ARTICULOS SOBRE MUSICA

Escenas de la vida musical

por Gustavo J. Basso

Nunca hubieron dos personas de cunas ms lejanas que el esclavo Epcteto y el emperador Marco Aurelio. Uno
moraba en la base sojuzgada de la sociedad, otro en la cspide del poder. Pudieron superar con inteligencia la
colosal distancia que los separaba, a tal punto que resulta arduo distinguir entre las Diatribas de uno y los
Pensamientos del otro. Pero no pudieron sortear el imperativo filosfico de su tiempo. El estoicismo que los
distingue slo fue concebible en el segundo siglo de la era cristiana.

Exposicin:

Escena I

Una de las grandes paradojas contemporneas consiste en que la tcnica digital de video supera claramente a
la anterior, mientras que el audio digital suena peor que el analgico, oigo en una buena pelcula de Hollywood
mal traducida. Pienso que eso lo sabe cualquiera que se haya tomado el trabajo de comparar a odo los dos
sistemas. Y aunque desde la perspectiva tecnolgica el asunto est ms o menos claro, decido corroborar
experimentalmente el asunto. La situacin es propicia: es domingo, mi hijo est aburrindose por ah y, si no
los prest, debo tener en algn lugar la misma versin de la sonata Kreutzer de Beethoven en vinilo y en CD.

Ajusto el sistema experimental (es decir, coloco ambos discos en el equipo de audio y me siento a escuchar) y
oigo el mismo fragmento en las dos versiones, una despus de la otra. La diferencia es notable a favor del
vinilo: el sonido gana en resolucin tonal, en definicin de planos y en textura. En trminos coloquiales, se
puede decir que todo es ms redondo y envolvente. Parece que a esta altura el asunto no admite discusin y
que el sistema analgico suena mejor que el digital de los CDs comerciales.

Sin embargo, debido a cierta deformacin profesional, decido ampliar el nmero de muestras al doble -este
paso aumentara significativamente la solidez de los resultados estadsticos en una prueba experimental ms
seria- y convoco a otro sujeto con la seguridad de lograr un resultado similar. El segundo sujeto es, como era
de esperar, mi hijo Germn de 12 aos.

Luego de pasar las dos versiones del fragmento de prueba, y ante mi pregunta sobre cul de las dos prefiere,
me dice:

Cmo pods or la msica con todo el ruido que hace ese disco antiguo?

No esperaba esa respuesta. Trato de recomponer la situacin y le pido que se concentre en la msica, que se
abstraiga del ruido que produce la pa (ruido que ahora comienzo a percibir yo tambin). Repito el
experimento.

Me gusta ms el CD.

Cmo que te gusta ms el CD!? No te das cuenta que en el CD el piano suena chato, que el violn parece
de lata, que los acentos resultan golpeados? Escuch ms tranquilo, concentrte, y decme si no te parece que
en el disco de vinilo la msica sale ms redonda, ms natural, ms linda ...

Lo que pasa es que con tanto ruido la msica no se puede or. En cambio, fijte, en el CD todo se oye
perfectamente.

Tal como estaban las cosas, el experimento corra el riesgo de perder objetividad cientfica. Las dos muestras
estadsticas haban dado resultados totalmente contradictorios. O el experimento estaba mal planteado, o
existan variables ocultas que no haba tenido en cuenta.

Tras mandar a Germn a dormir -sin postre-, me dispuse a reflexionar sobre el asunto. Un asunto que result
mucho ms complicado de lo que pareca al principio.

Escena 2

Tens la segunda sinfona de Mahler?, le pregunto a Federico.

Creo que s, responde.

En que versin? Porque las que o no me gustaron mucho.

Me parece que es una de Berstein con Nueva York. Pero no la o, as que no s que tal es.

Por qu no la oste? No te gusta Mahler?

Malher me gusta mucho -contesta Federico- y, en particular, la segunda es una de mis sinfonas favoritas. Lo
que pasa es que no oigo msica sinfnica en discos compactos. Para msica de cmara con pocos instrumentos
o para msica popular, puede ser. Pero la msica sinfnica sale totalmente chata y sin gracia cuando se la
envasa en un CD. Cuando puedo voy a una sala de conciertos. Todava tengo algunos buenos discos de vinilo en
buen estado, pero los reservo para momentos especiales porque se gastan. Los discos y tambin las pas, que
cada vez cuestan ms caras y no siempre se consiguen.

Federico estudi msica desde chico, es musicalmente competente y est acostumbrado al sonido sinfnico sin
amplificacin. Concurre habitualmente al Coln y a otras salas de concierto. Su odo, habituado a distinguir las
sutilezas caractersticas de una interpretacin cuidada, directamente no tolera la sonoridad impuesta por los
sistemas de audio comerciales de la actualidad.

Escena 3

Recuerdo un pasaje del libro Conversaciones con Pablo Casals, de Jos Mara Corredor. En l, el gran cellista
cataln comenta su predileccin por los discos de pasta de 78 rpm frente a los LP de vinilo, aparecidos una
dcada antes de la fecha de la entrevista. Aunque Casals habla especficamente de sus propias grabaciones,
deja entrever que la declarada adhesin al viejo sistema es ms amplia y se extiende a toda la msica de su
inters.

He odo comentarios similares provenientes de personas de la generacin de mis padres, educados en el mundo
de los discos de pasta de 78 rpm. Frases como "estos equipos estereofnicos modernos suenan bien, pero no se
pueden comparar con los de pasta ledos con pas de cactus" no eran infrecuentes. La ventaja de los nuevos
sistemas pasaba entonces -para ellos- por una mayor comodidad funcional, pues no haba que reemplazar
constantemente las pas. No por una mayor calidad de audio.

Desarrollo

El ttulo de este trabajo merece una aclaracin. Remite, en carcter de homenaje, a la pelcula de Bergman.
Pero aqu los cnyuges son la msica y la tecnologa. El tema a tratar sera, entonces, y slo aproximadamente,
el cruce contemporneo entre la acstica, la tecnologa y la msica.

Las tres escenas iniciales se refieren, de una u otra manera, a la predileccin personal por alguno de los
sistemas de almacenamiento y reproduccin de audio que dominaron el siglo XX.[1] En las tres juega un rol
decisivo el gusto generacional de los actores. Es posible imaginar para cada uno de ellos un mundo sonoro
determinado por un conjunto de experiencias personales, mltiples y heterogneas, pero definidas, en gran
parte, por la tecnologa de la poca en la que formaron y, hasta podramos decir, construyeron su odo.

Aunque el debate en torno a los discos de pasta de 78 rpm es cosa del pasado, el que enfrenta al audio
analgico con el digital sigue vigente. Mucho se ha opinado y escrito sobre el tema, pero para comprender el
alcance actual del conflicto debemos limitarlo a su verdadera dimensin: en el rincn del audio analgico se
encuentran los discos estereofnicos de vinilo y en el del audio digital, los discos compactos (CDs) comerciales.

Los defensores del vinilo son, por lo general, audifilos refinados, como Federico. Coleccionan celosamente sus
discos, poseen clubes y pginas de Internet donde intercambian informacin y no aceptan siquiera la posibilidad
de incorporar la tecnologa rival entre sus hbitos. Parecen, vistos desde afuera, ganados por la nostalgia.

Algunos ejemplos nos pueden servir de muestra. En el sitio de la reputada Duke University, en Carolina del
Norte, EEUU, encontramos una entrada con el rtulo de La pgina del adicto al vinilo, en la que se lee un
epgrafe escrito por Chad Kassem, manager de Acoustic Sounds: "Los CDs lo expulsan a Ud. del saln. An los
perros abandonan el lugar cuando suena un CD". La pgina abunda en relatos de audifilos que confiesan haber
regalado sus colecciones de CDs luego de compararlos con los viejos LP, a los que haban relegado durante un
tiempo impulsados por la novedad digital- a un armario en el stano. Segn los adictos, la eleccin de lo
analgico no tiene nada que ver con la excentricidad. Slo se trata de preferir el mejor sonido posible. En
cuanto a la conocida predileccin de los disc- jockeys, la cosa es diferente: los discos analgicos les permiten
operaciones imposibles de realizar con un lector de CDs. En esos casos no juega, solamente, la calidad de
audio.

Se conocen las causas de esta aparente superioridad de audio de los sistemas analgicos? En principio, si nos
quedamos con los dichos de los adictos al vinilo, parece que no: el hecho de que los LPs siempre suenan ms
limpios y con ms detalles que los CDs, a pesar de su mayor distorsin, su menor ancho de banda y de poseer
slo 2/3 del rango dinmico de su competidor digital, indica que hay elementos audibles mucho ms
importantes que an resta explorar.

Incluso hay importantes compaas de audio, como Universal Audio, que promueven sus productos diciendo
que mezclan la calidez del proceso analgico con la flexibilidad de los modernos estudios digitales, sin aclarar
por qu lo digital tiene una calidad inferior.

La acstica tiene algo que decir en esta cuestin?

S, por supuesto. Pero vayamos de a poco. Los elementos de una cadena acstica natural, es decir, los
instrumentos musicales, las voces, las ondas en el aire y ya, en el odo, al menos la porcin que va desde el
tmpano hasta la cclea, son analgicos. Y las seales que circulan por ellos tambin lo son. Si un sistema
digital intenta reproducir estas seales con xito, su objetivo principal deber ser la creacin de un producto
que resulte auditivamente indistinguible del analgico.

La primera dificultad que aparece en la digitalizacin de seales analgicas consiste en igualar el ancho de
banda que percibe el odo, que llega a algo as como 20 kHz. Segn el Teorema de Nyquist, un sistema digital
debe tener una frecuencia de muestreo que supere el doble de la frecuencia que se quiere reproducir. Los CDs
son grabados a 44,1 kHz, ms que suficiente para cumplir con el requisito. Evidentemente, el ancho de banda
no es la causa de la mala performance relativa de los CDs.

El siguiente problema aparece al tratar la resolucin del sistema (el escaln ms pequeo que aparece al
cuadricular la amplitud de la seal analgica). Los CDs destinan 16 bits a cada muestra digitalizada. Se
obtiene, de este modo, una relacin seal/ruido de 96,3 dB que parece ms que adecuada, sobre todo si
tenemos en cuenta que un buen LP alcanza apenas los 60 dB. Pero no es as en todos los casos, y no lo es
particularmente en las seales dbiles o en las colas de resonancia de sonidos largos, como los de un piano.
Aqu el sistema digital se muestra claramente inferior al analgico. La solucin parece al alcance de la mano:
implementar sistemas digitales de mayor resolucin, con escalones inaudibles. Sistemas de 20 y 24 bits, con
relaciones seal/ruido de 120,4 y 144,5 dB respectivamente, ya estn en el mercado (aunque todava no se
han impuesto por sobre el estndar de 16 bits del CD comercial). Si a esta mejora en el sistema le sumamos
lectores de buena calidad, con decodificadores bien diseados y ajustados, el problema quedara resuelto.

Sin embargo, la cosa no parece tan sencilla. He odo sistemas con lectores de 24 bits de muy buena calidad y
alto (o altsimo) costo, que no alcanzan la calidez de los mejores LPs. Cul es, entonces, la clave?

En la dcada de 1950 Blumlein y su equipo se percatan de un problema central que plantea la estereofona: el
sistema de dos canales no recoge adecuadamente las diferencias de tiempos de llegada de las seales a
nuestros odos, de fundamental importancia para localizar las fuentes acsticas en el espacio y, por ende, para
separar y resolver los planos sonoros en un registro. Inventan para la empresa EMI un circuito de
barajamiento que mezcla de manera alineal partes de las seales derecha e izquierda, en un intento por
restablecer la informacin espacial original. El circuito no funciona correctamente, sobre todo por las
limitaciones tecnolgicas de la poca, y es dejado de lado.

A fines de los 80, los investigadores de la empresa britnica Perfect Pitch, en un intento por entender qu era lo
que le faltaba al audio digital, llegaron a la sorprendente conclusin de que el proceso de reproduccin de los
discos de vinilo en tocadiscos -con sus complejas interacciones mecnicas en la pa, la cpsula y el brazo-
originaba mezclas alineales muy similares a las del circuito de barajamiento propuesto por Blumlein. Pero los
CDs no poseen este circuito de barajamiento integrado. En los ltimos aos han aparecido en el mercado
varios sistemas de mejoramiento analgico para audio digital. Los mejores, como el Francinstien de Select
Systems, emplean los algoritmos de Blumlein y le restituyen a los CDs gran parte de la calidad perdida.

Aqu termina, entonces, la cuestin?

No, por supuesto que no. Para apreciar el sonido de un buen LP, debemos efectuar una complicadsima
operacin de filtrado del ruido que produce la friccin de la pa contra el disco. La capacidad para llevarlo a
cabo se desarrolla lentamente, luego de muchos aos de audicin, al modificar la ventana perceptual y
cognitiva del oyente. Por supuesto, este proceso de aprendizaje solamente pudo ocurrir, de manera
generalizada, cuando el soporte de vinilo era el estndar tecnolgico imperante. En la actualidad la capacidad
para or LPs con eficacia la tienen los que se educaron auditivamente en su apogeo -yo, por ejemplo- o los ms
jvenes dispuestos a aprender a orlos. En la primera escena Germn, que no tiene el odo hecho a los LPs, no
puede pasar la barrera del ruido de pa. Muy pocos de su generacin, cada vez menos, estarn dispuestos a
dar el paso que los lleve a apreciar esas extraas piezas de museo.

El futuro del audio es, inexorablemente, digital. El CD de 16 bits ser reemplazado por sistemas de mejor
resolucin, que traten en forma correcta la definicin espacial, y que incorporen otras innovaciones tales como
la de reproducir con eficacia un campo acstico tridimensional. Ya existen soportes como el DVD o el DVD-Audio
que permiten tal salto de calidad.

Ya habr sospechado el lector que nuestro tema no pasa por la disputa entre lo analgico y lo digital, sino por
otro lado. Quiz algunas escenas ms nos ayuden a aclarar las cosas. Me voy a or un LP, y seguimos.

Reexposicin

Escena 4

La primera visita a Buenos Aires del conjunto britnico The English Concert despert gran expectativa entre los
cultores locales de la msica antigua. Adems de ser uno de los ensambles lderes en el uso de instrumentos y
tcnicas de poca, tenan fama de llevar la idea de fidelidad musical e histrica al lmite de lo posible. Por
ejemplo, en sus discos del sello Archiv muchas veces figuraba la disposicin espacial de los instrumentistas y de
los micrfonos, junto con un completo detalle del sistema de grabacin utilizado. A lo anterior se le agregaba
una tabla en la que se inclua la marca o el autor de cada instrumento y el modelo de cada micrfono.

Los audifilos deseaban, ante todo, or en vivo el espectacular sonido del clavicembalo del director del grupo,
Trevor Pinnock, que en los registros dominaba con su sonoridad al resto del conjunto.

La experiencia fue decepcionante. El clave se oy como cualquier otro clave en vivo, y puestos a comparar con
los discos, raqutico El abanderado de la fidelidad haba retocado las grabaciones hasta lograr un resultado
imposible de obtener en vivo!

Escena 5

Me encuentro una noche en el Teatro Coln con un grupo de amigos, la mayora de ellos msicos, casi todos
violinistas. El motivo del encuentro es asistir a la presentacin de Itzhak Perlman, el violinista ms destacado
de nuestra generacin. Aunque lo hemos odo en infinidad de grabaciones, queda en pie uno de los
interrogantes habituales en estos casos: Cul es verdadero sonido de Perlman? Por supuesto que la pregunta
no se refiere al de las grabaciones, sino al que llega sin la interposicin de ningn artificio electrnico que lo
altere. La situacin es inmejorable, pues va a interpretar el concierto para violn de Tchaikovski, que exige del
violinista un gran esfuerzo para superar la densa orquestacin en los tutti de la orquesta -un intrprete de
menor nivel en general no lo consigue-, y lo va a hacer en el Coln, cuya excelente acstica nos es bien
conocida. Para completar el paquete, el programa afirma que va a emplear un excepcional Stradivarius de
1722. Slo restaba sentarse a escuchar.

La experiencia super ampliamente nuestras expectativas. La potencia sonora del violn result mayor que
cualquiera oda previamente por nosotros. Pero no slo la potencia, sino tambin la textura y la calidad tmbrica
fueron poco frecuentes. Perlman las mantuvo en un nivel de excelencia an en los pasajes ms comprometidos
y densos de la obra. La exclamacin obligada, mientras nos reunamos de a grupos en los pasillos y en el foyer,
era una sola: qu sonido!

Ya en la puerta de la calle Libertad, mientras decidamos dnde continuar con los comentarios indispensables
para procesar la experiencia, nos encontramos con Pedro, periodista especializado en rock de la revista Pelo.
Nos alegr verlo, pues no es habitual que concurra al Coln y, desde su perspectiva, nos podra aportar nuevos
elementos a los muchos que ya estbamos considerando. Luego de los saludos de rigor, nos pregunta:

Siempre suena tan poco el violn?

La pregunta nos sorprende con la guardia baja. Tras descartar un improbable chiste o una irona poco
justificada, slo ensayamos preguntar si habamos asistido al mismo espectculo. Pero era evidente que ah no
resida la causa de nuestras percepciones contradictorias (casi opuestas por el vrtice, segn el comentario de
uno de los integrantes del grupo). El motivo haba que buscarlo en nuestras experiencias musicales previas:
mientras los integrantes del primer grupo tenan contacto con la fuente acstica "al natural", sin amplificacin,
Pedro haba odo el concierto de Tchaikovski solamente en grabaciones. Y las grabaciones, ya sabemos, trabajan
los planos acsticos de una manera muy diferente. En particular, el solista siempre queda en primer lugar para
dejar que afloren las mnimas inflexiones de la interpretacin. Las tomas se le hacen con los micrfonos a no
ms de 2 m de distancia y, en la mezcla final, la sonoridad del violn se mantiene en un nivel igual o superior a
la de la masa orquestal. Era de esperar que Pedro, al comparar su recuerdo de la grabacin con el sonido en
vivo, sintiera la falta de estas caractersticas como una carencia importante. Sus expectativas eran distintas de
las nuestras: lo que para nosotros fue una experiencia deslumbrante, para l fue slo una decepcin.

Escena 6

Un piano de cola se graba as ...

Dice Carlos, dibujando un diagrama sobre un papel en el que figuran varios micrfonos de distinta clase en
diferentes posiciones y distancias.

Por qu? Pregunta Sergio.

Porque as se toma el verdadero sonido del piano. De otra manera se pierden armnicos.

Quin dice que ese y no otro es el verdadero sonido del piano? Y si a m me gusta ms de otra manera?

Yo aprend a grabar pianos con T. L., el mejor de todos. Y l los graba tal como te lo dibuj.

Carlos apela al principio de autoridad para dar el tema por liquidado. Pero Sergio no se rinde:

Lo nico que me decs es que as le gusta a T. L., a quien admiro. Pero no el motivo por el cual los pianos se
graban de esa manera, como si estuviese prohibida cualquier otra forma. Es ms, vos habls de un verdadero
sonido de piano. Cul es ese verdadero sonido? El que oigo en este piano o en el de mi casa? Porque los dos
son pianos, si no me ensearon mal. Y si hablamos del verdadero sonido de este piano, la cuestin no se
simplifica mucho, porque cul es?, el que se oye dos o a quince metros de distancia?, o el que percibe el
pianista?. el que se oye con el piano es este estudio de grabacin a cinco metros, o con el piano en el estadio
de Obras a la misma distancia?

( ... ) responde Carlos.

Es ms, tengo grabaciones muy bien realizadas de obras para piano desde los tiempos de Rachmaninoff, y te
puedo asegurar que lo que vos llams verdadero sonido de piano cambia para cada poca.

Coda

En las escenas cuarta y sexta aparece el tema de la fidelidad. En un principio se supona que tena que ver con
la duplicacin electroacstica de un campo acstico natural: sentado con los ojos cerrados frente a un par de
parlantes, uno debera or lo mismo que frente a la fuente original. Pronto se comprendi que, en realidad, el
concepto de fidelidad tena que ver ms con la materializacin de la intencin esttica del encargado de la
grabacin. Existe una voluntad esttica manifiesta en cada registro, que juega con las posibilidades especficas
del sistema segn la imaginacin y el talento del artista-tcnico a cargo. Como sabe cualquiera de ellos, el
estndar esttico dominante cambia de tiempo en tiempo, a tal punto que es posible conocer la fecha
aproximada de una grabacin por el tipo de toma que se oye.
Pero existe algo as como el sonido verdadero del que se habla en la sexta escena? O, presentando la
pregunta de otra manera, qu es, al menos en los registros de msica, lo que no debemos alterar, si queremos
ser juzgados como tcnicos de grabacin, en vez de compositores? Ahora la pregunta no es de respuesta
sencilla, pues involucra, de modo oculto, el tipo de msica del que estemos hablando. Una pequea digresin es
necesaria para aclarar las cosas.

Casi toda la msica occidental actual se puede clasificar segn su proximidad o lejana con relacin a uno de los
dos modelos arquetpicos siguientes: la msica de parmetros y la msica de sonidos. Leo por ah: A veces se
habla de msica de sonidos para referirse a la msica en la que prevalece el inters por los aspectos tmbricos y
la altura espectral (la msica concreta, aparecida a mitad del siglo XX en Pars, es un muy buen ejemplo). Y se
llama msica de parmetros a la que emplea algn rasgo parametrizable del sonido -que muy bien puede ser la
altura tonal o el tiempo- como soporte estructural (la msica electrnica que surgi por la misma poca en
Colonia, Alemania, tuvo esta caracterstica).

El punto es que la msica de parmetros resiste en casi cualquier sistema de audio, mientras que la otra no. Si
tomamos como parmetro base la altura tonal (lo que nos permite distinguir entre un do y un re), la pieza
resultante es casi indestructible. La meloda del arroz con leche se podr reconocer con la misma certeza, tanto
en un costoso equipo de audio Hi-End como en un pequeo receptor de radio de mano. Lo mismo ocurre con
una fuga de Bach para clave. En cambio, la msica que depende de manera sustancial de las caractersticas
acsticas del sonido no puede orse en cualquier sistema. La obra no se constituye como tal, no aparece. Es
intil pretender or La Mer de Debussy o Atmosphres de Ligeti en el receptor de radio econmico del caso
anterior. En estos casos, lo ideal es la audicin en vivo en alguna buena sala de conciertos. Por supuesto que la
mayor parte de la msica se encuentra en algn punto intermedio entre ambos extremos, pero lo importante
aqu es ver la relacin entre la tecnologa de audio y el tipo de msica que sta favorece.

Ahora podemos esbozar una primera respuesta a la pregunta sobre el sonido verdadero. Si se pretende
preservar la esencia de una pieza paramtrica, (casi) cualquier operacin del tcnico de grabacin est
permitida. Pero si hablamos de msica en la cual son esenciales la calidad tmbrica y otros sutiles aspectos
acsticos, cualquier maniobra equivocada puede resultar letal. Aunque estemos apresurando algunas
conclusiones, podemos conjeturar que el estndar de audio actual favorece notablemente a la msica de
parmetros.

La quinta escena describe una situacin bastante comn en la actualidad. Hemos perdido, al or a travs de
equipos amplificados, la relacin entre la fuente acstica y la sonoridad percibida. En el living de una casa, una
guitarra puede ser igual o ms sonora que una orquesta sinfnica en fortsimo. Muchas personas conocen el
sonido de los instrumentos musicales solamente a travs de equipos electroacsticos. Y cuando tienen la
posibilidad de asistir a un recital sin amplificacin, sienten que algo anda mal. Se ha estandarizado nuestra
audicin en cuanto a la sonoridad. O, dicho en otras palabras, hemos perdido parte de un parmetro de gran
importancia musical (o que era de gran importancia musical?).

De manera concurrente, se ha modificado el efecto del ruido de fondo. Antes de aparecer la electroacstica,
incorporando la posibilidad de controlar voluntariamente la sonoridad, el ruido de fondo deba reducirse para
mantener la relacin seal/ruido dentro de valores aceptables. Hoy esta relacin se ajusta directamente con el
aumento del nivel de la seal. El resultado puede ser en algunos casos fsicamente peligroso, como ocurre con
los auriculares usados en la calle: si el ruido del trnsito es muy grande, se sube el nivel de salida del
amplificador hasta alcanzar valores que provocan fatiga auditiva; el aumento aparejado del umbral de
audibilidad obliga a subir an ms el nivel sonoro, provocando a su vez mayor fatiga auditiva, obligando a subir
el nivel, obligando a ... las secuelas son conocidas: hipoacusia permanente en el mediano plazo.

El estndar generalizado de monitoreo es otro factor de importancia en la relacin msica-tecnologa. En la

actualidad, la norma est definida por los equipos de audio integrados (minicomponentes) que se adquieren en
supermercados y por los equipos multimedia de las PCs. La calidad final de audio se evala a travs de estos
sistemas y no a travs de sistemas de alta prestacin. Una caracterstica tecnolgica de la poca se sintetiza en
la necesidad de recurrir a algoritmos de compresin digital tales como el MP3. Mucho tiene que ver aqu la
exigencia de privilegiar el ahorro de espacio en los archivos digitales y el tiempo de transferencia por Internet
de dichos archivos. Los efectos digitales (DSP) de mala calidad, que en general degradan notablemente la seal
de audio, son cada vez ms frecuentes, pues atraviesan sin orse los sistemas de sonido de las PCs corrientes.
Mucha de la msica de sonidos compuesta en el siglo XX (pensemos en Berio o Ligeti) pierde sentido en este
entorno. Por el contrario, la msica de parmetros, en especial la sustentada por relaciones de altura y tiempo,
sobrevive sin dificultad.

El odo de la gente se moldea, entonces, con el tipo de msica capaz de sobrevivir en este ecosistema
tecnolgico. Se tempera culturalmente. La presin que reciben los msicos en la misma direccin es tambin
muy grande.

A modo de conclusin:

Es hora de reunir las partes sueltas del debate. El siguiente es un punteo, no tanto de lo dicho, sino de lo
insinuado en las escenas.

El odo musical se hace en cada generacin. Y se hace en gran parte durante la infancia y la juventud. Cada
odo elige la tecnologa que le es afn, en la cual se form y a la que aprendi a valorar. El odo colectivo se
modifica al comps de los cambios tecnolgicos y musicales, aunque cada situacin histrica es particular. Este
precepto vale tambin para msicos y productores musicales.

El huevo o la gallina? Como hemos visto, los modos actuales de audicin privilegian y polarizan determinada
manera de hacer msica. Emerge una suerte de darwinismo musical en el que sobreviven los estilos que
sintonizan con los desarrollos tecnolgicos que definen la tendencia de cada generacin. Se edifica una espiral
sin comienzo ni fin de la que participan la msica, la acstica y la tecnologa. Cada gnero se concibe a partir
de un presupuesto cultural que se ha naturalizado. A su vez, las innovaciones tecnolgicas se desarrollan
asentadas en una determinada manera de or.

En la actualidad, el estndar generalizado de monitores se define desde los equipos integrados comerciales y
desde los sistemas multimedia de las PCs. La msica de sonidos pierde sentido en este contexto, mientras que
la msica de parmetros, en especial la sustentada por relaciones de altura y tiempo, sobrevive sin dificultad.
No es problema tecnolgico (los equipos que se compran en supermercados son sin duda mejores que los que
haba a un precio similar dcadas atrs), sino de estndares de audicin.

El futuro est, como es lgico, abierto. La tecnologa tiene las respuestas al alcance de la mano, pero las
preguntas que se le han de formular no se definieron todava. El destino de la msica y del audio depende de la
compleja relacin entre factores econmicos y culturales, que deciden desde los modos de audicin hasta los
tipos de msica que se producen y oyen en cada generacin. Cuando se establezca un estndar -si es que se
establece slo uno y no una multiplicidad coexistente de estndares a la carta-, con seguridad nos
acostumbraremos a l y nos parecer el mejor: lo habremos naturalizado. No es necesario llegar a la
identificacin de medio y mensaje propuesta por Mac Luhan, pero la interdependencia entre ambas partes del
proceso es innegable. El margen de libertad que nos queda es muy estrecho. Nos guste o no, omos con los
odos que nos impone nuestro tiempo.

[1] Todas las escenas son transcripciones ms o menos fieles de situaciones que ocurrieron verdaderamente, o
que recuerdo como reales.

Herramientas para msicos

por Ricardo J. Aiello

Canciones con acordes

Comencemos por algo bueno para todos: tanto profesionales como aficionados pueden sacar provecho de
WinCarp Studio. De autores argentinos (pero en ingls), este shareware data aproximadamente de 1999, y
nos permite, bsicamente, construir un cancionero virtual. Configurarlo es muy sencillo: solamente debemos
especificar la ubicacin del "cancionero" (la carpeta donde guardaremos las canciones), elegir la notacin
(tradicional o americana) y el instrumento (guitarra o piano). Es importante definir tambin el tamao mnimo
de letra: WinCarp trata de usar una sola hoja en la impresin, y reduce el tamao de la tipografa tanto como
sea necesario. Al definir un mnimo legible, el programa no imprimir las canciones si, aun reducindolas al
valor especificado, no caben en una hoja. Lamentablemente, no tenemos una opcin para imprimir en dos
pginas: no nos queda otra que separar el archivo en dos.

Ingresar una cancin es fcil. Copiamos el texto y los acordes de la misma forma en que lo haramos en el Bloc
de notas (dejando espacios para ubicar los acordes sobre la slaba correspondiente). WinCarp diferencia
automticamente las lneas de acordes y las de texto, basndose en la presencia de ciertos caracteres, y agrega
al pie de la cancin las posiciones de cada acorde para tocar en guitarra o en piano. Trae "de fbrica" una base
de acordes con 48 posiciones (mayores y menores, con sptima menor y sin ella), pero podemos agregar
cuantas queramos, o simplemente definirlas en cada cancin, sin necesidad de que figuren en la base. Tambin
es muy simple agregar una nueva posicin: nos aparece una ventanita con un mstil de guitarra y un teclado
de piano para que elijamos las notas que debemos tocar para formar el acorde. En el caso de la guitarra,
reconoce automticamente las cejillas.

Y eso cmo se toca?

A muchos nos pas alguna vez el hecho de estar tocando una cancin y encontrar un acorde que no sabamos
siquiera que exista... o al revs: estar sacando un tema, tocar algo que suena muy bien, y no saber cmo
escribirlo. No se preocupen: Nut Chords 32 viene al rescate. Hecho en Delphi por un finlands, es freeware y
muy compacto, y toda la informacin se despliega en una sola pantalla. Corto y conciso: elegimos la tnica y el
tipo de acorde, y vemos las posiciones en el mstil y en el teclado. Podemos buscar inversiones, escalas
asociadas y, en el caso de la guitarra, cambiar la afinacin. Tambin podemos armar el acorde haciendo clic
en las notas que queremos. Veremos el nombre de nuestra creacin, y podremos trasladarla del mstil al
teclado (o viceversa).

Otra aplicacin muy til de Nut Chords 32 es el estudio de escalas, o la simple visualizacin de las notas en el
mstil. Pasando al modo de escalas y eligiendo la que nos interese, nos indica las notas sobre las que podemos
movernos mantenindonos en ella. Si seleccionamos una sola nota en el teclado, veremos en el mstil todas las
posiciones donde podemos encontrarla.

No tienen ganas de sacar los acordes?

Tericamente, Chord Transcriber es capaz de "escuchar" un MP3 o una pista de CD y obtener la armona de
acordes utilizada. El proceso no es completamente automtico: es necesario hacer unos pequeos ajustes de
sonido con cada tema y presionar un botn con cada cambio de acorde (es decir, debemos reconocer el cambio
auditivamente). Luego de la deteccin (que no supera los cuatro acordes en la versin de demostracin), el
programa nos ofrece diferentes opciones para cada acorde. Cuando el acompaamiento es claro, tiene una
exactitud asombrosa, pero las cosas se complican cuando hay mucha mezcla de instrumentos o los volmenes
son muy parejos. Junto a cada opcin vemos un valor, un porcentaje que indica las posibilidades que tiene ese
acorde de ser el correcto. Algo para destacar es que cuando no acierta, el porcentaje no es alto. Es como si
dijera: "no s, no estoy seguro". Personalmente, confo ms en mi odo,
aunque no descartara este programa por completo. Nunca est de ms probar. Recuerden: con muchos temas
es muy preciso. Y puede servirnos para tener una segunda opinin en algn caso en particular que nos resulte
complicado.

Aprendiendo en casa

El destacado de la nota. Si son estudiantes de msica, o si quieren desarrollar un poco ms su odo y su

percepcin musical, esto les vendr muy bien. EarMaster Pro utiliza diez ejercicios diferentes (con 42 niveles
de dificultad en cada uno) para entrenarse en conceptos bsicos de la audiopercepcin y la formacin musical,
como son los intervalos, los acordes, las escalas, los ritmos y las melodas. Pero no nos servira de nada usarlo
una vez cada tanto. Podemos obtener resultados reales, y muy buenos, mejorando muchsimo nuestra
capacidad auditiva, pero necesitamos constancia para sentarnos frente a la PC al menos un rato cada da. Hay
que tomarlo como una clase de msica: despus de todo, eso es lo que es.

A pesar de que los primeros ejercicios puedan parecer obvios y sientan que no estn progresando en absoluto,
mi consejo es que los hagan, y que se tomen el tiempo para ir cumpliendo poco a poco todas las etapas del
programa. Aprender msica no es cuestin de sentarse y tragar en una tarde millones de conceptos, sino todo
lo contrario. Recuerden cuando aprendieron a leer y escribir: tenan que saber qu forma tenan las letras antes
de poder reconocerlas en un texto. Aqu pasa lo mismo: tienen que incorporar esos conceptos "obvios" y lograr
asimilarlos para poder seguir adelante. Al final del proceso, van a poder reconocer cosas que antes les pasaban
inadvertidas. Es interesante destacar que podemos conectar un micrfono y usarlo para muchos de los
ejercicios, especialmente los que nos piden que leamos o que imitemos ritmos o melodas. Si lo tenemos, es
recomendable utilizarlo: en muchas ocasiones, nos va a facilitar muchsimo el aprendizaje.

EarMaster Pro es de origen dans, pero tiene mdulos de lenguaje que traducen todas las opciones al idioma de
nuestra preferencia, incluido el espaol. No es un dato menor, ya que nos ayuda a fijar correctamente los
conceptos y asociarlos con las denominaciones correspondientes. Disponemos de una versin trial
completamente funcional durante 21 das, con la posibilidad de registrarla a travs del sitio web de los autores.
Para docentes que quieran utilizarlo en sus clases,
existe una versin llamada EarMaster School, exactamente igual, pero adaptada para funcionar a travs de
redes, lo que le brinda al profesor la posibilidad de coordinar los ejercicios desde una sola computadora.

Los bateristas tambin existen

Yo no toco la batera, razn por la cual no voy a profundizar en el tema, pero me parece interesante dar a
conocer Groove Trainer, un programa gratuito que nos permite probar distintos ritmos combinando los
patterns de cada uno de los instrumentos que la componen. Todo se maneja desde una ventana. Nos ofrece
20 patterns para cada uno de los instrumentos, aunque si no nos alcanzan, podemos editarlos o generar nuevos
aleatoriamente. Es posible alternar los instrumentos, cambiar los patterns, la velocidad, el volumen (general o
especfico) y hasta el tiempo, siempre sin necesidad de detener la reproduccin. Muchos bateristas
(especialmente los principiantes) sabrn sacarle provecho.

Una banda entera en la PC

Band-in-a-Box es un generador automtico de acompaamiento. Definiendo los acordes y eligiendo el estilo

de nuestra cancin, obtendremos una instrumentacin bsica para el tema, que podremos luego editar a
nuestro gusto. La versin completa es capaz de generar solos e incluso melodas basndose simplemente en la
armona que ingresamos. Obviamente, no puede reemplazar a los seres humanos, a una banda real, ya que el
factor humano es irreemplazable. Pero en ciertas ocasiones puede sacarnos de un apuro. Recuerdo un caso en
particular: tena que crear una pequea escena musical para un curso de teatro al que asista. Compuse un
esbozo de un tema, pero de una semana a la otra me era imposible armarlo bien, escribir cada instrumento...
en el fondo, el acompaamiento no era lo ms importante, as que recurr a Band-in-a-Box: en menos de una
hora lo tena grabado en un CD, listo para llevar.

Tambin puede, eventualmente, ser de utilidad para cantantes solistas que no cuenten con una banda ni tengan
la posibilidad de conseguir o crear las pistas de los temas. Desde mi punto de vista, Band-in-a-Box es algo para
tener en cuenta, pero como un ltimo recurso, ya que no hay manera perfecta de emular el "feeling" de un
instrumentista de carne y hueso.

Karaoke con Windows Media Player

El karaoke es algo fascinante, capaz de garantizar momentos de sana diversin a

grandes y chicos. Consiste en reproducir la parte instrumental de una cancin, y cantar sobre ese
acompaamiento. La cantidad de software del que disponemos para crear y reproducir estas pistas (as se
llaman) es enorme.
Uno de los formatos de archivo para karaoke ms utilizados (sobre todo en Internet) es el .KAR, que
bsicamente es un archivo MIDI con el agregado de la letra. Ciertos programas de edicin de partituras nos
permiten ver los textos guardados en los MIDIs, o podramos simplemente escucharlo y buscar la letra en otro
lugar. Pero para hacer las cosas como corresponde, necesitamos un reproductor especial; es aqu donde entra
en juego MCI Karaoke Driver. Es sumamente simple: es una especie de add-on (freeware) para Windows
Media
Player que lo convierte en un reproductor de karaoke. Luego de instalarlo, al abrir un archivo .KAR, aparecer
una ventana adicional, en la que visualizaremos la letra del tema, que ira resaltndose slaba por slaba al
comps de la meloda, para que no nos perdamos en ningn momento. La barra roja nos da una idea de cunto
falta para la prxima nota (o slaba), y el control nos permite alterar la velocidad del tema.

Conclusin

Cada uno de estos programas puede ayudarnos de manera diferente en nuestra tarea como msicos: todo
depende de lo que necesite cada uno. No hace falta aclarar que no son los nicos... Si tienen tiempo y ganas,
recorran sitios de descargas y portales temticos sobre msica; hay muchas joyitas dando vueltas sin llamar la
atencin de nadie.

Para descargar las aplicaciones mencionadas...

WinCarp Studio
Nut Chords 32
Chord Transcriber
EarMaster Pro
Groove Trainer
Band-in-a-Box
MCI Karaoke Driver

Qu clase de msica es sa?

por Catherine Schmidt-Jones

Una de las primeras cosas que se necesitan al comenzar el estudio de cualquier materia es una pequea
introduccin al lenguaje. Como la msica es un tpico enorme, algunas de las palabras utilizadas para hablar de
ella son los trminos que la dividen en ramas ms pequeas, de la misma manera en que la ciencia se divide en
biologa, fsica, y dems. Veremos aqu algunos trminos que pueden ser de utilidad si ests pensando en
aprender ms sobre algn tipo de msica y no sabs exactamente cul.

Occidental y no occidental

La mayora de los libros sobre msica que hallars en los estantes son sobre msica occidental. Desde el final
de la Edad Media hasta los tiempos modernos, compositores e intrpretes en Europa Occidental desarrollaron
gradualmente estndares muy aceptados sobre afinacin, armona, forma, desarrollo meldico, contrapunto y
otras bases musicales. Estas reglas son una suerte de gramtica para el lenguaje de la msica. Tal como las
reglas bsicas para armar oraciones y prrafos nos ayudan a entender al otro, saber qu esperar de una pieza
musical nos ayuda a entenderla y disfrutarla.

Por supuesto, la msica, como el lenguaje, cambi a travs de los siglos. Una invencin de Bach, una sinfona
de Brahms y una cancin de los Beatles son formas diferentes y podra en un principio parecer que no tienen
nada enc omn. Pero todas usan el mismo "lenguaje" musical y siguen bsicamente las mismas reglas. Todas
son ejemplos de msica occidental, y se parecen ms entre s que a un arrullo navajo, una pera china o una
cancin de alabanza africana.

Los europeos llevaron su msica a todas partes donde fueron durante la poca colonial. Por eso, en lugares
como Australia o Amrica, no slo la mayora de la gente habla idiomas europeos, sino que tambin mucha de
su msica suena occidental. Cules son las reglas de este lenguaje musical europeo? La respuesta completa a
eso requiere tanto un curso en teora musical como uno en historia de la msica. La respuesta corta es: la
msica occidental es generalmente tonal, basada en escalas mayores o menores, utilizando una afinacin
temperada, en un tiempo fcil de reconocer, con ritmos directos, reglas terminantes en armona y contrapunto, y
no mucha improvisacin. Esto es, por supuesto, una enorme generalizacin. En particular, la msica artstica del
siglo XX estaba muy interesada en romper o incluso rechazar estas reglas. Pero como son suficientemente
flexibles para permitir una gran cantidad de msica interesante pero tambin "fcil de escuchar", las reglas
siguen estando ah y continan siendo extensamente utilizadas. Esto es lo que hace que la msica occidental
suene familiar y comprensible.

La msica no occidental es cualquier msica que haya surgido de una cultura o tradicin musical diferente de
la europea. Para alguien que creci escuchando msica occidental, la msica no occidental tendr un sonido
extico que la har fcilmente reconocible. Esto es por el uso de diferentes sistemas de afinacin , diferentes
escalas, diferentes estilos vocales y prcticas de interpretacin, y diferentes aproximaciones a melodas y
armonas.

Nota: Puede que los trminos "occidental" y "no occidental" suenen muy eurocntricos, pero estn demasiado
insertados y es necesario saber qu significan. Si quers evitar su utilizacin, pods ser ms especfico. Pods
hablar, por ejemplo, de la tradicin europea clsica o el folklore europeo-americano, en oposicin a las
tradiciones clsicas indias, afroamericanas, o el folklore japons.

Jazz, blues y msica del mundo

Mucha de la msica que hoy en da es popular no puede ser realmente clasificada como occidental o no
occidental. Desde la poca colonial, cuando las culturas europeas se pusieron en contacto con muchas culturas
no occidentales, los msicos de todas partes han experimentado con una msica que es una mezcla de "lo
mejor de ambos mundos". Muchos de los estilos musicales que han sido creados combinan tradiciones
occidentales y no occidentales. Tal vez los ms viejos y populares de estos estilos sean los que unieron las
tradiciones musicales de Europa y frica. Esto incluye varias tradiciones latinas (de Amrica Central y del Sur)
y caribeas, y de Amrica del Norte, los muchos tipos diferentes de jazz y blues.

Pero el proceso de inventar nuevas maneras de fusionar la msica occidental y la no occidental contina hoy en
pases de todo el mundo. La mayora de estos nuevos experimentos de mezcla de tradiciones se denominan
world music (msica del mundo).

Msica tonal, atonal y modal

Como se dijo, la msica occidental no ha permanecido esttica a travs de los siglos. Ha cambiado y
evolucionado al ritmo de los compositores, que experimentaron con nuevos sonidos, ideas, e incluso con nuevos
o evolucionados instrumentos.

La msica europea medieval, como muchas tradiciones no occidentales, era modal. Esto significa que una pieza
musical no estaba en una tonalidad particular basada en una escala mayor o menor. En lugar de eso, estaba en
un modo particular. Un modo puede parecer muy similar a una escala, ya que lista las notas "permitidas" en la
pieza musical y define su centro tonal. Pero un modo es usualmente tambin una coleccin de melodas, frases
meldicas o patterns que se encuentran en ese modo y no en otros (los diversos modos son ms diferentes
entre s que las diversas escalas). Los modos pueden incluso impliar o sugerir humores especficos, o tener
como objetivo producir efectos particulares en el nimo del oyente.

Las diferentes tonalidades tambin pueden evocar diferentes humores, pero el propsito principal de una
tonalidad es definir los acordes o armonas que se esperan de una pieza musical. Desde el Renacimiento hasta
el comienzo del siglo XX, la msica occidental ha tendido a ser tonal. La msica tonal es aquella en la que los
acordes y armonas estn armados para dar la fuerte sensacin de que la pieza tiene una nota y un acorde que
son su "base de origen", desde la cual se habla. Pens en una meloda familiar, tal vez " Row, row, row your boat"
o "Feliz cumpleaos a ti". Imagin lo frustrante que sera terminar esa meloda sin cantar la ltima nota o tocar
el acorde final. Si hacs eso, la mayora de la gente va a sentirse tan insatisfecha que probablemente cante esa
ltima nota en tu lugar. Esa nota es el centro tonal de la meloda, y sin ella existe la sensacin de que la
cancin no ha vuelto todava a su punto de origen. En la msica tonal se permite casi cualquier meloda,
siempre y cuando encaje en las armonas mientras se aleja y vuelva finalmente a su base de origen.

Nota:La msica occidental tonal est basada en escalas mayores o menores, pero existen tambin algunas
escalas no occidentales que producen msica tonal. La msica basada en la escala de blues, por ejemplo,
tambin es tonal.

La mayora de la msica occidental que hoy es popular es tonal, pero alrededor del comienzo del siglo XX, los
compositores de msica "clsica" y artstica (ver prximo prrafo) comenzaron a experimentar con mtodos de
composicin de msica atonal. "Atonal" significa literalmente "no tonal". Como el nombre sugiere, la msica
atonal trata todas las notas y armonas como iguales y, de hecho, trata de evitar las melodas y armonas que
haran que la pieza suene tonal. Un tipo de msica atonal es la msica de doce tonos, que busca utilizar por
igual cada nota de la escala cromtica. Otras piezas pueden incluso disentir con la idea de que la msica tiene
que consistir en notas; las composiciones llegan a ser coleccioens de sonidos y silencios. Como las piezas no
estn organizadas por melodas o armonas, mucha gente tiene problemas para apreciar la msica atonal sin
algo de ayuda o estudio.

Sin embargo, la msica puede ser ms o menos tonal sin ser completamente atonal. La msica que no se
mueve en absoluto de su tonalidad se llama diatnica. Muchas canciones infantiles, folk y pop occidentales
estn en esta categora. Pero los compositores agregan frecuentemente algunas notas, o incluso secciones
enteras que son de una tonalidad diferente, para hacer la msica algo ms compleja e interesante. La msica
que va incluso ms lejos, y utiliza libremente todas las notas de la escala cromtica pero contina manteniendo
un centro tonal es denominada cromtica. La msica que tiene ms de un centro tonal al mismo tiempo (Ives
era particularmente adepto a esta tcnica de composicin) es llamada politonal.

Msica clsica y artstica

La msica popular es, por definicin, msica que agrada a mucha gente. No tens que saber nada de msica
para disfrutar de una cancin pop: es "pegadiza". Msica artstica es un trmino generalizador para cualquier
msica que sea disfrutada por un pblico menor. Esto puede incluir los tipos ms desafiantes de jazz y rock, as
como la clsica. La mayora de la gente acuerda en que la apreciacin del arte musical requiere algo de estudio,
una escucha cuidadosa, o algn otro esfuerzo extra. Pero puede ser ms dificil acordar en qu es exactamente
lo que pertenece a esta categora. Esto es, al menos en parte, porque los gustos populares cambian. Por
ejemplo, la mayora de las peras fueron escritas para ser entretenimientos populares de clase media, y artistas
como Liszt o Paganini disfrutaron en sus das de la fama y la popularidad que hoy tiene una estrella de rock.
Hoy, sin embargo, las peras del siglo XIX ya no son consideradas entretenimiento popular, y las obras
populares que podran tcnicamente ser consideradas peras (excepto por el hecho de que estn escritas en
estilos populares) son agrupadas con los musicales. Como otro ejemplo, el ragtime era extensamente popular
durante la vida de Scott Joplin. Ms tarde cay, y era slo conocido por algunos expertos del jazz. Luego, en los
'70, volvi a ser popular.

Msica clsica es un trmino confuso con ms de un significado. En las artes visuales, el trmino clsico se
refiere a la Grecia y la Roma antiguas. En el siglo XVIII, los europeos occidentales se interesaron mucho en el
estilo clsico antiguo, que era imitado por muchos artistas, escultores y arquitectos. Los historiadores del arte
llaman a ese perodo el neoclsico ("nuevo clsico"). Desafortunadamente, nadie sabe realmente cmo sonaba
la msica en aquellos tiempos antiguos. Por lo tanto, en lugar de ser influenciados por el sonido de la msica
griega antigua, los compositores de ese siglo eran se dejaban llevar por los ideales del arte clsico. La msica
de Mozart, Haydn y los primeros trabajos de Beethoven estn en este estilo, que llamamos clsico en lugar de
neoclsico porque la msica clsica original, la de la Grecia y la Roma antiguas, se perdi. (Y, de hecho,
probablemente hubiese sonado muy extica y no occidental para nosotros!)

Esto significa que la msica clsica original surge de una poca muy corta. Los otros grandes compositores de
msica occidental vivieron en otros perodos: la msica de Bach es barroca, por ejemplo; Brahms y Wagner,
romnticos, y Debussy, impresionista. Pero la mayora de la gente no sabe de qu perodo es cada pieza, por lo
tanto todas las obras de los grandes compositores del pasado (as como la msica artstica moderna que sigue
la misma tradicin) es englobada y denominada clsica. La msica artstica de otras culturas es tambin
llamada frecuentemente clsica: por ejemplo, la gente habla de la msica clsica de India.

Msica folk y popular

Los trminos "msica folk" y "msica pop" tambin tienen ms de un significado. La msica folk de una
cultura es la msica que pas de generacin en generacin, frecuentemente sin haber sido transcripta. Incluye
muchos tipos diferentes de msica: arrullos y canciones de juegos de nios, melodas que todos disfrutan
cantando juntos o bailando, canciones para celebraciones, ceremonias y festividades. La msica folk puede
cambiar gradualmente mientras es "pasada". Normalmente nadie recuerda quin originalmente la escribi, o
quin la modific, y puede haber ms de una versin de ella. Desde tiempos antiguos, la msica folk ha sido la
msica de la gente ordinaria, no la clase dominante o los msicos profesionales. En cualquier cultura, los nios
aprenden y recuerdan la msica que todos disfrutan ms, y la msica que es importante para sus tradiciones y
ceremonias.

Sin embargo, la industria discogrfica moderna ha cambiado las cosas. En muchas culturas, la msica pop ha
reemplazado casi por completo a la msica folk en cuanto a ser la que todo el mundo conoce. A diferencia de
ella, usualmente ha sido recientemente escrita, pertenece a msicos profesionales, y nuevas canciones
populares rpidamente reemplazan a las viejas. Hasta los tipos de msica que son considerados populares
pueden cambiar con velocidad. El trmino msica pop puede referirse a un tipo especfico de msica popular,
como en "bubblegum pop". Msica popular es tambin un trmino general para cualquier tipo de msica que
es o haya sido top en ventas. Esto incluye la mayora de los tipos de rock y de jazz.

Como el crecimiento de la industria discogrfica hizo a un lado a la msica tradicional, algunos msicos
grabaron canciones folk tradicionales, para que no se perdieran del todo. Algunos tambin escribieron nuevas
canciones en un estilo "folk" que tuvo una cierta popularidad, especialmente en los '60. Aunque estos temas
modernos no encajan en la definicin tradicional, tambin son llamados msica folk.

Sugerencias para escuchar y estudiar

Puede ser difcil seguir una discusin sobre msica sin escuchar algunos ejemplos. Si quers or algo de msica
de las categoras mencionadas, o ests planeando presentar este mdulo a una clase, aqu hay algunas
sugerencias fciles de encontrar. Algunas categoras tambin incluyen sugerencias sobre dnde empezar si
quers ms informacin.

Msica tonal, atonal y modal

- Para escuchar msica tonal, prend la radio y pon cualquier estacin, salvo que tu estacin Clsica est
pasando msica del siglo XX.
- En la categora de msica modal, el canto medieval y la msica clsica de India son fciles de hallar.
- Incluso en la categora de msica del siglo XX, los estantes tienden a estar llenos con las obras de
compositores que mantuvieron algo de tonalidad (Ralph Vaughan Williams, George Gershwin y Aaron Copland,
por ejemplo). Para atonalidad, busc a John Cage, Arnold Schoenberg, Anton Webern o Edgard Varese.

Clsica occidental
- Del perodo clsico real: escuch cualquier obra de Mozart o Haydn, o los primeros trabajos de Beethoven.
- De otros perodos: escuch a Bach o Vivaldi (barrocos); Brahms, Schubert, Chopin, Tchaikovsky o los trabajos
posteriores de Beethoven (romnticos); Stravinsky, Hindemith o Schoenberg (modernos).
- "A history of Western Music", por Donald Jay Grout, es una fuente de informacin para estudiantes.
- "The Music Makers", editado por Clive Unger-Hamilton, es una combinacin de libro de historia y referencia
muy fcil de leer.
- La mayora de los diccionarios y enciclopedias de msica estndar se concentran casi exclusivamente en la
msica clsica occidental.
- Para nios, hay muchos libros de imgenes apropiados, e incluso videos sobre vida y obra de los compositores
ms famosos. Tambin buscar libros de imgenes que resuman la trama de una pera o ballet famosos.
- Cualquier libro o curso de teora musical estndar te introducir en las bases de la msica occidental.

Clsica no occidental
- Lo nico fcil de hallar en esta categora es la msica clsica india; por ejemplo, las interpretaciones de Ravi
Shankar.
- Una bsqueda web sobre msica clsica de un pas en particular puede devolver algunos clips de sonido. Al
escribir este artculo, por ejemplo, se podan hallar clips de sonido de la pera china y de msica clsica tunecina.

Folk occidental
- Para el sonido de la msica folk occidental tradicional, busc colecciones de msica folk de Inglaterra o
Australia, chabolas de mar, o canciones de cowboys estadounidenses. Para estudiantes jvenes, los libros-video
"Fun 'n Folk" y "Sing-Alongs", de Wee Sing, son buenas fuentes.
- Para or, folk moderno, escuch a Joan Baez, John Denver, la msica de protesta de Bob Dylan, Simon and
Garfunkel o Peter, Paul and Mary.
- La serie de libros y grabciones "The Rough Guide" incluye algunos que examinan artistas de folk modernos.
ste podra ser un buen punto de partida para aprender ms de este gnero.

Folk no occidental
- Si vivs en una cultura occidental, puede ser difcil encontrar grabaciones de msica folk no occidental, ya que
la mayora de los oyentes occidentales no han desarrollado un gusto hacia ella. Para nios, Wee Sing public un
libro-video llamado "Around the World" con canciones de nios de todas partes del mundo.
- El catlogo "Music for Little People" tambin tiene algunas grabaciones que introducen a los nios a las
msicas de otras culturas.
- Para adultos, Ellipsis Arts publica msica tradicional de culturas no occidentales. Cheque tu disquera local
buscando msica de frica o Asia, o la msica de los nativos americanos o australianos.

Msica que combina tradiciones occidentales y no occidentales

- Para la msica que ha combinado elementos de ambas culturas por tiempo suficiente como para desarrollar
sus propias tradiciones, escuch cualquier jazz, blues, gospel, danza latina o reggae. Existen muchos libros
sobre estos estilos, especialmente en jazz y reggae. Para un buen paneo general audiovisual del jazz, prob el
documental PBS de Ken Burns.
- Casi toda la msica popular est fuertemente influenciada tanto por tradiciones africanas como europeas.
Prend la radio.
- Para escuchar qu est sucediendo en las culturas no occidentales modernas mientras sus msicos son
influenciados por el pop estadounidense y europeo, busc "msica del mundo". Las series "The Rough Guide"
son un buen punto de partida para aprender sobre este gnero.

Breve historia del jazz

El jazz es, ante todo, improvisacin, vida, expresividad, evolucin constante. El verdadero jazz se encuentra en
el Mississippi, brota de las manos del pianista de un bar de Storyville, o en medio de los hombres de una banda
de msicos que tocan para acallar la violencia de un ajuste de cuentas en Chicago. El jazz es tambin la voz de
un clarinete que exalta la vida, y es tambin una plegaria a Dios.

Un nacimiento original

La historia del jazz es una de las ms originales de la msica. Sus personajes y estilos, su fuerte individualismo,
la hacen enormemente atractiva, y aunque algunas tendencias exijan una alta preparacin por parte de los
aficionados, es sobre todo msica para escucharla con los pies.

El jazz perdurar mientras la gente lo escuche con los pies y no con la cabeza, dijo hace tiempo el director de
orquesta norteamericano John Philip Sousa. Y as fue durante los aos 30, con las bandas de Nueva Orlens -
Buddy Bolden - o con las de los hombres de Austin High en los bares ilegales de Chicago. Se tocaba msica
para que la gente bailara.

A partir de los aos 40. el pblico comenz a escuchar jazz con la cabeza en vez de con los pies. Pero es que
las nuevas formas - bebop. cool, free - dejaron un poco de lado el ritmo para atraer al intelecto, y como
consecuencia a reducidos grupos de vanguardia. A pesar de todo y contradiciendo los malos augurios de Souse,
el jazz perdura y el pblico lo sigue con extraordinario entusiasmo. Cul es el secreto? : su gran vitalidad.

Desde el corazn del frica americana

Hablar del jazz como - msica afroamericana - sera simplificar demasiado

las cosas. Jazz es - una forma de expresin espontanea individual que se crea en el momento -. Es
improvisacin, libertad, canto de protesta y de marginacin. La crearon los negros de los estados esclavistas
del Sur -Alabama, Louisiana, Georgia - mientras trabajaban en las plantaciones de algodn. Sus blues y sus
spirituals - fueron la semilla. De ella naceran los primeros sonidos del autntico jazz, ltimo gnero popular en
la historia de la msica occidental. Un tipo de expresin urbana que empez a afianzarse en los cafs de los
negros de Nueva Orlens a finales del siglo XIX y principios del XX.

Segn las estadsticas, el mercado de esclavos africanos tuvo un saldo de 15 millones de hombres, mujeres y
nios, vendidos en distintas zonas del mundo. La mayor parte de esta cifra fue a parar a Amrica. Los campos
de algodn y tabaco exigan mucha mano de obra. El negro africano era fuerte y trabajaba por un pequeo
jornal: comida y choza. Fuera de eso, nada posea, excepto el recuerdo imborrable de las danzas y cantos de su
Africa natal. La msica era fundamental para el africano. Y la msica, agradecida, iba a ayudarle a soportar la
angustia de la esclavitud. A fin de cuentas, el equipaje de un esclavo solo contena ritmo y meloda.

Los negros africanos, poseedores de un gran sentido religioso, aceptaron con facilidad el cristianismo. Pero,
acostumbrados como estaban a iniciar sus ritos religiosos con canciones y bailes, pronto empezaron a introducir
palmas y movimientos rtmicos en las vehementes reuniones de los campamentos del Sur, a finales del siglo
XIX. Las voces negras, desgarradas y de un timbre muy peculiar, cantaban melodas realmente conmovedoras.
De manera espontnea, los negros de las comunidades protestantes fueron hilvanando himnos religiosos: los
spirituals.

A estos temas de oracin y splica se agregaron las canciones de trabajo. Por que? El esclavo se dio cuenta de
que era mucho ms fcil trabajar cantando. Los peones, los estibadores, los presos. los obreros portuarios y del
ferrocarril cantaban. Un gua improvisaba y los dems respondan con murmullos o gritos

La sencillez de estas frases -debida probablemente a su escaso conocimiento de la lengua de los Colonos fue
evolucionando hasta convertirse en poesa vigorosa, tierna, desesperada a veces. Tanto que Jean Cocteau lleg
a afirmar que las letras de los blues eran - la ltima aparicin de una poesa automticamente popular -. Y los
blues eran ya un gnero tpicamente jazzistico

Los Estados Unidos, buscando su cultura

El jazz fue para Estados Unidos una de sus mejores tarjetas de identidad y todos los historiadores musicales
coinciden en sealarlo como su contribucin ms importante al mundo de la cultura.

Este proceso de identidad cultural fue relativamente corto. Comenz a raz de la independencia de las colonias.
Pero..., Qu tenan stas para crear su patrimonio cultural? Por un lado, la herencia europea y los elementos
autctonos: descendientes de los antiguos colonos, nuevos inmigrantes, Por otro, el negro americano,
ciudadano al fin tras una larga esclavitud. Y con el negro, su msica.

Llega la proteccin oficial

Los gobernantes tomaron conciencia, enseguida, de ese nuevo fenmeno musical. Tanto, que el Departamento
de Estado organiz y protegi, desde el principio, los giras internacionales de los "jazzmen" norteamericanos.
Louis Armstrong, Duke Ellingtong, Dizzy Gillespie, Jack Teagarden, Mahalie Jackson, Stanz Getz, Keith Jarrots y
otros han mostrado su peculiarisimo estilo en todas partes. Han actuado delante de reyes y reinas, Louis
Armstrong fue recibido por el Papa en el Vaticano y Benny Goodman y su orquesta actuaron en Rusia, durante
el verano de 1962. La ovacin fue sorprendente, incluso Nikita Kruschov aplaudi, entusiasmado, de pie.

Naturalmente, los spirituals y los blues evolucionaron hasta crear su propio lenguaje: el del jazz. Cmo es ese
lenguaje? Uso de la sncopa, insistencia rtmica, timbres instrumentales inslitos - difciles de encontrar en otro
tipo de msica -, improvisacin, y, en cuanto a las voces, desgarro de las mismas. Todo ello impregnado de una
palabra mgica: swing. El alma del jazz. Algo que va ms all de la propia interpretacin.

"El swing no existe en el texto musical, solo puede darse en la ejecucin", afirmaba constantemente Duke
Ellingtong.

Efectivamente, el jazz era y es una peculiarisima manera de entender la prctica musical por el negro
norteamericano. Una prctica llena de expresividad, original, vitalista cien por cien. Una msica para expresar
amor, dolor. Una msica para contar la vida del hroe, las amarguras y desencantos de cada da. El jazz
primitivo era una vlvula de escape emocional ante las frustraciones del hombre negro en el mundo del hombre
blanco.

La alegra de vivir en Nueva Orleans

El nombre de - Nueva Orlens - ser la clave mgica que nos ayude a descubrir, conocer y amar el jazz. En esa
ciudad, construida y habitada principalmente por franceses y espaoles, el ambiente era muy distinto al de
otros estados. El ndice cultural era mayor - muchos de sus habitantes eran aristcratas y burgueses del viejo
continente -, haba ms refinamiento y, naturalmente, buenos restaurantes y bonitas casas. Las gentes que
fueron a poblar el estado de Louisiana, llenaron los barcos de vela de muebles delicados, candelabros de cristal,
cubiertos de plata, libros, partituras de msica y diversos instrumentos para alegrar las clidas veladas de
primavera: claves, violines, flautas, etc. La ciudad conservaba todava la muralla para repeler los ataques de los
indios, defendida por una guarnicin de soldados franceses que, cmo no!, posea una banda para tocar
marchas militares.

A medida que desaparecan los peligros por la supervivencia, Nueva Orleans se hacia ms alegre y confiada. En
sus calles se palpaba una bulliciosa vitalidad: se gozaba con las cosas buenas - la comida, la msica, las
reuniones, los bailes -. Era, a fin de cuentas, una ciudad tolerante. En todos los aspectos, incluso en su relacin
con los negros, El criollo fue buen ejemplo de esta - comunicacin - vitalista del hombre blanco con el negro.
La Guerra de Secesin introdujo grandes cambios en el estado. Los negros, abolida la esclavitud, llegaron a las
ciudades para trabajar en ellas. Y con los negros, sus canciones: los blues y los spirituals.

En Nueva Orlens, los antiguos esclavos descubrieron las tiendas de instrumentos musicales y la posibilidad, al
fin, de comprar lo que vean. Antes haban tenido que fabricarse sus propios instrumentos con calabazas,
huesos, ralladores, palanganas de metal. Ahora, adems de su banjo y la armnica, podan acariciar un
trombn, una corneta, un clarinete, un tambor. El problema estaba en que el ex esclavo no tena ni idea de lo
que era una partitura, ni solfeo, ni notas. Desconoca cualquier tipo de tcnica musical. Solo senta la msica y,
eso s, era capaz de improvisar.

El problema de la ignorancia musical tena difcil solucin. Pero el negro tuvo una idea: tocar como cantaba.
Eso es! Los instrumentos musicales seran una extensin de su voz. Empez el largo aprendizaje. Un
aprendizaje que hizo posible el milagro del jazz, cuyos sonidos no pueden escribirse.

Si la banda militar sala a la calle para desfilar, el negro se pona en primera fila y a escuchar con atencin. Si
iba a la iglesia, pues a no perderse estrofa de la msica sacra. Poco a poco fue mezclando unos ritmos y otros,
aadiendo el batir de palmas, el golpeteo de los pies. Luego incorpor sus spirituals y blues de la esclavitud. Su
msica empezaba a nacer. Sala del alma y era delicadamente potica.

La vida ciudadana aport al hombre negro posibilidades desconocidas. Sobre todo, una cierta proteccin por
parte de aquellas entidades benficas, o sociedades, que ofrecan a los antiguos esclavos una vida social y una
determinada tranquilidad econmica, especialmente a la hora de morirse. Los asociados pagaban una pequea
cantidad mensual y la compaa organizaba un entierro a bombo y platillo. Nunca mejor dicho. Los especialistas
afirman que fue en los funerales negros donde empez a sonar el jazz.

Desde 1980, los funerales tenan msica. Se organizaba una larga procesin al cementerio, con abundante
acompaamiento de familiares, amigos y vecinos. Y una banda: la de la sociedad benfica, que acompaaba al
muerto tocando himnos lentos y tristes. Todo muy solemne. Al regreso, la banda comenzaba a tocar de nuevo:
marchas de rpido movimiento(de 2/4), melodas y ragtime, un tipo de msica sincopada que no era sino jazz,
improvisacin. Falta de respeto? Nada de eso. porque la opinin general era que el muerto estaba en el cielo y
haba que regocijarse con l. Adems, hacia falta relajacin despus de tantos suspiros y emociones.
Naturalmente, el jolgorio de estas bandas a la vuelta de un entierro era inefable. La gente se apiaba alrededor
de ellas para obligarlas a repetir los temas, para jalearlas o para acompaar sus melodas con canciones.

colaboracin de Monografas.com

Clasismo y neoclasicismo
Sonata (del italiano suonare, 'sonar'), composicin musical para uno o ms instrumentos. Por una parte, el
trmino forma sonata se refiere a la estructura musical de los primeros movimientos de las sonatas y de los
gneros relacionados con ella en los siglos XVIII y XIX. Pero tambin desde mediados del siglo XVIII, el trmino
sonata ha sido utilizado generalmente para las obras de tres o cuatro movimientos para uno o dos
instrumentos, como sucede en las sonatas para piano (solista) o con la sonata para violn (para violn con un
instrumento de teclado). Se suelen usar trminos distintos al de sonata en obras que presentan la misma
disposicin pero que estn compuestas para otras combinaciones instrumentales; por ejemplo, la sonata para
orquesta se llama sinfona, la sonata para un instrumento solista se llama concierto, y la sonata para cuarteto
de cuerdas se llama cuarteto de cuerdas.

Sinfona (del griego, syn, 'juntos'; phone, 'sonido'), en msica, composicin orquestal que suele constar de
cuatro secciones contrastantes llamadas movimientos y, en algunas ocasiones, tiempos. La denominacin se
aplic por primera vez en el siglo XVI a los interludios instrumentales de formas como la cantata, la pera y el
oratorio. Un ejemplo notable es la 'Sinfona pastoral' del oratorio El Mesas (1742) de Georg Friedrich Hndel. La
sinfona en su sentido moderno surge a comienzos del siglo XVIII.

Cantata, en msica, composicin vocal con acompaamiento instrumental. La cantata tiene su origen a
principios del siglo XVII, de forma simultnea a la pera y al oratorio. El tipo ms antiguo de cantata, conocido
como cantata da camera, fue compuesto para voz solista sobre un texto profano. Contena varias secciones en
formas vocales contrapuestas, como son los recitativos y las arias. Entre los compositores italianos que
escribieron estas obras se incluyen Giulio Caccini, Claudio Monteverdi y Jacopo Peri. Hacia finales del siglo XVII,
la cantata da camera se convirti en una composicin para dos o tres voces. Compuesta especialmente para las
iglesias, esta forma se conoca como cantata da chiesa (cantata de Iglesia). Sus mximos exponentes italianos
fueron Giacomo Carissimi verdadero creador del oratorio, y Alessandro Scarlatti. En Alemania, durante este
periodo, la cantata da chiesa, en manos de Heinrich Schtz, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude,
Johann Sebastian Bach y otros compositores, evolucion hacia una forma mucho ms elaborada que su modelo
italiano. Bach hizo de la cantata de Iglesia el centro de su produccin vocal, si bien tambin compuso cantatas
profanas como la clebre Cantata del caf.
pera, drama en el cual se canta todo o parte del dilogo y que contiene oberturas, interludios y
acompaamientos instrumentales. Existen varios gneros teatrales estrechamente relacionados con la pera,
como el musical y la opereta.

Periodos preclsico y clasicismo de la pera

Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prcticas opersticas. Introdujeron
formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la msica coral e instrumental. El compositor ms
importante de esta poca fue el alemn Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron a la
reforma de las prcticas opersticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la pera cmica, que reciba
varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opra comique, en Alemania Singspiel y en
Italia opera buffa. Todas estas variaciones tenan un estilo ms ligero que la opera seria italiana. Algunos
dilogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solan tratar de gentes y lugares comunes, en
lugar de personajes mitolgicos. Estas caractersticas pueden verse claramente en la obra del primer maestro
italiano de la pera cmica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las peras cmicas ponan ms nfasis en la
naturalidad que en el talento escnico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de peras serias de dar
ms realismo a sus composiciones.

El msico que transform la opera buffa italiana en un arte serio fue Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribi
su primera pera, La finta semplice (1768), a los 12 aos. Sus tres obras maestras en lengua italiana, Las
bodas de Fgaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cos fan tutte (1790), muestran la genialidad de su
caracterizacin musical. En Don Giovanni cre uno de los primeros grandes papeles romnticos. Los singspiels
de Mozart en alemn van desde el cmico El rapto del serrallo (1782), a la simbologa tica de inspiracin
masnica de La flauta mgica (1791).

Concierto (gnero musical), composicin musical, generalmente en tres movimientos, para uno o ms
instrumentos solistas acompaados por una orquesta. El nombre de concerto unido a la msica se utiliz por
vez primera en Italia en el siglo XVI, pero no se hizo habitual hasta alrededor de 1600 al comienzo del barroco.
Al principio, el concierto y su adjetivo relacionado, concertato, hacan referencia a una mezcla de colores
tonales instrumentales, vocales, o mixtos. Se aplicaban a una amplia variedad de piezas sagradas o profanas
que utilizaban un grupo mixto de instrumentos, cantantes o de ambos. Este grupo poda ser tratado bien como
un conjunto mixto unificado, bien como un conjunto de sonidos opuestos unos a otros. Este estilo concertante
fue desarrollado especialmente por el compositor italiano Claudio Monteverdi, especialmente en sus libros de
madrigales quinto a octavo (1605-1638). Influido parcialmente por Monteverdi, el compositor alemn Heinrich
Schtz aplic el nuevo estilo a sus trabajos sacros en alemn. Este concepto sigui vigente hasta el siglo XVIII,
como puede apreciarse en las muchas cantatas sacras de Johann Sebastian Bach que llevan el ttulo de
concertos.

El concierto clsico

A mediados del siglo XVIII el cambio musical decisivo que signific el paso desde el barroco al clasicismo no
poda dejar de afectar al concierto. Aparte del breve florecimiento de un derivado francs llamado sinfona
concertante, el concerto grosso muri y dio paso a la sinfona, que mantuvo gran parte de sus rasgos. No
obstante, el concierto para solista persisti como vehculo del virtuosismo, indispensable para los compositores
que a la vez eran intrpretes de su propia obra. El piano suplant gradualmente al violn como instrumento
solista preferido. Fue el instrumento favorito tanto de Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribi los conciertos
ms importantes a finales del siglo XVIII, como de Ludwig van Beethoven, cuyos cinco conciertos para piano y
su nico concierto para violn (1801-1811) dieron la consagracin definitiva a su desarrollo.

Durante el clasicismo, el concierto creci an ms. Su estructura era el reflejo de un compromiso con la forma
tradicional del ritornello, en un alarde de virtuosismo, as como de las nuevas formas y estilos desarrollados con
la sinfona. Los primeros movimientos se construan como una variante del ritornello. Tanto ste como la
primera seccin solista se parecan a la seccin de la exposicin del primer movimiento de una sinfona. El resto
del movimiento tambin segua un desarrollo similar al primer movimiento de una sinfona, pero con el solista y
la orquesta tocando juntos o de forma alternada. El movimiento final era generalmente un rond con una
especie de estribillo recurrente. Los movimientos lentos quedaban menos determinados en su forma. Al igual
que las sinfonas, los conciertos se convirtieron en obras grandes, con una personalidad propia y distintiva, que
se interpretaban en salas de concierto pblicas, delante de una gran audiencia.

Historia de la sonata

En los siglos XVI y XVII el trmino sonata, que apareca con creciente frecuencia en los ttulos de las obras
instrumentales, significaba meramente pieza sonora instrumental distinguindose as de las composiciones
vocales. El trmino no implicaba entonces una forma o estilo de composicin especfico. La forma y el estilo se
desarrollaron en Italia a finales del siglo XVI y principios del XVII, al cultivarse por vez primera la msica
instrumental a gran escala. La forma tena varias secciones claramente delineadas en tiempos y texturas
contrastantes, como una seccin tipo danza seguida de una meloda lenta con acompaamiento, a la que segua
una seccin rpida en forma de fuga. Dichas composiciones no necesariamente se llamaron sonatas; ms a
menudo se utilizaban los trminos ricercare o canzona. Durante la dcada de 1630 el nmero de secciones en
dichas piezas tenda a disminuir a tres o cuatro, mientras que aumentaba la longitud de las secciones restantes
y la estructura formal se volva ms compleja, incorporando relaciones a largo plazo en las que intervenan el
ritmo, la armona, la meloda y otros rasgos musicales. Finalmente, las secciones se convirtieron en
movimientos separados.

Hacia el siglo XVII emergieron dos categoras: la sonata da chiesa, o sonata de iglesia, una obra seria con
cuatro movimientos con la estructura lento-rpido-lento-rpido y que reflejaba la complejidad del contrapunto
de los ms antiguos ricercare y canzona; y la sonata da camera, o sonata de cmara, una serie de movimientos
cortos con origen en la danza, precursora de la suite. La combinacin instrumental ms tpica para la sonata
durante el barroco medio y tardo fue la sonata a tro: dos instrumentos meldicos acompaados por el bajo
continuo (un instrumento bajo meldico apoyado por un instrumento armnico). El maestro por excelencia de la
sonata a tro del siglo XVII fue el violinista italiano Arcangelo Corelli. Tambin se escribieron sonatas para
pequeos conjuntos instrumentales (incluidas muchas de Corelli) y para instrumentos solistas, como las
sonatas de Johann Sebastian Bach para violn y para violonchelo solistas, y las sonatas para teclados solistas
del alemn Johann Kuhnau. Tambin se escribieron obras para un nico instrumento meldico y bajo continuo,
entre ellas las sonatas para violn del austriaco Heinrich von Biber, autor de las admirables sonatas del Santo
Rosario para violn.

Durante la poca preclsica y del clasicismo temprano, la sonata da chiesa, influida por la sonata da camera,
evolucion hacia una forma definida de tres o cuatro movimientos, el primero de los cuales generalmente
estaba en forma sonata y posea un tempo moderadamente rpido, el segundo tempo lento, y el movimiento
final, en tempo rpido. Cuando se compona un cuarto movimiento, haba un minu que se insertaba antes del
movimiento final. A mediados del siglo XVIII el trmino sonata comenz a utilizarse nicamente cuando el
medio interpretativo era un instrumento de teclado solista o algn otro instrumento solo acompaado por un
teclado. La forma sonata junto con sus principios, influyeron en la msica de la poca, no slo en las sonatas
instrumentales, sino tambin en las sinfonas, los conciertos y los cuartetos de cuerda, as como en otro tipo de
msica de cmara. La sonata clsica queda ilustrada con las obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn
y Ludwig van Beethoven, los grandes maestros del clasicismo viens. Al igual que la mayora de los
compositores del siglo XIX, Beethoven escribi sonatas en cuatro movimientos, pero en sus ltimos aos a
veces abandon la disposicin propia de la sonata en favor de una cantidad de movimientos menor o mayor.

Durante el siglo XIX, la tradicin de la sonata clsica se mantuvo en manos de compositores austriacos y
alemanes del romanticismo como Franz Schubert, Robert Schumann y Johannes Brahms. Sin embargo, muchos
compositores, entre ellos el pianista polaco Frdric Chopin, tenan ms facilidad para las piezas cortas que
para las obras de mayores dimensiones; cuando escriban sonatas, tendan a no tomar en cuenta las relaciones
musicales a gran escala y escriban movimientos sorprendentemente diferenciados, cuya estructura interna
realzaban hacindoles corresponder unos episodios diferenciados. Otros, como el pianista hngaro Franz Liszt,
no tomaron en consideracin gran parte del esquema tradicional. Su Sonata en si menor es una obra larga en
un movimiento, que se parece al planteamiento del poema sinfnico.

Los compositores del siglo XX han seguido esquemas muy diferentes para escribir sus sonatas. Algunas, como
las de Samuel Barber, son largas piezas escritas en la tradicin del siglo XIX. Otras, como las del ruso gor
Stravinski, han vuelto a los principios clsicos de la contencin y la claridad formal. Un tercer grupo, como las
del estadounidense Charles Ives, utilizan el trmino sonata de forma indefinida para sugerir en la mente del
oyente las grandes tradiciones del pasado, pero con una estructura y carcter que tienden al individualismo. El
significado del trmino sonata, por todo ello, est volviendo a su definicin original, algo ambigua, como pieza
instrumental sin que implique de modo necesario unas caractersticas predeterminadas.

colaboracin de Monografas.com

Cmo transportar canciones

por Ricardo J. Aiello

Transportar canciones significa llevarlas de un grupo tonal a otro, y debemos hacerlo toda vez que una cancin
quede incmoda para nuestro registro de voz. No es bueno forzar las cuerdas vocales cantando en tonalidades
que no podemos dominar con comodidad, ya sea porque son demasiado agudas o demasiado graves.

Podemos "bajar" la cancin buscando una tonalidad ms grave, o "subirla" buscando una ms aguda. Cmo?
Es realmente muy sencillo. Atencin a lo siguiente:

C C# D D# E F F# G G# A A# B

Son todas las notas que estn entre C y B. La distancia que las separa entre s es en todos los casos un
semitono (la mnima distancia que existe entre dos notas). S, en todos los casos. Entre E-F y B-C tambin hay
un semitono. ueno... ahora debemos decidir qu tanto "bajaremos" o "subiremos" la cancin. Mediremos esto
en semitonos o en tonos (dos semitonos). Ahora vamos a lo bueno: modificar los acordes de la cancin. Hay
dos reglas de oro a tener en cuenta:
Sobre la cancin, lo nico que modificamos de un acorde es la nota que lo identifica. Esto significa que
cualquier cosa que pueda estar acompandolo (que sea menor, que lleve sptima, que est
disminuido, por ejemplo) se mantiene.
La modificacin que se efecte debe ser equivalente para todos los acordes. Es decir, que si reemplazo
un acorde por otro dos tonos ms agudo, debo reemplazar el resto por los correspondientes acordes
dos tonos ms agudos.

Vemoslo ms claro en el siguiente ejemplo:

 C Em Dm G C
Mi unicornio azul ayer se me perdi, pastando lo dej y desapareci.

Transportando un tono hacia arriba...

D F#m Em A D
Mi unicornio azul ayer se me perdi, pastando lo dej y desapareci.

... o un tono hacia abajo.

Bb Cm Dm F Bb
Mi unicornio azul ayer se me perdi, pastando lo dej y desapareci.

Como dije, no toqu los "agregados" de los acordes, sino slo su "base", por llamarla de alguna manera. Y
transport siempre la misma distancia (un tono hacia arriba en el primer caso, uno hacia abajo en el segundo).
Si alguno no entiende la notacin americana, hay un artculo que la explica.

El msico, la comunicacin, crear con los otros

por Rosko Trincheri

Alguno ya podr decir pero qu titulo para una nota! As es, hoy les ofrezco algunas ideas y temas muy
importantes a la hora de vincularnos con otros msicos, de tener una banda y cmo comunicarnos cuando
tratamos de llevar adelante nuestra msica. Lo primero ser seguramente el ponernos de acuerdo en algunas
cosas: roles, lenguaje, objetivos y filosofa de trabajo. All vamos.

ROLES

En todo grupo existe un lder, alguien que por sus caractersticas personales tiene la capacidad de ser la cabeza
de un proyecto, que de algn modo organiza, marca pautas y propone ms intensamente la tarea a desarrollar.
Es en general el que compone (y a veces canta) dentro de lo que es una clsica banda, rock, pop, blues, etc.

Este rol de lder, no siempre coincide con el de portavoz, que como su nombre lo indica, es aquel que puede
expresar sentimientos o sensaciones grupales.
Existe tambin un rol denominado chivo expiatorio; es aquel sobre el cual recaen todas las culpas de lo que
sale mal y el que se hace (o le hacen) cargo de los errores.

Hay otros roles, pero creo que no es necesario agregar ms informacin, lo importante de todo esto es saber
que no es muy bueno que estos roles se fijen siempre en los mismos integrantes de la banda, si bien el rol de
lder por lo general tiende a mantenerse pero puede ser muy sano desde lo creativo que pueda surgir otro co-
lder, otro compositor en el grupo. Puede ocurrir tambin que el rol portavoz no est siempre presente o que no
sea la misma persona quien lo lleve a cabo. Con respecto al rol de chivo expiatorio, cuidado! Puede ser muy
desgastante para ese integrante tener que soportar ese rol.

Ya lo ven, existen muchas cosas dentro de la comunicacin con los integrantes de nuestra banda. Ya podras
ponerte a pensar sobre los roles en la tuya, quin es quin.

LENGUAJE

Aqu deberamos ocuparnos de aclarar o ponernos de acuerdo en la terminologa de conceptos musicales. Me

refiero a tener un lenguaje comn, un modo de saber que cuando decimos algo se entiende y que queda claro.
Esto nos lleva a plantear cierto conocimiento y dominio del lenguaje musical.

No vamos a ocuparnos aqu de este tema. Slo sealar que muchas veces ocurre que los msicos no podemos
comprendernos debido a fallas en ciertos conceptos bsicos. Ejemplo: te dicen "toc mas despacio". Qu
significa? Ms lento o con menos intensidad? Estas cuestiones sern el tema central de una prxima nota.

OBJETIVOS Y FILOSOFA DE TRABAJO

Cada grupo, cada banda, posee un modo particular de comunicarse y objetivos propios (grabar, tocar en vivo,
pulir ensayos, etc.). Creo que el gran objetivo y tambin un buen principio de trabajo es que sea la msica la
que decida ante cualquier dificultad que se presente. Que sea la propia obra quien diga si est bien tal o cual
arreglo, si sonamos ajustados, duros o sin groove, si es acertado poner aqu o all un solo de bajo o volver al
estribo. Este tipo de discusiones son muy comunes en una banda, y generan todo tipo de problemas e incluso
rupturas entre los integrantes.

Entonces quiero decirlo nuevamente: que no perdamos de vista que lo central es la msica, nuestra msica,
mas all de nuestros egosmos (inevitables, por cierto, y necesarios), ms all de peleas, discusiones o
caprichos, podemos hacer un esfuerzo, tomar distancia y escuchar, escucharnos y as poder decidir mejor. Que
nuestro sistema de trabajo est guiado en lo posible por la confianza en la banda que integramos, en aceptar
que existe alguno que es lder, otro que expresa mejor los sentimientos de lo que va pasando (portavoz), de
manejar nuestra comunicacin sin estereotipar las responsabilidades de los errores en los mismos, y que por
supuesto, somos un equipo con un objetivo nada fcil, pero maravilloso: crear.

Hasta pronto!

El tango
por Julia Ada Tellarini Lpez

Este relato sobre el tango argentino tiene necesariamente que empezar situndose, y, sta localizacin, no
puede ser otra que la de Buenos Aires y ms concretamente lo que se conoce como el arrabal.

Es en el arrabal donde se desarrolla lo que se puede llamar el criollismo resentido de los suburbios frente al
criollismo romntico del interior.

Es, el criollismo, un sentimiento muy propio del argentino, que le define no slo fsicamente no tambin
sentimentalmente, lo autntico se hace en Argentina a la criolla, viene a ser una forma de identificacin
nacional, una forma de enriquecer su propio ser, cosa a la que todo argentino aspira.

Por orilleros, tambin, eran conocidos los habitantes del arrabal. Podemos asimilar los versos orilleros y con
acento gauchesco a Joaqun Castellanos y a Almafuerte (Pedro B. Palacios) con sus "milongas " pero, stos no
eran escritores de letras de tango. Evaristo Carriego como poeta y romntico fue el primer espectador de
nuestros barrios pobres y para la historia de nuestra poesa sto es importante. Las letras del tango nacen en el
arrabal, all en la calle Corrientes.

La calle popular se hace patio, se une al discutidero eterno de la calle Florida y as el tango puede quebrarse
con diablura y bochinche por las aceras y, el cielo es slo para los varones.

All en las casas malas del barrio del Temple se bailaba el tango, en estos salones que por diez centavos haba
habitacin y compaera. La guitarra, el bandonen y el barrio se unen, es la msica de la calle, pues, es
Buenos Aires, quien lo crea y quien lo vive.

En las orillas se represent el tango y al mismo tiempo las defini el propio tango y el arrabalero, cada tango
nuevo fue redactado en este idioma popular marcado por la sombra de Buenos Aires.

Muy cerca del tango se encuentra la milonga y, sin duda, en ocasiones se complementan cuando se escuchan,
sin embargo, el tango ha alcanzado una tan marcada personalidad que lo aleja y lo distancia de la milonga.

Mientras que, la msica del tango se asocia en un principio a los burdeles, la nga fue siempre mas
representativa del barrio, su versin corriente es como un infinito saludo, los aires y los argumentos suelen
cambiar pero lo que no varia es la entonacin del cantor que parece mas bien un contador de historias.

El tango est y vive en el tiempo, en los desaires y contrariedades que la vida nos causa y siendo como fue su
origen tan local y tan concreto, con unos personajes y un ambiente tan caracterstico, ha llegado a adquirir una
dimensin universal que para muchos admiradores de sus notas se les hace eterno.

En nuestro paseo por el barrio y el arrabal nos encontramos necesariamente unido al tango, a ese prototipo que
es el "guapo" enfrentado a la idea de mujer, que transmite el tango: as, a veces, es esa triste figura de mujer
de todos, eternamente sola; a veces, ese amor ideal que lleg tarde o perdi su oportunidad; a veces, slo la
encarnacin de un desengao. Este "guapo", tambin, llamado "compadrito" es aquel que cultiva el "coraje", es
un estoico en el mejor de los casos y en el peor un profesional del barullo, un especialista de la intimidacin, un
veterano en el ganar sin pelear, ganador a pura presencia y cobarde. Educado en cualquier esquina de la
ciudad, si obr muertes entiende que el destino fue quien lo hizo a travs de l. A veces, tambin, es el perro
solitario y sin ley.

"El compadrito" encuentra su alter ego en el " gaucho", el primero pertenece a la ciudad y el segundo al campo,
siendo tan diferentes han sido igualmente calumniados.

El "gaucho" es el hombre rechazado por la civilizacin, Martn Fierro no es el poema de la pampa sino del
hombre desterrado a la pampa, apartado de la civilizacin pastoril centrada en las estancias donde se creaban
pueblos. Al todovaleroso Fierro, le dola aguantar la soledad, tal vez quera decir la pampa.

Hoy, y no sabemos si gracias a la literatura gauchesca es ms un prototipo, est ms cercano a la mitologa de

la nacin que a la realidad y como tal, slo, es el reflejo de las virtudes y defectos que se le han atribuido con el
tiempo.

As, tendramos a hombres de pobrsima vida, a gauchos y orilleros de las regiones ribereas del Plata y del
Paran, creando, sin saberlo, una religin, con su mitologa y sus mrtires, la dura y ciega religin del coraje,
de estar listo a matar y a morir. Esta religin es vieja como el mundo, pero habra sido redescubierta y vivida,
en estas repblicas, por pastores, matarifes, troperos, prfugos y rufianes. Es como una profesin de fe en la
vanidad de lo viril.

Har ya ms de cien aos se nombraba " compadrito " a los porteos pobres; Ascasubi, el gran periodista y
poeta, los define como: " mozo, soltero, bailarn, enamorado y cantor "; Maner Sans como: " individuo
jactancioso, falso, provocativo y traidor".
Sin embargo, en general, el " compadrito ", es el plebeyo ciudadano que tira a fino, otras atribuciones son el
coraje con el que se adorna y su dicharareria, as como que en su entorno arrabalero se genera su propia forma
de expresin que es el "Lunfardo". El "Lunfardo" nace casi al tiempo del tango y forma todo un repertorio de
trminos que desde finales del XIX muestra como se pudo llegar de forma festiva a aglutinar la gran avalancha
de inmigracin que arrib a Buenos Aires.

Su indumentaria fue la comn a su tiempo, con la acentuacin propia de algunos detalles, hacia el 1890 fueron
sus caractersticas el sombrero negro de copa altsima, la chaqueta cruzada, el pantaln francs con trencilla, el
botn negro y de tacn alto, sobre 1929 el sombrero pasa a ser gris, se adornaban el cuello con un gran
pauelo, la camisa rosa o granate, la chaqueta abierta, algn dedo lleno de anillos y el botn negro
resplandeciente.

Los naipes tambin ayudan a enmarcar a este prototipo que define a la ciudad y se centra en el boliche
(taberna), el juego y su forma de afrontarlo, el propio hecho de jugar tiene dos connotaciones, el propio juego
y lo mgico, los naipes siempre diferentes en su combinacin, sometidos al azar de la mano que los mezcla
ana su propio misterio al de los nmeros en su misma combinacin.

Todo jugador no hace ms que reincidir en bazas remotas, su juego es una repeticin de juegos pasados, vale
decir, de vivires pasados. Se trasluce que el tiempo es una ficcin y as casi nos hemos acercado a la
metafsica: al parecer, nica finalidad y justificacin de todos los temas.

Entre el juego de los naipes surge otra clave a tener en cuenta, el pual o el flacn, caractersticos del
"compadrito" y del "gaucho", quienes lo ven tienen que jugar con l, es ms que una estructura hecha de
metales; los hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso, es de algn modo, eterno, desde el
que una noche mat a un hombre en cualquier lugar, hasta los que mataron a Cesar. Puede dormir un sencillo
sueo guardado en algn sitio pero su funcin es la de derramar sangre.

As, hemos ido desgranado las diferentes claves que nos llevan al tango: el arrabal y el compadrito, los naipes y
el boliche, el pual y el destino, el baile y la mujer, as, como dice Borges: "El infinito tango me lleva hacia
todo".

En una versin, que podramos llamar sentimental, el tango habra nacido en el suburbio, en los conventillos, el
patriciado lo habra rechazado al principio; hacia 1910, siguiendo el ejemplo de Pars habra franqueado las
puertas de los aristcratas.

Otros muchos acuerdan que el origen del tango esta en los lupanares donde surgira hacia 1880 o 1890
recibiendo, posteriormente, quizs alguna influencia del apache francs.

Su instrumental primitivo son las orquestas formadas por: guitarra, piano, flauta, violn, incorporndose
despus el bandonen y el bajo.

En el tango siempre se han advertido dos manifestaciones, una de ndole sexual y otra pendenciera, modos que
al fin son la manifestacin de un mismo impulso que genera el hombre, al fin es posible que pelear pueda ser
una fiesta.

El tango antiguo, como msica, es como la misma msica en general, voluntad y pasin, aquel tango antiguo,
suele transmitir esa belicosa alegra cuya expresin verbal ensayaron en edades remotas otras culturas en el
mundo.

La msica del tango va literalmente, en algunos casos, al ritmo del corazn, no llega a ser totalmente sexual,
pero si es sensual y sentimental, segn las diferentes canciones. Es una expresin de sentimientos que a veces
se refieren a la pareja o en general a la propia vida, al fin, todo es siempre un amor sentimental ya se refiera a
una ciudad, a un hecho, a una mujer o a un hombre. Slo el universal sentimiento humano poda habernos
unido en su ilusin, en la propia ilusin del tango.

Los compositores de letras y msica se suelen centrar en ejercicios de nostalgia de lo que fue, llantos por lo
perdido, esencialmente tristes aunque la tonada sea alegre.

Tal vez la misin del tango sea esta: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber
cumplido ya con las exigencias del valor y el honor.

Admitiendo, en este caso, una funcin compensatoria del tango queda un breve misterio por resolver. Nuestro
pasado militar es copioso, pero es indiscutible que el argentino en trance de pensarse valiente, no se identifica
con l ( pese a la presencia que en las escuelas se da al estudio de la historia) sino con las vastas figuras
genricas del gaucho y del compadre.

Las letras del tango provienen de plumas heterogneas, normalmente populares, lo que despierta la veneracin
de los eruditos.

Al principio el tango no tuvo letra, y cuando la tuvo era casual o se nutra de historias gauchescas, entonces los
arrabales no eran materia potica. Despus el gnero empez a historiar las vicisitudes locales centrndose
especialmente en el amor clandestino o sentimental, de recriminacin, de odio, de burla y de rencor, toda la
ciudad con su ms ntimo latir fue entrando en el tango, todo lo que mueve a los hombres desde el deseo a las
intrigas ms bajas, as se fue formando una especie de "comedia humana " de la vida de Buenos Aires.
De esta forma, fue convirtindose el tango argentino en un espejo de la realidad de los bonaerenses a la vez
que un influjo sobre ellos mismos.

El tango en sus orgenes fue quizs ingenuo pero alegre y valeroso, posteriormente, adopta un aire pesimista
que con gran lujo, recrea las desdichas propias y las desvergenzas ajenas.

Vemos, pues, que se puede opinar y hasta discutir sobre las letras y la msica del tango, sin embargo, hay algo
cierto que como todo lo verdadero, encierra un secreto, y es que pertenece a Buenos Aires sin sus atardeceres,
sin sus noches, sin su paisaje no puede hacerse un tango Finalmente, como paradoja podemos concluir que su
misma localidad lo hacen al mismo tiempo tremendamente universal y eterno.

Formacin de acordes
por Merlot

Ante las frecuentes consultas sobre formacin de acordes que se hacen en el foro, se me ocurri confeccionar
un pequeo apunte relacionado con este tema, aclarando previamente que este aporte es bastante elemental,
por lo tanto no se trata de una clase de armona, ni mucho menos.

Antes de empezar a escribir la forma en que se arman los diferentes acordes, quisiera hacer la siguiente
aclaracin:

Los acordes son bloques sonoros que se forman por superposiciones de intervalos de terceras, en
una mnima cantidad de tres sonidos, por lo tanto, si tenemos dos notas superpuestas, no podemos
hablar de acorde, sino de intervalo.

El tema que sean terceras que se superponen deriva de los componentes armnicos resultantes de un sonido
fundamental (tnica), dado que todo sonido tiene en s mismo componentes armnicos que corresponden a
diferentes intervalos, de los cuales sobresalen la 3 y la 5, por lo que resulta que un "acorde perfecto mayor"
surge de reforzar los armnicos de un sonido fundamental.

En el caso del acorde menor se utiliza la teora de la resonancia inferior, tema que podremos tratar ms
adelante, dado que no es el asunto que hoy nos ocupa.
Las distintas tradas (acordes de tres notas) se forman sobre cada una de las notas de la escala, por ejemplo:

Fa
La Si Do Re Mi
Sol

Re
Mi Fa Sol La Si Do

Si
Do Re Mi Fa Sol La

VII
I II III IV V VI

Cada una de las notas fundamentales ocupa un lugar de prioridad en la escala, por lo tanto el primer grado
(Do-Mi-Sol) es la tnica de la escala, y es el grado que define la tonalidad; el quinto grado (Sol-Si-Re) es el
que genera la tensin armnica para "resolver" en la tnica, y recibe el nombre de "dominante"; el cuarto grado
(Fa-La-Do) es el que nos suele llevar a la dominante, por lo tanto recibe el nombre de subdominante.

Si bien para acceder a la dominante no es necesario pasar por la subdominante, cuando se da el ejemplo de
una secuencia IV-V-I estamos en presencia de lo que se llama una "cadencia". De todas formas, este aspecto
podemos desarrollarlo ms adelante, pero no quera dejar de mencionarlo.

Ahora vamos al tema que nos ocupa. Si tenemos un cifrado que indica que es un acorde mayor, debemos
superponerle a esa nota fundamental una tercera mayor y luego una quinta justa (siempre contando desde la
fundamental), por ejemplo:

D indica que es un acorde mayor a partir de la nota Re, por lo tanto el acorde ser D-F#-A. Una vez hecha
esta introduccin, aqu les doy una lista de ejemplos de cifrados y su formacin:

ACORDES MAYORES

CEG
1 3 5 (trada mayor) C
Mayor

CEGA
Mayor 6 135y6 C6

CEGB
Mayor 7 1 3 5 y 7 mayor Cmaj7

CEGD
Add9 135y9 Cadd9

CEGBD
Mayor 9 1357y9 Cmaj9

C E GAD
6/9 1356y9 C6/9

ACORDES DE 7 MENOR Y/O 9 MAYOR

C E G Bb
1357 C7
7

C E G Bb D
9 1357Y9 C9

C E G Bb (D) F
11 * 1 3 5 7 (9) Y 11 C11

C E G Bb (D) A
13 ** 1 3 5 7 (9) Y 13 C13

* En algunos casos, debido a la posicin del acorde hay que suprimir alguna
nota, ese es el caso de la nota entre parntesis, tambin en otras
ocasiones es suprimida la tercera, dado que el color armnico
del acorde, presupone que es mayor, y el odo as lo capta.

** En teora el acorde de trecena, tambin contiene la oncena,

pero normalmente es omitida por una cuestin de digitacin.

En una prxima clase veremos los acordes menores, disminuidos y aumentados.

Frecuencias de las notas musicales

por Ricardo J. Aiello

Esta tabla representa las frecuencias (en hertzios) de todas las notas musicales que pueden ser reproducidas
por cualquier instrumento o voz. Cada columna representa una de las 12 notas y cada fila una de las 9 octavas.
Para que se den una idea de los nmeros, abajo tienen una tablita ms que les indica las notas y frecuencias
que corresponden a la afinacin estndar de la guitarra.

Frecuencias (en hertzios) de las notas musicales

Oc. 8
Oc. 0 Oc. 1 Oc. 2 Oc. 3 Oc. 4 Oc. 5 Oc. 6 Oc. 7

4186,01
32,70 65,41 130,81 261,63 523,25 1046,50 2093,00
Do

34,65 69,30 138,59 277,18 554,37 1108,73 2217,46

Do#

36,71 73,42 146,83 293,66 587,33 1174,66 2349,32

Re

38,89 77,78 155,56 311,13 622,25 1244,51 2489,02

Re#

41,20 82,41 164,81 329,63 659,26 1318,51 2637,02

Mi

43,65 87,31 174,61 349,23 698,46 1396,91 2793,83

Fa

46,25 92,50 185,00 369,99 739,99 1479,98 2959,96

Fa#
 49,00 98,00 196,00 392,00 783,99 1567,98 3135,96
Sol

51,91 103,83 207,65 415,30 830,61 1661,22 3322,44

Sol#

27,50 55,00 110,00 220,00 440,00 880,00 1760,00 3520,00

La

29,14 58,27 116,54 233,08 466,16 932,33 1864,66 3729,31

La#

30,87 61,74 123,47 246,94 493,88 987,77 1975,53 3951,07

Si

Afinacin estndar de la guitarra

Frecuencia
Nota Octava

Cuerda

82,41
Mi 2
6

110,00
La 2
5

Re 3 146,83
4
 196,00
Sol 3
3

246,94
Si 3
2

Mi 4 329,63
1

Estas frecuencias fueron obtenidas del programa MiniTuner, desarrollado por Lzsl rvai.

La zarzuela, la opereta y el folklore

Opereta:
Luego de la derrota de la guerra franco-prusiana en 1870, que provoc el hundimiento del segundo imperio
francs, determin la devastacin de los teatros parisienses y como consecuencia la retirada de la pera. sta
fue reemplazada por gneros llamados operetas, de carcter frvolo y popular.

La opereta es un gnero dramtico musical de signo ligero y motivos satricos que alterna pasajes hablados con
fragmentos cantados.

Su nacimiento se sita en torno a la segunda mitad del siglo XIX, sus principales focos de propagacin y
creacin fueron en Viena y Pars.

Durante la dcada de 1860, las obras cmicas precursoras del gnero se asomaron a los escenarios parisienses
como parodias del estilo serio de la gran pera francesa. Le Petit Faust (1869) de Florimond Herve, una de las
primeras operetas de entidad, emulaba en clave de comedia la pera Faust (1859) de Charles Gounod. Sin
embargo, la cumbre del gnero se alcanz con Jacques Offenbach, autor entre otras de Orpbe aux enfers
(1856).

La opereta vienesa obtuvo gran xito en los crculos centroeuropeos gracias a la popularidad de sus valses y
tonadas. Las obras de Johann Strauss, entre las que se destaca Die Fledermaus (1874).

Un gnero similar, conocido como opereta anglosajona, se desarroll en el Reino Unido a fines del siglo XIX y se
traslad a los Estados Unidos, donde alcanz su mximo esplendor. Durante el siglo XX se destacaron ttulos
como Rose Marie (1924), de Charles Friml, o, se ha transformado el gnero en comedia musical, obras como
Kiss Me, Kate (1948), de Cole Porter, West Side Story (1957) de Leonard Berstein.

ntimamente ligados a la tradicin de las operetas se hallaron diversos gneros que, aunque de orgenes
dispares, fueron influidos por los medios y las tcnicas de las primeras. As, la pera cmica, resultante de
ciertos nmeros interpretados en los intermedios de la pera seria, adopt nuevos formalismos hasta casi
identificarse con la opereta desde el siglo XIX; y la zarzuela, manifestacin costumbrista de la msica cantada
en Espaa, enriqueci su aspecto musical, desde la proximidad con la revista hasta los lindes de la pera seria.

Zarzuela:
La zarzuela es una obra dramtico-musical consistente en la alternancia de pasajes dialogados, canciones,
coros y danzas, desarrollada casi exclusivamente en Espaa.

Los antecedentes de la zarzuela se sitan en la representacin de autos sacramentales combinados con la

imitacin de la pera italiana. Entre sus primeros cultivadores destacaron los dramaturgos del siglo XVII Flix
Lope de Vega y Pedro Caldern de la Barca y el msico Juan Hidalgo. En sus libretos, de corte aristocrtico,
desfilaban hroes, personajes mitolgicos y alegoras teolgicas, segn la moda italianizante de la poca.

La dinasta borbnica en el siglo XVIII determin un perodo de decadencia del gnero. La nueva aristocracia,
amante de la pera, atrajo a su corte a afamados msicos italianos y favoreci la representacin de las obras
de autores de la misma nacionalidad.

El renacimiento de la zarzuela, diferenciado por su sentido barroco del siglo XVII por acometer principalmente
temas populares.

Conscientes de sus limitaciones artsticas, los autores de la nueva zarzuela la denominaron gnero chico, si bien
la madurez temtica y musical alcanzada por estas obras desde mediados del siglo XIX delimit las
caractersticas de una variedad de zarzuela cercana en pretensiones y calidad a la pera, con la particularidad
de incluir dilogos, conocida como gnero grande.

El gnero chico, edificado inicialmente en torno a los libretos castizos de Ramn de la Cruz, posea un nico
acto e intenciones cmicas. Entre sus principales representantes se destacaron Francisco Barbieri con Pan y
toros (1864), Toms Bretn autor de La verbena de la Paloma (1894), Ruperto Chap, compositor de El tambor
de granaderos (1894), Federico Chueca, creador de La gran Va (1886).

Cultivadores con preferencia del gnero grande, elaborado en cuatro actos, fueron Amadeo Vives, con Bohemio
(1903) y Doa Francisquita (1923) y Jacinto Guerrero con los gavilanes (1924).

Durante el siglo XX la zarzuela experiment una fase de progresiva decadencia creativa, an cuando mantuvo
un alto grado de aceptacin.

Los folklores en Europa: fuentes populares de la inspiracin.

El folklore musical se libera de las msicas extraeuropeas o de las msicas primitivas propias del los pueblos
que no conocan la escritura. En la sociedades de cultura avanzada marcha por un camino paralelo al de la
msica culta y artstica. Sus elementos esenciales tienen sus fuentes en ese arte tan elaborado cultivado desde
la Edad Media en la Iglesia cristiana y en las cortes de los prncipes. Hasta el siglo XVII, el arte culto mantiene
relaciones fecundas con el folklore. Hacia finales del siglo siguiente se produce un movimiento de decadencia de
las tradiciones folklricas. En el siglo XIX no aparecer ningn canto nuevo.
Todo el repertorio parece haberse precipitado hacia el olvido. Sin embargo, en Inglaterra ve la luz el concepto
mismo del folklore. En todo Europa se vuelve a descubrir ese patrimonio precioso. Las canciones populares son
recogidas y anotadas por los mas grandes compositores. La msica culta se alimenta con el corazn de las
tradiciones folklricas, la fuente de su renovacin.

Origen del folklore:

La mayora de los cantos populares tienen sus orgenes en melodas muy antiguas, de autores olvidados o
desconocidos. Algunas canciones nacieron de melodas religiosas, adaptadas y transformadas por la
imaginacin popular. Los textos latinos son remplazados por la lengua profana, con palabras tratadas bajo la
forma simple de coplillas sucesivas. Los juglares y trovadores de la Edad Media desempearon un papel
importantsimo en la creacin y en la trasmisin de las canciones de unas tierras a otras. Muy a menudo, una
misma meloda da nacimiento a numerosas variantes diseminadas por toda Francia y Europa.

En Espaa, en el repertorio cngaro hallamos temas antiguos tomados del folklore hngaro, junto a cancioncillas
populares con variaciones muy libres. La msica cngara esta dominada por el sonido del violn, al que se unen
distintos instrumentos, segn las regiones: acorden, cmbalo hngaro o balalaika rusa.

Instrumentos caractersticos del folklore:

La msica folklrica, segn las culturas, utiliza muchsimos instrumentos. El canto constituye el fundamento del
folklore; los instrumentos, en cambio, desempean un papel mucho mas funcional. Algunos de ellos mantienen
un nexo estrecho con unos modos de vida definidos, como ocurre con la flauta y la vida pastoril. Otros
intervienen en las fiestas campesinas. La cornamusa, la vihuela de arco, la ctara, la guitarra, e incluso el violn,
animan los bailes en zonas rurales.

El papel del folklore en el siglo XIX:

En el transcurso de este siglo, muchos pases, que se hallaban dominados polticamente por alguna potencia
extranjera, vuelven a descubrir su patrimonio folklrico como un factor importante dentro del despertar
nacionalista contra el dominador. El Kalevala, epopeya popular finlandesa juega un papel destacado en la
formacin de un sentimiento nacional en Finlandia, anexionada al Imperio ruso poco tiempo antes. En una
Alemania desmembrada, el folklore contribuye a que el pueblo tome conciencia de la necesidad de unin
poltica. Hacia finales del siglo XIX, cuando el repertorio folklrico parece caer en el olvido, los investigadores,
los musiclogos y los amantes de las tradiciones populares se dedican a organizar colecciones y antologa de
canciones.
Decadencia del folklore:

La decadencia de las tradiciones folklricas puede atribuirse a la influencia de la msica culta. Los coleccionistas
y los editores no siempre respetaron la autenticidad y el valor de los cantos recogidos. Tras alterar los aspectos
ms arcaicos de las melodas, las arreglaron de acuerdo con el gusto y el estilo de la poca. Este aspecto
comercial dar nacimiento, desde finales del siglo XIX, a un arte culto de tendencia popular, que se aproxima a
la msica ligera actual.

El folklore en nuestra poca:

El hecho de que en diversas y numerosas regiones hayan aparecido grupo de danzas y de msica folklricas da
testimonio de la necesidad actual muy profunda de volver a las fuentes. Muchos buscan en el folklore la
sabidura popular de las leyendas y cierto arte de vivir en armona con la naturaleza. Por otra parte, la msica
denominada folk se inspira de un modo muy amplio en el folklore, del que puede considerarse como una
prolongacin contempornea. La palabra folklore (del vocablo ingles "folk": pueblo, y del cltico "lore": saber)
ha sido superada en la actualidad. En Europa, las tradiciones populares, incluido el folklore musical, pertenecen,
a las clases campesinas que viven de la agricultura o de las actividades mas primarias: cra de ganado, caza,
pesca, recoleccin de especies vegetales. Frente a las ciudades, el mundo rural siempre ha mostrado una
propensin definida por la conservacin del pasado.

La danza folklrica y social:

Los bailes folklricos, los bailes tradicionales de regiones especificas, mas que inventadas, son danzas que han
evolucionado. A menudo conservan rasgos que en algn momento tuvieron significados mgicos y rituales. Se
suele subrayar el carcter grupal de la danza, si bien hay individuos o parejas que hacen gala de un gran bro
en el baile. Los bailes sociales nacieron de las danzas de la corte, y si bien algunos los baila el grupo en su
conjunto, se suele privilegiar el baile de parejas.

Los bailes tradicionales de frica, Asia y el Pacifico suelen estar mas estrechamente relacionados con los
rituales antiguos que las danzas folklricas europeas. Se les puede describir fundamentalmente como danzas
tnicas si bien en la actualidad son mas bien atracciones tursticas o teatrales.

El baile folklrico europeo:

Es posible que las danzas europeas se hayan separado de la magia y el ritual, pero aun as se distinguen sus
orgenes con claridad. La danza del cuerno celebrado anualmente en Inglaterra, por una orquesta de hombres
que llevan las cabezas coronadas por astas de ciervo, es un vinculo directo con la adoracin de los animales de
la Edad de Piedra. La hora, en Europa oriental, la sardana en Catalua, y otras danzas similares utilizan un
circulo cerrado mgico en el que los participantes se toman de la mano o se unen mediante pauelos. Hay
danzas en cadenas que se enroscan, de las cuales la conga es una expresin moderna, y cuyas formas
serpentinas podran ser un vicio de la antigua adoracin de las serpientes. La danza de mayo nos trae a la
mente la adoracin de los arboles y los rituales de fertilidad. Hay numerosas danzas de batalla, como la danza
Morris, en Inglaterra, que originalmente representaban tal vez la lucha contra la oscuridad del invierno, pero
que mas tarde se han relacionado con batallas histricas.

Esta danza se mantiene viva en Catalua, el baile de bastones. Es un numero que no puede faltar en los
festivales folklricos acompaando a los grupos de danza o "esbarts". Tambin la danza de las espadas es una
supervivencia de este tipo de danza de batalla.

En la mayora de los bailes folklricos, las mujeres esbozan suaves movimientos deslizndose sobre el suelo en
breves pasos, mientras que los saltos y golpes de tacn son un privilegio de los hombres. La danza de los
hombres a menudo permite un despliegue completo de agilidad. Es el baile de cortejo tiroles, llamado
schuhplattler, el hombre dibuja un circulo alrededor de su pareja con gran alarde de golpes en el suelo y las
rodillas, muslos y tacones, y a veces incluso realiza saltos en el aire, ruedas y hasta saltos por arriba de la
mujer. En el flamenco, los gitanos espaoles siguen el ritmo a golpes de tacn, aunque en este caso las
mujeres casi siempre son igualmente espectaculares, dado que el flamenco ha sido siempre una exhibicin ms
que un baile colectivo.

Las danzas folklricas incorporan a menudo gestos imitativos. A veces copian los movimientos de un animal, o
hacen mmica del trabajo cotidiano. Los bailes de los campesinos utilizan el movimiento de sembrar, cosechar y
segar el heno. Los marineros tiran de cuerdas y los pescadores lanzan sus redes.

Las danzas folklricas:

En Inglaterra, en el siglo XVII fueron muy populares los alegres bailes de hileras de bailarines que se
enfrentaban. En ella, haba los pasos acostumbrados, carreras, saltos y piruetas de todo tipo, a menudo con las
parejas cambiando de posicin dentro del escenario.

La msica folklrica:

Todos los pueblos del mundo tienen sus diferentes estilos de msica colectiva, generalmente de autora
annima, transmitido casi siempre de forma oral, de generacin en generacin. El Occidente, esta msica se
llama "msica folklrica", por oposicin a la gran tradicin "clsica" de Occidente.

En la msica que no se inscribe en la tradicin occidental a veces tambin hay distinciones entre la msica
popular y msica artstica de autora consciente. Esto es particularmente cierto en India y en extremo Oriente.
Sin embargo, todas estas distinciones tienden a ser borrosas, como lo son las distinciones entre el status de la
msica folklrica de Occidente y la msica colectiva de los pueblos no occidentales.

Aunque tradicionalmente la msica folklrica ha sido producto de las comunidades urbanas y rurales sin
formacin musical, con el tiempo ha llegado a crear piezas de gran sutileza y capaces de inspirar a
compositores importantes a utilizarlas en sus obras, ya sea como una cita o como una imitacin.

Aunque la msica folklrica normalmente tiene un origen geogrfico especfico, suele evolucionar en la medida
en que se transmite, razn por la que ciertas canciones folklricas andinas pueden tener su origen en Pas
Vasco. Tambin es la razn por la que hay tantas variaciones en la letra y en la meloda de una misma cancin
bsica. Dado que quienes crearon e interpretaron la msica folklrica a menudo no posean una formacin
acadmica, la supervivencia de las canciones y danzas folklricas dependi de la fuerza de la tradicin oral. De
esta manera, una variedad de melodas memorables, a menudo con un gran sentido del ritmo, se hicieron ms
populares. Sus estados de nimo pueden expresar alegra o tristeza, espritu festivo o soledad, y el espectro de
sus temas es muy amplio: como es natural los elementos primordiales eran canciones de amor y de cuna,
canciones de trabajo, canciones narrativas y patriticas, y canciones del buen beber.

Un deseo de expresin propio: el nacionalismo musical.

Dentro de las caractersticas generales del romanticismo encontramos un marcado inters por lo popular y lo
folklrico, que da como resultado, a mediados del siglo XIX en Europa las escuelas nacionalistas. Son un
movimiento musical acadmico cuyas composiciones se basan en motivos o estilos folklricos.

Los pases en que se originan y desarrollan estas escuelas son: Rusia, Checoslovaquia, Escandinavia y Espaa.

El profundo inters por lograr una identidad cultural - musical hace que Michel Glinka y Alexander Dargomiski
inicien la escuela nacionalista rusa que se consolida con el llamado "Grupo de los cinco". Adems, en la pera
titulada "Boris Godunov" de Modest P. Mussorgky, (uno de los integrantes del grupo de los cinco) se establece el
REALISMO en Rusia. Cuenta con: personajes rsticos, pocos personajes secundarios, une lo heroico y lo
cmico, sin intriga amorosa, el coro representa al pueblo y describe la vida, no la organiza.

Los Beatles
Introduccin:

Los Beatles Es casi imposible pensar en los psicodlicos sesenta y setenta sin pensar en hippies, flores, paz,
sexo libre, droga y por supuesto los Beatles, sin ellos, nada de lo anterior hubiera existido.
Cuatro jvenes ingleses que con su msica movan multitudes, imponan modas, hacan llorar a miles de fans.
Tal ha sido su influencia que incluso hoy, nosotras al pensar hacer este trabajo, los elegimos a ellos. Con esta
investigacin queremos conocer ms en el fondo la historia de este grupo, sus vivencias personales, sus
historias, la mentira y la verdad sobre sus vidas.

1. Los comienzos:

En Liverpool, en 1956 se conocieron Paul McCartney y John Lennon por primera vez. Paul era dos aos menor
que John pero se integr rpidamente al grupo pues tena una gran destreza con la guitarra. Poco tiempo
despus Paul convenci a John de que entrara al grupo un amigo suyo, George Harrison, quien manejaba la
guitarra solista mejor que nadie.

El grupo que formaron se llamaba "The Quarrymen" y hacan pequeas actuaciones en Iglesias y colegios a
cambio de poco dinero y mucha bebida.

Fue en una de estas actuaciones en las que John conocera a su primera esposa, Cynthia Powell, una
compaera de colegio que al verlo transformarse sobre el escenario se propuso conquistarlo.

John tena un amigo, Stuart Sutcliffe, que era un excelente pintor. l gan 50 libras en un concurso y John lo
convenci de que se comprara un bajo y se integrara al grupo. Como no saba tocar el instrumento, Paul lo
molestaba mucho pues l quera que el grupo fuera "profesional".

El grupo, con su nueva batera Pete Best, cambi su nombre por el de "Silver Beatles" que al final slo termin
en "Beatles". Consiguieron un contrato por tres meses para viajar a Hamburgo. Esta experiencia hizo
perfeccionar su estilo, pues llegaban a tocar ocho horas seguidas soportando las peleas de los borrachos que
frecuentaban los lugares en que tocaban. En una de esas peleas, Stuart recibi un fuerte golpe en la cabeza el
que, dos aos ms tarde, sera la causa de su muerte por un derrame cerebral.

Viajaron tres veces a Alemania a perfeccionar su estilo. All tuvieron la oportunidad de darse a conocer, tocando
como msicos acompaantes de Tory Sheridam, una estripticista.

Cuando volvieron a Liverpool como msicos profesionales fueron solicitados por el mejor club local, "The
Cavern", un lugar pequeo y hmedo y lleno de humo donde iban los jvenes de la ciudad. All fue donde Brian
Epstein, dueo de una tienda de discos, se ofreci como representante, cosa que los Beatles aceptaron.

Su nuevo manager les busc en vano un contrato de grabacin. Despus de muchos intentos consigui una
audicin para un futuro contrato, donde entonaron temas como "Three Cool Cats" y "Bsame Mucho" pero
fueron rechazados.

Por fin consiguieron un pre-contrato con la casa discogrfica EMI. George Ma rtin, productor del sello, accedi a
orles y tambin le gust. Slo puso la condicin de que cambiaran al baterista, as, con la ayuda de Brian,
consiguieron a Richard Starkey (nombre que se cambiara luego por el de Ringo Starr), un joven muy talentoso
de la ciudad.

Grabaron "Love me do" y "P.D., I love You" las cuales llegaron al puesto 17 de la lista de ventas. Los Beatles
estaban satisfechos.

Poco despus llegara el nmero 1 con "Please, Please Me". Los admiradores crecan. Los Beatles dieron su
ltima actuacin en "The Cavern".

El LP "Please, Please Me" (1963) fue grabado en una sola sesin de 12 horas finalizando con "Twist and Shout"
y la desgarrada voz de John

2. Beatlemana:

El xito de "Please, Please Me" les dio un xito total en Gran Bretaa y a fines de 1963, dieron un concierto en
el London Palladium ante la Familia Real Britnica. Fue en este concierto en el que John dijo su famosa frase:
"En esta prxima cancin quiero que me acompaen todos. Los de los asientos ms baratos que aplaudan, los
dems, basta que muevan sus joyas" . sta fue su primera manifestacin contra la realeza.

Despus sigui el lbum "Whit The Beatles" que inclua canciones como "All my loving" (todo mi cario) y "It
wont be long".

En diciembre de 1963, 5 sencillos estaban en los 20 Principales y sus 2 lbumes ocupaban los 2 primeros
puestos de los rankins.

Fuesen donde fuesen, eran acosados por masas de fans y as todava no causaban furor en Estados Unidos. Por
esta razn comenzaron a ser difundidos por las radio estadounidenses y en poco tiempo el sencillo "Y Went to
Hold you Hand" alcanz el primer puesto de los rankins. Al saber de este nuevo xito realizaron una gira por
ese pas. Actuaron en "El show de Ed Sullivan" donde alcanzaron la mayor audiencia da la historia de la TV (73
millones de Americanos vieron actuar a los Beatles). Tambin ofrecieron conciertos en Washington, Miami y en
Carnigie Hall de Nueva York. Desgraciadamente, por culpa de los gritos y chillidos de las fans, la msica era casi
inaudible, muy difcil de escuchar.

El resto del ao lo pasaron viajando. Durante uno de esos viajes Ringo tuvo que ser reemplazado por Jimmy
Nicol ya que tuvieron que extirparle las amgdalas. El peso de tantos conciertos y las presiones de los fans hizo
que su siguiente LP, Beatle for Sale, slo tuviera 8 canciones originales pues no tenan ms tiempo para
componer otras. El resto del LP se complet con otras canciones que solan tocar en el Cavern.

En este disco se puede ver el cambio de las letras; antes eran todas de amor chico - chica, ahora, despus de
que Bob Dylan los indujera en el mundo de la marihuana, los Beatles (sobre todo a John) comenzaron a
componer canciones ms serias como "Im a Laser" , con nuevas armonas y experimentaron en el estudio con
su nuevo Four-track (grabadora de 4 pistas). Quiz este disco sea el ms flojo del grupo, pero tiene canciones
interesantes.

3. Estrellas de cine:

El ao 64 fue muy importante para los Beatles. Ya no reinaban slo en lo musical sino que, cualquier cosa que
hicieran, era considerado una genialidad.

La primera gira mundial del grupo termin por convencer a todos: arrasaron con pblicos tan diferentes como
de Escandinavia, Australia, Hong Kong.

Acosados por las fans, los conciertos, los aristas no alcanzaban a reponerse entre una y otra actuacin. Gran
cantidad de whisky y frmacos los mantenan alerta.

Su siguiente campo fue el cine. Su primera pelcula fue "A hard day Night". Rodada en Blanco y Negro por
Richard Lester inclua las canciones de la cara A del LP del mismo ttulo.

La pelcula fue un xito. Consigui 2 Oscar como Mejor Guin y Mejor Banda Sonora. Ella describe con tono de
humor la vida de los Beatles: conciertos, su agitada vida, sus opiniones, etc. Sin duda fue la mejor pelcula de
los Beatles.

El lbum no fue menos brillante ya que todas las canciones eran originales "Lennon - McCartney" y tienen
maravillas como el fantstico dueto entre John y Paul en "It I Feel" , la rockanrolera "A hards days Night", la
balada acstica "Ill be back"en fin, uno de los mejores LPs del conjunto britnico.

Para los Beatles hacer cine fue ms que una diversin. John pudo comprarle una casa a su ta que lo haba
criado (ver su biografa), George conoci a su futura esposa y Paul sinti la inspiracin de escribir "Yesterday",
la cancin ms grabada de la historia, con 2500 versiones diferentes.

4. Apogeo, fans y giras:

A fines de 1964 el sencillo "Y feel fine" volvi a emocionar a los seguidores del grupo.

El "riff" con el que se inicia la cancin fue inventado por John, y es el resultado de muchos experimentos
musicales que hizo el grupo en Abbey Road.

En 1965 los Beatles decidieron hacer otra pelcula, ahora a color. Se llam "Help" y su director fue el mismo que
"A hards days Night", tambin contena las canciones de la cara A de su respectivo LP. Esta pelcula fue como
una parodia a las pelculas James Bond, rodaron en tan exticos escenarios como las Bahamas o las pistas de
esqu de Austria.

El LP "Help" es de lo mejor que sac el grupo, y la cancin "Help" es sin duda, de las preferidas.

Ese mismo ao actuaron en el Shea Stadium, un campo de bisbol donde pudieron ser admirados por unas
60.000 personas.

Tambin en 1965 recibieron de la reina Isabel la condecoracin "Members of the British Empire", que se
otorgaba generalmente a militares. Esto hizo que muchos de los que haban recibido este galardn lo
devolvieran como protesta. John declar: "Ganamos esto por entretener, no por matar personas, de manera
que nos la merecemos con creces"

A fines de ese ao se dedicaron a grabar su siguiente lbum, "Rubber Soul", tal vez el mejor de su carrera. Con
la influencia de la marihuana canciones como "The Word", "Nowhere Man", "In my Life" maravillaron al mundo,
que se pudo dar cuenta del contenido cada vez ms filosfico de las canciones.

Fue tal la locura que alcanzaron las giras del grupo, que incluso tuvieron que soportar a una gran cantidad de
filipinos, en su gira por ese pas, que queran "arrollarlos" pues la esposa del presidente, Imelda Marcos" se
encarg de poner a su pas en contra de ellos por negarse a visitarla ya que estaban descansando.

5. Pisando en el vaco:

El manager del grupo, Brian Epstein, program la segunda gira mundial del grupo, que pasara por Francia,
Italia, Espaa, Estados Unidos. Durante esta gira pudieron conocer a Elvis Presley. Se podra decir que esta gira
fue un xito, mas fue algo desilusionaste para el grupo pues el gritero de las fans que no se daban cuenta
cuando ellos cantaban o simplemente movan los labios, sin hacer ningn ruido.

Al terminar la gira, George se cas con la modelo Patty Boyd. Ya slo Paul se mantena soltero.

La prxima gira fue una pesadilla, pues tenan el problema de cmo pasar grandes cantidades de drogas por las
aduanas y peor an, la difusin, poco antes de llegar a EE.UU., de una entrevista a John en la que declaraba:
"El Cristianismo desaparecer. No es necesario que yo lo demuestre. Nosotros somos ms populares que Cristo.
Aunque l fuera una gran persona, sus discpulos lo echaron todo a perder"

El repudio fue general: la prensa, pblico y feligreses que los admiraban, se pronunciaron contra las opiniones
de Lennon. As, el Beatle, en una conferencia de prensa tuvo que reconocer que su comentario haba sido
equivocado y que nunca haba tenido el significado que se le quiso dar.

Fue tanta la molestia que les dej este viaje que decidieron tomar 4 meses de vacaciones. Durante ellos Paul
vivi en el campo, George y su esposa viajaron a la India y Ringo se dedic a la vida nocturna. Slo John se
senta abandonado. "Vivir sin Los Beatles es como pisar el vaco", deca y pasaba los das refugiado en la
marihuana. En estos 4 le fue ofrecido participar del elenco de la pelcula "Como gan la guerra". Durante el
rodaje se rap y cambi los lentes de contacto por unos anteojos redondos, con armazn de alambre, los que lo
caracterizaran para el resto de su vida.

Ya al volver a juntarse, la marihuana era slo un recuerdo para ellos, ahora usaban drogas ms fuertes como el
LSD. Producto de ellas fueron creando canciones cada vez ms excntricas, tal como lo eran sus "vuelos" y
visiones. Nuevas armonas, letras profundas y mensajes no muy claros para el pblico que no saba lo que
estaba pasando.

"Rubber Soul" y "Revolver" fueron grabados en esa poca usando tcnicas novedosas. Agrupaban canciones tan
importantes como "Michelle", "Rain", "Yellow Submarine", "For no One", "Taxman" (escrita por George),
"Eleanor Rigby" (un descarnado retrato de las personas solitarias, escrita por Paul), "Tomorrow Never Knows" y
"In my Life" (una sincera introspeccin que desnuda el alma de Lennon). Estas canciones marcaban el comienzo
de la era psicodlica del grupo que culminara con "Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band", grabado en slo 4
meses y definido como el mejor resumen de los psicodlicos sesenta. En todas estas canciones, la influencia del
LSD, se haca notar ya que todos, salvo Paul, lo consuman con frecuencia.

En busca de respuestas el grupo viaj a la India, detrs del santn Maharishi Magesh Yogui, con el que
siguieron un curso de meditacin que les obligaba a dejar las drogas.

Aunque este personaje no les brind las respuestas que esperaban, fue en la India donde compusieron a lo
menos 30 de sus mejores canciones. A regreso se enteraron que Brian Epstein haba muerto completamente
intoxicado.
6. El principio del fin:

Todos los que rodeaban a los Beatles parecan ser parte de ellos, salvo Cynthia, la esposa de John, muy distinta
a l (nunca haba fumado ni tomado alcohol), cada da las diferencias se hacan ms notorias entre ellos. Por
esta razn es fcil entender cmo John pudo involucrarse con Yoko Ono, una extraa japonesa que conoci en
una galera de arte.

En poco ms de un ao, John y Yoko eran amantes por lo que Cynthia decidi irse de la casa al encontrar a la
japonesa metida en su propio hogar.

La entrada de Yoko a la vida de Lennon fue una gran molestia para el resto del grupo pues ella estaba siempre
con John.

Tampoco los intereses del resto parecieron ser los mismos. George, por ejemplo decidi dejar para siempre los
psicodlicos y Paul se vio cada vez ms involucrado en proyectos musicales.

Despus de la muerte de Brian, Paul pens que podra tomar las riendas del grupo y los involucr en un
proyecto llamado "Magical Mistery Tour" compuesto de una pelcula y un longplay. Al comienzo la idea fue
aceptada, pero el video fue catalogado de un "asco" y slo lo musical les report aplausos y muchos dlares.

En esta poca termin tambin el romance que mantena hace 5 aos Paul y la actriz Jane Asher. Entonces
decidi viajar a EE.UU. por razones de negocios. All se encontr con Linda Eastman, una aprendiz de fotgrafa
que haba conocido en un viaje anterior. Luego de este viaje intent volver con Jane pero ella jams acept una
reconciliacin. Paul llam a Linda a los Estados Unidos para invitarla a conocer su casa de Londres, de la cual,
una vez all, nunca ms se marchara.

John y Yoko por su parte se haban sumergido en el mundo de las drogas fuertes, al punto de que la polica
inglesa lleg a arrestarlos. Este escndalo, junto con el lanzamiento de su primer disco en pareja que tena
como cartula una foto de ellos donde se mostraban completamente desnudos, hizo que se acentuaran an
ms las diferencias del grupo, las que ya nadie podra resolver.

A comienzos de 1969 Paul intent juntar nuevamente a los Beatles con la grabacin de un nuevo disco que se
llamara "Get Back!" (vuelve!) y que debera ser una forma de volver a sus races. Pero los dems no estaban
de acuerdo. La idea de una gira fue desechada acordando realizar un concierto al final de la grabacin, la que
dara origen ms tarde a un documental.

Este concierto se realiz en la azotea del edificio Apple, en Savile Row 3. Abajo se congreg una gran cantidad
de gente ante tan inusual espectculo.

Luego de esto, Paul se hizo asesorar financiera y legalmente por su suegro y cuado, ahora que se haba
casado con Linda. El resto del grupo no acept que ellos se inmiscuyeran en los asuntos del grupo as que los
problemas entre ellos aumentaron.

7. Caminos separados:

John por fin pudo casarse con Yoko e iniciaron las "Ocupaciones de Cama", originales formas de protesta contra
todo lo que les pareca injusto. Ahora, el LSD ya no los calmaba y empezaron a experimentar con drogas
todava ms fuertes como el hachs. Ni l, ni Yoko podan abandonar este vicio, aunque se sometieron a
terapias, volvan a caer.

Esta es la poca en que John graba su primer disco como solista: el John Lennon/Plastic Ono Band, un disco
autobiogrfico.

Gracias a su nuevo representante, Allen Kein, el nuevo disco "Abbey Road", considerado la obra maestra del
grupo, pudo vender ms de 5 millones de copias en un ao.

Pero Paul no se convenci de este representante as que se retir a vivir en el campo junto a su familia. All,
como rplica al trabajo de Lennon, grab su primer disco como solista.

En ese momento tambin fue el lanzamiento de la pelcula documental de su ltimo trabajo, cuyo ttulo "Get
Back" fue cambiado por "Let it be". Adems se pusieron a la venta el LP de Paul y un trabajo de Ringo como
solista.

Ninguno de los Beatles fue al cine el da del estreno de "Let it Be" Ese mismo da George comenz a grabar su
primer lbum como solista titulado irnicamente "Al final, todo termina", el que recibi muy buenas crticas.

8. El punto final:

Como el resto de los Beatles se negara a disolver Apple (la empresa que haban creado), Paul decidi demandar
a sus amigos, ya ningn arreglo sera posible.

Cada uno sigui con su vida: Paul viviendo con Linda, que a la larga, result ser la mujer ideal para l.

Ringo se divorci de Maureen, sospechando que le haba sido infiel con George! Y por lo mismo termin el
matrimonio de George y Patty Boyd, quien se convirti en la mujer del guitarrista Eric Clapton.
Por aos John luch por encontrar sus "respuestas". Viviendo en una simbiosis con Yoko, a los pocos aos el
hasto y la diaria locura hizo que ella decidiera separarse del hombre que igualmente amaba. John estaba
desolado y para volver ella "slo" le exiga que no probara nunca ms una droga.

Despus de un ao Yoko acept volver a vivir con John. Desde ah la vida le cambi. John se dedic a vivir
sencillamente, tuvieron un hijo llamado Sean y la familia se consolid.

Despus de cumplir cuarenta aos, John decidi volver a la msica. Un da antes de morir John Winston Lennon
dara su ltima entrevista. All dijo: "Hablo a la gente que ha pasado por lo mismo que hemos pasado nosotros,
los grupos de los sesenta que han sobrevivido a la guerra, a las drogas, a la poltica, a la violencia en las
calles, a todo ese despelote. A ellos es a quienes yo hablo. Lo que nos mostraron los sesenta fueron las
posibilidades que haba y la responsabilidad que tenamos todos. Aquello no era una respuesta, sino una visin
de las posibilidades que tenamos. Y en los sesenta todo result mal. Posiblemente en los ochenta todos
diremos: proyectemos el lado positivo de la vida."
Cmo?
- Lo nico que pido es que se d una oportunidad a la paz. Y no es que yo tenga una respuesta o proponga una
nueva organizacin para la sociedad, porque eso no es cierto ni creo que nadie la tenga. Si hay alguien, que
me muestre el plan!
No tiene usted intencin de volver a presentarse como una estrella masculina de rock?
- Ya he pasado por la ilusin infantil de ser un "Elvis" y hacer lo que me gustaba y sobresalir en el mundo del
espectculo. Quiero estar con mi mejor amigo y mi mejor amigo es mi mujer. Quin puede pedir ms?
Qu dijo la gente cuando usted se relacion con Yoko y con el tipo de arte que ella creaba?
- La gente deca: "Esa bruja japonesa lo est volviendo loco". Pero lo nico que ella hizo fue sacar de mi interior
esa parte fantstica, que hasta entonces yo haba tenido inhibida.
Necesita usted a Yoko?
- Muchsimo. No podra sobrevivir sin ella, ni seguir funcionando como ser humano. Cuando nos separamos, por
un tiempo, me hice pedazos, no poda sobrevivir sin ella Me siento como un chiquillo al pensar que me
quedan tantos aos por delante con Yoko y nuestro hijo O al menos, eso es lo que espero.
Piensa en la muerte?
- Espero morir antes que Yoko, porque si ella muriese yo no sabra cmo sobrevivir. No podra seguir adelante.
Horas ms tarde el cuerpo ensangrentado de John sera llevado al hospital Roosevelt, all trataron de revivirlo
pero todo fue intil. Cuatro tiros disparados por Mark David Chapman, de 25 aos, terminaron con la vida del
ex-lder de los Beatles.
La historia haba terminado.

9. Fichas personales

JOHN LENNON

Nombre: John Winston Lennon

Fecha de Nacimiento: 9-10-40
Lugar: Nueva York
Padres: Alfred Lennon - Julia Stanley
Estado Civil: Casado
Falleci: 8-12-80 en Liverpool
Esposas: Cynthia Powell (23-8-62 al 8-11-68)
Yoko Ono (20-3-69 al 8-12-80)
Hijos: John Charles Julian Lennon
Sean Ono Lennon
Hermanos: Ninguno

Educacin :
Dodedale Primary School - Liverpool
Quarry Bank High School - Liverpool
Liverpool Art College - Liverpool

PAUL MC CARTNEY

Nombre: James Paul McCartney

Fecha de Nacimiento: 18-6-42
Lugar: Liverpool
Padres: Mary Patricia - James McCartney
Estado Civil: Casado
Esposa: Linda McCartney
Fecha de casamiento: 12-3-69
Hijos: Mary - James Louis
Hermano: Michael

Educacin:
Liverpool Institute High School - Liverpool

RINGO STARR

Nombre: Richard Starkey Jr.

Fecha de Nacimiento: 7-7-40
Lugar: Liverpool
Padres: Elsie Gleave - Richard Starkey
Estado Civil: Casado
Esposas: Maureen Cox (11-11-65 /75) - Barbara Bach (1981)
Hijos: Zak, Jason y Lee
Hermanos: Ninguno

Educacin:
Liverpool Secondary Modern School - Liverpool
Riversdale Technical College - Liverpool

GEORGE HARRISON

Nombre: George Harrison

Fecha de Nacimiento: 25-2-43
Lugar: Liverpool
Padres: Louise - Harold Harrison
Estado Civil: Casado
Esposa: Paatie Boyd (21-1-66 / 73) - Olivia T. Arias (21-9-78)
Hijos: Danhi
Hemanos: Louise, Peter, Harry

Educacin
Liverpool Institute High School - Liverpool

Conclusin:

Los Beatles fueron y seguirn siendo un gran fenmeno, y no slo musical. Eso lo descubrimos al hacer este
trabajo.

Tambin nos dimos cuenta de toda la historia que hay detrs, el esfuerzo y los desvos, los que a veces,
simplemente, pasamos por alto. Gracias a este trabajo conocimos sus inicios, lo duro que les fue hacerse un
lugar dentro de la msica y lo difcil que es olvidarlos.

Podramos decir que los Beatles se acabaron cuando John conoci a Yoko, lo cual de algn modo es cierto, pero
la verdad es que en esta afirmacin existe algo mucho ms profundo. El buscar su propia personalidad, las
drogas, lo exigentes que podemos llegar a ser nosotros como fans, en fin, todo un proceso que gracias a esta
investigacin llegamos a conocer un tanto mejor.

Por ltimo, quisiramos expresar que siempre van a estar en nuestras mentes y corazones canciones como "Let
it Be" o "Yesterday", que creemos, hasta nuestros nietos van a llegar a conocer, porque el fenmeno Beatle no
morir tan fcilmente.

Msica clsica
Qu es msica clsica?

En realidad, el trmino debiera corresponder nicamente a la msica culta compuesta en el perodo clsico, de
mediados del siglo XVIII hasta principios del XIX. Pero el uso lo ha extendido tambin a la msica seria
compuesta entre el medioevo y el presente.

Comunmente se le llama "clsica", pero los que saben, dicen que tal nombre se debe reservar para tal msica,
pero slo para la que se hizo en un tiempo determinado, que se conoce como el perodo clsico de la msica,
aquel en el que brillaron Haydn, Mozart y el primer Beethoven.

Se le dice tambin msica "culta"; pero en el concepto moderno, toda msica es producto de una cultura,
entendiendo por sta, el conjunto de ideas, creencias religiosas, ciencias, artes y costumbres que forman y
caracterizan el estado social de un pueblo o de una raza.

En fin, lo que define a esta msica, es excluyente. Se trata de aquella que no es popular ni folklrica. Es hecha
por pocos, con la idea de que la gusten muchos, pero estos no lo son tanto. Sus autores y ejecutantes han
estudiado una larga carrera en escuelas especiales que se llaman conservatorios, y sus oyentes, en general,
han sido inducidos a gustarla por tradicin familiar, que despus puede cultivarse. Requiere de cierta iniciativa
personal para llegar a ella. Lo que es definitivo, es que ha trascendido las fronteras del tiempo y el espacio. Es
universal. Y aqu podra meditarse si lo es por su belleza o por su mensaje. Probablemente sea por esto ltimo,
porque la msica clsica ha evolucionado en forma paralela al pensamiento occidental. Esta es su caracterstica
ms notable: No es esttica, est en un contnuo recambio de formas y modos, buscando siempre nuevos
lenguajes, nuevas formas de expresin. Esto no sucede en la msica de otras culturas.

Aparte de las limitantes de no ser folklrica ni popular, la msica clsica est confinada a un mbito geogrfico,
el de la cultura occidental, es decir, los pueblos europeos y sus herederos culturales, primero los americanos y
despus algunos otros. Hay tambin una limitante temporal. Con el trmino de msica clsica nos referimos a
aquella creada a partir del Renacimiento y que representa el fenmeno cultural ms brillante que se ha dado en
la historia de la humanidad, solo comparable, por sus alcances, a la ciencia de la Europa postrenacentista.

Se excluyen las msicas medieval y renacentista, sin negar que en ellas estn sus orgenes. Se excluyen
tambin la oriental y la africana, sin desconocer sus valores. Y es que esta msica clsica occidental nos dice de
estados anmicos muy profundamente arraigados en los europeos, y por lo tanto en nosotros, sus herederos
espirituales.

Es claro que existen otras estticas musicales, tan valiosas como la msica clsica, pero representan visiones
muy diferentes del mundo. Ejemplo de esto, en nuestro tiempo, es el jazz de Norteamrica.

Normalmente en msica entendemos por clasicismo, el corto periodo que va desde 1770 a 1810.

Esencia del clasicismo:

Es un periodo artstico en el que se tiende a expresar la idea de perfeccin formal de la realidad, con la fuerza
ms absoluta; es decir, se tiende a expresar el mundo como un ser bello, perfecto y dar a travs del arte el
sentido de perfeccin, de tranquilidad, de lo ideal. Por ello se tiende a dar ms la forma de las cosas, que es l a
que refleja perfeccin, que el contenido o la ideologa; en este sentido, el Clasicismo refleja al hombre como ser
armnico y a la humanidad como sociedad perfecta y sin problemas; por ello el Clasicismo lleva consigo una
contradiccin y es que va a surgir durante la Revolucin francesa, un perodo de rupturas, de cambios de todo
tipo y no lo refleja en su esttica. El hombre clsico es, pues, el ideal de lo bello, lo nico que tiende a expresar.

Cualidades que definen la msica clsica:

Se busca una msica delicada, muy brillante, alegre y plstica. Para ello la meloda toma una importancia
enorme y se convierte en el elemento bsico de esta msica, la meloda es el alma de la msica clsica. Para
encontrar estas melodas se va a recurrir a la msica popular, msica folklrica. Estas melodas se construyen
de tal forma que reflejan esa perfeccin, con frases de ocho compases (divididas en dos perodos de cuatro y
cuatro) de diecisis (ocho mas ocho) o de seis (tres mas tres). Es decir se crean unas melodas enormemente
regulares.

Se pierde el ritmo mecnico del Barroco, en favor de ritmos ms naturales y variados proviniendo muchas
veces precisamente de la meloda. Se buscan tonalidades fciles y simples, con preferencia de los tonos
mayores sobre los menores, stos slo se usan cuando la msica quiere llegar a fuertes esferas de la
expresin; esta es una de las razones por lo que la msica clsica aparece como algo alegre, brillante y claro.

El clasicismo se expresa sobre todo a travs de la forma Sonata y la Sinfona y secundariamente con otras
formas de carcter popular como la Serenata, la Casacin y el Divertimento.
La msica clsica tendr como ideal el crear algo puramente bello, es decir, una msica que no sirva a ninguna
finalidad fuera de si misma, por ello que no intente servir, representar, imitar, que sea un arte que se sostenga
por si mismo, sin propsitos concretos.

La norma del Clasicismo es construir una msica lo ms simple posible, y por ello simboliza al hombre como ser
armnico y sin problemas.

Por fin el Clasicismo ayudado de los ideales de la Revolucin Francesa va a conseguir extender la msica a la
mayor cantidad posible de pblico, que desde ahora va a comenzar a valorar en toda Europa enormemente la
msica.

Las formas musicales del clasicismo:

De lo dicho anteriormente se deduce que lo esencial en este perodo es el respeto a las formas, a la ley y a la
norma, dado que, para llegar a esa perfeccin que pretende el Clasicismo, lo primero que hay que hacer es
respetar las leyes musicales. Es as como en este perodo va a tomar una enorme importancia la Sonata y la
Sinfona.

La sonata.

Sonata (del italiano suonare, 'sonar'), composicin musical para uno o ms instrumentos. Por una parte, el
trmino forma sonata se refiere a la estructura musical de los primeros movimientos de las sonatas y de los
gneros relacionados con ella en los siglos XVIII y XIX. Pero tambin desde mediados del siglo XVIII, el trmino
sonata ha sido utilizado generalmente para las obras de tres o cuatro movimientos para uno o dos
instrumentos, como sucede en las sonatas para piano (solista) o con la sonata para violn (para violn con un
instrumento de teclado). Se suelen usar trminos distintos al de sonata en obras que presentan la misma
disposicin pero que estn compuestas para otras combinaciones instrumentales; por ejemplo, la sonata para
orquesta se llama sinfona, la sonata para un instrumento solista se llama concierto, y la sonata para cuarteto
de cuerdas se llama cuarteto de cuerdas

Esta forma haba surgido ya en el perodo barroco, pero ahora cambia, imponiendo una forma muy estricta que
debe de seguir el msico. Puede tener tres o cuatro tiempos o partes (sonata tripartita o cuatripartita),
siguiendo este esquema:

A Introduccin............modulante
Exposicin

a)I tema...................en el tono principal

b)puente...................modulante

c)II tema...................en un tono vecino

I ALLEGRO B

Desarrollo Desarrollo temtico modulante

A'

Reexposicin

a')I tema.............en el tono principal

b')puente.............modulante

c')II tema.............en el tono principal

pequea coda

Coda

Con dos temas Romanza sin palabras Primer tema

II ADAGIO Segundo tema

Andante o Repet. del primero

Largo Coda

(tono vecino) Con un solo tema Tema con variaciones

Primer Exposicin del tema

Se toca cada perodo: Breve episodio y una dos veces

(minuetto repeticin del tema propiamente dicho)

III MINUETTO Segundo periodo Tema Se tocan dos o SCHERZO Episodio y repeticin veces cada una del tema

Tercer periodo Repeticin exacta del primero, tocando una sola vez cada parte

IV FINAL:

Primera forma: Como el primer tiempo allegro

Segunda forma: Rond Tema que se repite varias veces (4o5) separado o Presto por episodios (tono pral.) Coda

Al primero de estos cuatro movimientos se le suele denominar por antonomasia esquema de sonata, que consta
de:

A................EXPOSICION

B.................DESARROLLO

A'................REEXPOSCION

Es importante tener en cuenta que este esquema es aplicable a la Sinfona, Duo, Tro, Cuarteto, Quinteto,
Sexteto u Octeto, que no son sino sonatas para orquesta o grupos de dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete u ocho
instrumentos, pero con la estructura de sonata.

En los siglos XVI y XVII el trmino sonata, que apareca con creciente frecuencia en los ttulos de las obras
instrumentales, significaba meramente pieza sonora instrumental distinguindose as de las composiciones
vocales. El trmino no implicaba entonces una forma o estilo de composicin especfico. La forma y el estilo se
desarrollaron en Italia a finales del siglo XVI y principios del XVII, al cultivarse por vez primera la msica
instrumental a gran escala. La forma tena varias secciones claramente delineadas en tiempos y texturas
contrastantes, como una seccin tipo danza seguida de una meloda lenta con acompaamiento, a la que segua
una seccin rpida en forma de fuga. Dichas composiciones no necesariamente se llamaron sonatas; ms a
menudo se utilizaban los trminos ricercare o canzona. Durante la dcada de 1630 el nmero de secciones en
dichas piezas tenda a disminuir a tres o cuatro, mientras que aumentaba la longitud de las secciones restantes
y la estructura formal se volva ms compleja, incorporando relaciones a largo plazo en las que intervenan el
ritmo, la armona, la meloda y otros rasgos musicales. Finalmente, las secciones se convirtieron en
movimientos separados.

Hacia el siglo XVII emergieron dos categoras: la sonata da chiesa, o sonata de iglesia, una obra seria con
cuatro movimientos con la estructura lento-rpido-lento-rpido y que reflejaba la complejidad del contrapunto
de los ms antiguos ricercare y canzona; y la sonata da camera, o sonata de cmara, una serie de movimientos
cortos con origen en la danza, precursora de la suite. La combinacin instrumental ms tpica para la sonata
durante el barroco medio y tardo fue la sonata a tro: dos instrumentos meldicos acompaados por el bajo
continuo (un instrumento bajo meldico apoyado por un instrumento armnico). El maestro por excelencia de la
sonata a tro del siglo XVII fue el violinista italiano Arcangelo Corelli. Tambin se escribieron sonatas para
pequeos conjuntos instrumentales (incluidas muchas de Corelli) y para instrumentos solistas, como las
sonatas de Johann Sebastian Bach para violn y para violonchelo solistas, y las sonatas para teclados solistas
del alemn Johann Kuhnau. Tambin se escribieron obras para un nico instrumento meldico y bajo continuo,
entre ellas las sonatas para violn del austriaco Heinrich von Biber, autor de las admirables sonatas del Santo
Rosario para violn.

Durante la poca preclsica y del clasicismo temprano, la sonata da chiesa, influida por la sonata da camera,
evolucion hacia una forma definida de tres o cuatro movimientos, el primero de los cuales generalmente
estaba en forma sonata y posea un tempo moderadamente rpido, el segundo tempo lento, y el movimiento
final, en tempo rpido. Cuando se compona un cuarto movimiento, haba un minu que se insertaba antes del
movimiento final. A mediados del siglo XVIII el trmino sonata comenz a utilizarse nicamente cuando el
medio interpretativo era un instrumento de teclado solista o algn otro instrumento solo acompaado por un
teclado. La forma sonata junto con sus principios, influyeron en la msica de la poca, no slo en las sonatas
instrumentales, sino tambin en las sinfonas, los conciertos y los cuartetos de cuerda, as como en otro tipo de
msica de cmara. La sonata clsica queda ilustrada con las obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn
y Ludwig van Beethoven, los grandes maestros del clasicismo viens. Al igual que la mayora de los
compositores del siglo XIX, Beethoven escribi sonatas en cuatro movimientos, pero en sus ltimos aos a
veces abandon la disposicin propia de la sonata en favor de una cantidad de movimientos menor o mayor.

Durante el siglo XIX, la tradicin de la sonata clsica se mantuvo en manos de compositores austriacos y
alemanes del romanticismo como Franz Schubert, Robert Schumann y Johannes Brahms. Sin embargo, muchos
compositores, entre ellos el pianista polaco Frdric Chopin, tenan ms facilidad para las piezas cortas que
para las obras de mayores dimensiones; cuando escriban sonatas, tendan a no tomar en cuenta las relaciones
musicales a gran escala y escriban movimientos sorprendentemente diferenciados, cuya estructura interna
realzaban hacindoles corresponder unos episodios diferenciados. Otros, como el pianista hngaro Franz Liszt,
no tomaron en consideracin gran parte del esquema tradicional. Su Sonata en si menor es una obra larga en
un movimiento, que se parece al planteamiento del poema sinfnico.

Los compositores del siglo XX han seguido esquemas muy diferentes para escribir sus sonatas. Algunas, como
las de Samuel Barber, son largas piezas escritas en la tradicin del siglo XIX. Otras, como las del ruso gor
Stravinski, han vuelto a los principios clsicos de la contencin y la claridad formal. Un tercer grupo, como las
del estadounidense Charles Ives, utilizan el trmino sonata de forma indefinida para sugerir en la mente del
oyente las grandes tradiciones del pasado, pero con una estructura y carcter que tienden al individualismo. El
significado del trmino sonata, por todo ello, est volviendo a su definicin original, algo ambigua, como pieza
instrumental sin que implique de modo necesario unas caractersticas predeterminadas

La sinfona.

Sinfona (del griego, syn, 'juntos'; phone, 'sonido'), en msica, composicin orquestal que suele constar de
cuatro secciones contrastantes llamadas movimientos y, en algunas ocasiones, tiempos. La denominacin se
aplic por primera vez en el siglo XVI a los interludios instrumentales de formas como la cantata, la pera y el
oratorio. Un ejemplo notable es la 'Sinfona pastoral' del oratorio El Mesas (1742) de Georg Friedrich Hndel. La
sinfona en su sentido moderno surge a comienzos del siglo XVIII.

La sinfona es como una gran sonata para orquesta cuyo origen est en la Obertura de la pera que tena tres
movimientos y en los experimentos instrumentales de la escuela italiana del norte, la escuela berlinesa y
vienesa y la de Mannheim, que se convierten en centros de actividad sonatistica y sinfnica desde 1750 y en la
que destacan compositores como Giovanni Sammartini y Johan Christian Bach. En el siglo XVIII la sinfona
adopta el uso de cuatro tiempos, siguiendo el esquema general de sonata que hemos visto:

1 Allegro

2 Adagio o Andante

3 Minuetto o Scherzo

4 Allegro Finale o Rond

La cantata.

Cantata, en msica, composicin vocal con acompaamiento instrumental. La cantata tiene su origen a
principios del siglo XVII, de forma simultnea a la pera y al oratorio. El tipo ms antiguo de cantata, conocido
como cantata da camera, fue compuesto para voz solista sobre un texto profano. Contena varias secciones en
formas vocales contrapuestas, como son los recitativos y las arias. Entre los compositores italianos que
escribieron estas obras se incluyen Giulio Caccini, Claudio Monteverdi y Jacopo Peri. Hacia finales del siglo XVII,
la cantata da camera se convirti en una composicin para dos o tres voces. Compuesta especialmente para las
iglesias, esta forma se conoca como cantata da chiesa (cantata de Iglesia). Sus mximos exponentes italianos
fueron Giacomo Carissimi verdadero creador del oratorio, y Alessandro Scarlatti. En Alemania, durante este
periodo, la cantata da chiesa, en manos de Heinrich Schtz, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude,
Johann Sebastian Bach y otros compositores, evolucion hacia una forma mucho ms elaborada que su modelo
italiano. Bach hizo de la cantata de Iglesia el centro de su produccin vocal, si bien tambin compuso cantatas
profanas como la clebre Cantata del caf.

La pera.

pera, drama en el cual se canta todo o parte del dilogo y que contiene oberturas, interludios y
acompaamientos instrumentales. Existen varios gneros teatrales estrechamente relacionados con la pera,
como el musical y la opereta.

Perodos Preclsico y Clasicismo de la Opera:

Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prcticas opersticas. Introdujeron
formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la msica coral e instrumental. El compositor ms
importante de esta poca fue el alemn Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron a la
reforma de las prcticas opersticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la pera cmica, que reciba
varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opra comique, en Alemania Singspiel y en
Italia opera buffa. Todas estas variaciones tenan un estilo ms ligero que la opera seria italiana. Algunos
dilogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solan tratar de gentes y lugares comunes, en
lugar de personajes mitolgicos. Estas caractersticas pueden verse claramente en la obra del primer maestro
italiano de la pera cmica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las peras cmicas ponan ms nfasis en la
naturalidad que en el talento escnico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de peras serias de dar
ms realismo a sus composiciones.

El msico que transform la opera buffa italiana en un arte serio fue Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribi
su primera pera, La finta semplice (1768), a los 12 aos. Sus tres obras maestras en lengua italiana, Las
bodas de Fgaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cos fan tutte (1790), muestran la genialidad de su
caracterizacin musical. En Don Giovanni cre uno de los primeros grandes papeles romnticos. Los singspiels
de Mozart en alemn van desde el cmico El rapto del serrallo (1782), a la simbologa tica de inspiracin
masnica de La flauta mgica (1791).

El concierto.

Concierto (gnero musical), composicin musical, generalmente en tres movimientos, para uno o ms
instrumentos solistas acompaados por una orquesta. El nombre de concerto unido a la msica se utiliz por
vez primera en Italia en el siglo XVI, pero no se hizo habitual hasta alrededor de 1600 al comienzo del barroco.
Al principio, el concierto y su adjetivo relacionado, concertato, hacan referencia a una mezcla de colores
tonales instrumentales, vocales, o mixtos. Se aplicaban a una amplia variedad de piezas sagradas o profanas
que utilizaban un grupo mixto de instrumentos, cantantes o de ambos. Este grupo poda ser tratado bien como
un conjunto mixto unificado, bien como un conjunto de sonidos opuestos unos a otros. Este estilo concertante
fue desarrollado especialmente por el compositor italiano Claudio Monteverdi, especialmente en sus libros de
madrigales quinto a octavo (1605-1638). Influido parcialmente por Monteverdi, el compositor alemn Heinrich
Schtz aplic el nuevo estilo a sus trabajos sacros en alemn. Este concepto sigui vigente hasta el siglo XVIII,
como puede apreciarse en las muchas cantatas sacras de Johann Sebastian Bach que llevan el ttulo de
concertos.

El Concierto Clsico.

A mediados del siglo XVIII el cambio musical decisivo que signific el paso desde el barroco al clasicismo no
poda dejar de afectar al concierto. Aparte del breve florecimiento de un derivado francs llamado sinfona
concertante, el concerto grosso muri y dio paso a la sinfona, que mantuvo gran parte de sus rasgos. No
obstante, el concierto para solista persisti como vehculo del virtuosismo, indispensable para los compositores
que a la vez eran intrpretes de su propia obra. El piano suplant gradualmente al violn como instrumento
solista preferido. Fue el instrumento favorito tanto de Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribi los conciertos
ms importantes a finales del siglo XVIII, como de Ludwig van Beethoven, cuyos cinco conciertos para piano y
su nico concierto para violn (1801-1811) dieron la consagracin definitiva a su desarrollo.

Durante el clasicismo, el concierto creci an ms. Su estructura era el reflejo de un compromiso con la forma
tradicional del ritornello, en un alarde de virtuosismo, as como de las nuevas formas y estilos desarrollados con
la sinfona. Los primeros movimientos se construan como una variante del ritornello. Tanto ste como la
primera seccin solista se parecan a la seccin de la exposicin del primer movimiento de una sinfona. El resto
del movimiento tambin segua un desarrollo similar al primer movimiento de una sinfona, pero con el solista y
la orquesta tocando juntos o de forma alternada. El movimiento final era generalmente un rond con una
especie de estribillo recurrente. Los movimientos lentos quedaban menos determinados en su forma. Al igual
que las sinfonas, los conciertos se convirtieron en obras grandes, con una personalidad propia y distintiva, que
se interpretaban en salas de concierto pblicas, delante de una gran audiencia.

Historia del clasicismo.

El Clasicismo se va a ver reflejado en las obras de tres grandes msicos Haydn, Mozart y uno tercero, que es
clsico y romntico, Beethoven; hay otros muchos de segunda categora a quien habra que tener en cuenta y
que vivirn en las famosas escuelas: La italiana con Sammartini, Rinaldo de Capua, Jommelli; la Austriaca
donde surgen los Haydn y Mozart y la de Mannhein, gran centro musical de esta poca, con los Stamitz,
Cramer, etc.
Constitucin orquestal.

En el siglo XVIII la Msica instrumental adquiere una preponderancia que antes pareca reservada a la Msica
vocal en buena parte. Las cortes y los palacios aristocrticos fomenta ese cultivo con el concurso de msicos
asalariados que constituyen orquestas privadas. La sinfona y la msica de cmara ganan solidez y prestigio.
Los instrumentos a cargo de solistas muestran primores novsimos. Las formas musicales acrecientan su
nmero a la vez que perfeccionan su calidad.

Los conjuntos instrumentales adquieren cohesin y fijeza crecientes. Tambin aumenta el nmero de sus
individuos. El bajo cifrado, que dejaba al clavista libertad para el relleno de las partes intermedias, va cediendo
el paso a minuciosas partituras, y se escribe para cada instrumento la parte musical reservado al mismo. Todo
ello iniciar el cultivo de grandes formas sinfnicas trompas y clarinetes aumentarn la plasticidad y plenitud
sonoras del conjunto instrumental.

Principales exponentes segn perodo de msica.

Barroco:

Canons and Fugues of J.S. Bach

George Frideric Handel, 1685-1759.
Johann Sebastian Bach, 1685-1750.
The Heinrich Schtz , 1585-1672.

Bach (Juan Sebastin):

{Biografa} {Msica} (1685-1750). Principal representante de la msica alemana del perodo barroco tardo,
que en su tiempo goz de la admiracin pblica tanto como en nuestros das, por su extremada maestra como
intrprete del clavecn y perfeccionado del pianoforte (piano), as como organista. De familia originalmente
hngara, l naci en Eisenach Turingia, bajo el signo de Piscis. Su padre era un consumado violinista en la corte
ducal de Eisenach.

A la muerte de sus padres, qued al cuidado de su hermano mayor, Juan Cristbal Bach, quien era organista en
Ohrdruf, y hacia 1700 a los 15 aos, participaba ya en el coro de los nios pobres de la iglesia de San Miguel en
Lneburg, donde pudo familiarizarse con las sutilezas de la ejecucin de teclados y de la composicin musical,
con el gran maestro Dietrich Buxtehude. En 1708 entr al servicio de los duques de Weimar, y su maestra ya
resultaba asombrosa, y su carrera no se detuvo hasta su muerte.

Musicalmente, la creacin de Juan Sebastin Bach corresponde a una etapa de transicin en que se Incorporan
a ella conceptos ms abstractos y, al mismo tiempo, se procura tocar la afectividad profunda del hombre laico,
fuera del medio religioso. Sus obras ms clebres, que a muchos entendidos parecen la cumbre absoluta del
arte musical, son, El Arte de la Fuga, las Variaciones Goldberg, su Doble Concierto para dos Violines y Orquesta,
la Pasin Segn San Mateo, los Conciertos de Brandemburgo y, por sobre todas, la Ofrenda Musical, donde su
maestra alcanza a lmites sobrehumanos de complejidad y belleza impecable.

Clsico:

Antonio Soler
Johan Helmich Roman
Mannheimer Schule
Tromlitz, Johann George, 1725-1805.
W. A. Mozart 1756-1791.

Mozart (Wolfang Amadeus):

{Biografa} {Msica} Compositor alemn (1756-1791). Nio prodigio, desde los cuatro aos de edad viaj por
Europa como concertista de piano y violn. Como compositor destacan las peras Don Juan, Las Bodas de
Fgaro, La flauta mgica, Cos fan tutte, 41 sinfonas, 27 conciertos para piano y otros instrumentos, sonatas,
cantatas, Requiem, Tedeum, Ave verum, etc.

1756.- Nace en Salzburgo, Austria, el 27 de enero. Hijo de Leopold Mozart, msico de la corte del arzobispo
Segismundo von Schrattenbach, y de Anna Mara Pertl.

1759.- Comienza a encontrar acordes en los instrumentos de teclado y a recordar pasajes odos (3 aos de
edad).

1760.- Su padre le ensea pequeas piezas de piano que l toca correctamente (4 aos de edad).

1761.- Compone pequeas piezas para piano, que sorprenden a su padre (5 aos de edad).

1762.- Primer viaje a Munich por tres semanas (6 aos de edad). Con su padre y hermana tocan ante el elector
de Baviera.

1763.- Extensa gira de conciertos por Munich, Augsburgo, Heildelberg, Frankfurt, Coblenza, Bruselas, Colonia y
Pars. Compone las primeras Sonatas para clave y violn (7 aos de edad).
1764.- Toca en numerosos conciertos. Es invitado por Luis XV. Viaja a Londres con su familia.

1765-66.- Conciertos en las principales ciudades europeas.

1767.- Regresa a la ciudad natal donde enferma.

Romanticismo:

Alexander Nikolaievich Scriabin, 1872-1915.

Anton Bruckner, 1824-1896.
Antonin Dvorak, 1841-1904.
Arthur Seymour Sullivan, 1842-1900.
Beethoven, 1770-1827.
Edvard Grieg, 1843-1907
Gbor Darvas 1911-1985.
Gustav Mahler, 1860-1911.
Hector Berlioz, 1803-1869.
Johannes Brahms, 1833-1897.
Richard Strauss, 1864-1949.
Richard Wagner 1813-1883.

Beethoven (Ludwig van):

Clebre compositor alemn, autor de la opera Fidelio y de sonatas y sinfonas admirables. Escribi ms de 300
composiciones. Al final de su vida padeci completa sordera. Naci en Bonn en 1770; muri en Viena en 1827.
Se le considera como la culminacin de la llamada Escuela Clsica de Viena, y, como renovador de los
conceptos de armona, tonalidad y colorido instrumental, llev a la perfeccin el gnero sinfnico.

Entre sus particularidades tcnicas, se cuenta el haber desechado el clsico ritmo de minuet por el ms
vigoroso del scherzo, obteniendo as contrastes emotivamente ms intensos y aumentando la sonoridad y
variedad de texturas en las sinfonas y msica de cmara. Como msico, recibi la consideracin y admiracin
de sus contemporneos y l, que haba comenzado a ganar el sustento de su hogar a los 16 aos, termin su
vida en un confortable bienestar econmico. El da de su funeral, ms de 20.000 vieneses acudieron a rendirle
homenaje.

1770.- El 16 de diciembre nace Beethoven en Bonn, donde es bautizado al da siguiente. Hijo de Johann van
Beethoven y Mara Magdalena Keverich.

1778.- Sepresenta en sus primeros conciertos. Su padre rebaja su edad en un ao, engao en que Ludwing se
mantendr por mucho tiempo.

1782.- Comienza a tomar clases con el organista de Bonn C.G. Neefe, y publica las primeras series de
Variaciones para piano.

1784.- Inicia su amistad con la familia Breuning y se le nombra organista de la Corte.

1787.- Primer viaje a Viena. Probable encuentro con Mozart, quien hara un estimulante juicio sobre el msico.
Muere su madre.

1788.- Es nombrado viola de la orquesta del Teatro de la Corte.

1790.- Compone Cantata a la muerte de Jos II.

1792.- F. J. Haydn, de paso en Bonn a su regreso de Inglaterra, conoce a Beethoven. En noviembre viaja a
Viena, donde se establecer. Muere su padre.

1793.- Beethoven toma clases con F. J. Haydn. Se da a conocer como pianista e improvisador.

1794.- Toma clases con J. Schenk, A. Salieri y J. Albrechtsberger.

1795.- Debuta como solista de sus primeros conciertos para piano y orquesta, en el Burgtheater de Viena.

1796.- Realiza una gira como concertista por Praga, Dresde, Leipzig y Berln. No le satisface la recepcin del
pblico.

1798.- Confiesa a Wegeler y Amenda los primeros sntomas de su sordera. Sonatas para piano Opus 10.

1799.- Conoce a las hermanas Von Brunswick y a Giulietta Guicciardi. Sonata pattica para piano.

1800.- Primera Sinfona.

1801.- Sonata Claro de Luna, Cuartetos Opus 18.

1802.- Segunda Sinfona. En el suburbio de heligenstadt escribe a sus hermanos Carlos y Juan el "Testamento".
1805.- Estrena la tercera Sinfona Heroica, la primera versin de Fidelio en el Teatro An der Wien.

1806.- Cuarta Sinfona. Estreno del Concierto para violn y orquesta.

1807.- Quinta Sinfona. Estreno del Cuarto concierto para piano y orquesta. Sexta Sinfona.

1809.- Sus amigos de la nobleza vienesa le fijan una renta anual, para asegurar su permanencia en Viena.

1810.- Estreno de la msica de escena para Egmont, en Hofburgtheater de Viena.

1812.- Msica de escena para Rey Esteban. Ruinas de Atenas, de Kotzebue, es estrenada en Pest. Viaje a
Teplitz y encuentro con Goethe.

Impresionismo:

Claude Debussy, 1862-1918.

Debussy (Claude):

Compositor francs (1862-1918), de la, escuela impresionista. Obras: Pelleas et Mlisande, Preludio a la siesta
de un fauno, Arabesques pour piano, Chansons de Bilitis, La Cathdrale, La Mer y Nocturnes, etc.

Siglo XX

William Alwyn
Britten Benjamin, 1913-1976.
Elgar Edward, 1857-1934.
Paul Hindemith
Gustav Holst ,1874-1934.
Herbert Howells , 1892-1983.
Charles Ives, 1874-1954.
Zoltn Kodly , 1882-1967.
Jos Kunst , 1936-1996.
Kenneth Leighton, 1929-1988.
Harry Partch
Arnold Schoenberg, 1874-1951.
Arnold Schoenberg
Dmitri Shostakovich
Jean Sibelius, 1865-1957.
Robert Simpson, 1921- .
John Philip Sousa
Ralph Vaughan Williams, 1872-1958.
Edgard Varese
Heitor Villa-Lobos, 1887-1959.
Kurt Weill

Contempornea

David Carson Berry

Harrison Birtwistle
John Cage
Ronald Caltabiano
Nestor de Hollanda Cavalcanti
Jason Eckardt
Morton Feldman
Matthew H. Fields
Lukas Foss
Jeff Harrington
Christos Hatzis
Anthony Hedges
Carlos Gomes
Daron Aric Hagen
Hosokawa Toshio , 1955- .
David A. Jaffe
Reine Jonsson
George Lloyd
James MacMillan
Alexander Mihalic
Mark M. Moya
Frank Tveor Nordensten
Arvo Prt, 1935- .
Douglas Quin
Reale-Rydell
Chris Sansom
Michael Torke
Peter Vermeersch
Msica del barroco
Qu es el barroco?

Esta era se ubica de 1600 con la pera Orfeo de Monteverdi hasta 1750 con la muerte de J.S. Bach. La palabra
Barroco se utiliza en la arquitectura como un estilo sobrecargado y lleno de ornamentaciones. Esto no es
aplicable a la msica y se le llama as para ubicarla dentro de un contexto cronolgico.

En este perodo surge el llamado humanismo en donde ahora la msica seguira al texto ya que este ltimo se
consideraba como una expresin del hombre. Esto se logr con la presencia de una sola voz con
acompaamientos que no la opacaban. Una de las formas bsicas del estilo barroco fue el baso continuo que
era una base armnica que se presentaba durante toda la pieza, es decir, estructuras bien definidas en las que
se hacen grupos de notas que se van combinando entre ellas. Con estas estructuras se crearon numerosas
formas musicales como el rond (forma musical que un tema principal alerna con otros temas diferenciados), la
sonata (pieza para uno o dos instrumentos que debe "sonar" ya que se contrapone a la cantata que debe
cantarse), la suite (composicin que consiste en una serie melodas para danzar como la allemanda, sarabanda,
giga, gavota y el bour y minueto), el concerto grosso, las variaciones, el preludio, la fuga y el concierto (donde
se escribe para un instrumento solista y orquesta).

La poca del bajo continuo. La monodia y la "camerata" Florentina.

Este quebrantamiento del ideal colectivo polifnico coloca al mundo musical , las postrimeras del siglo XVI y
principios del siglo XVII en una situacin fundamentalmente modificada . Ya la forma mas antigua de la
monodia occidental , el Gregorianismo ,encierra , en el canto del perno entre el coro y el sacerdote celebrante ,
el prototipo del individuo musical , el solista , aunque este aun no llegue a expresar su sentimiento personal
,sino que se sienta enteramente como representante de la comunidad entera . Pero el arte de los trovadores y
de los maestros cantores significa, al fin y al cabo , no solamente una muestra de msica solista , sino tambin
una expresin absoluta de un sentido individual .

Incluso la cancin popular, comn a todos y ligando a todos refleja en la vida del individuo la vida de la
comunidad , como la comunidad la vida del individuo , el cual ya no necesita del hermano corista para
expresarse personalmente a travs de la meloda familiar.

El relato de la historia de la pasin fue puesto en msica en forma de motete , completa y seguidamente con
todas sus peroraciones , as se empieza en el siglo XVI a componer dramas enteros en estilo polifnico . En
ellos ,se tratan los textos de las personas individuales igualmente que los de los grupos populares :

La famosa comedia madrigalesca LAmfiparnasso de Orazio Vecchi , por ejemplo , se compone enteramente en
forma coral y el protagonista en la escena aparece , poco mas o menos , solo como representante de su grupo .
Este procedimiento se acerco al drama Griego cuya renovacin era una de las apariciones mas tpicas del
movimiento renacentista . Nuevamente aparece Florencia , a partir aproximadamente de 1585 , como punto de
partida de estos experimentos innovadores que hallaron una acogida entusiasta particularmente en las casas
patricias de Giovanni , Vardi y Giovanni Battista Doni. Vincenzo Galilei , el padre del famoso fsico fue el primero
en interpretar cantos monodicos en este supuesto estilo Griego . A este canto solista se lo denomino monodia .
Este bajo general que se extendi continuamente a travs de toda la obra fue llamado Basso Continuo, as pues
al interpretarse la obra , el acompaamiento tuvo que ser completado improvisadamente en el clave o el rgano
. La poca desde el siglo XVII hasta el siglo XVIII se la denomino poca del bajo continuo , o sea barroco ,
considerando a la voz superior monodica , al mismo tiempo , como heredera histrica del principio solista , a
una sola voz , se comprende que en la monodia acompaada por el Bajo Continuo , el estilo a una sola voz y el
polifnico llegaran a una fusin fructfera y de consecuencias histricas incalculables . Este nuevo movimiento
musical se ve aprobado por los grupos sociales mas altos, un ejemplo puede ser cuando Enrique IV presenta
algunos fragmentos de los compositores Peri y Caccini en su casamiento con Mara de Medicis .

La pera veneciana y napolitana.

Con la fundacin del Teatro di San Cassino (1637) Venecia tuvo el primer teatro publico de opera , lo cual dio
nuevo impulso a varias generaciones de compositores , aunque su calidad artstica no fuera precisamente en
aumento . Entre ellos cabe mencionar , como los mas notables , a Francesco Cavalli ,cuyo Giasone (1649) se
represent en todo Italia , y a Marco Antonio Cesti, quien obtuvo con su opera , La Dori , un xito muy
resonante . El acompaamiento con un instrumento solista o ligado toma cada vez mas en consideracin las
exigencias del virtuosismo vocal . Scarlati ,importante compositor veneciano , traslado el cuartel general de la
opera a Npoles , donde ya haba actuado anteriormente Francesco Provenzale , su prestigio era tan grande
que la juventud musical de todos los pases se le acerco para prender con el su oficio. Corelli , Hasse , Cuantz ,
Haendell y muchos otros buscaron su trato , estudiaron sus obras y admiraron sus interpretaciones .

La cantata.

La voz cantata significa originariamente , en un sentido muy general , una "pieza para cantar" de varios
movimientos , con la participacin eventual de diversas poses solistas e incluso del coro . Al lado de la cantata a
solo ,propiamente dicho , pronto se cultiva con preferencia la cantata para varias voces combinadas , en forma
dialogada en pequeas escenas dramticas . Segn su destino , no tardan en distinguirse la cantata de cmara
y la cantata de iglesia ; la cantatas de cmara profana es precisamente la forma que continua en el siglo XVII el
predominio del madrigal, como forma predilecta del cultivo musical en la sociedad de su tiempo .

Bach.

Breve Sintesis: Johann Sebastian Bach , ultimo hijo de Johann Ambrosius Bach , naci en Eisenach el 21 de
Marzo de 1685 . En su vida tuvo dos esposas , la primera fue Maria Barbara Bach y la segunda , a la cual
despos poco despues de la muerte de Maria Elena , se llamaba Anna Magdalena .Tuvo 10 hijos en total y
muchos de ellos tambien fueron muscos reconocidos . Fue : .Msico de la corte de Weimar, bajo el duque
Johann Ernst , en el ao 1703 ; .organista de la Iglesia Nueva de Arnstadt , en 1704 ; .Organista de la Iglesia
de San Blas de Muhlhausen , en 1707; . Organista de Cmara en la corte de Weimar , en 1708 ; . Concertino
de esta misma corte en 1714 ;.Kapellmeister y director de la msica de cmara en la corte de Anhaltcothen ,
1717 ;.Llamado en el ao 1723 como director chori musici y kantoren Santo Tomas de Leipzig , donde aun vive
por la santa voluntad de Dios ... Muri el 30 de julio de 175

Uno de los compositores en la historia con mayor profundidad y maestra, Juan Sebastian Bach naci en
Eisenach, Thuringia, Alemania, en una familia de msicos. Su padre, Johann Ambrosius Bach, fue un talentoso
violinista, y le enseo a su hijo los conocimientos bsicos de como tocar las cuerdas; otra relacin, la del
organista en la iglesia ms importante de Eisenach, introdujo al joven muchacho en el uso del rgano.

En 1695, Juan Sebastian qued huerfano; el se fue a vivir con su hermano mayor, Johann Christoph, en
Ohrdruf. Johann Christoph era un organista profesional, y continu la educacin de su hermano en ese
instrumento, as como en el clavicordio. Despus de varios aos en este acuerdo, Juan Sebastian gan una
beca para estudiar en Luneberg, Alemania del Norte, y por lo tanto dej la tutela de su hermano.Un maestro de
varios instrumentos todava estando en su adolescencia, Juan Sebastian encontr su primer empleo a la edad
de 18 aos en una orquesta de la corte en Weimar como un "lacayo y violinista"; poco despus, tom el trabajo
de organista en una iglesia en Arnstadt. Aqu, as como en puestos posteriores, sus tendencias perfeccionistas y
grandes expectativas de los otros msicos - por ejemplo, el coro de la iglesia - molest a sus colegas de mala
forma, y se vi envuelto en una gran cantidad de agrias disputas durante su corta tenencia. En 1707, a la edad
de 22, Bach llega al lmite con los horribles estndares musicales (y las condiciones de trabajo) de Arnstadt y se
traslada a otro trabajo de organista, esta vez a la Iglesia de St. Blasius en Muhlhausen. El mismo ao, se cas
con su prima Maria Barbara Bach.

De nuevo, envuelto en un conflicto en desarrollo entre facciones de su iglesia, Bach viaj a Weimar despus de
un ao en Muhlhausen. En Weimar, asumi el puesto de organista y maestro de conciertos de la capilla ducal.
Se mantuvo en Weimar por nueve aos, y ah compuso su primera serie de trabajos mayores, incluyendo piezas
de rgano y cantatas.

En ese momento de su vida, Bach haba desarrollado una reputacin como un talento musical brillante, aunque
de alguna forma inflexible. Su habilidad en el rgano no tenia paralelo en Europa - de hecho, haca giras
regularmente como un solista virtuoso - y su creciente maestra de las formas de composicin, como la fuga y
el canon, ya estaban atrayendo el inters de parte del conglomerado musical - el cual, en esos das, era la
iglesia Luterana. Pero, como muchos otros individuos de talento poco comn, nunca fue muy bueno en el juego
poltico, y por lo tanto sufri retrasos peridicos en su carrera. Fue promovido para una posicin importante - la
de Kapellmeister de Weimar - en 1716; parcialmente en reaccin a esta situacin poltica, al ao siguiente
abandon Weimar para tomar un trabajo como director del atrio en Anhalt-Cothen. All, redujo su produccin de
cantatas de iglesia, y se concentr en msica instrumental - el periodo Cothen produjo, entre otras obras
maestras, el El Concierto de Brandenburg.

Mientras estaba en Cothen muri su esposa Maria Barbara. Bach se cas de nuevo muy poco despus - con
Anna Magdalena - y continu con su trabajo. Tambin continu con el departamente de la crianza de nios,
produciendo 13 con su nueva esposa - seis de los cuales sobrevivieron la niez - hay que agregar a esto los
cuatro nios que tuvo con Maria Barbara. Muchos de estos nios se convertiran posteriormente en excelentes
compositores de propio derecho - particularmente tres hijos, Wilhelm Friedmann, Carl Philipp Emanuel y Johann
Christian.

Despues de dirigir y componer por siete aos para la orquestra del atrio en Cothen, se le ofreci a Bach el
altamente prestigioso puesto de cantor (director musical) de la iglesia de Santo Toms en Leipzig - despues de
ser rechazado por otros dos compositores. El trabajo era uno muy demandante, tena que componer cantatas
para las iglesias de Santo Toms y San Nicols, dirigir los coros, supervisar las actividades musicales de muchas
iglesias municipales y ensear latn en la escuela del coro de Santo Toms. Por lo tanto, deba llevarse con las
autoridades de la iglesia de Leipzig, las cuales demostraron ser muy duras. Pero el persisti, puliendo los
componentes musicales de los servicios de la iglesia en Leipzig y continuando con la composicin de msica de
clase variada con un nivel de destreza y profundidad emocional nicos.

Bach se mantuvo en su puesto en Leipzig hasta su muerte en 1750. El se mantuvo activo hasta el final, an
despues que problemas de cataratas lo dejaran virtualmente ciego. Su ltima composicin musical, un preludio
coral titulado "Ante Tu Trono, Mi Seor, Yo Me Mantengo", fue dictada a su yerno solo unos pocos das antes de
su muerte.

Bach fue uno de esos raros compositores cuyo genio no se puede sumarizar, an aproximdamente, de ninguna
forma conocida. El fue el maestro supremo del contrapunto, fuga, composicin musical, melodia, composicin
de cmara, repertorios para instrumento solo... la lista no tiene fin. Sus pasiones son sin duda alguna las ms
grandes composiciones jams creadas para un grupo coral y orquesta. Sus trabajos en solo (para violn, y
violoncelo) son de tal belleza y perfeccin de forma que sus secretos nunca han sido divulgados totalmente, ni
siquiera por virtuosos en esos instrumentos. Sus composiciones para el teclado - las Variacines de Goldberg y El
Well-Tempered Clavier, entre otras - revelan una insuperada habilidad para combinar estructuras musicales
intrincadas con fuerza espiritual pura; de hecho, la mayoria de los msicos de primera apuntan hacia la
maestra de estas piezas como su meta ltima.

Bach fue el ms grande maestro del Barroco, y probablemente de toda la msica clsica. Cualquier estudiante
de msica debe comenzar - y terminar - una investigacin de las glorias de la msica clsica con el.

Vivaldi.

Antonio Vivaldi naci en primavera del 1678 en Venecia . La carrera original de Vivaldi no era en realidad la
msica . A pesar de haber estudiado msica desde pequeo , el sigui el mbito religioso , tomando en 1703
ordenes religiosas . Poco despus de stas , abandono la iglesia y comenz a estudiar violn . Vivaldi compuso
cincuenta operas , setenta sonatas y cuatrocientos conciertos , asi como numerosas sinfonas , cantatas , arias
y obras religiosas . Su obra ms famosa para violin y orquesta , es sin duda , Las Cuatro Estaciones A partir de
1718 las operas de Vivaldi empezaron a ser conocidas fuera de la Serenissima., si bien solo tenan una difusin
limitada al resto de Italia. La opera Scanderberg fue la primera opera estrenada fuera de Venecia. Antonio
Vivaldi supo ganarse la amistad y la proteccin del cardenal Pietro Ottoboni, verdadero apasionado por la
msica y que haba sido mecenas de Arcangelo Corelli . El propio Vivaldi afirma que el Papa en persona le haba
invitado a tocar el violn n su presencia. De su paso por Roma ha quedado un testimonio precioso: el celebre
pintor Pier Lione Ghezzi, fiel ilustrador de la sociedad romana de la poca, dibujo una caricatura de Vivaldi que
es el nico retrato autentico del natural del gran compositor. El hecho de que despus de su Op. 14 Vivaldi no
diese mas recopilaciones a la imprenta, no significa que no se dedicase a la composicin de trabajos
instrumentales, que por razones econmicas, prefera vender en forma manuscrita a compradores aislados o al
Ospedale della Pieta, del que reciba una compensacin fija de cien ducados, establecida en 1735. Anotnio
Vivaldi muri en 1741 .

Haendel.

1685 - Nace el 23 de febrero en Halle

1692 - Hasta 1702, estudios generales en Halle

1702 - Organista titular en la catedral de Halle. Estudios de derecho en la Universidad

1705 - Presenta en Hamburgo Almira y Nero, sus primeras peras.

1706 - Estancia de cuatro anos en Italia.

1710 - se instala en Hannover, en donde es nombrado maestro de capilla del Elector Georg (desde 1714 Jorge I
de Inglaterra)

1712 - Segunda visita a Londres. Pension Real.

1717 - Recupera el favor real en Inglaterra.

1719 - Director de la nueva Royal Academy of Music, donde estrena muchas de sus peras italianas.

1726 - Obtiene la nacionalidad inglesa.

1738 - Empieza a dedicarse preferentemente al Oratorio.

1742 - Triunfal estreno de El Mesas, en Dubln.

1750 - Un accidente afecta gravemente su salud.

1753 - Queda ciego a consecuencia de una operacin.

1759 - Muere el 14 de abril en Londres.

Cuando en 1792 Haydn escuch en la abada de Westmister el "Aleluya" de El Mesas de Haendel, se levant
entusiamado y con l lo hiciero todos los demas oyentes; con lgrimas en los ojos exclam:"Es el maestro de
todos nosotros". Y Bethoven escribi en 1824:Haendel es el ms grande compositor que jams haya existido.
Quisiera arrodillarme ante su tumba. Y bien es sabido que, despus de componer la Novena Sinfona, Bethoven
proyectaba escribir grandes oratorios a la manera de Haendel. Por su parte,Mozart reorquesto al gusto de la
poca varios de los ms famosos oratorios haendelianos, y en sus cartas no dejaba de reclamar a su padre que
le enviara las seis fugas de Haendel. Haendel al mismo tiempo que estudiaba Derecho en la Universidad,
empez a ejercer la profesin de msico.

Primero fu nombrado organista suplente de la catedral, pero al poco tiempo lleg al puesto de titular y
desempeno brillantemente los mltiples trabajos que aquel cargo entranaba. Haendel sigui escribiendo msica
y haciendo que sus alumnos cantasen cada domingo sus composiciones. Por entonces gozaba ya de bastante
fama.

Al poco tiempo de ser nombrado organista de la catedral de Halle, el compositor tom una decisin
sorprendente. Renunci a su puesto y se traslad a vivir a Hamburgo, abandonando con ello una carrera segura
y sin sobresaltos. Pero lo que pareca un capricho, tena un sentido profundo: El joven msico decida
abandonar una carrera provinciana y montona para ver mundo y aprender nuevas cosas en la ciudad musical
ms animada de toda Alemania. Slo tena dieciocho anos. En Hamburgo Haendel trabaj de msico en la
orquesta, un trabajo mucho mas modesto que el que tena en Halle, pero aprendi toda la estructura musical y
operstica que necesitaba. Gian Gastone de Mdicis, hijo del gran duque de Toscana, hallndose de paso por
Hamburgo, incit a Haendel para que marchara a Italia dicindole que podra aprender mucho de la msica que
all se haca.

En 1706 Haendel emprendi el viaje hacia Italia. Se fue de Hamburgo como se haba ido de Halle: sin consultar
con nadie y casi sin decrselo ni a los amigos. Lleg a Florencia, pero no estuvo demasiado tiempo debido a la
escasa actividad musical de la ciudad y march a Roma, donde lo encontramos en febrero de 1707. Fue en
Roma, y en el palacio del Cardenal Ottoboni, donde se
celebr el famossimo torneo entre Haendel y Domenico Scarlatti (hijo de Alessandro Scarlatti). Este ltimo
haba nacido el mismo ano que el sajn y era tenido por un gran concertista de teclado. Incitados y dirigidos
por el cardenal Ottoboni, se enfrentaron en un certamen pblico. Fueron declarados de igual fuerza en el clave,
pero Haendel result vencedor en el rgano. Desde entonces se tuvieron el respeto mutuo que es el
fundamento de una amistad perdurable.

Los tres aos que pas en Italia culminaron en el triunfo veneciano. Haban sido anos en que su personalidad
humana y musical haba adquirido una consistencia definitiva. Dominaba casi todos los estilos musicales
existentes en aquella poca y gozaba de un gran prestigio en Europa. Haba llegado el momento de pensar en
el futuro. Haendel se hizo cargo del puesto de maestro de capilla de Hannover el 16 de junio de 1710. El
ambiente era favorable a la msica, gracias a las huellas dejadas por Steffani, pero los tiempos de esplendor
haban pasado. A los seis meses de llegar a Hannover, Haendel pidi un permiso de un ao.

Londres era una ciudad donde se desarrollaba por aquel entonces una agitada vida cultural. No exista la
censura y se publicaban numerosos peridicos de varia ndole; por ejemplo The Daily Courant, uno de los
primeros diarios europeos, y tambien el clebre peridico de opinin The Spectator, dirigido por Joseph Addison.
A su llegada a Londres, Haendel supo introducirse pronto en la Corte de la reina Ana, dedicada a la msica y
buena instrumentista. El destino quiso haba querido que, al mismo tiempo que Haendel, desembarcase en
Londres la famosa cantante Francesca Vanini-Boschi, elegante contralto. Haendel se di a conocer sobre todo
tocando la clave, en el que era un consumado experto. Pero Haendel no se qued contento con solo tocar la
clave en pequenos conciertos privados, y en poco tiempo estuvo lista su primera pera londinense:Rinaldo. La
obra se estren el 22 de febrero y obtuvo un enorme xito; en aquel mismo ao se represent quince veces, y
slo baj del escenario cuando acab la temporada.

Por el momento, sin embargo, Haendel tuvo que regresar a Alemania para cumplir con sus obligaciones de
maestro de capilla de la Corte de Hannover. Tras el favor de concedido por el prncipe de Hannover, compuso un
cierto nmero de obras instrumentales; la orquesta era muy buena y se dice que toda la corte saba tocar la
flauta. Adems de componer obras se dedicaba a estudiar ingls; y el nico significado era que estaba decidido
a asentarse en las Islas Britnicas y aguardaba la primera ocasin para llevar a cabo sus proyectos. En efecto,
al ao siguiente de encontrarse en Hannover pide permiso para ausentarse por segunda vez. Se lo conceden a
condicion de que vuelva al cabo de un tiempo razonable. Pero lo cierto es que nunca volvi a su puesto en
Hannover, lo cual poda acarrear en aquel tiempo graves consecuencias para el desertor. Y en otoo de 1712
Haendel ya estaba en la ciudad del Tmesis, y al ano siguiente estreno una nueva pera, Teseo, que fue todo
un xito. El msico segua haciendo pequenos conciertos en casas de acaudaladas personalidades, pero el
deseaba hacerse adoptar an con ms fuerza por los ingleses, y en homenaje a la reina Ana Estuardo escribi
una Oda para su cumpleaos denominada Birthay Ode for Queen Anne primera obra suya escrita sobre un texto
ingls. Esta obra gust a la destinataria, y le dijo al compositor que compusiera otra obra para conmemorar la
conclusin, satisfactoria para Inglaterra, de la guerra de Sucesin espaola. Dicha obra, Te Deum, gust tanto a
la reina que le pas una renta anual de doscientas libras esterlinas, lo cual le permita un porvenir estable
aunque mediocre. Pero la reina muri al ao siguiente, y subi al trono Jorge I, antiguo duque de Hannover.
Haendel esperaba venganza del antiguo mandatario de la Corte de donde se haba ausentado, pero no hubo
animo de venganza, sino que adems de permitirle la actual pensin la dobl.

Haendel compuso la "Water Music". Una leyenda afirma que esta obra fue compuesta en 1715 y que la
intencin del msico era congraciarse con el rey. Pero la mayor parte de esta composicion fue escrita para una
excursin por el Tmesis que realiz la Corte en el verano de 1717.

Al acabar la temporada de pera italiana 1716-1717, haba surgido en el seno de la alta sociedad londinense la
idea deponer fin a la precariedad de las gestiones empresariales con una sociedad financiada por s misma.
Naci bajo los auspicios de la Corte y el propio rey fue uno de los suscriptores de acciones; por ello la nueva
academia tuvo el ttulo de real. Se trataba de la Royal Academic of Music. El ttulo de master of orchestra
correspondi a Haendel, algo asi como director musical, de mxima responsabilidad artstica. Lo primero a lo
que tuvo que hacer frente Haendel fue a la formacin de la compaa. De modo que parti para el continente
europeo con la finalidad de contratar artistas de primersima categora. Una vez conformada la compaa,
Haendel compuso una pera de baja calidad, frente a otras dos peras de Bononcini, que era otro compositor
traido para dar cobertura a la orquesta recin creada. Pero los aos siguientes, Haendel volvi a brillar con luz
propia con nuevas creaciones que entusiasmaron al diverso pblico. Y mientras ocurra todo esto segua
buscando nuevas figuras de renombre para su Royal Academic of Music. Una serie de escndalos producidos por
las diferentes cantantes, y varias peras frustradas, la Royal Academic of Music de disolvi el 14 de enero de
1729.

Haendel haba pedido al Parlamento ser naturalizado ingls, y el rey firm el decreto de concesin de la
ciudadania britnica en el mes de febrero de 1726. Ya poda se considerado ingls a todos los efectos. Por otro
lado, haba tenido numerosas pruebas del afecto de su pblico y consider que poda salir airoso de la
arriesgada empresa de emplear su propio dinero y ser el empresario de su
propia msica. En la nueva estructura de la academia Haendel segua siendo el compositor principal. Compuso
muchas peras, algunas de gran xito, y algunas con no tanto. En su lucha con la Opera of the Nobility, los dos
se arruinaron, Haendel fue expulsado de varios teatros, y recal en el Covent Garden. Para compensar
prdidas, Haendel introdujo la costumbre de presentar oratorios en la temporada de Cuaresma, durante la cual
no estaba permitido ofrecer espectculos profanos ni peras. Adems, en los entreactos l mismo interpretaba
al rgano composiones suyas, que eran muy admiradas. La frmula tuvo xito y lo que aparentemente naci
por una necesidad de tipo econmico acab convirtiendose en la principal actividad del compositor en la ltima
tapa de su vida.

Las ltimas peras italianas de Haendel coinciden con el comienzo de su dedicacion cada vez mayor a la
composicin de oratorios. Al principio tenan muchas reminiscencias opersticas. En 1739, Haendel dedic sus
energas a componer doce Concerti Grossi, Op. 6, que constituyen una de sus ms representativas obras para
orquesta Las dos ltimas peras italianas de Haendel, Imeneo, y Deidamia, fueron un autntico fracaso.
Entonces se retir a su casa en el campo. Hasta all lleg una oferta del duque de Devonshire, lord
lugarteniente de Irlanda. Y deca que le esperaba en Dubln, donde su msica era muy apreciada y se
interpretaba con frecuencia. Tambin le rogaba que compusiera un Oratorio con fines de beneficencia. Haendel
compuso en venticuatro dias El Mesas. El estreno de esta obra fue todo un xito. Partiendo de que era una
pequea obra benefica pas a ser su gran obra maestra, y todos se peleaban por oirla. No sera justo dejar de
decir algo sobre Haendel y el rgano, pues l fue el primer msico que cultiv el concierto para rgano. En el
transcurso de sus viajes por Italia se familiariz con los positivos de un solo teclado, tan cmodos para el
acompaamiento de las voces, la realizacin del bajo continuo...

A su elevada edad para aquella poca, Haendel se encontraba en buen estado de salud, y segua componiendo.
Poco a poco se fue quedando ciego, hasta que un da mientras compona se qued completamente ciego. El 6
de abril de 1759 Haendel sufri un colapso durante la ejecucin del El mesas que una vez ms cantaba con
fines de beneficiencia. Algunos dias mas tarde aadi a su testamento el codilicio referente al tipo de
enterramiento que deseaba.

Primeros pasos con Finale

por Ricardo J. Aiello

Finale no es precisamente un programa fcil de manejar: requiere prctica y ciertos conocimientos musicales
(al menos bsicos). Para dejarlo bien claro: as como utilizamos Word para transcribir una carta, pero no
podemos pedirle que nos diga qu escribir, de la misma manera Finale nos da muchsimas facilidades para
transcribir una meloda o un arreglo a una partitura, pero no reemplaza el trabajo del artista.

Creando la hoja

Si seguimos el tutorial que se nos ofrece, podremos crear la base de la partitura en 4 pasos: ingresamos los
datos, elegimos los instrumentos, definimos la tonalidad y el tiempo, y marcamos algunas opciones. Con
nuestra hoja nueva recin creada, nos disponemos a comenzar.

A poner cada nota en su lugar

Los iconos en la parte superior nos permiten acceder a la mayora de las funciones del programa. Es
conveniente activar la barra de silencios yendo a [Window/Simple Entry Rests Palette], ya que nos ser de
suma utilidad durante la transcripcin de la obra. Ahora, usando la herramienta Simple Entry, nos disponemos
a escribir las partes. Es fcil: en la barra de la izquierda seleccionamos la figura que queremos colocar y la
ubicamos. Si hemos configurado bien la salida MIDI, deberamos escuchar la nota al hacer clic con el mouse.
Agregar puntillos, ligaduras, tresillos, becuadros, sostenidos y bemoles tambin es muy simple: basta con
marcar la opcin deseada antes de poner la nota en el pentagrama.

El proceso de copiado y pegado se realiza con la herramienta Mass Mover y es igual al de otras aplicaciones,
salvo por el hecho de que debemos seleccionar los compases donde copiaremos el contenido. Para agregar,
insertar o eliminar compases, seleccionamos la herramienta Measure, y en el men [Measure], la opcin
correspondiente. Si por alguna razn necesitamos cambiar la clave, la armadura o el tiempo, utilizamos las
herramientas Staff, Key Signature y Time Signature, respectivamente, seleccionndolas y haciendo un clic
sobre la lnea en cuestin. El trabajo es tedioso, pero imprescindible.

Para evitar errores, podemos escuchar lo que hacemos por medio de los controles ubicados en la parte superior,
definiendo el fragmento en Playback Settings. Para quienes tengan (y sepan utilizar) un teclado con salida
MIDI y una entrada en su PC (por ejemplo, el puerto del joystick de las viejas SoundBlaster), existe la
posibilidad de tocar en lugar de escribir. Si le brindamos ciertos datos, el programa es capaz de reconocer lo
que estamos haciendo con el teclado.

Ya tenemos todas las notas, pero en una partitura hay otros elementos. Por ejemplo, en esta obra, una de las
partes se repite al llegar a cierto punto. Para aplicar este efecto utilizaremos las barras de repeticin. Elegimos
la herramienta Repeat y hacemos un clic en el comps correspondiente. En la ventana que se abre, podemos
seleccionar y configurar el tipo de barra de repeticin a utilizar. Si lo hacemos bien, no slo servir para cuando
imprimamos la hoja: tambin afectar a la reproduccin de la obra.

Las herramientas Chord (para los acordes) y Lyrics (para la letra) se manejan de la misma manera. Por
predefinicin, Finale muestra la posicin del acorde en guitarra, una opcin til pero que se puede volver en
nuestra contra si tenemos poco lugar en la hoja. Seleccionando la herramienta Chord, desactivamos la opcin
en [Chord/Show Fretboards]. Elegimos la herramienta y seleccionamos la lnea sobre la que queremos
trabajar. Escribimos el acorde o la slaba, y nos movemos con la barra espaciadora para pasar a la nota
siguiente. Si estamos escribiendo la letra y nos encontramos en la mitad de una palabra, podemos utilizar el
guin en lugar de la barra, y as obtendremos la separacin en slabas, comn en cualquier partitura con lnea
de canto.

A esta altura, deberamos tener una partitura bsica; si bien cumplir perfectamente su cometido, todava hay
muchsimas cosas que se le pueden agregar. Indicaciones de matices, por ejemplo... se animan a intentarlo?
Prueben sin miedo... si surgen dudas, pueden preguntar. :)

Nos llevamos todo en un MIDI!

Los archivos .MUS de Finale no son aceptados por cualquier programa, as que la opcin de exportar como
archivo MIDI es ms que importante si queremos trasladar la obra para que alguien la escuche. Yendo a
[Window/Instrument List] podemos elegir un instrumento para cada lnea meldica, basndonos en los
bancos de MIDI de nuestra placa de sonido. Luego, el proceso es tan simple como [Save As.../MIDI File].

Observaciones finales (valga la redundancia)

Solamente a modo de mencin, tambin es posible importar archivos MIDI, de Encore e, incluso, reconocer una
partitura en papel ingresada a travs de un escner. Tambin, permite extraer en forma separada las partes
correspondientes a cada instrumento. Por ejemplo, podemos tener una partitura para una orquesta entera, y
con un par de clics obtener las hojas separadas para entregarle a cada msico. En resumen, este artculo es
simplemente una introduccin; Finale tiene una increble cantidad de opciones y, si bien apunta a msicos al
menos semiprofesionales, puede ser abordado por cualquier usuario con intereses musicales. Hoy en da,
manejar herramientas como sta puede significar una gran apertura laboral para el msico profesional, y un
rato de sano entretenimiento para el aficionado. Por qu no? Despus de todo, la msica es el hobby de todo
el mundo...

Sistema cifrado americano

por Ricardo J. Aiello

Por diversas razones, vas a encontrar en muchos lugares los acordes expresados con letras en lugar de los
nombres clsicos de los acordes. Te comento que hay infinitas formas de expresarse, que son producto de la
combinacin de distintos sistemas de notacin. Las tablas que siguen te van a orientar un poco en esto de
entender un sistema que tal vez es completamente nuevo para vos. Las dos primeras presentan los elementos
que forman los acordes, y la tercera te da algunos ejemplos, y otras formas vlidas de representar el mismo
acorde.
Las tres ltimas columnas de esta ltima tabla representan algunas otras formas de expresar los acordes, pero
no son las nicas. Como dije antes, hay infinitas formas de expresar un acorde, todo depende de la persona
que lo escriba.

Controlando el volumen
por Ricky Vecchio

Buenas, ahora les pasar unos ejercicios fciles para un bsico control de sonido en nuestras manos y pies.

1) Tocar un ritmo bsico , fcil y lento slo en tambor, bombo y charleston, a velocidad: 60/50, para as
tener un buen control del ejercicio. A menor tempo, el control del pulso est en el cuerpo entero, no slo en las
manos...

2) Intenten tocarlo al menor volumen posible (a menor volumen, menor altura), siempre y cuando mantengan
el pulso estable.

3) Desde ah, hagan el siguiente ejercicio: a partir de ese mnimo volumen logrado, comiencen a subirlo
progresivamente hasta lo ms alto que puedan, mantienen unos segundos y comienzan a bajarlo nuevamente
hasta el mnimo volumen antes logrado.

PROCEDIMIENTO:

VISUALIZAR: La visualizacin que pueden realizar es, por ejemplo, que algo se acerca hacia ustedes, y luego
se aleja nuevamente, o bien como si estuvieran musicalizando en vivo, en un cine (como hace dcadas) la
imagen de un auto o tren que se acerca, ste puede acercarse desde lo lejos a mucha velocidad, o muy
lentamente, de esa manera manejarn ustedes el tiempo, en el cual subirn el volumen, no el tempo del
ejercicio, que deber ser estable. Todo esto nos dar control muscular al tocar el instrumento. Tambin lo
podemos ver grficamente utilizando una notacin musical llamada reguladores de volumen, aclaran ms la
cuestin.

Mnimo Mximo Mnimo

Entonces:

a) No apurar la velocidad.
b) No tensionarse muscularmente, a mayor volumen, mayor altura, mayor soltura y relax.

4) A medida que dominemos esta tcnica, podremos incorporar otros ritmos ms complicados.

VARIACIN: Despus de por lo menos una semana de prctica intensa, podemos empezar a separar el
volumen de cada miembro: mano derecha o hhat, mano izquierda o tambor, y pie derecho o bombo.

Ahora debemos pensar que tenemos un potencimetro lineal de volumen en cada miembro. Ejemplo grfico:
 hhat tambor bombo

El tema es similar al anterior. Comenzamos tocando un ritmo bsico, a mnimo volumen posible, pero en vez
de subir "en bloque", subimos progresivamente uno y el resto queda estable. Cuando bajamos comenzamos a
subir el otro, eso es todo.

Inventen combinaciones y creen, pero sobre todo divirtanse.

Hasta luego.

El piano en el tango
por Adrin Fernndez

Vamos a inaugurar la seccin de piano-tango echando una mirada sobre su evolucin en el gnero. Debido al
crecimiento en nmeros de integrantes de las orquestas tpicas, el piano aparece reemplazando a la guitarra en
su funcin de acompaamiento para lograr un sonido ms balanceado dinmicamente (el piano suena ms
fuerte que la guitarra). Gracias a su ductilidad fue ganando terreno, hacindose cargo de muchos pasajes
solistas. Paralelamente el piano se ha utilizado como instrumento solista ya que permite ejecutar arreglos
completos sin necesidad de acompaamiento. Se lo puede encontrar tambin acompaando cantantes, en dos
con guitarra, bandonen, etc...

En cuanto al piano en su funcin de soporte rtmico-armnico (de base), podemos comenzar analizando la
manera de acompaar en cuatro. Una forma tpica es la siguiente:

La mano izquierda es utilizada en unsono con el contrabajo mientras la derecha va tocando los acordes en una
tesitura distinta para cada negra. Las semicorcheas de la mano izquierda van junto al arrastre caracterstico del
contrabajo.

Nos vemos.