HACIA UN ARTE DE LA SIMULACIN: LA FOTOGRAFA DIGITAL

Iigo Sarriugarte Gmez

Universidad del Pas Vasco

1. INTRODUCCIN.

Los aos 70 son fundamentales para comprender los diferentes avances que se plantean en las
nuevas tecnologas, generndose, por ejemplo, nuevos recursos audiovisuales en los performances, cine
underground y videoarte. Con la fotografa y el cine, el ser humano ha podido manipular el tiempo, cap-
turndolo y reconfgurndolo. En este sentido, el movimiento internacional Fluxus realiz avances
novedosos en grabaciones de performances, piezas sonoras y filmes (fluxfilms), rodados con cmaras
de 16 y 8 mm, siendo los antecedentes de actuales festivales de msica experimental como el Sonar
(Festival de Msica Avanzada y Arte Multimedia www.sonar.es) o exposiciones como "Proceso
Snico", producida por el Muse National d'art Moderne, el George Pompidou de Pars y el MACBA
de Barcelona, en el ao 2002.

En los aos 90, la fotografa digital se presenta como un medio ilimitado en sus posibilidades,
asumiendo nuevas formas de desarrollo y ejecucin. Curiosamente, en 1929, Franz Roh ya adelantaba
que "la importancia en la historia de la humanidad del desarrollo de aparatos como la cmara radica en
resultados cada vez ms complicados, con manipulaciones cada vez ms simples. Slo cuando los
medios tcnicos se simplifican tanto que pudieron ser aprendidos con rapidez se convirtieron en el
teclado de la expresin de muchos"1.

Desde finales del siglo XX, la revolucin en las nuevas tecnologas ha sido cada vez ms rele-
vante, de hecho, se habla continuamente del net.art, videoarte, fotografa digital y realidad virtual. En
todas estas manifestaciones, el desarrollo de la tcnica ha resultado fundamental y ha sido el acicate de
esta evolucin. De hecho, la influencia de la mquina en todo este proceso resulta fundamental. "Las
mquinas se han desarrollado partiendo de un complejo de agentes no orgnicos para convertir la ener-
ga, para realizar un trabajo, para incrementar las capacidades mecnicas o sensoriales del cuerpo del
hombre o para reducir a un orden y una regularidad mensurables los procesos de la vida"2.

La fotografa cuenta con una existencia de casi 200 aos, pero realmente es ahora con la pre-
sencia de las nuevas tecnologas cuando se abren renovadas posibilidades aplicativas. Por este motivo,
constantemente se hace alusin a la fotografa digital, una modalidad tcnica, profesional y artstica que
gana cada vez ms adeptos, aunque todava son muchos los que defienden las tcnicas tradicionales.
Las pginas web sobre fotografa digital aumentan cada da en la red, siendo un autntico desvn de
sorpresas para sus seguidores, debido a la constante innovacin de estos procesos. Para Juan Domingo
Marinello, "es innegable que en el campo de la fotografa se est produciendo un gran cambio. Los fot-
grafos profesionales, incluidos los fotoperiodistas, se encuentran entre la tradicional fotografa qumi-
ca y la nueva fotografa electrnica, que definitivamente, propongo llamar fotodigrafa, palabra que
define mejor su naturaleza y evita discusiones bizantinas"3.

Desde que en 1820 Joseph Nipce dio los primeros pasos en el descubrimiento de la reaccin
de ciertos elementos qumicos ante la luz y, posteriormente, Jacques Daguerre en 1839 populariz el
invento a travs de una primitiva cmara denominada daguerrotipo, se ha producido una notable evo-

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 Segundas Jornadas: I. Imagen, documentacin y tecnologa

lucin, llegando hasta su punto culminante: la fotografa digital. La fotografa ya no est tan slo aso-
ciada a la produccin de fotografas puras tales como las que pudieron realizar Weston o Strand con sus
cmaras 8 x 10 o Cartier-Bresson con su Leica, sino que ya intervienen otros agentes como el softwa-
re. De hecho, el propio trabajo de los ms puristas (desde los pictoralistas a los secesionistas) no apa-
rece tan extremo como cuando se compara con el rango del estilo moderno de la fotografa digital4.

En 1859, el poeta Charles Baudelaire criticaba la fotografa como sustitua del arte, enfatizando
su dimensin documental al sentenciar que su autntico valor se basa en ser la sirvienta de las ciencias
y de las artes. Deba enriquecer el lbum del viajero y la precisin que falta en su memoria; deba ador-
nar la biblioteca del naturalista, exagerando los animales microscpicos. No obstante, deberamos decir
que "habra que aceptar de antemano que la fotografa no es el calco o el sustituto de nada, que es su
propio sujeto y que este sujeto es slo su estudio, su intencin. Su contacto se forja necesariamente
como otro ojo, como un discurso nuevo, como una mquina de intervencin"5

La fotografa desde que ha entrado en la era digital asume unos cambios continuos, ya que su
relacin con el mundo de la informtica conlleva de manera renovada y paulatina nuevas posibilidades
que hay que aprender y asumir. Por ejemplo, el fotgrafo Pedro Meyer afirmaba que perda un 35% de
su tiempo simplemente en solucionar problemas tcnicos o problemas varios cuando las cosas no fun-
cionan como debieran6.

Los costes en este sentido son amplios especialmente para la generacin que creci sin el cono-
cimiento de la era digital. La mxima de "apretar el disparador" ha quedado relegada, ahora se necesi-
tan conocimientos ms sofisticados y tecnolgicos, con el fin de buscar un mayor rendimiento creati-
vo, tcnico y artstico. El margen de conocimiento que se debe aplicar debe ser mucho mayor. En este
sentido, Eugene Smith ya anotaba en los aos 40 que "la fotografa es un medio de expresin podero-
so. Debidamente, empleada, es un gran poder para nuestro mejoramiento e inteligencia; mal empleada,
puede encender muchos fuegos inoportunos"7.

2. ORIGEN Y DESARROLLO DE LA FOTOGRAFA DIGITAL.

Su existencia se remonta varias dcadas atrs. Durante los primeros vuelos de naves rusas y nor-
teamericanas al espacio en los aos 70, la transmisin de imgenes se realizaba mediante este medio
tecnolgico. En cualquier caso, la autntica aparicin de la fotografa digital se produce a comienzos
de los aos 90, siendo claramente aceptada por los fotgrafos profesionales, llegando a convertirse a
principios del siglo XXI en una prctica claramente extendida y que en breve plazo situar en un segun-
do plano a la fotografa tradicional, si no la ha desplazado ya.

En 1995, Kodak lanz al mercado una nueva marca, Kodak Digital Science, abanderando la
oferta digital (hardware, software y servicios). Entre sus objetivos, estaba conseguir una mejor calidad
de imagen y reducir poco a poco los precios de estos dispositivos. Ms tarde, otra de sus prioridades
fue lograr cmaras de menores dimensiones, de hecho, en la actualidad el mercado est inundado de
reducidas cmaras digitales, que adems pueden incorporar diversas funciones como la reproduccin
de archivos de MP3 o la grabacin de vdeo.

Otro de los aspectos que se plante fue la manera de conectar la mquina de fotos a cualquier
tipo de equipo. Los avances son sorprendentes, por ejemplo, numerosas marcas de televisin permiten
la visualizacin de imgenes guardadas en formatos habituales, de esta manera, con una pantalla de 15
y 20 pulgadas, incluyendo un slot PCMCIA y un slot que pueda aceptar la mayora de las tarjetas de

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memoria removibles, es posible observar fotografas y diapositivas digitales en el televisor, simple-

mente instalando la tarjeta de sus cmaras. En este sentido, la propia disposicin USB ha facilitado
enormemente que estos dispositivos puedan ser conectados. Incluso, en la actualidad, ya se ha aborda-
do la conexin sin la necesidad del cable, mediante tecnologas inalmbricas.

Son muchas las cmaras digitales que continuamente aparecen en el mercado con importantes
innovaciones y con una consiguiente reduccin de precios. Por ejemplo, la cmara Kodak MC3, diri-
gida a un pblico ms joven, utiliza tarjetas de memoria CompactFlash para almacenar el vdeo digital,
el audio y los archivos de imgenes. Incluye una tarjeta de memoria de 16 Mb que puede almacenar
cerca de 15 minutos de msica con calidad CD, almacenar 110 imgenes digitales o cerca de 1,25 minu-
tos de vdeo a 20 frames por segundo. Otro ejemplo sera la Woxter Laplat dc360, que une cmara dig-
ital, webcam y grabador de voz, con una resolucin de 640 x 480 pixels. La calidad de la imagen es
cada vez ms perfecta, incluso encontramos cmaras entre 2 y 4 megapixels (MP)8.

La memoria es una de las diferencias fundamentales entre la fotografa digital y la tradicional.

La cantidad de fotografas que caben en la memoria depende de la calidad de las imgenes. Las cma-
ras digitales manejan dos tipos de memoria: interna y externa. El uso de esta ltima amplia el espacio
de almacenamiento, siendo lo ideal contar con ambas.

Con el almacenamiento de las imgenes, la cmara digital se separa claramente de las pautas
ms convencionales. El antiguo mecanismo fsico-qumico y los procedimientos propios del revelado
y el positivado de las pelculas de haluro de plata se reemplaza por imgenes capturadas a un compu-
tador (PC o Macintosh) con unas condiciones mnimas de RAM, memoria de disco y procesador mate-
mtico para imgenes. Su calidad aumenta si se integra un scanner fotogrfico, a modo de ampliadora
electrnica, que permita insertar en el ordenador imgenes digitalizadas. De esta manera, se depositan
imgenes fotogrficas en los softwares para su posterior manipulacin y edicin. Evidentemente, se
observan sustanciales cambios respecto a los modos tradicionales, producindose saltos cualitativos y
cuantitativos, entre estos, la precisin del enfoque, variaciones de la temperatura de color, manipula-
cin de la gama de revelado, efectos especiales, facilidad de retoque y mezcla de imgenes.

La fabricacin de una cmara digital resulta sencilla, siendo necesario nicamente la sustitucin
del chasis tradicional destinado a contener la pelcula por otro computarizado, que debe conectarse a un
ordenador, almacenndose las imgenes directamente en formato digital sobre cualquier fichero proce-
sable informticamente. Existen varios formatos distintos que pueden ser empleados perfectamente
para este almacenamiento de imgenes digitales: PCX, TIFF, JPEG y GIG En este sentido, se sustitu-
ye la pelcula tradicional por un chip CCD sensible a la luz. Hablamos de una tecnologa recin naci-
da, que no cuenta con mucha experiencia y s con la aparicin de diversos problemas tcnicos. No obs-
tante, las ventajas son evidentes: 1-el formato digital se basa en el almacenamiento de la imagen
mediante dgitos que se mantienen inmutables con el tiempo, de esta manera, la calidad y resolucin de
la imagen no se pierde; 2-se puede repetir la imagen almacenada en un soporte digital tantas veces como
se quiera, generndose duplicados de la misma calidad que la original; 3-se pueden realizar numerosos
procesos informticos de retoque sobre cualquier imagen digital, lo que permite que nos acerquemos a
una simulacin o a una clara alteracin de la realidad.

El sensor puede estar basado en dos tipos de tecnologas: CCD (Charged Coupled Devide) y el
CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor). Este primero tiene mayor sensibilidad a la luz
y, por lo tanto, ms calidad. En un principio, estos fueron empleados en las cmaras profesionales y los
segundos en cmaras de aficionados y las web-cam. En la actualidad, la mayora de las cmaras digi-

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tales incorporan este primero. El CCD es un chip que reacciona ante la luz, convirtindose en la pel-
cula de las cmaras digitales. Este, a su vez, transmite la informacin a un disco duro de alta capaci-
dad, integrado en el cuerpo de la cmara, reemplazando de esta manera la pelcula tradicional en el pro-
ceso de almacenaje.

La estructura del CCD de una cmara digital se caracteriza por el nmero de celdas sensibles a
la luz, as como por la profundidad de cada una de dichas celdas. En este sentido, el chip (CCD) es la
parte ms funcional de la cmara digital para capturar la imagen. Su estructura es reticular y cada uno
de sus puntos (pixels) es un elemento fotosensible que recibe ms o menos luz. Cada fotografa digital
puede ser descompuesta en una serie de cuadrculas minsculas y elementales (pixels) y estas, a su vez,
se encuentran representadas por un determinado nmero de dgitos binarios, que representan tanto su
intensidad lumnica como color. Por ejemplo, el nmero de celdas incluidas en un CCD de una cma-
ra de gama baja puede ser de 320 x 400 pixels (128.000 celdas); una cmara de gama media/alta llega
hasta 2.024 x 2.024 pixels (4.200.000 celdas); las ms sofisticadas superan los seis millones de celdas.
La calidad de una imagen digital viene determinada por dos conceptos claramente conectados con el
CCD: 1 -la resolucin de la calidad depende del nmero de celdas del CCD. Cuantas ms celdas mayor
resolucin; 2-la nitidez, en cambio, depende de la profundidad de cada celda, es decir, cuantos ms dgi-
tos binarios estn asociados a cada celda mayor ser la nitidez.

Mientras la fotografa tradicional se basa en un proceso qumico, la digital consiste en la trans-

formacin de una imagen bajo cdigo binario con un programa informtico que llega a interpretar su
lenguaje. Tras tomar la fotografa digital est puede ser enviada a un ordenador, se puede grabar en dis-
quete u otra unidad porttil, enviarla a travs de un correo electrnico o incluso imprimirla en papel tra-
dicional. La fotografa digital permite tomar fotos ms rpidas, ms fciles y econmicas. De hecho, es
mucho ms rpido hacer la foto y verla en el ordenador que tenerla que revelarla y hacer hojas de con-
tacto. Resulta mucho ms dinmico "imprimir una imagen en la impresora, sin importar de que tipo sea
que pararse en el cuarto oscuro frente a las charolas con qumicos y todo el circo que ocurre alrededor
de la ampliadora"9.

Esta modalidad adquiere un gran valor resolutivo y aplicativo a travs de los procesos del esc-
ner, la manipulacin de imgenes con Corel Dravv, Photostyler y Photoshop, as como otros programas
de infografa y 3D. Por este motivo, resulta inexacto hablar de fotografa digital pura, ya que son
muchos los elementos que intervienen en el proceso, resultando el tratamiento final de la imagen un
conjunto de hechos claramente interconectados. Rgis Durand afirma respecto a la contaminacin entre
medios lo siguiente: "esta cuestin creo que debe ser considerada no tanto desde la perspectiva de una
disolucin de las especificidades de las tcnicas utilizadas, sino en la de una dialctica entre elementos
heterogneos, o tambin en la de una dialctica en el interior de una misma prctica (por ejemplo, la
fotografa), cuando otro medio la utiliza"10.

Los lmites entre numerosos medios tcnicos y campos artsticos estn claramente alterados y
superados. Recordemos que, ya a principios de siglo, los fotomontajes realizados por los constructivis-
tas y conocidos como "poligrafa" no tenan ningn reparo en mostrar los cortes y pegotes con los que
se componan estos montajes. Rodchenko y El Lissitzky emplearon esta tcnica, que se puede definir
como una fusin de fotografa, collage, diseo y tipografa, pasando todas estas tcnicas por el tamiz
de la fotomecnica. Realmente, parece que en la actualidad al combinar distintos campos autnomos
estamos nuevamente acercndonos al espritu de esta poligrafa, pero esta vez simulando los cambios
y combinaciones. La sntesis es el smbolo de esta poca donde fotografa digital, infografa, grabado,
videoarte se diluyen, dejando de ser disciplinas autnomas para incorporarse a un proyecto superior,
que permita una mayor y mejor manipulacin de imgenes.

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3. LA SIMULACIN EN SU ESPLENDOR.

El arte de la simulacin es tan antiguo como el hombre, al igual que el mimetismo lo ha sido,
como tcnica, para las tcticas militares y la costumbre de fingir es parte fundamental de las emocio-
nes y el entramado mental del ser humano. El arte de la simulacin resulta algo habitual de las socie-
dades postindustriales. Segn Jean Baudrillard, "cuando hablo de simulacin, por ejemplo, hablo en tr-
minos de simulacin y lo que les digo es tambin un objeto simulado, pero simulado ms all de la
simulacin del sistema mismo; es o ver-simulado, si se quiere. Siempre hay que ir ms all de es la
nica manera: para hablar de la simulacin hay que convertirse en simulacin, el discurso tiene que vol-
verse simulacin. Para hablar de la seduccin, el discurso tiene que convertirse en seduccin; no bus-
car engaar no es exactamente eso sino desplazar la identidad, desplazar el sentido, los pensamientos.
Eso es la seduccin"11.

Esta simulacin ha sido aplicada en diferentes campos artsticos, sirva de ejemplo, el caso de la
filmografa de Andrew Niccol con el personaje genticamente imperfecto de Ethan Hawke (1997), que
pretende engaar a toda una organizacin o como el propio montaje simulado generado en torno a
Truman Burbank en "El show de Truman" (Peter Weir, 1998). Ambos proyectos nos acercan al arte de
la simulacin. El espectador participa de este engao, pero l no es engaado, sino que disfruta del pro-
pio engao. Directores como Wenders, Altman, Godard y Warhol analizan la insignificancia del mundo
con la imagen, enfatizando la ilusin real.

La propia pintura desde los aos 80 ha tendido a la propia simulacin. En este sentido, el arte
actual se ha inclinado por retomar todas las formas y obras del pasado, as como las formas contempo-
rneas. Evidentemente, nos encontramos que desde las obras posmodernistas hay una tradicin por la
propia simulacin. En lo que ha venido a llamarse, segn Raysel Knorr, "el rapto del arte moderno"12.

Para determinados artistas norteamericanos como Peter Halley, Barbara Kruger, Jeff Koons y
Haim Steinbach, el deseo, la seduccin y el simulacro se manifiestan en productos artsticos despose-
dos de verdad, de genialidad y del aura que histricamente acompaaban al arte. Productos que ms que
representar en primer grado la realidad imitan o simulan representaciones reversibles y mutables de la
realidad. Los objetos de estos artistas se sitan a mitad de camino entre el fetichismo del objeto y la
mercanca; es decir, entre el arte elevado y la cultura de masas. El objeto artstico, como cualquier mer-
canca, debe tomar la apariencia de fetiche triunfante y una apariencia de choque. Importa ms el obje-
to que seduce que el sujeto que desea. El artista ya no debe imitar, duplicar o parodiar la realidad, sino
extrapolar signos de ella para crear una hiperrealidad13. Para muchos artistas, la nica salida fue rei-
vindicar la simulacin como tcnica, una simulacin que jugaba con referentes tanto reales como ficti-
cios y que reemplazaba la realidad por la hiperrealidad, es decir, no se hacen pinturas (realidad), sino
pinturas de pinturas ya existentes (hiperrealidad).

Segn el socilogo Jean Baudrillard, "esto es lo que ocurre con la simulacin, en la medida en
que se opone a la representacin. Esta ltima surge del principio de que el signo y lo real son equiva-
lentes (aun cuando esta equivalencia sea utpica, se trata de un axioma fundamental). Por el contrario,
la simulacin parte de la utopa de este principio de equivalencia, de la radical negacin del signo como
valor, parte del signo como reversin y sentencia de muerte de toda referencia. Mientras que la repre-
sentacin trata de absorber la simulacin interpretndola como falsa representacin, la simulacin
envuelve todo el edificio de la representacin tomndolo como simulacro"14.

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Para este socilogo, se debe hablar de una sociedad dominada por las apariencias, donde nues-
tras existencias son transformadas y moldeadas por acontecimientos simulados (compras por Internet),
donde el objeto ha perdido su funcin y el consumismo agresivo ha hecho que del objeto slo interese
su imagen, de acuerdo a renovadas tcnicas de marketing, provocando el consumo simplemente por el
deseo, no por la necesidad. Vivimos en un mundo de simulacin, en un mundo en el que la ms alta
funcin del signo es hacer que desaparezca la realidad y, a la vez, esconder esta desaparicin.

Por ejemplo, Tricia Collins y Richard Milazzo afirmaban respecto a la exposicin titulada "Time
After Time", de 1986, en la Diana Brown Gallery de New York, que la muestra contrapona dos tipos
distintos de temporalidad que intervienen en el arte de hoy en da: "la implanteable temporalidad de las
formas primarias, que se valen de antecedentes abstractos, intensivos y prehistricos; y la temporalidad
post-histrica de las formas simuladas, que se valen de la duplicidad y la hiper-realidad de los artcu-
los de consumo, los efectos mediticos y la ficcin cientfica"15.

4. EL ARTE DE LA SIMULACIN EN LA FOTOGRAFA DIGITAL.

Son muchos los que separan la imagen digital de la propia fotografa, aunque generalmente se
parta de esta. El problema viene cuando la imagen es trastocada y alterada al ser pasada al programa
informtico y las posibilidades tcnicas aportadas por los pixels mejoran su resolucin y alteran la pro-
pia realidad. Evidentemente, nos estamos encontrando con una nueva realidad alterada y denominada
"hiperrealidad sinttica", donde se deja atrs la propia realidad convencional. La fotografa pura queda
alterada, ya que el ordenador con sus diferentes programas retoca la imagen fotografiada, alejndose de
la teora de que la fotografa es el medio que registra la realidad tal y como es. Por este motivo, se habla
del "arte de la simulacin".

Nos alejamos de la fotografa pura, ya que la perfeccin de la manipulacin de la fotografa digi-

talizada resulta sorprendente. Este nuevo medio muestra una acontecimiento totalmente hiperrealizado.
La falsedad y simulacin de lo real con la fotografa digital y su consiguiente interrelacin con la info-
grafa llega a lmites de una absoluta realidad ficticia. Es imposible descubrir el engao y no podemos
discernir si nos encontramos en la pura realidad o en una mera simulacin. La fotografa digital fun-
ciona a modo de fotomontaje tecnolgico, disimulando con total exactitud los diferentes puntos de reto-
que y alteracin en los fragmentos seleccionados y fusionados.

Esta simulacin no es nueva, recordemos que la fotografa en un principio quera parecerse a la

pintura, igualmente, la pintura con el hiperrealismo de los aos 60 quiso parecerse a la fotografa, es
decir, los ejemplos han sido diversos y variados y los intentos de simulacin entre campos autnomos
no son novedosos. No obstante, "la fuerza de la fotografa consiste en buena medida, en la manera en
que parece imponerse a nuestra percepcin como un duplicado del mundo visual de una manera tan per-
fecta como nunca pudo pensarse a partir de los sistemas icnicos de representacin sustentados en la
habilidad manual del hombre"16.

Segn el propio Walter Benjamn, el objeto original mantena un tipo de aura y, de hecho, en la
actualidad hay un aura del simulacro, es decir, hubo en un momento dado una simulacin autntica, y
en la actualidad hay una simulacin inautntica. "Cuando Warhol pinta las sopas Campbell en la dca-
da de los sesenta es un lance imprevisto, un brillo sorprendente de la simulacin, y para todo el arte
moderno, de un solo golpe, el objeto-mercanca, el signo-mercanca, queda irnicamente sacralizado;
y es este justamente el nico ritual que nos queda el ritual de la transparencia, en cierto modo. Pero
cuando Warhol pinta las sopas Campbell en 1986, es decir, veinte o veinticinco aos ms tarde, ya no

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est en absoluto en el brillo de la simulacin, est en el estereotipo de la simulacin. En el primer

momento, Warhol atacaba el concepto de originalidad de una manera original, pero en 1986 por el con-
trario reproduce lo no original de una manera tambin no original"17.

El medio digital, mediante procesos de ocultacin y alteracin, est intentando mimetizarse con
la propia realidad, fomentando de este modo una revolucin de la representacin. En este sentido, para
Claudia Giannetti "podramos percibir un simulacro como un hecho "real"; sobre todo teniendo en con-
sideracin que en la simulacin se trata de conseguir la igualdad, la identificacin. Si la simulacin per-
mite que experimentemos una ilusin como si fuese una realidad, entonces debe emplear, para que esto
sea posible, una estrategia. La estrategia significa el dominio y la transmisin de una determinada
informacin para llegar a un determinado objetivo o resultado"18. El lenguaje subjetivo de la fotografa
digital permite "mentir" respecto a su aparente cualidad de objetividad. En este sentido, para Ana Mara
Guasch, "el discurso de la simulacin presentaba varios dficits: uno de ellos, la infravaloracin de la
subjetividad y la identidad derivada de las teoras de Barthes (la muerte del autor), de Benjamn (El
artista como productor) y de Baudrillard (el grado cero o el crimen perfecto), y otro, el alejamiento de
la realidad derivada de los procesos de ficcin y simulacin"19.

La manipulacin puede darse en todos los sentidos, desde la alteracin esttica de la imagen
hasta la distorsin del propio contenido del mensaje que se quiere trasmitir. Esta manipulacin permi-
te crear secciones que no existen en el estado actual de conservacin de las piezas, intentando que nues-
tras aportaciones tcnicas no sean visibles para el espectador y, de esta manera, intentar que la percep-
cin del objeto manipulado sea lo ms cercana posible al original. Por otra parte, se observa tambin la
construccin de aquellas partes deterioradas por el paso del tiempo, resultando la faceta del retoque una
leitmotiv fundamental en estas aplicaciones. La restauracin de la propia fotografa, motivado por la
antigedad del original o por sus inadecuadas condiciones de conservacin, con una calidad bastante
deficiente, debido a la existencia de motas y pelos, permite la eliminacin de todo este tipo de impure-
zas. Por lo tanto, se puede afirmar que la fotografa digital tiene una productiva labor en el campo de
la restauracin y conservacin de la documentacin de imgenes.

La prctica totalidad de la fotografa digital producida en un estudio profesional debe ser reto-
cada antes de ser reproducida en cualquier medio. Si se dispone de una imagen digital, un ordenador y
el programa apropiado, los retoques pueden ser de mayor precisin, calidad y resolucin. Retocar sig-
nifica obtener de la fotografa digital toda la informacin que sta sea capaz de darnos con la mxima
fabilidad con respecto al original analgico. En este sentido, con las Nuevas Tecnologas de la Imagen,
"la imagen numrica construye su relacin con lo real mediante la operatividad de la simulacin visual:
el simulacro interactivo sustituye a la imagen-espectculo, trastocando el concepto de representacin.
Tambin se define un nuevo rgimen de discursividad, de sentido, de goce y de esttica, con procedi-
mientos en los que el proceso predomina sobre el objeto, la forma cede el lugar a la morfognesis"20.

La diferencia entre fotografa tradicional y digital radica en que la fotografa documental no

acepta la consiguiente y posterior alteracin que asume la fotografa digital, siendo su valor represen-
tativo ms que suficiente. A este respecto, W. Hine Lewis afirma que "la fotografa es un smbolo que
le lleva a uno inmediatamente a tocar la realidad de cerca. Para nosotros, la fotografa contina con-
tndonos una historia contenida en la forma ms condensada y vital. De hecho, es muchas veces ms
efectiva que la realidad misma, porque, en la fotografa, lo conflictivo y lo que no tiene importancia ha
sido eliminado. La fotografa es el lenguaje de todas las nacionalidades y de todas las edades. El aumen-
to durante los ltimos aos de las ilustraciones en los peridicos, libros, exposiciones y dems da una
amplia evidencia de esto"21.

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 Segundas Jornadas: I. Imagen, documentacin y tecnologa

La manipulacin del proceso constituye un procedimiento tcnico, que comienza con la toma
del impreso. De hecho, este uso puede ser ampliamente empleado en el campo de la creacin como del
fotoperiodismo. La manipulacin fotognica llevada al fotoperiodismo rompera su credibilidad como
testimonio por parte del receptor. Este aspecto est siendo un motivo de preocupacin para todo el esta-
mento periodstico, claramente preocupado por mantener una objetividad de la imagen, sin su manipu-
lacin digitalizada. Jos Luis Brea afirma que es "algo que afecta radicalmente a toda la economa de
la representacin, a toda la relacin de la conciencia con el ser, desjerarquizando su organizacin y des-
viando sus rdenes hacia el desnudamiento de su condicin simulatoria, hacia la puesta en evidencia de
su carcter de productividad de apariencias puras"22.

Sobre este mismo asunto, Pedro Meyer, considerado por muchos como uno de los padres de la
fotografa digital, afirma lo siguiente: "hay una confusin enorme por el hecho de que las imgenes
digitales han sido asociadas sobre todo con la manipulacin, con la implicacin de que algo ha sido
cambiado de manera clandestina. As la gente piensa que una fotografa tradicional (sin alteraciones por
supuesto) tiene que ser lo contrapuesto, y por lo tanto confinada a la otra esquina del cuadriltero"23.

La fotografa digital permite producir imgenes cada vez ms onricas, virtuales y menos rea-
les, siendo un motivo de inestabilidad para toda la fotografa documental y de testimonio o crnica,
generando el recelo y la desconfianza de un pblico que es consciente de esta capacidad de alterar la
realidad testimonial, de esta manera, se "permitir ceder a la tentacin de lograr tomas efectistas, en
deporte, situando el baln en lugares predeterminados; reunir en un lugar a personas que jams estu-
vieron juntas, intercambiar rostros, vestir y desvetir; etc podra llegar a ser una realidad virtual uti-
lizada con mentalidad de paparazzis"24.

En estos momentos, la imagen, al ser manipulada electrnicamente, cuestiona el criterio de

autenticidad, que siempre se le ha otorgado al medio fotogrfico, como prueba testimonial de la reali-
dad existente al otro lado de la cmara. La tecnologa digital roba a la fotografa de su potencial de ver-
dad esa conexin existencal, hasta ahora unida a su referente. En un principio, la fotografa requera de
un referente en la naturaleza, pero ahora el nuevo producto digital no precisa de este, ya que es capaz
de crear sus propios mundos virtuales a partir de la nada, as como la propia modificacin de la propia
realidad observada.

Respecto a este nuevo fenmeno, quizs deberamos hablar, tal y como lo hace Jos Luis Brea25
de la postfotografa, debido a la multiplicacin exponencial del collage y la fotocomposicin, gracias a
la asistencia del ordenador. Este desarrollo tcnico acta como un segundo obturador, expandiendo el
tiempo interno de la fotografa al ensanchar el tiempo de captura en un segundo tiempo de procesa-
miento o de postproduccin. La fotografa se ha vuelto narrativa, ya que su tiempo de exposicin se ha
expandido ms all del instante abstracto de la captura. El ordenador se presenta como segundo obtu-
rador y dispositivo de postproduccin de la imagen capturada con su capacidad de desenvolver la tc-
nica alegrica de recomposicin y collage, disimulando las costuras, lo que da como resultado la
reconstruccin efectiva de un espacio de representacin.

Todo es posible bajo esta nueva estrategia, al crear nuevas realidades y trastocar las existentes
a gusto del usuario o artista. De hecho, creadores como James Coleman, Philip Lorca diCorcia, Zhan
Yuang, Jeff Wall, Keith Cottingham, Pedro Meyer, Aziz+Cucher, Inez Van Lamsweerde y Adam Lowe
han alterado todo tipo de realidades. Quizs estemos ante una nueva modalidad artstica, que bien
podra ser llamada "fotografa-simulacin" o "arte de la simulacin", siendo esta especialidad protago-
nizada por la potencialidad tcnica del medio digital, que busca ante todo una imagen lo ms real posi-
ble y que nos haga dudar del engao y la verdad pura.

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 Iigo Sarriugarte Gmez: Hacia un arte de la simulacin: la fotografa digital

Para finalizar este apartado, deberamos comentar que la fotografa digital asume la necesidad
de la sociedad de crear imgenes nuevas, en este sentido, Susan Sontag afirma que "una sociedad capi-
talista requiere una cultura basada en imgenes. Necesita suministrar muchsimo entretenimiento con
el objeto de estimular la compra y anestesiar las lesiones de clase, raza y sexo. Y necesita reunir canti-
dades ilimitadas de informacin para poder explotar mejor los recursos naturales, incrementar la pro-
ductividad, mantener el orden, hacer la guerra, dar trabajo a los burcratas"26.

5. MUESTRAS RELEVANTES EN TORNO A LA FOTOGRAFA DIGITAL.

Las diferentes exposiciones y muestras de arte digital, que se celebran en numerosos puntos del
planeta, suelen mostrar la cultura digital y su continua evolucin. En estos certmenes, se renen obras
de muy diversa variedad y heterogeneidad, desde obras grficas, animaciones, CD Rom, instalaciones,
net.art y fotografa digital, en definitiva, toda una amalgama de las ltimas propuestas experimentales
que se producen en la actualidad. Se intenta que aunque este tipo de modalidad est ms cerca de aque-
llos espectadores familiarizados con el mundo de la informtica sea, a su vez, un escaparate y un foco
de atraccin para otros muchos sin estos conocimientos informticos.

Por ejemplo, el "Saln Digital" suele exponer los trabajos premiados en la convocatoria de la
School of Visual Arts of New York, dndose cita ms de 100 artistas anualmente27. En la sptima edi-
cin de este saln internacional, los artistas espaoles tuvieron la oportunidad de inscribirse.

En 1993, Timoty Binkley, Director del Programa de Graduados en arte por ordenadores de la
School of Visual Arts, funda el "Saln de Arte Digital", intentando crear un nuevo espacio para todas
aquellas creaciones caracterizadas por su digitalizacin. Comprob que muchos de los artistas que tra-
bajaban dentro del arte digital seguan siendo marginados en los grandes circuitos y muestras, la venta
de sus obras era prcticamente inexistente y las ayudas estatales eran reducidas. Ante esta situacin, a
comienzos de los aos 90, puso en marcha su maquinara expositiva y de certmenes con el fin de pro-
mocionar estas modalidades artsticas, resultando evidentemente favorecida la fotografa digital. Los
resultados no se hicieron esperar, ya que de hecho la aceptacin por parte del pblico ha sido cada vez
ms visible. Se ha observado una evolucin temtica, tcnica y creativa en las obras, con un aumento
de publicaciones y literatura al respecto, es decir, gracias a este certamen y evidentemente a otros
muchos ms se ha puesto en funcionamiento todo un movimiento artstico congregado en torno a la
digitalizacin.

La muestra se suele dividir en las siguientes secciones: 1-obras grficas con soporte papel (foto-
grafa digital, Eposn ink, jet print, etc.), donde han destacado artistas como Joan Truckenbrod, Kevin
Bray, Mary Ciani, Mel Fisher, Lynn Pocok, y los espaoles Domingo Lpez Montesdeoca y Toni Serra,
entre otros; 2-instalaciones y esculturas; 3-espacios de videoproyeccin con obras de animacin; 4-con-
sulta de obras "off-line" en CDRom y de obras "on-line" mediante la red.

Una exposicin relevante en esta lnea fue "La Estampa digital", celebrada durante el mes de
mayo de 1998, organizada por la Calcografa Nacional y el Premio Nacional de Grabado, en el marco
de la feria "Estampa'98". Esta exposicin aglutinaba diversas propuestas producidas en torno a la ima-
gen generada por medios digitales y nuevas tcnicas de impresin. Evidentemente, con este tipo de
exposiciones se demuestra el mestizaje de distintos espacios y campos hasta no hace mucho claramen-
te ajenos. Esta exposicin demuestra, tal y como ocurre con otros certmenes, la confraternizacin de
distintos campos, por ejemplo, el grabado tradicional, la infografa, la fotografa e incluso la propia
escultura generada por ordenador. Tal y como afirma Jos Gmez Isla, "todo se justificaba, no slo por
la asuncin de las nuevas tecnologas bajo el trmino ingls print, sino tambin porque estos procedi-
mientos se redefman bajo el denominador comn de imagen mltiple generada digitalmente"28.

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 Segundas Jornadas: I. Imagen, documentacin y tecnologa

Tambin, debemos destacar los recientes Premios de Fotografa de la Universidad de Murcia,

donde se aglutinan obras realizadas con tcnicas tradicionales de la fotografa y propuestas experimen-
tales sustentadas en valores digitales e infogrficos. Muchas de las obras apuestan por la renovacin
tecnolgica, haciendo uso de estos medios en la medida de su evolucin y alcance econmico, como la
miniaturizacin, perfeccionamiento de objetivos de gran luminosidad y todo tipo de retoques en busca
de experiencias claramente relacionadas bajo la filosofa de la simulacin.

Son numerosas las muestras donde la fotografa digital asume parcelas de protagonismo, junto
con otras modalidades infogrficas, caso de Ars Electrnica, en Linz (Austria). En este certamen, lo que
se muestra viene marcado por los propios avances de la tecnologa informtica. Segn avanza la tec-
nologa, los artistas muestran perspectivas novedosas en sus propuestas experimentales. La tcnica as
como el carcter propiamente creativo y artstico resulta fundamental en este encuentro. El pblico
suele interactuar con la obra, no slo mediante el mouse, sino tambin a travs de monitores, pantallas
y proyectores.

En Linz, surge el primer museo interactivo de arte electrnico exclusivamente en soporte digi-
tal, el denominado Ars Electrnica Center o Museo del Futuro (www.aec.at/en/index.asp). Se trata de
un espacio en el que el arte, la tecnologa y la investigacin se combinan para afrontar las nuevas ten-
dencias artsticas, lo que permite al espectador convertirse en partcipe de esta evolucin. El lugar es
concebido como un espacio de encuentro entre realidad virtual, industria de la cultura, ciberntica,
robtica y fotografa digital, adems de ser un laboratorio de anlisis de las diversas conexiones que se
generan entre arte, tecnologa y sociedad. En este marco, se observa con claridad como la fotografa
digital avanza de la mano de la tecnologa informtica hacia una nueva frontera.

NOTAS

1 ROH, F. Citado por FONTCUBERTA, J. Esttica fotogrfica, Barcelona, Editorial Blume. 1984, p. 129.
2
MUMFORD, L. Tcnica y civilizacin. Madrid, Alianza Editorial, 1971, p. 27.
3 MARINELLO, J. D. "Fotografa digital: Una encrucijada tica". La Revolucin Digital en www.per.puc.cl/fcom/publi-
cac/cuaderno/09/j m ar. htm
4 MEYER, R "Por qu queda tan lejos el prximo siglo?" en www.zonezero.com/editorial/octubre99/octubre.html
* ROCHE, D. Ecrit sur L'image. La disparition des lucales (Reflexions sur Vace photographique), Pars, Editions de
l'Etoile, 1982, p. 52.
" MEYER, P. "Fotografa digital vs. fotografa digital" en www.zonezero.com/editorial/marzo01/marzo html
7
SMITH, E. Citado por FONTCUBERTA, J. Esttica Fotogrfica, Barcelona, Editorial Blume, 1984, p. 178.
El megapixel es la unidad de medida utilizada habitualmente para referirse a la resolucin de una cmara digital y es igual
a un milln de pixels contenidos en un espacio de una pulgada cuadrada. Mientras se ofrezcan ms MP mejor ser la reso-
lucin de la calidad de las imgenes que capture. El almacenamiento de estas imgenes se produce en unos pequeos pun-
tos de color conocidos como pixels. En este sentido, con una mayor resolucin se ocupar ms espacio y, por lo tanto, cabrn
menos fotos.
" MEYER, P. "Fotografa digital vs. fotografa digital" en www.zonezero.com/editorial/marzo01/marzo.html
*" DURAND, R. El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotogrficas.
Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1999. p. 91.
*1 BAUDRTLLARD, J. "La ilusin y la desilusin esttica" en www.analitica.com/va/arte/portafolio/4417813.asp
12
KNORR, R. Citado por BAUDRTLLARD, J. "La ilusin y la desilusin esttica", dem.
13 GUASCH, A. M. El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza Editorial, 2000,
p. 383.

210
 Iigo Sarriugarte Gmez: Hacia un arte de la simulacin: la fotografa digital

1t
BAUDRILLARD, J. "La precesin de los simulacros", en WALLIS, B. (editor): Arte despus de la modernidad. Nuevos
planteamientos en torno a la representacin, Madrid, Akal. 2001, p. 257.
15
COLLINS, T. ; MDLAZZO, R. "El arte al trmino de lo social", en GUASCH, A. M. (editor): Los Manifiestos del Arte
Posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995, Madrid, Akal, 2000, p. 127.
16
ZUNZUNEGUI, S. Mirar la Imagen, Leioa, Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco, 1984, p. 221.
17
BAUDRILLARD, J. "La ilusin y la desilusin esttica" en www.analitica.com/va/arte/portafolio/4417813.asp
10
10
GIANNETTI, C. "Esttica de la Simulacin", en GLANNETTI, C. (editor): Arte en la era electrnica. Perspectivas de
una nueva esttica, Barcelona, Associaci de Cultura Contempornia L'Angelot y Goethe-Institu, 1997, p. 73.
GUASCH, A. M. "Una lectura de la posmodernidad: de la simulacin al discurso del trauma", en HERNNDEZ
SNCHEZ, D. (editor): Estticas del arte contemporneo, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002, p. 104.
^ BRISSET, D. E. Fotos y cultura. Usos expresivos de las Imgenes Fotogrficas, Mlaga, Servicio de Publicaciones de
la Universidad de Mlaga. 2002, p. 24.
21
HIE L. W. Citado por TRACHTENBERG A. Classic essays on photography, New Haven, Connecticut, Leete's Island
Books, 1980, p. 11.
99
LL
BREA, J. L. Nuevas estrategias alegricas, Madrid, Tecnos; Coleccin Metrpolis, 1991, p. 101.
9^
L0
MEYER, P. "Fotografa digital vs. fotografa digital" en www.zonezero.com/editorial/marzo01/marzo html
JA
MARINELLO, J. D. "Fotografa digital: Una encrucijada tica", La Revolucin Digital en www.per.puc.cl/fcom/publi-
cac/cuaderno/09/jmar htm .
9S
LJ
BREA, J. L. La era postmedia. Accin comunicativa, prcticas (post)artsticas y dispositivos neomediales, Salamanca,
Consorcio Salamanca; Centro de arte de Salamanca, 2001. p. 28.
26
SONTAG, S. Sobre la Fotografa, Barcelona: Editorial Edhasa. 1981, p. 188.
97
' Recordemos que por este centro han pasado renombrados artistas como A.Warhol. RLichtenstein y R.Rauschenberg.
98 '
L0
GMEZ ISLA, J. "Imagen Digital: Lecturas hbridas" en www.ucm.es/info/univfoto/numl/fhibridas htm

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