Couvertures 2/10/08 21:46 Page 3

IMAGES documentaires 17
2me trimestre 1994

Le montage Le montage, une conversation quatre voix,

par Frederick Wiseman. Montage comme mtamorphose, par

Jean-Louis Comolli. Montage comme interprtation, par

Anne Baudry. Droit de regard, par Sylvaine Dampierre.

La tl et le plan de coupe : jamais une image n'puisera le rel,

par Franois Niney. Vertov versus Flaherty, par Franois

Niney. Histoires de couper-coller, par Jean-Jacques Henry.

Films 22 films slectionns par les bibliothques publiques.

Edition Notes de lecture, par Catherine Rozenberg.

 V I M^L %M E ^P documentaires I m

2me trimestre 1994

 Un ami disparat.
Jean-Jacques Languepin est mort le 7 avril, l'ge de 6g
ans.
Ralisateur, et trs souvent oprateur, il nous laisse une
uvre importante de documentariste. Aviateur, amoureux de
la montagne et de la neige, il fut un des pionniers du cinma
d'exploration et d'aventure sportive avec Terre des glaces
(ig4j), Groenland (en collaboration avec Marcel Ichac, Prix
spcial du jury au Festival de Cannes en ig52), Drame la
Nanda Devi, Himalaya passion cruelle (Grandprix du
film de montagne au Festival de Trente, ig54). Membre
fondateur du groupe des Trente, il a ralis galement une
vingtaine de courts mtrages dont: Des hommes et des
montagnes (ig53), Antoine de Saint-Exupry (ig58), Rve
de neige (rg(>2), Verticale Orly (ig65), Objectif forage au
Spitberg (igj2), Forage en mer du Labrador (igj6), ainsi
que le film officiel des Jeux Olympiques d'hiver en ig68, Les
Neiges de Grenoble, en collaboration avec Jacques Ertaud.
Jean-Jacques Languepin a t galement directeur des
tudes l'Jdhecpuis responsable des relations
internationales la Fends.

Adieu JJ

3
Editorial

Ce numro d't l i m a g e s documentaires est

consacr une rflexion sur le montage. Les
techniques du montage virtuelpourraient offrir
l'criture cinmatographique une souplesse qu 'elle
n 'a encorejamais eue. Comment ces techniques
seront-elles adoptes par les ralisateurs de films
documentaires, par les monteurs ? Comment
travaillent-ils aujourd'hui ? Et plus gnralement
quelle importance accorde-t-on au montage dans
les reportages, dans lesfilmsdocumentaires ?
La rubrique Films prsente pour ce deuxime
trimestre 22filmschoisis par les bibliothques et qui
se trouvent disponibles soit dans les rseaux de
diffusion culturelle, soit sur le march de l'dition
vido. La parution d'une nouvelle collection de
l'INA, Voir et savoir-Thtre, destine aux
rseaux ducatifs et culturels, est galement
signale.
Enfin la rubrique Edition rend compte des
articles et ouvrages concernant le cinma,
l'audiovisuel, etplus gnralement l'image dans ses
rapports avec la littrature, la communication et la
sociologie, parus au cours des mois de dcembre
igg3, janvier etfvrier igg4-

Catherine Blangonnet

5
Sommaire

Le montage

Introduction
par Catherine Blangonnet Page u

Le montage
une conversation quatre voix,
par Frederick Wiseman Page !3

Montage comme mtamorphose,

par Jean-Louis Comolli pag e 2I

Montage comme interprtation,

par Anne Baudry P a g e 27

Droit de regard,
par Sylvaine Dampierre P a g e 3'

La tl et le plan de coupe :
jamais une image n'puisera le rel,
par Franois Niney page 3g

6
Vertov versus Flaherty,
par Franois Niney page 43

Histoires de couper-coller,
par Jean-Jacques Henry page 5i

Films

22 films slectionns
par les bibliothques publiques P a g e 65

Edition

Notes de lecture,
par Catherine Rozenberg P a g e 89

7
Introduction

par Catherine Blangonnet

Aprs le montage cinma, puis le montage vido,

l'apparition de ce que l'on appelle le montage virtuel,
dcrit ici par Jean-Jacques Henry, offre une rapidit
d'excution proche de ce que les logiciels de traite-
ment de texte ont apport l'criture depuis quelques
annes. Hypothses d'enchanements, essais de rac-
c o r d s , r e p e n t i r s r e d e v i e n n e n t possibles, aprs les
c o n t r a i n t e s du m o n t a g e v i d o , et b i e n del de ce
qu'offre le montage 16 ou 35 mm... Peut-on imaginer de
nouvelles solutions de montage nes du montage vir-
tuel ? Les possibilits de telles machines font rver.
En interrogeant des ralisateurs et des monteurs sur
leurs pratiques actuelles, on peut deviner que certains
n'auront jamais recourir ces techniques informa-
tiques. Fred Wiseman par exemple, qui conoit le film
seul devant sa table de montage 16 m m : l'extrait du
journal de montage qu'il nous livre ici nous donne un
aperu sur sa pratique tout fait personnelle. La place
du matre , dirait Jean-Louis Comolli.
Celui-ci nous donne un texte deux voix avec Anne
Baudry, sa monteuse, texte remarquable dans l'analyse
d'une volution : Jean-Louis Comolli explique com-
ment son exprience du montage a volu au cours des
annes ; pendant la phase du montage mme, il ana-
lyse sa transformation de cinaste crateur d'images
en spectateur du film. Il s'agit l galement d'une re-
lation de confiance exemplaire entre ralisateur et mon-
teuse.

il
 Nous avons voulu savoir galement c o m m e n t on
aborde pour la premire fois le montage aux Ateliers
Varan, sorte d' cole pratique du cinma documen-
taire. Et l aussi on voit que tout se joue dans la rela-
tion qui s'tablit ou non entre les jeunes stagiaires et
les monteuses.
Plus gnralement, Franois Niney souligne la n-
gation du montage dans les reportages tlviss et les
magazines d'information et a contrario il distingue,
d'aprs la fonction assigne au montage, deux tradi-
tions d'o le cinma documentaire est issu.
Avec la gnralisation de l'image numrique, il est
probable que les techniques du montage virtuel vont se
rpandre dans les tlvisions et que la chane de fa-
brication sera bientt entirement informatise. Ces
techniques appliques au cinma prserveront-elles
l'change crateur entre ralisateur et monteur ? Si les
temps morts du montage traditionnel disparaissent,
le temps de la rflexion, de la mmoire, ncessaire
ce processus d'exploration et de dplacement d-
crit aussi bien par Fred Wiseman que par Jean-Louis
Comolli, doit tre dfendu.

VI
Le montage,
une conversation quatre voix
par Frederick Wiseman *

Copenhague, w aot igg2

Avons termin le tournage de Ballet 1/ hier soir. Ce ma-
tin, grande scne d'adieux l'aroport de Copenhague.
Les danseurs taient en rang, leurs souvenirs des jardins
de Tivoli dans les bras, en attendant d'enregistrer leurs ba-
gages et de passer la douane. Une bonne occasion de les
passer en revue et de faire nos au revoir. Les adieux furent
difficiles car le tournage de ce film a t plus qu'amusant.
J'aurais pu continuer comme a toute ma vie. Je pense
srieusement poser ma candidature pour un emploi de
secrtaire la compagnie de danse quand on ne trouvera
plus le moindre centime pour faire des documentaires.
J'tais bon dactylo l'arme ; pourquoi ne pas m'y re-
mettre ?

Maine, 12 aot igg2, 6h3o

J'adore travailler dans ma vieille ferme, avec ses grandes
fentres qui donnent sur les collines d'Appleton et sa
chemine en brique qui n'attend que les premiers frimas
de l'automne pour accueillir les bches de bouleau bien
sches entreposes sous la terrasse en bois. Au sous-sol
m'attendent patiemment ma Steenbeck ainsi que 425 bo-
bines de Zoo il. J'ai commenc monter Zoo sans beau-
coup avancer : trop d'interruptions cause des tournages
de Ballet et de High SchoolII 3/. Je n'aime pas avoir trois
films inachevs la fois, mais j'adore avoir les monter.
Dans Zoo, il n'y pratiquement que des actions animales
instinctives et trs peu de dialogue. Dans High SchoolII,

18
a parle d'un bout l'autre. Ballet est constitu de mou-
vements consciemment labors sur une musique su-
perbe. Il faut que je trouve un style de montage appro-
pri chaque fdm. Comme toujours, ce n'est pas un
problme que je peux rsoudre dans l'abstrait. Je ne peux
pas me lancer partir de gnralits sur le montage ; il
faut au contraire que je trouve la bonne voie en appri-
voisant la matire et en ragissant ce que je trouve.
Tout documentaire, qu'il soit de moi ou de quelqu'un
d'autre et quel qu'en soit son style, est arbitraire, orient,
partial, condens et subjectif. Comme chacun de ses cou-
sins du domaine de la fiction, il est le fruit du choix : le
choix du sujet, du lieu, des gens, des angles de prise de
vue, de la dure du tournage, des scnes tourner ou
omettre, des lments de transition et des plans de si-
tuation.
Maintenant que le tournage de Zoo est termin et que
je contemple les rushes - ioo heures de films accroches
au mur de la salle de montage , une autre srie de choix
s'offre moi. Ce grand amas de matire, qui reprsente
la mmoire, enregistre de l'extrieur, de mon exprience
du tournage du film, est ncessairement incomplet. Les
souvenirs que la pellicule n'a pas immortaliss flottent
dans mon esprit comme autant de fragments que je peux
me rappeler sans pouvoir les inclure, mais qui sont d'une
grande importance dans le processus d'exploration et de
dplacement connu sous le nom de montage. Ce pro-
cessus, qui relve tantt de la dduction, tantt de l'as-
sociation d'ides, tantt de l'absence de logique et tan-
t t de l ' c h e c , est p a r f o i s e n n u y e u x et s o u v e n t
passionnant. Pour moi, l'aspect essentiel consiste ten-
ter d'examiner par le menu mon rapport la matire fil-
me selon toute combinaison de moyens compatible avec
mon but. Cela veut dire qu'il faut mener une conversa-
tion quatre voix entre moi-mme, la squence sur la-
quelle je travaille, mes souvenirs et des valeurs gnrales
allie l'exprience. Ce qui me proccupe le plus en ce
moment, c'est de savoir si je suis prt rinstaller au
sous-sol et commencer rflchir aux rushes de Zoo de
manire spcifique. La rdaction de ces considrations
thoriques sur le montage n'est qu'une diversion. Il faut
que je descende au sous-sol.

M
Maine, 12 aot igg2, dbut de soire
J'ai russi travailler pendant deux heures sans trop
rvasser. Suis heureux de refaire du montage. J'ai vi-
sionn la squence de la naissance du rhinocros et les
rushes des gorilles et des chimpanzs. 11 faut que j'essaye
de faire au moins u n animal par jour.

Maine, i3 aot igg2

Me suis remis au montage fond. J'ai commenc
six heures et demie du matin. Petite pause pour le d-
jeuner, puis j'ai continu avant de faire une promenade
en dbut de soire. Je crois ou j'espre savoir o je vais
avec la naissance du rhinocros. Ce sera l'un des v-
nements cls du film termin. La maman rhinocros a
mis onze heures mettre bas. Juste aprs la naissance,
elle a renifl le bb et s'est loigne. Le conservateur du
zoo a sorti le bb mort-n de l'enclos. Le vtrinaire
lui a fait du bouche bouche, relay par le conserva-
teur qui massait la poitrine du bb, mais il n'a jamais pu
respirer. Le vtrinaire a pleur, le conservateur et les
gardiens taient tristes. Le bb mort a t plac l'ar-
rire d'une camionnette qui l'a emport la morgue.
Je viens d'crire un rsum de 86 mots (qui se lit en
onze secondes) d'un vnement qui se droula en ralit
sur onze heures et dont environ trois heures ont t fil-
mes. Mon travail de monteur consiste condenser le
spectacle et l'enregistrement de la naissance du rhino-
cros sous une forme qui fonctionne en tant que s-
quence individuelle, tout en se fondant dans le rythme
et la structure de l'ensemble du film. Aujourd'hui, j'ai vi-
sionn les deux heures cinquante de rushes et j'ai gard
tous les plans que je pense pouvoir utiliser. J'ai gard
quatre-vingts plans, not u n e petite description de
chaque plan dans mon carnet et arrt pour la journe.

Maine, i5 aot igg2

Mon problme du jour tait de savoir comment faire
un choix parmi les quatre-vingts plans. 11 faut que je d-
termine le sens de chaque plan, c'est--dire que j'ai be-
soin d'identifier ce qui se passe dans le plan. 11 s'agit
parfois d'une seule chose, mais le plus souvent de plu-
sieurs. Lorsque je monte, je converse avec moi-mme ;

i5
au sein de cette conversation confine et limite, j e
dois me forcer tre aussi conscient que possible des
diffrents lments en jeu : d'abord au sein du plan,
puis au sein de la squence et enfin dans les rapports
des diffrentes squences entre elles. La squence du
rhinocros est une bonne illustration de tous ces l-
ments.

Maine, IJ aot igg2

Les ides que j'ai sur les squences doivent tre plus
prcises et spcifiques au montage que durant le tour-
nage. Lorsque je tourne, ce qui m'incite filmer telle
squence peut venir de la dmarche ou de la tenue ves-
timentaire d'une p e r s o n n e ; ou bien c'est l'intuition
que quelque chose d ' i n t r e s s a n t pourrait se passer
lorsque deux personnes commencent discuter. J'ai
appris suivre ce genre d'intuition quand elle se pro-
duit, ce qui ne veut pas dire qu'elle est toujours juste ;
c'est plutt qu'en ne la suivant pas, je ne prends pas de
risque et ce faisant, je cours le risque de louper une
bonne squence. Pendant le tournage, on n'a pas
le temps d'analyser les divers lments qui font qu'une
squence est bonne ; on focalise son attention sur
l'enregistrement de la squence pour qu'une analyse
dtaille puisse en tre faite plus tard. (Ceci dpend
naturellement d'une dcision ultrieure, souvent prise
bien des mois aprs, selon laquelle la squence mrite
bien d'tre analyse et m o n t e , ce qui revient se
confirmer que l'original tait correct.) Ce type d'analyse
est r t r o a c t i v e m e n t n c e s s a i r e p o u r t o u t e s les s-
quences mais certaines, comme celle du rhinocros,
semblent plus immdiatement importantes pour le pro-
duit fini.
L'un des aspects du montage consiste donc confir-
mer ou rejeter l'intuition originale et monter, donc
analyser, la squence de manire ce qu'elle ait du
sens pour un spectateur qui n'tait pas prsent (par
exemple, la naissance du rhinocros), mais auquel
l'vnement et son interprtation peuvent tre pr-
sents de faon comprhensible.

(Une anne passe dans les extraits de ce journal)

16
Maine, 20 aot igg3
Aujourd'hui, j'ai travaill sur une squence de High
SchoolH dans laquelle une adolescente de quinze ans re-
vient au lyce aprs une absence de six semaines due
la naissance de son premier enfant. Comme c'est si sou-
vent le cas, j'ai film cette squence compltement par
hasard. Je passais devant le bureau de la directrice quand
j'ai vu un landau dans le couloir. C'tait un spectacle in-
habituel dans ce lyce. Je me suis adress la jeune fille
qui se tenait derrire le landau. Elle m'a dit qu'elle ve-
nait voir la directrice et que sa mre et son frre l'ac-
compagnaient. J'ai demand tous les membres de la fa-
mille s'ils taient d'accord pour que je filme l'entretien
avec la directrice et je leur ai expliqu que je faisais un
film pour la chane de tlvision publique. Ni la famille,
ni la directrice n'y virent d'inconvnient. L'entretien dura
une heure et demie, dont seules trois minutes n'ont pas
t filmes.
Cet entretien avait plusieurs buts. La directrice vou-
lait savoir si l'adolescente tenait vraiment revenir au ly-
ce, quelles dispositions elle avait prises pour la garde du
bb pendant les heures de cours, s'il allait y avoir des
problmes entre la jeune fille et le pre du bb qui tait
aussi lve au lyce mais ne sortait plus avec l'adoles-
cente, si le pre assumait ses responsabilits vis--vis de
l'enfant, quels taient les rapports entre le frre et le pre
qui avaient t auparavant meilleurs amis, si la nouvelle
copine du pre ne prenait pas ombrage de la mre et de
l'enfant, si la mre savait qu'il y avait d'autres lyces de la
ville dots de garderies pour que l'enfant puisse aller
l'cole avec la mre, si la mre voulait terminer le lyce et
faire des tudes suprieures.
Le problme rsoudre au montage tait de trouver
comment donner une ide juste de ce qui s'tait dit lors
de l'entretien sans en montrer l'intgralit (une heure et
demie). J'ai tent de conserver toutes les questions qui
s'taient poses en cherchant un quilibre entre le trai-
tement complet, la suggestion et la superficialit, afin de
faire le compte-rendu le plus juste possible et souligner
les aspects les plus importants de la squence. J'ai main-
tenant rduit la squence vingt-deux minutes mais il y
a encore beaucoup faire.

18
Maine, 2/ aot igg.3
J'ai retir sept minutes de plus dans la squence de
l'adolescente, essentiellement en supprimant les rpti-
tions, en ecourtant les pauses et en essayant de conserver
les dialogues qui e x p l i q u e n t le mieux la situation.
Heureusement, j'avais assez de plans de situation pour
passer facilement d'une scne l'autre. Si j'ai appris une
leon, c'est qu'on n'a jamais trop de plans de situation.
Tous ces moments de calme lorsque personne ne dit rien,
ou bien quand vous pensez que quelqu'un va parler et
qu'il continue se taire, tous ces moments vous offrent les
plans dont vous avez besoin pour condenser une s-
quence. Il s'agit de donner au spectateur l'impression,
ne serait-ce que pendant deux secondes, que ce qu'il voit
s'est effectivement pass de la manire dont il le voit.

Maine, 22 aot igg3

Il se pourrait que j'aie des problmes avec la squence
de la mre adolescente quand le film sera diffus. On dira
peut-tre que peu d'lves du lyce de Central Park East
deviennent mamans et que cette squence n'est pas re-
prsentative d'un problme spcifique cette cole, mme
si c'est un phnomne assez courant. Je suis incapable
de dterminer ce qui est reprsentatif ou non dans au-
cune squence. Je me contente de savoir que telle situa-
tion s'est produite lorsque j'tais prsent et qu'elle fait
partie des thmes que je trouve dans ce que j'ai film. Le
cinma idologique, qu'il soit de droite ou de gauche, ne
m'intresse pas. Je me souviens avoir t critiqu par des
gens de gauche lorsque j'avais fait Hospital. Ils savaient,
d'aprs leurs convictions idologiques, que les mdecins
et infirmires de la bourgeoisie blanche exploitaient les
pauvres noirs et hispaniques. Donc, un film comme
Hospital, qui montrait comment de nombreux mdecins
et infirmires blancs (ainsi que des mdecins et infir-
mires noirs et hispaniques) travaillent dur pendant de
longues heures pour aider leurs patients, tait injurieux
d'un point de vue idologique. Les idologues du cinma
ne s'intressent pas la dcouverte et l'lment de sur-
prise que contient le cinma documentaire, de mme
qu'ils ne se fient pas leur propre jugement indpendant
ou celui de quiconque ; ils veulent que les documenta-

I!)
ristes confirment leurs opinions idologiques et abstraites
qui ont peu ou pas de rapports avec la vie relle. Perdus
dans les fantasmes politiques qu'ils gnrent eux-mmes
et sous la pression d'universitaires et autres idologues, de
notables et de bureaucrates du cinma, et de tous les fan-
tassins des pelotons parasites qui s'agitent autour des ci-
nastes, certains documentaristes pensent que les docu-
mentaires sont faits pour duquer, rvler, informer,
rformer et provoquer le changement dans un monde r-
tif ou rtrograde. On considre que les documentaires
ont le mme rapport l'gard du changement social que
la pnicilline vis--vis de la syphilis. On se cramponne
obstinment l'importance du cinma documentaire en
tant qu'instrument politique du changement, malgr l'ab-
sence totale de toute preuve tangible.
Parfois, dans sa hautaine condescendance, un cinaste
veut apporter la lumire la populace et faire avaler de
force telle ou telle bouillie politique la mode un public
qui n'a pas eu la possibilit, ou peut-tre mme le dsir,
de partager le vcu ou les ides du cinaste. Ce qu'on
pourrait appeler le fantasme de Carlos conduit le ci-
naste croire qu'il est important pour le monde. Les
documentaires - comme les pices de thtre, les romans,
les pomes - appartiennent la forme fictionnelle et n'ont
aucune utilit sociale mesurable.

(Publi dans Dox n % printemps igg4, sous le titre Editing

as afour-way conversation ; traduit en franais par Jean-
Franois Cornu.)

*Frederick Wiseman. Cinaste indpendant amricain, ralise

des films documentaires depuis 1967.

1/ Documentaire consacr l'American Ballet Theater.

il Film consacr au zoo de Miami.
3/ Tourn l'Ecole secondaire de Central Park East Harlem.

20
Montage comme mtamorphose
par Jean-Louis Comolli*

Un
Pendant des annes, j'ai eu une perception chirurgicale
du montage. Il y avait une table d'opration. Des ciseaux,
de la colle, des gants. Il y avait un corps qu'on oprait.
Ce corps tait le mien. On m'enlevait des bouts de chair
ou de nerf ici et l. a se faisait le plus souvent malgr
moi, rarement avec mon assentiment. Mais dans les deux
cas, souffrances l'appui. On ne fabriquait pas un film, on
m'enlevait un film. Faut-il prciser que plus ce film me te-
nait (c'tait le cas de le dire) cur, plus il tait pris, par
l, dans ce fantasme d'arrachement, et moins il pouvait
devenir chose-hors-de-moi, moins il avait de chances de
s'accomplir en cet objet spar du cinaste qu'on nomme
justement "film" ? Dans cette fantasmatique, la monteuse
occupait la place - h combien mauvaise ! - de celle qui
rduit et coupe, rogne et chtre. Faut-il prciser que les
trs relles monteuses qui venaient cette place la trou-
vaient plutt pnible (et qu'elles n'avaient pas tort) ?
Quant moi, assis leurs cts ou dans leur dos, ma place
n'tait pas meilleure. J'tais celui qui, tout en souffrant,
surveille. Et tente de s'assurer de cela mme qui lui
chappe. Je guettais chacun de leurs gestes, je guettais
l'instant o les ciseaux de la presse s'abattraient fatale-
ment sur une longueur de photogrammes, je guettais l'am-
putation, je la subissais. De toute cette charge d'angoisse,
l'enjeu n'tait pas (pas vraiment) le film faire, c'tait plu-
tt (dsesprment) le cinaste soigner. Sans doute se
passait-il plus de temps ngocier ce qu'il fallait conser-

21
ver du tournage qu' envisager le film venir. Car il s'agis-
sait de fixer le film, non de le faire advenir. De parvenir
au film par rductions successives de taille (ces fameuses
coupes au dsastreux effet de manque). Le montage ap-
paraissait ainsi comme une opration de rduction, puis
de fixation du rsultat de la rduction. C'tait comme si
ds le dpart du montage le film avait t l, et qu'il n'y
ait plus qu' le rduire sa forme, sa dimension, son
sens dj l. Comme si toujours-dj il avait t fait, et
que par consquent il n'y ait plus le faire, seulement
le faire concider avec son projet, le faire "coller" avec
la promesse ancienne ou la vieille utopie de lui-mme
que pouvaient tre son scnario, son dcoupage, son tour-
nage... Qu'il n'y ait, en somme, plus qu' le dgager, dia-
mant cach, de sa gangue.
Cette pense fxiste du montage m'a quitt brutale-
ment le jour o j'ai eu monter en parallle les treize pi-
sodes de La France la carte. A tre prsent non dans
une, mais dans cinq salles de montage. L, toute angoisse
raye, j'ai d me rsoudre tourner d'une salle l'autre,
n'occupant chacune que par intermittence, d'une pr-
sence en pointill. Il a fallu renoncer ce que le corps
du montage passe par (et se confonde avec) le corps du
tournage. Comment ces bouts d'exprience sensible qu'on
appelle "rushes", ces fragments portant trace et marque,
pour qui les a tourns, des sensations mmes du tour-
nage, la plupart du temps sensations mauvaises, d'ailleurs,
comment ces rushes ne me seraient-ils pas devenus tran-
gers, puisque je ne pouvais plus les reconnatre devant
tmoin, c'est--dire devant monteur ? Force tait de lais-
ser le monteur ou la monteuse prendre sans moi pos-
session de mes rushes. Qui plus est, le calendrier des
tournages ne permettait pas mme de voir ces rushes au
laboratoire... Des kilomtres de pellicule attendaient
Eclair un cinaste qui tournait des kilomtres de l. Si
bien qu'au lieu d'tre dbite photogramme par photo-
gramme tout au long du montage, la dpossession s'est
faite d'un coup, en bloc, en vrac. Quel narcissisme y eut
rsist ? Autant le dire : cette violence fut un soulage-
ment. Dbarrass de toute cette suite de petites identifica-
tions que j'tais le seul investir dans mes rushes, mis
dans l'incapacit d'en faire trop longtemps le miroir d'une

22
reconnaissance dj joue, je pouvais esprer passer au
stade suivant. C'est--dire au film, la dcouverte du
corps du film. Au montage comme dsaisissement des
difices du scnario et du tournage. Comme absence et
perte. Comme reconstruction et mtamorphose.

Deux
C'est donc pendant la srie des montages de La France
la carte que, pour la premire fois, j'ai travaill avec
Anne Baudry. D'entre de jeu, les circonstances ont ins-
crit cette collaboration dans une dimension de confiance.
Confiance qui se formulait concrtement dans le fait -
irrmdiable de mon absence frquente aux oprations
de montage. J'ai donc laiss, pour la premire fois, la
monteuse voir seule les rushes, dcider seule des choix
de plans, organiser seule le premier bout bout. Qu'en-
suite je voyais mon tour, mais d'un autre il, si je puis
dire, avec la sensation de voir un morceau de film et non
un assemblage de rushes. Qu'encore nous discutions et
remettions en chantier, et ainsi de suite.
Faute de pouvoir mobiliser mes yeux et mes oreilles,
il m'avait bien fallu accepter de (et apprendre ) voir et
entendre par ceux de l'autre Anne, en l'occurrence.
Sauf que le voir-entendre du montage et celui du tour-
nage ne sont pas les mmes. S'il vaut mieux tre (esp-
rons-le) cinaste au tournage, il s'agit, au montage, de
(re) devenir spectateur. On pourrait dire que tout le tra-
vail du monteur (de la monteuse) revient pousser le ci-
naste jouer sa place et en changer, le pousser la
perte d'une place de matre, la reconqute d'une place
de spectateur.

Trois
Toute la violence du montage se rassemble dans ce
processus de transformation du cinaste en spectateur -
l'effet de cette violence, son fruit, tant le surgissement du
film. (Une fois le film mont et projet, c'est bien sr au
spectateur de devenir imaginairement cinaste et scna-
riste, acteur et auteur). Comme la place du spectateur
n'est plus celle au fonctionnement matriel du film, mais
celle de son fonctionnement mental, il s'agit au montage de
perdre le souvenir et les traces de l'inscription des in-

23
tensits du tournage dans le corps-cinaste, pour red-
couvrir la possibilit de l'inscription des intensits du
film dans le corps-spectateur. Dsinvestir, migrer, rin-
carner. Transfert, transformation, transport.

Quatre
Depuis dix ans, depuis La France la carte, j'ai fait
avec Anne Baudry onze documentaires. On peut les clas-
ser en deux catgories : avec et sans scnario ou plu-
tt (on sait la faible prcision de l'outil scnario dans
le documentaire), avec ou sans dcoupage logico-chro-
nologique. Premier cas : Naissance d'un hpital (autour
des mots du Journal de Pierre Riboulet), La Campagne de
Provence (autour de la circulation des slogans), Une se-
maine en cuisine (autour des mots de la carte et des pho-
tos de la cuisine), Un Amricain en Normandie (autour de
visions subjectives de la guerre et de photos d'archives).
Deuxime cas : pas de principe d'organisation pos a
priori. C'est Tous pour un !, Marseille de pre en fils, La
Vraie Vie, Marseille en mars. Il s'agit alors, partir des
seuls choix stylistiques mis en uvre au tournage (prin-
cipes de mises en scne, mouvements, lumires, traite-
ment des personnages...), de constituer au montage le
systme du film, c'est--dire de dcouvrir le secret (le
sens) qu'il porte en lui, de dployer et faire jouer ce(s)
sens dans l'invention d'un rcit qui sera justement ce
qui advient d'indit au film. Le montage, dans ce cas,
labore des hypothses, les lance, en vrifie la perti-
nence et surtout la charge de vie ce qu'elles peuvent vi-
vifier du film en gestation. Le fil du montage, comme
celui de la navette, parcourt les trames de la tapisserie,
les pistes du tournage, la recherche du motif cach,
du film qui se drobe travers ses traces mmes, moins
celles d'une prsence que celles d'un chemin de fuite. Le
film venir est toujours en fuite, perdu, drob. C'est ce
mouvement de fuite que rveille (rvle) le montage. Le
travail de la monteuse, Anne Baudry, est, dans cette der-
nire figure, lisible comme le travail d'un co-auteur.
Mais c'est la mme pratique (la mme conception) du
montage qui est l'uvre dans les deux cas : dplacer,
faire circuler, changer - l'acquis en enjeu, le donn en
vol, le sens hrit en sens dcouvert.

24
Cinq
Les choses sont l, on ne les voit pas. L'tre du cinma
excde le visible. Les choses sont filmes, on ne les voit
pas. Ce qui est film, a a beau tre film, on ne le voit pas.
Voir-entendre, c'est du travail et non pas du donn. Il y
a tout un jeu du cinma entre l'infrasensible et le supra-
sensible. Qui se rejoue au montage, o a bascule, se
perd, se gagne. Le doute rgne au montage : le doute sur
ce qui a t film. Est-ce qu'on voit, est-ce qu'on entend,
est-ce qu'on comprend, est-ce que a touche, est-ce que
a a du sens ? Rien n'est sr, tout reste prouver. C'est
donc un apprentissage du regard et de l'coute qui sup-
pose que rien n'a t vu, rien entendu, rien gagn dfi-
nitivement au tournage, et qu'il vaut mille fois mieux ris-
quer de perdre que risquer d'avoir gagn d'avance. (Le
dfi pos au cinaste est de perdre son avance : au tour-
nage, celle qui vient de la prparation et du scnario ; au
montage, celle qui vient du tournage...)
C'est cela voir par d'autres yeux. Dplacement du re-
gard. Qui fait exister le film dans un change, un trans-
port, un transfert. Un passage par les yeux de l'autre. Ceux
qui n'ont pas d'avance. Le monteur (la monteuse) doit te-
nir cette place de l'autre. Ne pas la lui reconnatre, c'est
rester dans une spculante strile. Le monteur est cet
autre qui est autre-que-moi. Cet autre aussi qui me
confronte moi-comme-autre. Le transfert qui s'opre
entre cinaste et monteur (monteuse) vise la transfor-
mation des rushes, fragments de pass dj advenus, bouts
de jeu dj jous, en chose-qui-ne-se-connat-pas-encore,
qui se dcouvre. Le montage est cette postulation du film
comme autre, comme ce qui est venir. Autre que ce
qu'on imaginait, qu'on croyait, qu'on avait film, qu'on
avait vu. Perdre pour retrouver. Perdre le sens qui aurait
t dj inscrit une fois pour toutes (sens mort) pour re-
trouver du sens comme ce qui revient l o on ne l'at-
tend pas.

Six
La dcouverte de l'indit du film transite par cette mise
en place de l'autre dans le montage, qui accompagne le
mouvement du film, qui le dplace. Ce mouvement r-
vle, dans ce qui a t tourn, dans ce qui a t crit, ce

25
qu'il y a d'indit. Quelle part imprvue, impense. Qui
n'tait pas encore dite, qui n'aurait pas t dite sans la
venue du film au montage. Qui n'avait pas t dite dans
les autres phases d'actualisation du film. Qui manquait.
Qui revient. Qui advient d'abord l'insu de ceux qui font
le film, et dont le montage justement constitue l'appren-
tissage. C'est en somme la voix du film lui-mme qui de-
mande tre entendue au montage, qui tente de se d-
gager des voix qui jusqu'ici l'ont couverte de leur bruit, de
leurs explications, de leurs intentions, etc., la voix du ci-
naste, celle des acteurs, celle des techniciens...
Le montage est le moment o toutes ces voix qui ont
berc le film commencent se taire, ne peuvent plus que
se taire, quand apparat la voix du film, un point de vue
qui n'est plus celui de chacun, ni celui de tous, mais ce-
lui de l'autre de tous.

*Jean-Louis Comolli. Cinaste franais. Rdacteur en chef des

Cahiers du cinma de 1966 1971. Il a ralis vingt documentaires
depuis 1968 et six films de fiction.

26
Montage c o m m e interprtation

par Anne Baudry*

Sans doute un des plus grands bonheurs du monteur

- de la monteuse - est-il de dcouvrir les rushes d'un
film et de sentir se dployer en lui tout un jeu d'asso-
ciations, d'motions, de sentiments contradictoires qui
sont autant d'indices, de signes qu'un film est l qui de-
mande natre et qui vit dj d'une vie souterraine dans
les rsonances qu'il engendre. Alors le monteur avec
une sorte d'ivresse choisit-il de se livrer cette repr-
sentation mentale comme un dsir imprieux que le
film existe - c'est dire de laisser circuler en lui les com-
binatoires, de se rendre permable aux effets de sens,
de les recueillir, de les accueillir, de chercher sans trve
de nouvelles circulations, de nouvelles constructions
afin q u ' u n e seule s'impose, q u ' u n seul film, celui-l
mme, naisse, au plus prs de cette richesse suscite en
lui par la vision des rushes.
Cet espace-l, comparable un terrain d'aventure, un
jeu avec le film faire, c'est Jean-Louis Comolli qui me
l'a ouvert avec La France la carte en me laissant seule,
apparemment seule avec le film. C'est une exprience
initiatique, quand on est une monteuse presque dbu-
tante, que d'tre oblige d'oublier les rgles d'cole pour
s'appuyer sur ce qui chappe aux savoirs ordinaires :
l'impondrable d'un cho inconscient, intime et pr-
caire l'uvre d'un autre.
Ainsi on me laissait la bride sur le cou, une libert
nouvelle tout la fois affolante et exaltante qui recen-
trait tout l'effort faire et le jeu tenir autour du film lui-

27
mme, sans gard pour des susceptibilits d'auteur pul-
vrises par l'urgence de faire exister le film.
D'emble s'est impos un fonctionnement entre Jean-
Louis Comolli et moi qui a vacu les habituels conflits
entre ralisateur et monteur au profit d'une tension-r-
solution dont le film seul tait l'enjeu. J'ai eu l'impres-
sion de dcouvrir, non sans peur ni difficults, pour la
premire fois depuis que j'exerais ce mtier, une place,
une place possible pour le monteur qui correspondait
ce que j ' e n avais pressenti : entre le traducteur, le com-
dien et l'analyste, avant tout au service du film, la possi-
bilit et l'autorisation d'interprter ce que je voyais et res-
sentais pour le restituer, par le biais du film, au ralisateur.
Comme pour le comdien qui s'identifie au texte d'un
autre ou pour le traducteur qui cherche des concidences,
des quivalences, interprter suppose qu'ait eu lieu une
rencontre.
Cette rencontre, sans laquelle il me serait impossible de
supporter la solitude de la salle de montage et l'absence
physique du ralisateur, se renouvelle pour chaque film
lorsque Jean-Louis m'en parle. Les mots qu'il choisit, le
dsir qu'il a de ce film, ce qu'il en anticipe dclenchent un
mouvement parallle, une rponse, une reprsentation
intrieure qui ouvre mon regard d'une certaine faon,
oriente mes choix, mes associations, m'insuffle un dsir
de voir le film dont il me parle. Il y a rencontre dans ce
dialogue dans la mesure o vont aussi se creuser un cart,
une non-concidence, une diffrence qui jouent aussi
bien pour le montage que pour la ralisation comme ca-
pacit juger du film en chantier.
Ainsi, bien souvent, c'est travers mes errances, mes
ttonnements que Jean-Louis peut dcouvrir ce qu'il ne
se savait pas vouloir et librer par un changement de pers-
pective, de construction, ce qui tait coinc : je me sou-
viens, par exemple, de telle squence de Marseille en Mars
o je m'tais emptre dans le discours d'un homme po-
litique ce qui permit Jean-Louis de comprendre quel
devait tre le contenu de la squence.
J'ai souvent le sentiment qu'il radicalise ce que je pro-
pose comme s'il en devinait l'intention cache de la mme
manire que je radicalise ce que je perois dans les rushes
de ses intentions conscientes ou inconscientes. Nous avan-

28
ons ainsi dans le film, non sans angoisse parfois, dans
une relation qui n'est ni conflictuelle ni de compromis
mais toujours soucieuse de pousser le film au bout, au
bout de ce qu'il est possible de faire. Dans cette pers-
pective Jean-Louis Comolli ne reculera jamais devant des
coupes radicales lorsqu'il est convaincu qu'elles servent
le film. J ' a i le s o u v e n i r r c e n t d' Un Amricain en
Normandie, lorsque j'ai senti qu'il fallait supprimer deux
squences dont une qui nous tait apparue lors d'un pre-
mier montage comme un des temps forts du film, d'en
avoir fait part Jean-Louis sans douter une seconde qu'il
me donnerait son accord.
Au fil des annes, l'apprentissage rpt de cette col-
laboration a permis que s'labore, me semble t-il, une
confiance rciproque qui est avant tout confiance dans le
regard de l'autre. Je sais, quand je montre un montage
Jean-Louis, que je peux totalement me fier son juge-
ment. Je sais aussi qu'il accueillera mes tentatives avec
bienveillance ce qui permet videmment de risquer des
solutions de montage ou des effets sonores sans craindre
de transgresser ce qui avait t pens au dpart.
D e p u i s 1986 q u e je suis le travail de J e a n - L o u i s
Comolli, si je repre un des effets de notre collaboration,
c'est sa matrise grandissante des tournages que je pense.
Comme si le dessaisissement apparent du film au montage
avait entran une prise en compte grandissante du mon-
tage pendant le tournage, une rigueur de style et une sim-
plicit qui m'impose de film en film un cadre de plus en
plus dlimit.
Et m'offre le plaisir d'assister aux premires loges la
naissance d'une oeuvre.

*Anne Baudiy. Monteuse

2!)
D r o i t d e regard

par Sylvaine Dampierre*

Depuis 1978, les ateliers Varan forment des documen-

talistes, dans la ligne du cinma direct. Varan est la seule
cole franaise de cinma documentaire, mais pas au sens
classique et acadmique du terme, les mthodes de travail
y poussent l'extrme le principe de l'enseignement par
la pratique.
Des stages intensifs de n i3 semaines sont organiss
rgulirement Paris et l'tranger. Pour les stages d'ini-
tiation la ralisation de documentaires, le nombre de
participants varie entre 10 et 14, chacun ralise un film
sur un sujet de son choix d'une dure finale de 10 25
minutes. Pendant la priode des tournages, les rushes,
enregistrs en video Hi 8, sont analyss et critiqus col-
lectivement. Les films sont monts en collaboration avec
des monteurs professionnels, dans la phase finale du
stage.
Le temps de montage est de... cinq jours. Ce chiffre, on
l'aura compris, n'est que le rsultat de contraintes bud-
gtaires, il constitue en lui seul un dfi que nos collabo-
rateurs monteurs relvent rgulirement avec succs et
enthousiasme. Non pas par got de la performance spor-
tive mais parce le montage de films de stage Varan re-
prsente une exprience professionnelle et humaine pas-
sionnante.
La priode du montage, c'est un peu la clef de vote de
l'difice pdagogique. C'est devant la table de montage
que se cristallisent pour le stagiaire toutes les indications
qui ont t ritres au cours du stage, les checs se p-

31
rennisent, les ratages s'imposent et le dpit guette. Mais
c'est aussi le moment o, par la mdiation du regard d'un
tiers, se dessinent de nouvelles pistes, o mergent de la
matire pourtant connue des richesses et des construc-
tions insouponnes.
C'est l'aventure singulire du montage de documen-
taire : d'abord la sanction du regard qui ne juge et ne
considre que ce qui a t effectivement enregistr, puis
la scnarisation partir de la matire mme.
Ces conditions extrmes demandent aux monteurs un
engagement particulier. Face des ralisateurs dbutants,
ils ont un rle pdagogique jouer, ils se trouvent de-
vant une matire souvent peu matrise, ils doivent tre
l'coute mais surtout tre une vraie force de proposition.
Le monteur et le ralisateur consacrent deux jours au
visionnage pendant lesquels ils laborent grossirement
la structure et slectionnent les lments jugs utiles au
montage. La priode du visionnage/drushage est essen-
tielle, c'est l'heure du bilan. Parfois des retournages sont
envisags avec le monteur. Il reste ensuite trois jours
pleins de montage eut, c'est dire sans effets spciaux tel
que le fondu, fondu enchan, rductions d'images...
Il s'agit bien sr de montage vido avec toutes les
contraintes du montage linaire. Le systme demande
aux monteurs une grande rapidit et une sret de la r-
flexion et de la dcision. Le repentir est presque impos-
sible, pourtant certaines squences doivent tre essayes
et montes et parfois abandonnes ensuite. Des vision-
nages intermdiaires ont lieu avec l'quipe d'encadre-
ment qui connat bien les rushes et supervise jusqu'au
bout l'ensemble des films.
La priode des montages est, on l'aura compris, la p-
riode la plus intense du stage, toutes les nergies conver-
gent pour parvenir une fois de plus boucler un pro-
gramme un peu draisonnable.
On a souvent parl d'un style Varan . Rappelons que
pour nous l'air de famille qui se dgage du corpus im-
portant des films de stage est moins la conformation un
style que le rsultat de l'application d'une mthode p-
dagogique commune.
En l'occurence, il semble vident que les conditions
dans lesquelles ces films sont fabriqus ne sont pas sans

VI
consquences ; mais certaines consignes formelles sont
galement donnes.
On demande par exemple aux stagiaires d'viter le re-
cours au commentaire narratif. Le sens et la comprhen-
sion par le spectateur doivent merger de la matire
mme, sans recours ce sur-texte qui rduirait les images
au rle d'illustration. Ceci dfinit le montage comme ar-
ticulation : l'exposition du sujet, la prsentation des lieux
et des personnages puis la progression du rcit, s'enten-
dent sans explication prexistante.
De mme le montage est volontairement davantage
bas sur le fond que sur la forme, on procde par densi-
fication, condensation de la matire filme, cherchant
moins le raccord formel que la construction du sens.
On est souvent confront la rugosit de la matire
et bien des imperfections techniques. Les limites du
non montable sont repousses. Une image sous ou
sur-expose, un plan particulirement boug, un fond so-
nore difficile ou un cadrage hasardeux pourront tre to-
lrs si le contenu du plan ou de la squence est jug im-
p o r t a n t . Mais c e t t e l i b e r t p r i s e avec les c r i t r e s
techniques a aussi ses limites : celles de la lisibilit. Le
sens ou l'motion peuvent tre dfinitivement brouills,
dtourns, par un dfaut persistant. On retiendra des cri-
tres de slection plus pregnants : la bonne distance, la
justesse du rapport humain qui fonde l'change, l'co-
nomie de la narration, la logique et la vrit des person-
nages.
Ces critres induisent sans aucun doute des effets de
style : prfrence pour les courtes focales, frontalit, re-
gards camra... On peut relever des lacunes : peu de des-
criptions de l'espace, de dplacement des corps, impres-
sion d'touffement, au plus prs, trop prs peut-tre. On
voudra bien aussi reconnatre dans la masse, nombre de
films atypiques, singuliers, originaux enfin, fruits du talent
naissant de leur auteur et de l'exprience de leur mon-
teur.
On peut contester le recours des monteurs profes-
sionnels et estimer plus formateur que les stagiaires soient
confronts eux-mmes au montage. Ils en ont approch
la technique d'autres tapes du stage. Lors de certains
exercices, ils doivent travailler, au tournage, la question du

33
dcoupage (notion de squence, variations de focales et
d'angles dans une logique descriptive). Ils sont ensuite
invits monter l'exercice, par quipe de deux. La ma-
nipulation des machines de montage eut est trs simple
et peut s'apprendre en quelques minutes. Au sein de
l'quipe, les stagiaires ne montent pas leur propre exer-
cice mais celui de l'autre. Certains prouvent rapidement
un rel plaisir rsoudre les problmes de montage po-
ss dans une squence relativement simple, comme l'ar-
tisan , ou i la recette de cuisine .
Lors des stages de perfectionnement en 16 mm, dits
stages de deuxime niveau, les stagiaires ont ds le d-
part choisir entre l'option ralisation et l'option mon-
tage. Les apprentis monteurs suivent une initiation puis
un entranement technique intensif sous la direction
d'une monteuse professionnelle. La technique du mon-
tage en 16 mm est relativement plus complexe. Surtout,
elle demande une plus grande dextrit et un vritable
entranement.
Outre la prise de son pendant les tournages, les sta-
giaires assurent la synchronisation des rushes puis le
montage proprement dit, toujours sous l'il attentif de l
monteuse et du formateur. Cette nouvelle formule, initie
par Sverin Blanchet, n'a pas pour objectif de former des
monteurs mais bien de donner des ralisateurs l'occa-
sion d'aborder concrtement le montage.
Cependant lors des stages d'initiation nous formons
des ralisateurs-cadreurs et pas des ralisateurs-monteurs
et encore moins monteurs de leur propre film.
Si le montage en documentaire est bien une tape clef
de l'laboration du film, moment o la structure et le
style mergent, moment o l'essentiel du sens est pro-
duit, si le montage est un moment de cristallisation des
apprentissages, nous pensons que la mdiation du mon-
teur est essentielle. C'est le fait d'assister l'opration
de montage, d'accepter le regard de l'autre, critique et
constructeur, d'accepter cette dlgation cratrice fon-
dant la relation cinmatographique, qui est ici minem-
ment formateur.
Si certains ralisateurs de documentaires affrontent
seuls le montage de leurs films, peu se privent totalement
du recours au regard extrieur.

36
 Outre la question de temps et d'efficacit, la confron-
tation avec de vrais monteurs est une exprience dci-
sive. La relation est construire, il faut faire confiance,
dialoguer, articuler sa pense, clarifier et dfendre ses
ides... Le monteur est attentif, il propose et exprimente
avec u n mlange d'assurance et d'ouverture, il doit
convaincre et douter, toujours.
Trouver le juste quilibre dans cette relation est un
vritable travail, habituel pour le monteur, parfois d-
routant pour le ralisateur qui doit trouver ses marques
en trs peu de temps. Les termes de l'change varient,
parfois la revendication et la rsistance sont fortes, par-
fois le silence est dsempar.
Ne s'agit-t-il pas alors d'un sauvetage abusif? Doit-on,
pour obtenir un film, en dpossder son auteur ?
L'enjeu est d ' i m p o r t a n c e , il s'agit de garantir le
meilleur film possible, ou, pour mieux dire, de tendre
vers le but annonc : chacun aura, en dpit de toutes les
difficults, un film montrer au public lors de la projec-
tion finale. Bien souvent d'ailleurs, le ralisateur se r-
approprie son film aprs la projection publique, il est
comme rinvesti par le regard des autres.
L'enjeu est mobilisateur et pourtant paradoxal, on
pourrait considrer qu'en situation pdagogique le r-
sultat est moins important que la dmarche et que les
difficults non rsolues sont plus instructives que les so-
lutions imposes. On pourrait craindre que le savoir-faire
des monteurs ne vienne par trop faire cran aux d-
faillances de ralisation.
C'est pourtant cet tat d'esprit : refuser l'insignifiant,
faire ressortir la vrit d'une dmarche, assumer les ra-
tages mais t o u j o u r s r e n d r e c o m p t e d ' u n effort d e
construction, qui guide les formateurs et les monteurs et
qui valide toute l'aventure. Un tel programme a ses li-
mites bien sr. On ne peut pas faire un film contre son
auteur, on ne peut pas faire un film en dpit de tout. Les
questions thiques jalonnent forcment notre rflexion.
La base de notre travail, un des points centraux de
notre pdagogie est la qualit de relation avec la personne
filme, la justesse du rapport, la validit de l'change et
donc la vrit de l'engagement du ralisateur face son
sujet.

37
 Au-del des apprentissages, c'est plus une exprience
que nous proposons nos stagiaires, une aventure per-
sonnelle et humaine : celle de la confrontation de son
propre dsir de cinma la ralit de l'autre. C'est dans
la seule mesure o l'engagement est pris, o l'aventure
est tente, o le risque qu'elle comporte est assum, que
le but final, le film, peut valablement tre atteint. Ce sont
les distorsions de cette relation qui peuvent tout remettre
en cause : Varan on ne fait pas des films contre les gens.
Il est vrai que la perspective d'accompagner chaque
film jusqu'au bout et de le montrer en public la fin du
stage nous place face une sorte d'obligation de rsultat
qui pourrait restreindre notre libert de jugement. C'est
pourtant prcisment cet enjeu, le fait que les stagiaires
ne viennent pas suivre passivement un apprentissage mais
s'engagent faire un vrai film, qui lgitime notre d-
marche et donne sens et gravit l'aventure que nous
proposons.

*Sylvaine Dampierre. Chef-monteuse, membre de Varan depuis

septembre 1993.

38
La tl et le plan de coupe :
jamais une image n'puisera le rel...
par Franois Niney*

Jamais une image seule n'puisera le rel : au del du

simple effet de rel (train fantme), la reprsentation du
monde au cinma se gagne non par le tableau vivant mais
par le dcoupage, la multiplication du point de vue, le
mouvement d'appareil, l'ellipse, le hors-champ, la dyna-
mique du montage (le fameux effet Koulechov, le montage
parallle la Griffth, le montage intervalles cher
Vertov, puis le contrepoint sonore) qui rendent visible ce
qui n'est proprement parler dans aucun plan pris part.
Contrairement aux apparences, la tlvision n'a rien
voir avec le cinma (ce qui ne l'empche pas de diffuser,
entre autres choses, des films). L'appareil TV fonctionne
l'vidence immdiate et au zapping, comme une vitrine
non comme un cran de projection. Et la logique cono-
mique de la grille cathodique s'apparente celle des
grandes surfaces plutt qu' celle de la production de
films. La formule idale de la tlvision, c'est le spot, le
clip, le scoop, c'est dire (qu'il s'agisse de rclame, de
varit, d'info) : l'instantan. Au rebours donc de ce qui
fait l'histoire (et les histoires) du cinma : le montage.
La tlvision est un mdia, un moyen de communica-
tion qui diffuse cette marchandise particulire qui fait
vendre toutes les autres : l'information, la communica-
tion justement (qui se mesure au temps d'antenne). Mme
si elles mnagent parfois quelques cases la cration (ve-
nant gnralement du dehors), les chanes de tlvision
n'ont connatre aucun problme esthtique de langage
visuel, de formes d'expression, de montage. Le montage

39
est simplement un poste du devis qu'il s'agit de compri-
mer. Le mdia TV n'a affaire qu' des paramtres socio-
logiques de remplissage et d'impact, d'audience et de
genres. Quand il se pose des questions de reprsentation,
c'est de reprsentation politique, lectorale qu'il s'agit,
pas de reprsentations au sens pictural ou cinmatique.
La tlvision ne doute pas, elle pose, elle affirme, elle
est sans profondeur de champ et fatalement sans horizon
critique, elle joue sans contre-champ ni hors-champ (elle
rit mme notre place). Elle a fini par croire (navet ?)
sa propre vidence : qu'une image est l'analogue sans
mystre du rel qu'elle reprsente ! Qu'une image est
sans envers et sans dcoupage, sans montage ! Vive la
transparence, vive le direct (vrai ou faux) ! Le pire dans
tout cela n'est pas la tromperie mais l'indigence des illu-
sions sur lesquelles elle repose (voir le coup de l'inter-
view de Castro mont par PPDA). Cela relve moins de
l'indignation morale que de l'indignit esthtique. C'est
aussi, je pense, ce que voulait signifier Serge Daney par
sa distinction entre le visuel et l'image : Le visuel, ce
serait la vrification optique d'un fonctionnement pure-
ment technique. Le visuel est sans contrechamp, il ne lui
manque rien, il est clos, en boucle, un peu l'image du
spectacle pornographique qui n'est que la vrification ex-
tatique du fonctionnement des organes et de lui seul.
Quant l'image, cette image dont nous avons aim au ci-
nma jusqu' l'obscnit, ce serait plutt le contraire.
L'image a lieu la frontire de deux champs de force, elle
est voue tmoigner d'une certaine altrit et, bien
qu'elle possde toujours un noyau dur, il lui manque tou-
jours quelque chose. L'image est toujours plus et moins
qu'elle-mme. (...) Qu'il y ait de l'autre (petit ou grand, a
dpend mais peu importe) c'est donc a l'image de ci-
nma. Et qu'il y ait de l'un (ni grand ni petit, mais trs
vite gros , enfl, plein de lui-mme), c'est le visuel de t-
lvision. [Cahiers du cinma, avril 1991, Montage
oblig ).
De la validit de ce distingo, je ne veux pour preuve
que le montage, ou plutt sa ngation, dans ces produc-
tions spcifiques de la tlvision que sont les reportages
et les magazines d'information.
Je ne saurais pousser qui que ce soit, mme pour de

40
bonnes raisons pdagogiques, regarder 52 sur la Une ou
Envoy spcial, mais les exemples y fourmillent. Ce qui
prdomine, c'est le tout l'image. La prise de vue est faite
pour nous montrer : i - qu'on y tait ; 2 - le mal qu'on
s'est donn pour nous la rapporter ; 3 - l'vidence sen-
sationnelle de l'vnement. Comme il s'agit de fidliser
l'audience, l'ambition ditoriale est de surprendre avec
du dj-vu - c'est la dfinition mme du scoop - et cette
logique de l'instantan et de la rptition mne ce qu'il
n'y ait plus que des plans de coupe. Le montage fonc-
tionne par simple addition et rptition de clichs qui
s'auto-certifient. Il revient Jean Bertolino (52 sur la Une)
d'avoir su systmatiser ces manies faciles pour en faire
une formule succs, jusqu' sa propre caricature (voir
son reportage exclusif sur les parrains du cartel de
Medelin qui se rsumait des plans de btail et de che-
vaux). Dans ces magazines, le montage ne joue aucun rle
formel, mtaphorique, ni productif, dcouverte-recons-
truction d'un sens. Il ne relve pas du style mais du for-
matage : il n'labore pas une relation particulire un
sujet, il ne construit pas un regard original 1/ ; il opre
une relation convenue (le commentaire illustr sur), il ap-
plique une recette pr-tablie un bout de ralit pour en
reproduire une vision standard. Le sujet est secondaire,
ce qui compte avant tout, c'est que le spectateur identifie
le style du magazine, si tant est que parler de style
ait encore un sens propos de cette esthtique d'acci-
dent de la route. Et qu'on ne nous dise pas que le temps
presse, que l'vnement exige, qu'on ne saurait faire au-
trement. Le temps ne fait rien l'affaire : on a le temps
qu'on prend. Prendre et rendre le temps qu'il faut, c'est
presque une dfinition du montage.

*Franois Niney.Docteur en philosophie. Ralisateur et critique

aux Cahiers du cinma et Dox.

1/ On reverra avec avantage le contre-exemple parfait du repor-

tage qu'est la chronique de Radovan Tadic sur Sarajevo, les vivants
et les morts, plus proche du Rossellini d'Allemagne anne zro que
du scoop mdiatique.

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Vertov v e r s u s F l a h e r t y

par Franois Niney

Le cinma devient 7me art en dcouvrant qu'il ne

s'agit pas tant du mouvement dans l'image (tableaux vi-
vants des premiers ges) que du mouvement entre les
plans (le montage). De conqute de l'espace par la cap-
tation et la reproduction du mouvement (scnes ani-
mes), le cinma devient histoire (rcit imaginaire ou
montage d'actualits) par la magie du montage. On a
peine concevoir, cent ans aprs, l'enthousiasme, le
plaisir, l'moi (cet moi dont parle si bien Marker pro-
pos de Medvedkine) qu'ont vcu des pionniers comme
Koulechov, Griffith, Vertov, en dcouvrant que coller
deux images produisait un sens nouveau. Alors que vingt
ans peine les sparaient de la naissance du cinmato-
graphe, s'ouvraient dj eux la possibilit de passer
du fabliau au roman, du fait divers au documentaire.
Le Cin-il comme possibilit de rendre visible
l'invisible, limpide le suave, vident ce qui est cach,
manifeste ce qui est masqu. De remplacer le jeu par le
non-jeu, la fausset par la vrit, par le Cinma-Vrit.
Mais il ne suffit pas de montrer sur l'cran des fragments
de vrit isols, des images de vrit spares, il faut en-
core organiser thmatiquement ces images de manire
ce q u e la vrit rsulte de l ' e n s e m b l e . C'est u n e
entreprise beaucoup plus difficile. Il faut faire des cen-
taines, des milliers d'expriences pour dfricher ce nou-
veau d o m a i n e du travail d ' i n v e n t i o n cinmatogra-
phique. (Dziga Vertov, Comment cela a-t-il commenc ?
fvrier 1940).

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 Il est fructueux de revenir aux pionniers d'un art ou
d'une invention, non par culte patrimonial des grands
anctres, mais parce qu'ils se sont gnralement pos les
questions essentielles pour la premire fois. Ils ont in-
vent des formes originales, passes depuis inaperues,
devenues habitudes ou au contraire bizarreries dsutes,
ou encore dcouvertes temporairement sans suite. Ces
formes originales, qui se fondent ensuite dans des syn-
crtismes plus ou moins russis, taient souvent tran-
c h e s au d p a r t et n o u s c l a i r e n t e n c o r e de l e u r s
contrastes. C'est le cas des deux pres incontests du ci-
n m a d o c u m e n t a i r e : l ' e x p l o r a t e u r a m r i c a i n Bob
Flaherty, et le futuriste sovitique Dziga Vertov. Chacun
de ces deux cinastes, dont les visons s'opposent en tout
- commencer par la priorit accorde au montage par ce-
lui-ci, la prise de vues par celui-l - a expriment ra-
dicalement l'un des deux ples qui alimentent encore au-
jourd'hui le courant documentaire du cinma direct, du
cinma-vrit, du cinma du rel. La clef de cette oppo-
sition naturalisme/formalisme, c'est bien sr le montage :
pas seulement la manire de monter mais la fonction as-
signe au montage dans l'apprhension et la reprsenta-
tion du monde par le film.

Le naturel Flaherty
Qu'est-ce qui diffrencie Nanouk (1921) des films d'ex-
plorateur qui l'ont prcd, y compris du premier film
tourn par Flaherty lui-mme sur les Esquimaux de la
baie d'Hudson ? C'est qu'il renonce aux scnes de la vie
exotique, juxtaposes comme des tableaux pittoresques,
pour construire, autour d'un hros typique avec sa fa-
mille, une narration sur ses conditions de vie relles .
De la perte de son premier film, parti en fume au mon-
tage, Flaherty tirait la leon suivante : Pour montrer les
Inuits non de notre point de vue civilis mais de leur
propre point de vue, je compris que je devais m'y prendre
tout autrement. Pourquoi ne pas choisir un Esquimau ty-
pique et sa famille et filmer la chronique de leurs vies
pendant une anne ? Qu'y a-t-il de plus intressant que la
biographie d'un homme ? Et celui-ci a moins de res-
sources pour survivre que n'importe quel autre homme
sur terre. Cette histoire-l serait srement intressante.

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 L'humaniste Flaherty lve l'indigne au rang de sujet,
en mme temps que le cinaste Flaherty ose lever le na-
turel au rang de la fiction. D'o les frictions avec
Hollywood qui ne peut concevoir le naturel que comme
un effet de studio et de figuration. Le drame est dans
la vie relle et s p c i a l e m e n t d a n s la vie primitive.
L'homme aux prises avec la menace naturelle forme le
plus puissant conflit du monde. Dans mes films je tente
d'voquer ce conflit dans la vie quotidienne des tres en
suivant une gradation dramatique, tout comme fait n'im-
porte quel film. (R. Flaherty, Film Weekly, ig33). L'ex-
plorateur Flaherty rvolutionne le cinma (succs mondial
de Nanouk) en filmant in situ et in vivo des autochtones
bien choisis jouant leur propre rle ; et les prises de vues
ainsi obtenues font autrement vrai que la plupart des bo-
bines de thtre film de l'poque. Cependant, Flaherty
emprunte telles quelles au cinma de fiction la notion
centrale et identificatrice de hros, la narration (familiale)
au singulier, la progression dramatique avec morceaux
de bravoure (le documentaire amricain restera largement
fidle ce credo). A l'inverse de Vertov, rcusant farou-
chement la fiction romanesque, Flaherty rptera les ten-
tatives (malheureuses) de collaboration avec des ralisa-
teurs de Hollywood : Van Dyke, Murnau, Korda, Welles.
Mme si elle ne s'accomode dcidment pas la produc-
tion hollywoodienne, sa vision naturaliste du monde
s'adapte sans problme au montage le plus courant : mon-
tage altern avec climax pour chaque scne, l'intrieur
d'un montage d'ensemble linaire chronologique.
Le pari de Flaherty n'est pas de produire une vision
nouvelle du monde, c'est de nous rafrachir le regard en
faisant rejouer devant la camra ce qu'il reste de scnes
et d'hommes primitifs : lutte simple, rude et noble des
bons sauvages pour leur survie. Si Vertov est un futu-
riste, Flaherty est un passiste. C'est pourquoi les films de
Flaherty ont toujours suscit la fois des admirateurs de
la beaut authentique et pure de ses images, et des cri-
tiques de sa vision idyllique et simpliste. Richard Griffith
offre la particularit d'tre pass du rang de ceux-ci au
rang de ceux-l, puisqu'il deviendra plus tard le confi-
dent-biographe de Flaherty. Voici ce qu'il crivait au mo-
ment de la sortie de L'Homme d'Aran en ig34 : Flaherty

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est tellement amoureux de l'homme primitif parce qu'il est
primitif, qu'il craint de dflorer la fracheur virginale
d'Aran en y introduisant un point de vue ditorial civi-
lis.
Ce qui compte effectivement dans l'approche natura-
liste de Flaherty, c'est la nature des prises de vues, non la
science du montage. Ce qu'atteste le tmoignage de son
pouse et collaboratrice : Robert Flaherty s'abandon-
nait la camra, il faisait ses films sur l'cran. Il ne com-
menait pas par penser pour filmer ensuite. Il filmait
d'abord puis organisait sa rflexion partir de l'image
que lui donnait la camra. 11 ne disait pas la camra :
Voici la vie, voici ce que je vois. Il lui demandait :
Quel est le mystre que tu peux voir mieux que moi ?
car mieux que moi tu vois le mouvement et la vie est mou-
vement. Avide comme un enfant et patient comme un
savant, il laissait la camra voir tout et le voir exhaustive-
ment. Puis il passait tout son matriau sur l'cran, le vi-
sionnait sans cesse, puis recommenait filmer, et ceci
pour une seule raison : pour donner la camra la chance
de trouver dans le droulement moment par moment de
la vie, ce grand moment unique de vision, ce moment qui
est la fois reconnaissance et rvlation et que, il le savait,
la camra, laisse elle-mme, saurait trouver. (Frances
Flaherty, The Odyssey ofa Fi/mmaker,ig53). Tmoignage
complmentaire de John Goldman, laborantin et mon-
teur sur L'Homme d'Aran : C'tait typique de sa d-
marche, ses tentatives il les faisait la camra plutt qu'au
montage. Son penchant allait toujours vers la camra.
On sait que Flaherty impressionna pendant son sjour
d'un an et demi sur l'le d'Aran, quelques 70 000 mtres
de pellicule (sans compter les essais d' acteurs ), pour
un film qui, mont, fera 23oo mtres. Pour Flaherty, la
camra fonctionne comme un capteur des forces de la
nature, la mise en scne comme un rvlateur des forces
de l'homme et le montage comme la sublimation drama-
tise de cet affrontement. Flaherty est un pote conteur,
dans la tradition de Thoreau et Whitman. Son cinma
prtend retrouver et restituer le naturel en liminant l'ar-
tificiel, aussi bien dans son sujet que dans sa mthode.
Afin d'atteindre ce qui est pour lui la vrit nue, l'explo-
rateur a choisi tous ses sujets ( l'exception de TheLand)

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hors des atteintes de la civilisation moderne. De mme
sa mthode de filmage vise saisir les gestes authentiques
de l'homme en lui faisant rejouer la geste de sa survie
avec la nature. Le montage ne saurait donc avoir ici de
rle productif, qui en trahirait l'artifice. Il est simplement
charg de conserver les plans les plus rvlateurs, d'en
organiser l'alternance pour condenser l'attente, d'en r-
gler la succession pour vhiculer l'intrt dramatique.
Evidemment, le cinma de Flaherty n'chappe pas au pa-
radoxe de l'approche naturaliste : cette qute-reconstitu-
tion du naturel, qui se veut loigne des artifices de la
civilisation et du cinma hollywoodien, n'est pas le
moindre des artifices. L'tat de nature n'est-il pas un
mythe cr par le civilis son propre usage ? Existe-t-il
un montage naturel ?

Le feu d'artifices Vertov

Flaherty fut le premier ralisateur comprendre que
l'il de la camra ne se comporte pas de la mme faon
que l'il humain qui slectionne dans un champ de vision
les seules choses qui l'intressent. L'il de la camra en-
registre tout ce qu'il y a devant elle sans discrimination.
La plupart des cinastes essaient de voir les choses qu'ils
ont dj prvues. Un sens de l'merveillement et de l'en-
chantement devant la cration obligea Flaherty avoir
confiance en sa camra avant mme qu'il n'ait confiance
en lui. (Richard Griffith, The World of Robert Flaherty,
i 9 53).
La camra doit servir dcouvrir. Un ralisateur doit
se servir de la camra comme un peintre du pinceau. C'est
l'instrument avec lequel il cre. L'objectif voit mieux que
l'il humain, il analyse beaucoup mieux la ralit. Ainsi
faire un film devient ncessairement affaire d'essais et
d'erreurs. On ne peut voir rellement le bout que l'on
tourne que quand il apparat sur l'cran. Prenez mille fois
la mme vue, il y en aura toujours une meilleure que les
autres. (R. Flaherty, Revue du Cinma, janvier 10,47)-
Cette reconnaissance du pouvoir magique de la camra
- que Vertov baptise le Cin-il - de voir mieux que
notre regard, de rendre visible l'invisible, est peu prs
le seul point commun qu'on puisse trouver entre l'ex-
plorateur amricain et le futuriste sovitique. Quant ce

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que dcouvre la camra et dmontre le cinma, tout les
o p p o s e , m m e si Eisenstein notait par ailleurs que
Nanouk, nous, les cinastes russes, l'avons puis force
de l'tudier ; ce fut d'une certaine faon notre point de d-
part.
Tout aussi srement que Flaherty est l'ade de la na-
ture sauvage, de la famille tribale, des arts et traditions
primitifs, de la vie au grand air, de l'homme ternel, Dziga
Vertov (qui s'est choisi lui-mme ce surnom en forme de
toupie) est le proclamateur avant-gardiste de l'urbain, de
la machine, des foules, de la vitesse, de la rvolution, de
l'homme nouveau. La diffrence n'est pas que de contenu
idologique, il nous intresse d'en pointer les formes dans
leurs montages.
La camra de Flaherty exerce un point de vue singulier,
tout comme elle se donne des hros individuels, typiques et
familiaux. Pour Vertov - influenc par les avant-gardes cu-
biste (collages), dadaste (photo-montages) et futuriste (le
jeune Dziga a commenc par le montage de bruits) - le Cin-
oeil c'est au contraire l'clatement et la multiplication du
point de vue. Il ne met pas en scne des individus, des per-
sonnages mais le mouvement des foules, des machines, des
vnements (avant de raliser des documentaires, le kinok
Vertov a pratiqu intensivement le montage d'actualits).
Le montage de Vertov est simultaniste et polyphonique ;
celui de Flaherty univoque et chronologique. Le temps de
celui-ci pouse le cycle des saisons, des travaux et des jours
tisss de patience. Le temps vertovien, c'est le rythme im-
patient des machines construisant l'espace-temps du monde
nouveau, la multiplication industrieuse des vitesses rela-
tives (jeu d'acclrs et de ralentis). Rcusant le thtre
film, la littrature filme, proclamant la vie l'impro-
viste et la prsance du montage, Vertov invente le mon-
tage excentrique 1/ intervalles et rcurrences, tout aussi
loign du montage altern avec rsolution dramatique
la Griffith, que du montage intellectuel centripte
d'Eisenstein (images-attractions associes une image-ide
centrale, voirZa Grve et Octobre). La matire premire
de l'art du mouvement n'est nullement le mouvement en
lui-mme mais les intervalles, le passage d'un mouvement
un autre. Ce sont eux, les intervalles, qui entranent l'ac-
tion vers la solution cintique.

48
 L'organisation du mouvement, c'est l'organisation de
ces lments, donc des intervalles en phrases. Dans
chaque phrase, il y a un point de dpart, un apoge et
une chute (qui se manifestent un degr plus ou moins
lev). L'uvre filmique est construite avec des phrases,
comme chaque phrase est construite avec des intervalles
de mouvement. (Dziga Vertov, Kino-Phot, 1919-22 :
G. Sadoul remarque qu'il convient d'entendre phrase
au sens musical).
Ce montage intervalles, dont l'armnien Pelechian a
repris aujourd'hui le flambeau, s'apparente davantage la
raction en chane ou la composition musicale (thme,
variations, leit-motiv, chos, rcurrences, voir l'orchestre
qui ouvre la reprsentation de L'Homme la camra) plu-
tt qu' la causalit dramatique. Vertov ne vise pas ra-
conter une histoire mais re-produire mtaphoriquement
le monde en train de se faire.
Vertov et Flaherty sont galement pres du cinma di-
rect, mais de faon fort diffrente : l'explorateur eut l'ide
de filmer la vraie vie rejoue par les vrais gens dans les
vrais lieux ; le futuriste inventa le cin-montage base
d'actualits et de vie l'improviste comme kalido-
scope du m o n d e m o d e r n e . On trouve chez Van der
Keuken, travers des films comme La Jungle plate ou Face
Value, la recherche d'une forme de montage polypho-
nique, facettes. Les qubcois Perrault et Brault ont
poursuivi quant eux la manire de Flaherty, son syn-
chrone aidant, en faisant rejouer leur propre vie aux na-
tifs de l'Ile-aux-coudres [Pour la suite du monde). Fred
Wiseman a conserv de la tradition documentaire amri-
caine la focalisation sur des caractres, mais en refusant
toute mise en place et en dveloppant un montage qui
tisse moins l'histoire des personnages que l'esprit des
lieux et des liens sociaux en jeu.
C'est une conception du monde diffrente qui sous-
tend la prsance donne par Flaherty la prise de vue,
par Vertov au montage. Pour l'Amricain, la camra est un
appareil rvler (et raconter) la nature (y compris la na-
ture humaine) telle qu'elle est (ou devrait tre). Pour
Vertov, le Cin-oeil (bientt accompagn de la Radio-
oreille) ne saurait se borner raconter des histoires na-
turelles, il doit contribuer produire le monde avec ses

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moyens propres, montage en tte. La vision de Flaherty
repose sur l'ide de nature et de naturel : Il n'y a pas
assez de vrit dans les films. C'est l leur plus grand d-
faut. Ils sont trop bourrs d'artifices et de chiqu. Mme
la plus primaire des audiences s'en rend compte sans tou-
tefois pouvoir formuler cette apprciation. Les trs grands
films sont encore venir, ils seront des composs de v-
rit et d'art. Et je crois que ce ne sera pas l l'uvre des
grandes firmes et des ralisateurs fameux. Ce sera plutt
l'uvre d'amateurs, au sens littral. (Flaherty, Cin pour
tous, 1920).
A l'oppos, la vision moderne de Vertov relve de l'ide
que l'artifice est la seconde nature de l'homme (si tant est
qu'il y en ait une premire) et que sa demeure est le lan-
gage visuel-graphique-sonore. Le vrai n'est pas incrust
dans les personnes vivantes et les objets rels que tu em-
ploies. C'est un air de vrit que leurs images prennent
quand tu les mets ensemble dans un certain ordre. A l'in-
verse, l'air de vrit que leurs images prennent quand tu
les mets ensemble dans un certain ordre confre ces
personnes et ces objets une ralit. Vertov souscrirait
volontiers cette Note sur le cinmatographe de Robert
Bresson, cinaste-vrit dont les films ralisent par-
faitement la prophtie susdite de Flaherty.

1/ Excentrique s'entend ici au sens de dcentr, acentr, non pas

d'extravagant. Vertov se dclarait adversaire des constructivistes
et de leur Fabrique de l'acteur excentrique (FEKS), dont
Koulechov tait le principal protagoniste. Cependant, par des
voies opposes (exagration de la mise en scne chez l'un, sa n-
gation documentaire chez l'autre), Koulechov et Vertov ont d-
couvert la mme poque les effets de montage en tant que v-
rit du cinma (vrit capable de bien des illusions).

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