Il Trio Motian, Frisell,

Lovano: la storia, la
musica, lestetica

Paolo Bacchetta

Relatore M Corrado Guarino

Conservatorio di Musica Luca Marenzio Brescia

Anno Accademico 2009/2010

Indice
Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1 I componenti ..... ..... ..... ...... ..... ..... ..... .. 9

1.1 Paul Motian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.2 Bill Frisell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.3 Joe Lovano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2 La storia del gruppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.1 Precedenti senza basso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.2 Anni 70 e anni 80: unintroduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.3 La rivoluzione elettrica tra gli anni 70 e 80 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.4 Le avanguardie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2.5 Lattivit di Paul Motian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.5.1 Lesperienza con Paul Bley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.5.2 Il quartetto con Keith Jarrett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.6 Le innovazioni del trio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

3 Discografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3.1 I dischi ECM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.2 I dischi della Soul Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.3 Polydor - JMT - Winter & Winter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

4 Analisi musicologica ..... ..... ...... ..... ..... ..... . 35

4.1 Nota sulle trascrizioni e sullanalisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4.2 Il repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
4.2.1 Le canzoni di Broadway . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
On Broadway Vol. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
On Broadway Vol. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
On Broadway Vol. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
4.2.2 Le monografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Bill Evans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Monk In Motian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
4.2.3 Le composizioni originali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Psalm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
The Story Of Maryam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Jack Of Clubs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
It Should Have Happened A Long Time Ago . . . . . . . . . . . . 71

3
4 Indice

Misterioso . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . 74
One Time Out . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . 79
Paul Motian In Tokio . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . 84
Trioism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . 89
Sound Of Love . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . 94
You Took The Words Right Out Of My Heart . . . . . . . . . . . 95
I Have The Room Above Her . . . . . ..... . . . . . . . . . . . 96
Time And Time Again . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . 101

5 LEstetica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

6 Conclusioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Ringraziamenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

Appendice A Soul Note: Le note di copertina . . . . . . . . . . . . . . . 119

A.1 One Time Out Soul Note, 1989 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
A.2 The Story Of Maryam Soul Note, 1984 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
A.3 Misterioso Soul Note, 1987 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
A.4 Jack Of Clubs Soul Note, 1985 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Introduzione
La scelta di affrontare un lavoro sul trio di Paul Motian, Bill Frisell e Joe Lovano
ha motivazioni differenti i cui confini difficile stabilire con precisione. In parte
stata dettata dalla necessit di comprendere meglio la storia e le dinamiche di un
gruppo che ha determinato in modo consistente lestetica di molti dei gruppi di
jazz e di musica improvvisata di oggi. In parte ho sentito la necessit di compren-
dere meglio il percorso artistico di un artista, Paul Motian, che ha militato in
gruppi che ho ritenuto particolarmente importanti per la mia formazione musicale
(il trio di Bill Evans, il trio con Frisell e Lovano, la Electric Be Bop Band). In
parte la presenza di Bill Frisell, un chitarrista di riferimento per molti, mi ha
spinto ad accettare la sfida di cercare di comprendere meglio i meccanismi che
stanno alla base della musica del trio. Infine ho sempre ritenuto particolarmente
efficace la capacit dei tre musicisti di saper raggiungere una sintesi personalis-
sima tra suono dinsieme, esigenze estetico-formali ed esigenze di linguaggio, indi-
pendentemente dal repertorio affrontato.
Storicamente la nascita del trio avviene in un momento (linizio degli anni 80) in
cui lo scollamento tra la ricerca delle avanguardie, lattivit dei musicisti main-
stream e lattivit dei gruppi fusion era diventato sempre pi evidente e pro-
fondo. Da un lato le avanguardie proseguivano il loro cammino iniziato anni
prima, confermando la sostanziale esigenza di libert espressiva e creativa che ne
era lessenza pi intima, dallaltro i sostenitori della tradizione sembravano porsi
in netta antitesi con le avanguardie (Wynton Marsalis comincer a guadagnare
sempre pi importanza verso la met degli anni 80); i processi di fusione, poi,
avendo esaurito la loro carica innovatrice, continuavano in direzioni sempre pi
ammiccanti verso lambito pop (si pensi al fenomeno dello smooth jazz che negli
anni 80 godeva di uno status, almeno commerciale, molto riconosciuto). Pochi
erano gli artisti che si concentravano su una ricerca sonora e timbrica profonda,
scevra dallentusiasmo che il facile appeal delle nuove tecnologie in campo musi-
cale aveva generato. Lentrata in scena del trio ha significato molto, sia in termini
musicali che di ispirazione: lenergia, il livello di interplay, la profondit degli
intrecci melodici annullano qualsiasi possibilit di preordinazione e spostano
lattenzione sullimprovvisazione corale come elemento fondante il linguaggio del
trio.
Oltre a ci si consideri il fatto che i tre strumentisti, presi singolarmente, hanno
determinato cambiamenti sostanziali nel modo di suonare la batteria, la chitarra
ed il sassofono. Se vero che la loro attivit aveva da tempo messo in evidenza,
ciascuno per il proprio strumento, il carico di novit che ognuno di essi portava
con s, altrettanto vero che proprio il trio ha dato un impulso ulteriore alle

5
6 Introduzione

rispettive forze innovatrici. Di Paul Motian parleremo in modo diffuso in tutta la

tesi essendo il leader del gruppo ed avendo lui avuto nel corso del tempo
unimportanza capitale per il gruppo (e molto pi per il jazz in generale). Bill Fri-
sell ha recato con s novit importanti relativamente al suono della chitarra elet-
trica, permettendole, a mio avviso, di portare avanti leredit hendrixiana (troppo
spesso ridotta alluso del suono saturo). Joe Lovano riuscito nellintento di rag-
giungere una sintesi notevole per qualit tra le istanze free e quelle pi tradizio-
nali, arrivando ad un suono personalissimo, in cui i riferimenti spesso sono difficili
da rintracciare.
Nel complesso il trio ha fatto scuola ancor pi per il suo suono di gruppo, fatto
che costringe il musicista che voglia esaminarne la musica a confrontarsi sia con
tutti e tre singolarmente che nel loro insieme: non si comprende la musica del trio
se non si passa attraverso la musica dei singoli e, daltra parte, la musica del trio
altro rispetto alla mera somma delle musiche dei singoli e merita perci unanalisi
specifica.
Un fatto di ulteriore interesse per la nostra indagine rappresentato dal reper-
torio del gruppo: alla produzione originale, per lo pi ad opera di Paul Motian, si
affianca una altrettanto vasta rielaborazione del repertorio tradizionale, scelto in
modo accurato tra i compositori pi significativi per il gruppo. Le composizioni
originali hanno portato Motian, Frisell e Lovano ad esplorare terreni nuovi dal
punto di vista formale ed espressivo; allo stesso tempo il repertorio tradizionale si
presenta, sotto lazione del trio, quanto mai fresco ed attuale, impregnato delle
indagini timbriche e formali che il trio nel corso del tempo non ha mai smesso di
compiere.
Lidea che ha guidato la stesura di questa tesi quella di analizzare in profondit
le ragioni storiche, musicali ed estetiche che hanno determinato la nascita del
gruppo, la sua evoluzione e, complessivamente, le scelte. Il principio guida nella
stesura di questo lavoro stato quello di considerare ogni capitolo una premessa
per i successivi, cercando nel contempo di preservare lindipendenza dei singoli
argomenti. In questo modo ci sembrato che i contenuti potessero venire esposti
con maggior chiarezza ed incisivit. Il documento, fatte le necessarie premesse
storico/biografiche, si sviluppa proprio seguendo questi i cardini, analizzando la
produzione discografica, il repertorio e proponendo una trascrizione completa di
tutti i pezzi originali. Il capitolo conclusivo vuole arrivare ad una sintesi degli ele-
menti emersi nellindagine da un punto di vista musicale e filosofico.
Un ultima nota sulle fonti. Dei tre musicisti solamente Paul Motian ha gi avuto
modo di entrare nei libri della storia del jazz, principalmente attraverso lattivit
di Bill Evans e Keith Jarrett. Il recupero di informazioni utili per il presente
lavoro ha perci comportato un uso esteso di materiale derivato da interviste regi-
strate, interviste presso le riviste di settore e dalle note di copertina delle inci-
sioni. In merito a questultima fonte vale la pena di far notare come solo le edi-
zioni della Soul Note contengano informazioni rilevanti mentre le edizioni della
Winter & Winter (e precedenti) e della ECM non hanno alcuna nota di copertina.
In questi ultimi casi ci si riferiti ai comunicati stampa delle incisioni, disponibili
presso i rispettivi siti internet delle case discografiche.
Introduzione 7

Allegato al presente lavoro di tesi c un CD con il materiale in formato elettro-

nico relativo alle nostre ricerche: essendo gran parte del materiale stato reperito in
rete e non essendoci alcuna garanzia che lindirizzo internet delle pagine da cui si
sono attinte le informazioni rimanga nel tempo, si pensato di scaricare il mate-
riale in modo che fosse disponibile per qualsiasi consultazione. Il CD contiene
inoltre tutti file sorgenti delle trascrizioni ed i relativi prodotti elettronici (pdf ,
ps, midi, tex , ecc.), alcuni script per lediting ed i file sorgenti del lavoro di tesi.
Speriamo che questo lavoro possa essere una risorsa importante per chi vorr con-
frontarsi con la musica del trio e trovare in essa idee nuove.
Capitolo 1
I componenti

1.1 Paul Motian

Paul Motian nasce da genitori armeni a Philadelphia il 25 Marzo 1931. Allet di
due anni si trasferisce a Providence nel Rhode Island, dove vive fino allentrata in
marina nel 1950.
Le sue prime influenze musicali includono sia la combinazione di musiche arabe e
turche suonate nella sua casa natale, che la musica del revival di New Orleans
ascoltata alla radio.
A parte un interessamento quasi casuale per la chitarra, Paul Motian si dedica
presto alla batteria e al jazz, la musica che lo segner per tutta la vita.
Motian comincia a studiare la batteria sia a scuola che privatamente a Providence
e comincia a suonare durante le scuole superiori. Nel 1950 Motian decide di
entrare nella marina come volontario per evitare la chiamata diretta e poter sce-
gliere di prestare servizio nella fanfara. Questa decisione lo porter a navigare per
pi di due anni con la Settima Flotta.
Al congedo Motian decide di trasferirsi a New York per incominciare una carriera
come batterista freelance. Dopo poco Motian impara a conoscere tutti i posti in
cui si tengono le jam session e in una di queste occasioni avr modo di suonare
con Thelonious Monk, sostituendo lassente Art Taylor.
Nel 1955 Motian incontra Bill Evans: con lui e con i bassisti Chuck Israels, Gary
Peacock, Scott LaFaro, Motian rivoluzioner il concetto di piano trio nel jazz.
Linterazione di Motian e La Faro costituir una novit assoluta, aprendo alla
possibilit di unimprovvisazione collettiva a tre voci. Tale modalit improvvisa-
tiva costituir una caratteristica saliente dello stile di Motian in tutti i gruppi in
cui si trover a suonare, non escluso, evidentemente, il trio oggetto di questo
lavoro di tesi.
Durante tutti gli anni 60 Motian un freelance estremamente occupato e registra
con musicisti quali Lennie Tristano, Stan Getz, Lee Konitz, Zoot Sims, Martial
Solal.
Abbandonato il trio di Bill Evans nel 1964, Paul Motian, dopo una breve ma
significativa parentesi con Paul Bley, entrer a far parte del quartetto americano
di Keith Jarrett, con Charlie Haden al contrabbasso e Dewey Redman al sasso-
fono tenore. Il gruppo rester attivo dal 1967 fino al 1976.

9
10 I componenti

Nel 1972 Motian inizia la sua carriera da bandleader grazie allofferta da parte
della casa discografica ECM di registrare un disco a suo nome. Nasce Conception
Vessel , un disco che sancir linizio di una collaborazione tra il batterista e la casa
discografica europea che dura ancora oggi.
Nel 1981 esce, pubblicato da ECM, il disco Psalm. Il disco in quintetto ed il
primo disco in cui il trio Motian-Frisell-Lovano si trova a suonare insieme. Gli
altri componenti del gruppo sono Billy Drew al sassofono contralto e Ed Schuller
al contrabbasso.
Nel 1984 esce il primo disco del trio Motian-Frisell-Lovano, intitolato It Should
Have Happened A Long Time Ago, pubblicato da ECM: non il primo disco in
cui i tre musicisti suonano assieme ma il primo in cui la formazione costituita
dal solo trio, formazione che ancor oggi dura, di fatto stabilendo il gruppo come
uno dei pi longevi nella storia del jazz.
Nel corso del tempo Motian ha collaborato con un numero impressionante di
musicisti, portando il suo contributo a rivoluzioni sostanziali. I gruppi da lui gui-
dati hanno spesso portato alla notoriet giovani promesse quali Chris Potter,
Joshua Redman, Kurt Rosenwinkel, Chris Cheek, tanto per citarne alcuni.
La molteplicit delle esperienze vissute da Motian nel corso del tempo non ha
scalfito il solido legame con la tradizione e i suoi musicisti; lo stesso Motian ha nel
corso del tempo registrato numerosi lavori dedicati alle song americane o a musi-
cisti particolarmente rappresentativi (Bill Evans, Thelonious Monk, Bud Powell,
...).
Il suo stile strumentale, spesso minimale, caratterizzato da un attacco preciso e
deciso, anche nei momenti in cui la musica sembra essere pi soft. Nel corso degli
anni levoluzione dello stile di Motian traccia larco evolutivo della musica jazz:
dal 1950 la sua carriera stata una combinazione di trii, quintetti, influenze bop,
influenze cool e free. Il legame con la tradizione, in tutto questo arco di tempo,
non mai venuto meno.
Lo stile di Motian molto melodico, gli elementi ritmici contribuiscono a deli-
neare la melodia piuttosto che a introdurre stratificazioni poliritmiche.
Lapproccio allo strumento fortemente istintivo e privo di elementi linguistici
scontati. Anche nei pezzi pi tradizionali la musica di Motian caratterizzata da
una forte aderenza tematica, da unattenzione completa allazione degli altri musi-
cisti, da una dedizione totale al ruolo (da lui ritenuto primario) di accompagna-
tore. Il senso del batterismo di Motian da ricercarsi nella volont di permettere
ai musicisti che suonano con lui di esprimersi al meglio; tale scopo per lui cos
importante da indurlo a non considerare come essenziale il ruolo di solista: gli
assoli di Motian sono piuttosto rari.
La leadership di Motian allinterno del gruppo indiscussa: lui il composi-
tore/arrangiatore principale e lui detta le linee guida dellestetica del gruppo.
Tuttavia evidente come la connessione tra i tre musicisti avvenga sulla base di
una condivisione pressoch totale di tale estetica. La misura negli assoli, il con-
trollo delle improvvisazioni (spesso limitate a due chorus), la perfezione geome-
trica degli spazi improvvisativi corali mettono in evidenza un meccanismo molto
ben congeniato e progettato, oltrech una simbiosi assoluta tra i tre musicisti.
Questi elementi per non sono un frutto isolato, legato ad un felice incontro tra i
1.2 Bill Frisell 11

tre componenti del gruppo: sono uneredit che Motian stesso ha contribuito a
formare nel corso del tempo e che si costituita per la prima volta attraverso la
collaborazione con Bill Evans e Scott La Faro. Linterplay, la compattezza delle
esecuzioni, il loro rigore, la coralit nelle improvvisazioni sono uneco chiara della
musica del trio di Bill Evans, arricchita dalle esperienze che Motian ha fatto nel
corso degli anni.

1.2 Bill Frisell

Bill Frisell nato a Baltimora. Ha iniziato suonando il clarinetto a Denver, nel
Colorado, durante la sua infanzia. Il suo interesse per la chitarra nasce ascoltando
la musica pop delle radio. La sua prima passione il Chicago Blues, grazie
allascolto della musica di Otis Rush, B. B. King, Paul Butterfield e Buddy Guy.
Alle superiori suona nelle band di pop e soul music. Pi tardi Frisell studier
musica alla University of Northern Colorado e successivamente frequenter il Ber-
klee College Of Music di Boston, studiando con John Damian, Herb Pomeroy e
Michael Gibbs. Nel 1978 Frisell vive per un anno in Belgio concentrandosi sulla
composizione. In questo periodo compie una tourne con Michael Gibbs e registra
con il bassista tedesco Eberhard Weber. Frisell si trasferisce nellarea di New York
nel 1979 dove vive fino al 1989. Attualmente risiede a Seattle.
Il successo di Frisell non tarder a venire e sar proprio la collaborazione con Paul
Motian e Joe Lovano a spostare su di lui lattenzione del pubblico e della critica.
Per quanto gi fosse noto tra i musicisti del momento, ancora non aveva avuto
lopportunit di compiere quel salto che gli avrebbe dato una notoriet molto pi
vasta. Il suo primo disco con Paul Motian e Joe Lovano il gi citato Psalm,
registrato per la ECM nel 1981; il suo primo disco da solista In Line, registrato
sempre per la ECM nel 1983 e la vicinanza dei due progetti la dice lunga sulla
rapidit con cui il nome di Frisell si era diffuso.
Lattivit di Frisell e i progetti da lui seguiti nel corso del tempo sono talmente
numerosi e vari per contenuti e generi da rendere quasi impossibile una cataloga-
zione sintetica. Citiamo tra i musicisti con cui ha collaborato Paul Motian, John
Zorn, Elvis Costello, i Los Angeles Philharmonic, Suzanne Vega, Loudon Wainw-
right III, Van Dyke Parks, Vic Chesnutt, Rickie Lee Jones, Ron Sexsmith, Vini-
cius Cantuaria, Marc Johnson (con il quale ha suonato nel progetto Bass Desires
insieme a John Scofield e Peter Erskine), Ronald Shannon Jackson and Melvin
Gibbs, Marianne Faithful, John Scofield, Jan Garbarek, Lyle Mays, Vernon Reid,
Julius Hemphill, Paul Bley, Wayne Horvitz, Hal Willner, Robin Holcomb, Rinde
Eckert, il Frankfurt Ballet. Attivo anche in campo cinematografico vanno citate le
sue collaborazioni con il regista Gus Van Sant (Frisell lautore della colonna
sonora di Finding Forrester [2000]), e Wim Wenders (con il quale ha collaborato
per la colonna sonora del film Million Dollar Hotel [2000]).
Grazie al lavoro compiuto negli anni Frisell non solo considerato una delle voci
pi innovative nella chitarra jazz dopo Wes Montgomery ma anche considerato
uno dei compositori americani pi rappresentativi ed importanti.
12 I componenti

Dal punto di vista strumentale le influenze di Frisell sono dichiarate esplicita-

mente dallo stesso musicista: Wes Montgomery stato il primo grande riferi-
mento, Jim Hall stato il suo secondo riferimento oltre che suo professore per
qualche tempo. A detta dello stesso Frisell il suo modo di suonare molto legato
allapproccio armonico di Jim Hall ma il suono arriva direttamente da Jimi Hen-
drix.
Lapproccio musicale di Bill Frisell per molti aspetti legato a quello di Paul
Motian. Entrambi condividono un riferimento musicale importantissimo come
Thelonious Monk e per entrambi il legame con il tema, con lessenza prima della
composizione profondo ed irrinunciabile. Frisell cita come riferimenti musicali
fondamentali Miles Davis, Sonny Rollins, Wayne Shorter, Paul Motian. Con
Motian condivide anche un approccio molto istintivo alla composizione: tutti e
due scrivono di getto, senza preparazioni particolari. Infine la semplicit (appa-
rente) delle composizioni un carattere peculiare della musica di Motian come
della musica di Frisell. Come si vedr sar proprio questa semplicit a favorire
limmediatezza e la freschezza delle esecuzioni del trio.
Ad oggi il contributo di Frisell risulta decisivo anche per luso delleffettistica. Nel
corso del tempo Frisell ha sperimentato effetti di vario tipo ma il set a cui si
affida relativamente semplice, soprattutto se confrontato con quello tipico di un
chitarrista rock: un pedale volume, un delay, un riverbero, un pedale per la
distorsione e un delay lungo per il campionamento delle frasi. Per quanto questo
tipo di effettistica fosse utilizzato in parte da altri musicisti come Pat Metheny o
John Scofield, Frisell che rende luso di questi effetti non solo strumenti per la
formazione del suono ma un vero e proprio laboratorio creativo. Fatta eccezione
per delay e riverbero, gli altri effetti (in particolar modo il delay lungo per i cam-
pionamenti) diventano estensioni dello strumento e la chitarra elettrica conquista
possibilit espressive radicalmente nuove.
Ad oggi non esiste, credo, chitarrista che da Frisell non abbia preso elementi
importanti dal punto di vista tecnico ed espressivo: Bill Frisell oggetto continuo
di imitazione e di analisi, soprattutto da parte di chi cerca modi nuovi per espri-
mersi.

1.3 Joe Lovano

Nasce a Cleveland, in Ohio, nel 1952 e impara a suonare il sassofono contralto fin
da bambino. Il padre, Tony Big T Lovano, il primo insegnante di Joe e lo
porta con regolarit ai concerti di star internazionali come Sonny Stitt, James
Moody, Dizzy Gillespie, Gene Ammons e Rahsaan Roland Kirk.
Conseguito il diploma delle superiori, frequenta il Berklee College Of Music di
Boston (dove conoscer ed avr modo di suonare con John Scofield). I primi
ingaggi professionali di Lovano lo vedranno impegnato come sideman con gli orga-
nisti Lonnie Smith e Brother McDuff. Dal 1976 al 1979 compir una tourne di
tre anni con il Thundering Herd di Woody Herman.
Dopo avere lasciata lorchestra di Herman, Lovano di trasferisce a New York ed
entra a far parte dellorchestra di Mel Lewis, suonando nei concerti di Luned sera
al Village Vanguard. Lovano suoner con lorchestra per 12 anni, dal 1980 al
1992, e registrer sei album.
1.3 Joe Lovano 13

Lovano entra a far parte della Paul Motian Band nel 1981 e da quel momento ha
collaborato con artisti come John Scofield, Herbie Hancock, Elvin Jones, Charlie
Haden (nella Liberation Music Orchestra), Carla Bley, Bobby Hutcherson, Billy
Higgins, Dave Holland, Ed Blackwell, Michel Petrucciani, Lee Konitz, Abbey Lin-
coln, Tom Harrell, McCoy Tyner, Ornette Coleman, Jim Hall, Bob Brookmeyer e
molti altri. Negli anni recenti ha collaborato con Dave Liebman e Michael Brecker
nel collettivo chiamato Saxophone Summit, con il quale ha registrato il primo
disco, intitolato Gathering Of The Spirits, nel 2004. Nel 2008 Joe Lovano ha
sostituito Joshua Redman nel SFJazz Collective.
Lesperienza di Joe Lovano allinterno delle Big Band, laver lavorato a fianco di
altri sassofonisti che, solitamente, venivano ospitati dalle orchestre, stata deter-
minante, a detta dello stesso Lovano, per la sua crescita e lo sviluppo di una capa-
cit pressoch unica di suonare insieme agli altri musicisti. Lobbiettivo di Lovano
stato sempre quello di fondersi con il suono degli altri musicisti. Questa sua
capacit emerge in modo particolarmente significativo nei lavori in quintetto, dove
suona insieme a Billy Drew e Jim Pepper1.1, e nei dischi in cui compaiono ospiti
Dewey Redman e Lee Konitz1.2.
Questa capacit evidentemente una delle chiavi del successo del trio: i musicisti
emergono spesso dallo sfondo, le improvvisazioni si sviluppano con naturalezza, il
suono degli strumenti risulta compatto e definito. In effetti potremmo definire
questo uno dei punti di maggior contatto tra i tre musicisti. la capacit di per-
cepire il movimento di ogni singola voce e di interagire in modo efficace con esso
che permette ai tre musicisti di comunicare ad un livello cos profondo. Questo
tipo di interazione, poi, non mai banale perch nasce da unidea di musica poli-
fonica piuttosto che dalla classica divisione dei ruoli (sezione ritmica vs solista)
spesso un po troppo automatica nel jazz. Questa idea si sviluppa attraverso idee
melodicamente semplici ma che acquistano complessit sia dal punto di vista rit-
mico che, attraverso lintreccio delle voci e la scelta dei voicing, dal punto di vista
armonico.
Unaltra chiave del successo del suono del trio pensiamo sia da ricercare nella
radicale differenza dei percorsi seguiti dai tre musicisti. Per quanto tutti e tre
siano molto coscienti dellimportanza della tradizione, il rapporto con essa si svi-
luppato in modi diversi: Paul Motian non ha appreso la tradizione, come deve
essere successo per Lovano e Frisell, ma ne ha preso parte; Lovano ha suonato
molto nelle sezioni delle Big Band, organico che Motian ha frequentato poco; rin-
tracciare il rapporto con la tradizione da parte di Frisell risulta piuttosto compli-
cato, soprattuto per il suo approccio trasversale rispetto ai generi musicali: la
locuzione le armonie di Jim Hall con il suono di Jimi Hendrix rende bene lidea.
La diversit di questi rapporti non che la cartina tornasole di una diversit pi
profonda che costituisce il nocciolo dellinteresse del trio: tre direzioni differenti
che, tuttavia, si integrano con naturalezza, permettendo alla musica di liberarsi da
canali troppo angusti e svilupparsi in ognuna di queste direzioni senza cadere in
contraddizione.

1.1. Nello specifico Psalm, Jack Of Clubs, The Story Of Maryam e Misterioso
1.2. Si vedano i dischi Monk In Motian, On Broadway Vol. 3 e Trioism
14 I componenti

difficile rintracciare riferimenti non banali nel modo di suonare di Lovano; nel
primo periodo con la Paul Motian Band evidente linflusso del Coltrane pi free,
tuttavia nelle situazioni pi vicine alla tradizione il suono di Lovano estrema-
mente diverso da quello di Coltrane. Lidea di Lovano sempre stata quella di
integrare lapproccio improvvisativo di Coltrane nel suo linguaggio, anche nelle
situazioni pi vicine alla tradizione. Come osserva Lovano il suo obbiettivo
sempre stato quello di suonare pi liberamente: lintero percorso di Lovano come
musicista informato su un obbiettivo che pu sembrare un poco scontato; tut-
tavia la differenza tra il suono di Lovano agli inizi dellesperienza con Paul Motian
(nel 1981) e quello registrato nel primo disco in trio (tre anni dopo, nel 1984)
tale da far capire come esso abbia dei contenuti tuttaltro che scontati.
Per quanto il numero di tenorsassofonisti che hanno attraversato la storia del jazz
sia elevatissimo, relativamente pochi sono quelli che hanno lasciato una traccia
indelebile, legata alla loro distinguibilit. Limportanza di Lovano rilevante
ancor pi se la si guarda in prospettiva: dagli anni 80 sono pochi i musicisti che
abbiano saputo sviluppare un proprio suono attraversando musiche e stili cos dif-
ferenti. Ancor meno sono i sassofonisti che hanno avuto il coraggio di buttarsi in
situazioni radicalmente diverse. Lovano ha al suo attivo tanti progetti, spesso
diversissimi per la loro natura, e la capacit di stare in questi progetti con una
voce immediatamente riconoscibile fanno di lui uno dei musicisti pi considerati
degli ultimi venticinque anni.
Capitolo 2
La storia del gruppo

2.1 Precedenti senza basso

Lidea del gruppo senza basso non di per s nuova, ma certamente il trio
Motian-Frisell-Lovano uno dei casi in cui lassenza non sia stata dettata da evi-
denze storiche o necessit contingenti. Nella storia del jazz la variet nei gruppi e
luso di formazioni ridotte, private delluso di alcuni strumenti ha avuto molti
esempi illustri e non questa la sede di fare una disamina completa. Ci preme
tuttavia dare delle direzioni dindagine di carattere storico ed estetico, eviden-
ziando alcuni casi che ci sono parsi significativi. Alcuni degli esempi riportati ser-
viranno per rimarcare le differenze con lesperimento di Motian.
Il contrabbasso ha fatto parte delle band di jass fin dallinizio: la band di Buddy
Bolden annoverava tra i suoi primi bassisti un certo James Johnson; il contrab-
basso a quel punto era gi uno strumento ben noto e considerato evidentemente
un punto di riferimento per la sezione ritmica, se vero che la prima orchestrina
di Emile Lacoume annoverava tra gli strumenti autocostruiti un contrabbasso
fatto con un mezzo barile[9]. Alcuni bassisti godevano gi di una certa reputa-
zione, citiamo su tutti Bill Johnson, inventore dello slap, e George Pops Foster
che aveva condiviso il palco del 101 Ranch con gente del calibro di Sidney Bechet
e Joe King Oliver.
Fin da principio, dunque, la presenza del contrabbasso appare di grande impor-
tanza e la sezione ritmica si basa spesso sulla collaborazione di tre strumenti prin-
cipali: il contrabbasso, la batteria ed uno strumento armonico come la chitarra, il
pianoforte oppure il banjo. Lidea stata fin dallinizio quella di integrare gli ele-
menti melodici e percussivi di questi strumenti per creare un tessuto armonico
pieno su cui i fiati potessero muoversi liberamente. In questo contesto il contrab-
basso fin dallinizio ha svolto un ruolo di cerniera con gli strumenti armonici
perch potendo costruire linee melodiche asseconda i movimenti dellarmonia e,
grazie alla sua forte presenza in termini percussivi, pu sottolineare gli accenti
della batteria.
Vero che il contrabbasso condivideva lo stesso ruolo del basso tuba o del trom-
bone che lo sostituivano per evidenti ragioni tecniche nelle marching bands
(insieme al sousaphone). Nonostante il ruolo degli strumenti sia analogo, le diffe-
renze sono notevoli, da tutti i punti di vista: laspetto percussivo del contrabbasso

15
16 La storia del gruppo

molto limitato nei fiati; daltra parte questi ultimi possiedono un sustain che per
il contrabbasso impossibile da eguagliare. Al di l del fatto che essi coprano
registri simili lecito pensare che le ragioni alla base della scelta fossero legate
alla musica: i fiati in questione potevano accompagnare ed entrare a fare parte dei
voicing degli accordi con pi efficacia di quanto non potesse fare il contrabbasso.
Allo stesso modo lattacco e la natura ritmica di questultimo lo faceva preferire in
altre situazioni.
I gruppi dei primi tempi non avevano dunque una struttura sempre uguale: la
Original Dixieland Jass Band di Nick La Rocca, il primo gruppo che avesse mai
inciso del Jass, non annoverava tra gli strumenti un contrabbasso. King Oliver
aveva il contrabbasso nella sua Creole Jazz Band. Tuttavia ci preme sottolineare
ancora una volta come non ci fosse una preclusione nei confronti del contrabbasso
ed il fatto che si fosse sviluppata una tecnica come lo slap per proiettare maggior-
mente il suono dello strumento dimostra, anzi, quando fosse apprezzato e ritenuto
importante. Non inoltre escluso che le difficolt di registrazione del tempo non
permettessero una ripresa efficace del suono del contrabbasso (come, del resto,
accadeva anche per la batteria) e che per questo motivo potesse essere preferito
uno strumento a fiato ad esso. Possiamo ritenere dunque che, ragioni pratiche a
parte, la scelta dei fiati o del contrabbasso non fosse un ripiego ma semmai una
scelta estetica.
Nel corso del tempo, man mano che le ragioni pratiche sono decadute, il suono del
contrabbasso stato preferito a quello dei fiati nei gruppi piccoli mentre nei
gruppi pi grandi stato spesso affiancato ad altri strumenti che occupavano un
registro simile. Tuttavia esempi di gruppi senza contrabbasso ce ne sono stati: il
quartetto Goodman-Krupa-Hampton-Wilson, il duo Jim Hall Bill Evans, il trio di
Wes Montgomery e Jimmy Smith, giusto per citarne alcuni. In tutti questi casi la
sua assenza evidentemente dovuta ad una scelta estetica ma vale la pena di fare
alcune osservazioni: nel caso del gruppo di Montgomery, il suono dellorgano B3
aveva caratteristiche vicine a quello del contrabbasso, di conseguenza il suono
complessivo del gruppo occupava praticamente tutto lo spettro sonoro; il quar-
tetto di Goodman e quello di Evans hanno un suono radicalmente pi asciutto;
nel quartetto di Goodman il ruolo del basso viene di fatto assunto dal pianoforte:
Teddy Wilson suona nel registro grave, praticamente senza sustain proprio per
coprire la zona rimasta sguarnita; nel duo Evans-Hall i due strumenti si avvicen-
dano, sostenendosi reciprocamente durante i soli e di fatto mantenendo una certa
continuit dazione, tale per cui il registro grave spesso occupato da qualcuno.
Con il contributo delle avanguardie non sono tanto i ruoli degli strumenti quanto
piuttosto gli elementi del linguaggio ad essere messi in discussione. E se da una
parte le formazioni rimangono piuttosto stabili negli strumenti impiegati,
dallaltra le modalit con cui essi vengono utilizzati si allontanano sempre pi
dallapproccio tradizionale. Se in Free Jazz di Ornette Coleman il ruolo del con-
trabbasso ancora lo stesso che ha sempre avuto anche in precedenza, lo stesso
non si pu dire dei lavori che Coltrane cominci a produrre dal 1965 in avanti.
Proprio la ricerca compiuta dal sassofonista port alla formazione del duo con
Rashied Al, duo senza basso e senza alcuna preoccupazione di colmarne lassenza.
2.2 Anni 70 e anni 80: unintroduzione 17

Le scelte del trio sono felicemente orientate rispetto alla strada indicata da Col-
trane, una strada pi vicina allidea di formazione propria della musica classica.
Solamente allinizio Bill Frisell sembrava preoccupato di come occupare il vuoto
del basso. Con il tempo lestetica del trio si affrancata dal peso dellassenza ed
invece che sostituire il basso con gli altri elementi del gruppo, ha cercato di consi-
derare il vuoto come una possibilit espressiva in pi. Cos facendo il suono del
gruppo si apre a soluzioni nuove: la batteria di Motian pu produrre suoni gravi,
cos come la chitarra di Frisell e il sassofono tenore di Lovano, ma non esiste un
reale avvicendamento allo scopo di saturare a tutti i costi lo spettro sonoro.
Esiste invece una progressiva (negli anni) capacit della gestione delle dinamiche,
delle armonie e degli intrecci ritmici. Lattenzione si sposta quindi su elementi
diversi, la ricerca sonora e timbrica del gruppo si fa pi profonda e labilit
delluso degli spazi sonori, sia in termini di registro che di silenzio, si approfon-
disce. Ogni strumento assume il ruolo di solista ed il lavoro del trio costante-
mente volto a raggiungere un intreccio ideale tra le voci e le intenzioni dei tre
musicisti la cui forza sia tale da non far percepire un assenza (quella evidente-
mente del contrabbasso) ma piuttosto unidea nuova.

2.2 Anni 70 e anni 80: unintroduzione

Risalire alle origini del trio non semplice, soprattutto se si tenta di analizzare il
contesto in cui il trio nasce ed opera. Da una parte le anticipazioni e la ricerca
operata negli anni 70 sono cruciali per la definizione del percorso artistico che
porter alla nascita del gruppo, dallaltra importante capire come il gruppo si
relaziona al momento storico che vive, essendo ogni gruppo musicale espressione
di una visione del mondo in cui opera.
Il trio nasce sostanzialmente da un progetto di Motian e ci sembrato naturale
concentrare la nostra attenzione sui musicisti che lui stesso cita come fonti impor-
tanti per la sua evoluzione musicale[8]. Gli anni che ci interessano per la nostra
analisi sono gli anni 70, in quanto fulcro della ricerca operata da Motian insieme
ad altri musicisti (Paul Bley, Keith Jarrett, ...) e gli anni 80 in quanto periodo in
cui il gruppo opera.
Le basi estetiche si sviluppano con Motian negli anni 70 e la nascita vera e pro-
pria avviene agli inizi degli anni 80; si pu dunque intuire quanto difficile sia
poter esprimere una visione organica e sintetica, sia per la divisione che esiste tra
i due periodi storici, sia per la ricchezza di eventi, suggestioni e personaggi che
hanno caratterizzato quel periodo. Lungi dal voler essere esaustivi in una ricerca,
quella dellanalisi dellevoluzione del jazz negli anni 70-80, cercheremo di deli-
neare la situazione complessiva della musica jazz in questi due periodi, cercheremo
di fare luce sui gruppi che maggiormente hanno influito sulla poetica del trio e
proveremo ad analizzare le correnti che il trio ha scelto come fonti privilegiate di
ispirazione.
18 La storia del gruppo

Gli anni 70 sono stati per il jazz un periodo importante di ricerca su tutti i
fronti: timbrico, strumentale, compositivo, estetico, filosofico. La spinta che il free
jazz, gli ultimi lavori di Coltrane e le nuove tendenze iniziate da Miles Davis
hanno generato in quel periodo ha attraversato quasi un decennio senza perdere il
proprio vigore. Tuttavia bene notare come tale spinta non abbia portato ad
ununica direzione di sviluppo ma abbia invece iniziato un solco che negli anni 80
sarebbe poi divenuto separazione netta. Infatti: se da un lato lesigenza della
fusione con gli elementi rock sembrava pi determinata dalla necessit di trovare
una strada tra le avanguardie e lhard-bop/post-bop, dallaltro non mancata la
sperimentazione tout court, votata ad una ricerca di frontiere nuove per la musica
e di modalit espressive diverse per le improvvisazioni.
Il terreno comune su cui queste tendenze si realizzano rendono, in ogni caso, gli
anni 70 un periodo quanto mai fertile, un tempo in cui anche il rock si avvicina
al jazz per una necessit comune di scambio, una vera e propria melting-pot in cui
gli idiomi provenienti da esperienze e culture differenti sembrano potersi integrare.
Di pi: lo sviluppo di tecnologie nuove e sostanzialmente pionieristiche genera un
interesse vorticoso nei confronti dellelettronica, della musica sintetica, delle possi-
bilit offerte dalla sovraincisione e degli strumenti nuovi che vengono proposti al
mondo: i pianisti si cimentano spesso con il Fender Rhodes (Bill Evans, Herbie
Hanckock, Keith Jarrett, Chick Corea, ...), Paul Bley lavora con sintetizzatori ed
il Moog Modulator, Ron Carter registra con il basso elettrico (strumento in realt
introdotto nel jazz da Monk Montgomery, fratello del pi famoso Wes), i gruppi si
modificano includendo gli strumenti elettrici (Gil Evans, Sonny Rollins, Miles
Davis). Tutti si sentono attratti dalle nuove possibilit e si lanciano in unesplora-
zione che si riveler quantomai feconda e stimolante, sia per il jazz che per il rock
e la musica pop. I dischi prodotti in questi anni saranno pietre miliari per la
storia del jazz: Bitches Brew (Miles Davis), Stormy Weather (Weather Report),
Plays The Music Of Hendrix (Gil Evans), Fort Yawuh/Expectations/Belonging
(Keith Jarrett), Communication (Jazz Composers Orchestra).
La spinta che ha caratterizzato gli anni 70 era per destinata in qualche modo ad
affievolirsi; tuttavia vero che la prima met degli anni 80 sar caratterizzata da
una stasi un poco difficile da comprendere, soprattutto se si considera quanto
materiale si era prodotto nella decade precedente. Analizzare un fenomeno come
questo significa analizzare gli anni 80 nel loro complesso, perch fu un fenomeno
prima di tutto sociale e solo di riflesso musicale. In quasi tutti gli ambiti gli
anni 80 rappresentano un periodo di transizione: in parte si capitalizza quanto
investito negli anni precedenti, in parte la stasi del periodo sembra essere foriera
di nuove spinte per il decennio successivo. Anche dal punto di vista politico e tec-
nologico possiamo notare come la prima met sia caratterizzata da una sorta di
quiescenza (anche se in alcuni ambiti solo apparente). Lavvento di tecnologie
prima sconosciute sembra lanciare il decennio verso conquiste nuove ma, in realt,
ci che diventa disponibile per il grande pubblico non che lapplicazione delle
ricerche compiute negli anni precedenti: il personal computer, i supporti di regi-
strazione su nastro magnetico, i dispositivi di memorizzazione ottica (comparsi
pi tardi, in realt). In ambito politico la scena dominata dal disinteresse: alla
partecipazione alla vita politica che aveva caratterizzato la scena degli anni 70
2.3 La rivoluzione elettrica tra gli anni 70 e 80 19

segue un periodo di riflusso. Persino nel cinema si assiste allaffermazione di film

senza impegno: dominano i film di Sylvester Stallone e Arnold Schwarzenegger, gli
effetti speciali resi possibili dalla computer graphics fanno il loro ingresso attra-
verso i colossal di George Lucas legati alla trilogia di Guerre Stellari.
Anche nella musica si assiste ad una frenata piuttosto brusca: le rivoluzioni ed i
cambiamenti indotti dalla fusion si stabilizzano, perdono i loro caratteri pi inno-
vativi e, in qualche modo, arrivano ad una sintesi finale delle istanze che le ave-
vano innescate. In questo periodo il jazz acquisisce alcuni di questi elementi come
parti integranti della sua estetica: luso degli strumenti elettrici non pi una
novit n lo il ricorso alle sonorit che Hendrix aveva portato allattenzione del
mondo musicale allinizio degli anni 70. Nel campo della musica leggera si
afferma il sintetizzatore come strumento imprescindibile, nasce la new wave (della
quale i Depeche Mode e i Duran Duran saranno i maggiori esponenti), lhard rock
e la musica metal si orientano sempre pi sulla scia dei virtuosismi che avevano
caratterizzato la fusion degli anni 70 (ed in modo analogo quella degli stessi
anni 80).

2.3 La rivoluzione elettrica tra gli anni 70 e 80

La rivoluzione elettrica stata iniziata da Miles Davis. Fin dal 68 (anno di pub-
blicazione di In A Silent Way) Miles Davis ha lavorato costantemente allintegra-
zione degli strumenti elettrici e dei primi sintetizzatori. I musicisti che in questo
periodo hanno suonato con lui (Wayne Shorter, Joe Zawinul, Chick Corea, John
Mc Laughlin, Dave Holland, Jack DeJohnette) hanno di fatto gettato le basi per
la fusion, esplorando terreni nuovi per il Jazz. Dal 1968 al 1975 Davis lavor con
situazioni diversissime che per la sperimentazione che hanno incluso risultano
piuttosto lontane dalle esperienze pi consolidate e stabili degli anni 80. Dopo
unesibizione al Newport Jazz Festival allAvery Fisher Hall di New York avvenuta
il 1 Luglio 1975, Miles Davis si ferma per circa 6 anni, di fatto smettendo di suo-
nare il suo strumento per circa 3 anni. Al suo rientro i primi frutti del nuovo ed
ultimo corso (morir il 28 Settembre 1991) saranno i cinque album We Want
Miles (1982), The Man With The Horn (1981) Star People (1983) Decoy (1984) e
Youre Under Arrest (1985). In questi lavori appaiono come elementi stabili del
gruppo Mike Stern e John Scofield, Al Foster, Marcus Miller, Bill Evans (sassofo-
nista). Il suono del gruppo non pi vicino alla sperimentazione elettrica ma,
semmai, espressione pi matura della fusione degli elementi rock, funk e blues
con il jazz: il linguaggio di Stern e di Scofield (che suoneranno insieme nel gruppo
per qualche anno) ormai consolidato. Un segnale chiaro del fatto che il tempo
fosse maturo per nuove idee rappresentato dallalbum successivo: Tutu (1986).
In questo lavoro, caldamente accolto dalla critica, Davis fa un uso esteso di sinte-
tizzatori, loop di batteria e campionamenti, portando la sua musica in terreni
nuovi (solo in parte esplorati con lalbum Bitches Brew del 1970). Gli album suc-
cessivi vedranno ulteriori cambiamenti, con influenze importanti provenienti dalla
musica rap e dallhip-hop. A questo punto per necessario per noi fermarci dal
momento che questi elementi ci paiono molto differenti, almeno dal punto di vista
estetico, da quanto prodotto dal trio negli anni.
20 La storia del gruppo

Anche il percorso di uno dei gruppi pi influenti, i Weather Report, si sviluppa

sostanzialmente negli anni 70. I dischi prodotti in quegli anni Weather Report
(1971), I Sing the Body Electric (1972), Sweetnighter (1973), Mysterious Traveller
(1974), Tale Spinnin (1975), Black Market (1976), Heavy Weather (1978), 8:30
(1979) rimangono riferimenti importanti per i gruppi che negli anni 80 si for-
meranno proprio su quellestetica. Le ragioni della ricerca sembrano, anche in
questo caso, molto chiare e forti, ed anche in questo caso tale ricerca si affievolisce
un poco a met degli anni 70. E in quel periodo che Jaco Pastorius entra a far
parte della band, portando la notoriet del gruppo ai massimi livelli.
Negli anni 80, come appare ormai chiaro, la chitarra elettrica aveva gi i suoi
nuovi eroi: Pat Metheny, John Scofield, John Abercrombie, John McLaughlin
erano musicisti con una fama consolidata. Avevano suonato con alcuni tra i mag-
giori artisti del momento e contribuito in modo decisivo alla formazione degli ele-
menti che sarebbero stati integrati in modo stabile nel Jazz. Ci pare interessante
notare come il percorso di Pat Metheny si differenzi un poco rispetto a quello
degli altri musicisti citati: dopo lalbum di esordio Bright Size Life (1976, con
Jaco Pastorius e Bob Moses), il chitarrista fonda il Pat Metheny Group regi-
strando Pat Metheny Group (1978), American Garage (1979), ed iniziando un
percorso in cui gli elementi pop e quelli legati alla world music troveranno terreno
fertile in cui potersi sviluppare. E pur vero che la spinta innovatrice della sua
musica si affievolir un poco dopo i primi album, segno, anche qui, della sostan-
ziale stabilizzazione del linguaggio.
Un altro versante interessante per le nostre indagini legato ai sassofonisti che
negli anni 80 si sono imposti allinteresse del pubblico: ci pare importante citare,
oltre a Bill Evans, Michael Brecker e Bob Berg: entrambi fautori di un sassofo-
nismo muscolare, hanno dato vita a gruppi importanti (i Brecker Brothers, gli
Steps Ahead) ed hanno collaborato con musicisti importanti quali Miles Davis,
Chick Corea, Horace Silver, Cedar Walton, Billy Higgins. In tutti e due i casi
linfluenza delle sperimentazioni elettriche (i gruppi di Miles Davis, i Weather
Report), della musica rock e della musica pop hanno rivestito unimportanza capi-
tale, portandoli spesso a collaborare direttamente con artisti di quegli ambiti. E
grazie anche a musicisti di questo tipo che il sodalizio con la musica pop si com-
pleta. Citiamo i casi di Joni Mitchell che far un tour importantissimo con
Brecker, Metheny e Pastorius, Sting che incider due album Dream Of The Blue
Turtles e Nothing Like The Sun con Darryl Jones, Brandford Marsalis, Kenny
Kirkland e Omar Akim. Bob Berg ha collaborato con una serie infinita di musi-
cisti quali Paul Simon, Steely Dan.

2.4 Le avanguardie
Il discorso legato al free jazz ed alle avanguardie risulta invece assai differente ed
enormemente pi complicato. Se da un lato le correnti principali del jazz, incluso
quello elettrico non si sono mosse dalle posizioni conquistate negli anni 70,
2.5 Lattivit di Paul Motian 21

dallaltro le avanguardie, il free jazz e i musicisti interessati ad entrambi gli ambiti

sono sembrati molto produttivi anche negli anni 80. Il ritorno alla tradizione,
almeno per quando riguarda il materiale tematico, sembra un fenomeno diffuso,
segno che la sperimentazione poteva (o forse doveva) essere rivolta anche ad un
materiale tanto sedimentato. La variet delle esperienze di musicisti quali Ornette
Coleman, Cecyl Taylor, Anthony Braxton o Albert Ayler tale che non solo dif-
ficile trovare una direzione comune in termini estetici ma oltremodo complicato
poter stabilire come questi musicisti abbiano influito sulla musica di Paul Motian
e, in ultima analisi, sulla musica del trio2.1. Se poi consideriamo lattivit pionieri-
stica di un musicista come Jimmy Giuffr che insieme a Swallow e Bley aveva gi
in qualche modo anticipato alcuni degli elementi che avrebbero caratterizzato la
musica di Jarrett, Motian e dei loro gruppi, possiamo intuire come il cammino che
ha portato alla formazione del trio sia un cammino che affonda le sue radici in
venti anni di musica precedente, proprio in quelle ricerche che sono costate a
qualche artista un riconoscimento molto pi tardivo di quanto non meritasse.

2.5 Lattivit di Paul Motian

In questo contesto appare evidente come il nostro interesse sia rivolto soprattutto
verso lattivit di Paul Motian nellarco di tempo che ha preceduto la nascita del
gruppo; lattivit di Frisell e di Lovano inizier in modo praticamente contestuale
alla nascita del trio e basta, crediamo, ci che si detto nei profili biografici.
Nei paragrafi che seguono tracceremo un analisi molto sintetica del rapporto tra
Motian e due musicisti che hanno influito molto sulla sua formazione: Paul Bley e
Keith Jarrett.

2.5.1 Lesperienza con Paul Bley

Le prime collaborazioni tra Motian e Bley risalgono agli inizi degli anni sessanta
e, tuttavia, rimangono meno dense rispetto a quelle avute con Evans e, pi avanti,
con Jarrett. Motian cita per Bley, Ayler e Braxton come riferimenti importanti
per la sua liberazione espressiva. Notevole rimane il fatto che il trio con Swallow,
Motian e Bley abbia guadagnato in poco pi di un anno una reputazione saldis-
sima, diventando da subito un riferimento importante per le avanguardie del
periodo.
Ci sembra importante notare la collaborazione duratura con Bill Frisell e Paul
Motian che porta alla registrazione di due lavori: Fragments (1986) e The Paul
Bley Quartet (1987). Nel periodo di registrazione dei due dischi citati, per, il trio
ormai gi una realt ed pi probabile che questultimo abbia influenzato la
formazione del quartetto di Bley (al sassofono c per linglese John Surman).

2.1. lo stesso Motian a confermare come alcuni di questi incontri fossero legati a gigs che si tenevano
nei locali di New York e non a progetti specifici.
22 La storia del gruppo

Negli anni in cui il trio nasce Paul Bley ha abbracciato, come molti musicisti delle
avanguardie americane, una sorta di ritorno alle origini: recupera e suona i vecchi
standard. Rimane per fondamentale notare come lapproccio al repertorio stan-
dard di Paul Bley risenta profondamente delle esperienze free, della collaborazione
con Giuffr, della sperimentazione sia sul piano acustico che con i sintetizzatori
fatta negli anni precedenti: gli standard suonano nuovi sotto le sue mani e questo
sar un carattere da ricordare quando ci troveremo a discutere del percorso ana-
logo fatto da Motian, Frisell e Lovano.

2.5.2 Il quartetto con Keith Jarrett

Keith Jarrett il musicista che ha influito pi di ogni altro nella liberazione dei
mezzi espressivi di Motian. Per quanto Bill Evans abbia dato a Motian loccasione
di unesperienza nuova ed unica sotto molti aspetti, con Jarrett che Motian
completa gli elementi di un linguaggio che Evans aveva contribuito ad abbozzare
nei suoi tratti essenziali.
Come si diceva, dunque, la liberazione del linguaggio di Motian avviene secondo
Motian stesso, ad opera di Keith Jarrett. Il gruppo con Jarrett degli anni 70 ha
contribuito in modo sostanziale alla formazione del linguaggio in termini stilistici
e compositivi che caratterizzer la successiva produzione di Motian. Saranno anni
fondamentali per il suo debutto da leader che avverr con lalbum Conception
Vessel del 1972. Lelevato livello di sperimentazione, lecletticit delle composi-
zioni e delle sorgenti alle quali il gruppo ha attinto nonch la capacit del gruppo
di confrontarsi con aspetti differenti dellimprovvisazione hanno costituito il ter-
reno fertile per il trio. Dischi come Survivors Suite rappresentano un termine di
paragone importantissimo per comprendere alcuni degli elementi distintivi della
musica del trio. Pi di una sono le analogie che accomunano il lavoro del quar-
tetto di Jarrett con Psalm, il primo lavoro del trio: gli arrangiamenti con luso
degli unisoni dei fiati, la melodicit delle linee, la costruzione di situazioni tim-
briche differenti con il ricorso allalternanza dellazione degli strumenti, la variet
delle sorgenti del materiale melodico (spesso poco americano), la costruzione di
quadri delimitati in modo chiaro.
Tuttavia mentre Motian getta le basi per la musica che porter avanti negli
anni 80 e 90, per Jarrett avviene un cambiamento sostanziale: abbandonati i
quartetti che lo avevano visto protagonista negli anni 70, Jarrett si dedica sostan-
zialmente ai concerti per piano solo e al nuovo trio con Jack DeJohnette e Gary
Peackock. Il trio sostanzialmente legato al repertorio standard della musica jazz;
la perizia strumentale prodigiosa, la profondit delle idee straordinaria ma, ci
sembra di poter dire, un gruppo che recupera in pieno le idee del trio Evans-
LaFaro-Motian, sviluppandone ulteriormente i contenuti e portando nuova linfa
ad un repertorio in alcuni casi racchiuso in anguste cifre stilistiche. Pi innova-
trice invece la carriera da solista di Jarrett che lo porter negli anni a realizzare
una serie impressionante di concerti in piano solo, alcuni dei quali documentati
dai dischi editi dalla ECM.
2.6 Le innovazioni del trio 23

2.6 Le innovazioni del trio

Quali sono, in questo contesto, le tendenze accolte dai musicisti citati e che hanno
aiutato nello sviluppo del linguaggio del trio? Quali le influenze della musica
degli anni 70 e degli anni 80 che possiamo riscontrare nel loro approccio? Innan-
zitutto importante restringere la ricerca a pochi artisti, questo per esigenze di
brevit e per non perdersi nei meandri di un periodo storico che, pur fecondo di
novit, appare un poco confuso nelle sue linee particolari.
Alla luce di quanto esaminato pocanzi possiamo fare alcune riflessioni sulle moti-
vazioni che maggiormente hanno influito sulla nascita del gruppo. Se da una parte
linfluenza del rock ha un ruolo innegabile sia a livello compositivo (basti pensare
a brani come White Magic oppure Boomerang) che a livello strumentale (le
influenze di Hendrix su Frisell sono evidentissime), pur vero che i percorsi che
hanno portato allinclusione di questi elementi sembrano affatto differenti rispetto
a quelli dei gruppi gi citati. Lestetica di quei gruppi stata influenzata profon-
damente dal linguaggio rock tout-court mentre quella dei gruppi di Motian ci sem-
brano pi votati ad un integrazione degli elementi timbrici. I groove che hanno
caratterizzato la musica di Davis, il funk di Scofield, gli estremismi ritmici di
Brecker, le sonorit pop di Metheny non sono presenti come elementi fondanti n
nel quintetto iniziale n nel trio successivo. Al pi pu capitare qualche episodio
sporadico e ben circoscritto.
Importante invece ci sembra linfluenza delle scelte di repertorio di artisti come
Jarrett e Bley: linfluenza del free jazz , il contatto con le avanguardie americane,
la vicinanza con la musica colta europea e, non ultima, la scelta di mantenere un
legame evidente con il repertorio tradizionale sono elementi comuni fondamentali,
che si manterranno nel tempo.
Al tempo della nascita del gruppo Motian era lunico la cui reputazione fosse nota
e consolidata mentre sia Lovano che Frisell si stavano affermando proprio in quel
momento. Come ricorda lo stesso Frisell stato proprio Motian a permettere che
il suo talento sbocciasse e lo stesso vale per Joe Lovano che cita Motian come il
musicista che gli ha insegnato a stare nel mondo della musica.
La nascita del gruppo ha due aspetti importanti: da un lato il fatto che Paul
Motian fosse interessato alle sonorit della chitarra elettrica, dallaltro alcuni fatti
accidentali che hanno portato alla formazione di un gruppo senza basso.
Lanalisi del primo aspetto ancor pi interessante se si pensa al fatto che nel
corso del tempo limportanza della chitarra elettrica cresciuta sempre di pi,
attestandosi con forza nel gruppo Paul Motian Electric Be Bop Band divenuto in
seguito Paul Motian Band ed infine Octet +1 dove le chitarre elettriche, inizial-
mente due nel disco desordio, (The E. B. B. B. With Joshua Redman, Winter &
Winter 1995) diventano tre nellultima produzione discografica (Garden of Eden,
ECM 2006)[8].
Tuttavia il trio a determinare i gruppi successivi e non il contrario, anche perch
Bill Frisell che ha in larga parte indirizzato levoluzione dei chitarristi dagli
anni 80 in poi, musicisti con cui Motian ha poi spesso suonato.
24 La storia del gruppo

E agli inizi degli anni 80 che Paul Motian, su suggerimento di Pat Metheny, con-
tatta Bill Frisell. Dopo una fase iniziale di prove con Frisell il duo diventa presto
un trio con il contrabbasso di Marty Ehrlich prima e di Marc Johnson poi. Joe
Lovano a sua volta consiglia Billy Drewes al sassofono contralto. Il primo gruppo
in cui i tre musicisti collaborano vedr Ed Schuller al contrabbasso e incider
Psalm per la ECM. La nascita del trio legata allo stesso periodo storico come
conferma lo stesso Motian in due interviste. Nella prima[8]:
[...] That trio started out as a quintet [including altoist Billy Drewes
and bassist Ed Schuller]. It turned into a trio after being a quintet
because we were on tour with the quintet, and there was one parti-
cular song we were playing which called for the bass to lay out. So
for a while it was just me and Joe and Bill playing, and thats when
I got the idea to have a trio. It seemed like I could get the music
across with a trio, and at that time economics played a role as well
[...]
[...] Quel trio iniziato come un quintetto [che includeva laltista
Billy Drewes e il bassista Ed Schuller]. E diventato un trio dopo
che si era formato come quintetto perch, durante una tourne con
il gruppo, cera un brano particolare che eravamo soliti suonare e
che richiedeva che il basso se ne andasse. Per un attimo siamo
rimasti soli a suonare io, Joe e Bill, e l ho avuto lidea di avere un
trio. Mi sembrava che la musica potesse funzionare con un trio, e a
quel tempo il fattore economico giocava un ruolo importante [...]
Nella seconda[4] i dati sono pi precisi:
[...] It was a quintet; we were on tour in Europe I guess it was
1980, 1981 We were playing one of my songs, and at one point
the tune called for the bass to lie out, and for the other saxophone to
lie out. So for a few minutes, it was just Joe and Bill and me
playing. And I thought, This could work as a trio. I thought econo-
mically it could be good, and musically it would be good [...]
[...] Era un quintetto; eravamo in tour in Europa credo fosse il
1980 o il 1981 stavamo suonando uno dei miei brani e in un certo
punto il basso e laltro sassofono dovevano smettere di suonare. Cos
per qualche minuto eravamo solo io, Joe e Bill a suonare. Ed ho
pensato che potesse funzionare come trio. Ho pensato che fosse
buono sia dal punto di vista economico che musicale [...]
A quel tempo Frisell ha gi definito in modo piuttosto chiaro il suo stile strumen-
tale: luso del pedale volume, la ricerca di sonorit alternative, luso del riverbero
e degli effetti di formazione del suono (delay, compressori), il ricorso costante al
contrappunto e la frammentazione delle armonie, i loop. Idem dicasi per Joe
Lovano che risulta immediatamente riconoscibile al primo ascolto: per quanto forti
ed evidenti siano le radici con il passato, il suono di Lovano impregnato delle
esperienze free.
2.6 Le innovazioni del trio 25

Gli intenti primitivi di Motian sono molto chiari per quanto riguarda la chitarra:
nel primo album in cui il trio suona evidente come lo spazio dato a Bill Frisell
sia enorme in tutti i sensi. In tutti i brani Frisell suona un assolo che risulta in
primo piano, le possibilit timbriche della chitarra elettrica vengono sfruttate a
fondo: effetti, sovraincisioni, possibilit armoniche e di registro; rispetto ai due
sassofoni la chitarra sempre presente, fino a prendersi un intero brano in solo
(Etude). Anche nei momenti improvvisativi i due sassofoni si complementano a
vicenda ma mai rimangono da soli a gestirsi spazi altrettanto lunghi quanto quelli
che vengono assegnati alla chitarra. Anche nella selezione del materiale evidente
come limpronta rock (White Magic e Boomerang) e popolare (Mandeville) di
alcuni brani ben si adatti ai suoni di Frisell. Ironia della sorte lunico strumento
che si concede assoli lunghi ed in evidenza quanto Bill Frisell proprio il contrab-
basso di Ed Schuller, strumento a cui Motian rinuncer proprio per la costituzione
del trio.
Tuttavia se evidente come lintento di Paul Motian fosse proprio quello di dare
voce alla chitarra, la presenza, almeno a livello embrionale, del gruppo non si nota
affatto: in nessuna delle improvvisazioni i tre rimangono da soli. Semmai le sono-
rit si avvicinano per la pasta timbrica e per lattento utilizzo dellimprovvisa-
zione collettiva a quello che sar il suono della gi citata Electric Be-Bop Band2.2.
Tuttavia certo che le esibizioni dal vivo comportassero la presenza, in qualche
brano della sola formazione del trio.
Due anni pi tardi il gruppo registra quattro album importanti per la Soul Note.
In quegli anni il sassofonista Billy Drewes era stato sostituito da Jim Pepper ed il
suono del gruppo risultava decisamente pi aggressivo rispetto allinizio. Tuttavia
importante notare come dopo i primi due dischi ancora in quintetto, The Story
Of Maryam e Jack Of Clubs, venga registrato il primo album del trio: It Should
Have Happened A Long Time Ago (ECM, 1985). Il titolo non evidentemente
casuale e rende evidente come lattivit del trio fosse ormai consolidata. Il quin-
tetto registrer ancora un solo ultimo disco nel luglio 1986, Misterioso (Soul Note,
1986), e cesser la propria attivit. Lanno dopo lo scioglimento verr registrato il
secondo disco in trio, One Time Out (Soul Note, 1989), lultimo disco che vede
coinvolti la Soul Note ed il trio.
Il periodo che va dal 1983 al 1987 risulta particolarmente interessante ed intenso,
segno di una attivit importante da parte del gruppo. Il suono del trio gi
ampiamente definito, sebbene la piena maturit debba ancora venire. Sono anche
i dischi in cui le sperimentazioni sonore di Frisell sono pi evidenti e spinte. Al
periodo con la Soul Note segue una lunga fase in cui la produzione passa nelle
mani della Polydor (poi rilevata dalla JMT a sua volta assorbita dalla Winter &
Winter). Le registrazioni proseguono al ritmo di una o due allanno e dal 1988 al
1995 vengono registrati ben nove album. E in questa fase che avviene dunque la
produzione pi consistente e, in fin dei conti, matura. Alla sperimentazione ini-
ziale succede dunque una sintesi evidente, compiuta a partire dagli elementi svi-
luppati nel corso degli anni 80. Tali elementi si liberano degli aspetti pi spigolosi

2.2. Il suono complessivo della EBBB risulta pi aggressivo sia per il repertorio che linguisticamente
richiede un approccio pi energico, sia per la compresenza di due tenori, sia per il modo in cui i chitar-
risti lavorano sulle dinamiche e sui registri
26 La storia del gruppo

e complicati per raggiungere la complessit sonora che il trio ha poi mantenuto

pressoch intatta per tutto il periodo succitato. Nel corso degli anni il trio lavora
affiancato da numerosi musicisti, alcuni dei quali bassisti (Charlie Haden e Marc
Johnson). Frisell usa con pi parsimonia il materiale elettronico; il trio lo spinge a
lavorare in modo ancora pi mirato, scegliendo di volta in volta soluzioni diffe-
renti ma non necessariamente radicali; anche allinterno del quartetto il suo suono
sempre meno scontato e pi ricercato: la simbiosi con Mark Johnson e Charlie
Haden si compie sul terreno del contrappunto, dellimprovvisazione collettiva,
delle armonie aperte e spesso volutamente indefinite. Lovano sostiene da solo un
ruolo di front-man che fino ad allora (almeno nella produzione discografica) era
stato condiviso con altri; in particolare le improvvisazioni raggiungono quello
standard di compattezza e aderenza tematica di cui si parler nel capitolo
sullestetica. La scrittura di Motian si asciuga un po, i suoi assoli diventano
sempre pi rari (non che fossero mai stati numerosi) e sostituiti da una sorta di
costante improvvisazione a sostegno del gruppo. Non si pensi che il trio rinunci a
confrontarsi con situazioni differenti: il gi citato Trioism, Monk In Motian e On
Broadway Vol. 3 propongono un trio, tuttaltro che seduto sulle proprie con-
quiste, che muta continuamente il proprio aspetto, con lingresso di nuovi musi-
cisti e la creazione di situazioni estemporanee sempre nuove.
Il culmine della produzione del trio durante gli anni 90 rimane Trioism, un disco
del 1993 che sembra chiudere il periodo relativo alla produzione con
Polydor/JMT, nonostante la pubblicazione di due ulteriori registrazioni dal vivo.
Le ragioni per ritenere questo disco il vertice dellesperienza del trio sono legate
ad alcune semplici considerazioni. Innanzitutto non un album dal vivo e quindi
la progettualit, le scelte legate alla registrazione, la pianificazione degli arrangia-
menti sono necessariamente meno estemporanee e pi chiare. Per avere unidea
della differenza basta considerare gli album dal vivo del 1995: i brani sono molto
pi lunghi (in media tre o quattro minuti in pi rispetto a quelli contenuti in
Trioism), gli assoli sono meno misurati. Ovviamente nessuna di queste considera-
zioni rappresenta un problema: le esecuzioni live sono strutturalmente differenti
dalle registrazioni in studio e non una novit. In secondo luogo il primo album
di composizioni unicamente originali dalla registrazione del primo disco in trio (It
Should Have Happened A Long Time Ago), il fatto di per s pu non essere parti-
colarmente importante vista la duttilit con cui Motian tratta il problema del
repertorio ma risulta sintomatico dello stato del gruppo. In terzo luogo un
album in cui il trio decisamente presente come entit pressoch unica (lunico
ospite Dewey Redman nel brano In Remembrance Of Things Past). Dando poi
uno sguardo alla registrazione si nota la variet delle forme utilizzate: ci sono
brani brevissimi il cui sviluppo costituito dal solo tema o poco pi (Congestion,
Monicas Garden, Zabel); ci sono brani molto pi lunghi (It Should Have Hap-
pened A Long Time Ago, Cosmology, In Remembrance Of Things Past); brani con
improvvisazioni libere e con luso di loop ed elettronica (i gi citati Cosmology, In
Remembrance Of Things Past), brani dalle sonorit pi pensose (Monicas
Garden, Blue Midnight). La differenza delle prospettive dalle quali possibile
osservare il contenuto del disco mette in luce la complessit dellopera e, in defini-
tiva, ne conferma il livello di eccellenza. Un ultima nota che ci pare importante:
2.6 Le innovazioni del trio 27

otto delle dieci composizioni sono state registrate per la prima volta proprio in
questo disco; ci sembra indicativo della volont di Motian di registrare un docu-
mento nuovo rispetto al passato, che potesse mettere in luce il percorso del
gruppo fino a quel punto.
Dal 1995 al 2005 non esistono altre registrazioni del gruppo. Per dieci anni
sostanzialmente la casa di produzione (Winter & Winter) ha riedito i lavori della
JMT ma non ha prodotto dischi nuovi. Questo pu avere a che fare con la nascita
di altri gruppi in cui Motian leader (Electric Be Bop Band, Trio 2000 , etc.) e
che hanno preso il sopravvento sullattivit del trio. C anche da dire che sia Fri-
sell che Lovano sono diventati, anche grazie al trio, due tra i musicisti pi richiesti
della scena e certo questo non facilita le cose. Infine, il trio ha sempre basato gran
parte del suo successo sullestemporaneit delle situazioni in cui suonano: tuttora
il Village Vanguard dedica al trio due settimane allanno, due settimane in cui il
trio arriva senza alcuna pianificazione2.3.
A distanza di dieci anni da Sound Of Love e You Took The Words Right Out Of
My Heart, il trio ha pubblicato, con ECM, due lavori nuovi: I Have The Room
Above Her (2004) e Time And Time Again (2007). Il primo dei due lavori stato
registrato in un pomeriggio, senza alcuna prova e con musica nuova mai vista n
da Frisell n da Lovano. Del secondo non abbiamo notizie in tal senso ma lecito
pensare che le modalit siano state simili. In entrambi i lavori luso degli effetti da
parte di Frisell stato ridotto al minimo e il suono stato poi modificato in fase
di post produzione. Il suono del gruppo risulta pi intimo rispetto al solito ma
certamente non meno efficace, segno di una sostanza che non ha cessato di evol-
vere nel corso degli anni.
Attualmente il trio non sembra avere in programma altri lavori; le esibizioni al
Vanguard rimangono un appuntamento importante e piuttosto isolato che registra
sempre il tutto esaurito: nonostante let il trio rimane ancora un grande riferi-
mento per i musicisti, di qualunque estrazione essi siano.

2.3. Motian nota come Bill Frisell porti ad ogni concerto un faldone contenente tutta la musica suonata
dal tiro nel corso degli anni.
Capitolo 3
Discografia
La discografia del trio piuttosto estesa, soprattutto considerato il fatto che il
trio, come si gi detto, non ha avuto una vita squisitamente autonoma ma, nel
corso degli anni, si confrontato con artisti diversi, includendoli per qualche
brano o per lintero disco.
Lanalisi che compiremo in questo capitolo riguarder unicamente gli aspetti rela-
tivi alle formazioni, cercando di comprendere le ragioni che hanno portato alla for-
mazione del gruppo e allincisione del lavoro. Proveremo, per quanto possibile, a
dare unidea dei progetti che si sono susseguiti nel corso del tempo per costruire
una base solida per le speculazioni musicologiche ed estetiche dei capitoli succes-
sivi.
Il primo disco che compare come trio intitolato It Should Have Happened A
Long Time Ago, del 1984, ma i tre musicisti si frequentavano gi dal 1981 e ave-
vano gi registrato assieme in Psalm, un lavoro di Motian registrato con leuropea
ECM.
Ecco un elenco dei dischi incisi, ordinati per anno di registrazione.

Psalm, Dicembre 1981 [1982 ECM]

The Story Of Maryam, Luglio 1983 [1984 Soul Note]
Jack Of Clubs, Marzo 1984 [1985 Soul Note]
It Shouldve Happened A Long Time Ago, luglio 1984 [1985 ECM]
Misterioso, Luglio 1986 [1987 Soul Note]
One Time Out, Settembre 1987 [1989 Soul Note]
Monk In Motian, Marzo 1988 [1988 Polydor, 2002 Winter & Winter]
On Broadway Vol. 1, Novembre 1988 [1989 Polydor, 2003 Winter & Winter]
On Broadway Vol. 2, Settembre 1989 [1990 Polydor, 2003 Winter & Winter]
Bill Evans, Maggio 1990 [1990 Polydor, 2003 Winter & Winter]
Paul Motian In Tokio, Marzo 1991 [1991 Polydor, 2004 Winter & Winter]
On Broadway Vol. 3, Agosto 1991 [1992 Polydor, 2004 Winter & Winter]
Trioism, Giugno 1993 [1994 Polydor, 2005 Winter & Winter]
The Paul Motian Trio at the Village Vanguard - Sound Of Love, 7-10 Giugno
1995 [1997 Winter & Winter]

29
30 Discografia

The Paul Motian Trio at the Village Vanguard - You Took The Words Right Out
Of My Heart, Giugno 1995 [1995 JMT]
I Have The Room Above Her, Aprile 2004 [2005 ECM]
Time And Time Again, Maggio 2006 [2007 ECM]

3.1 I dischi ECM

Il trio ha inciso per la europea ECM 4 dischi, pur essendo pochi rispetto alla pro-
duzione di JMT (poi assorbita dalla Winter & Winter), rimangono opere impor-
tanti perch proprio con ECM che il gruppo ha modo di incidere il primo disco
(Psalm) ed il primo disco in trio (It Should Have Happened A Long Time Ago).
Limpegno della casa europea nel sostenere lattivit di Motian e dei gruppi legati
a lui stato importante sia per la nascita del trio che per levoluzione complessiva
della musica di Motian.
La collaborazione di Paul Motian con la ECM esisteva gi da tempo e proprio con
la casa di Manfred Eicher il batterista aveva inciso il suo primo disco da composi-
tore (Conception Vessel). La costituzione del trio avviene proprio nellanno di
pubblicazione del disco Psalm e, come racconta lo stesso Motian, stato durante
il tour che ha seguito la registrazione che Motian si reso conto della possibilit
concreta, in termini musicali ed economici, di dare vita al gruppo. La distanza che
separa gli album pubblicati dalla ECM (1982 - 1985 - 2005) probabilmente da
attribuire a due fattori principali: da un lato Paul Motian aveva contratti con altri
case e dallaltro ECM sembrata interessata a fotografare delle situazioni ben
precise: la nascita del quintetto e la nascita del trio. Il ritorno del trio alla ECM
segna anche un mutamento piuttosto sostanziale nellestetica complessiva del
gruppo: il suono si fa pi elementare, privato degli effetti sonori che Bill Frisell
aveva utilizzato negli album precedenti, ed assume la solennit che contraddi-
stingue molti degli album registrati dalla casa tedesca.
Dal punto di vista degli elementi che contraddistinguono queste registrazioni pos-
siamo notare innanzitutto che le prime due registrazioni contengono solamente
composizioni originali di Paul Motian mentre gli ultimi album contengono qualche
composizione non originale (in totale quattro di cui due dellonnipresente Monk).
I primi due documentano la nascita del gruppo: Psalm in quintetto ma molto
chiara la forza dellinsieme Motian-Frisell che sar il cardine su cui il trio sar
costruito; It Should Have Happened A Long Time Ago in trio e si intuisce come
il suono, per quanto gi definito, fosse ancora in una fase di maturazione:
lassenza del basso qualche volta avvertita come un vuoto da colmare e lo stesso
Frisell ammette la sua preoccupazione di dover riempire quel vuoto. Gli ultimi
due documentano invece una maturit diversa: il suono scarno (rispetto al primo
disco in trio) ma efficacissimo rende evidente quanto forte sia lintesa del trio,
quanto radicato sia ormai il linguaggio del gruppo.
3.2 I dischi della Soul Note 31

Rispetto ai percorsi effettuati dal trio con le altre case editrici, quello con la ECM
tanto frammentario da non poter essere ricostruito (ammesso che esista). Non
possiamo ravvisare gli elementi dellevoluzione ma piuttosto constatare semplice-
mente che essa avvenuta, tale e tanta la differenza tra i lavori. Gli unici due
che, in effetti, possono prendere parte ad un qualche percorso sono gli ultimi due
lavori registrati per ECM ma ci sembra di poter dire che essi facciano parte ormai
della fase matura, in cui grandi rivoluzioni non si possono intravvedere.

3.2 I dischi della Soul Note

I dischi incisi per la Soul Note risultano particolarmente importanti per la nostra
ricerca: intanto perch il numero dei documenti (quattro) e la stabilit del gruppo
fanno pensare che il progetto avesse una direzione piuttosto chiara; inoltre le regi-
strazioni documentano in modo piuttosto preciso levoluzione del gruppo e la spe-
rimentazione attuata nel corso del tempo. Chiariamo subito che il lato pi evi-
dente della sperimentazione riguarda la chitarra elettrica e gli effetti ad essa con-
nessi ma, come vedremo nella sezione dedicata allanalisi musicologica, notevole
anche larrangiamento dei brani e la ricerca sulle forme.
Dei quattro dischi incisi, due dischi (The Story Of Maryam e Jack Of Clubs) con-
tengono solo pezzi originali; dei rimanenti Misterioso contiene due pezzi non origi-
nali (Misterioso e Pannonica) mentre One Time Out contiene un pezzo di Monk
(Monks Mood) ed uno di Tadd Dameron (If You Could See Me Now). La pre-
senza di Monk diventer molto importante anche nella produzione discografica
successiva, sia con il trio che nelle altre formazioni a nome di Motian.
La formazione delle registrazioni sempre la stessa tranne che per One Time Out:

Paul Motian - batteria e percussioni

Bill Frisell - chitarra elettrica, loops, effetti

Joe Lovano - sassofono tenore

Jim Pepper - sassofono tenore, sassofono soprano

Ed Schuller - contrabbasso

One Time Out il secondo disco in trio.

Possiamo sintetizzare le direzioni della sperimentazione del gruppo in quelle che
seguono:

composizione

arrangiamento

ricerca timbrica

forme dellimprovvisazione
32 Discografia

Il ruolo di leader da parte di Motian assunto in modo perentorio: sono sue tutte
le composizioni non solo di questi dischi ma anche di tutti i dischi in cui il trio ha
suonato assieme. Lunico pezzo a nome di un altro membro del gruppo Party
Line di Joe Lovano ed contenuto nellultimo disco del trio (Time And Time
Again, ECM 2007). Le composizioni di Motian sono spesso molto semplici ed il
materiale tematico ed armonico piuttosto elementare, mai banale. La forza delle
composizioni di Motian sta nella loro adattabilit con poco sforzo a situazioni
estremamente differenti: che sia il trio, il quintetto oppure lottetto della Electric
Be Bop Band, le composizioni emergono sempre con grande forza, anche con
interventi di arrangiamento minimi. Un altro tratto distintivo delle composizioni
la loro sostanziale modalit: questo elemento facilita molto la gestione delle
improvvisazioni e permette uninterazione molto efficace tra i musicisti del
gruppo.
Larrangiamento gioca molto sulla costruzione di quadri improvvisativi molto
chiari; Motian divide le sezioni creando situazioni musicali differenti in cui domina
unimprovvisazione collettiva governata dal tema; grazie a questo stratagemma la
musica che ne risulta , per cos dire, fluida e non stretta in alcuno schema aprio-
ristico. In questo senso crediamo che leredit di Evans sia molto importante:
anche il trio scardinando i ruoli tradizionali degli strumenti, dava limpressione di
unimprovvisazione pressoch continua anche se molto controllata. Lo stesso con-
trollo lo si avverte nei pezzi che il quintetto ha inciso, anche se il linguaggio
risulta profondamente influenzato dalle esperienze con Jarrett e dal contributo di
musicisti come Coltrane, Coleman, Davis, etc. .
Timbricamente il gruppo si appoggia in modo molto chiaro a tre elementi pecu-
liari: lintreccio melodico dei due sax, che interagiscono spesso in improvvisazioni
libere oppure nelle esposizioni corali dei temi; la variabilit del suono della chi-
tarra elettrica, che si arricchisce spesso di effetti la cui azione plasma profonda-
mente levoluzione del brano; leffetto delle percussioni di Motian la cui melodicit
spigolosa da un lato funziona da collante, dallalto fornisce spunti improvvisativi
per i musicisti e, per altri aspetti ancora, manda chiari segni direttivi per le tran-
sizioni che avvengono nei brani. Se da un lato chiara leredit coltraniana dei
due sassofonisti (ci riferiamo in particolare allultimo Coltrane) meno chiara
risulta leredit di Motian e di Frisell: in entrambi i casi i tratti originali sono
tanto radicati e fondanti da mascherare i tratti dei musicisti di provenienza.
Limprovvisazione sempre molto organizzata e per questo ha senso parlare di
forme improvvisative. Per quanto esistano momenti di improvvisazione tradizio-
nale in cui i musicisti improvvisano sulla struttura del brano, anche vero che
questi momenti possono essere variati in modi molto diversi: a volte i musicisti
suonano in solo (questo vale soprattutto per Motian, Schuller e Frisell), a volte gli
assoli sono gestiti attraverso segnali sonori che determinano il cambio del solista,
altre volte non esistono soli ma solo una leggera variazione sul tema, altre volte
ancora (questo vale soprattutto per i sassofoni) due solisti intrecciano le proprie
improvvisazioni. Questa multiformit sar una caratteristica fondamentale per il
trio, oltre che per i gruppi successivi a queste registrazioni. Anche nei dischi di
standard (specialmente On Broadway Vol. 3 ) le forme improvvisative seguiranno
questa estetica.
3.3 Polydor - JMT - Winter & Winter 33

3.3 Polydor - JMT - Winter & Winter

Data la volont di Winter & Winter di acquisire tutto il catalogo di JMT e di

produrre tutte le opere registrate da Paul Motian con il trio, ci sembra naturale
parlare delle tre case in modo indistinto perch questo ci permette di ravvisare
una volont progettuale ed un percorso per il trio molto chiaro. Le registrazioni
coprono gli anni che vanno dal 1988 al 1995 (anno in cui Paul Motian comincia a
lavorare con la Electric Be Bop Band, il gruppo che lo occuper per i dieci anni
successivi). Le formazioni, fatta eccezione per il trio sono molto varie ed in alcuni
casi variano allinterno del disco a causa della presenza di ospiti esterni (si veda
per esempio Monk In Motian). I dischi suonati solamente dal trio sono Paul
Motian In Tokio, Trioism, Sound Of Love e You Took The Words Right Out Of
My Heart (gli ultimi due documentano un live al Village Vanguard del 1995). Una
nota va fatta su Monk In Motian: pur non essendo un disco espressamente in trio,
sei dei dieci brani sono suonati dal trio e nel suo complesso piuttosto preponde-
rante limpronta del gruppo sul suono complessivo del lavoro. Dei dischi rimanenti
On Broadway Vol. 1 e 2 sono in quartetto con Charlie Haden, Bill Evans in
quartetto con Mark Johnson mentre lultimo On Broadway Vol. 3 in quintetto
con Charlie Haden e Lee Konitz.
Dal punto di vista dellevoluzione del gruppo possiamo ravvisare le seguenti pecu-
liarit:

1. Dei due dischi monografici Monk In Motian rivela, rispetto a Bill Evans,
una estetica pi raffinata, ancorch influenzata dagli stilemi espressivi del
primo periodo con la Soul Note. Forse, essendo un disco meno celebrativo,
sembra un lavoro pi convinto dal punto di vista progettuale. Bill Evans
rimane un tributo importante sia per il legame profondo che lega Motian
ad Evans (e La Faro) sia perch il gruppo uno dei primi che Paul Motian
aveva sperimentato prima della registrazione di Psalm.

2. I tre dischi dedicati agli standard di Broadway mostrano caratteristiche

molto differenti tra di loro ma ci pare di poter dire che le soluzioni pi
notevoli si trovino nellultimo disco (per quanto anche gli altri due risultino
di estremo interesse). Per complessit e per inventiva rimane infatti un
poco isolato rispetto agli altri e la presenza di Lee Konitz sembra dare un
impulso nuovo ed importante alla musica del trio.

3. Dei tre dischi in trio che rimangono ci sembra che Trioism si distingua per
la maggior maturit del linguaggio. pur vero che negli album dal vivo
non praticamente possibile ottenere lo stesso controllo e la stessa limpi-
dezza sonora di uno studio. Tuttavia Trioism rimane un album importante
in senso assoluto: uno degli otto album registrati dal trio, tra tutti
quello che sembra essere pi autonomo dal punto di vista espressivo da
scelte esterne, basato unicamente su composizioni originali, documenta
un periodo storico (1993) in cui i tre musicisti erano in piena ascesa.
34 Discografia

Il repertorio del periodo Polydor-JMT-Winter & Winter caratterizzato da una

forte presenza degli standard e di pezzi non originali, tuttavia questa considera-
zione pu essere ristretta ai soli lavori registrati con formazioni diverse dal trio
perch negli altri casi la presenza di originali maggioritaria. Come si avr modo
di far notare nel capitolo riguardante lanalisi musicologica, i progetti dedicati agli
standard hanno uno spazio autonomo e ben circoscritto; nello specifico solamente
la serie di album intitolata On Broadway dedicata espressamente al repertorio
delle canzoni americane, gli altri album contengono solo un paio di brani apparte-
nenti a tale categoria. I due lavori su Monk ed Evans non rientrano in questa
categoria in primo luogo perch non sono costituiti da canzoni ma da originali, in
secondo luogo perch riecheggiano la collaborazione che Motian intraprese
allinizio della sua carriera con i due musicisti.
Gli arrangiamenti e le modalit esecutive dei brani sono molto influenzate dal
periodo Soul Note ma sembra esserci un uso pi parsimonioso del materiale a
disposizione. Se i dischi della Soul Note manifestano una volont di ricerca molto
forte, esplicitata attraverso la variet degli arrangiamenti proposti, i dischi della
Winter & Winter lasciano uno spazio maggiore alla ricerca interna a questi arran-
giamenti; in sostanza la variet pi distribuita su tutte le produzioni e le situa-
zioni singole vengono proposte a pi riprese, per dar modo al gruppo di esprimersi
pi in profondit. Potremmo dire che se il periodo Soul Note stato il periodo
della nascita del gruppo, quello della Polydor-JMT-Winter & Winter stato
caratterizzato dal raggiungimento di una compiuta maturit espressiva.
Capitolo 4
Analisi musicologica

4.1 Nota sulle trascrizioni e sullanalisi

In questo capitolo analizzeremo tutta la produzione discografica del trio nel corso
degli anni. Per i pezzi non originali verr presentata unanalisi sommaria della
registrazione che includer la struttura e qualche nota relativamente alle modalit
esecutive. Per brevit i nomi dei musicisti che suonano nelle sezioni dei brani ver-
ranno identificati attraverso lacronimo costituito dalle iniziali del nome e del
cognome (PM sar Paul Motian, LK Lee Konitz, e via dicendo). Il numero di
chorus eseguiti negli assoli verr indicato con nch dove n indica il numero di
chorus. Le analisi seguono per lo pi la forma del brano ma, soprattutto per i
primi dischi, in taluni casi si preferita una forma pi discorsiva che mettesse in
luce le caratteristiche salienti della musica e del pensiero che lha guidata. Negli
ultimi dischi si preferito concentrarsi sulle forme adottate per i vari brani, limi-
tando allessenziale i commenti relativi agli effetti, al suono o agli elementi tim-
brici che sono dati per scontati ed acquisiti.
Per le sole composizioni originali verr presentata la trascrizione della melodia e
dellarmonia del tema. In merito alle trascrizioni bene notare quanto segue:
1. Il tempo dei brani spesso rubato: non sempre stato possibile risalire
univocamente al tempo originale o alla durata delle note o alla posizione
del battere. Per tale motivo le scelte operate, sempre volte ad ottenere una
scrittura il pi possibile semplice, saranno non prive di approssimazioni,
necessarie vista la complessit dei brani.
2. Le armonie dei brani sono spesso volutamente ambigue e questo non faci-
lita affatto il compito del trascrittore. In particolare nelle registrazioni in
trio risalire agli accordi talvolta impresa ardua se non impossibile: Bill
Frisell adotta normalmente tre o pi soluzioni per uno stesso accordo; pu
anche capitare che, a causa degli unisoni, non sia presente alcuna nota che
indichi chiaramente la scelta armonica. Anche in questo caso si scelto di
operare in nome della semplicit, evitando di specificare gli accordi qualora
essi fossero immediatamente intuibili dal tema.
3. La forma dei brani mutevole e le sezioni dedicate allimprovvisazione non
rimangono sempre le stesse; la stesura non include, in generale, alcuna
indicazione sugli assolo ma si lascia al lettore di utilizzare come meglio
creda il materiale tematico ed armonico.

35
36 Analisi musicologica

4. Non abbiamo introdotto nessuna articolazione che non fosse espressamente

necessaria: il trio ha sempre lavorato sulla base del trasporto del momento
e linterpretazione legata ad ogni brano frutto delle scelte operate sul
campo, pi che di un piano preordinato. Solamente i segni di fermata
e fermata corta sono stati introdotti per preservare la struttura fonda-
mentale del brano ed evitare lintroduzione di note lunghe o di cambi di
metro troppo localizzati per sembrare corretti.
5. Ove siano presenti due voci nei brani si preferito mantenere una scrittura
polifonica piuttosto che definire parti distinte. Questo preserva lapproccio
compositivo di Motian (che, lo si ricordi, non compone per i gruppi ma
compone al pianoforte senza alcuna scelta preventiva degli strumenti) ed
allo stesso tempo permette una ridistribuzione autonoma delle voci, nel
caso si voglia eseguire il brano.
Alcune delle trascrizioni sono state redatte da Emanuele Maniscalco, che ringrazio
infinitamente per il supporto datomi; lorigine di tali trascrizioni verr specificata
vicino al titolo.

4.2 Il repertorio
In vista dellanalisi del repertorio che il gruppo ha inciso nel corso degli anni
vediamo innanzitutto un elenco delle composizioni, iniziando da quelle a nome del
bandleader. Nellelenco che segue i brani sono in ordine alfabetico e gli album
contrassegnati dallasterisco sono quelli in cui il brano eventualmente stato regi-
strato per la prima volta. In grassetto compaiono invece i brani registrati pi di
una volta. Per brevit si scelto di utilizzare un codice identificativo per ogni
disco, tale codice riportato in legenda alla fine dellelenco dei brani.

P. Motian
1. The Bag Man [IHR*]
2. Abacus [MIS] [YTT]
3. Birdsong I & II [PMT*]
4. Blue Midnight [TRI*]
5. Boomerang [PSA*]
6. Byablue [MIS*]
7. Cambodia [TTA]
8. Cathedral Song [JOC*]
9. Circle Dance [OTO*] [YTT]
10. Conception Vessel [ISH]
11. Congestion [TRI*]
12. Cosmology [TRI*]
13. Dance [MIS] [IHR]
4.2 Il repertorio 37

14. Drum Music [JOC*]

15. Endgame [TRI*]
16. Etude [PSA*]
17. Fantasm [PSA*]
18. Fiasco [ISH*]
19. 5 Miles To Wrentham [SOM*] [YTT]
20. Folk Song For Rosie [MIS] [YTT]
21. For The Love Of Sarah [OTO*]
22. From Time To Time [PMT*]
23. Gang of 5 [MIS*]
24. Good Idea [OTO*]
25. The Hoax [PMT*]
26. Harmony [IHR*]
27. Hide And Go Seek [JOC*]
28. India [ISH*]
29. In Remembrance Of Things Past [TRI*] [TTA]
30. In The Year Of Dragon [ISH*]
31. Introduction [ISH*]
32. It Is [PMT*]
33. It Should Have Happened A Long Time Ago [ISH*] [TRI]
34. Jack Of Clubs [JOC*] [TRI]
35. Johnny Broken Wing [MIS*]
36. K. T. [TTA*]
37. Lament [JOC*]
38. Look To The Black Wall [SOM*]
39. Mandeville [PSA*]
40. Mode VI [PMT*]
41. Monicas Garden [TRI*]
42. Morpion [OTO*]
43. Mumbo Jumbo [PMT*] [SOL]
44. 9x9 [SOM*]
45. Odd Man Out [IHR*]
46. Once Around The Park [MIS*] [SOL]
47. One In Three [IHR]
48. One Time Out [OTO*]
38 Analisi musicologica

49. Onetwo [TTA*]

50. Osmosis Part I & III [IHR*]
51. The Owl Of Cranston [SOM*] [YTT]
52. Play [TRI*] [SOL]
53. Portrait Of T. [OTO*]
54. Psalm [PSA*]
55. The Riot Act [IHR*]
56. Second Hand [PSA*]
57. Shadows [IHR*]
58. Shakalaka [PMT*]
59. Sketches [IHR*]
60. Split Decision [JOC*]
61. The Story Of Maryam [SOM*]
62. The Storyteller [OTO*]
63. The Sunflower [YTT]
64. Tanner Street [JOC*]
65. Wednesday [TTA*]
66. Whirlpool [TTA*]
67. White Magic [PSA*]
68. Time And Time Again [TTA*]
69. Trieste [SOM*]
70. Two Women From Padua [ISH*] [PMT]
71. Yahllah [PSA*] [YTT]
72. Zabel [TRI*]

H. Arlen, E. Y. Harburg
Last Night When We Were Young [OB1]
Somewhere Over The Rainbow [OB1]

I. Berlin
How Deep Is The Ocean [OB3]

O. Cloeman. P. Metheny
Kathelin Gray [PMT]

T. Dameron
If You Could See Me now [OTO]
4.2 Il repertorio 39

Z. De Abreu
Tico Tico [OB3]

B. Evans
Childrens Play Song [BEV]
Five [BEV]
Re - Person I Knew [BEV]
Show-Type Tune [BEV]
34 Skidoo [BEV]
Time Remembered [BEV]
Turn Out The Stars [BEV]
Walkin Up [BEV]
Very Early [BEV]

D. Fisher, I. Higginbottom, E. Drake

Good Morning Heartache [SOL] [OB2]

G. Gershwin, I. Gershwin
Bess, Oh Where Is My Bess [OB2]
But Not For Me [OB2]
I Got Rhythm [OB2]
Liza [OB1]
Nice Work If You Can Get It [OB2]
Someone To Watch Over Me [OB1]

J. Green, E. Heyman, R. Sour, F. Eyton

Body And Soul [OB2]

A. Johnson, J. Burke
Pennies From Heaven [OB3]

J. Lovano
Party Line [TTA]

J. Kern, O. Hammerstein II
I Have A Room Above Her [IHR]
All The Things You Are [OB2]
J. Kern, D. Fields
The Way You Look Tonight [OB3]
J. Kern, H. Reynolds
They Didnt Believe Me [OB1]

B. Lane, E. Y. Harburg
Look To The Rainbow [OB2]

J. Mercer, H. Carmichael
40 Analisi musicologica

Skylark [OB3]

C. Mingus
Duke Ellingtons Sound Of Love [SOL]

T. Monk
Bye-Ya [MIM]
Crepuscule with Nellie [MIM]
Dreamland [IHR]
Epistrophy [MIM] [SOL]
Justice (Evidence) [MIM]
Light Blue [TTA]
Misterioso [MIS][SOL]
Monks Mood [OTO]
Off Minor [MIM]
Pannonica [MIS]
Reflections [MIM]
Ruby My Dear [MIM]
Straight No Chaser [MIM]
Trinkle Tinkle [MIM]
Ugly Beauty [MIM ]

C. Porter
Just One Of Those Things [OB3]
What Is This Thing Called Love [OB1]
My Heart Belongs To Daddy [OB1]
I Concentrate On You [OB1]
So In Love [OB1]

Robin, Rainger
You Took The Words Right Out Of My Heart [YTT]

R. Rodgers, O. Hammerstein II
It Might As Well Be Spring [OB2]
This Nearly Was Mine [TTA]

A. Schwartz, H. Dietz
You And The Night And The Music [OB2]

C. Sigman, S. K. Russel
Crazy She Calls Me [OB3]

T. Shapiro, J. Lawrence
Handfull Of Stars [OB3]

J. Van Heusen, J. Burke

4.2 Il repertorio 41

Moonlight Becomes You [OB2]

H. Warren, M. Gordon
I Wish I Knew [OB3]

V. Young, J. Elliott
Weaver Of Dreams [OB3]

Legenda
[PSA] Psalm, Dicembre 1981 [1982 ECM]
[TSM] The Story Of Maryam, Luglio 1983 [1984 Soul Note]
[JOC] Jack Of Clubs, Marzo 1984 [1985 Soul Note]
[ISH] It Shouldve Happened A Long Time Ago, luglio 1984 [1985 ECM]
[OTO] One Time Out, Settembre 1987 [1989 Soul Note]
[MIS] Misterioso, Luglio 1986 [1987 Soul Note]
[MIM] Monk In Motian, Marzo 1988 [1988 Polydor, 2002 Winter & Winter]
[OB1] On Broadway Vol. 1, Novembre 1988 [1989 Polydor, 2003 Winter &
Winter]
[OB2] On Broadway Vol. 2, Settembre 1989 [1990 Polydor, 2003 Winter &
Winter]
[BEV] Bill Evans, Maggio 1990 [1990 Polydor, 2003 Winter & Winter]
[PMT] Paul Motian In Tokio, Marzo 1991 [1991 Polydor, 2004 Winter &
Winter]
[OB3] On Broadway Vol. 3, Agosto 1991 [1992 Polydor, 2004 Winter & Winter]
[TRI] Trioism, Giugno 1993 [1994 Polydor, 2005 Winter & Winter]
[SOL] The Paul Motian Trio at the Village Vanguard - Sound Of Love, Giugno
1995 [1997 Winter & Winter]
[YTT] The Paul Motian Trio at the Village Vanguard - You Took The Words
Right Out Of My Heart, Giugno 1995 [1995 JMT]
[IHR] I Have The Room Above Her, Aprile 2004 [2005 ECM]
[TTA] Time And Time Again, Maggio 2006 [2007 ECM]

Gran parte del repertorio che il gruppo ha eseguito nel corso degli anni stata
determinata dalle scelte di Paul Motian in qualit di leader. Alcuni dei brani regi-
strati (sia originali che non) sono stati registrati in pi di una versione con il trio
(e non raro il caso in cui un brano sia stato registrato anche con altre formazioni
in cui il trio non compare) e ci sembra interessante prevedere unanalisi accurata
proprio di questi brani, al fine di mettere in luce le differenze che eventualmente
dovessero emergere. In generale i brani registrati sono composizioni originali
oppure standard; tra gli originali solamente un brano stato composto da Joe
Lovano (Party Line registrato in Time And Time Again), nessuno da Bill Frisell;
tra i pezzi non originali presente un solo pezzo non appartenente al repertorio
considerato standard: Kathelin Gray, un pezzo composto da Ornette Coleman e
Pat Metheny, registrato in Paul Motian In Tokio. Questo dato significativo
perch mette in luce quanto sia forte la direzione di Paul Motian allinterno del
gruppo.
42 Analisi musicologica

Dal momento che Motian non ha un approccio orientato al gruppo nel gestire le
composizioni, ragionevole pensare che i pezzi che ha registrato nel corso degli
anni siano stati poi proposti a pi duno dei gruppi in cui Motian ha suonato. Il
trio sembra il terreno pi fertile per la sperimentazione dellintero repertorio viste
le dimensioni contenute e la capacit espressiva che ha dimostrato nel corso degli
anni. Pur non essendo oggetto del presente lavoro di tesi, anche la gi citata Elec-
tric Be Bop Band ha reinciso alcuni degli originali.
Oltre alle composizioni originali, il trio ha in repertorio un numero considerevole
di standard, solo pochi (relativamente, sono 35) documentati dalle incisioni. Il trio
ha registrato i brani del repertorio su dischi spesso con progettualit differenti:
alcuni lavori sono esplicitamente orientati alle composizioni di Broadway, in altri
casi esse compaiono come tracce a s stanti in lavori con composizioni prevalente-
mente originali, in altri casi ancora i brani sono solamente originali. Possiamo
dividere i dischi in tre gruppi principali:
1. i dischi dedicati alle canzoni di Broadway
2. i dischi monografici
3. i dischi a prevalenza di composizioni originali
Appartengono al terzo gruppo 12 registrazioni (di cui tre dal vivo), esistono tre
registrazioni dedicate al repertorio standard e due opere monografiche su altret-
tanti autori. Analizzeremo tutte le registrazioni compiute dal trio nel corso degli
anni, osservano la struttura complessiva dei brani e delle improvvisazioni.

4.2.1 Le canzoni di Broadway

Paul Motian ha dedicato una serie di dischi alle canzoni degli show di Broadway,
intitolando questi lavori On Broadway. I volumi incisi dal trio sotto questo titolo
(tutti editi dalla JMT poi assorbita dalla Winter & Winter) sono tre4.1. A tutti e
tre i lavori partecipa anche Charlie Haden al contrabbasso; nel terzo volume com-
pare anche Lee Konitz al sassofono contralto e soprano. La costituzione della for-
mazione non un dato di secondaria importanza: il progetto non stato mai
quello di suonare gli standard con il trio ma quello di esplorare i brani della tradi-
zione popolare americana, usando una formazione compatibile con ed il pi possi-
bile aderente a quella tradizione. La scelta di Paul Motian di usare un contrab-
basso stata dettata dalla necessit di avere dei riferimenti pi espliciti per la
parte ritmica.
Nel complesso i lavori manifestano alcune peculiarit notevoli: gli arrangiamenti
non sono basati tanto quella rielaborazione armonica del materiale quanto sul
controllo dei timbri e delle dinamiche; non esistono transizioni particolari tra le
sezioni e, in generale, i brani sono molto fedeli agli originali. Abbastanza fre-
quente il ricorso al verse per lintroduzione al brano, spesso eseguiti in duo o in
solo. Ultima nota: i brani, salvo rare eccezioni (normalmente una in tutto il disco)
durano circa quattro minuti, segno di unesecuzione piuttosto compatta in cui
ogni musicista ha uno spazio limitato e molto preciso in cui eseguire le proprie
variazioni.
4.1. Gli altri due album (Vol. 4 e Vol. 5) sono stati incisi con il gruppo Trio 2000 la cui formazione
variata nel corso del tempo.
4.2 Il repertorio 43

On Broadway Vol. 1
Il primo volume della serie ci pare molto interessante per il numero limitato di
autori scelti. Il sottotitolo dellalbum Featuring the music of Harold Arlen, George
Gershwin, Jerome Kern and Cole Porter autoesplicativo: solamente questi
quattro compositori compaiono nel disco, segno di una predilezione particolare da
parte di Motian ma anche dellattenzione con cui il batterista sceglier il reper-
torio da includere nei progetti di questa collana. Gershwin, Porter e Kern com-
pariranno altre volte negli album successivi, in totale e rispettivamente con sei,
cinque e quattro composizioni, mentre Arlen compare solo nel primo lavoro.
Secondo le parole dello stesso Motian[12]
The whole album came about because of my interest in Broadway
show tunes, my interest in Jerome Kern, George Gershwin, Harold
Arlen, all the great composers from that era. However, there are so
many great songs that I had to narrow the field down to four to five
composers, then researched all of their compositions. I chose the
songs I really loved, or that hadnt been done very much, or were
associated with Bill Evans or Keith Jarrett."

Lintero album il risultato del mi interesse per le canzoni degli

show di Broadway, il mio interesse per Jerome Kern, George Ger-
shwin, Harlod Arlen [e Cole Porter] e per tutti i grandi compositori
di quel periodo. Tuttavia, esistono cos tante belle canzoni che ho
dovuto restringere il campo della ricerca a quattro/cinque composi-
tori, e poi prendere in considerazione tutte le loro composizioni. Ho
scelto le canzoni che mi piacevano davvero, o quelle che non sono
state suonate molto, o ancora che fossero associate a Bill Evans o
Keith Jarrett.
La presenza di Bill Evans pi che esplicita nel brano What Is This Thing Called
Love? . Gli accordi del brano sono, secondo le parole di Motian, quelli di Bill
Evans ed il brano stato registrato ad un tempo inferiore rispetto alle versioni
evansiane per metterne in evidenza i cambi.
Altri brani sono ispirati a versioni di altri musicisti come Monk (Liza), Ben Web-
ster (Someone To watch Over Me) e Bud Powell (They Didnt Believe Me).
Colpisce la compattezza delle esecuzioni: quasi tutti i brani non contengono soli
pi lunghi di un chorus, lunica eccezione rappresentata da Liza che essendo
suonata ad un tempo molto veloce richiede qualche chorus in pi per non esaurirsi
in un tempo eccessivamente breve. Liza anche il brano in cui Paul Motian suona
due assoli: uno allinizio subito dopo il tema ed uno alla fine. Lessenzialit delle
esecuzioni caratterizzata anche da una sostanziale aderenza al materiale tema-
tico (Bill Frisell e Paul Motian in primis) che viene spesso usato come una sorta
di percorso obbligato su cui eseguire le proprie variazioni. Spesso il tema tenuto
durante tutta lesecuzione del brano, citato di continuo da tutti i musicisti: dal
solista alla sezione ritmica (si veda Somewhere Over The Rinbow, My Heart
Belongs To Daddy o Last Night When We Were Young). Due brani sono stati
mantenuti nelle loro versioni in trio: Over The Rainbow e Last Night When We
Were Young.
44 Analisi musicologica

Interessante anche la nascita del disco: raramente Paul Motian fa prove con i
suoi gruppi, in questo caso per tutti i brani sono stati provati in trio e registrati
con laggiunta di Haden solo per la session di registrazione. Paul Motian ha rite-
nuto di voler preservare lintento originale dei compositori di eseguire le composi-
zioni a tempo e, a registrazione avvenuta, i brani con il contrabbasso sono sem-
brati pi efficaci.
Bill Frisell - chitarra elettrica
Joe Lovano - sassofono tenore
Charlie Haden - contrabbasso
Paul Motian - batteria
1. Liza:
Tema | solo PM | Solo JL in quartetto, 3ch | Solo BF distorto, tematico 2
ch | Tema | coda PM su un ch
2. Somewhere Over The Rainbow
Rubato in trio
3. They Didnt Believe Me
Tema JL | Solo BF 1ch | Solo JL 1ch | Tema
4. What Is This Thing Called Love
Lentissimo per far risaltare gli accordi di Bill Evans | Tema BF in trio |
Solo JL 1ch | Solo CH 1ch | Tema JL | Coda
5. My Heart Belongs To Daddy
Ritmi sudamericani (cha-cha). Tema JL in quartetto | solo JL con il tema
pressoch sempre presente 1ch | Solo BF | Tema | Coda: improvvisazione
collettiva sulla tonalit.
6. Last Night When We Were Young
Rubato in trio il primo tema | BF riprende il tema e conclude il brano
7. I Concentrate On You
Tema JL in quartetto AABC | solo Paul Motian con CH e BF 1ch | Solo
JL AA | tema BC
8. Someone To Watch Over Me
Verse JL in trio con PM e BF | tema JL | Entra CH a tempo e solo BF in
trio 1ch | Solo CH 1ch | solo JL AAB | JL suona lultima A e chiude il
brano
9. So In Love
Tema JL A(16)A(16)B(16)A(24) | Solo JL 1ch | Solo BF 1ch | BF e JL
assieme su AA | Tema su B(16) A(24) | Coda
On Broadway Vol. 2
4.2 Il repertorio 45

Il secondo lavoro sugli standard sembra essere meno focalizzato per quanto
riguarda la scelta degli autori ma invece chiarissimo lintento celebrativo nei
confronti della musica dei fratelli Gershwin: quattro delle undici composizioni
appartengono infatti a loro, prese da altrettanti famosissimi show; gli altri sette
compositori che compaiono sono invece nuovi rispetto al repertorio proposto in
precedenza. Dal punto di vista della formazione non ci sono variazioni rispetto al
precedente lavoro; questo elemento non sembra un limite e se il punto forte del
lavoro precedente poteva essere la coerenza del materiale scelto, in questo caso la
componente che pi viene messa sotto pressione la variet delle situazioni musi-
cali. Il gruppo diventa un organico plastico in cui i musicisti sospendono la pro-
pria azione e lasciano terreno alle diverse possibilit espressive del gruppo: soli,
duo, trio oppure il quartetto completo.
Lapertura con un brano come Good Morning Heartache eseguito dal solo trio
senza contrabbasso ribadisce quanto libera sia la scelta da parte di Motian dei
brani e degli organici: Good Morning Heartache viene eseguito dal solo trio
Motian-Frisell-Lovano; But Not For Me ha una struttura molto usuale ma il verse
presentato dal duo Frisell-Lovano mentre tutto il resto del brano eseguito da
Lovano in trio con Motian e Haden; All The Things You Are suonato fin da
principio dal trio Frisell Motian Haden. Le situazioni che si creano sono per multi-
formit una sorta di preludio per ci che sar il disco successivo: On Broadway
Vol. 3 , anche grazie allestensione dellorganico, porter il lavoro sulle forme e i
gruppi ulteriormente avanti.
Bill Frisell - chitarra elettrica
Joe Lovano - sassofono tenore
Charlie Haden - contrabbasso
Paul Motian - batteria
1. Good Morning Heartache
un brano in trio. Tema JL libero e interscambio | Solo BF molto tema-
tico AA | JL libero mentre BF mantiene ancora il tema | JL riprende il
tema sulla seconda met della B
2. You And The Night And The Music
JL tema ABAC | Solo JL 2ch | Solo BF 2ch | Scambi | Tema + coda
3. Moonlight Becomes You
Verse suonato da BF solo | Tema BF in trio | Solo JL su AAB | Tema JL
sulla A finale | Coda
4. But Not For Me
Verse JL in duo con BF | Solo JL in trio CH e PM 2ch | Solo CH 2ch |
Tema JL | Coda
5. Bess, Oh Where Is My Bess
Tema iniziale di BF in trio con PM e CH | Solo JL molto tematico (quasi
letterale)
6. I Got Rhythm
Tema JL e contrappunto di BF | Solo JL 2ch | BF 2ch | JL AA poi tema
su B A | Coda: PM improvvisazione con frequenti citazioni
46 Analisi musicologica

7. All the Things You Are

Tema BF trio con CH e PM | Solo BF 2ch | CH solo 2ch | PM AB | in C
rientra BF | A(12) ancora spazio per PM | Tema
8. Nice Work If You Can Get It
Introduzione CH in duo con Motian A(16) B(8) A(9) | Tema mascherato e
diviso tra BF e JL in una improvvisazione collettiva in cui emerge per JL,
32 misure | Solo JL 34 misure | Improvvisazione di PM 32 misure | Solo
BF 2ch rispettivamente da 32 e 34 misure | Solo CH di 34 misure | Coda:
improvvisazione PM
9. It Might As Well Be Spring
Lentissima: anche qui il tema frammentato e passato in un dialogo
costante tra BF e JL AA B A (8 + 8) | solo BF in trio AA | Sulla B entra
JL ed improvvisa | Chiusura del brano sulla A finale
10. Look To The Rainbow
Percepibili le influenze del folk americano, soprattuto per via del suono di
Frisell. Tema AABB esposto da JL l quale improvvisa poco rispetto al
solito | Solo JL 1ch mentre BF accompagna con il tema | Solo BF 1ch,
decisamente country | coda BF JL
11. Body And Soul
Verse BF in trio, notevole per espressivit e rigore | Tema JL AA | Solo
CH su BA; accompagnamento di BF e PM sullultima A | solo BF AA |
solo JL B | JL espone il Tema su A finale, rallentando
On Broadway Vol. 3
Nel terzo lavoro assente una predilezione specifica per uno o pi autori (dieci
diversi autori su dieci brani contenuti nel disco) tuttavia otto dei dieci autori pre-
senti sono nuovi rispetto a quelli contenuti nei due volumi precedenti, segno di
una volont esplicita di esplorazione di terreni differenti. Ci sembra importante
notare la presenza di uno dei pi importanti improvvisatori della storia del jazz:
Lee Konitz. Il gruppo, pur con le evidenti differenze, si allinea in termini di orga-
nico con il primo quintetto da cui tutto era partito (il quintetto del disco Psalm).
Anche in questo lavoro come nel primo la forza espressiva del gruppo emerge nella
capacit di generare sempre situazioni nuove, nuovi intrecci timbrici e sonori. Il
senso dellopera, dunque, si coglie bene nel considerare la multiformit delle situa-
zioni musicali create nellalbum. Il gruppo un quintetto ma spesso gli strumenti
vengono diminuiti radicalmente portando il gruppo a formazioni pi piccole. In
quintetto sono suonate la maggioranza delle composizioni (How Deep Is The
Ocean, Just One Of Those Things, Tico Tico, Pennies From Heaven, Weaver Of
Dreams e Skylark ). I wish I Knew e Handful of Stars sono suonate in quartetto
senza basso. Il trio per lo pi riservato agli assoli di Bill Frisell, ma non il caso
di vedere in questa scelta una forma di riduzione dellorganico vista la normalit
della situazione. In duo troviamo Crazy She Calls Me (Bill Frisell e Lee Konitz) e
The Way You Look Tonight (Paul Motian e Lee Konitz); lintroduzione di
Weaver Of Dreams suonata in duo da Lovano e Konitz.
Bill Frisell - chitarra elettrica
4.2 Il repertorio 47

Joe Lovano - sassofono tenore

Lee Konitz - sassofono contralto, sassofono soprano
Charlie Haden - contrabbasso
Paul Motian - batteria
1. How Deep Is The Ocean
Il tema ABAC cos suddiviso: LK A, JL B, LK A, JL C | Solo BF in trio
1ch | Solo LK 1ch | Solo JL 1ch | Solo CH 1ch | JL A, LK B, esposizione
corale di LK+JL+BF delle restanti A e C | Coda
2. I Wish I Knew
LK BF PM sono la ritmica, JL suona la prima A, mentre sulla A si inver-
tono Konitz e Lovano | BF prende il primo assolo in duo con PM 1ch | LK
secondo assolo 1ch in trio | JL terzo assolo in trio con PM e BF ma la
seconda A praticamente un tema | Da notare come BF in tutto il brano
lavori molto pi frequentemente sui bassi di quanto non faccia di solito.
3. Just One Of Those Things
8 misure di pickup basso e batteria | Tema di LK in quartetto | Solo LK
1ch | Solo JL 1ch | Solo BF | Scambi LK (8) PM (8) JL (8) PM (8) LK (8)
PM (8) JL (8) PM (8) | Tema JL in quartetto
4. Crazy She Calls Me
Il brano eseguito in duo da BF e LK | tema LK A(16) A(16) modula-
zione B(16) A(16) | seconda parte dalla modulazione solo BF molto pi
libero e rubato | ritorno alla tonalit originale LK di nuovo sulla A(16) |
coda
5. Tico Tico
Tema in quintetto con i sax allunisono | solo BF molto ritmico 2ch | Solo
PM in duo con CH 1ch | tema sax unisono
6. Weaver Of Dreams
Tema JL (8) LK (8 + 8) JL+LK (8) | Improvvisazione JL e LK in duo con
grande aderenza tematica 1ch; la A finale quasi letterale | solo BF in trio
con PM e CH 1ch | JL 1ch | Solo CH 1ch | LK AB | poi insieme a JL sulle
AB finali + turnaround
7. The Way You Look Tonight
PM suona i quarti a T=160 ma LK suona a velocit dimezzata - 10 bat-
tute di pickup di PM | Tema LK | Solo LK su AABA e lultima A del
chorus riportata alla velocit doppia | Solo PM 1 ch
8. Handful Of Stars
Il gruppo senza basso. Le prime due sezioni A del tema vengono esposte
da LK, PM e BF in trio | Nella sezione B del tema JL si sostituisce a LK,
concludendo lesposizione del tema | Le prime due A sono suonate dal duo
BF e PM | nella B e la A conclusive fa il suo ingresso LK in trio | Solo JL
su AA | LK e JL insieme (B) | Lultima A esposta allunisono dai due
sassofonisti.
48 Analisi musicologica

9. Pennies From Heaven

In quintetto: inizia LK con 2ch - JL 2ch - BF 2ch - CH 3ch - JL LK ancora
assieme e BF 2ch - CH 1ch fading duo PM
10. Skylark
Tema di BF trio AA | LK esegue il resto BA (Konitz con il soprano:
sembra unestensione del contralto per come suona) | Solo JL AABA(tema-
tica) | Solo LK AA | BF esegue la sezione B | Tema A tema con cambi di
registro.

4.2.2 Le monografie
I due lavori monografici sono dedicati a due musicisti che hanno avuto una pro-
fonda influenza sulla carriera di Motian: Thelonious Monk e Bill Evans. La colla-
borazione con Monk stata molto breve, circa una settimana negli anni 50, ma
ha avuto uninfluenza profondissima sul giovane Motian: da un lato ha avuto il
senso di un rito iniziatico avendo catapultato Motian nel giro del professionismo
newyorkese, dallaltro ha avuto echi profondi sulle modalit espressive ed improv-
visative del batterista. Per ci che riguarda Bill Evans le considerazioni sono
simili: il trio con Evans ha costituito un punto di svolta radicale nel modo di
intendere il trio di pianoforte. I livelli espressivi, linterplay, lestetica del gruppo e
le modalit improvvisative saranno per Motian un punto di partenza importantis-
simo per lo sviluppo della sua poetica. Evans ha certamente costituito un riferi-
mento fondamentale dal punto di vista compositivo non tanto in termini di ispira-
zione quanto piuttosto in termini di modelli di riferimento: la musica di Motian
molto europea, vicina per tanti aspetti al 900, a Ravel, a Debussy ed agli autori
che ne hanno abbracciato e sviluppato le idee.
Bill Evans
Il lavoro su Bill Evans una sorta di accorato e affettuoso ricordo del pianista con
cui Motian e La Faro hanno, di fatto, rivoluzionato lidea del trio di pianoforte e
portato linterplay a livelli nuovi. Questa idea confermata dalla presentazione
del disco: fin dalle origini il disco stato pensato come un tributo al pianista a
dieci anni dalla sua scomparsa[13]. Il disco rimane per ben distante dallessere
una mera citazione: la formazione non prevede il piano (peraltro in tal caso il
lavoro sarebbe stato molto discutibile per levidente confronto che si sarebbe
posto) ma prevede Marc Johnson che con Bill Evans ha suonato negli ultimi anni
di vita del pianista e risulta evidente limpronta che Evans ha lasciato nei due
musicisti che ne hanno costituito, seppur in tempi differenti, parte della sezione
ritmica. La presenza di Joe Lovano al sassofono introduce un distacco ancora
maggiore dal trio di Evans e rende il lavoro energico e vibrante.
Bill Frisell - chitarra elettrica
Joe Lovano - sassofono tenore
Mark Johnson - contrabbasso
4.2 Il repertorio 49

Paul Motian - batteria

1. Show Type Tune
Introduzione in duo MJ e BF. Il tempo del brano un up-tempo. Interes-
sante il modo di accompagnare di Motian che spesso sottolinea gli accenti
creando vuoti e suonando sul levare dellaccento, lasciando cantare la
melodia e isolando ancora di pi il suono. Tema | Solo JL 2ch | Solo BF
2ch | Solo MJ 2ch | Tema | Coda di JL
2. Turn Out The Stars
Tema in quartetto mesto, quasi epigrafico | Solo BF 1ch | Solo JL 1ch |
Solo MJ 1ch | Tema
3. Walkin Up
Tema in quartetto unisono JL e BF, B improvvisato da JL, A ancora quar-
tetto come prima | Solo JL 2ch | Solo BF 2ch | A Solo JL - A Solo PM - B
Solo JL - A Solo PM molto tema A JL A PM scomposizioni B JL A PM -
Tema
4. Very Early
8 battute solo PM | Tema in quartetto, ritmica libera e molto espressiva,
BF contrappuntistico | Solo JL 2ch pi lirico | Solo BF 2ch molto ritmico |
Tema.
Note: la frase allinizio della seconda A diventa da subito per BF un punto
importante di condensazione: larmonizza nel primo tema, la sviluppa rit-
micamente durante tutto il solo, la riprende nel secondo tema usandola dal
punto di vista ritmico, melodico ed armonico.
5. Five
Introduzione libera e fraseologica della batteria che anticipa tutto il tema |
Tema in quartetto molto vibrante e densa nella parte iniziale poi JL e BF
da soli sulla B | AA in duo BF e JL - in B rientrano PM e MJ - pedale
sulla A finale | AA pedale - B citata da JL le cose sembrano ricomporsi
brevemente e portano alla A conclusiva del terzo chorus | quarto chorus da
soli MJ e PM | Tema
6. Time Remembered
Tema in trio BF, PM, MJ | Solo JL 2ch | Solo BF 2ch | Solo MJ 1ch |
Tema
7. 34 Skidoo
Struttura: A(12 misure in 3/4) B(12 misure pedale in B + 4 misure, in
4/4) C(12 misure in 3/4) D(12 misure di pedale in E + 4 misure, in 4/4) |
Tema quartetto secondo la struttura evidenziata, le misure in 4/4 sono uti-
lizzate per limprovvisazione | Solo BF 2ch | Solo JL 2ch | Solo MJ 2ch |
Tema in quartetto con finale su pedale di A in 4/4 ad libitum (circa 44
misure)
8. Re: Person I Knew
50 Analisi musicologica

Tema JL in quartetto | Solo MJ 1ch | Solo BF 2ch | Solo JL 2ch | Tema

9. Childrens Play Song

La struttura del brano AABBA, anche se loriginale di Evans dovrebbe
essere ABBA la versione suonata come introduzione quella scritta per il
duo di bambini e JL suona il tema mentre BF suona la seconda voce armo-
nizzata | AA in duo BF e JL - B entra PM con percussioni (campanelli), A
in trio | Sul secondo tema entra anche MJ e JL improvvisa su AABB |
Tema suonato da BF - lultima A suonata in quartetto.

Monk In Motian
Il disco dedicato a Monk appare fin da subito diverso rispetto al lavoro dedicato a
Bill Evans per molti particolari interessanti: non esiste un bassista e il trio torna
ad esprimersi nella sua veste pi essenziale. Due brani (Ruby My Dear e Off
Minor) sono suonati con laggiunta di Geri Allen al pianoforte; in due occasioni
(Straight No Chaser e Epistrophy) a Joe Lovano si affianca Dewey Redman (con
cui Motian ha suonato per anni nel gruppo di Keith Jarrett). C nel progetto
una volont di sperimentazione diversa. Certamente non poco ha influito la visio-
nariet delle composizioni di Monk sul suono complessivo che, essendo il gruppo
privato del bassista, risulta in questo disco ancora pi etereo rispetto al solito. Di
fatto c da notare una situazione particolare: il linguaggio di Monk, comunque,
rimane saldamente ancorato alla tradizione, per quanto distante esso sia su tanti
fronti dallomologazione di un certo tipo di jazz. In tutti i dischi dedicati al reper-
torio pi tradizionale il basso c sempre; lassenza del contrabbasso in questa
situazione risalta ancor pi del solito e si avverte la proiezione del gruppo in un
universo sonoro differente. A questo si aggiunga il fatto che Monk senzombra di
dubbio uno dei compositori pi suonati da Motian: il trio gli ha dedicato un
album intero, la Electric Be Bop Band ha suonato nel corso del tempo decine di
brani di Monk ed raro trovare un disco di Motian che non contenga almeno un
brano di Monk.

Bill Frisell - chitarra elettrica

Joe Lovano - sassofono tenore

Dewey Redman - sassofono tenore

Geri Allen - pianoforte

Paul Motian - batteria

1. Crepuscule With Nellie

Il brano eseguito in trio: tema praticamente allunisono di JL e BF
armonia e bassi - la B nella sostanza esposta da BF, notevole il contrap-
punto di Lovano allinizio della sezione B, poi JL riprende per un poco il
tema - ultima A JL | BF AA in duo con Motian, B eseguita da JL alluni-
sono con BF - A finale in trio con BF e Motian in continuo dialogo

2. Justice (Evidence)
4.2 Il repertorio 51

Primo tema duo Frisell Motian - secondo tema: AA BF(tema armonizzato)

+ JL, B JL tema e BF armonia, A come la prima | Solo JL con riferimenti
continui al tema sia in termini ritmici che melodici 2ch | Solo BF quasi un
tema ornato 1ch | tema finale la dinamica rinforzata moltissimo dal
lavoro di Motian che fitto e molto propulsivo
3. Ruby My Dear
In quartetto con Geri Allen: BF raddoppia il tema e non aggiunge nulla
allarmonia, cos facendo il suono di JL viene dilatato e lo spazio occupato
dalla melodia assume dimensioni oniriche, notevole lapproccio di Allen che
estremamente vicino alla pronuncia di Monk, altrettanto notevole il fatto
che la propulsione ritmica, frammentata da Motian, di fatto sostenuta dal
tema e dai bassi del pianoforte. Solo BF sulla A in trio con piano e bat-
teria: continuo contrappunto con il pianoforte che occupa alternativamente
regioni basse e ed il registro della chitarra - seconda A assolo di GA molto
tematico, B JL tematico e poco improvvisativo larmonia sostenuta da
BF con note lunghe in contrapposizione ai continui accenti di GA - ultima
A: unisono BF e JL e ritornano i ruoli iniziali con una accentuazione rit-
mica pi evidente.
4. Straight No Chaser
Duo sassofoni per il tema allunisono 2ch nel secondo Lovano altera costan-
temente la seconda nota del tema creando una semplice tessitura armonica,
BF armonia che accentua la chiusura delle frasi | Solo Redman 3ch | Solo
BF molto pi libero del solito, suono saturo 2ch | Lovano 4ch | PM 3ch con
BF | 2ch liberissimi di assolo corale | Tema 2ch come allinizio, da notare il
crescendo continuo dellenergia del brano
5. Bye-Ya
In trio: AA tema armonizzato BF e tema JL - B linea melodica di JL e
armonia spezzata di BF - A come inizio | Solo BF 2ch | Solo JL 2ch, BF
praticamente cita continua il tema con lui nel primo chorus, pi libero il
secondo | Tema finale chiamato apparentemente dalla frase conclusiva di
BF: AA unisono armonizzato, B libera, A di nuovo come prima | coda
6. Ugly Beauty
Intro rubata di BF (come da parte originale di Monk) | Tema di JL, tema
libero poco evidente il 3/4, notevole luso dei bassi di BF che inchioda
spesso larmonia con un Re basso ottenuto accordando la sesta corda un
tono sotto | Solo di Lovano AA - B di nuovo tema - A riprende il solo |
solo di BF su AA - sulla B tema riprende s si conclude
7. Trinkle Tinkle
Tema molto sostenuto con unisono BF JL e BF che riprende larmonia
nella parte finale del brano, BF pulito ma tecnica notevole per avere
quella pulizia esecutiva | Solo JL BF armonia in dialogo continuo con PM
2ch | Solo BF distorto al solito molto tematico 2ch | Tema si intensifica
lazione di PM, belli gli squarci armonici della chitarra sulla B con escur-
sioni dal basso allacuto istantanee.
52 Analisi musicologica

8. Epistrophy
piuttosto lenta - DR JL funebri con echi armonici di BF che sottolineano
gli accenti ritmici - la B molto scura nella parte iniziale, ultima A ritmi-
camente variata da BF e PM con luso delle terzine di quarti | Solo BF in
duo con Motian, blues 1ch | Solo DR 2ch | Solo JL 2ch | Tema finale arran-
giato come allinizio
9. Off Minor
Ancora in quartetto con GA - questa volta BF tema armonizzato con JL
ed occupa lo spazio armonico in modo molto oculato, GA percussiva e
ritmica | Solo di GA in trio con BF che sottolinea le transizioni del tema,
molto evidente lintreccio tra i due strumenti che continuano a rincorrersi,
GA sfrutta i cardini del tema per le sue variazioni sia ritmiche che melo-
diche che armoniche, 2ch | Solo JL in quartetto il piano occupa lo spettro
basso ma alterna continuamente la sua presenza sugli alti, citando insieme
a BF il tema 1ch | Solo di BF in trio molto melodico e GA guida il tema
sottostante; notevole il contrappunto piano chitarra | Tema come liniziale,
PM molto attento a sottolineare gli elementi ritmici del tema occupando il
registro grave sui tom.
10. Reflections
Tema in duo BF PM un poco rubato | Solo JL molto a tempo, come
scritto (Walking Ballad ) 1ch | Solo BF AA ma PM estremamente pre-
sente e quando il tema si fa pi evidente prende lui la parte del solista -
nella B rientra JL con il tema.

4.2.3 Le composizioni originali

Dei 12 album con una netta maggioranza di composizioni originali, alcuni sono
costituiti solo da originali mentre altri includono delle canzoni del repertorio stan-
dard. In particolare i dischi che contengono solo pezzi originali sono: Psalm, Jack
Of Clubs, The Story Of Maryam, Trioism; gli album che contengono una compo-
sizione non originale sono: It Should Have Happened A Long Time Ago, One
Time Out, Misterioso, Paul Motian In Tokio 4.2, You Took The Words Right Out
Of My Heart; gli album I Have The Room Above Her e Time And Time Again 4.3
contengono solo due canzoni mentre il lavoro registrato dal vivo Sound Of Love
contiene 4 standard su sette pezzi complessivi.
Possiamo affermare che, fatta eccezione per Sound Of Love, lattivit del gruppo
caratterizzata da una grande attenzione alluso degli originali come materiale
esclusivo rispetto agli standard: in molti casi lo standard sembra una sorta di tri-
buto accorato alla tradizione, lontano per dallincarnare il senso complessivo
dellopera.

4.2. In questo caso la composizione non appartiene al repertorio di Broadway ma la gi citata Kat-
helyn Gray di Ornette Coleman e Pat Metheny.
4.3. La composizione Party Line di Joe Lovano e ci sembra opportuno farla rientrare tra gli originali
del gruppo.
4.2 Il repertorio 53

Diverso sar il caso delle opere specificamente dedicate a Broadway ed ai suoi

compositori. In sostanza per le composizioni originali e per gli standard Motian
sembra voler ritagliare spazi ben distinti, protetti da un intento esplicitamente
dichiarato nel titolo (nella fattispecie On Broadway). Si noti poi che lalbum dal
vivo Sound Of Love stato registrato nella stessa settimana dellaltro album You
Took The Words Right Out Of My Heart ed ragionevole pensare che la produ-
zione abbia voluto differenziare i due lavori spostando un poco il baricentro del
primo verso larea della tradizione e quello del secondo verso larea delle composi-
zioni originali.
Le composizioni originali registrate nel corso degli anni sono state scritte tutte da
Paul Motian; come vedremo nel capitolo riguardante lestetica, non sembra possi-
bile catalogare le composizioni destinate fin da principio al trio, dal momento che
Motian non compone pensando ai gruppi ma, semmai, propone la propria musica
ai gruppi con cui pensa di poter raggiungere un buon risultato. In definitiva la
maggior parte delle composizioni originali sono state comunque pubblicate per la
prima volta con il trio (o con le sue versioni estese). Una minima parte invece
rappresentata dalle composizioni registrate inizialmente con altre soluzioni e solo
pi tardi proposte al trio. Delle 66 composizioni di Motian solo 6 sono composi-
zioni che non hanno a che fare con il gruppo e sono state registrate in altre occa-
sioni, tutte le altre sono state registrate con il trio nelle sue varie vesti.
Niente composizioni destinate in modo esclusivo ai vari organici succedutisi nel
tempo ma, semmai, la tendenza a registrare lo stesso pezzo pi volte con gruppi
differenti. I casi di registrazioni plurime non sono molto frequenti: il repertorio
consta di 124 brani (inclusi quelli non originali) e solo 14 sono le composizioni rie-
seguite nel corso del tempo dai gruppi che includevano il trio (ma se contassimo
tutti i gruppi di Paul Motian il numero diverrebbe maggiore). Tuttavia unosser-
vazione qui ci pare di particolare importanza: il trio nato anche dallesigenza di
proporre un gruppo pi piccolo, perch economicamente pi vantaggioso. Con il
trio Motian si esibito dal vivo innumerevoli volte e anche se il repertorio , a
detta dello stesso batterista, piuttosto rilevante, ragionevole pensare che certi
brani siano stati eseguiti dal trio molte volte dal vivo. Motian sembra dunque
apprezzare labitudine monkiana di registrare lo stesso brano pi volte nel corso
degli anni, e tale abitudine sembra dipenda, almeno nel caso di Motian, proprio
dalla variet timbrica dei gruppi nei quali si trovato a suonare.
Un ultima nota vorremmo farla sui due lavori registrati con ECM: I Have The
Room Above Her e Time And Time Again. Nel loro complesso i lavori manife-
stano unintimit nuova rispetto ai lavori precedenti. In parte ci dovuto al
fatto che Manfred Eicher ha labitudine di mantenere un certo controllo sul suono
del gruppo. Come si nota nel comunicato stampa di ECM[2] per la pubblicazione
del disco:
Frisell rations his use of foot pedals and effects these days. Some
digital delay and loops early on here, in the opening Cambodia and
on In Remembrance of Things Past. But for the most part he is
playing with a purer tone, expression coming from his fingers, not
the equipment...
54 Analisi musicologica

Frisell riduce il suo uso di pedalini ed effetti in questi tempi. Sul

disco vengono utilizzati in apertura di Cambodia e nel brano In
Remembrance Of Things Past. Per il resto suona con un suono pi
puro, lespressione viene dalle sue dita, non dal suo equipaggia-
mento...
Frisell non ha usato praticamente alcun effetto di formazione del suono (delay,
riverbero, etc.) e tutti gli effetti di quel tipo sono stati aggiunti in post produ-
zione. Bill Frisell non ha per rinunciato allutilizzo dei dispositivi elettronici
(loop, modulatori del suono) che ha utilizzato fin dal primo disco (Psalm). I
dischi presentano, anzi, alcuni elementi che mettono in luce lefficacia di una sin-
tesi protrattasi per pi di ventanni: il suono, nel complesso molto equilibrato,
ricco delle soluzioni che hanno da sempre caratterizzato il gruppo. C una sorta
di parsimonia nellutilizzo di un certo materiale, specie a livello improvvisativo, e
la sensazione che sempre di pi si sia al cospetto di una musica dinamica, mute-
vole anche se sempre molto riconoscibile. Luso dei temi come sostanza prima del
linguaggio del gruppo sempre pi presente, lattenzione alla funzione che le parti
del tema hanno rispetto allo sviluppo delle idee evidente in tutti i brani, anche
nelle improvvisazioni pi libere si ha spesso la sensazione di percepire il tempo
dello sviluppo in modo del tutto naturale. Le scelte alla base che hanno condizio-
nato il modo in cui il lavoro si sviluppato ci hanno proposto un trio in una veste
differente, evidenziando levoluzione di alcuni aspetti ma confermando, nel com-
plesso la bont dellapproccio sviluppato nel corso degli anni.
Psalm
Bill Frisell - chitarra elettrica, effetti
Billy Drewes - sassofono contralto
Joe Lovano - sassofono tenore
Ed Schuller - contrabbasso
Paul Motian - batteria, percussioni
4.2 Il repertorio 55

1. Psalm
aeol
F

   


  
5

  

     

9

  
 
13

Le due caratteristiche salienti del brano sono la variet timbrica e luso
esteso del tema, onnipresente e rievocato molto. Da segnalare luso da
parte di BF dellelettronica e dei loop. Struttura: basso + batteria + chi-
tarra, batteria con sonaglini e campanellini, Tema esposto dalla chitarra |
Tema unisono con basso e sovraincisioni su registri altissimo | Tema sasso-
foni sempre con le sovraincisioni registro altissimo e chitarra in un registro
pi normale, arco contribuisce allalone di mistero | Improvvisazione col-
lettiva di JL e BD | Solo chitarra in trio | entrano i sassofoni in contrap-
punto (alto imita la linea altissima della chitarra), tenore pi articolato,
alto pi lirico, sempre Bill con armonie semplici ma molto chiare | Tema
unisono sassofoni, basso pedale di F chitarra solo tema e pochi elementi di
armonia, batteria sempre solo timbri con oggetti e percussioni semplici |
ES chiude con linea melodica e timbrica insieme a BF
56 Analisi musicologica

2. White Magic

 p
p p  
 


p

p
 p

 p
5
 p p  



p  
p
 p

F E E p A p

Improvvisazione libera, armonia con quinte aperte


 Liberamente
 pp  p
ritmico

  p

 p
p p  
13




p  
p
 p

Uso del distorsore e di un delay lungo da parte di BF | PM fissa il tempo

con un groove molto rock | Contrappunto e improvvisazione collettiva, le
linee del basso sono semplicissime, loccupazione dello spazio dei registri
magistrale. Struttura: Tema | Improvvisazione collettiva | Solo BF | Tema
| Interludio libero | Tema pi aperto e libero | Special aperto | Tema
4.2 Il repertorio 57

3. Boomerang
G
p
sus4/add 9
Bm E
7/sus4
A/C
    jj 
 
3

B m E A
1.
7/sus4 /add 11 7/sus4 7/sus4
E A


  
 j
4
j 5

7/sus4 7/sus4 sus4

2.
sus4
D D G C
    jj
5 j 
7

  
Anche questo brano decisamente rock | Tema allunisono ma alto
allottava bassa e tenore allottava alta | Special di BF | Tema BF, PM ES
a tempo ancora rock ma lento | Improvvisazione su pedale | Tema libero |
Improvvisazione libera BD, JL entra in fade out sul registro altissimo, BD
e BF assieme in contrappunto, gioco sullo scambio delle ottave da parte
di JL e BD | Tema | Solo PM con ES | Tema a tempo | Solo ES molto rit-
mico e melodico contrappunto con BF, PM | Tema
4. Fantasm
      
4  
5 5
4
    




 4
5 5
4

 45      
4

j 6
4

 45      6
4

      
 46     
 
6

 46       j j 

Tema articolato: tenore e chitarra la prima voce, basso e alto in contrap-
punto | Solo ES con PM | Solo di BF con ES(per poco) e PM, BF copre il
vuoto dei bassi con improvvise discese, anche PM sfrutta i timbri pi scuri
della batteria per coprire la mancanza del basso | Improvvisazione collet-
tiva con continui riferimenti al tema; la differenziazione dei registri fortis-
sima: non c quasi interferenza tra gli strumenti ma tutti sono intellegibili
58 Analisi musicologica

| Al segnale si passa allultima battuta del tema e si rientra da capo con il

tema a 5:20 ca
5. Mandeville (trascrizione di E. Maniscalco)
E
A B E

  jj



1. 2.
E A B E E





jj


A E B E

 j

10

A E B E

14

E
A B E



18

E A B E




22

Ritmi sudamericani. La parte AA esposta in trio da basso, batteria e chi-
tarra; il sassofono contralto entra allinizio della B, A | AAB improvvisa-
zione collettiva molto legata al tema, il tenore entra in contrappunto - sulla
ultima A ritorna il tema | Solo ES 1ch con BF e PM | Solo BF in trio 1ch |
Tema AABA
4.2 Il repertorio 59

6. Second Hand
 j
j j
 
j j
3 3

 j 
 
6 j
 3
3
3

10
  j j       j j 
  

13
  j j    
 
Lintroduzione della batteria crea un forte stacco con il resto del brano che
non avr pi nessun episodio cos fino alla fine, nellassolo di PM | Solo BF
| Tema ES da solo | Tema unisono alto tenore | Tema solo chitarra che
diventa unimprovvisazione fortemente legata al materiale tematico, una
sorta di distensione del tema nei suoi elementi fondamentali | Solo contrab-
basso | Solo JL con PM e ES molto articolata, veloce, subito entra BD in
contrappunto e si sostituisce per un poco, poi di nuovo JL, poi di nuovo
alto, poi insieme ed entra anche BF fino alla citazione del tema da parte
dei due sax | Solo batteria | Tema BF con basso e batteria | Tema tutti
insieme: la chitarra suona nel registro altissimo.
60 Analisi musicologica

7. Etude (trascrizione di E. Maniscalco)

D

 43

j

j





8

 j j jj



16
j j



24







31

j j

 



38

 j j
Il brano eseguito in solo da Bill Frisell. La configurazione del delay (con
un feedback molto alto) e luso di un riverbero profondo creano una sorta
di effetto di sustain lunghissimo, percepibile specialmente nella parte
finale. Da notare laccordatura della sesta corda a Re.
The Story Of Maryam
Bill Frisell - chitarra elettrica, effetti
Jim Pepper - sassofono tenore e soprano
Joe Lovano - sassofono tenore
Ed Schuller - contrabbasso
Paul Motian - batteria
1. 9x9
 
  
3 3

    3

  j   

 j  
6

    j 

A tema unisono sax + chitarra, basso e batteria ritmici; in chiusura del
tema viene esposto un segnale sonoro, una oscillazione tra Si e La, che
costituir la guida per il lancio di tutti i soli | Solo BF | Al segnale inizia il
4.2 Il repertorio 61

solo di JP | Al segnale inizia il solo di JL | Al segnale si spegne JL e parte

JP con sovracuti e frequenti escursione di registro | Al segnale si spegne la
dinamica per portare il gruppo al solo di ES | Solo di JL pi intimo,
sempre evidenti i legami con il tema | Solo BF distorto, | lancia il tema da
solo in trio allunisono con il basso | al segnale entrano anche i sax alluni-
sono sul tema mentre BF pi libero | La coda costituita dal segnale
esposto lentamente e a tempo
2. 5 Miles to Wrentham (trascrizione di E. Maniscalco)
D  E /G A 9

   j j  j   j 
7 7/sus4 7
Cm F E
 



5 3

  j    
E 7 7
A D
p
7/ 9

  



jj
9

       j

Bm
F /D Em G/E 



14

  j j j
G 7/sus4 G A sus4 C
7/ 5

  
18


AA Tema BF, accompagnamento libero e melodico di ES e di PM - B
entrano i due sax a tempo | Prima A solo JL - seconda A solo JP - BF
espone la B armonizzata e pi sognante
3. The Owl Of Cranston (trascrizione di E. Maniscalco)


j 

 
3 3 3 3

4
   


 
 

 
  

5


   
9
62 Analisi musicologica

Tema unisono tutti con BF distorsione | Solo BF in trio al solito molto

tematico 2ch, il secondo armonizzato e allunisono con il contrabbasso |
Solo ES con voce che doppia il solo anche lui estremamente tematico: solo
poche variazioni | sul tremolo rientrano BF e JL in pianissimo | Solo JL
pi libero, anche BF e ES sono pi mobili, il tremolo praticamente
sempre citato alla lettera; sul secondo chorus JP esegue il tema e JL
libero, il tremolo citato solo da BF | JP prende il posto di JL nel solo; sul
tremolo si avverte lo swing con cui portano il tempo, abbandonato nel
secondo chorus dove la voce di JP diventa pi indiana (citando testual-
mente il canto indiano, gli fa eco JL) poco prima dellingresso del | Solo di
PM: un chorus estremamente chiaro, specie nella citazione del tremolo che
lui esegue sui tom | Tema finale
4. Trieste
7 7 7/ 5 /add 11 7

j 
C m F m G A E /D E A G
j j 
   

   
B E D D E
7  jj

Tema BF in trio | Solo BF | Solo JL | Tema BF+JP | Solo JL | Solo JP |
Solo BF che riprende il tema e raddoppia il tempo solo nellintenzione non
nella velocit | Tema finale tutti: BF armonia + tema, JP+JL tema

5. Look To The Black Wall
     j  j  j            



           j    j  j j

   j   
  j


     
 
  
  


Improvvisazione breve

  

 
Segnale per fine soli
   
j j

Improvvisazione breve j


Tema cromatico esposto coralmente ma non rigidamente allunisono da
tutti. I sax sono pi uniti ma giocano molto sui registri. Il tema sembra
scendere e poi riarrampicarsi per poi ricadere di nuovo. Tema viene ese-
4.2 Il repertorio 63

guito due volte, poi entra il | Solo distorto di BF in trio. Molta attenzione
al materiale cromatico, uso delle armonie quartali | Solo di JL, cromatismi
accentuati e molti pronunciati che danno il senso di salita vertiginosa e
ruotante | Sul segnale inizia il solo di JP pi timbrico, alterna salite a
discese | Al segnale solo di JL: tutto molto vorticoso ed energico | Al
segnale ricomincia un altro assolo di JP | Sullingresso in sovracuto di JL si
verificano una serie di scambi tra il quintetto e PM: PM brevissimo /
quintetto / PM / quintetto/ PM / quintetto / PM / quintetto che
riprende il tema per due volte.
6. The Story Of Maryam

E
A

E
j
A

 43

E A E A
5
 j


E
9



A E
13



E
A

E
j
A
17


E

A
E


21 j

Introduzione sembra piuttosto libera di BF. Tema in 3/4 even eight. JP

suona il soprano 2ch di tema e sul secondo JL pi libero sullultima A JP
si libera e JL tematico | Tema pi libero | BF solo vero e proprio in trio
2ch | i sax entrano pp sulla B del 2 chorus | Solo ES in trio BF e PM
citano il tema mentre lo accompagnano - entrano i sax sulla B del 2
chorus | Tema sax unisono, BF accompagna insieme agli altri: A B
A(swing).
Jack Of Clubs
Bill Frisell - chitarra elettrica, effetti
Jim Pepper - sassofono tenore e soprano
Joe Lovano - sassofono tenore
Ed Schuller - contrabbasso
64 Analisi musicologica

Paul Motian - batteria

1. Jack Of Clubs
    
  
  3

3
 

    
   
5

 3
3
4

9    

Tema | Solo PM | ES arco solo entra sulle note lunghe finali del tema e lo
cita alla lettera poi alla ripresa del tema (anche qui citato per poco) | solo
improvvisato con PM | Lintervento di BF caratterizzato da un uso esteso
dellelettronica e degli effetti timbrici sulla chitarra, la prima volta che
luso risulta essere cos pervasivo ed estremo | Solo BF | JL (entra su un
registro da soprano) e BF in duo | JL da solo | JP entra in duo con JL,
citando pezzi del tema JL esce perentorio su una presunta ultima nota a
min. 4:27 ca. | a 4:53 rientra in duo con JP | Poi a 5:10 entra anche BF |
5:32 entra ES | 5:43 rientra anche PM | Limprovvisazione collettiva scende
un poco di dinamica e a 6:02 riinizia il tema
4.2 Il repertorio 65

2. Cathedral Song
 p

/add 11 7/add 6

Am Cm A E
j j j j
 
p
 

/add 6 /add 11 /add 11 /add 11
Cm A B Cm C C
 j  

5




C m E F B Bm
j j
9

 jj 6
8
p6
Am
j j j j j j j j

 jj 86






13

1.
7
Am E Am
j j j j j j
j
 j
j
j
j j j
17

j jj

2.
7
Am E Am
j j j j j j
j j
j
j j j j
21

 j

Am

j j j



j j j j j
25


7
Am E Am
j j j j j j
29
j j j j j j
j
 j
Struttura del brano AABBC. Prima A esposta da BF in trio misure -
Seconda A esposta da JL in quartetto | JP entra sulla parte in 6/8 | Solo
JP sulla prima A | Solo JL sulla seconda A | Solo BF 12 misure sempre
sulla parte A | Tema BBC | Tema AA ma portato in alto come dinamica
66 Analisi musicologica

3. Split Decision
\
p7/ 5 psus4
  
7/ 5
C Fm B D
      
 
p 7
p7 7/add11

    
E m A C Am
5
       

\
p7/ 5 psus4
  
7/ 5
C Fm B D
9       

p 7
p7 7/add11

    
E m A C Am
13
       

psus4 p 7


 

Bm D D /A Em
17          

p7/\5
   p   
7/ 9 7/ 5
Bm B B B
21
   

p7 p 7

Cm A D F
25
     

p7
    
o7
Bm C E B
   
 
29
4.2 Il repertorio 67


Arrangiamento dei fiati
         
   
33

     

     
   
   
41

  
  
 

       
      p      
49

  

    
     
 
56

     
   
Il tempo del brano molto sostenuto. La parte iniziale eseguita senza in
quartetto senza JP; BF tema JL impro libera x 4 chorus, il tema marcato
pi che altro dagli stop sulla settima misura: JL asseconda gli stop sulle
prime 16 misure | Solo JP 3ch | Solo BF 3ch | PM 2ch stop con segnale rit-
mico | Tema gestito dai due sax alternando le voci: una volta una al canto
e laltra al basso e viceversa.
68 Analisi musicologica

4. Hide And Go Seek

  j
 
  


 


 
4

  j



7
 

 

10
j j 

  j




 

13


  j j


4.2 Il repertorio 69


16


   



19
j 

  

22 j  

 j  

Ostinato iniziale di BF. Si innestano percussioni, ostinato dei sax, e il

tema del contrabbasso con arco. BF apre i suoni, dilatandoli. Di fatto
limprovvisazione pi consistente quella del contrabbasso, per il resto il
brano in gran parte composto, il tema vero e proprio compare solo alla
fine al minuto 2:57. Il brano termina su una coda improvvisata eseguita
ancora una volta dal contrabbasso e dalla chitarra.
5. Lament
j
Rubato j j j j j j j
j j j
 4 3

j
j j
j j
13 j j


j


j j j j

25
j j j j j

E un brano eseguito da BF da solo (gi successo in Psalm - Etude), forse

con una sovraincisione o un effetto con un ritardo. I bassoni di Re sono
70 Analisi musicologica

una scordatura. Al minuto 3:12 incomincia un loop su cui improvvisa con

una linea armonica pi che melodica, aggiungendo voci, accordi, effetti e
armonici.

6. Tanner Street


 
3 3


 3



 3
3

9


3 3


13


3

Swing A8 B8. BF solo in trio 2 chorus. JL 2 chorus. JP 2 chorus. JL 8 +

JP 8 + JL 4 JP 4 + JP+JL 8 con unisono sulla frase finale. Tema finale.
7. Drum Music
 
    
     


 
 
5
jj
3

       
9 3 3

j
3 3 3

     
3

 
11 3
j
3 3 3


   
     
13


 
 
17

3 3

Solo PM allinizio piuttosto tematico marcando gli stop e gli elementi fra-
seologici del tema | Tema: sax unisono AABA, BF libero, ES toniche | I
sassofoni improvvisano insieme | Brevissimo intervento di PM | Ancora i
due sassofoni da soli | Intervento PM | Continuano i due sassofoni e
4.2 Il repertorio 71

sullulteriore intervento di PM sospensione e solo del basso (da solo) | PM

intervento brevissimo | Solo pi tematico del basso | Terzine e ingresso
della batteria per pochissimo | Tema del basso da solo | BF+PM violenti: il
tema non viene mai abbandonato. Gli assoli sono quasi sempre misurati. Il
perno attorno a cui ruota la musica sono le terzine che chiamano lultima
A e fanno ripartire il tema dei sax. La chiusura un La di una misura
(fuori rispetto al tema).
It Should Have Happened A Long Time Ago
Bill Frisell - chitarra elettrica, guitar synth
Joe Lovano - sassofono tenore
Paul Motian - batteria
1. It Should Have Happened A Long Time Ago
Il brano in 6/8, la struttura A8 B4 C8 D4+4. A improvvisata da JL -
B esposto il tema - BF improvvisa su C - D4+4 Tema | BF solo su A - B
rientra JL con il tema - C improvvisato - D tema | Tema finale

2. Fiasco
  
  j  j 

3
  j  j
  j 

     j  
j    
5

     
7

 
tema AB - introduzione di PM - tema BF con Guitar Synth e harmonizer -
tema JL - improvvisazione BF 3ch molto tematica, continua ripresa del
tema e tempo dilatato, uso dellharmonizer per condensare la melodia in
un solo accordo - solo JL 2ch - BF improvvisazione 3ch - JL 3ch - entra BF
e apre con un accordo allassolo di PM 2ch - Tema JL+BF
72 Analisi musicologica

3. Conception Vessel (Trascrizione di E. Maniscalco)

3


 46    
 j  
3

  j



4 j j 
3
9  7
  j 4

 47 
 j  4  j
jj
j j  j  
6



Tema unisono BF e JL AB | Solo BF in duo con PM | Solo JL in trio |
Tema
4. Introduction (Trascrizione di E. Maniscalco)
A C m A
C m
3 

 4
A C m A C m


5
j j
3
A
C m A
C m



A C m A C m
13


j j
3
A
C m A C m


17
j j
3
A
C m A
C m
21

 j jj

Tema BF con Guitar Synth | secondo tema a tempo sempre solo BF

4.2 Il repertorio 73

5. India
  
j j   j j 


  j j  
10

   

20
j j   j j  


j   

30

  
Anche in questo caso luso del suono del guitar synth e dellharmonizer
evidente e dosato. Introduzione percussioni e chitarra elettrica, citando gli
elementi essenziali dellincipit del tema | BF + PM prendono il tempo ed
entra JL con il tema esposto allunisono con BF | Sulla sezione AA solo JL
con percussioni di PM 1ch | BF solo 1ch con citazione del finale | Tema |
Coda ritmica PM+BF
6. In The Year Of The Dragon
 7
 7 7 7

 
Bm Bm Bm Bm

 
j j 
 

 7
 7
 6 7

 
Bm Bm Am Bm

  j
j 



 7
 7

 
Bm Bm E E
j

  
j



F F Bm
7
Bm
7

j  j 
13

  
F m 7
F m 7
D /F F m 7


 
17
j

E E E  E 
21
j j j 
   
74 Analisi musicologica

Tema in trio | Solo JL 2ch, ripresa del tema sul secondo chorus | Solo BF
2ch | Tema
7. Two Women From Padua
 Bm  p6 9
Bm Am

   

  
j j j

G C
p
7/ 9

 
  
  
  
6


7/ 9p
7/ p9 7/ p9 

B B E A

      

     
10

Tema unisono BF + JL | Improvvisazione collettiva | solo PM | Tema

quasi spettrale e lontano, in duo BF e JL | Improvvisazione BF e JL 4ch |
Coda
Misterioso
Bill Frisell - chitarra elettrica, effetti
Jim Pepper - sassofono tenore e soprano
Joe Lovano - sassofono tenore
Ed Schuller - contrabbasso
Paul Motian - batteria
1. Misterioso
Molto pi lento rispetto alla versione di Monk In Motian, molto pi blues
lintenzione e meno astratta | Solo JP molto blues | Solo JL | Solo BF |
Tema
2. Abacus (Trascrizione di E. Maniscalco)

   
    

   
  
 

  
4

         
8


Tema esposto da solo da JL | Improvvisazione BF in trio: molto energica e
con suoni distorti e molto rock in certi punti | Solo JP in trio | Solo JL in
trio. JP molto timbrico. JL riprende i sovracuti per usarli come punti di
discesa. JP e JL si alternano su improvvisazioni sempre pi strette e vicine
fino a sovrapporsi. La citazione del tema da parte di tutti e due lancia
lesecuzione del | Tema finale
4.2 Il repertorio 75

3. Once Around The Park (Trascrizione di E. Maniscalco)

 D
7 7/ p9
E A A 7/ p9
 
F
7
Fm
7
G  D
5


D  B  Cm
7
Gm
7


F 7 B
7/ 9 p
E
7/add 13 p
A
/add6

13

 jj

D  E
7
A
p
7/ 9
A 7/ p9
  j  

17

 j j j
3


3 3
7 7 7/ 9

3
F Fm G D

 

  j 
21 3 3

D  B  Cm
7
Gm
7

25

 
3

 j 
3 3
j j j
F 7 7/ 9
B
p
E
p
7/add 13
A
/add6

29 3

 j 3

 j 
j
BF dal solo espone il tema | Sul secondo tema entrano ES e PM a tempo |
Solo JL improvvisazione in quartetto 3ch | Solo JP 3ch | Solo BF 4ch |
Tema
76 Analisi musicologica

4. Gang Of Five (Trascrizione di E. Maniscalco)

B 
   j


  j
6

j j 


11

 j


  j
16

j j 

Tempo libero ma in realt PM suona una figura strettissima sul charleston.
Tema iniziale dei due sax. | Solo BF | Solo JL trio, poi entra BF | Solo JP
| Tema
5. Pannonica
Non viene suonata come una ballad ma piuttosto come uno swing. Prima
A JL - Seconda A JP ottava alta - B eseguita da BF in trio - ultima A
tutti assieme | Solo PM molto tematico | Improvvisazione collettiva sulla
prima A - BF solo sulla seconda A - JL su B - ripresa del tema sullultima
A
4.2 Il repertorio 77

6. Folk Song For Rosie (Trascrizione di E. Maniscalco)

B

  j j j j

j
 j

 

j
13

  
j

 jj 

20

26

 j

 


31

   
78 Analisi musicologica

BF in trio: il tema un poco variato. I suoni sono piuttosto elementari e

semplici; essenziale. Entrano i due sassofoni con il tema. Lunisono
sempre gestito con la solita libert. Le ottave pure e pu essere benissimo
che non ci sia premeditazione ma che allistante JP+JL decidano di sepa-
rarsi su ottave differenti. La seconda parte del tema esposta inizialmente
con un poco di delay tra i due sax: c un libero gioco a rincorrersi. Finale:
BF entra con loop e frasi in reverse e velocizzate.

7. Byablue
 7

 
F B
   
     



3

 sus4 

7

 
F C F Am /E
  
  
 
4

7 7

  p
E Cm G

     p p     p   
   
8

3 3  
7/sus4 

G C F
     
 
11

un brano eseguito da solo da BF. Lincipit del brano ha una sorta di

andamento responsoriale ed echi blues e spiritual. La parte centrale invece
armonicamente pi complessa. Molto blues il suono della chitarra di BF.

8. Dance (Trascrizione di E. Maniscalco)



 43    
43


        



 
5

 3
4
     j  

   
10
3
3
4 3



  3   

 
j
14
jj
3 4
4.2 Il repertorio 79

BF tema iniziale in trio con chitarra distorta | Solo JL, per un po da solo
poi entra BF ad accompagnarlo. Molto nervoso laccompagnamento con un
sacco di elementi sovrapposti: il basso in quattro, la chitarra timbrica e la
batteria molto densa su piatti e cassa. JP ha un uso dei registri piuttosto
situato nel mezzo solo alla fine si lancia nei sovracuti e nei bassi proprio
mentre entra JP. JP usa gli elementi melodici con una maggiore ironia, ha
un suono a tratti ornettiano, con un uso del vibrato piuttosto insistito e un
poco querulo e lamentoso. Il solo di cb tematico e doppiato dalla voce. Il
senso di energia dato dalla ricchezza ritmica evidente, anche perch il
basso suona in solitaria. Alla fine dellassolo cita per esteso il tema ed
entra la batteria con il suo solo. Arriva il solo di BF, molto hendrixiano,
con delay insistiti e lunghi. Il tema esposto dai due sax allunisono.

9. Johnny broken wing

    Rubato

j
  
3

  j
 j j j
6

   j j 
 
11

Il brano praticamente il tema esposto da JP in solo.

One Time Out

Bill Frisell - chitarra elettrica

Joe Lovano - sassofono tenore

Paul Motian - batteria

1. One Time Out

  
  

 
5

 


Bellissimo il tema iniziale tra BF (notare luso delloctaver) e JL | Tema in
trio | Assolo BF in duo con PM | Tema con JL | Solo PM | Tema di BF |
Tema finale unisono BF JL

2. If You Could See Me Now

80 Analisi musicologica

A1 JL - A2 BF - B JL - A | JL solo A1 - BF solo A2 - JL B in parte solo e

in parte tematico - JL tema finale solo sullultima A
3. For The Love Of Sarah

      
3




    
5



9    
  
j

13
  

j

       





17

       





21

  
25

  

    
29

 

Uso delloctaver. Molto raffinata la costruzione della forma: alterna chi-
tarra e sassofono | Solo BF | Solo JL | Tema
4. The Storyteller

   jj    


 
   
    j
5 3

  
Tema BF | Tema JL | Solo BF octaver e distorsione. Citazione del tema
per uscire dal solo | Solo JL, BF molto contrappuntistico e reattivo.
5. Portrait of T.
4.2 Il repertorio 81

E A E

 42

A A E


9

A E A E A

 j 
17

E A E A E A E

25


Tema BF e JL con harmonizer per quinte | Solo BF molto legato al tema |
JL solo | JL + BF tema
82 Analisi musicologica

6. Morpion

Bm
7
Cm
7/add11
D  C
7/ 9
G  /add13

      
     
 /9 9


E F m F+ Em G A A
      

4


3 3 3

Cm F m p
7/ 11
D
/9
E  F/E
F /F F sus4 Gm
7

      
8

 

7 sus4 

G m G C C F Am Em

  
  
11 3

3 3

Tema JL con BF harmonizer per quinte A (7+1batteria) B (7+1) 4 A B. Il

tema molto pi veloce delle edizioni successive presenti sui dischi della
EBBB e suona leggermente diverso (lultima nota differente). Dopo
lesposizione del tema due volte inizia il solo JL: 16 misure poi intermezzo
di PM poi JL 8 di improvvisazione e 8 di tema | Solo BF 1ch | Breve inter-
mezzo PM | Solo BF 1ch | Solo JL 2ch | BF 2ch e mezzo | Solo PM 2ch e
mezzo | Tema 04: 57 A B | Intervento di PM | Tema A B.

7. Monks Mood
Tema JL con BF come al solito: pulito ma sembre piuttosto presente anche
sul tema.

8. Good Idea
j   j

 j
3


j
 




5

   j   
j j

  j  j  j  
9

j
un blues | Solo PM 2 ch | Solo JL 4 ch; sugli ultimi due chorus laccom-
pagnamento di BF diventa molto energico; sullultimo chorus del solo di JL
il solo di BF comincia a farsi sentire | Solo BF 3 ch | Tema ripetuto due
4.2 Il repertorio 83

volte
9. Circle Dance
 
 
      
 

 
3

 jj

     
  jj

  j
5

 j 
   
   

 j  
 j j
7

j
     
 

j   j
9


   
   

j
 j j j 
11

    
  

 j j 

13

 j
 
 

 

 
j j j
15


  
 
84 Analisi musicologica

 j   j
17

  
  

 j j 
j
19


 
  
Introduzione con ostinato della chitarra 16 misure; il tema viene esposto da
JL. lostinato di BF cambia forma nella B. Solo JL 2ch, BF pi timbrico
e legato allarmonia. Solo di JL 1ch: cambia la posizione della chitarra. BF
solo ostinato recuperato da JL 3ch | Tema | Coda libera di JL AA
Paul Motian In Tokio
Il disco stato registrato in occasione di un evento organizzato dalla casa disco-
grafica che ha inizialmente prodotto il disco (Polydor Japan) e vede il trio nella
sua veste pi tradizionale: pochi effetti da parte di Bill Frisell e grande attenzione
allessenzialit del suono.
Bill Frisell - chitarra elettrica
Joe Lovano - sassofono tenore
Paul Motian - batteria
1. From Time To Time (Trascrizione di E. Maniscalco)
7/ p9 9/add13 9
E A E Am

  



3
7/ 9p 6
E Dm F m

 



5


3

F
7/ 9p
D  /add 11
A
8

 
 
   3
B  C A  B  Am/C A  B  Am/C


j
 j
11

j j
jj

Tema JL in trio | Solo BF 1ch | Solo JL: interessante lintreccio delle voci
basato sulla ricerca di punti di condensazione del tema | Tema
4.2 Il repertorio 85

2. Shakalaka
add9 add9 7

G F Am D /G
j  j j

 j      j j


G /F D

j 

j  
5 1. 2.
  j


j

3

j


 j 
12

 
Tema unisono BF JL | Tema JL BF armonizza | Solo JL 2ch in trio e il
terzo in duo con PM | Solo BF 3ch | Tema 2 volte
3. Kathelin Gray
Tema unisono chitarra e sassofono | Tema BF armonizzato | JL impro e
BF tema | Tema
86 Analisi musicologica

4. The Hoax (Trascrizione di E. Maniscalco)

G

  j  
j
j



G C Am D/F

j j

7

 j j
j

G C G C
14



j j
j
Am D/F G

 

20


j j

j
C C
26
j  


j j

C F Dm G/B C
j 
j

33 j
 j j

C

F

C Fj



40

 j

Dm G/B C
45
j 

j

Solo BF
4.2 Il repertorio 87

5. Mumbo Jumbo (Trascrizione di E. Maniscalco)

Cm G Am G Am Em

    j


F m Bm Cm A G

  
6

G
o
D/F Fm

    j   j
11



E
o
E B E  A

  
15

  
Introduzione lunga di batteria | Tema duo JL BF | Tema in duo ma BF
usa un suono distorto | Solo BF, timbrico e libero, evidenti i richiami tema-
tici | Solo JL, trame fittissime, in duo con PM sui richiami tematici entra
anche BF con effetti sonori | JL riprende la parte conclusiva del tema e
lascia a PM lo spazio improvvisativo | Tema
6. Birdsong I


A

 8
j 6  j   j  j jj

j

A  G /A
7
 A  G /A
7
 A 
   jj  j  j
5

 jj  
Solo il tema esposto da JL in duo con BF
88 Analisi musicologica

7. Mode VI
7


D /C Gm E m/F Cm/G

    
 
F m 6
F F/F
F /B
 

5



 

 
Bm Gm Am B

8



3

B
7
E Em Em  D/F G
   
 
12

p5/add 9


G m D D m
17
     

Am E+  Am  Bm/E 
 
20   

F m/B  A m
3

F G
23   j    j   

3

Tema in trio | Solo JL 1ch | Solo BF 1ch | Tema

8. Two Women From Padua

Bm  
Bm
p6
Am
9




  
j j j

G C
7/ 9 p
 
  
  
  
6


p
7/ 9
7/ p9 7/ p9 

B B E A

      

     
10
4.2 Il repertorio 89

Solo PM | Solo collettivo, iniziano JL e BF da soli, poi entra PM |

Riprende il solo PM | Tema in trio
9. It Is

  2 
4
3

3

B
 
6


A
 42
10

3 3

C

 42 
15

 
 
B

20


3

42 
25


3

3 3

Tema in duo BF e JL | Solo BF ma JL continua con il tema in secondo

piano 1ch | JL solo, BF tema 1ch | Solo BF e JL tema 1 ch | Solo PM
molto vicino al tema 2ch | Tema
10. Birdsong II
Il tema lo stesso del pezzo intitolato Birdsong I ed in questo caso viene
eseguito il solo tema in trio
Trioism
Lalbum stato pubblicato nel 1993 e precede le due ultime registrazioni dal vivo,
di cui parleremo in seguito. Lanno di pubblicazione precede di due anni lo stop di
cui si parlato nel capitolo relativo alla storia del gruppo e risulta particolar-
mente interessante perch fotografa il gruppo nel momento culminante della pro-
pria attivit, a conclusione dellesperienza di dischi dedicati agli standard e dopo
circa dodici anni di attivit.
Gli arrangiamenti sono quantomai vari e ricordano, per differenziazione, quelli dei
primi anni; la dimensione pi ridotta del gruppo rende la musica pi compatta e,
da certi punti di vista, meno frammentaria: ogni musicista ha un tempo di svi-
luppo delle proprie idee meno angusto e lassenza dei continui salti di ambiente
che il cambi di strumento impongono rendono complessivamente le esecuzioni pi
compatte.
90 Analisi musicologica

Le improvvisazioni hanno sviluppi che abbracciano a volte le tendenze pi free del

trio, altre volte assecondano il tema quasi letteralmente, tendenza che costitusce
una parte sostanziale dellestetica del trio. Gli interventi di Paul Motian, sempre
molto ridotti ed incisivi, sono pi frequenti. Gli aspetti pi free dellapproccio di
Lovano emergono liberamente ma sono pi circoscritti.
Ultima nota di particolare interesse: la voglia di sperimentazione che Frisell aveva
dichiarato esplicitamente fin dal primo disco in quintetto (Psalm) si ritrova
integra, in questo disco. Come per le parti improvvisative per vale la sensazione
di una misura e di un equilibrio maggiore che in passato, equilibrio che emerge
anche dallesecuzione pi asciutta dei temi.
Bill Frisell - chitarra elettrica
Joe Lovano - sassofono tenore
Paul Motian - batteria
1. It Should Have Happened A Long Time Ago (per la trascrizione si veda
lalbum omonimo)
La forma dellesecuzione ha laspetto di un unico lunghissimo mantra in cui
le sezioni identificabili sono sostanzialmente quattro: i due temi in apertura
e chiusura e le due improvvisazioni rispettivamente di Joe Lovano e Bill
Frisell nel mezzo.
2. Cosmology
p 
p p
B m
p  p 
  3
4


\
7/ 5 5 7/ 9
p p p
 p
A A F E m D m/E

p p p p p p
6

p p p

\ \ \ \ \
 
/ 9/ 11 / 9/ 11 / 11


E E D
          

11


Tema | Tema | Solo JL (molto tematica), BF (loop, delay) 2 chorus | Solo
BF 1 chorus | JL e BF solo collettivo 1 chorus | BF e PM assolo breve |
Tema | Tema BF distorto
4.2 Il repertorio 91

3. Blue Midnight (Trascrizione di E. Maniscalco)

7/sus4 sus4
C A Dm B

  j j j j j j

C
7/sus4
E
p
7/ 9
C m Em Am

 j j

5


D
7/sus4
B
sus4
Em C D
7

j
11

 j j j
j
F 7/ 9 Em  G m  Bm

 j     
 

16

6
4
Am Gm Bm
7
G m 7


 jj 46 43 j  
21

Cm
7

Bm
7
A  A
   
  jj
25


Tema con coda di BF ripetuta 2 volte | Solo JL su Coda x 2 | Solo BF su
Coda x 2 | Tema senza Coda
4. Congestion (Trascrizione di E. Maniscalco)

   
   

D G E  A 

  
4

Tema | Solo PM 1 chorus4.4 | Tema | Solo PM 1 Chorus | Tema | PM 2

chorus | Tema

4.4. La misura dei chorus sommaria, per quanto si intuisca il rispetto della forma
92 Analisi musicologica

5. Monicas Garden (Trascrizione di E. Maniscalco)

6 7
G Em
j

 
j 
C m 9
F G



j  
5 3 3

 j j

F
7
B  E 6
 
  j   
11


Tema | Solo JL 2 chorus | Solo BF 2 chorus | Tema
6. Jack Of Clubs
    
  
  3

3
 

    
   
5

 3
3
4

9    

Tema | Tema | Solo JL da solo 2ch | Solo BF, uso delay e modulazioni 2ch
liberi il terzo pi tematico | Tema | Tema
7. Play
A m /E   
A m/C C
7/ 9

        j j
 


  j  

A A  B B/E  A 
           
 



Tema JL e BF | Tema | Solo BF 2ch | Solo JL 2ch | Tema | Tema

4.2 Il repertorio 93

8. In Remembrance Of Things Past (Trascrizione di E. Maniscalco)

j j
C

  

7
 j  

 j

 

13

 j
Tema | Solo JL in duo con PM, tema citato ma la forma sfugge | Solo BF
modale e con citazioni pi evidenti | Tema conclusivo
9. Zabel
j j j j j j j
1.

   jj    jj
2.
j
j j
 jj
5

1. 2.
8 
 jj

BF da solo, tema eseguito una sola volta

10. Endgame
   
  
  


  
1. 2.
  
3

 jj

Tema | Tema | Solo BF 1ch | Solo PM 4 misure | Solo JL 1ch | Solo PM

4 misure | Solo BF 1ch | Solo PM 4 misure | Solo JL 1ch | Solo PM
2 misure | Solo BF 1ch | Solo PM 2 misure | Solo JL 1ch | Solo PM 4
misure | Tema | Coda Solo PM
94 Analisi musicologica

Sound Of Love
Il disco stato registrato live al Village Vanguard. In realt i dischi sono due,
registrati nella stessa settimana di permanenza del trio. Interessante la diversifi-
cazione dei repertori: mentre Sound Of Love per lo pi un disco di pezzi stan-
dard, il secondo disco, You Took The Words Right Out Of My Heart, pi orien-
tato alle composizioni originali. Vediamo le caratteristiche principali dei brani
presentati nel disco di cui sopra.
Bill Frisell - chitarra elettrica
Joe Lovano - sassofono tenore
Paul Motian - batteria
1. Misterioso
2 Temi con variazioni evidenti | Solo BF 5 ch | Solo JL 9 ch | Solo collet-
tivo 11ch | Tema ripetuto due volte
2. Duke Ellingtons Sound Of Love
Tema | BF impro molto tematica 1ch | JL 1ch | Tema
3. Mumbo Jumbo (per la trascrizione si veda quella contenuta in Paul Motian
In Tokio)
Tema unisono chitarra e sassofono | Interludio Motian | Tema | Solo Bill
Frisell uso del loop e di effetti di distorsione; ancora una volta il tema
ricompare sotto varie forme difficile immaginare il numero di chorus ma
dopo un po riprende con una citazione letterale 2:54 del tema | Solo JL
che comincia a 3:20 anche lui molto aderente al materiale tematico | 5:38
rientrano i loop di Frisell; JL ricomincia con la citazione del tema | 6:44
Tema: BF che sottolinea solo alcune note della melodia e poi usa voicing
quartali per armonizzare il tema.
4. Once Around The Park (per la trascrizione si veda quella contenuta in
Misterioso)
BF da solo tema armonizzato 16 battute | entrano PM e JL: solo di JL,
BF accompagna con il tema per i primo chorus, gli altri sono accompagnati
pi semplicemente 6ch | Solo BF 4ch | Tema JL in trio 2 volte
5. Good Morning Heartache
molto libera la prima parte con citazioni del tema evidenti, dalla seconda
A invece il tema pi letterale | 3:05 solo BF | 5:28 rientra JL impro col-
lettiva ma molto vicina al tema sulle prime due sezioni A - la B ha un ini-
cipit pi letterale e JL tende proprio a usare le note del tema come guide
tones - il tema rientra sullultima A
6. Epistrophy
tema unisono A(16)B(8)A(8) | Solo JL 1ch | Solo BF 3ch | Solo JL 5ch |
Tema
7. Play (per la trascrizione si veda quella contenuta in Trioism)
Tema JL 3ch | BF tema e assolo su 1ch | Solo JL 3ch | Tema
4.2 Il repertorio 95

You Took The Words Right Out Of My Heart

Bill Frisell - chitarra elettrica
Joe Lovano - sassofono tenore
Paul Motian - batteria
1. You Took The Words Right Out Of My Heart
Tema AABA JL | Solo BF, variazioni minime sul tema 1ch | Solo JL 1ch |
Tema
2. Abacus
Tema AB JL | Solo PM | Tema JL | Solo BF per lo pi timbrico, scan-
dendo e citando il tema con suoni e loop | alla seconda citazione del tema
distorto entra il solo di JL | Citazione del tema con cadenza allunisono |
Interludio in trio | Tema unisono
3. Folk Song For Rosie
Tema di JL in trio ABAB | Solo BF 1ch | Solo JL 1ch| Tema
4. The Owl Of Cranston
Tema unisono ripetuto 2 volte | Solo BF 4ch| Solo JL 4ch + coda sui trilli
per chiamare lesecuzione del tema in trio, ripetuto due volte
5. 5 Miles To Wrentham (per il tema si veda lalbum The Story Of Maryam)
JL tema AAB in trio | Solo BF AA | Tema a partire da B
6. Yahllah
    
 42 

   
 
5

 

9

 

18

Tema A JL | Tema B insieme a BF | Improvvisazione JL esce richiamando

la parte finale del tema | Assolo BF | Solo collettivo allingresso di JL: pro-
gressivamente JL acquista sempre pi sempre pi spazio | 2x tema a |
breve pausa | tema B e conclusione con coda
96 Analisi musicologica

7. The Sunflower
 
 
  

 



   

 
4

Tema unisono BF e JL x2 | Impro collettiva | Tema | Impro collettiva |
Solo BF | Rientra JL in duo con PM: molte citazioni che si addensano
allinizio, alla fine e nelle transizioni pi importanti | Recupero coda del
tema e cadenza allunisono
I Have The Room Above Her
Il disco segna il ritorno alle incisioni con la casa europea ECM. Rispetto ai lavori
precedenti c un intento dichiarato di sintesi e minimalismo in termini sonori,
soprattutto per quanto riguarda luso di effetti da parte di Bill Frisell: pratica-
mente assente luso del pedale volume, il delay ridotto al minimo ed il river-
bero stato aggiunto in fase di post produzione; tuttavia luso di loop e di effetti
di modulazione sonora (octaver, delay shift, etc.) presente, segno che le decisioni
sul suono complessivo del trio sono state effettivamente prese insieme al produt-
tore (Manfred Eicher) ma lestetica del trio stata (ovviamente) preservata. In
generale lalbum suona pi intimo rispetto ai precedenti, minori sono le aperture
del trio, sebbene non si debba intendere questa situazione come negativa ma piut-
tosto come supportiva allintimit di cui sopra.
Interessante il brano One In Three che composto da tre brani in uno: per la
prima volta, a memoria, Joe Lovano viene lasciato completamente solo, per lespo-
sizione di una parte del tema.
Bill Frisell - chitarra elettrica
Joe Lovano - sassofono tenore
Paul Motian - batteria
1. Osmosis Part III
Bm  9

       
Loop e scala per l'improvvisazione

       
 

        

  
5 Tema


     j     j  
    
10
4.2 Il repertorio 97

Lintroduzione in trio occupa praticamente tutto il brano. La scansione del

brano data dallingresso di loop differenti usati da Frisell, i loop proce-
dono occupando zone differenti dello spettro sonoro: il primo occupa il
registro basso, il secondo inizia circa a 2 e si colloca nel registro medio
alto, aggiungendo un elemento ritmico pi evidente, il terzo inizia a 4 ed
uguale al secondo ma modulato ad una frequenza ed una velocit doppie, a
5 lingresso del tema riporta tutto ad una maggiore quiete. Lunico loop
che non si perde quello iniziale. Il brano si conclude con lesecuzione del
tema da parte di JL e BF
98 Analisi musicologica

2. Sketches
/9
D C Bm Bm/C
j
j
j j j 
   
3

F m E Em B
j
 j j   j
7

 

D m/F F m6/add 11 D F
/add 11
Cm A



 j
13

j
rall.
Tema ripetuto due volte in trio, armonie ambigue sul primo tema, pi
chiare ed evidenti nella seconda esecuzione.

3. Odd Man Out
G D/F

  jj
3

j
3 3
1. 2.

3 3 G G
j jj
4 3

 j  

E/F E/F 

j
 
 j j

j


9
j

La forma del tema AABA. JL tema | Improvvisazione di PM 1ch | Solo
BF su AA - Solo JL BA | Solo BF AA - Solo JL BA | Tema solo sulle
prime due A.
4. Shadows
7/ p9 7/ 9 p
 j
Cm Am Em C A D/G

 4 j j  j
j
3 j
 j
Bm G/C F 7 F 7/ p9 D m Am
9
E
7/add 6 p
Am
9
 j  j
 
j j

j j j
Tema BF | Solo JL 2ch | Tema BF
5. I Have The Room Above Her
Tema A8 B4 C8 A8 JL | Solo BF su AB - JL entra sulla CA | JL tema +
coda di 12 misure
6. Osmosis Part I (il tema lo stesso del brano n. 1 del disco)
4.2 Il repertorio 99

Tema di BF nel registro alto, un ottava sopra rispetto allesecuzione di JL

della versione precedente | Improvvisazione: il loop nel registro basso di BF
praticamente lo stesso, lavoro pi tematico di BF, continui richiami: la
scala alla base del brano viene continuamente riproposta, velocizzata,
variata.
7. Dance (per la trascrizione si veda quella contenuta in Misterioso)
Tema x 2, il suono di BF quasi senza riverbero ed asciuttissimo | Improv-
visazione JL 2ch | Improvvisazione BF 2ch | Improvvisazione collettiva 2ch
| Tema a tempo | Solo PM 8 misure | Tema a tempo
8. Harmony
Fm Fm Fm Fm

    j  j   j 
 

Fm Cm C C Fm C

    j 43  j    3    jj 
5

 4
Bm Fm Fm C/F C/F Fm
11
        


 
F C C F
 
3 3 3

 jj 
15

Il brano basato sostanzialmente su Fm con un pedale continuo di C,

larmonia indicata ma sostanzialmente il pedale il riferimento pi
importante. Lintroduzione JL una citazione delle ultime quattro battute
del tema in duo con PM | Solo BF 2ch | Solo JL 2ch il secondo si avvolge
attorno al tema | Tema con il finale in maggiore
9. The Riot Act

 42
 



 jj
 j
10

   


jj
j
1. 2.



20

Tema Intro + AAB - solo BF su 3(AAB) - impro JL non misurabile 2ch -
riprende lintroduzione - piccolo interludio BF - Tema AAB
100 Analisi musicologica

10. The Bag Man

A C 7/ 5/A A C 7/ 5/A

j
 45 jj j  


Bm Bm A
j



3

 
7
E Bm


j

3

E A

    j
jj 
1. 2.

7

Tema x2 | Solo JL 2ch | Solo BF 2ch | Solo JL duo con Motian 2ch |
Improvvisazione collettiva con tema largamente citato | Tema | Coda BF
11. One In Three (Trascrizione di E. Maniscalco)

  

 jj

   
Fm





 


7
3
 4
Gm

 jj 43 j j j j

13

Gm

 j j j

17

j j j
Gm Gm

  j j  j jj  j 
21

   
Fm


  








29


BF introduce con la coda del tema. Tema: AA B(drammatica) CCD(dolce
e lirica) B | Solo JL 1ch | Intervento brevissimo di PM | Solo BF 1ch |
Intervento di PM | JL da solo su AA il trio rientra sulla B CCD B
4.2 Il repertorio 101

12. Dreamland
Il pezzo di Monk meno spigoloso delle interpretazioni usuali. Tema di JL:
primo molto aderente, il secondo pi libero | Improvvisazione di JL inzia
circa a 1:55 2ch | Tema JL ripetuto 2 volte
Time And Time Again
Le considerazioni fatte in precedenza su I Have The Room Above Her valgono
anche per il presente lavoro. In aggiunta a quando gi detto possiamo far notare
come lalbum contenga il primo pezzo originale non scritto da Motian: Party Line
stato infatti scritto da Joe Lovano. Il pezzo risulta estremamente aperto: le
armonie non sembrano essere state dettate in modo categorico, la melodia
costruita interamente su intervalli di nona maggiore e landamento complessivo
che si intuisce molto vicino al blues. Gli accordi per il brano non sono stati
scritti per limpossibilit di esprimere un parere in qualche modo dimostrabile,
tuttavia la chiusura del tema effettuata da Bill Frisell al minuto 2:20 circa, apre a
possibili interpretazioni che lasciamo al lettore.
Per il resto il disco offre una visione piuttosto vicina a quella del lavoro prece-
dente con ECM. Possiamo notare come complessivamente il suono sia un poco pi
ruvido rispetto al lavoro precedente, forse pi vicino ai lavori precedenti prodotti
da Winter & Winter.
Bill Frisell - chitarra elettrica
Joe Lovano - sassofono tenore
Paul Motian - batteria
1. Cambodia

Tema BF in duo con PM | Tema BF in duo con PM | entra JL con il loop

ed inizia il solo di BF 2ch, il secondo molto vicino al tema
2. Wednesday
   

E D E D

      
E  D  E  D 
 
 
5


Tema | Tema | Solo JL 3ch | Tema | Solo BF 2ch | Tema
102 Analisi musicologica

3. Onetwo
E   E
/ 5

jj 

   42

B   C
7/ 9p

jj j 


 

 
5

A
7/ 5 p
 
B m/E 


9
   j j 


Am/D B /B


 


13

Tema JL (tema principale) e BF (tema e controcanto) | Tema JL (contro-

canto) e BF(tema e controcanto) | Tema JL (tema e controcanto) e BF
(accompagnamento) | Solo JL e BF accompagna con il tema 1ch | Solo BF
in duo con PM | Solo collettivo 3ch | Tema JL e BF tutti e due tema e
controcanto | Tema JL (controcanto) BF (tema e controcanto)
4. Whirlpool
E  Fm A  Bm  D  /F A 

 
   
3
5 5

1.
C G Am Em
  
     
4


3

3 3 

 
2.
7/ 9 7/ 9
B Am Em B Am
   
 jj     
7

3
3 3

Tema | Tema | Solo BF su Am6 liberamente 3ch | Tema | Tema

4.2 Il repertorio 103

5. In Remembrance Of Things Past (per la trascrizione si veda quella conte-

nuta in Trioism)
Tema solo BF | Tema | Solo JL 2ch | Solo BF 1ch | Tema | Coda BF e PM
in duo su 1ch | Impro collettiva libera | Citazione di JL chiama la chiusura
6. K. T. (Trascrizione di E. Maniscalco)
G  B G  Em 
  
  

           

B D  G  B G 
      

   
6

 j
B G  D  G  B G 
13
   j
      
    j

  j
G  B G 
 

          
20


Em  B D  G 
  
      

25

  j
F B  F Dm



 
30

 jj
B  C F B  F B  F

  j


36

C F B  F



43



j j
j
F B  F


50


Dm B  C F


jj
54

 j
Il tema consta di due met identiche la seconda trasposta di un semitono
sotto la tonalit della prima. La forma del brano perci identificabile con
104 Analisi musicologica

AA
Tema A JL in duo con PM | Tema A in trio | Solo JL molto tematico |
Tema A
7. This Nearly Was Mine
A suonata da BF da solo | AB suonata BF in duo con PM | A conclusiva
ancora duo BF e PM | C entra JL | A | Solo JL 1 ch AAB | A |
8. Party Line
 
 4

j 

j 

j
2 

j 

j

j
    


8

 

j 

j 

j

j 

j

j
    

 

j

j 

j 

j 

j 

j 

j 
16

  



j 

j 


j 

j

j 
24

   

Tema | Solo PM | Tema BF, JL seconda voce | Solo BF 1ch | Solo JL in
duo con PM 2ch | Solo collettivo sulla coda del tema precedente | Tema |
Coda
9. Light Blue
In questo brano il tema viene eseguito per intero solamente allinizio ed
alla fine. Per gli assoli il tema viene dimezzato per essere pi gestibile.
Tema | Tema 1/2 | 1/2 Solo JL | 1/2 Solo JL| Solo BF 1/2 | Solo 1/2 JL |
Solo JL 1/2 | Tema
4.2 Il repertorio 105

10. Time And Time Again

 7/add 11
j 
B D
j 
 
3


3


1.


7
C Cm Bm Bm
3

j j  j
 jj


2.

 j
Bm Am C m
6
 j
j
 
Bm  Am Cm
j  j 
 
  
9

 7/add 11
j 
B D
j 



12

 3 3

C
7
Cm Bm Bm 6

14

j j 

Solo JL 1ch | Solo BF e JL accompagna 1ch | JL 2ch | Tema
Chapter 5
LEstetica
Lanalisi condotta finora strumentale ai contenuti di questo capitolo. Se da un
lato ormai chiaro quali siano i contenuti della produzione del trio, dallaltro ci
interessa fare luce sui processi che hanno regolato e regolano tuttora questa
produzione. Ci interessa anche capire quali siano le idee fondanti tali processi e
cercare di capirne le origini. Questo sar largomento di indagine del presente
capitolo, capitolo che apre alle conclusioni finali in cui cercheremo di tracciare un
quadro riassuntivo delle ricerche condotte.
Anche in questo caso ci concentreremo prevalentemente su Paul Motian e sulla
sua esperienza, visto che il gruppo, come si gi detto pi volte, un gruppo a
suo nome e che gran parte della musica di fatto dipesa e dipende dalle sue
scelte.
Prima di continuare con questa direzione ci interessa investigare le origini di
Motian musicista per comprendere il terreno di coltura della sua musica.
evidente che limportanza che i gruppi in cui Motian ha lavorato nel passato
stata enorme: laver collaborato con Evans, il trio con Bley ed i gruppi con
Jarrett, persino le due settimane con Monk sono stati episodi chiave; inoltre
Motian cita spesso la sua esperienza con Tristano come una delle esperienze pi
significative. Riuscire a definire con precisione in che cosa ciascuna di queste
esperienze si rifletta nel gruppo impresa ardua e forse impossibile, delineare
qualche tratto caratteristico sembra pi realistico.
La collaborazione con Monk, Russell e Tristano avvenuta allinizio della carriera
di Motian ed ha contribuito a formarne in modo determinante la sensibilit
ritmica oltre che dargli sicurezza ed autostima; specialmente per quanto riguarda
la sua esperienza con Tristano e Monk, Motian ricorda la sfida di cercare di
rimanere allinterno delle strutture, di non perdersi, di mantenere un 4/4 rigoroso
senza farsi distrarre dalle scomposizioni ritmiche, in definitiva di portare la musica
nella giusta direzione. Lincontro con Monk stato fortuito, come si gi avuto
modo di notare, ma la settimana durante la quale ha potuto suonare con lui lo
stata meno; in una recente intervista[3] Motian afferma che Monk, per quanto
fosse parco di consigli, sapeva essere molto chiaro nel comunicare quando la
musica stesse andando nella giusta direzione. Esiste nellapproccio di Motian alla
batteria una eco piuttosto evidente, a nostro avviso, della spigolosit monkiana: la
sua pronuncia estremamente definita e decisa, anche nelluso delle spazzole; il
suo suono spesso piuttosto forte ed energico, anche durante le ballad,
caratteristiche che ritroviamo anche nel modo di suonare di Monk.

107
108 LEstetica

Dellesperienza con Bill Evans Motian ricorda la spontaneit della loro

interazione[3]. Ad una domanda dellintervistatrice risponde che nulla era stato
pianificato: linterplay che diventato un marchio distintivo del trio (oltre che una
rivoluzione che ha abbattuto la tradizionale struttura piramidale del trio basato
sul pianoforte) il frutto dellinterazione delle tre personalit e non il risultato di
un piano ben congeniato. Questa ricerca della naturalezza nellinterazione
diventer un tratto distintivo della produzione del trio di cui trattiamo,
largamente basato proprio su incontri estemporanei, registrazioni senza prove e
first take. Unaltra osservazione che ci pare interessante riguarda le dinamiche
del trio; alla domanda della stessa intervistatrice sul perch delle atmosfere soft
delle session al Village Vanguard, Motian risponde osservando come il fatto di
suonare molte ballad non significa suonare in modo delicato: la musica del trio era
energica anche quando si suonavano le ballad5.1. Lapproccio del musicista al suo
strumento era, sostanzialmente, gi formato, per quanto il suo bagaglio espressivo
necessitasse di esperienze ulteriori.
Un contributo fondamentale nella liberazione dei suoi mezzi venne dato dalla
collaborazione con due tra i pi influenti pianisti del jazz: Paul Bley e Keith
Jarrett. Data lecletticit del primo risulta difficile identificare i tratti che Motian
ha potuto incorporare nel proprio linguaggio; certo che lesperienza free con
Bley ha giocato un ruolo determinante in termini di approccio alla musica.
Trovare traccia delle influenze di Jarrett risulta invece pi semplice, innanzitutto
perch la collaborazione si concentrata su un periodo molto ben definito (1967-
1976). Dal punto di vista improvvisativo ed esecutivo Jarrett ha aiutato Motian
ad integrare elementi ritmici e melodici della musica Mediorientale a cui era stato
esposto fin dallinfanzia. Nella Survivors Suite emergono con chiarezza e forza
alcuni dei tratti distintivi che ritroviamo nella musica del trio: laderenza tematica
ed il recupero del tema come unico materiale di riferimento, luso di
unorchestrazione minimale basata spesso su unisoni, la gestione accurata dei
timbri, la melodicit, luso del timbro per delineare sezioni differenti e quindi per
variare la forma delle esecuzioni, la stratificazione di pi idee sullo strumento. Dal
punto di vista strettamente compositivo ci sembra invece che il materiale tematico
utilizzato da Motian sia pi vicino allarea di Ornette Coleman, senza qui
pretendere di voler stabilire un legame diretto tra i due.
Accanto a queste osservazioni che delineano un percorso specifico, compiuto nel
corso del tempo con musicisti particolari, esistono elementi pi generici,
procedurali che interessante mettere in rilievo. Innanzitutto il trio non fa prove.
Questo dato interessante perch, come osserva lo stesso Motian, non sempre
stato cos. Allinizio della sua carriera Motian faceva prove con Bill Evans, con
Keith Jarrett e con tutti i musicisti con cui aveva collaborazioni di qualche tipo.
A detta dello stesso Motian[8]:

5.1. Nel corso dellintervista, suffragando questa tesi, Motian rivela come labbandono del trio di Evans
avvenne a met di un tour in California; la dipendenza dalleroina di Evans aveva s portato la musica
del trio a diventare davvero soft [il batterista osserva come al tempo gli sembrava di suonare su un
cuscino], e che la sua decisione di lasciare il trio sia stata legata al fatto che non poteva sopportare di
vedere Evans distruggere s stesso e la musica.
LEstetica 109

"Im not rehearsing. Also, I kind of like the idea of playing new
music for the first time, even in a recording session. It seems like if
I rehearse it and play it over and over, it doesnt get good anymore.
The best thing is the surprise of the new music and to try to find
things to play with that music to make it good. If I keep rehearsing
it, its not going to happen.

Non faccio prove. Inoltre mi piace lidea di suonare nuova musica

per la prima volta, anche in una registrazione. Credo che se la
provassi prima e la suonassi ancora e ancora non diventerebbe
affatto migliore. La cosa migliore la sorpresa della musica nuova e
cercare di trovare materiale da suonare che renda quella musica
buona. Continuando a fare prove questo non succederebbe
Le prove sono spesso costituite da un paio dore di lettura corale del materiale
prima del concerto o della registrazione. Lapproccio cos diretto alla musica
uneredit evansiana. Il primo disco del trio, Portrait In Jazz , stato registrato
senza prove, dopo due settimane di concerti allo Showplace, un locale del
Greenwich Village. Per quanto rodata fosse la musica, lopinione di Motian che
non avesse subito quel processo di sofisticazione e di raffinazione che le prove
inducono in essa. Emerge dalle interviste di Motian[3][10] il fatto che Evans fosse
molto attento a scegliere la take migliore e anche qui vale la pena di fare una lieve
sottolineatura: Evans aveva unidea molto chiara del pezzo e di come dovesse
riuscire e non amava affatto fare molte take; la sua non era la ricerca di una
perfezione esecutiva ma piuttosto la ricerca di una realizzazione fedele alla sua
idea musicale. Lidea della parsimonia sulle take fatta propria anche da Motian e
gli ultimi lavori registrati con il trio sono stati registrati in un pomeriggio o poco
pi.
Ci si chieder allora come avvenga il processo di arrangiamento; Motian non
scrive pezzi arrangiati per i gruppi con cui li suona. Gli arrangiamenti sono decisi
poco prima della registrazione insieme agli elementi del gruppo. Questo vale sia
per il trio con Frisell e Lovano che per lottetto, che per gli altri gruppi in cui
Motian leader. Vale la pena di osservare come ci sia possibile anche in virt
della semplicit delle composizioni di Motian: solo un materiale cos chiaro si
presta a manipolazioni cos immediate. Sempre in termini di arrangiamento,
Motian sostanzialmente si limita a fare in modo che non ci siano interferenze tra
gli strumenti ma lascia molta libert agli strumentisti e confida nella loro capacit
di non intralciarsi luno con laltro. Se in alcuni casi la variet rappresenta una
risorsa importante (ottenuta per esempio tramite gli scambi durante gli assoli), in
altri casi nella fissit e nella ripetitivit del tema che si realizza linteresse del
brano.
Avendo compiuto unanalisi dettagliata dei brani e delle strutture delle loro
esecuzioni vale la pena provare a soffermarsi sulle tecniche compositive adottate
da Motian. In merito alla composizione il batterista dice di s[8]:
[...] I dont consider myself a learned composer. I have a piano and
Ill sit down at the piano and fool around until something
happenssome idea or phrase, a bunch of notes or a scale. Some
110 LEstetica

chord changes, whatever. Some small thing will happen that Ill
build on and eventually, itll turn into a song or a piece of music
that Im satisfied with. [...] Lovano used to have a loft downtown
and we used to rehearse there and I would come in with some ideas.
When I thought what I had was more or less finished, I would take
it down to those guys and wed play it and if it needed corrections,
wed make them. If not, wed just play it. [...] what usually happens
is that the first, original thing turns out to be the best.

Non mi considero un compositore con una formazione. Ho un piano

e mi siedo al piano, suonando liberamentefinch succede qualche
cosaqualche idea o frase, un insieme di note, oppure una scala.
Qualche progressione di accordi, o altro. Capita che emergano
piccole idee che sviluppo e che alla fine diventano canzoni oppure
frammenti musicali dei quali sono soddisfatto. [...] Lovano aveva un
appartamento in centro e eravamo soliti fare le prove l, e l portavo
le mie idee. Quando pensavo che avessi pi o meno finito le portavo
ai ragazzi, le suonavamo e facevamo le eventuali correzioni. [...]
quello che succede di solito che lidea originale si dimostra la
migliore.

Evidentemente la formazione di Motian rappresentata dalle esperienze vissute

con gli altri musicisti. Laspetto pi evidente delle composizioni eseguite nel corso
del tempo dal trio la loro semplicit: spesso la forma vicina alle forme
tradizionali delle canzoni con cui Motian cresciuto. Le melodie rivelano echi
differenti: dalla musica folk alla world music, dalle canzoni di Broadway a temi di
ispirazione mediorientale ma rimangono spesso e volentieri temi cantabili, lirici. I
contenuti armonici possono variare enormemente: da un lato la predilezione per
soluzioni modali sembra prevalere, specie nelle composizioni pi tarde, dallaltro
la spinta alla naturalezza dellimprovvisazione spesso porta ad arrangiamenti
volutamente ambigui dove il tema il centro dellazione mentre larmonia viene
aperta, lasciata libera di essere modificata dalle suggestioni del tema. Bill Frisell
agisce spesso per sottrazione: invece che chiudere le situazioni armoniche in
scatole dai confini evidenti, toglie materiale fino a rendere le armonie un campo di
sperimentazione libera per il sassofono di Joe Lovano. Gran parte della forza della
musica del trio dipende dunque dalla semplicit del materiale proposto da
Motian: tanto semplice da essere adattabile alle situazioni pi disparate ma, allo
stesso tempo, tanto profondo da aprire a soluzioni sempre nuove.
Se dal punto di vista compositivo le forme risultano piuttosto semplici, la forma
delle esecuzioni, specie con le formazioni pi estese (il quintetto per esempio) si
rivela spesso di una complessit significativa. Ogni brano messo sotto pressione
da diversi punti di vista: larrangiamento dei fiati, il ruolo della chitarra, le
modalit di gestione delle azioni dei vari strumenti sono il fulcro attorno a cui si
muove lesecuzione della musica. Ogni brano rappresenta un territorio nuovo da
esplorare con formazioni a volte molto rimaneggiate, ridotte ed ampliate durante
lesecuzione. La ricchezza timbrica delle situazioni sonore che via via sono create e
LEstetica 111

distrutte genera continue sorprese e innesca un movimento che supera i confini del
brano e rientra nel quadro pi generale del singolo lavoro discografico.
Un altro elemento che ci pare importante nelleconomia complessiva la
compattezza delle esecuzioni: i brani durano spesso quattro o cinque minuti; pochi
sono i brani che superano i sette minuti (uno per ogni disco in media), segno della
volont di produrre forme musicali molto efficaci e dirette. Con i gruppi pi estesi
questo significa che gli spazi improvvisativi si erodono, limitando ogni intervento a
pochi chorus. Lo sviluppo delle idee procede quindi in modo molto graduale e con
un approccio spesso molto legato al materiale tematico. Questa peculiarit si
riflette in modo particolare nelle improvvisazioni di Frisell che, pur estremamente
libere per luso di effetti elettronici, rimangono saldamente legate al tema, a volte
parafrasato dallinizio alla fine. Laderenza al tema per caratteristica comune ai
tre musicisti e la tendenza alla citazione letterale spesso ricorda lapproccio
improvvisativo di Thelonious Monk.
Nella gestione degli interventi lo spazio maggiore spesso lasciato alla chitarra.
Fin dallinizio la chitarra ha rappresentato lidea principale attorno alla quale il
gruppo si costruito. Lo spazio che Frisell ha in Psalm considerevole: oltre a
suonare assoli quasi in ogni brano, ha uno spazio completamente suo in chiusura
del disco (Etude suonato dal solo Frisell). Situazioni come queste si ripeteranno
spessissimo nel corso del tempo, a conferma del fatto che limportanza del ruolo di
Frisell sia capitale. Ci pare significativo notare che molto di rado (per non dire
mai) Lovano assume il ruolo di accompagnatore: nelle improvvisazioni in trio il
sassofono sempre predominante, anche quando limprovvisazione sia collettiva;
gli spazi solistici di Frisell sono, invece, condivisi spesso con Motian. Questa
sinergia mette in effetti una certa affinit tra i due musicisti e non sembra
esagerato affermare che il ruolo principale nel determinare il suono del trio lo
abbiano proprio loro; il duo Motian-Frisell interagisce, anche per questioni legate
al loro ruolo, ad un tale livello di profondit da costituire lelemento pi
riconoscibile del trio. Se in questottica il ruolo di Lovano pu apparire sminuito,
altres vero che lenergia e la propulsione del gruppo proprio data
dallinterazione dei tre musicisti e non solo della parte ritmica. Lovano proietta
spesso il trio verso dinamiche differenti; la facilit con cui sviluppa le idee sui
registri pi disparati rende la musica capace di contrarsi ed espandersi in pochi
istanti. Lo sviluppo delle idee di Lovano poi quello a cui viene riservato, di
norma uno spazio un poco pi ampio: in genere un chorus in pi degli altri, ove il
pezzo lo permetta; questo rende il ruolo del sassofono spesso centrale rispetto
allassetto complessivo del brano.
In questo scenario resta da chiarire il ruolo della batteria. La prima cosa che si
pu osservare facilmente il fatto che gli assoli di batteria sono pochi. Motian si
definisce un accompagnatore e non ha mai nascosto la sua insofferenza per
lassolo. Non un fatto generico, esteso alla batteria in quanto tale ma, piuttosto,
una sua inclinazione personale. Lazione di Motian in generale volta al sostegno
degli altri in modo che la loro musica possa crescere in un ambiente sonoro
migliore possibile. Essa pu avvenire su fronti diversi: spesso frammenta il tempo,
lasciando che siano i solisti a delinearlo; in altri casi il tempo saldamente in
mano sua; altre volte la sua azione risulta frammentaria, quasi volesse dare solo
112 LEstetica

scarni riferimenti. La duttilit del fattore temporale da attribuirsi in prima

istanza proprio alla mancanza del contrabbasso, fatto pi volte osservato dallo
stesso Motian. Lovano ha notato come, sostanzialmente, Paul Motian delinei un
unico assolo dallinizio alla fine di ogni brano. In effetti questa visione risulta
particolarmente calzante quando si consideri la variet timbrica, melodica e
ritmica degli interventi del batterista e se consideriamo lesperienza con Evans ci
sembra che confermi come tale esperienza abbia significato per Motian linizio
della liberazione di un linguaggio nuovo e del tutto personale.
Capitolo 6
Conclusioni
Alla luce della ricerca storica, dellanalisi musicologica condotta, delle considera-
zioni compiute sullestetica vorremmo cercare di trarre delle conclusioni che pos-
sano mettere in luce la forza e lespressivit che caratterizzano il trio Motian-Fri-
sell-Lovano.
La costituzione di un gruppo flessibile che potesse adattarsi a situazioni differenti
e, eventualmente, affrontare anche performance senza basso ha dato ai tre musi-
cisti la possibilit di sperimentare una libert nuova e di recuperare un approccio
improvvisativo pi primordiale e meno legato a clichs spesso troppo vincolanti.
Che ci sia il basso o meno, che si aggiungano musicisti o che i musicisti riman-
gano soli, lestetica ed il suono del gruppo emergono con chiarezza. La libert e
lattenzione con cui affrontano le improvvisazioni pi libere o il repertorio pi tra-
dizionale evidenziano un comune atteggiamento carico di rispetto nei confronti del
materiale che si trovano a rielaborare. La chiara volont di interazione che emerge
dai continui richiami al tema, dalla ricerca di un interplay contrappuntistico e
dalla cura con cui gli spazi vengono occupati mettono in evidenza la primaria
necessit di delineare il suono distintivo ed unico del gruppo.
Se da una parte lecito porre in rilievo limportanza di Paul Motian come leader,
dallaltra non si pu non notare come la presenza della chitarra caratterizzi in
modo particolare il suono complessivo. Il fatto che sia Frisell il chitarrista rende
questa peculiarit una vera e propria necessit espressiva e nel suo complesso il
contributo di Frisell determinante in questo senso. Linterazione tra Motian e
Frisell , poi, il tratto maggiormente distintivo del trio nel suo complesso, proba-
bilmente per una sorta di simbiosi naturale che tra i due si instaurata nel corso
del tempo. La capacit di Frisell di costruire un ambito sonoro ed espressivo tutto
suo, lo ha reso capace di accettare sfide ad ampio spettro, libero com di lavorare
col suo strumento. Ed in fondo non possiamo non riconoscere a Motian un per-
corso analogo: se Frisell ha saputo, nel corso del tempo, proteggere una propria
identit fino a farla maturare in direzioni che il jazz non aveva ancora sfiorato, lo
stesso si pu dire di Motian. Nessuno dei due musicisti mai stato real-
mente muscolare nel porre le proprie questioni musicali, pur avendone avuto i
mezzi. Nessuno dei due ha posto sfide particolarmente ardue dal punto di vista
armonico: semmai entrambi hanno posto sfide sul piano espressivo anche sulle
armonie pi semplici. Anche al punto di vista compositivo la somiglianza spesso
importante: la musica spesso costituita da materiale compositivamente semplice
che possono suonare tutti quanti, senza barriere tecniche elevate, a differenza, per
esempio, dalla fusion coeva al trio. Emergono spesso gli echi della musica popo-
lare, della musica del 900, della musica etnica. Anche nella volont di confron-
tarsi con musiche culturalmente differenti si coglie laffinit tra i due.

113
114 Conclusioni

In questo senso Joe Lovano sembra rimanere un poco escluso dal discorso. Per
certi aspetti vero che il suono del gruppo determinato in modo pi specifico
dal duo Motian-Frisell e non un caso che i due abbiano partecipato insieme alla
registrazione di altri lavori (si pensi ai dischi con Paul Bley, al disco in trio con
Ron Carter), segno che il suono del duo ha assunto nel tempo una solidit impor-
tante. Tuttavia proprio dallascolto di questi dischi che si nota la differenza di
approccio, la sostanziale importanza che Lovano riveste: Lovano il ponte ideale
tra la musica di Motian e la tradizione, tra la musica di Motian e il free. Frisell
non potrebbe da solo rivestire questo ruolo perch il suo suono risulta spesso
troppo distante dalluno e dallaltro mondo, collocandosi per forza ed espressivit
in suo proprio altrove. E per Motian, lo si ormai capito, il legame con la tradi-
zione importantissimo. Importantissimo poi il ruolo che Lovano assume nei
confronti di Frisell: se questultimo sembra sempre concentrato ad aprire le
armonie dei brani a possibilit nuove, pur mantenendo chiari i riferimenti melodici
con il tema, il primo manifesta una rapidit di pensiero e unequilibrio nel dosare
gli elementi tipici del suo linguaggio che permette a tale apertura di realizzarsi
appieno e di esprimersi al meglio.
Limpronta di Paul Motian poi onnipresente e pervasiva in ogni elemento della
musica: lo si nota per la somiglianza che emerge, almeno a livello formale, tra i
tutti i gruppi in cui Motian stato leader. E lestemporaneit degli arrangiamenti
e della scelta delle composizioni da suonare con i vari gruppi permette al batte-
rista di esprimersi in modo personale e distinguibile in ogni situazione perch ogni
situazione rimane libera da sofisticazioni che possono alla lunga risultare artifi-
ciose. Il percorso che Motian ha compiuto insieme ai vari Evans, Jarrett, Bley, ha
permesso a Motian di formarsi come artista e di compiere un percorso di ricerca
delle proprie radici musicali, radici che, principalmente grazie a Jarrett, ha trovato
nella musica del mondo. Motian ha fatto la storia del jazz, lha attraversata modi-
ficandola passo passo, contribuendo a creare rivoluzioni interne ma ha sempre suo-
nato con una propria idea, senza la necessit di adesione a specifici linguaggi. Gli
ambiti musicali attraversati gli hanno permesso di lavorare con selettivit anche
sulla sua tavolozza espressiva del suo strumento, portandolo ad una sintesi pi
minimalista e inducendolo a rinunciare a molti dei colori sperimentati negli anni
del free per lavorare pi come batterista.
Nel suo complesso il trio, dunque, stato e rimane un gruppo particolarmente
importante per la musica improvvisata. I contributi dati allo sviluppo di una
musica pi libera dalle peculiarit dei singoli linguaggi ed alla ricerca di modi
nuovi di espressione sono tuttora fonte preziosa di ispirazione. La forza proget-
tuale del trio, la sua capacit di rendere efficaci anche i materiali pi semplici, la
creativit che adotta nella reinterpretazione del materiale tradizionale e la flessibi-
lit che lo ha contraddistinto negli anni, lo ha reso uno dei gruppi pi significativi
oltre che pi longevi dagli anni 80. Ma soprattutto il fatto che la freschezza delle
idee del trio si sia mantenuta intatta nel corso degli anni ha posto ancora una
volta lattenzione sul fatto che lespressione del s in termini musicali sia un pro-
blema del come non del cosa: non serve suonare sempre qualche cosa di diffe-
rente, serve rispondere ad un esigenza interiore, ovvero laderenza ad un progetto,
e ad un piano espressivo che linteriorit.
Ringraziamenti
Ringrazio mia moglie Alessia per il sostegno che sempre mi ha dato, condividendo
un periodo intenso di lavoro e di studio, seguendomi e aiutandomi nei momenti di
impegno e, negli ultimi mesi, accettando le mie giornate al computer, i miei
weekend saltuari a causa dello stesso arnese tecnologico, e la mia stanchezza
cronica, che emergeva proprio nei lassi di tempo che intercorrevano tra lo
spegnimento e laccensione del succitato arnese. A lei rinnovo quotidianamente le
promesse che ci siamo fatti quasi quattro anni fa: di realizzarci come persone,
come marito e moglie, come pap e mamma. Ringrazio poi Alice, il cui sorriso
sempre nuovo ogni mattino mi ha permesso di riaccendere larnese con una
serenit maggiore.
Questo traguardo stato poi il frutto di pi pazienze cooperanti: la pazienza di
Corrado Guarino che mi ha aiutato in questi anni di studio, dandomi possibilit
concrete di crescita a livello professionale e musicale e accettando i miei continui
ritardi. La pazienza dei miei genitori che dopo avere visto un figlio laureato in
ingegneria hanno visto lo stesso figlio dismettere gli abiti da ingegnere e tuffarsi in
un lavoro che fino a pochi anni prima era di fatto solo una grande passione. La
pazienza di Camilla che ha sopportato con il sorriso qualche caduta dalle nuvole
di troppo. La pazienza dei miei amici che hanno dovuto sopportare le mie
dfaillances, anche nei momenti pi critici. La pazienza delle scuole e degli allievi
che, nonostante tutto, hanno saputo comprendere i rinvii dovuti ai miei impegni
in conservatorio. A tutte queste persone va il pi sentito Grazie!.
Voglio ringraziare Emanuele Maniscalco, Dan Kinzelman e Giacomo Papetti che
hanno accettato di aiutarmi nella parte di performance di questo progetto di tesi:
sono per me amici importanti e riferimenti musicali essenziali. In particolare
Emanuele Maniscalco stato poi un aiuto importante nella stesura di questo
lavoro di tesi: la chiarezza con cui ha saputo orientarmi nella ricerca sulla
discografia e la storia del gruppo, la disponibilit con cui ha condiviso con me idee
e opinioni sulla musica di Motian e, non ultimo, il lavoro di trascrizione a cui mi
ha dato la possibilit di accedere sono stati elementi fondamentali che mi hanno
permesso di giungere alla fine del lavoro. E, fatto non trascurabile, grazie a lui
che mi sono avvicinato alla musica dei gruppi di Paul Motian.
Un ringraziamento particolare va infine a Sandro Gibellini perch se la promessa
in nuce contenuta nei ringraziamenti della mia prima tesi (quella da ingegnere) si
realizzata lo devo a lui ed alla sua incrollabile fiducia in me.

115
Bibliografia
[1] ECM. I Have The Room Above Her. ECM Press Release, 2004.
[2] ECM. Time And Time Again. ECM Press Release, 2006.
[3] Terry Gross. Paul Motians Jazz Garden of Eden. npr, Fresh Air from WHYY, inter-
vista audio, 2006.
[4] Evan Haga. Paul Motian, Bill Frisell and Joe Lovano: Trio In Motian. JazzTimes, 2007.
[5] Ignoto. Bill Frisell. Sito del musicista, 2010.
[6] Ignoto. Joe Lovano Biography 2010. Sito del musicista, 2010.
[7] Eric Novod. Motian, Paul (Stephen Paul). Jazz.com, 2008.
[8] Paul Olson. Paul Motian: Theres a Million Songs Out There. All About Jazz , 2006.
[9] Arrigo Polillo. Jazz . Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2009.
[10] John Schaefer. Jazz Original: Paul Motian. WNYC.org, intervista audio, 2010.
[11] Winter & Winter. Paul Motian "Monk In Motian". Winter & Winter Press Release,
1988.
[12] Winter & Winter. Paul Motian "On Broadway Vol. 1". Winter & Winter Press
Release, 1989.
[13] Winter & Winter. Paul Motian "Bill Evans". Winter & Winter Press Release, 1990.
[14] Winter & Winter. Paul Motian "On Broadway Vol. 2". Winter & Winter Press
Release, 1990.
[15] Winter & Winter. Paul Motian "In Tokio". Winter & Winter Press Release, 1991.
[16] Winter & Winter. Paul Motian "On Broadway Vol. 3". Winter & Winter Press
Release, 1992.
[17] Winter & Winter. Paul Motian Trio "Trioism". Winter & Winter Press Release, 1994.
[18] Winter & Winter. The Paul Motian Trio - Sound Of Love. Winter & Winter Press
Release, 1995.
[19] Winter & Winter. Paul Motian Trio "At The Village Vanguard". Winter & Winter
Press Release, 1995.

117
Appendice A
Soul Note: Le note di copertina
Mancando la possibilit di dare dei riferimenti bibliografici relativamente ai dischi
della Soul Note, si pensato di inserire in appendice la trascrizione delle note con-
tenute nei CD. Le note sono in lingua inglese e non stato possibile, per ragioni
di tempo, tradurle in italiano. Pensiamo possano comunque essere un supporto
valido per comprendere meglio la storia del gruppo e dei suoi musicisti.

A.1 One Time Out Soul Note, 1989

Each time out, Paul Motian strives to stay open to the potentials of group inter-
play, rhythmic impetus, and melodic outreach. Hes pursued those ineffables pro-
fessionally sinche the mid 50s, having been turned on by the music of this Arme-
nian ancestry, swing bands at the end of their era, and stock arrangements he
played at dances around Providence, Rhode Island during his high school years.
Motians a man of the evolving present, so of course he went on to bebop, and
beyond. Discharged from the Navy into Brooklyn, he entered the jam session
scene at such New York clubs as the Open Door and Birdland with lust for the
life and the music. No doubt thats one thing Paul shared with pianist Bill Evans.
As a team Motian and Evans gigged and recorded with Tony Scott, Don Elliott,
Jimmy Knepper, Sahib Shihab, and George Russell. The equilateral aspect of
their breakthrough trio with bass prodigy Scott LaFaro is reflected in the Paul
Motian Trio today.
Guitarist Bill Frisell is a deeply original improvised schooled, as Bill Evans
was, in Western European classics but filtering the influences of contemporary
America through his own lyrical sensibility. Joe Lovano is a masterful tenor
saxist, but he concentrates on playing a tunes sound and structure, as Scott
LaFaro did on bass before he died in a car crash at age 25 in 1961.
Frisell and Lovano have been members of Motians trio and quintet (with a
second tenorist and bassist) since 1980. Although Motian emerged as a composer
back in 72, he works with younger musicians (including altoist Tim Berne, pia-
nists GEri Allen and Marilyn Crispell) as he worked in the late 50s with Evans
and LaFaro, then with Evans and Chuck Israels, and still later with Keith Jarrett,
CHarles Lloyd, Paul Bley, Charlie Haden, Carla Bley, John Surman, and Charles
Brackeen, among many others. Motian is not thunderous, but he is assertive; he
prods and slaps and pushes with a unique, cymbal-sensitive sound. Hes not intru-
sive, but he takes charge of every dimension on the eight trio and quintet albums
hes cut during the last decade. Hes not merely a timekeeper; he plays tuned per-
cussion to direct and enhance passionate improvisations on haunting themes. Paul
Motians a complete mature jazz artist whose irrepressible energy, curiosity, and
imagination feed his continued exploration and growth.

119
120 Soul Note: Le note di copertina

One Time Out includes two re-interpreted jazz classics among seven Motian
originals that are tied by the trios characteristic tone, unpredictable twists, and
logical turns. Says Paul, "One Time Out refers to first song, first side - its about
rehearsing, playing the head, and taking the tune out. It could also mean taking
time out from music or from a game." Frisell and Lovano show their moves:
Gothic chords under probing lines, free association with an ear to form. Motians
barrage drives it all. Instead of calling for a pause, One Time Out draws us in.
Tadd Damerons ballad If You Could See Me Now is rendered tenderly, with
Lovanos elaborations and obbligato floating over Frisells delicate, lovely tones
and clusters.
For The Love Of Sarah is a straight time, 32 bar piece with an upbeat,
Ornette Coleman-tinge. Sarah is Motians younger sister, a bingo-playing astro-
loger and mother of three who still lives in her native Rhode Island.
The Storyteller seems like open improvising, yet within it Motian, Frisell and
Lovano are each storytellers; for all their independence, a harmony coheres.
Portrait of T. memorializes Cleveland tenor saxman Big T Lovano, an organ
trio regular. Ts son Joe summons a moving song for his father, braced by Bill
Frisell unhurried, bell-like tolling. Motians cymbal tattoo falls like tears and rain.
Morpion - which Motian claims is French for crabs or lice - depicts the tena-
city with which such creepy, crawly things cling to relatively innocent skin.
Monks Mood represents Paul Motians ongoing study of Thelonious Spheres
repertoire. One time long ago Motian subbed for Art Taylor in Monks band.
"Monk gave me $10 at the end of the night, and I was the happiest guy in the
world," Paul recalls. Frisell and Lovano both isolate in a Monkish essence.
"Good Idea," Motian says, "seemed like one at the time." Similar to "Circle
Dance," which its composer likens to Middle Eastern festivity at a New England
countryside picnic, Good Idea is openly propulsive, tough and bluesy. Motian
clearly loves the backbeat, and lays it down with so may variations as to keep it
emphatic. Bill Frisell is widely considered the most distinctive guitarist of his
generation, having proved himself with Jim Hall, Marc Johnsons Bass Desires,
Lyle Mays and iconoclastic John Zorn as well as bands of his own. Joe Lovano
has won respect as a stalwart of Mel Lewiss Orchestra; he also makes organ-
combo dates and has a group with vocalist-wife Judy Silverman. Motian has
repeatedly demonstrated his sensitive, durable musical skills. Hear what the Paul
Motian Trio came up with, this special One Time Out.
Howard Mandel

A.2 The Story Of Maryam Soul Note, 1984

Paul Motian is a percussionist and composer of rare grace and intensity. An index
of the range of his imagination is his credits. He has worked with Bill Evans, Paul
Bley, Keith Jarrett, Mose Allison, Arlo Guthrie, Charles Lloyd, Roswell Rudd,
Gato Barbieri and Don Cherry, among others. Motian also leads his own groups
and records under his own name as well as a sideman. This album is an especially
powerful distillation of Motians multipleskills as player, writer, and leader.
Most of the songs are connected, in memory and sound, to Motians childhood
in Providence, Rhode Island.
A.2 The Story Of Maryam Soul Note, 1984 121

9x9 refers to a series of nine notes played in time at the end of the piece, and
the repetition of those notes hooked up to a memory of the merry-go-round on
which Motian used to ride as a kid in Crescent Park, an amusement park on the
outskirts of Providence.
5 Miles to Wrentham, though it sounds like an English nursery rhyme, comes
from Motians memory of walking from Providence to nearby Wrentham when he
was a boy. "It was brought to mind," he says "when, after playing Boston, a
while ago, I was driving to Providence and saw a sign, 5 Miles to Wrentham.
Musically, I also had Bill Evans in mind - the way the armonies are, the sadness
in the piece, and the delicacy of Bills sound."
The Owl of Cranston is so titled because Motian has a sister living in Cran-
ston, Rhode Island, and one time when he was staying with her, he heard an owl
outside the house.
Trieste is a Paul Motian original that was recorded some years ago by Keith
Jarrett. Motian has reworked the piece for this set. Although Motian had been in
Trieste once when he was in the Navy, this title came from Keith Jarrett who
prides himself on his ability to think up the right title for the right tune.
Look to the Black Wall is the evocation of what happens when you close your
eyes and, says Motian, "you see blackness in the back of your eyelids."
The Story of Maryam is the third song written by Motian for the three women
who brought him up. Rebica was for his mother; Victoria for one of his mothers
sisters, and Maryam for the third sister. The family is from Turkey but is Arme-
nian, and Motians mother was still in Turkey during the massacre of the Arme-
nians there. She escaped.
Of the strong sidemen on this date, Motian says of Jim Pepper (tenor saxo-
phone and soprano on The Story of Maryam) that he comes from Oregon and
that he is an American Indian (his father a Kaw, his mother a Creek). He has
worked with Don Cherry, John Hicks, and Randy Brecker, among others, and got
considerable play from an album in the early 1970s, Peppers Pow Wow which
included "Witchi-tia-to," [sic] based on native Indian songs.
"I like Jim Peppers sound," Motian says, "and the way he plays. He offsets
Joe Lovano, whose sound is more traditional, sort of coming from Coltrane.
Pepper is kind of post-Coltrane."
Joe Lovano has worked with the big bands of Mel Lewis and Woody Herman
as well as with Lonnie Smith, Jack McDuff, and Carla Bley. Lovano also teaches
music at William Pattersin College and New York University.
"Hes very good," says Motian. "Very quick. He knows a lot about forms and
changes and tunes. He has a good head, good memory, I trust him."
Bill Frisell, a guitarist who tells a story with each note, was recommended by
Pat Metheny. He moves around quite a bit, having been at the University of Nor-
thern Colorado, the Berklee School of Music in Boston, along with having lived a
year in Belgium. Frisell has worked with Jan Garbarek and Eberhard Weber, and
has recorded with Chet Baker. Frisell has also done a solo set for ECM.
Bassist Ed Schuller has worked with Lee Konitz, Ricky Ford, Ran Blake, and
Pat Martino. Motian says of his work: "I like his sound, his enthusiasm, his abi-
lity, his knowledge. Of the different bass players I listened to for this album, Ed
122 Soul Note: Le note di copertina

sounded the best for my music. One thing about him is that he sounds good if
hes playing tunes with changes or playing something totally free. Whatever it is,
he covers it." So does Paul Motian in this set in which the horns are really "spea-
king" horns, and everyone is searching, thrusting, and surprising themselves. And
thereby you.
Nat Hentoff

A.3 Misterioso Soul Note, 1987

On Sunday evenings in the early 1950s I used to hang out at the storied sessions
organized by Bob Reisner at the Open Door in Greenwich Village. Charlie Parker
was the man about whom many of these jams revolved, but he wasnt there every
week and other pros such as Red Rodney and Brew Moore were featured. In addi-
tion there were many younger musicians anxiously waiting their turn to prove
themselves. Among them were such tyros as Phil Woods and Jon Eardley, and it
was there I first heard and met Paul Motian. He was then, as now, a communica-
tive and likeable person and we struck up a casual acquaintance. Needless to say,
I have followed his career to his triumph in the famous edition of the Bill Evans
trio (with Scott LaFaro) and subsequent, fruitful associations with Paul Bley,
Keith Jarrett, Mose Allison and Charlie Haden, among others.
In 1983, the first year I began hitting the Italian summer jazz festival trail, I
encountered Pauls newly-formed band both in Perugia, the seat of Umbria Jazz,
and Cagliari, the home of Jazz in Sardegna. Although all of its members are also
occupied with other jazz endeavors, the quintet remains an entity in 1987. This is
the groups third album and it is notable, not only for two Thelonious Monk
pieces (neither of which is "Round Midnight" or "Straight, No Chaser") and
seven compositions by Motian, but for the range of these nine selections. The
moods are different, to be sure, and so is the programming. Too many albums
follow a script that calls for two longish, or three medium-sized, cuts on each side.
Misterioso includes two tracks that, individually, are under four minutes, and two
others that, miraculously, are each under three minutes. That the latter two are
solo vehicles for guitar and tenor saxophone, respectively, adds to the textural
variety of the album.
The jagged steps of Monks blues, Misterioso, open side one. Jim Pepper, the
full-blooded American Indian from the Pacific Northwest, has the first tenor saxo-
phone solo. Pepper, who has worked with Larry Coryell, Don Cherry and Randy
Brecker, is appropriately doleful and mournful. The second tenor solo by Joe
Lovano, formerly witi Woody Herman and currently with Mel Lewis, is more con-
voluted, revealing a generalized Coltrane attitude tempered by Rollins-influenced
patterns. Then along comes Bill Frisell, who has recorded and played with musi-
cians as diverse as Eberhard Weber, Jan Garbarek, Chet Baker and Jim Hall,
magnifying the inherent bluesy twang of his guitar with the use of pedals.
Lovano carries the melody of Abacus before Frisell, bending and twisting,
solos with Motians active backing. Pepper, like the theme itself, is in an Ornette
groove. Lovano comes fiddlin in for a bit and then the two tenors intertwine in
urgent exchanges leading back to a short theme statement.
A.4 Jack Of Clubs Soul Note, 1985 123

Once Around the Park begins with a pensive Frisell before Motians brushes
creep in, horses hooves treading lightly on the newly-fallen snow. Lovano, sweet
and wistful, and Pepper, more acrid and plaintive, solo in that order, complemen-
ting one another. Frisell follows with his salt-water taffy strings before all the
groups sounds blend in the final theme, Motians motion being sticks this time
around (the park).
Gang of 5 refers to the quintet itself. pepper has the melody assignment with
obbligatos from Lovano, textures from Frisell, underpinning by bassist Ed Schuller
and pulsation from Motian. Pepper has also the first solo and the lead in the
saxophone exchanges.
The lovely, nostalgic theme of Monks Pannonica is taken at a lope with the
leaders drums supplying a bounce and continuing in an airy solo spot that makes
equally good use of snares and cymbals. A brief counterpoint between the saxes
leads into Frisell, and a short solo by Lovano before a reprise of the tail-end of the
theme.
Frisell, with comments from Schuller, sets the mood and then states the theme
of the threnodic Folk Songs For Rosie. Motians bells usher in the keening saxo-
phones. Lovano, and Pepper responding, weave in and out, melding and parting
before Frisell quietly ends the piece.
Byablue is all Frisell in a blue mood, shedding tears through his guitar in a
most affecting manner, simple yet moving.
Dance, the longest track in the set, finds Lovano dancing almost immediately,
coming out of the abbreviated theme. Pepper, very Ornette-ish, is next as
Schuller and Motian cook him along. Ed, the son of Gunther Schuller, and a ver-
satile musician who has performed with Pat Martino, Ricky Ford and Lee Konitz,
solos pizzicato in a thoughtful outing, accompanying himself vocally at certain
points. A bashing, but musical, stint by Paul sets the stage for Frisell who builds
a sonic edifice and the tenors join in for a terse, climatic final encounter.
On one of the bands Italian tours Pepper, playing basketball at night in Sar-
dinia, fractured his wrist. Hence Johnny Broken Wing, a pastoral anthem played
by Jim, alone, with his vocal, expansive tone, adding a bird-like cry in what seems
like an Indian dialect as a punctuation.
Its gratifying to see that more than 30 years after the Open Door (whose site
is now occupied by the buildings of the New York University), Paul Motians
music still has the spirit of those seminal sessions, wedding tradition to the con-
temporary in his personal way. Open Door.
Open Mind. Open Feelings. Open Sesame.
Ira Gitler

A.4 Jack Of Clubs Soul Note, 1985

"I love this band, man," says Paul Motian (who, for the record, pronounces his
name "motion"), "and everybody loves everybody. I mean, this thing about
having a band and going on the road, the way people get along has really got a
lot to do with it. And everybody loves everybody, gets along great, and they
sound good together and like to play with each other. Thats really important."
124 Soul Note: Le note di copertina

This Paul Motian Quintet has something that is becoming rare in jazz these
days: they have their own sound. The combination of Bill Frisell, Joe Lovano, Jim
Pepper, Ed Schuller, and Paul Motian sounds like no other band in jazz. That
sound is a reflection of the leader, a reflection of a veteran who has constantly
evolved over 30 well-documented years on the jazz scene.
"Everythings an accident, Lee,", laughs Paul Motian, but, of course, very
little is an accident. Its no accident that Paul Motian has been one of the most
sensitive drummers in jazz for so long, no accident that the writing and playing
on this album is so strong, so cohesive, no accident that Paul Motian has been
able to record fairly prolifically as a leader in recent years. This album, Jack of
Clubs, moves in many directions - from straight-ahead jazz, to minimalism, to
floating etherealism, to noisy outside playing - yet its all so well-plotted, so
related, that it just flows like the drumming of the man who wrote it all: Paul
Motian. Paul carefully chose the four other gentlemen in this Quintet and the fee-
ling that he refers above - "everybody loves everybody" - is clear in these grooves.

The title track kicks things off. "Some woman I know reads cards," says Paul
Motian, "and she told me that because of my birthday, I would be a Jack of
Clubs. The song itself is one where everybody solos, but in an abstract way, and
then, as one person finishes, the other person starts, so it is kind of overlapping.
Its unusual, because everybody is by himself. Then we come back in reverse
order. You see, I try to arrange the music so that its interesting, so that its not
just a band playing a head and then solos."
Next up is the beautiful, old-worldly Cathedral Song. "I play that sometimes
and I think, Gee, did I write that? It sort of comes from my Armenian/Turkish
background. The title came about because one time I went to the Whitney
Museum and saw this huge wooden sculpture by Louise Nevelson. I saw this thing
from a distance - as I walked in the door, it was at the other end - and I kind of
heard chords, like an organ and all this kind of stuff, and then when I walked up
to it, it was called "Cathedral". It really knocked me for a loop."
Side one closes with Split Decision. "I just wanted something that was in a
bright tempo and that started right away playing. Its got that funny head at the
end, which is just the two saxophones playing, its almost like theyre playing
seconds."
"Joe and Jim really work well together. I used to have Joe in a Quintet with
another saxophonist who kind of sounded like him. And thats what I wanted - I
wanted a sound where you couldnt tell the difference when one played and one
stopped. And then I wanted something really different than Joe, so I got Jim
Pepper, because hes a different kind of player with a different sound. Also the
soprano: with most soprano saxophonists they either sound like Coltrane or its
squeaky and annoying: Jim has a nice soprano sound."
Side two opens with the mesmerizing, layered Hide and Go Seek . "That was
kind of a fluke thing," says its modest composer. "I was working at the piano and
I kind of found this left-hand figure, and I just kept doing that over and over until
I found this melody to go over it. Im always surprised that some of my stuff
works, Im always so critical."
A.4 Jack Of Clubs Soul Note, 1985 125

It works, it works.
Lament, is a guitar feature for Bill Frisell, who, by the way, uses no synthesi-
zers here - those various effects he gets, and I think hes turning into one of the
most remarkable and distinctive guitarists on todays scene, are his own.
"That was a real short melody," says Paul, "and I never knew what to do
with it. So one day I showed it to Bill and he really fell in love with it, he liked it
a lot. And I said, Well, if you think you can do something with it, fine, just go
ahead and do a solo on it."
I think its a measure of the man that on an album by a drummer, there is
room for a guitar solo. Motian is both generous with his players, and confident in
their abilities. He is also confident enough in himself not to feature a drum solo
every number - in fact, you have to search here for a drum solo at all.
"Tanner St." - the next piece - "is the name if the street I lived on as a kid, in
Providence, Rhode Island. Its just sort of a little tune that we play - we arranged
it where the saxophones sort of answered each other." (By the way, when both
tenors are playing, Joe Lovano has the higher, lighter sound).
The album ends with Drum Music, which gives everybody the opportunity for
one last blow. "It really came out strong," says Paul Motian, and he gets no
argument from me.
Paul Motian has, quietly and subtly, been building an impressive body of
work over the past decade or so. His albums, on ECM and, recently, on Soul
Note, show an impressive talent for composing and bandleading. They are haun-
ting, beautiful albums that are pretty uncategorizable, yet they are clearly Paul
Motian albums. I cant stress enough the rarity, these days, of a sound, a concept,
and Paul Motian has been able to build this small mountain of work that reflect
all of his musical experiences - with Bill Evans, Keith Jarrett, and so many others
- through a unique prism. Bill Frisell, Joe Lovano, Ed Schuller, and Jim Pepper,
individualists all, are, on Jack of Clubs, an extension of Paul Motian, and the dif-
ferent sounds, the different experiences, that they bring to the band coalesce
beautifully.
"Im at least trying to make it a little different, a little more interesting," says
Paul Motian about his music. On Jack of Clubs he, once again, comes up aces.
Lee Jeske