzc do ostatniej czci, tj. Gry. Ferwor zabawy siga
kresu, kiedy artystka zaczyna dostrzega granice swego pooenia, na prno
starajc si je przekroczy. Jej dziaania zyskuj odtd wydwik tragikomiczny,
tak jakby artystka zmagaa si z ograniczeniami samowiadomoci, ukrywajc
si przy tym za teatralnym gestem. Ludyczno nabiera mechanicznych rysw,
a spontaniczna ywioowo przechodzi w sztywn pontomim. Bratescu
pozuje na komediantk, aranuje slapstikowe gagi w stylu choreografii
Chaplina, chcc tym samym podkreli wiadomo obecnoci Oka,
warunkujcego poczucie bycia pod obserwacj, a w szerszej perspektywie
uruchamiajcego take procesy upodmiotowienia. Owo bycie podmiotem
zaczyna nabiera coraz wyraniejszych rysw aktorskich, tak, jakby wizao si
z odgrywaniem roli, w przypadku filmu Bratescu, roli artystki; w jej zakres
wchodzi na przykad pozorowana zabawa z niewidzialnym towarzyszem,
wytworny taniec z krzesem, z ktrego po chwili artystka tworzy karykaturaln
posta, strojc je w swoje ubrania. Na koniec, w gecie ukrycia twarzy pod
zapit nad gow ciemn koszul, Bratescu ponownie podejmuje daremn
prb zronicia si z przedmiotem i anulowania swojej podmiotowci. W
mechanicznym tacu, z wystajcymi z rkaww drewnianymi przedmiotami
zamiast doni, przypomina marionet, komiczn I tragiczn zarazem.
60 Geta Bratescu, Copacul din Curtea Vecina, Bucharest 2009, s. 68; cyt. za: A. Serban, Rethinking...dz.cyt. s. 206.
skupiaj ju na sobie pewne adunki, ale ich kierunek jest wci do
chaotyczny, nieopanowany; wzbudzaj niejasn fascynacj, sprawiajc, e bez
wzgldu na brak okrelonego prze-znaczenia, jawi si one jako szczeglnie
cenne lub wane dla nich samych (albo dla ukrytych w nich, niepoznanych
jeszcze tajemnic), wyzwalajc przy tym pragnienie chwytania, odruchy
dotykania, obracania w doniach, wzniecajc impulsy rytualnego
wielozmysowego kontaktu albo po prostu pd beztroskiej zabawy 61. W tej fazie
ja jest przewanie skierowana na przedmiot, jest jakby dla przedmiotu;
zaczyna odbiera ju konkretne obiekty, ale jeszcze nie w formie znakw.
61 ten aspekt, ktry mona okreli jako ludyczny albo infantylny, wyrany jest rwnie w filmie Rce; pojawia si
te we W stron bieli
rozsadzania lub, innym sowy, pragnienie uwolnienia si od nich.
Uprzedmiotowienie w tej perspetywie moe by zarwno warunkiem, jak i
nieuchronnym rezultatem owego pdu, przy czym jego forma te jest ruchoma.
Moe zatem przybiera posta fizyczn, kiedy ciao, w nastpstwie zmagania
si z materi, wpasowuje si stopniowo w porzdek relalacji materialnych i
fizycznych, przestrzennych, albo abstrakcyjn, metafizyczn, gdy zostaje ono
wpisane w rejestr symboliczny.
Bratescu nie tylko przeklada sowa Ezopa na obrazy, ale rwnie ilustruje
rozwaania w duchu egzystencjalizmu postaciami Ezopa, Pafnutiego, Medei I
innych mitycznych czy legendarnych bohaterw, prbujc niejako przekroczy
granic dzielc fikcj od rzeczywistoci, mit od ycia. Ezop w tej perspektywie
uosabia, jak sdz, wiadom transgresj, celowe rozedrganie ustalonej formy,
z pozycji ktrej kieruje swj pd transcendowania jej (pd wolnoci,
62 Wedug Lacana gest artysty w wyabstrahowanej fazie poprzedzajcej sygnifikacj, jest rodzajem aktu suwerennego,
znajdujcego si ponad/poza prawem systematyzacji w symbolicznych reprezentacjach albo wybraeniowych
identyfikacjach. Ruch ciaa, wedlug jego hipotezy, zblia si wwczas do spontanicznoci instynktownego lub te
popdowego sposobu bycia, ktry przypomina ezopowy nastrj formowania si energii twczej, poprzedzajcy jej
eksterioryzacj w przedmiocie lub w znaku. Francuski filozof ow presygnifikacyjn faz, zwan poetyko opadem
deszczu, zrzuceniem pir albo skry (np. przez wa), uznaje zarazem za pierwszy etap pacyfikacji spojrzenia w
ramach wyobraeniowej projekcji, otwierajcej proces fascynujcej gry, przyjemnej dla oka, acz przesaniajca
spojrzenie; ta ekranowa gra kompensuje brak zwizany z wejciem w symboliczne, jest fascynujcym obiektem-
substytutem-projekcj. Czowiek, mwi Lacan, nie jest jednak cakowicie owadnity ow wyobraeniow projekcj,
potrafi si w niej zlokalizowa/zidentyfikowa, gdy tylko podda izolacji funkcj miediacyjn ekranu (spenian w tej
teorii take przez sztuk) i podejmie z ni gr. (Zob. Ed Krcma,Lightning and Rain: Phenomenology,
Psychoanalysis and Matisses Hand, Tate Papers, no.18, Autumn 2012;
http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/18/lightning-and-rain-phenomenology-psychoanalysis-and-
matisses-hand; dostp. 12.11.2016; tekst jest prb konceptualizacji procesu rysowania Henriego Matisse'a w
sugerowanych w tytule systemach mylowych. Co ciekawe, Matisse jest jednym z ulubionych rysownikw (nie
malarzy) Bratescu, i mona zauway podobiestwo niektrych rozwiza, pocignie linii w rysunkach obu artystw).
emancypacji od narzuconej roli w symbolicznym). Ezop, jakkolwiek poddaje si
impulsom, to jest zdolny nada im pewien wektor, znajc przy tym reguy gry w
wiecie symbolicznym, I rozumiejc swoje pooenie na styku materii I znaku.
W filmach Rce I Pracownia, lecz take w innych pracach Bratescu, nie chodzi
o jednotorowe denie do reprezentacji w formie obrazu, medium lub tarczy
oddzielajcej podmiot od pulsujcego spojrzenia. Tutaj wyabstrahowany jest
sam proces przejcia od pierwiastkw popdowych (ruch, pewna spontaniczna
gra, ludyczno), do struktur formalnych (identyfikacje, precyzyjna
choreografia, finalny obrys doni, pozostawienie ladu/znaku), co mona te
okreli jako wskazanie swojej przynalenoci do rejestru symbolicznego,
wyranie sprzone z aktem/gestem/performansem (poprzedzajcym I
nachodzcym na) symboliczn inskrypcj ja. Abstrahowanie przez Bratescu
sposobu mobilizowania si fantazji I artystycznej inwencji, bez uciekania si do
narracji czy figuracji, oznacza zatem prb wyjcia poza stabilizujc projekcj
na rzecz ujmowania aktu artystycznego raczej jako kontinuum syntezy i
rozszczepienia. Artystka nie rezygnuje przy tym z reprezentacji, lecz izoluje
funkcj mediacyjn ekranu/reprezentacji i podejmuje z ni gr. Alchemiczny
proces, syntetyzujcy form i akt, dokonuje si poprzez strukturyzujce jej
praktyk rysowanie, czce aspekty ezopowe, popdowe i formalne:
Wszystko, co malarz czy rzebiarz uzyskuje w konkretyzowaniu materii albo w
plastycznym obrazie, ja musz osign przez podre linii; wycznie linii
stwarzajcej przestrze i ekspresj, nie linii szkolnego rysunku, ale linii, ktra
pisze, kierowana pdm nie-wiem-jakiego-rodzaju mentalnej, wyobraeniowej
energii64, mwi artystka.
64 It is Reality that Dictates Abstraction, (Brigitte Kolle in conversation with Geta Bratescu) Geta Bratescu's
Catalogue, ed. Hubertus Ganer, Brigitte Kolle, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2016, s. 44.
Wedug Catherine De Zegher rysowanie odkrywa wag gestu 65,
poprzedzajcego spojrzenie I lad/znak pozostawiony na powierzchni, kierujc
na zewntrz wewnrzne impulsy oraz myli ukadajce si w form znakow na
powierzchni inskrypcyjnej: Gest ruch do przodu I do tyu; czyste kinetyczne
uwolnienie, otwiera procesy symbolizacji I inicjuje konstrukcj ramy mentalnej,
produkujcej I odnawiajcej znaczenie. Merleau-Ponty nazywa z kolei gest
(rysujcego), w momencie sigania rk nad kartk-aren, rodzajem kluczenia
wok sygnifikacyjnej intencji, ktre poprzedza wydestylowanie si znaku za jej
(rki) porednictwem66.