Edicin N 21 / Ao 8

Publicado en Julio / Diciembre 2014

ISSN 1851-3263 - Publicacin Semestral
Palos y Piedras

Aproximaciones a la dramaturgia rionegrina (1984-1989): revisita a la

esttica salvaje
por
Tossi, Mauricio - mauricio_tossi@yahoo.com.ar
Resmen
En este artculo, nos proponemos describir y analizar algunos aspectos histrico-poticos de la
dramaturgia de la provincia de Ro Negro (Patagonia Argentina). Para lograr este objetivo, acotaremos
nuestro estudio al perodo 1984-1989 y, a su vez, estableceremos un dilogo comparativo con la categora
esttica de teatro salvaje, propuesta por Jorge Ricci para las escenas independientes de las provincias
del Noroeste y del Litoral en el marco de la reapertura democrtica.

Palabras clave: Dramaturgia, Patagonia, Postdictadura, Teatro Salvaje

Sobre el autor
Tossi, Mauricio. Universidad Nacional de Ro Negro /CONICET. Doctor en Letras, Magster y Licenciado
en Teatro egresado de la Universidad Nacional de Tucumn. Ha realizado estudios y pasantas
postdoctorales en la Universidad Austral de Chile (2010), en la Universidad de Alcal de Henares (2011) y
en el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas de Madrid (2013). Actualmente, es Investigador
Asistente del CONICET, Profesor Titular Regular en el rea Historia del Teatro en la Universidad Nacional
de Ro Negro y, a su vez, Profesor Adjunto Regular en la ctedra Historia de las Estructuras Teatrales I,
Universidad Nacional de Tucumn. Sus trabajos de investigacin y publicaciones abordan los problemas
historiogrficos y poticos del teatro en las regiones Noroeste y Patagonia Argentina, durante la segunda
mitad del siglo XX.

Cmo citar este artculo

Tossi, Mauricio. "Aproximaciones a la dramaturgia rionegrina (1984-1989): revisita a la esttica salvaje".
La revista del CCC [PDF]. Julio / Diciembre 2014, n 21. Actualizado: 2015-02-25. Disponible en Internet:
http://www.centrocultural.coop/revista/exportarpdf.php?id=516. ISSN 1851-3263.

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 1

Introduccin Los estudios sobre la historiografa teatral en la Patagonia Argentina poseen, entre otras
caractersticas, una evidente desproporcin y asimetra respecto de los avances metodolgicos registrados
en otras regiones del pas: Noroeste y Nordeste, Cuyo, Centro y Litoral. Son diversas las fuentes que
motivan esta situacin, por ejemplo, podemos mencionar la gran extensin geogrfica y su correlativa
complejidad territorial, que se expresa en cartografas teatrales indefinidas, con centros y periferias mviles
que -por suerte- desafan los modelos tericos aplicados en otros campos intelectuales, exigindole al
investigador reformular sus herramientas analticas. Tambin podemos sealar como causa de asimetra a
los problemas registrados en la sistematizacin de las prcticas escnicas profesionales, esto ltimo,
entendido como un condicionante que impide a ciertos grupos artsticos alcanzar estados de "relativa
autonoma", tendientes a la consolidacin de "campos" teatrales especficos.

En este estado de situacin, la historiografa del teatro en la Provincia de Ro Negro presenta notables
vacos, pues no se registran archivos organizados, ni estudios continuos sobre grupos y agentes
escnicos, ni se han realizado investigaciones exploratorias, o propuesto periodizaciones,
categorizaciones u otro tipo de unidades de sentido histricas para permitan analizar las creaciones
teatrales en las ciudades de las distintas zonas de la provincia.

Por lo tanto, al reconocer estos condicionantes y problemas de investigacin en el rea rionegrina, hemos
optado por una orientacin metodolgica inductiva, con estudios de casos estratgicos y acotados a fases
histricas viables en trminos de archivos y, a su vez, hemos iniciado un trabajo de consecucin y
recopilacin de textos dramticos y documentos escnicos (fotografas, videos y otros registros
pertinentes) con el propsito generar determinadas bases de datos que, entre otras posibilidades, activen
nuevos interrogantes culturales y nos permitan avanzar en la configuracin de cartografas pertinentes
para la Patagonia.

En suma, el artculo que aqu proponemos es el resultado parcial de una de las lneas de anlisis
seleccionadas. En esta delimitacin, formulamos como objeto/problema de investigacin las siguientes
cuestiones: Qu experiencias estticas propuso la dramaturgia rionegrina en el marco de la
postdictadura, especialmente en los primeros aos de la reapertura democrtica (1984-1989)? De manera
puntual, qu dilogo comparatista podemos establecer entre las dramaturgias rionegrinas de la fase
indicada y la categora esttica del "teatro salvaje" formulado por Jorge Ricci para el teatro de provincia en
1986? Qu estrategias poticas desarrollaron los dramaturgos de Ro Negro en ese contexto
sociopoltico?

Para indagar en estos cuestionamientos, partiremos de una caracterizacin historiogrfica del perodo y
de una revisita crtica a la nocin de "teatro salvaje", con el fin de problematizar un "mapa teatral" operativo
y reconocer -a travs de un estudio de casos- determinadas bsquedas dramatrgicas.

Un breve encuadre historiogrfico sobre la Patagonia: 1984-1989 La historiografa sobre la Patagonia es

amplia, heterognea y dispersa. Est compuesta -como seala Bandierii- por dos tendencias: por un lado,
obras generalistas que abordan aspectos econmicos, polticos y sociales, en especial los relacionados
con los conflictos territoriales de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, sin analizar cuestiones
contemporneas ni incluir en dichos esquemas interpretativos las variables esttico-artsticas; por el otro
lado, obras que responden a la tradicin de las "historias provinciales"ii y que, ms all de sus importantes
aportes documentales, no permiten asumir las problemticas regionales de forma integral, siendo
precisamente los "lmites" y/o "fronteras" -tanto geogrficos como simblicos- algunos de los tpicos
constantes del pensamiento sobre la Patagonia.

En este marco de conocimientos generales, Ernesto Bohoslavskyiii propone -para la fase de la

postdictadura- una periodizacin integral de la regin, dividida en tres etapas, a saber: a) una inclusin y
un Estado desfallecientes (1983-1987); b) retiro del Estado empresarial, privatizaciones y transformaciones

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 2

en las relaciones laborales (1987-1996); c) la desertizacin social y las resistencias (1996-2004).

Para el mencionado historiador, durante estas etapas la Patagonia presenta mltiples caractersticas
generales que, desde diversos puntos de vista, establecen su identidad y distincin frente a otras zonas
del pas. Entre otros aspectos, resalta la joven e inestable vida democrtica de la regin puesto que, desde
1955/57 (provincializacin de los territorios nacionales) hasta el ao 1987 (primer recambio de
autoridades), no hubo continuidad y traspaso de gobernaciones electas, esto ltimo, entendido como un
fenmeno cultural que impact de manera notable en sus posteriores plataformas polticas.

A su vez, los efectos beligerantes de los conflictos fronterizos -especficamente, con Chile- y de la
militarizacin de sus territorios durante la guerra de Malvinas en 1982, dejaron huellas importantes en el
imaginario social patagnico.

Otra caracterstica relevante es, segn este autor, la definicin de determinados problemas sociales y sus
correlativas modalidades de resistencia, las que fueron visualizadas como sntomas de un momento
histrico particular y, luego, extendidas por todo el pas. En este caso, Bohoslavsky menciona sucesos
tales como: el asesinato del conscripto Omar Carrasco en Zapala (Neuqun) en 1994, un suceso que
desembocara en la eliminacin del servicio militar obligatorio; o tambin el surgimiento de los llamados
"actos piqueteros" como una respuesta y actividad poltica que, en muy poco tiempo, se implement y
sistematiz en distintas provincias, producto de la ejecucin de las polticas neoliberales.

Sin embargo, el citado historiador plantea como eje central a los cambios registrados por las
transformaciones del "modelo de desarrollo estadocntrico". En efecto, durante la primera fase de la
periodizacin -etapa histrica delimitada para este ensayo- se presentan

(...) los estertores del modelo de desarrollo estadocntrico, que tena por abanderada a la empresa YPF.
En este perodo, enmarcado por el predominio electoral del radicalismo a nivel nacional y los xitos
alcanzados en la aplicacin del Plan Austral prevalecen las continuidades y la inercia sobre las nuevas
propuestas de cuo neoliberal.iv En consecuencia, ante los primeros signos de agotamiento del modelo
estadocntrico, la vida cotidiana de los habitantes de la regin se mostr profundamente alterada por los
diversos cambios estructurales, al modificarse los modos de supervivencia, los diseos urbanos y los
habitus de clase que -hasta ese momento- estaban apoyados en las relaciones con el Estado. En suma,
con el fin de las dictaduras cvico-militares se recuperaron derechos y garantas, pero en el plano
econmico no hubo cambios sustanciales y la regin evidenci su impotencia para desarrollar otras
actividades productivasv.

La desmonopolizacin estatal sobre la explotacin petrolera (un plan que se concretar con las
privatizaciones de la segunda fase) y la decadencia en la industria textil y frutcola -principal actividad del
Alto Valle de Ro Negro- desencadenaron dolorosas consecuencias comunitarias: desempleo,
tercerizacin, desinversin y progresiva desindustrializacin, migraciones rurales, entre otras muchas.

No obstante, el modelo estadocntrico tuvo un ltimo intento de recuperacin durante la presidencia de

Alfonsn, puntualmente, a travs del proyecto de ley para trasladar la capital nacional a la ciudad de
Viedma. De este modo, en el marco de la reapertura democrtica, la Patagonia -en pleno proceso de
desmantelamiento de sus principales fuerzas productivas- fue concebida como el espacio ideal para la
refundacin de una nueva "repblica"vi, esto ltimo, con diversas connotaciones. Por ejemplo, la
descentralizacin simbolizara el fin de una etapa del terrorismo de Estado y, a su vez, configurara una
territorialidad contrastante con las representaciones de lejana, desurbanizacin y vaco que caracterizaron
por mucho tiempo a la regin. Sin embargo, a partir de 1989, el fracaso del proyecto "refundacional" le
devolvi a la Patagonia su tradicional lugar perifrico, evidenciado en la crisis fiscal y la incapacidad

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 3

poltica del gobierno radical para dar respuesta a los graves problemas socioeconmicos y a las presiones
militares. En sntesis, hacia finales de la dcada de 1980, ante la evidente cada del modelo estadocntrico
y la clausura de las hiptesis beligerantes, la regin comenz una etapa con notorias transformaciones
sociocomunitarias, resultantes de la consolidacin de las polticas neoliberales.

Hacia una cartografa operativa Tal como sealamos anteriormente, las creaciones escnicas de la
Patagonia desafan los modelos historiogrficos desarrollados en otras regiones del pas. Un modo de
asumir esta complejidad es -a partir de las variables historiogrficas antes enunciadas - interrogar la
relacin que existe entre las "territorialidades administrativas" y la "territorialidades histrico-teatrales",
pues las divisiones jurdicas establecidas por la Ley n 14408 para las provincias patagnicas en 1955 no
expresan -actualmente- la productividad de sus redes esttico-intelectuales, pues hoy se han vulnerado
viejas fronteras y, al mismo tiempo, se han creado nuevos lmites.

Un claro ejemplo de esta condicin territorial desajustada es el mapa teatral norpatagnico, compuesto
por las redes esttico-intelectuales de las ciudades de Zapala y Neuqun capital (ambas de la provincia de
Neuqun) y los centros urbanos del Alto Valle de Ro Negro, principalmente, los conglomerados de
Cipolletti, General Roca y Villa Regina. En esta lnea urbana compuesta por ms de 250kms, se
interrelacionan las creaciones dramatrgicas de Alejandro Finzi, Hugo Saccoccia, Juan Ral Rithner, Luisa
Calcumil, Jorge Onofri, como as tambin sobresalen los circuitos teatrales de la Cooperativa de Trabajo
Artstico "La Hormiga Circular", fundada en 1987, entre otras diversas prcticas instauradora de
discursividades, tales como las actividades de la Biblioteca Teatral Hueney o las experiencias formativas
emergentes de la Universidad Nacional del Comahue y -desde 2009- de la Universidad Nacional de Ro
Negro. De este modo, no podemos comprender el quehacer teatral norpatagnico sin reconocer la
interfertilidad de este corredor artstico y sus mltiples puentes. Otro ejemplo de esta disgregacin
territorial es el ncleo teatral Viedma/Carmen de Patagones, dos localidades cuya pertinencia
administrativa responde a provincias diferentes (Ro Negro y Buenos Aires, respectivamente), pero que en
trminos esttico-intelectuales slo podemos identificarlas por la imbricacin de sus formaciones
culturales.

Por consiguiente, debemos buscar auxilio en metodologas y tcnicas analticas operativas, que nos
permitan asumir la "complejidad"vii del fenmeno que estudiamos, sin caer en los reduccionismos de la
teora de los "sistemas teatrales" y sin reproducir la homogeneidad apriorstica otorgada a las
territorialidades administrativas: nacin, provincia, departamento, municipio, u otras.

Siguiendo los aportes de Jorge Dubatti, podemos inscribir nuestras indagaciones en las lgicas del Teatro
Comparado, en tanto dicha disciplina investiga los fenmenos teatrales desde problemticas territoriales
mltiples. En efecto, la territorialidad que este campo de saber promueve est sustentada en categoras
supranacionales, internacionales y, con especial inters para nuestro trabajo, en el concepto de
"intranacional", formado por distintas reas y/o fronteras internas. De este modo, el mencionado autor
seala:

Son fenmenos intranacionales la diversidad de culturas y de lenguas dentro de un mismo teatro nacional,
el trazado de reas, regiones y fronteras internas, las migraciones y trnsitos internos, los contactos entre
las provincias o estados de una misma nacin, la representacin de la imagen de un tipo de provinciano en
el teatro de otra provincia, entre otros.viii Las relaciones y contrastes entre territorialidades configuran
"cartografas teatrales". As, el comparatismo se ocupa de distintas problemticas geoculturales, segn
determinados registros topogrficos, diacrnicos y sincrnicosix.

En consecuencia, proponemos como cartografa especfica para este estudio a la regin "rionegrina" de la
Patagonia Argentina, acotada al perodo 1984-1989 y, a su vez, constituida por tres "mapas de extensin"x

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 4

:

a) Zona del Alto y Medio Valle: compuesta por las ciudades de Cipolletti, Allen, General Roca, Villa
Regina, Ro Colorado (Ro Negro) y sus redes interculturales con Neuqun capital, Zapala, Centenario y
Plottier (Neuqun).

b) Zona Andina: formada por las ciudades de San Carlos de Bariloche, El Bolsn (Ro Negro), Villa La
Angostura (Neuqun) y Lago Puelo (Chubut), como as tambin por las localidades del paraje urbano
denominado Lnea Sur.

c) Zona Atlntica: integrada por las ciudades de Viedma, San Antonio Oeste, Las Grutas (Ro Negro),
Luis Beltrnxi (Medio Valle de Ro Negro) y Carmen de Patagones (Buenos Aires).

Esta cartografa teatral responde a "criterios cualitativos"xii particulares, los que se evidencian en:

Hechos teatrales que, por sus horizontes de sentido y estrategias de produccin, nos permitan conocer y
comprender qu lugar se le asign a las prcticas escnicas en los procesos histrico-polticos
desarrollados en la regin durante los aos 1984-1989.

Hechos teatrales que -ya sea por afirmacin o impugnacin- respondan a los "horizontes de expectativas"
xiii de la etapa delimitada, teniendo en cuenta dos recursos metodolgicos: uno, las modalidades de
circulacin de los textos y puestas en escena, otro, las consultas abiertas y entrevistas semidirigidas
realizadas a los teatristas involucrados en dichas producciones artsticas.

Hechos teatrales que, en un corte sincrnico del eje diacrnico, revelen lgicas particulares del
funcionamiento de la regin, a travs de sus redes esttico-intelectuales y territorialidades compartidas,
reconociendo sus interdiscursividades en la formacin de "universos simblicos de referencia"xiv.

Este mapa de extensin y sus consecuentes criterios configuran un amplio espectro teatral en la regin;
por lo tanto, tal como indicamos en nuestra introduccin, aqu nos ocuparemos de las creaciones
dramatrgicas (ya sean, de autor o creaciones colectivas), escritas y/o estrenadas entre los aos 1984 y
1989.

De este modo, podemos mencionar el siguiente corpus de textos, a saber:

Zona del Alto y Medio Valle: La aldea de Refas de Juan Ral Rithner (1984); Los hilos de la araa de
Concepcin Roca (1985); Es bueno mirarse en la propia sombra de Luisa Calcumil (1987). Estas
producciones comparten un horizonte histrico -y por ende, permitiran un dilogo comparatista- con
Pioneros de Hugo Saccoccia (1984); El gran guiol de Gerardo Pennini (1985); las creaciones colectivas
del grupo Teatro del Bajo (1986)xv y las obras de Alejandro Finzi correspondientes a este perodo: Viejos
hospitales; Barcelona, 1992. Un sntoma evidente de esta red esttico-intelectual fue taller de dramaturgia
dictado por Finzi en la ciudad de General Roca durante los aos 1984 y 1985; una experiencia formativa
que impact de manera eficaz en muchos teatristas de la zona.

Zona Atlntica: El da de los colores de Jos Luis Blanco y Alberto Ricaldoni (1987); las creaciones
colectivas del grupo Libres y del grupo Puroteatro, ambos bajo la direccin de Hugo Aristimuo en las
ciudades de Luis Beltrn y Viedma: Hay cosas que no se dicen (1985); Mar, Mar Huinca (1986) y
Aqueronte (1988). En este registro, se suman las creaciones colectivas del grupo Siembra, con
dramaturgia y direccin de Humberto "Coco" Martnez: Siembra (1984) y Viaje 4144 (1988).

Zona Andina: durante los aos delimitados, esta rea no presenta proyectos dramatrgicos acordes a los

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 5

criterios cualitativos indicados. Sin embargo, se evidencia un proceso histrico-potico "bisagra" en la
ciudad de S. C. de Bariloche, nos referimos, por un lado, a la fase de clausura del IVADxvi (Instituto
Vuriloche de Arte Dramtico) fundado en 1956 y que oper como la principal formacin teatral en la ciudad
hasta finales de los aos '80, por otro lado, encontramos la fundacin del grupo Trampolnxvii en 1988/89,
entendido como una formacin artstica "emergente" del grupo anterior, pero con nuevas plataformas
estticas e ideolgicas. Este perodo de transicin histrico-potico se caracteriz por la experimentacin
escnica de textos dramticos de autor, sin registrarse -hasta la fecha- obras de teatristas locales.

Hacia un primer paso comparado: revisita a la esttica "salvaje" del teatro de provincia Las
configuraciones culturales evidenciadas en el corpus de textos seleccionados y, a su vez, el diagnstico
sobre las redes esttico-intelectuales en el ciclo 1984-1989 a nivel interprovincial nos remiten, entre otras
lecturas, a un importante ensayo terico publicado en 1986 por el director, dramaturgo y ensayista Jorge
Riccixviii. En este texto, el teatrista santafesino propone la categora esttica de "teatro salvaje", con el fin
de explicar la evolucin histrica y potica de la escena independiente en las provincias, tomando como
base referencial para sus conclusiones ciertas prcticas teatrales del Litoral y del Noroeste Argentino que
alcanzaron notorios grados de legitimidad de sus pares y del pblico local durante la dcada de 1970 o
principios de los '80, por ejemplo, alude a la obra El guiso caliente de Oscar Quiroga, o los montajes de La
cabalgata del circo y el teatro criollos de Norberto Campos y Bienvenido Len de Francia o La pasin del
len de Nstor Zapata y Mara de los ngeles Gonzlez, entre otros.

Para fundamentar sus reflexiones, Ricci parte de una evaluacin crtica respecto de las problemticas de
los grupos independientes del "interior" durante las dcadas de 1940-1960. Sus valoraciones reconocen,
desde nuestro punto de vista, dos orientaciones: primero, la tendencia hacia una "cultura en smil"xix
desarrollada por las formaciones teatrales independientes de las provincias, al tomar como objetos de
mmesis cultural las propuestas de la capital portea o, en su defecto, de capitales europeas (Pars,
Madrid, u otras). Al respecto dice: "Y esta limitacin del teatro provinciano obedece a su estado de
dependencia (...) se conforma con reproducir todo aquello que ya ha tenido cabida en el espejo de las
grandes ciudades"xx.

La segunda orientacin en su evaluacin crtica responde a las vicisitudes en los modos y medios de
produccin desplegados, por ejemplo: a) las desajustadas interpretaciones y los errneos vnculos
creativos con los maestros europeos (Stanislavsky, Artaud y Brecht); b) la dicotoma entre bsquedas
internas o experimentales (es decir, la fase temporal del ensayo) y los resultados artsticos destinados a
pblico (el espectculo propiamente dicho); c) los "factores de la inconstancia"xxi que se reflejan en el
amateurismo y en los equipos de artistas profesionales inexpertos, o sin formacin esttica e ideolgica
eficaz que permita asumir los compromisos del arte en aquel contexto; y, en correlacin con lo anterior, d)
la dependencia formal y temtica de sus producciones respecto de los repertorios capitalinosxxii, dejando
de lado el abordaje escnico de las problemticas culturales e identitarias regionales o, lo que es lo mismo,
desestimar la funcin social que el teatro de su tiempo entendi como legtima, esto es, en trminos
sucintos: reflejar con sagacidad la realidad circundante.

Esta revisin histrica le permite a Ricci formular su concepcin de un "teatro salvaje", cuyos
antecedentes se encuentran en las obras teatrales del Litoral y del NOA antes mencionadas, pero que -en
el contexto de la reapertura democrtica- plantea nuevos retos y provocaciones polticas y poticas. Para
definir esta "utopa esttica" alude a dos metforas: el teatro de "la camisa de once varas" y el teatro del
"oro de las debilidades". En relacin con estas nociones, afirma:

La camisa de once varas es un teatro que no nos corresponde: obras que nos agobian con su peso,
montajes que nos doblegan con sus exigencias, personajes que no se adecuan a nuestros actores y
lenguajes que nos encierran en la jaula de la retrica. "La camisa de once varas" es aquella experiencia

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 6

que nos asfixia porque, en ella, nuestros equipos no respiran libremente y acaban sepultados por una
estructura que no se cie a ellos. Y el producto de "la camisa de once varas" son los espectculos que no
alcanzan a ser traducidos al lenguaje del teatro del interior y que se nos presentan como "falsificaciones".
"El oro de las debilidades" es el resultado contrario: el teatro hecho al cuerpo de los equipos del interior,
donde se capitaliza la juventud, la simpleza, la inexperiencia, la soledad, la pobreza y el aislamiento; un
teatro cuyo resultado es intransferible: un acontecimiento que guarda todas las resonancias posibles, pero
que es inimaginable fuera de su mbito (...) se hace con la certeza de lo generalizado, pero sin dejar de
nutrirse de la verdad de lo particularizado.xxiii De este modo, Ricci propone la metfora de "la camisa de
once varas" para dar cuenta de un "teatro domado"xxiv y, por el contrario, dispone a la escena del "oro de
las debilidades" como aquella praxis que podr cimentar un "teatro salvaje", este ltimo, entendido como
una trama simblica alternativa para el arte de la postdictadura.

En suma, el ensayista santafesino enuncia un "teatro salvaje" para las provincias mediante los siguientes
cdigos estticos, a saberxxv:

Es la escena fundada en un riesgo operativo que, por un lado, permita hallar su "necesaria" forma y su
contenido liberando su expresin, por otro, asuma posiciones crticas frente a las estructuras del arte
dominante y/o centralizado.

El salvajismo alude a una autntica y conciente libertad creativa, expresada en un lenguaje escnico
identitario; vale decir, "... lo salvaje no est radicado en la estridencia de una mscara fabricada para
asombrar sino en la naturalidad de un rostro alcanzado sin querer (...), deviene de actos que, por
singulares y propios, son irrevocables: como una sombra a su cuerpo"xxvi.

Su fuerza potica -en correlacin con cierta subjetividad postdictatorial- nace de un criterio de resiliencia,
al transformar la escasez de medios productivos, la inexperiencia y la tensin con los centros dominantes
en eficaces mecanismos de "distincin" y, por ser tales, posibles sedimentos para la formacin de
universos simblicos de referencia regionales.

Su condicin de trabajo en "equipo" tiene aires de familia con las redes latinoamericanistas de la creacin
teatral colectiva, especialmente, por las coincidencias ideolgicas y por algunas de sus premisas tcnicas,
por ejemplo: lo real es un motor persistente en el discurso artstico; la actuacin no es una "retrica
heredada sino un descubrimiento constante"xxvii; la relacin entre texto dramtico y montaje deviene del
anlisis exhaustivo de variables histrico-locales; las poticas de la tradicin occidental operan -luego de la
conciencia de un "destete esttico"xxviii- como estmulos o disparadores prcticos, sin aplicaciones
dogmticas.

Mediante este discurso identitario y lcido diagnstico artstico, Ricci describe y analiza el estado de
situacin de los teatros de las provincias del norte del pas, pero a su vez lanza hacia otros campos
intelectuales de mediados de aos '80 una respuesta histrica a los interrogantes culturales del arte en la
reapertura democrtica, esto ltimo, segn los aportes de Jaussxxix sobre la historicidad de los fenmenos
estticos.

A su vez, en trminos de Raymond Williams, podemos entender este proyecto artstico-intelectual como
una "estructura del sentir", vale decir, como una hiptesis cultural que -frente a la innegable experiencia del
presente histrico- intenta explicar las formas pre-emergentes y adoptar posiciones alternativas frente a
sus desafos. De este modo, una estructura del sentir implica -en este caso- una experiencia socioesttica
"en solucin", representativa de un proceso dinmico que recupera la potencialidad de una experiencia
cultural viviente y en preformacin, sin fijaciones en el pasado y sin oposiciones estriles entre
pensamiento y sentimiento u objetividad y subjetividad. Al respecto, Williams seala:

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 7

 En consecuencia, estamos definiendo estos elementos como una "estructura": como un grupo con
relaciones internas especficas, entrelazadas y a la vez en tensin. Sin embargo, tambin estamos
definiendo una experiencia social que todava se halla en proceso, que a menudo no es reconocida
verdaderamente como social, sino como privada, idiosincrsica e incluso aislante, pero que en el anlisis
(aunque muy raramente ocurra de otro modo) tiene sus caractersticas emergentes, conectoras y
dominantes y, ciertamente, sus jerarquas especficas. stas son a menudo mejor reconocidas en un
estadio posterior...xxx Al respecto de esta conciencia histrica "en proceso", y entendiendo al "teatro
salvaje" como una hiptesis cultural sobre el arte escnico de la reapertura democrtica en las provincias,
Ricci -en la edicin de 1986- deca: "Tal vez, dentro de unos aos, esto que nos empecinamos en llamar
teatro salvaje sea una realidad sin vueltas y ni siquiera ser necesario calificarlo, porque sobre los
escenarios provinciales andar hacindose su existencia"xxxi. En efecto, la relectura que podemos hacer
casi treinta aos despus de la formulacin de esta categora esttica es, siguiendo la teora de la cultura
de Williams, que en ciertas regiones del pas, hacia mediados de los aos 80, se consolidaron
determinadas fuerzas artsticas productivas, resultantes de las dinmicas culturas emergentes e
independentistas. As, el "teatro salvaje" puede ser interpretado como una estructura de sentimiento que,
derivada de una tradicin selectivaxxxii, hoy ha logrado materializarse en nuestro presente social y, a su
vez, generar nuevas pre-emergencias, esto ltimo, a travs de mltiples y complejos programas
esttico-teatrales.

Hacia una comprensin "salvaje" de la dramaturgia rionegrina (1984-1989): Es bueno mirarse en la propia
sombra de Luisa Calcumil La delimitacin de los tres mapas de extensin antes indicados y el corpus de
textos seleccionados nos permiten reconocer y analizar, siguiendo el pensamiento de Wittgenstein, ciertos
"aires de familia" con las redes de un "teatro salvaje" en la dramaturgia rionegrina en los primeros aos de
la postdictaduraxxxiii. Para avanzar en este objetivo, abordaremos una de las orientaciones "salvajes"
halladas, nos referimos a las apropiaciones escnicas de la cultura popular regional, con el fin de afianzar
un discurso identitario acorde a las variables poltico-sociales y econmicas del perodo.

Si ponemos en dilogo las dramaturgias escritas y estrenadas en las zonas Atlntica y Alto y Medio Valle
entre 1984 - 1989, entonces, podemos observar -entre otros lineamientos- una apropiacin constante de
configuraciones de la cultura popular patagnica. Esta orientacin se evidencia en la escritura y puesta en
escena de los textos La aldea de Refas de Juan Ral Rithner, Es bueno mirarse en la propia sombra de
Luisa Calcumil y, a su vez, en las creaciones colectivas dirigidas por Hugo Aristimuoxxxiv. Por razones de
economa argumentativa, en este trabajo slo abordaremos el caso de la obra de Calcumil.

Fei c'mei aihui tuhun (Es bueno mirarse en la propia) fue estrenada en 1987, en el contexto de las
luchas por la democratizacin, la integracin social y el reconocimiento de los conflictos de gnero en el
arte y la poltica.

La obra es un unipersonal y surge de un particular hipotexto, nos referimos al aforismo mapuche

homlogo a su ttulo. Asimismo, la pieza est organizada en cuatro cuadros y, por ser tales, poseen
relativa autonoma ficcional entre ellos. En la primera subestructura se presenta a una "mujer antigua" de
las comunidades mupuchexxxv realizando una rogativa en pleno amanecer. En esta accin inicial, el
personaje, apoyado en sus instrumentos musicales tradicionales (el kulchrun y el chruchrukas), convoca la
presencia de Fta Chao, una figura trascendental y sagrada. Entonces, dice: "Mujer Antigua:- Antg pee
tati, eluen tami antg Fta Chao, eluen tami antg Fta Chao ama fui tami pll. Fei pikefui fta keche iem!
Huenu recushe Huenu refcha Huenu reglcha Huenu rehueche huenchru"xxxvi. En efecto, esta
secuencia inicial est completamente enunciada en mapuzungun y su accin dramtica -con escasos
dilogos y con breves esquemas fsicos- condensa la interrupcin de la rogativa por la inesperada y
violenta aparicin de disparos annimos, los que dan muerte a la mujer y amenazan la vida de su hijo.

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 8

 El segundo cuadro es, nuevamente, una secuencia dramtica sucinta, en la que se alegoriza la
expropiacin de las tierras a las comunidades mapuche de la regin. En trminos textuales, toda su
estructura se resume en una sola didascalia, dice: "El invasor. Personaje blanco sin texto. Acciones de
destruccin, imposicin. Instala el alambrado"xxxvii. De este modo, el poder de la palabra y la fuerza de la
voz son, en el plano ficcional, negados para el sujeto blanco, masculino y colonizador, el cual es
representado a travs de cdigos grotescos: uso de una mscara/rostro deformante y caricaturesca, con
gestos amplificados y toscos. En la puesta en escena, el emplazamiento del cerco implica una atroz
violencia comunitaria, pero tambin -por el cdigo grotesco asumido- Calcumil ironiza sobre el destino de
aquellas tierras arrasadas, al convertirlas en "museos" para el turista europeo o, sin ms, en yacimientos
petroleros que vulneran sus aspectos sagrados.

El tercer cuadro opera como ncleo dramtico del relato. En l hallamos a la abuela Erminda -tambin
miembro de una comunidad mapuche- que vive en el campo, trabajando sus tierras y cuidando sus
animales para sobrevivir. La accin dramtica en esta secuencia inicia con una "seal" que se hace
cuerpo:

Abuela Erminda:- Tropero, corre la chiva. Tropero, rinconalo este lado, correlo, correlo! Ten cuidao,
Tropero, no me va estropear el guachito! Suavemente el sonido de Correlo, Correlo! Quin sabe qu va
a pasar aura que peg un tiritn mi cuerpo?, tal ve que la Julia te precisando de m, tanto tiempo que no
veo a mi hija. Via tener que dir verlo, Tropero va quedar encargao de las chivas...xxxviii De este modo, el
personaje -a lo largo del cuadro- realiza un viaje a pie hasta llegar a la ciudad y conocer el destino de su
hija. Durante este trayecto, se muestra la fuerza mstica que la protagonista mantiene con la naturaleza,
expresada en las secuencias de "permisos" a Nguenechen, como as tambin dirigidas al arroyo e, incluso,
al famoso anco, el pjaro que ofrece indicios y seales. Por oposicin a estas rogativas, en las que se
afianza el respeto por la madre tierra, el personaje dice:

Que haba estado fresquita el agita! Qu lindo este arroyito! Ahora s vamos andar bien, bien fresquitos
los pies! Quin sabe vamos a caminar ms ligero? No le digo? As da gusto caminar! (Se encuentra
con el alambrado). Y esto? Tambin lo voy a tener que cruzar, pero a quin le voy a pedir permiso si
esto no lo puso mi Dios? Mejor voy a pasar por aqu. Que tanto permiso ni permiso.xxxix As, este lmite
impuesto por el Invasor en el cuadro anterior establece una frontera que, al ser cruzada por la Abuela
Erminda, transforma a las rogativas con cariz renovador en letanas con reiterados signos de humillacin,
expresados en el desprecio a sus costumbres y a su presencia en la vida urbana. Finalmente, la abuela
sabr que su hija Julia -quien haba sido entregada a una familia para trabajar en la ciudad- fue abusada
por su patrn, embarazada y luego expulsada de aquella casa.

El cuarto y ltimo cuadro se apoya -de manera conceptual- en los procesos de aculturacin que el
personaje Julia transita desde su llegada a la ciudad. Esto ltimo, expuesto en reconocidas huellas
histrico-culturales y categoras lingsticas, por ejemplo: de las canciones mapuche al rock pesado, del
apellido "paisano" Julia Quilaleo al nombre del nio Johnatan Kevin, o incluso manifestado en irnicas
premisas filosficos del psicoanlisis, el feminismo y la poltica europea. Sin embargo, en el desarrollo de
la accin, el personaje se muestra "invadido" por imgenes y pensamientos de aquella "mujer antigua" que
an se le aparece en sueos, esto ltimo, entendido como una estructura discursa identitaria que puja por
no desaparecer. A su vez, la escena muestra una secuencia iterativa: disparos, persecucin y asesinato;
esto es, una organizacin dramtica con diseo circular, siendo la muerte de aquellas mujeres marginales
su punto de partida y de llegada. En ese marco, se enuncia una premisa con aires de familia a las tesis
sociales o "mirada final" del realismo reflexivo: "Toda la tierra es un solo espritu, no podrn morir nuestros
espritus, cambiar s que pueden, pero no apagarse, un solo espritu somos, como hay un solo mundo. Ue
ue ue ue uea/ue ue ue ue/ Hille lle llle llu hille lle lle llu/ Quellu huen mai/ ua ua ua ua ua ua u/ ua ua ua ua

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 9

ua ua u"xl.

En consecuencia, Es bueno mirarse en la propia sombra construye un universo simblico de referencia

que, entre otras posibles lecturas, intenta dar respuesta a las contradicciones e interrogantes culturales de
las comunidades mapuche rionegrinas en la reapertura democrtica y, al mismo tiempo, se asocia con las
redes esttico-intelectuales de un "teatro salvaje" pensado para las provincias del norte del pas. Estas
configuraciones pueden analizarse a travs de tres ejes esttico-conceptuales, a saber:

A) Estructura ritualista:

La organizacin ficcional no responde a convenciones aristotlicas como la unidad de accin, por el

contrario, la base sobre la que se sustenta el relato es un "rito", esquematizado en tres momentos: primero,
un juego inicial con fuerza autobiogrfica que, mediante una identificacin asociativaxli, trae consigo la
metamorfosis de la actriz/mujer/militante/machupe en los personajes del drama, con diversos puntos de
cercana y/o distancia esttica. Respecto de esta fuerza autobiogrfica que opera como bisagra para el
acto ritual, la obra comienza con el siguiente discurso, el cual no est incluido en la edicin del texto
dramtico:

Buena madre tengo, buen padre tengo, buenos abuelos tengo, por eso nuestro Dios me mira con agrado.
Mujer blanca no soy, mujer mapuche soy, hija de Calcumil, Luisa es mi nombre. Mujer que avanza con el
decir, me nombr mi gente. Nacida en la Patagonia Argentina, en tierra surea, en el lugar que los
queridos antiguos llamaban Pantano Fro y que despus de la llegada del blanco le pusieron el nombre de
General Roca, militar que llev adelante el exterminio y sometimiento de nuestros queridos antiguos.xlii El
segundo momento de la estructura ritual lo hallamos en las distintas secuencias de "pasaje" entre un
monlogo y otro, pero interconectados entre s por isotopas musicales, gestuales y lumnicas que aluden a
su condicin de encuentro sagrado; no obstante, es pertinente resaltar que esta cualidad sacra no invalida
la potencialidad del humor grotesco presente en casi toda la obra. Por ltimo, podemos mencionar el tercer
momento, entendido como la fase de conversin o "rito de agregacin"xliii, por el cual, el sujeto, ahora
dotado de un saber puede ingresar a un nuevo estatuto social. As, los personajes muestran, exhiben y
recuperan una serie de "plexos simblicos" que reconstruyen un dilogo indirecto con el espectador
patagnico.

B) Indigenismo y aculturacin:

Tal como seala Perla Zayas de Limaxliv, el teatro de Calcumil en general y este texto en particular,
asume los desafos de la escena intercultural a travs de su asociacin con los conflictos sociales del
indigenismo, por ejemplo, los referidos a la integracin tnica y de gnero con los proyectos polticos
contemporneos. As, su obra levanta la voz contra los prejuicios y conductas esteriotipadas y
reaccionarias de la cultura oficial que, desde mltiples perspectivas, han causado a los pueblos originarios
desarraigo, marginalidad y muerte. En efecto, en la obra que aqu estudiamos, es posible hallar una
denuncia contra la concepcin negativa de la aculturacin, esto es lo que Denys Cuche denomina
"asimilacin", entendido como la ltima fase de la aculturacin que implica la desaparicin total de la
cultura de origen y la interiorizacin completa de la cultura del grupo dominantexlv. Por el contrario, el
teatro de Calcumil invita a un dilogo intercultural y, al mismo tiempo, a una comprensin esttica de lo
diverso que intenta evitar reduccionismos. Al respecto, en una entrevista, la actriz y dramaturga seala su
visin sobre la complejidad del arte indgena actual:

Porque, as, en la vida moderna (y no lo digo para consolarme, sino como irona), resulta que durante
siglos hemos sido ignorados y ahora estamos de moda. El peligro es se, caer en lo extico y quedarse en

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 10

lo tradicionalista. A m me permite mantener viva la cultura, pero porque la tradicin la tengo como una
vertiente, como una fuente. Pero no para dejarla como un modelo solemne, hiertico. En algunos casos
creo que se cae en principios reaccionarios que son peligrosos.xlvi Estos posicionamientos intelectuales
logran plasmarse en distintos niveles conceptuales del discurso teatral, pero tambin se evidencian en
ciertos recursos poticos, por ejemplo, en la utilizacin del bilingismo. En Es bueno mirarse en la propia
sombra, as como en la mayora de sus producciones escnicas, Calcumil incita a la convivencia ficcional
del mapuzungun con la lengua castellana, lo que suscita una concepcin del lenguaje no instrumental, por
el contrario, forja una visin propia e intransferible de "comprender y pronunciar el mundo"xlvii, es decir, un
anclaje esttico singular, potente y promotor una alteridad-otra en escena.

C) Discurso identitario femenino:

En el marco del reconocimiento oficial y cvico de los horrores del terrorismo de Estado, as como de la
recuperacin de libertades arrebatadas en un difcil contexto socioeconmico regional, la presencia de un
"otro" compuesto por una mujer/mapuche/militante/artista revela un proceso de alterizacin que comienza
a sedimentarse en el campo artstico local hacia principios de los aos '80.

Por un lado, hallamos en la obra de Calcumil determinadas matrices autobiogrficas que, en el acto
creativo, funcionan como disparadores escnicos. Respecto de estas fuentes, la actriz y dramaturga dice:

Yo fui criada en un hogar humilde, en la casita que hicimos pisando a pata el barro para hacer el adobe,
con mi madre, padre, hermanos y abuelos. Crec en la maravilla del trabajo compartido, hasta que fui a la
escuela a la que van todos los chicos, creyendo que todos somos iguales. All comienzan para nosotros el
contacto con la burla, la desvaloracin, la humillacin y la vergenza, porque todo lo nuestro es visto como
malo: el color de la piel, el pelo, nuestros apellidos, nuestros modos, el pan que traemos de la casa... Y
nuestros padres nos mandan a la escuela para que podamos ser como los otros, tener las mismas
posibilidades, y nosotros vamos con entusiasmos heredados en el afn del conocimiento. Pero todo se nos
presenta bastante difcil e incomprensible.xlviii Estas experiencias de vida son expuestas -mediante un
tratamiento metafrico- en la dramaturgia de la obra que estudiamos y, a su vez, describen el motor
creativo y autoficcional que se sostiene en el teatro de Calcumil. Estas fuentes subjetivas logran
resignificarse en el contexto de la postdictadura, al generar un contrapunto discursivo con la hostilidad
generalizada hacia el otro-distinto que los gobiernos de facto naturalizaron; vale decir, desde estos
posicionamientos subjetivos -pero objetivados en cdigos escnicos- se impugna un tradicional proceso de
alterizacin que remite a la exclusin, la persecucin e, incluso, la muerte.

Por consiguiente, este texto teatral plantea una crtica tajante hacia las alteridades "sospechosas" que la
cultura autoritaria y reaccionaria de nuestro pas impuso durante mucho tiempo; esto ltimo, alegorizado
en la funcin social y esttica que la mujer tuvo y tiene la cultura mapuche. As, el discurso femenino del
teatro de Calcumil es un eco de las conflictividades patriarcales e histrico-regionales. Esta reivindicacin
auto-representacional de la mujer encuentra sus fundamentos en la tradicin de los pueblos originarios. Al
respecto, la autora seala:

En nuestra cultura, de la cual se dice que muy antiguamente era matriarcal, la mujer es la encargada de
transmitir los valores. Es una cultura oral. Y, si bien la influencia de la cultura occidental ha teido mucho
las relaciones, el hombre mapuche reverencia el conocimiento y la capacidad de la mujer. En mi caso
personal, lo disfruto enormemente ya que los hombres paisanos me tratan con delicadeza y respeto, no
por ser una artista conocida, sino por ser tan paisana y dedicar mis esfuerzos a rescatar, valorar y difundir
nuestra cultura. En primer lugar, para quienes hemos nacido en esta herencia, y luego para todos los que
deseen conocer y respetar.xlix

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 11

 As, el discurso de una mujer/mapuche/militante/teatrista proyecta al campo intelectual regional una
plataforma identitaria estratgica y, fundamentalmente, acorde a los interrogantes culturales del perodo.

En sntesis, los tres ejes esttico-conceptuales mencionados (estructura ritualista; indigenismo y

aculturacin; identidad femenina) conforman, desde nuestro punto de vista, un universo simblico de
referencia que -en el marco de la reapertura democrtica- opera como una de las orientaciones escnicas
"salvajes" en la regin rionegrina.

Bibliografa

Bandieri, Susana, Historia de la Patagonia, Buenos Aires, Sudamericana, 2005.

Bohoslasvky, Ernesto, La Patagonia (de la Guerra de Malvinas al final de la familia ypefiana), Buenos
Aires, Universidad Nacional de General Sarmiento, 2008.

Bourdieu, Pierre, Creencia artstica y bienes simblicos, Crdoba, Aurelia Rivera Editorial, 2003.

Calcumil, Luisa, "Es bueno mirarse en la propia sombra", en: Dramaturgos de la Patagonia Argentina,
Buenos Aires, Edicin Argentores, 2007.

Cuche, Denys, La nocin de cultura en las ciencias sociales, Buenos Aires, Nueva Visin, 2002.

Dubatti, Jorge, El teatro teatra, Baha Blanca, Editorial de la Universidad Nacional del Sur, 2009.

Dumraut, Clemente, Historia de Chubut, Buenos Aires, Plus Ultra, 1992.

Garca, Santiago, Teora y prctica del teatro, tomo I, Bogot, Ediciones Teatro La Candelaria, 1994.

Jauss, Hans Robert, Experiencia esttica y hermenutica literaria, Madrid, Taurus, 1992.

Jauss, Hans Robert, La literatura como provocacin, Barcelona, Pennsula, 1976.

Martn, Isabel, "Luisa Calcumil: mujer, indgena y artista", entrevista publicada en: Revista Tramoya, n
72, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2002.

Morin, Edgar, Introduccin al pensamiento complejo, Barcelona, Gedisa, 1994.

Olmo Pintado, Margarita. Una teora para el anlisis de la identidad cultural. Tomo CXLVII, n 579,
Madrid, ARBOR, 1994.

Rey, Hctor, Historia del Valle Inferior de Ro Negro, Buenos Aires, Plus Ultra, 1988.

Ricci, Jorge, Teatro salvaje. Historia de actores de provincia, Buenos Aires, Colihue, 2011.

Salvat, Ricardo, "Entrevista a Luisa Calcumil", en Revista Assaig de teatre, N 44, Barcelona, Universidad
de Barcelona, 2004.

Tossi, Mauricio, "La produccin dramatrgica de Hugo Aristimuo: el actor y el texto", en Actas de las IV
Jornadas Nacionales de Dramaturgia Norpatagnica, Neuqun, Ed. Universidad Nacional del Comahue,
2013.

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 12

Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula, 1997.

Wunenburger, Jean-Jacques, Lo sagrado, Buenos Aires, Biblos, 2006.

Zayas de Lima, Perla, "Luisa Calcumil, una renovadora de la escena nacional", en: Tossi, Mauricio
(compilador), La Quila. Cuaderno de historia del teatro N 2, Viedma, Universidad Nacional de Ro Negro,
2012.

Notas

i Bandieri, Susana, Historia de la Patagonia, Buenos Aires, Sudamericana, 2005, p. 371-373.

ii Vase: Dumraut, Clemente, Historia de Chubut, Buenos Aires, Plus Ultra, 1992; Rey, Hctor, Historia del
Valle Inferior de Ro Negro, Buenos Aires, Plus Ultra, 1988.

iii Bohoslasvky, Ernesto, La Patagonia (de la guerra de Malvinas al final de la familia ypefiana), Buenos
Aires, Universidad Nacional de General Sarmiento, 2008.

iv Bohoslavsky, E. op. cit. p. 15.

v Ibdem, p. 25.

vi Ibdem, p. 28.

vii Vase: Morin, Edgar, Introduccin al pensamiento complejo, Barcelona, Gedisa, 1994.

viii Dubatti, Jorge, El teatro teatra, Baha Blanca, Editorial de la Universidad Nacional del Sur, 2009, p. 43.

ix Dubatti, J. op. cit. pp. 46-47.

x Es pertinente reiterar que la configuracin de zonas o mapas de extensin no niegan la "relativa

autonoma" de la produccin escnica en cada una de las ciudades o localidades mencionadas, por el
contrario, su intencin es dar cuenta de las redes esttico-intelectuales activas entre s y de las fronteras
internas que operaron (y quizs, an operan) en la regin rionegrina.

xi Si bien la ciudad de Luis Beltrn, corresponde a la zona teatral del Medio Valle, hemos decidido incluirla
en la zona Atlntica por ser el rea en la que Hugo Aristimuo -el principal agente intelectual del teatro de
dicha ciudad entre los aos 1984-1989- desarrollar de manera integral su quehacer escnico. Este caso,
al igual que otros, ofrecen mayores fundamentos para analizar las redes e intercambios productivos entre
las zonas internas rionegrinas.

xii Ibdem, pp. 50-51.

xiii En relacin con los "horizontes de expectativas", Jauss dice: "Una obra literaria, aun cuando aparezca
como nueva, no se presenta como novedad absoluta en un vaco informativo, sino que predispone a su
pblico mediante anuncios, seales claras y ocultas, distintivos familiares o indicadores implcitos para un
modo completamente determinado de recepcin. Suscita recuerdos de cosas ya ledas, pone al lector en
una determinada actitud emocional...". En sntesis, una obra genera un conjunto de pautas y expectativas
que funcionan como sostn simblico para su recepcin, y a partir de esta base se reconocen tres
factores: normas o cdigos de cada potica, las relaciones con su contexto histrico-artstico, la relacin

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 13

ficcin-realidad. Cita extrada de Jauss, H. R., La literatura como provocacin, Barcelona, Pennsula, 1976,
pp. 170-171.

xiv Olmo Pintado, Margarita. Una teora para el anlisis de la identidad cultural. Tomo CXLVII, n 579,
Madrid, ARBOR, 1994, p. 81.

xv Nos referimos a la creacin colectiva El funeral de 1986, bajo la direccin de Vctor Mayol. Asimismo,
es pertinente mencionar que el desarrollo de ciertas estrategias poltico-teatrales desarrolladas por este
grupo y que impactaron en la zona, por ejemplo, el "Teatrazo Neuquino '85", recordemos un fenmeno de
resistencia desplegado en varias provincias argentinas, con el fin de consolidar las bases de reciente
apertura democrtica.

xvi El Instituto Vuriloche de Arte Dramtico (IVAD) fue creado en 1956 y, durante sus primeros aos, fue
coordinado por ngel Luis Aguirre, Anbal Zucal y Miguel ngel Cornaglia. A partir de los aos '60, la
direccin general recae en Luis Caram, quien adems fue uno de sus agentes artsticos centrales hasta su
cierre. Durante dcadas, esta formacin artstica reuni a decenas de actores vacacionales y
profesionales, funcionando como un ncleo esttico-comunitario de relevancia para la ciudad.

xvii El grupo Trampoln se form en 1988/89, con integrantes del IVAD que -por motivos estticos e
ideolgicos- abandonaron aquella formacin. Desde su creacin, Trampoln ha estado coordinado por los
actores y directores Julio Bentez y Adrin Beato. Sin embargo, son muchos los teatristas que han
participado en sus creaciones, por ejemplo: Graciela Lauro, Alicia Tealdi, Patrica Moss, Alfredo Fidani,
entre otros. Vase: Vintrob, Sofa. "Informe final de beca de investigacin", CIN, bajo la direccin del Dr.
Mauricio Tossi, Archivo del Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Ro
Negro, 2013.

xviii Vase: Ricci, Jorge, Hacia un teatro salvaje, Cuadernos de Extensin Universitaria, Universidad
Nacional del Litoral, Santa Fe, 1986. En este artculo, utilizaremos la reedicin del ensayo, publicada en
2011.

xix En sus estudios sobre la sociologa de la cultura, Pierre Bourdieu define a la "cultura en smil" como
una de las formas de "falso reconocimiento", como un "... sustituto degradado y desclasado (en el doble
sentido del trmino) de la cultura legtima que procura, a buen precio o con el descuento, la ilusin de ser
digno de un consumo legtimo uniendo las apariencias de la legitimidad y la accesibilidad que en l es, por
definicin, exclusiva." Cita extrada de Bourdieu, Pierre, Creencia artstica y bienes simblicos, Crdoba,
Aurelia Rivera Editorial, 2003, p. 122.

xx Ricci, Jorge, Teatro salvaje. Historia de actores de provincia, Buenos Aires, Colihue, 2011, p. 161.

xxi Ricci, J., op. cit. p. 168.

xxii Ibdem, p. 162.

xxiii Ibdem, pp. 174-175.

xxiv Ibdem, p. 203.

xxv Cfr. Ricci, J., op. cit. pp. 203-208. Las citas no son textuales.

xxvi Ibdem, p. 204.

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 14

xxvii Idem.

xxviii Cfr. Garca, Santiago, Teora y prctica del teatro, tomo I, Bogot, Ediciones Teatro La Candelaria,
1994.

xxix Jauss, H. R., op. cit. p. 181.

xxx Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula, 1997, p. 155.

xxxi Ricci, J., op. cit. p. 208.

xxxii Para Williams, una tradicin selectiva implica una versin intencional de un pasado configurado y, a
su vez, de un presente preconfigurado. Vase: Williams, R., op. cit. p. 137.

xxxiii Es pertinente sealar que Jorge Ricci, en la elaboracin de un "teatro salvaje", no cita o menciona a
ningn caso de la Patagonia Argentina.

xxxiv Para un mayor desarrollo de este tema, vase: Tossi, Mauricio, "La produccin dramatrgica de
Hugo Aristimuo: el actor y el texto", en Actas de las IV Jornadas Nacionales de Dramaturgia
Norpatagnica, Neuqun, Ed. Universidad Nacional del Comahue, 2013.

xxxv Optamos por respetar el no uso del plural en el trmino "mupuche".

xxxvi Calcumil, Luisa, "Es bueno mirarse en la propia sombra", en: Dramaturgos de la Patagonia Argentina
, Buenos Aires, Edicin Argentores, 2007, p. 84.

xxxvii Calcumil, L., op. cit., p. 85.

xxxviii Ibdem, p. 85.

xxxix Ibdem, p. 86.

xl Ibdem, p. 91.

xli Jauss, Hans Robert, Experiencia esttica y hermenutica literaria, Madrid, Taurus, 1992, p. 244.

xlii Martn, Isabel, "Luisa Calcumil: mujer, indgena y artista", entrevista publicada en: Revista Tramoya, n
72, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2002, p. 156.

xliii Wunenburger, Jean-Jacques, Lo sagrado, Buenos Aires, Biblos, 2006, p.49.

xliv Zayas de Lima, Perla, "Luisa Calcumil, una renovadora de la escena nacional", en: Tossi, Mauricio
(compilador), La Quila. Cuaderno de historia del teatro n 2, Viedma, Universidad Nacional de Ro Negro,
2012.

xlv Cuche, Denys, La nocin de cultura en las ciencias sociales, Buenos Aires, Nueva Visin, 2002, p. 67.

xlvi Salvat, Ricardo, "Entrevista a Luisa Calcumil", en Revista Assaig de teatre, n 44, Barcelona,
Universidad de Barcelona, 2004, p. 34.

xlvii Zayas de Lima, P., op. cit. p. 79.

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 15

xlviii Martn, I., op. cit., p. 155.

xlix Ibdem, p. 157.

La revista del CCC N 21 Ao 8 (Jul / Dic 2014) 16