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www.jeanlouisfoucart.com
Jean-Louis Foucart
2004-2015
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Cette version pdf de notre ouvrage "Les 20 leons d'harmonie" est une version
"papier" qui date de 2007. Elle a t partiellement mise jour en janvier 2015 (chapitre 20, le
Jazz) partir de la version de base HTML accessible sur le site de la Bibliothque du salon de
musique de Jean-Louis Foucart.
Les liens hypertextes ne sont gnralement pas fonctionnels.
Les documents multimdias (fichiers sous, vidos) ne sont donc pas accessibles, voire visibles
dans cette version "papier".
Jean-Louis Foucart
le 10 janvier 2015
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Prologue ................................................................................................................................................................. 8
Chapitre 11 - Modulations.................................................................................................................................. 47
Dfinition 47
Modulation pivot 47
Quelques procds de modulation 48
Emploi de la modulation dans l'accompagnement d'une mlodie (chant, thme) 50
Polytonie 51
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La musique est partout, que ce soit sur les ondes ou au supermarch. Elle colle aux oreilles
comme la boue aux sabots. Et pourtant elle reste une fleur prcieuse que le mlomane aime
cueillir au rayon disque ou sur le talus d'internet.
Pour le musicien, c'est diffrent. Il comprend la musique, il la joue, elle est son jardin
extraordinaire. S'il est compositeur, il en trace les plans, cre les perspectives, invente
l'harmonie des rythmes et des couleurs en jouant des instruments de l'orchestre, il est le
jardinier qui connat la musique!
Allons cultiver notre jardin extraordinaire, telle sera donc la suite pour le lecteur studieux et
persvrant Souhaitons qu'il nous en fasse partager les dlices comme il partage dj les
ntres sur notre site de compositeur, jeanlouisfoucart.com et dans nos forums de
Musicarmonia.fr !
Jean-Louis Foucart
Remerciements
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Que soient remercis ici tous ceux qui ont contribu mme indirectement l'laboration de l'ouvrage: ma
famille, mes amis, mes professeurs, Mario qui me fit faire mes premiers pas, Jean-Jacques qui m'aida de ses
conseils, Rgis qui a bien voulu en assurer la relecture, et les nombreux lecteurs et adhrents dont les messages
m'ont encourag dans la rdaction de cette nouvelle version, revue et augmente. Si des erreurs subsistent,
merci de m'en faire part. Tout commentaire est bien venu par e-mail ou sur le forum sur notre site
www.jeanlouisfoucart.com
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Au dbut taitla monodie, le cantus en ison, le chant mlodique a capella, un chant gal
"qui ne roule que sur deux sons" comme le dit joliment Jean-Jacques Rousseau dans son
Dictionnaire de la musique.
Un chant sans aucun accompagnement, tel que le chantaient peut-tre les premiers chrtiens
dans leurs glises
Exemple : Super flumina Babylonis2 (1)
On ne parlait pas d'harmonie l'poque, pas plus que d'harmonie entre les peuples Le Peace
and Love viendra beaucoup plus tard, aprs les "notes qui s'aiment" de Mozart.
Notez combien nombreux sont ces termes de musique utiliss dans des sens diffrents dans le
langage courant, qu'il s'agisse d'harmonie des couleurs, de fugue de la petite dernire, du
canon du fusil, de la modulation de la voixmais revenons nos moutons.
1
Rdaction d'aprs mes notes prises lors de La leon de musique de Jean-Franois Zygel du
6 avril 2007 la Mairie du XXe Paris.
2
Les illustrations sonores (les miennes ou celles de Jean-Franois Zygel) ne sont pas
disponibles dans le prsent document. Le lecteur voudra bien se reporter au document
multimdia complet consultable la Bibliothque du Salon de musique de Jean-Louis
Foucart: http://foucart.net/Bibliotheque/Index.html
Comment "rsoudre" cette tension que nous ressentons, quelles notes vont nous apaiser et
remettre les choses en place? La rponse est dans la cadence, et avec elle, enfin, on dcouvre
l'harmonie.
DO MI SOL sont trois notes joues simultanment qui forment l'accord de tonique, bas sur
DO, la tonique dans la gamme de DO. Empiles par intervalle de tierce, ces notes constituent
une triade. Notons que doubler l'une des notes de l'accord, par exemple le DO dans DO MI
SOL DO n'en change pas la nature. En harmonie, les notes doubles l'octave ne comptent
pas, elles sont considres comme identiques; l'accord reste une triade, et c'est ici un accord
de tonique.
Ecoutons le piano rsonner quand on joue le DO tout seul : on entend distinctement d'autres
notes qui rsonnent avec le DO, notamment le SOL, et un peu le MI. DO MI SOL, c'est peut-
tre dans ces harmoniques du DO qu'il faut trouver la raison pour laquelle l'accord de tonique
est appel accord parfait de la gamme majeure.
SOL SI RE est une autre triade appele accord de dominante, car il est bas sur le SOL, qui
est le 5e degr de la gamme de DO appel dominante. Notons que ces deux accords n'ont
qu'une note commune, et qu' eux deux, ils comportent toutes les notes de la gamme de DO
majeur. C'est pourquoi ils installent cette tonalit de DO, ils sont stables.
Ces accords peuvent tre disposs autrement, on dira alors qu'ils sont "renverss", par
exemple SI RE SOL reste un accord de dominante, MI SOL DO un accord de tonique. Bien
qu'ils ne sonnent pas pareil, ce sont les mmes accordsEn musique, les accords sont comme
les tages chez IKEA, c'est la seule chose qui ne change pas de place!
SOL SI RE, suivi de MI SOL DO, cette suite d'accords constitue la cadence parfaite. Ce
balancement entre l'accord de dominante et l'accord de tonique apaise la tension musicale des
accords prcdents et conclut la musique. A eux deux, ils constituent le cur de l'harmonie.
En remplaant l'accord de dominante par l'accord bas sur le second degr, RE FA LA , ou le
quatrime degr FA LA DO, on invente la cadence plagale. En ajoutant l'accord de 4e degr
devant la cadence parfaite, on s'en sert d'appui pour mieux sauter sur la quinte (accord de
dominante) et retomber sur la tonique, comme au saut la perche!
Et si, pour parfaire sa conclusion, le compositeur aligne alors quarante accords de tonique
dans ses divers renversements, il s'appelleBeethoven!
Notons qu'avec les accords de 1er , 4e et 5e degr, on a 90% de la musique occidentale jusqu'au
XXe sicle, l'exception peut-tre de Wagner ou Scriabine
La succession, l'enchanement de ces accords produit donc quelque chose en nous, et pour
mieux le montrer, reprenons l'exemple de la pdale.
La mme note joue continment, le temps en est comme suspendu, il ne se passe rien. Jouons
la Marseillaise avec une pdale d'accompagnement et l'arme ne marche plus! Changeons la
note chaque pas, et elle dmarre! L'harmonie cre donc l'expression en organisant le temps
de la musique, l'harmonie est aussi l'art du temps.
Est-ce dire que les rgles d'enchanement des accords contraignent la musique et ses
compositeurs? Debussy n'est pas de cet avis : "Arrtons de dire aux accords : Qui tes-vous,
La modulation est une autre faon de relancer notre intrt car on sent le changement de ton.
C'est le rapport entre les tonalits qui en fait l'intrt, ou plus exactement, c'est le mode, c'est
dire le passage du majeur au mineur et inversement.
Les modes majeur et mineur ont en commun la tonique et la quinte, ces tages d'IKEA qui ne
bougent pas, mais les autres notes voient leurs intervalles changer et notamment la tierce, ce
qui produit en nous des sentiments diffrents. En majeur, c'est l'hymne la joie, en mineur,
l'hymne la tristesse!
Et pour quelle raison s'attrister de cette diminution d'un demi-ton de la tierce qui fait le mode
mineur? Peut-tre l'oreille prouve t-elle une lgre dceptionune sorte de regret de l'accord
de majeur. Mais quelle est la part de l'inn et de l'acquis, dans cette constatation, quand de
nombreuses musiques sont joues de par le monde dans des modes tellement diffrents du
majeur et du mineur?
C'est d'ailleurs pourquoi, rapidement, on dpasse la tyrannie des modes majeur et mineur en
inventant des modes bass sur les diffrentes notes de la gamme, chacun ayant son caractre :
- mode de SOL, le mode guerrier ("Au nom du Roi, Tata ta!", avec Thierry La Fronde),
- le mode de FA de Ravel, imitation du mode moyengeux (lequel imitait dj le mode
grgorien), encore appel mode sur-majeur avec son FA augment (en base de DO),
- le mode japonais de cinq tons : DO, DO#, MI, FA, LA, (+ SI ?) illustr par la chanson
d'OBAO des Cerisiers en fleur, ou par "L'impratrice des pagodes" des contes de la Mre
l'Oye de Ravel,
- le mode par ton de Debussy, mode trs stable et parfaitement quilibr, le plus dmocratique
puisque toutes les notes sont spares par un ton entier, comme dans "Voiles" (2e prlude de
Debussy),.
- le mode andalou, avec sa seconde augmente
(au clair de la lune)
Le dbut du XXe sicle nous rserve d'autres innovations encore plus radicales avec
notamment le dodcaphonisme, un systme comportant les 12 demi-tons gaux invent par
Schoenberg..
Une fois libr de la symtrie de modes, Stravinsky va aussi casser le rythme.
Ce nouveau systme est la fois sonore et esthtique. Le problme est que l'oreille ne ressent
plus rien, et la musique devient rapidement monotone. Cette musique est-elle prenne? Faux
problme car, tout comme la peinture abstraite est contenue dans la peinture figurative, on
peut dire que le tonal de l'ancien systme inclut aussi l'atonal
Darius Milhaud a une autre ide, il invente la musique polytonale.
Exemple, sa habanera o la main droite joue en RE majeur quand la main gauche joue en
SOL majeur.
Wagner prend le problme autrement en dcidant d'enchaner les quintes dans une musique
trs tendue, sans fin : il va la tonique au bout de quatre heures d'opra, ce qui fait dire
Schoenberg que Wagner dtruit la tonalit de l'intrieur.
Faur introduit son tour une grande rupture avec ces rgles d'enchanement des accords en
liminant la dominante, ce qui le conduit raliser des trajets avec une grande richesse des
accords, sans obligation d'aller de la dominante la tonique.
Exemple son 11e nocturne.
En conclusion, il est difficile d'entendre, et encore plus de dcrire une harmonie et pourtant
l'harmonie a un rle trs important pour la mlodie, comme d'ailleurs pour le rythme, car
l'harmonie colore la marche du temps.
Pour s'en convaincre, il suffit d'couter ce portique musical sur la gense d'avant le Big Bang
qui ouvre l'Or du Rhin, de Wagner (vous savez, le Rhin coulaitau fond du Rhin, l'Or).
Ecoutons ce MI bmol grave jou avec plein de notes par les contrebasses, appuyes par une
pdale de l'orgue (un chef de chur tenait un jour la pdale, et comme il avait envie de conter
fleurette une violoniste de l'orchestre, il mit une brique sur cette pdale qui joua ainsi
pendant toute la premire partieC'est ainsi qu'il perdit son emploi de chef de chur et d
s'enrler plus tard comme chef d'orchestre. Qui est-ce?)
Le mot de la fin reviendra Andr Gide, dans les faux monnayeurs, quand il fait dire l'un de
ses personnages:
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L'harmonie, cest l'art infiniment complexe dassembler les sons pour former des accords au
sein desquels ces sons interagissent, selon des lois naturelles de rsonance fort subtiles. Cest
aussi lart denchaner ces accords.
La marque personnelle du compositeur simprime notamment dans le choix de ces
enchanements.
Notes et gammes
Analogie classique, l'harmonie est la musique ce que la syntaxe est la littrature. Les
notes sont aux accords ce que les lettres sont aux mots, les gammes en sont l'alphabet et se
dfinissent par une succession ordonne d'intervalles mesurs partir de la tonique (premire
note de la gamme).
Il est vraisemblable que les premires suites de hauteurs de sons qui ont t employes par les hommes pour
faire de la musique furent suggres
par les harmoniques naturels. Ces
sons harmoniques peuvent tre
obtenus soit partir de la vibration en
un ou plusieurs fuseaux dune corde
unique, soit partir de la vibration de
lair dans un tuyau non perc de trous.
3
Ils caractrisent les chants du moyen ge.
4
Dans un souci pdagogique, nous suivrons ce mme fil directeur pour aller du simple au complexe, du
diatonique au chromatique. Les modes mineurs seront donc tudis partir du chap.8.
Intervalles 2 3 4 5 6 M7 8
des notes: Seconde Tierce Quarte Quinte Sixte Septime Octave
Fonction: Tonique Sus-tonique Mdiante Sous-dominante Dominante Sus-dominante Sensible Tonique
des notes e
(2 sensible)
Les Intervalles
Les voix
Le registre de la voix humaine, et par extension, celui
des instruments de l'orchestre constitue le noyau
harmonique. Ils se distribuent traditionnelle-ment de
l'aigu au grave selon quatre voix: soprano, alto, tnor,
basse.
Les instruments se rpartissent dans ces diffrentes
voix en fonction de leurs tessitures:
(Fig. 4) Exemple de distribution orchestrale avec les
Lorsque les voix se rapprochent ou s'loignent, Lorsque les voix montent ou descendent
on parle de mouvement contraires ensemble, on parle de mouvements direct
Si dans un mouvement direct, les voix gardent Lorsqu'une voix bouge pendant que l'autre
le mme intervalle, on parle de mouvement reste fixe, on parle de mouvement oblique
parallle.
Regroupes en dbut de porte, " la cl", ces altrations constituent l'armure (ou armature ou
signature) C'est donc par l'armure que l'on retrouve la tonalit et le mode de la gamme
d'un morceau, c'est dire la tonique de la gamme dans laquelle il est jou.
A l'armure, les dises sont disposs dans l'ordre des quintes ascendantes, les bmols dans
l'ordre des quintes descendantes (ou quartes
ascendantes).
5
Nous reviendrons sur ces notions de majeur et mineur ultrieurement.
- Bmol la cl: la tonalit est donne directement par l'avant dernier bmol
Exemple: 4 b la cl
Tonalit: LAb Maj ou FA mineur
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Accords de fondamentale
(Fig. 12) Les accords de fondamentale
Ils se construisent par superposition de tierces, partir
de la note la plus basse de l'accord, appele
fondamentale. Leur dsignation reprend celle des e
intervalles: Accords de 13
Accords de quinte
(ou accords parfaits)
Fondamentale
La notation classique6 des accords est base sur la connaissance des degrs, (ou de l'armure
et de la fondamentale) auquel est associ un chiffrage:
Le chiffrage de l'accord parfait est 5 (intervalle de quinte). Il est gnralement omis.
Son 1er renversement (accord de sixte) est chiffr 6, car il est form d'une tierce 3 et d'une
sixte 6 par rapport la basse.
6
Mise au point par Rameau (Trait d'harmonie). Le chiffrage date d'une poque antrieure ou l'on "chiffrait" les
accords parfaits partir d'une basse continue. Nous reviendrons sur ces notions dans les chapitres concerns.
3 = Pas de quinte chiffre barr = intervalle diminu Une seule altration = altration la tierce
Le jazz utilise des grilles d'accords comme support de l'improvisation sur un thme donn.
Trs pratique (voir exemples infra), cette notation, bien que moins prcise permet de se passer
de la porte. Elle est base sur la note fondamentale, dsigne par sa lettre majuscule, suivie
des autres notes dsignes par leur intervalle (2, 3 ,4, etc.). Exemples:
C C/E C/E C/G C/G
En DO majeur
7
Elle figure en bleu au-dessus des accords, la notation classique tant en noir sous les accords.
- La quinte: quand elle est juste, elle n'est pas prcise. Si elle l'est c'est aprs toutes les
autres: 3, 7, 9, 11, 13, 5.
- Quinte augmente: aug ou + ou +5 ou #5. A noter que le signe + est rserv la
quinte.
- Quinte diminue: b5 ou dim ou o ou 5.
Exemple:
- La neuvime: Elle doit tre dsigne, car il s'agit d'une note de fonction suprieure de
l'accord (harmonie moderne). Elle figure entre parenthses aprs la septime ou entre /:
C7(9) ou C7/9/. Si la septime n'est pas mentionne, elle est rpute mineure. La
neuvime peut tre augmente 7/#9/ ou diminue 7/b9/.
- La onzime: Elle est note comme 11 ou #11, jamais comme b11, sauf si la tierce est
galement prsente avec une altration. La 11e suppose que la 7e soit prsente, sinon elle
pourrait tre une quarte.
Exemple:
- La treizime: Elle est not comme 13 ou b13. Elle ne peut tre note comme #13, sinon
ce serait une septime, et la prsence d'une septime est indispensable, sinon la 13e serait
note comme une sixte.
- Sus 2 ou Sus 4 : la tierce est "suspendue", c'est dire omise et remplace par une note de
fonction voisine: la seconde ou (plus gnralement) la quarte.
C7 C7 sus 2 C7 sus 4
8
Enharmonique: qui a les mmes sons.
Accords
d'accompagnement
dans la mesure
Grille d'accords
Transcription
"au plus prs"
de la grille
Transcription
libre
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9
Le lecteur averti remarquera que la 1re transcription propose est au plus prs du real book tout en satisfaisant
aux rgles de l'harmonie, notamment dans le mouvement des basses. La 2e, plus libre s'en loigne avec quelques
chromatismes "jazzy" (Ecouter le mp3 en cliquant sur l'icne: , en version complte, seulement )
).
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Dfinition: Harmonisation n.m. d'harmoniser: Combiner (une mlodie) avec d'autres parties
ou avec des suites d'accords, en vue de raliser un ensemble harmonique (Petit Robert).
10
Bel arrangement par Grard Landon (merci lui!) de ce standard du jazz Stella by Starlight, piano
accompagn d'une walking bass, mixs ici pour l'coute du MP3.
Tant qu'on reste dans le contexte harmonique Tant qu'on reste dans le contexte
d'un mme accord, l'intervalle mlodique harmonique d'un mme accord, l'accord doit
maximal ne doit pas dpasser une octave. se rpter l'identique.
Ceci est mis profit pour modifier librement les hauteurs Dans la mesure o l'effet recherch est la rptition
de voix. (rythme, crescendo sonore, etc.)
3. Intervalle mlodique entre accords diffrents
Lorsque l'accord change, l'intervalle mlodique maximal est d'une tierce, sauf si le saut se
produit entre deux notes qui accomplissent la mme fonction dans leurs accords respectifs.
Dans ce cas l'intervalle mlodique maximal est d'une sixte.
Les raisons sont encore historiques, lies la pratique du chant accompagn au luth.
4. Rsolution des sensibles et des dissonances:
- Si l'une des deux sensibles (sous-dominante ou sensible) de la tonalit se trouve sur une
voix importante par sa priorit d'coute (Soprano ou basse ou dans une mlodie solo):
- soit elle est rsolue (elle va vers la tonique)
- soit elle change de fonction par l'effet d'une modulation (changement de tonalit)
- Plus gnralement, toute dissonance doit tre rsolue, mme avec quelques temps de retard.
Cette rgle est la base de la musique tonale occidentale.
5. Mouvement des voix quand l'accord change
Eviter le mouvement direct des voix. Les voix voluent par mouvement direct, en
Entre tnor et basse, l'intervalle est sans limites. suivant la ligne mlodique principale.
Raison: promouvoir la diversit, viter la monotonie Intrt: renforcer la ligne mlodique principale,
enrichir l'harmonie (progressions polytoniques)
6. Sont interdits...
Octaves parallles Les mouvements directs quand ils ne
Quintes parallles interdites dans l'harmonie permettent pas de respecter la rsolution des
trois notes. sensibles et des dissonances.
Quintes et octaves parallles conduisent des harmonies Deux faons d'y parvenir: la modulation, ou
pauvres et monotones. l'ouverture de l'accord ("Drop" d' une note).
(Fig. 19) Rgles fondamentales de l'harmonisation
11
Ambitus: amplitude d'une voix, du son le plus grave au son le plus aigu.
Positions mlodiques: On les reprsente sur deux portes, comme sur la partition de piano,
avec leur basse double dans l'une des trois voix suprieures. Il en rsulte des accords ouverts
ou ferms, suivant le cas, avec en
position mlodique:
Position d'octave:
Position de tierce:
Position de quinte:
(Fig. 20) Positions Accords
mlodiques de l'accord parfait Accords ouverts
ferms
12
Dmarche pdagogique de M.Litwin (E.C.V.S.T. )
Exemples:
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Dfinition
La seule obligation pour qu'un accord soit considr comme un "accord de sixte" ou "premier
renversement" est que la tierce se trouve la basse.
Il n'existe pas de procd spcial pour raliser cet enchanement. Le moment est donc venu
d'appliquer les rgles de base de l'harmonie vues au chapitre 2. Moment dlicat!
Dans ce cas, on applique pour cette suite daccords les rgles de bases de l'harmonie vues au
chapitre prcdent. Deux exemples ci-dessous illustrent ces rgles.
(Fig. 26) Enchanements de l'accord de sixte avec intervalle sup. une seconde
Quinte double
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Les cadences
Dfinition: Une cadence est un enchanement d'accords qui ponctue la phrase musicale13.
Elle produit un effet suspensif ou conclusif.
La cadence a une grande importance dans la musique tonale en tant qu'lment structurant du
discours musical. Comme elle est gnralement utilise pour marquer un repos passager ou
dfinitif, l'auditeur l'a reconnat (mme inconsciemment) et il est en mesure de deviner ce qui
va suivre. Et le compositeur peut le satisfaire en allant vers le repos ou le surprendre en
reprenant le mouvement de plus belle, toutes choses qui contribuent au style de la pice
musicale.
Plusieurs types denchanements sont utiliss:
VI Cadence parfaite
IV I Cadence plagale
V VI Cadence rompue (elle provoque un effet inattendu en n'allant pas
vers la tonique)
IV V I
Cadence compose premier aspect
II V I
IV I V - I
Cadence compose deuxime aspect
II I V I
Ces intervalles
Nous verrons d'autres cadences plus expliquent la notation 6
loin. 4
6=Intervalle le plus grand depuis la
L'accord de quarte et sixte 4=On joue la quarte et non
I64 la tierce partir de la basse
Dfinition: Laccord de quarte et sixte
est un accord avec la quinte la basse.
(Fig. 28) Accord de quarte et sixte
13
A ne pas confondre avec la cadence de soliste. Dans un concerto ou un air, c'est une partie improvise par
linstrumentiste ou le chanteur pour mettre sa technique en valeur; celui-ci, sinspirant dun thme de luvre en
fait un passage de virtuosit. partir de Beethoven, les compositeurs criront cette cadence.
Le terme cadence dsigne aussi un ornement ou un agrment, comme le trille ou le tremblement.
Jouer, marcher en cadence signifie respecter les temps forts. Cadenza correspond point dorgue.
Dans cet accord, on double la quinte ou la fondamentale avec deux types d'enchanements
bien dfinis :
1re utilisation :
(Fig. 29) Accord de quarte et sixte de passage
6
I V4 I6
La basse avance par degr conjoint sur un intervalle de tierce.
2e utilisation:
(Fig. 30) Accord de quarte et sixte de cadence
I V46 I6 I III64 VI
Laccord de quarte et sixte de cadence est utilis dans le 2e aspect de la cadence compose.
IV I 6 V I II6 6 I4 V I
4
Le lecteur studieux peut donc dsormais terminer tous ses exercices par une cadence
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Laccord de septime de dominante contient le FA naturel; ainsi, avec deux accords seulement, ceux de septime
de dominante et de tonique, on dispose de toutes les notes de la tonalit. C'est pourquoi le langage harmonique
classique a rapidement adopt cet accord pour lui-mme, et abandonn les exigences de "prparation" ou de
"rsolution", (cf. dfinitions au Chap. 12), mme si tensions, attractions, rpulsions entre les sons associs
restent "sensibles"
Deux sortes d'enchanements sont possibles suivant que laccord de septime de dominante
V7 est complet ou incomplet:
14
Nous verrons qu'il s'agit d'une septime mineure. Cf. infra, modes mineurs.
15
From Grard Cond, Le Monde du 8/10/2003:" L'expression diabolus in musica fleure bon son moyen ge, o
l'on parlait latin et o les tritons comme les salamandres avaient une rputation sulfureuse. Malheureusement,
aucun document n'atteste une utilisation de la formule latine antrieurement au XIXe sicle. Ainsi, mme les
thoriciens de la musique de l'poque romantique auraient succomb la mode gothique et rinvent le diable
pour faire peur aux apprentis harmonistes".
Jeanlouisfoucart.com Vingt leons d'harmonie Copyright 2005 Jean-Louis Foucart Chap. 6 Page 30
- L'accord de 7e senchane quand il est complet:
- Avec laccord de tonique I incomplet (sans la quinte mais avec la fondamentale triple).
- Ou avec laccord de VI, dont on doublera la tierce (tierce de laccord de VI).
- Il senchane avec laccord de tonique complet lorsquil est incomplet.
Exemple:
Note de passage
(Fig. 33) Dbut du choral en
MIb majeur de Bach.
Les 3 renversements possibles senchanent toujours avec laccord de premier degr, comme
indiqu ci-dessous:
Jeanlouisfoucart.com Vingt leons d'harmonie Copyright 2005 Jean-Louis Foucart Chap. 6 Page 31
Notation: Prenons l'exemple du 1er renversement V6 (appel accord de quinte et sixte):
5
Le 5 (qui positionne la basse par rapport la 4e note de l'accord
normal indique qu'il faut jouer la quinte de la fondamentale. Le
6 (qui positionne la basse par rapport la fondamentale) indique
qu'il faut jouer galement la sixte. Par dfaut le 3 de la tierce
n'est pas not bien qu'elle soit galement joue.
Exercice (en forme de petit jeu): raliser l'arrangement d'Au clair de la lune en y plaant le
maximum d'accords et notes de passage de septime de dominante16.
__________
______________
16
Ce qui limite videmment les possibilits d'arrangement.
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Chapitre 7 - Accords de septime de 2e degr, septime de sensible
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Les renversements :
- Lenchanement dun accord de septime de seconde IIx se fait toujours vers un septime
de dominante Vx :
IIx Vx
NB: on enchaine ensuite vers I ou VI s'il s'agit d'une cadence:
Vx I ou VI
- La septime va la tierce de l'accord de quinte.
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- A partir des 4 renversements, examinons les enchainements possibles vers laccord de
septime de dominante en appliquant ces rgles:
II7
6
II5
4
II3
II2
Pas possible (sensible double)
Les Tritons enchanements se font toujours vers laccord de tonique (la sensible
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VIIx Ix
Les accords de septime existent sur tous les degrs de la gamme, mais sont surtout utiliss
depuis le dbut du 19e sicle avec la recherche du chromatisme, de la pluritonalit et,
videmment dans le jazz.
L'exemple propos ici conduit une bitonalit avec le thme principal en DO majeur (au
soprano) et le deuxime thme en MI-mineur en ligne de basse.
(Fig. 39) Au clair de la lune arrang avec le maximum d'accords de 7e de tout type
Avec ce chapitre se termine l'tude des accords ouverts et de leurs enchanements (conduite des voix ou
"voicing") dans le mode majeur, le plus ancien dans l'harmonie tonale classique et le plus simple pour en
dbuter l'tude. Toutes les rgles qui ont t examines sont nanmoins universelles et galement applicables
aux diffrents modes, modes mineurs notamment, que nous allons voir dans le prochain chapitre.
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Chapitre 8 - Modes mineurs naturel, harmonique
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Chaque ton majeur est dot dun ton relatif mineur (comportant les mmes sept notes) dont la
tonique est situe une tierce mineure au-dessous de la sienne.
Le ton de LA mineur (LA m) est dit relatif de celui de DO majeur (DOM).
En DOM: la tonique est DO. En LA m : La tonique est LA.
C Ionien
D Dorien
E Phrygien
F Lydien
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Mode harmonique
Le mode de LA-mineur, naturel, tel qu'on vient de le dcrire n'est pas celui qui a t employ
par la musique classique, car il ne comporte pas la fonction de sensible.
En effet, le mode majeur avait chass les vieux modes mdivaux en privilgiant la tonique, mais aussi en faisant
toute sa place la sensible et la dlicieuse tension qu'elle cre pour aller vers la tonique, dont elle n'est
spare que par un tout petit demi-ton. Rien de tel dans ce mode mineur, o la sensible est un ton entier de la
tonique.
Pour rgler le problme de la sensible, la musique classique a rintroduit cette note sensible
en utilisant deux stratagmes:
Soit par action directe sur le septime degr, et sur lui seul, en le montant dun
demi-ton, ce qui cre entre le FA et le SOL dise un intervalle dun ton et demi,
daspect vaguement oriental et suspect;
Soit en disant la sixte ( FA, voir chapitre suivant) et la septime ( SOL) lorsquon
monte la gamme et que lattraction se fait sentir vers loctave de la tonique, et en leur
retirant leurs dises la descente.
Cest donc ici le mode mineur avec la septime altre dun demi ton chromatique ascendant
qui est plutt utilis.
C'est une erreur qui se produit quand on place une note altre et la mme note naturelle dans
2 voies diffrentes, en mme temps ou de faon conscutive.
:
Incorrect Correct
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Mlange des modes
On peut mlanger dans la mme phrase musicale mode naturel et mode harmonique.
Couleurs tonales
_________
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Chapitre 9 - Mode mineur mlodique - Cadences
__________
C'est le mode mineur harmonique avec un 6e degr augment d'un demi ton:
Le III est utilis en jazz, souvent complt par la 9e : DO, MI, SOL#, RE.
Le VI n'est pas utilis (un accord diminu n'est jamais de 6e degr, c'est un accord de 7e).
Le VII est l'accord de mineur septime diminue trs utilis dans le jazz..
Rappelons que dans l'harmonie classique, les intervalles augments sont considrs comme
errons, et donc interdits (il a fallu attendre le romantisme pour les voir autoriss).
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La raison de cette interdiction est rechercher dans la pratique du chant d'glise qui est la
base de l'harmonie classique. L'intervalle augment tant difficile chanter, il tait considr
comme de nature diabolique.
Deux rgles issues du contrepoint s'imposaient l'poque classique pour la conduite de la voix:
Diminus- augments
?
Quarte augmente: les rgles se contredisent Quinte diminue: les rgles sont respectes
On voit que le respect de ces rgles est impossible dans la gamme mineur harmonique qui comporte un
intervalle augment. C'est pourquoi on a invent la gamme mineure mlodique.
On peut combiner les 3 modes mineurs, tout en sachant que les mouvements harmoniques
prfrs sont ascendants dans les modes harmoniques et descendants dans les modes
mlodiques.
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(Fig. 47) Combinaison des modes mineurs
Autres modes :
Il y a aussi le mode majeur harmonique et le mode majeur harmonique artificiel, sans compter
les modes anciens vus prcdemment17
Toutes ces gammes combinent des notes altres et naturelles sur le 3e, 6e et 7e degr qu'on
appelle notes modales.
La tierce picarde
Dans les modes mineurs, on peroit moins les cadences de fin (cadences conclusives). C'est
pourquoi les musiciens classiques soulignaient la fin des morceaux en mode mineur en
augmentant la tierce mineure du dernier accord de cadence de faon que l'accord sonne
majeur. Cette tierce augmente est la tierce picarde.
17
et les modes modernes que nous verrons aux chap.17 et 18.
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Cadences : rcapitulation
3. Demi-cadence :
Avec repos sur le V. Elle est souvent conclusive II V ou IV V
dans le jazz.
4. Cadence plagale : IV I
Exemple :
ou:
II I V I
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(Fig.49)Exemple danatole
____________
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Chapitre 10 - Notes de Passage Notes intermdiaires
_____
Dfinition
Ce sont des notes:
- Situes sur les temps faibles de la mesure (entre 2 accords situs sur les temps forts)
- Qui font un mouvement par degr conjoint entre deux notes des accords,
- Ce mouvement tant croissant ou dcroissant dans le mme sens.
Notes de passage
OUI
NON (Ce n'est pas une note de passage mais une "broderie" (cf. infra Chap.12 )
Attention:
Les notes de passage ne cachent pas les quintes ou octaves parallles. 5 5
NON
On peut placer des notes de passage sur 2 voix condition que les mouvements se
produisent par tierces ou sixtes parallles ou
par mouvements contraires.
Nous reverrons ces rgles avec l'tude
du contrepoint (Chap. 16).
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Il faut viter les quintes ou octaves parallles de passage et les mouvements contraires par
tierce ou sixte.
Notes intermdiaires
Il est possible de sauter une note de l'accord - note intermdiaire - afin de crer un intervalle
permettant de placer des notes de passage.
Attention: Il ne faut pas dpasser les intervalles harmoniques entre les voies (c'est dire
l'octave), sauf rajouter une note (ce qui enrichit la partition).
Dsormais, on peut placer des notes de passage chromatiques en vitant les fausses relations,
c'est dire le mlange de notes naturelles et de notes altres en mme temps (cf. Chap. 8),
sauf s'il s'agit de la basse dans l'accord fondamental.
NON OUI
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(Fig. 55) Notation des notes de passage chromatique
Gamme majeure ascendante: la notation des altrations se fait par les #, sauf pour le
6e degr, allez savoir pourquoi(et dites le nous en retour !)
Gamme mineure ascendante: la notation des altrations se fait par les bmols b,
sauf pour le 4e degr. Pourquoi? Parce que cette gamme emprunte les notations de sa
gamme majeure relative (tonalit en SI b)
Gammes majeure et mineure descendantes: la notation des altrations se fait par les
b, sauf pour le 5e degr.
_________
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Chapitre 11 - Modulations
_____
Dfinition
La modulation est l'action par laquelle on passe d'une tonalit une autre.
Il est extrmement rare quune pice de musique classique garde la mme tonalit du dbut la fin. En gnral,
elle a une tonalit principale, souvent annonce dans son titre (symphonie en ut mineur) tout en adoptant des
tonalits autres, on dit alors qu'elle module. Elle peut moduler de faon passagre, sur quelques mesures ou
beaucoup plus longtemps, et dans un ton voisin, sa gamme relative par exemple, ou plus lointain.
Modulation pivot
Cest une modulation qui utilise un ou plusieurs accords communs deux tonalits.
Dans l'ensemble des trois accords I, IV et V, le premier degr, DO, et le cinquime, SOL, apparaissent
chacun deux fois, les autres une seule. Ce premier et ce cinquime degr sont appels les pivots du
mode; ils affirment la tonalit, ce qui correspond dailleurs la donne naturelle reprsente par le
rapport de quinte (DO-SOL), seule consonance parfaite reconnue en Grce antique, avec son
renversement, la quarte (SOL-DO),
loctave et lunisson. DO SO
L
(Fig. 56) Exemples de modulations
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Degrs de voisinage
Les gammes et leurs tonalits sont plus ou moins voisines suivant le nombre daccords
quelles possdent en commun. On distingue ainsi deux degrs de voisinage :
Do
2e degr de
Sol voisinage
Re
Les liaisons figurent quelques accords communs (majeurs en rouge, mineurs en vert)
susceptibles de servir d'accords pivots.
Quelques procds de modulation
(Ils sont nombreux!)18:
C'est la faon la plus simple de moduler. Je veux moduler de DO Majeur vers LA Majeur: Je
vais chercher l'accord pivot qui est le septime de dominante de LAM, soit: MI-SOL# -SI.
Pour adoucir la transition, je peux prparer la modulation en passant par l'accord
intermdiaire MI-SOL-SI qui est aussi le III de la tonalit de DO et en mme temps le
Vmineur de la tonalit de LA:
18
Nous en verrons d'autres avec les accords enharmoniques.
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2. Modulation par utilisation des accords de la sous-dominante du ton suivant
Je veux moduler de DO vers LA: je vais vers le RE, accord de seconde en DO, qui est de 4e
degr (sous-dominante) dans la tonalit de LA.
Modulation prpare19
Je veux moduler de DO vers FA: je vais vers le SI, avec un accord de 3e degr en DO, accord
de 4e degr en FA.
Cas particulier
Modulation directe avec note de passage fonctionnant comme la tonique du ton suivant.
On peut considrer une note de passage (note en mouvement
conjoint sur temps faible) comme un accord de tonique rduit
sa plus simple expression.
Le procd consiste renforcer cet accord en le rptant sur le temps fort
suivant, par exemple avec un accord parfait complet. Note de
(Fig. 62) Ex. modulation de DO mineur vers RE majeur
19
La modulation prpare est de rigueur dans l'harmonie classique. L'harmonie moderne l'utilise pour le climat
musical particulier d la polytonalit rsultant des accords pivots successifs.
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4. Modulation chromatique
Elle tire partie du mouvement d'un demi ton ascendant ou descendant que font tierce, sixte et
septime quand on alterne ou mlange les modes majeur/mineur20.
L'accord pivot contenant la quinte ascendante (qui vaut septime augmente dans la gamme
relative) est le V ou le VII.
- 1er exemple:
(Fig. 63) modulation chromatique de DO vers LA
- 2e exemple:
(Fig. 64) modulation chromatique de DOM vers MIM
5. Modulation avec
utilisation de la pdale:
Comme son nom le suggre, la pdale est une note situe gnralement la basse qui se
prolonge pendant que les autres voix varient en accord avec elle, en respectant les rgles de
l'harmonie (cf. chap. 2).
La note formant pdale est la tonique et/ou la dominante dans la tonalit.
Les modulations se construisent partir d'accords pivots incluant donc la tonique (accord
avec 4e et 6e degr) ou la dominante (accord de quarte et sixte, de dominante, de sixte sur la
tierce) en majeur et mineur. Exemple:
20
Cette altration, immdiatement perceptible, la distingue donc des modulations diatoniques o les accords
pivots peuvent entretenir, par leur double appartenance, un doute sur la tonalit.
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La mme mlodie avec modulation dans des tons diffrents (LA mineur harmonique, puis Sib
harmonique), qui permet un mouvement intressant de la basse.
Polytonie
Exercice:
(Fig. 67) Etude modulante avec succession polytonique
LAM #DOM
On remarquera qu'une "tonalit moyenne" en DO dise mineur baigne cette petite tude, ce qui fait son unit
au del des multiples modulations et peut-treson charme!
__________
21
C'est le cas du jazz moderne, ce qui explique d'ailleurs que la notation des accords ne rfre pas une tonalit
donne, mais seulement la position des voix par rapport la basse.
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Chapitre 12 - Prparation d'une dissonance - Broderie, Retard et Appoggiature
_______
Prparer une dissonance, cest faire entendre la note candidate dans un premier accord o
elle est consonante, puis, tout en la maintenant en place, changer cet accord pour un autre o
elle joue l'intruse!
Rsoudre la dissonance, cest la faire glisser de cette position rpute instable sur un son qui
rtablit lquilibre consonant.
Cest l un principe contraignant scrupuleusement respect jusqu' l'poque romantique. Ensuite, les musiciens
tendent sen affranchir et ce nest plus gure quun souvenir dans une grande partie de la musique savante du
XXe sicle. Debussy en vient considrer les accords pour leur beaut sonore intrinsque, et ne les rsout pas
ncessairement, mais il dynamise sa musique par d'autres procds (cf. Chap. 17, Harmonies Modernes).
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- Echappe: C'est une note trangre l'accord avec prparation mais sans rsolution.
- Note ajoute: C'est une note trangre l'accord mais qui n'est ni prpare, ni rsolue car
elle a par exemple une fonction suprieure dans l'accord (neuvime, onzime, etc.)
Retard Appoggiature Appoggiature Retard
Notes Broderie
Rgles de remplacement:
1. Retard ou broderie doivent tre sur la fondamentale, la tierce ou la quinte, qui sont des
notes stables dans l'harmonie classique. Ainsi, d'aprs N. Rimsky-Korsakoff (Trait
d'harmonie) :
Exemple en DO majeur: RE => DO, RE# => DO, SI => DO, Sib =>DO
Broderie suprieure: seconde mineure
- La tierce demande
Broderie infrieure: seconde majeure ou mineure
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Exemple en DO majeur: LAb => SOL, FA#=> SOL, FA=> SOL
2. Quintes et octaves parallles: Les retards ou appoggiatures ne les corrigent pas.
3. Fausses relations: La note sur laquelle la dissonance se rsout ne doit pas exister en
mme temps sur une autre voix sinon on fait entendre la dissonance et la rsolution en
mme temps , sauf si celle-ci est la basse dans l'accord parfait (accord de
fondamentale). Cas particulier des retards ascendants: La note de rsolution ne doit pas
se trouver dans une partie suprieure celle du retard.
4. On peut utiliser les retards ou appoggiatures sur 2 ou 3 voix avec les rgles dj vues pour
les notes de passages.
Note(s) de passage :
A partir d'un accord donn, la (ou les) notes de passage vers l'accord suivant forment un
mouvement par degr conjoint entre 2 notes de l'accord de dpart. Ce mouvement est
croissant ou dcroissant dans le mme sens.
Note(s) intermdiaire(s) :
A partir d'un accord donn, la note intermdiaire vers l'accord suivant est une note de
l'accord qui forme un mouvement d'un intervalle quelconque, (mais respectant l'intervalle
harmonique d'une octave) permettant de crer ensuite des notes de passage.
Note(s) chromatique
C'est une note de passage altre (passage chromatique)
Note chappe
C'est une note trangre l'accord avec prparation mais sans rsolution.
Note ajoute
C'est une note non prpare, sans rsolution
Retard(s)
A partir d'un accord donn, la note de retard est une note de l'accord que l'on rpte
dans l'accord suivant, mais qui lui est trangre.
Appoggiature(s)
C'est une note trangre l'accord qui attire par saut ou par degr conjoint.
Broderie
C'est une note place un intervalle d'une seconde (variation) entre 2 notes de mme
ton dans l'accord.
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(Fig. 69) Tableau des diffrents types de notes dissonantes
Exemple:
Les notes rouges sont des retards, les bleues des broderies. On notera galement les notes de passages, toutes
choses contribuant fortement au caractre contrapuntique de cette phrase (cf. coute MP3).
DOmin
________
FA#M MImin
aj
__________
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Chapitre 13 - Accords de 7e altrs, de 5te et de 6te augments
______
Les accords altrs par des notes chromatiques caractrisent l'harmonie moderne ( partir de
Mozart et Beethoven). Nous verrons au chap. 15 comment utiliser ces accords pour raliser
des modulations trs intressantes.
22
Enharmonie: Mme son avec criture diffrente de la note.
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Accord de septime augment du 2e degr
Majeur Mineur
Remarquons que dans les exemples ci-dessus, les accords de 7e de 2e degr altrs sont en quelque sorte des
"accords de passage" entre l'accord de 2e degr non altr et l'accord sur lequel se fait la rsolution.
Ces accords de 2e degr sont nanmoins des accords part entire, comme le montrent les deux exemples ci-
contre.
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Accord du 2e degr diminu
C'est accord est obtenu en diminuant d'un demi ton l'accord parfait du 2e degr. L'accord
obtenu est encore un accord parfait.
Dans l'exemple ci-dessous, il sert d'accord de Dans ce deuxime exemple, il fonctionne
passage avec l'accord parfait du premier degr comme un accord " part entire" dans une
suivant23. cadence conclusive.
1 2 3 4
Il en existe 4 rsolutions:
(Fig. 79) Rsolutions de l'accord de 5e augmente
L'accord de quinte augmente est gnralement utilis dans une configuration de septime
de dominante. Il se rsout alors, comme tout accord de septime de dominante par un
accord de 1er ou de 6e degr.
Dans l'exemple ci-contre, on remarquera qu'il est utilis dans une cadence compose du
1er aspect.
En mode mineur :
23
L'exemple s'analyse aussi comme une marche harmonique, comme nous le verrons plus loin,
24
L'altration ascendante de la quinte n'est pas possible en mineur (cf. chap. 1, notation des notes chromatiques).
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Il se rsout galement en considrant la note altre comme une note de passage vers tout
accord comportant la note rsolue.
Dans les 2 exemples ci-dessous, accord de quarte et sixte et accord de quinte du 5e degr.
6
4
DOm MI
Dans l'exemple ci-contre, l'accord de quinte augment
de DO mineur est aussi accord de quinte augment en
MI Majeur. Il sert d'accord pivot pour la modulation
DOm-MI Maj.
Rsolution:
Rappel: en tant qu'accord de septime mineur, il se rsout
dans un accord de 1er (ou 6e ) degr, sixte majeure ou
mineure. sixte majeure sixte mineure
En rsum:
25
La fondamentale de l'accord est la seconde ou la quarte, mais il a gnralement la sixte la basse, d'ou son
nom.
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L'accord de sixte napolitaine26
- Note napolitaine
Par extension, on appelle ainsi la note de passage REb (en DO majeur).
L'accord de septime construit sur le 2e degr diminu contient le triton (FA et SIb,
enharmonique du DOb en DO mineur naturel).
A ce titre cet accord peut remplacer le septime de dominante.
Par extension, la sixte napolitaine peut galement remplacer la septime de dominante, ce
que l'on fait couramment en jazz.
On coutera l'exemple ci-joint pour s'en convaincre, en notant l'intrt du REb, note
napolitaine la basse.
__________
26
Il comporte gnralement la sixte la basse et les compositeurs napolitains (notamment Scarlatti) l'ont utilis
les premiers, d'o son nom.
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Chapitre 14 - Accord de 9e, 11e, 13e
___________
Avec ces nouvelles fonctions, le langage harmonique intgre aux accords les 16 premiers
harmoniques naturels27.
Les 16 premires harmoniques de DO
Si, partir du son 6, on limine
les sons dj accepts dans
laccord parfait majeur, il faut
ajouter le SI bmol, le RE, le
FA dise, le LA bmol, le SI
naturel.
Comme la 7e dans les accords de septime, l'enrichissement harmonique par des notes de
fonctions suprieures contribue crer des tensions et colorer l'univers tonal classique.
Citons Rameau dans son trait d'harmonie:
"La douceur et la tendresse sexpriment parfois assez bien par emprunts et par superpositions (septimes
diminues, neuvimes et onzimes) plutt mineures que majeures, dans les parties du milieu plutt que dans les
extrmes. Le dsespoir et toutes les passions qui portent la fureur demandent des dissonances de toute espce
non prpares; et surtout que les majeurs rgnent dans le dessus. Il est beau dans certaines expressions de cette
nature de passer dun ton lautre par une dissonance non prpare".
27
Ainsi prennent place historiquement: laccord parfait, puis les accords de 7e, de 9e, de 11e, de 13e, ordre
chronologique que nous avons adopt dans ces leons . Au del de la 13e , on entre dans le domaine de la
musique contemporaine et du jazz moderne, que nous verrons plus loin.
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Plus prcisment:
Rgle d'limination des notes
Pour choisir les intervalles et les renversements "qui sonnent", la premire note liminer est
d'abord la quinte, puis la tierce, ensuite la 7e ou 9e, ensuite cela devient un autre accord.
Rgle de substitution
On peut substituer les notes d'un accord de septime de dominantes ou ajouter d'autres
fonctions suprieures naturelles ou altres condition:
de ne pas toucher au triton, (il permet la rsolution vers un accord de Ier ou VIe degr)
d' viter les fausses relations (intervalle de 1/2 ton dans le mme accord)28.
Laccord de neuvime
Laccord de neuvime comporte quatre tierces superposes: deux tierces mineures au centre,
encadres par deux tierces majeures, ce qui en fait un accord stable. Symtrie parfaite,
quilibre harmonieux!
A la diffrence de laccord de septime diminue, il affirme sa plnitude et sa stabilit. Claude Debussy a bien
souvent recours lui dans Pellas et Mlisande, o il lenchane volontiers sur lui-mme dans des successions
o chaque partie se dplace paralllement aux autres.
Par la suite, les musiciens de jazz ont aussi largement exploit ce procd.
SO
H N
Etat 1er renversement 2e renversement 3e
(Fig. 85) Accord de 9e et ses renversements
Le 4e avec la 9e la basse forme cluster. Elle n'est donc pas couramment utilis.
Nota: certains de ces renversements sont aussi des accords de 11e ou 13 dans d'autres tonalits.
28
Le premier accord est seul correct. Les deux accords sont pourtant enharmoniques!
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Rsolution: la 9e se rsout sur la quinte de l'accord parfait, par un mouvement descendant.
(Fig. 86) Exemple avec une cadence compose II-V-I
SO
DO
Chiffrage: ce sont les intervalles de l'accord majeur de 13e de dominante qui sont pris par
dfaut et permettent de qualifier les intervalles des autres accords. Les 7e sont donc mineurs,
les 9e majeurs, les 11e justes et les 13e majeurs (simple n'est-ce pas?)
L'accord de 11e
DO
Majeur Mineur
(Fig. 88) Accords de 11e
Rsolution: Il n'y a pas de rgle si ce n'est la conduite vers les notes les plus proches et la
rsolution du triton, s'il est prsent.
Ici la 11e va sur la 7e ou sur la 9e de l'accord de tonique majeur, en respectant la conduite des
voix.
Majeur Mineur
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Accord de dominante sur tonique
C'est un accord de 11e de dominante dans lequel la
11e , qui est la tonique est dispose la basse. Il est
frquemment utilis, ce qui justifie de le traiter
comme un accord indpendant. En particulier dans la
cadence parfaite (II-V-I), il permet de prolonger
l'accord de dominante tout en introduisant la tonique de fin.
Exemple:
(Fig. 91) Dbut de la 3e gymnopdie - E. Satie
L'accord de 13e
Les deux altrations de la treizime voix se conjuguent avec celles des autres notes pour
donner une multitude de configurations possibles de cet accord. Drivs des huit
configurations compltes (thoriques!) de l'accord de 13e, en SOL puis DO, voici titre
d'exemples29:
(Fig. 92) 40 accords de 7e, 11e et 13e drivs avec renversements
SO
DO
29 Majeur Mineur
Seuls les 40 accords en DO ont t enregistrs en MP3.
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Nota: Tel renversement daccords de onzime ou de treizime peut prsenter des agglomrations de sons qui
laissent planer des doutes sur leur identit, notamment dans le cas de cluster (accords comportant plusieurs
intervalles d'une seconde). Ils participent nanmoins la coloration de la phrase musicale, comme l'coute du
MP3ci-dessus permet de s'en rendre compte.
_____________
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Chapitre 15 - Mouvements chromatiques et successions polytoniques
________
Quels sont les moyens pour colorer, pour "fleurir" le langage musical? Outre les accords
tudis dans les chapitres prcdents, les compositeurs de la fin du 19e sicle ont dvelopps
d'autres procds pour instiller ces chromatismes dans leur musique.
Dominante secondaire
Dfinition: Tout accord peut tre prcd par un accord de septime de dominante appel
dominante secondaire, plac une quinte descendante (ou suivi par un accord plac sur une
quarte montante, ce qui revient au mme).
Largement utilis dans l'harmonie classique, notamment par Mozart, thoris par Hugo
Riemann (1849-1919) dans son dictionnaire de la musique, ce procd permet d'obtenir des
chromatismes sans modulation, en restant dans la tonalit de base.
Dans l'exemple ci-dessous qui dbute et se termine sur l'accord parfait de DO la squence des quintes
descendantes conduit une mouvement du soprano du DO au MI
(Fig. 93) " la manire" d'un choral de Bach.
Dans l'exemple suivant, nous avons 2 couples d'accords placs la quinte descendante, respectivement dans les
2e, 3e et 4e mesures. Le chromatisme est plus net car nous sommes en mineur harmonique avec 7e la basse
dans la 2e mesure, avec en final un accord de 9e sur le 3e degr, qui succde un accord de septime sur le
septime degr.
L'insertion de dominante secondaire gnre le chromatisme sans sortir de la tonalit de base (FA majeur). Mais
constatons dans cet exemple que les mmes sons sont maintenant chiffrables en DO majeur c'est dire la
quinte montant (VII-VII2H, VI7, II) ou en SOL majeur avec quinte montante sur le DO majeur (IV, IV2, V2), etc.
Nous exprimentons ici la multitonalit grce au cycle des quintes.
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La dominante secondaire est utilise en musique classique pour obtenir un effet de
"tonification" passager, consistant remplacer des accords de type modal (septime de
dominante et notes fonction suprieure) par des accords fondamentaux.
Dans l'exemple ci-dessous, le mouvement dans les 2 premires mesures est form d'accords de septimes. Ce
mme mouvement est repris dans les mesures suivantes en intercalant des accords de septimes la quinte, ce
qui a pour effet de remplacer les accords de septimes des deux premires mesures par des accords
fondamentaux "toniciss".
(Fig. 95)
Tonification par
dominante
secondaire
La dominante secondaire est aussi utilise pour faire l'inverse, c'est dire colorer une suite
d'accords fondamentaux
par des accord de 7e sans
perdre le mouvement
initial (pratique courante
en jazz).
Deux exemples :
1- squence d'accords du 1er degr et 7e mineur (sixte augment) avec rsolution l'octave
conduisant une:
(Fig. 97) Suite de modulations descendantes d'un demi-ton
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2 - mme squence suivie d'accords gardant les mmes notes enharmoniques au soprano et
l'alto:
Rsolutions: Il en comporte quatre. Mais comme il se prsente sous trois formes diffrentes, il
existe donc douze possibilits de modulation.
Exemple de 4 modulations sur 4 mesures. Dpart en DO majeur avec un accord parfait majeur de 1er degr qui
s'enchane par un accord de quinte augment servant d'accord pivot pour moduler vers MI Majeur. Nous
passons en mineur et nous modulons par un nouvel accord de quinte augment par abaissement de la
fondamentale, ce qui nous amne en SI mineur. Le mme procd est utilis encore deux fois pour moduler
jusqu'en LA majeur.
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Si la structure de passage et le modle conduisent un mouvement des voix ascendant ou
descendant, on parlera de progression harmonique.
Si les accords successifs conduisent une suite de modulations directes, on parlera de
progressions modulantes.
Le mouvement chromatique doit se faire dans une seule partie (la mesure), pour viter les
fausses relations. La marche harmonique constitue pour l'oreille une "ligne directrice"
suffisamment puissante pour justifier toute transgression des rgles habituelles de conduite
des voix. On retrouve l les rgles d'harmonisation des accords en position ferme (chap. 3).
Plus les accords auront de notes communes, en position ferme, et plus douce et agrable l'oreille seront ces
progressions. De mme, utiliser les progressions par tierces et sixtes de prfrence celles par quartes ou
quintes, plus dures. Enfin, les progressions qui font monter (ou descendre) rgulirement la ligne de soprano ou
la ligne de basse sont gnralement flatteuses. Dans l'exemple ci-dessus, les 2e et 3e mesures (modle) forment
une marche harmonique qui se rptent deux fois (structure) en une progression harmonique, avant la coda.
Modle
30
Hugo Riemann (1849-1919) in Catchisme musical.
31
Balzano, G. (1986), `What are musical pitch and timbre', Music Perception 3(3), 297--314.
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le groupe cyclique C12 des entiers modulo-12 {0,1, 2,..., 11} munis de l'addition. Chaque lment peut tre
interprt comme un point dans le continuum des log(frquence) ou comme une transformation intervallique : 2
est la note RE, ou bien la transformation 2(n) = n + 2 mod. 12, qui ajoute une seconde majeure son argument.
On note gi la transformation g itre i fois. On rappelle qu'un groupe est cyclique s'il existe au moins un g tel
que gn = Identit; g est alors un gnrateur : 1 est gnrateur de C12 car 112 = I . 2 gnre le sous groupe C6
= {0 2 4 6 8 10} de C12 ; c'est la gamme par ton. Les autres sous-groupes sont C4 gnr par 3, C3 gnr par
4, et C2 gnr par 6. (l' inverse modulo 12 d'un gnrateur, apparaissant sur le cercle dans la position
symtrique autour de l'axe 0-6,engendre le mme sous-groupe). Ces sous-groupes correspondent des
structures musicales clairement identifies dans l'harmonie traditionnelle, comme l'accord de septime diminue
ou de quinte augmente. Tous les diviseurs de 12 et leurs inverses engendrent des sous groupe propres de C12.
Seuls 1, 5 et 7 engendrent C12 lui-mme, c'est dire que l'chelle chromatique modulo 12 est engendre par
succession de demi-tons, de quarte ou de quintes. (5 est l'inverse de 7)" 32.
Schoenberg (1874-1951) dveloppe sa thorie des rgions tonales dans son trait
d'harmonie. La lecture de la carte permet d'aller d'une rgion tonale une autre. Le chemin
modulant est dfini par les fonctions des notes qui permettent de moduler, i.e. de quitter une
rgion pour aller dans une autre.
Exemple: comment moduler de DO vers LAb? L'extrait de la carte tonale de DO, ci-dessous, indique qu'on peut
moduler vers la sous-dominante de DO qui est FA, puis en FA mineur de moduler nouveau vers LAb par la
tierce diminue.
Dominante de la
Mdiante Dominante mdiante abaisse
MI SOL SIb
Sous-mdiante
Tonique
LA
DO Mdiante
abaisse
MIb
Sus-tonique Sous-
(sus-dominante) dominante FA
RE
Sous-Mdiante
diminue
LAb
(Fig. 102) Carte tonale selon Schoenberg
_____________
32
From G. Assayag, extrait d'article de Musica 1998.
33
Dans le thme de Musique pour cordes, percussions et clesta, par exemple.
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Chapitre 16 - Conduite mlodique des voix. Contrepoint
_______
La mlodie, suite de sons dcoupe par un rythme, est l'lment premier de la musique.
Pour l'auditeur, c'est la marche de la garde montante de Carmen, la Petite musique de nuit, ou la srie
dodcaphonique d'ouverture du Concerto pour la mmoire d'un ange, qu'il peroit et mmorise de faon
naturelle et spontane.
Pour le compositeur c'est la recherche esthtique du motif mlodique34. Dans l'organisation de ses matriaux
musicaux il privilgie le temps et l'espace mlodiques autant que le climat ou les couleurs harmoniques et
instrumentales.
Au temps des musiques monodiques grco-romaines et du plain-chant mdival, le chant est l'vnement musical
unique, sans complment sonore ou association instrumentale, et la mlodie est reine. Puis le musicien innove
en inventant la pdale, note continue autour de laquelle s'enroule la mlodie. Enfin s'installe la pratique de faire
entendre simultanment plusieurs lignes mlodiques qui se rejoignent priodiquement pour former consonance
sur l'unisson, la quarte, la quinte ou l'octave: c'est le dbut du contrepoint. A partir de la pre-renaissance
(Josquin des Prs), la musique a ses deux axes, horizontal et vertical, mais l'axe mlodique prdomine encore,
avec des sons jous legato dans un ambitus rduit qui garde la trace de ses origines vocales.
A l'poque classique, et surtout au 19e sicle, l'harmonie chromatique prend le pas sur l'art du dessin
mlodique35. Toutefois, des compositeurs tels Brahms, Chopin, Wagner ou, plus tard Ravel savent entrelacer
mlodie et harmonies modulantes de sorte (et en cela ils se montrent de vrais mlodistes) qu'on ne sait si c'est le
jeu tonal qui contient la mlodie ou la mlodie qui s'accompagne d'accords modulants.
34
Le motif mlodique est une suite de sons structure sur un motif rythmique.
35
On en arrive, notre poque, une situation presque paradoxale: la complexit harmonique passe pour tre
une preuve de qualit. Les compositeurs actuels se croiraient dshonors sils ne mettaient pas toute leur science,
tout leur art dans un accompagnement qui se dveloppe souvent aux dpens mmes de la mlodie.
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Le contrepoint classique
Le contrepoint est un procd stylistique d'criture qui consiste superposer des lignes
mlodiques indpendantes et complmentaires sur le plan rythmique et harmonique, en
privilgiant l'originalit de chacune des parties (ou voix).
C'est la rencontre dissonante de plusieurs mlodies qui en fait l'intrt musical. Cette technique dveloppe
l'poque classique a connu son apoge avec Jean-Sbastien Bach, mais elle continue d'tre enseigne comme
discipline indispensable aux apprentis compositeurs.
Le contrepoint scolaire s'appuie sur un certain nombre de rgles rigoureuses constituant autant
de corsets l'invention mlodique, le but tant de dvelopper l'imagination mlodique dans le
respect de l'oreille36.
On distingue le contrepoint simple, le contrepoint renversable et les imitations.
Le contrepoint simple
Les lignes mlodiques superposes (8 maximum) sont composes partir d'un cantus firmus -
cf. exemple ci-dessous en (1) -, suite de notes en valeurs longues et gales qui sert de trame au
travail de contrepoint, dans les modes majeur, mineur, et modes anciens (modes de RE LA).
Le principe fondamental est que les voix se combinent au cantus firmus et entre elles de faon
se retrouver toujours en consonance au premier temps de chaque mesure. Les intervalles
consonants sont ceux des accords parfaits majeurs et mineurs, dans leurs diffrents
renversements. Ceci permet de distinguer les notes harmoniques (2) - notes consonantes de
l'accord - des notes mlodiques (3) - notes de passage, retard, broderies, etc.
On distribue les rythmes en sorte que deux mesures voisines d'une mme voix n'aient pas le
mme rythme et que dans une mme mesure, deux voix n'aient pas de rythme identique.
Le contrepoint fleuri admet les notes syncopes (retards), les blanches pointes (en 4/4), ainsi que "quelques"
croches ce qui rend l'exercice plus musical.
Les entres de voix doivent tre aussi rapproches que possible, mais jamais simultanes.
Au del de l'aspect pdagogique, le contrepoint fleuri 3 et 4 voix, ainsi que le contrepoint double chur (2
fois quatre voix) sont les plus intressants exprimenter.
Les rgles de (2) (3)
composition s'analysent
en rgles mlodiques
(disposition des notes
sur l'axe horizontal) et
rgles harmoniques.
(1) C.F.
(Fig. 103) Exemple de contrepoint fleuri en mode de RE (cas d'cole)
Rgles mlodiques
Les rgles suivantes sont applicables partir de 2 voix jusqu' 8, au maximum, sachant qu'il
est difficile de conduire des lignes mlodiques intressantes dans un contrepoint comportant
plus de 5 voix. Les rgles en sont d'ailleurs assouplies au-del de 4 voix.
1. Mouvements conjoints et mouvements contraires tant l'essence mme du contrepoint, ils doivent tre
prolongs le plus longtemps possible. Les arpges ordinaires sont dconseills, surtout quand ils passent la
mesure37.
2. Les sauts de notes sont autoriss quand ils ne dpassent pas la sixte mineure ou qu'ils vont l'octave juste.
Les sauts par demi-ton (intervalles chromatiques) sont interdits.
36
Dixit Nol Gallon et Marcel Bitsch dans leur Trait de contrepoint (Durand diteurs)
37
D'o l'expression populaire
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3. Tout mouvement de 3 ou 4 notes franchissant un intervalle de quarte augmente doit tre prcd ou suivi
d'un mouvement conjoint de mme sens.
4. La quinte augmente franchie en 4 notes doit se poursuivre par un mouvement conjoint de mme sens.
5. La septime (exemple en (1) ci-dessous) et la neuvime franchies en 3 notes doivent comporter un
mouvement conjoint. (2)
6. Le saut l'octave (3) doit tre prcd (4) et suivi (4) d'un mouvement de sens contraire.
7. Le retard (5) est la seule note dont la prparation est oblige; cette prparation (6) doit avoir la dure d'une
blanche. La rsolution du retard doit se faire obligatoirement au 2e temps de la mesure. (5).
8. Toutes les notes mlodiques (retard, notes de passage et broderies) sont astreintes au mouvement conjoint
(H oui!). Mais aucune note harmonique, mme la sensible n'a de mouvement oblig.
9. Notes rptes interdites: Il ne faut pas faire entendre 2 fois de suite la mme note, aucune voix, quel que
soit le rythme!
10. Rptition de motifs mlodiques: Comme la mlodie doit tre le rsultat d'une perptuelle invention, sans
symtrie ni redites, on doit viter le mouvement disjoint intervalle rgulier, toutes les 4 ou 8 notes par
exemple, ou la rptition de motifs mlodiques.
(6) (5) (4) (3) (4)
(2)
(1)
I I6 III VI IV VI V6 I
11. En mode mineur, le mode mlodique ascendant et descendant est recommand. On vitera les fausses
relations (coexistence du FA# et du SOL naturel, par exemple), mais elles sont admises dans une mme
mesure si elles sont l'octave entre 2 voix, et si elles ne sont pas frappes en mme temps.
Rgles harmoniques.
Les rgles de l'harmonie classique que nous avons tudies rsultent historiquement de la
plnitude harmonique du contrepoint. Ds lors que l'accord est form, c'est dire partir de 3
voix, ces rgles s'appliquent sur le temps fort de chaque mesure. La suppression de la tierce
doit tre exceptionnelle dans la premire et dernire mesure, o l'accord de tonique doit
figurer l'tat fondamental.
Les rgles ci-dessous concernent donc plus particulirement le cas d'un contrepoint 2 voix.
1. Le mouvement contraire, ainsi que le mouvement oblique doivent tre privilgis. Les rencontres de notes
harmoniques et mlodiques par mouvements contraires et obliques sont bienvenues.
2. Tierces, quartes ou sixtes parallles et plus gnralement le mouvement direct sont viter ( viter plus de 3
tierces, quartes ou sixtes conscutives en valeurs gales).
3. Quintes et octaves parallles sont interdites, sauf si elles sont spares par l'quivalent d'une ronde au
moins (une mesure). L'unisson est assimil l'octave.
4. Quinte et octave entre parties extrmes: Il est
interdit d'arriver sur une quinte ou une octave par OUI NON
mouvement direct, sauf dans la cadence finale
condition que les parties suprieures y arrivent
par mouvement conjoint.
Remarque: On peut arriver par mouvement direct
sur une quinte diminue. De mme on admet l'arrive l'octave ou l'unisson par seconde majeure, jamais
par seconde mineure.
5. Seconde: les intervalles de secondes sont viter. OUI NON
6. Septime, neuvime: Il est permis d'arriver sur
ces intervalles par mouvement direct surtout s'il
s'agit d'une septime mineure ou d'une neuvime majeure.
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Bien que le contrepoint classique parte d'un cantus firmus donn, il est galement intressant de partir d'une
ligne mlodique, et d'y adapter les autres voix.
Ainsi dans l'exemple ci-dessous nous avons repris en 1re voix le fil mlodique de l'exemple prcdent.
Le contrepoint renversable
C'est un cas particulier de l'criture contrapuntique; il consiste juxtaposer plusieurs motifs
mlodiques indiffremment les uns au-dessous des autres sur plusieurs voix. Il est utilis dans
l'criture du contre-sujet de la fugue (cf. chap. Les formes de la musique)
Imitation
rgulire
Imitation
irrgulire
la tonalit.
(Fig. 107) Exemple d'imitation rgulire et irrgulire
L'exemple de contrepoint en imitation propos ci-dessous est construit sur un motif en RE-mineur dont le
consquent est la dominante, soit en LA-mineur, en imitation rgulire.
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En deuxime ligne, l'antcdent initial est r-expos en RE mineur, et le consquent reste dans le mme ton ce
qui entrane une imitation irrgulire.
Mouvements du consquent
L'imitation est caractrise par quatre types de mouvements qui affectent la conduite des voix
et le rythme du consquent:
- mouvement direct,
- mouvement contraire ou renvers, ( ne pas confondre avec le contrepoint renversable)
- mouvement rtrograde ou rcurrent (ou encore l'crevisse38),
- mouvement rtrograde et contraire.
mouvement contraire
mouvement
mouvement rtrograde et
Le canon est une forme musicale dans laquelle l'antcdent et le consquent noncent la
mme phrase simultanment, chacun dans sa partie, mais avec un lger dcalage.
La chanson enfantine Frre Jacques est le type le plus simple et le plus parfait du canon, o le thme initial se
rpte fidlement, quel que soit le dcalage impos au dpart. Le finale de la Sonate pour piano et violon de
Csar Franck en est un autre exemple clbre.
(Fig. 109) Exemple d'un canon 3 voix
Tous ces artifices du contrepoint semblent issus de la panoplie du parfait "grand rhtoriqueur"
du 15e sicle; Mais on les retrouve par exemple dans la musique srielle du 20e sicle.
Ainsi le contrepoint, mme sous ses aspects les plus modernes et contemporains, garde t-il ses
attaches avec ses origines mdivales.
__________
38
Ceci date de l'heureux temps o l'on voyait encore les crevisses nager " l'envers" dans les ruisseaux!
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Chapitre 17 - Musiques modales
________
Sont modales les musiques qui n'appartiennent pas aux modes majeurs ou mineurs. Les modes
que nous allons examiner permettent d'exprimenter diverses combinaisons de tons et demi-
tons et de colorer ainsi la musique de nos modes occidentaux majeurs et mineurs avec des
notes altres de faon systmatique.
Il existe de nombreux modes musicaux et presque autant de dfinitions. Pour rester simple,
nous distinguerons:
- les modes harmoniques naturels, et leurs drivs du mineur mlodique ascendant,
- les modes ethniques, pour ne pas dire exotiques!)
Les modes utiliss dans le jazz et la musique contemporaine seront traits dans leurs chapitres
respectifs.
Rappelons qu'ils sont construits partir de chaque note de la gamme majeure naturelle.
Encore appels modes grecs, ou ecclsiastiques (puis grgoriens la fin du XIXe sicle), ils
sont dnomms: mode de DO, de RE, etc., ou encore mode ionien, dorien, phrygien, (voir
schma ci-contre).
En transposant chacun de ces modes en DO
(voir schma ci-contre), on notera les notes
systmatiquement altres.
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Les modes du mineur mlodique ascendant
A la diffrence des modes prcdents forms sur le mode majeur, ceux-ci sont forms comme
leur nom l'indique sur le mode mlodique ascendant39.
Exemple:
(Fig. 112)
Utilisation du
mode altr en jazz
39
Cf. supra Chap.9 pour la dfinition.
40
Cf. supra Chap14.
41
Exemple: 1er mouvement (Largo) du Concerto pour violoncelle n 2 de Chostakovitch.
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Le mode pentatonique
Le mode blues
Il est galement bas sur le mode pentatonique, et caractris par les trois fameuses Blues
notes:
1- la tierce, dont la frquence varie entre mineur et majeur (en gnral mineure dans la
mlodie, majeure dans l'accompagnement).
2- la septime mineure
3- la quinte diminue qui, historiquement est apparue aprs les deux premires.
Nota: La voix du chanteur de blues volue souvent sur la gamme pentatonique mineure construite sur le sixime
degr. En SI bmol majeur, les notes chantes sont donc: SOL, LA, SIb, REb, MI.
(Fig. 114)
Exemple de
blues en sol
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Le mode arabo-andalou
La musique modale des compositeurs du dbut du 20e sicle, tels de Falla, Albenitz, Ravel42,
Bizet ou Debussy est souvent caractrise au plan harmonique par:
- une tierce mobile, qui peut tre majeure ou mineure
- une seconde diminue,
- une seconde augmente entre la seconde et la tierce.
Tierce Tierce
mineur majeure
e
Exemple ci-joint:
Notons que le rythme participe autant que l'harmonie au caractre espagnol de cet exemple.
Le mode tsigane
Altrations galement caractristiques.
Il faut entrer dans le dtail pour rendre compte de la complexit et de la varit de ces chelles modale et de la
hirarchie des degrs qui sont jous ou chants.
Dans la tradition de lInde du Nord, ces chelles sont classes en dix principaux types appels that (cf. tableau
ci-dessous).
42
Ravel appelle ce mode le style arabo-espagnol dans sa correspondance.
43
Elle correspond au 5e that du tableau rcapitulatif (cf. infra).
44
Extrait de Raga Kamavardhani [Andhra Pradesh] par Rao, Satyavolu Madhava.
45
Extrait du raga punjabi berva par Pandit Pran Nath.
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La tonique et la quinte ne peuvent tre altres et sont toujours prsentes dans l'excution du raga46. Lorsque la
quinte est absente, la quarte doit tre prsente.
La quarte peut tre augmente, les autres notes peuvent
tre diminues.
Comme la tonique doit tre constamment entendue
pendant lexcution musicale, chaque note joue ou
chante forme avec elle un intervalle variable; on entend
assez souvent lintervalle de quarte augmente, ce
diabolus in musica (cf. Chap.6).
__________
46
Tout ceci est li aux instruments d'accompagnement utiliss: luth (tamboura, sitar) ou tambour (tabla). Ainsi
le sitar compte six ou sept cordes principales, dont deux cordes de bourdon, et un nombre variable de cordes
sympathiques. Il dispose de frettes mobiles que l'on dplace pour changer de temprament.
47
D'aprs Tran Van Kh.
48
Raga Rageshri par Vishwa Mohan Bhatt.
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Chapitre 18 - Les formes de la musique
_______
On dit que la musique est un art du tempstemps qu'il fait ou temps qui passe?
Question pertinente, car, d'exprience, le compositeur s'agite suivant le temps, plus ou moins
vite, plus ou moins longtemps, comme le moulin vent agite sa mcanique pour produire
du son49!
L'approche systmique
L'approche systmique utilise dans les systmes d'information rend bien compte du
processus de cration et de structuration de l'uvre musicale.
Reprenons le schma formel d'un systme avec ses entres de donnes (input), ses rglages
(conduite de processus), ses rgles de transformations (base de donnes de la conduite du
processus) et bien sr ses sorties (output) : Conduite du (3)
processus (choix
des rgles)
Donnes (1)
Processus de composition (2)
d'entre (sons, Transformation combinatoire: Partition
rythmes, etc. transposition, augmentation,
(5)
rtrogradation, imitation, symtrie,
criblage, diminution, extraction, etc.
Rgles (4)
(grammaire)
Feedback
(6)
(Fig. 121) Processus de composition
49
Richard Pinhas et Gilles Deleuze ont eu un change autrement plus riche sur la notion de temps en musique. A
lire ici.
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Le compositeur utilise crayon, papier musique ou ordinateur pour entrer des donnes
(1): sons, rythmes, thme mlodique sous forme de notes sur une porte ou grille; cela
peut prendre la forme d'une partition papier, d'un fichier midi, ou tout autre support
adquat. Ces donnes peuvent tre aussi le rsultat recycl d'un premier traitement
(6), brouillon ou bauche de partition, par exemple.
Ces donnes d'entre sont ensuite traites dans le cadre d'un processus de composition
(2) par transformation combinatoires.
Ces transformatoins sont ralises en fonction des choix cratifs du compositeur (3)
d'une faon plus ou moins consciente, contrle, parfois de faon alatoire comme le
musicien qui improvise ou au contraire totalement construit et assum comme dans
certaines musiques contemporaines composes sur ordinateur.
Le processus fonctionne galement avec l'application de rgles "grammaticales" (4)
qui strucure le discours musical, inhrentes au substrat culturel du compositeur. Par
exemple, si ce dernier produit de la musique tonale car son oeuvre s'inscrit dans le
cadre d'une harmonie classique, le systme appiquera les rgles de l'harmonie
classique. Idem s'il s'agit de la chanson franaise (bouts rims), etc..
En sortie du systme (5), de nouvelles donnes sont mises sous forme d'un document
: Partition, fichier informatique (midi par exemple), fichier audio, CDs.
L'approche structurale
La mtrique et l'harmonie constituent classiquement les deux faces de l'analyse de l'oeuvre
musicale. Le schma ci-dessous rend compte de chacune des structures, en allant de bas en
haut de l'lment le plus petit vers le plus grand. .
Dfinitions :
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l'orchestre et soli). Au 20e sicle, elle est gnralement asymtrique, avec un tagement des
rythmes (Stravinsky).
L'approche historique
La pice ainsi forme se termine habituellement par un accord de tonique dans le systme
tonal, une cadence conclusive, ou par un ponctuation sonore ou rythmique forte qui conclue le
discours musical, l'isole.
On obtient ainsi une forme ferme.
Exemples: le menuet, la chanson couplets et refrain ou la forme A-A-B-A du blues en 12
mesures.
L'autre approche, issue des chants grgoriens consiste affirmer la permanence des mmes
intervalles mlodiques, harmoniques ou rythmiques ou des mmes mlismes50.
Cette mthode conduit des formes plus ouvertes, avec nonc d'un thme. Le plus souvent
mlodique, le thme est conu pour fournir matire des variations.
Variations ou dveloppements sont obtenus par des modifications harmoniques: modulations, transpositions,
contraction et rptition des motifs caractristiques du thme, allongement du thme par la rptition de
certaines notes, etc.
Thme et variations donnent matire des formes ouvertes qui peuvent s'intgrer dans des
formes fermes.
C'est pourquoi cette 2e approche a donn les formes les plus classiques de la musique occidentale, formes
mlodiques (fugue, sonate, etc. d'un Bach ou d'un Bartk) ou rythmique (sarabande d'un Dutilleux), mais aussi
la forme "thme-solo-thme" du jazz classique.
Entrons plus concrtement dans le dtail.
La variation
Au dpart, il faut une ide,un thme ou un motif. Concrtement comment exploiter cette ide,
comment crire de 5 20 mn de musique?
50
Du grec melismos: division, modulation - Groupe de notes de valeur brve, s'appuyant gnralement sur une
syllabe et constituant un ornement mlodique.
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translate vers le grave ou vers l'aigu par des marches harmoniques.
Avec ces seules techniques utilises avec talent et crativit, Janacek fait des merveilles,
comme il le dmontre, par exemple dans sa Sinfonietta:
(Fig.5) Extrait de Sinfonietta (Janacek)
Remarquons que c'est la qualit exceptionnelle de l'orchestration de Janacek qui fait l'intrt
et l'originalit de cette pice, avec ces sons surgissant purs avec leur propres personnalits et
toute leur puissance, loin des masses soigneusement rparties de l'orchestre romantique
allemand d'un Brahms (voir infra, Fig.9) ou des oeuvres sophistiques de ses contemporains,
tels Ravel ou Stravinsky.
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fortement les variations de caractre, en bon romantique. Exemple, la Sonate Pathtique ou
l'Appasionnata.
Par la suite, ce travail sur la grille harmonique se gnralise pour constituer le processus de
composition de la musique "savante".
Mendelssohn dans ses Variations srieuses travaille sur le thme partir de la structure des
accords, un peu la manire de Bach.
Dans l'extrait ci-dessous, chaque variation alterne le thme jou en majeur puis en mineur,
avec une mtrique et dans des tempos trs diffrencis, mlant la douceur et les lans
romantiques aux fulgurances d'une trs grande virtuosit.
(Fig.7) Variations srieuses (extrait) de Mendelssohn
Schubert fait de mme dans La jeune fille et la mort.
Brahms porte l'art de la variation une prdilection toute particulire comme en tmoignent
ces deux exemples:
Les 24 variations sur le 24e caprice de Paganini (thme bas sur une marche de quintes) en
appliquant les trois principes, alternance, difficult de jeu croissante, forme ABA (mineur,
majeur, mineur) tout en gardant la structure et la grille d'accords initiales.
(Fig.8) Variations sur le thme du 24e caprice de Paganini.
Les Variations sur un thme de Haydn : un Andante qui introduit le thme succde 8
variations et un final en forme de passacaille (voir dfinition plus loin). Dans l'extrait ci-
dessous, il s'agit de variations de caractre, tour tour majestueuse (thme d'origine), martiale
et gaie, puis tendre et romantique (passacaille)
(Fig.9) Variations sur un thme de Haydn
Le thme d'origine A est expos deux fois par l'orchestre en Sib; puis il est repris la quinte
B, dans une forme qui se rpte : AABABLes variations portent d'abord simplement sur le
volume de l'orchestre. Par la suite elles se dveloppent en variant rythme, orchestration,
harmonie magnifiques!
Pour matriser la complexit du discours musical, des rgles de composition ont t labores
et codifies au 19e sicle, des fins d'enseignement. Nous examinons ces "formes dcole".
La carrure
Elle participe de cette comprhension du langage musical. C'est une srie de squences
harmoniques juxtaposes qui structure la pice de musique. Elle est organise consciemment
par le compositeur ou induite par le style de la musique (choix des rgles de composition).
La carrure est rgulire, "par huit" (carrure "royale" d'un Chopin, d'un Liszt), "par douze" (Blues, Jazz
classique) ou irrgulire (Mozart change de carrure en opposant tutti de l'orchestre et soli). Au 20e sicle, elle
est gnralement asymtrique, avec un tagement des rythmes (Stravinsky).
Pour matriser la complexit du discours musical, des rgles de composition ont t labores
et codifies au 19e sicle, des fins d'enseignement. Nous examinons ces "formes dcole".
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pour former des systmes complexes mais toujours ferms. Ils sont utiliss dans le 3e
mouvement de la sonate (cf. Infra).
La chacone
D'origine espagnole, cette danse de cour (ballets de Louis XIII, opras de Lully) 3/4, est
assez semblable la passacaille.
Mais un peu plus rapide, avec ses variations contrapuntiques sur un ostinato comme on peut
le voir (et l'entendre) dans
l'exemple ci-dessous:
La passacaille
Danse populaire (13e s.?) et danse de cour
au 17e s., c'est une forme ternaire ouverte,
de tempo modr, qui combine un
ostinato51 la basse une srie de
variations harmoniques ou
contrapuntiques reprises aux autres voix.
Le tout se conclut par une coda.
Du fait de son caractre ouvert, elle reste
utilise jusqu' l'poque contemporaine,
(Webern, Ravel, Theodorakis).
La suite52
Cette forme enchane les rythmes et la
structure des danses de cour des 16e, 17e et
18e sicle dans la mme tonalit (majeure ou mineure) en alternant rythmes et tempo.
D'abord uniquement instrumentale (luth, puis clavecin baroque), elle devient orchestrale au
17e sicle.
51
L'Ostinato (de basso ostinato, basse contrainte, soutenue ou oblige) est la rptition la basse d'un mme
motif, au-dessus duquel le compositeur varie ses harmonies et sa ligne mlodique Le thme ostinato peut quitter
la basse et tre entendu nimporte quelle autre voix.
52
ou "partita" pour les Italiens et Allemands, "lessons" pour les Britanniques Les danses contribuent, de tout
temps, la forme musicale. Seules les danses qui participent de la construction de la musique "pure" sont
tudies ici. Oublies, les Valse, Polonaise, Polka, Tango, Cake walk, etc.
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C'est par dfinition une suite de formes fermes l'exception notable du Prlude. Ce dernier est une forme
ouverte sans mesure qui trouve sa place avant les danses, ds le 16e sicle. Il permet au luthiste d'improviser et
de se mettre "dans la cadence"53. Il prfigure les Ouvertures solennelles d'un Lully, au 17e sicle, pice en 3
mouvements avec introduction ("lent et point"), allegro ("vif et fugu") et reprise ou bien la sinfonia italienne
de la mme poque, qui a la mme structure.
Le tableau (ci-aprs) prsente les principales danses qui, du dbut du 16e jusqu'au milieu de
18e sicle ont caractris la suite, en tant que forme musicale54.
53
D'aucuns prtendent qu'il commena par quelques notes, le temps d'accorder son luth
54
Elles se succdent comme suit: Prlude, Allemande, Courante, Sarabande, Bourre (ou Gavotte), enfin
Gigue.
55
Ne pas confondre avec la sorte de valse rapide comme en composrent Haydn et Beethoven, correspondant
aux indications alla tedesca.
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(3) La sarabande comprend deux fois huit mesures, chacune commenant par un temps fort suivi dun second
ordinairement point. Elle prfigure le mouvement lent des sonates et des symphonies (Cf. Dutilleux).
(4) La gavotte commence habituellement par une anacrouse de deux ou trois noires, suivies respectivement
dune blanche ou dune blanche pointe. Sa mtrique varie ainsi: 2 + 2, 4 + 4, 4 +8+ 4, 4 +12 mesures
2/2.
(5) Le Menuet (ou scherzo, plus rapide) sont des formes rptitives construites en trois parties: exposition,
trio, rexposition. Les 1re et 2e partie ont la mme structure AABA: thme, reprise, dveloppement, thme,
reprise. Dans la rexposition, la pice est recommence au dbut (da capo), et se termine par une coda.
C'est une forme "close" type, gnralement prsente dans les pices forme sonate (symphonies en version
orchestrale, quatuor en musique de chambre).
(6) Le rigaudon a une forme ABA, en rondeau, ou avec trois reprises de huit mesures, la troisime (trio) ayant
ordinairement un caractre oppos aux deux autres. Ravel crivit un rigaudon dans Le Tombeau de
Couperin.
(7) La gigue se joue 3/8, 6/8, 12/8, 3/16, en deux groupes de huit mesures, avec reprises. Dans les suites
instrumentales, on la rencontre chez Bach 4/4, (avec le lev dune croche, dune double croche, ou de
triolets) ou en 4/2(binaire point " la franaise"). Cest un des mouvements les plus dvelopps, souvent
fugu chez Bach. Le deuxime thme est quelquefois le renversement du premier.
La forme fugue
Cette construction savante qui rsulte des techniques du contrepoint (tudies au chap. 16)
vise gommer toute impression dun travail harmonique "vertical".
En guise d'introduction, voici un billet publi sur notre blog en novembre 2006 :
Dans son mission sur France Musique Le cabaret classique, Jean-Franois Zygel s'est
adjoint les services de Stphane Delplace pour rpondre ces questions. Aprs avoir retir les
scories verbales, en voici donc la quintessence en 4 mn chrono :
(Fig.14) La fugue par Jean-Franois Zygel et Stphane Delplace Et voici l'exemple d'une
fugue fabrique par S. Delplace partir de la chanson ftiche de JFZ "J'ai du bon tabac" :
(Fig.15) J'ai du bon tabac en fugue par Stphane Delplace Un peu simplet cet exemple ?
Alors voici un court extrait (les deux premires minutes) d'une fugue moderne, extraite des
Vingt regards sur l'Enfant-Jsus d'Olivier MESSIAEN. (jou par Roger MURARO).
Origine de la fugue
On la trouve dans le style dit en imitation, dans lequel une ligne mlodique donne se
superpose sa propre image dcale dans le temps. Le canon est lexemple le plus typique de
ce style, avec sa variante, le canon " lcrevisse", dont la ligne mlodique se rpte en
commenant par la dernire note et en finissant par la premire pour viter la monotonie. Le
ricercare, forme plus libre est galement une pice contrapuntique dans laquelle les
imitations diverses alternent avec des transitions comportant les motifs du thme principal.
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Les matriaux de la fugue
Pour nourrir son discours jusqu'au bout, le compositeur dispose seulement de deux sources
thmatiques, lune et lautre nonces ds la premire mesure: le sujet et le contre-sujet.
Le thme appel sujet, et le thme secondaire appel contre-sujet sont jous ou chants aussi bien au-dessus
quau-dessous l'un de l'autre, en s'opposant ou se compltant: Si l'un est mlodique, l'autre sera rythmique ou
crit en contrepoint renversable. Cest la raison pour laquelle plusieurs cellules doivent sinsrer lintrieur
du sujet et du contre-sujet en fournissant autant dlments diffrents pour le travail ultrieur de dveloppement.
L'architecture sonore
La fugue est un systme idal, dans laquelle le matriau utilis importe moins que la manire
dont il est trait: c'est dans son architecture en trois parties, l'exposition, les divertissements et
la strette que rside loriginalit et le talent du compositeur.
2. Les divertissements
Il s'agit d'une phase de transition modulante qui intervient aprs l'exposition des thmes,
en alternance avec l'exposition, comme dans le rondo.
Il doit tre fond sur des lments mlodiques ou rythmiques du sujet ou du contre-sujet, sans emprunt aux
notes initiales du sujet, pour ne point faire croire une autre exposition.
La modulation se fait gnralement au ton du relatif mineur ou majeur, lintrt de cette partie de la fugue
tant de faire entendre une couleur indite.
Cette exposition au relatif est suivie dun nouveau divertissement destin entraner vers un certain nombre
de tons voisins, parmi lesquels le plus important est celui de la sous-dominante (FA par rapport DO), ce
qui donne encore lieu une rexposition du sujet et de son contre-sujet.
Cette incursion vers les tons voisins conduit une grande pdale de dominante.
3. La strette
Cette dernire partie de la fugue est un exercice de composition acrobatique57 consistant
faire entendre non pas une simple cadence finale, mais le sujet (et la rponse) en canon
double ou triple, de plus en plus serr avec lui-mme, avec toutes les ressources de
limitation (augmentation, diminution, etc.)
la fin de la strette, une ultime pdale de tonique avertit que la fugue est termine.
La forme sonate
56
La rponse, imitation du sujet tait initialement transpose la quinte, et devait donc tre dforme pour rester
dans le ton initial.
57
Bach, au dbut du XVIIIe sicle, a codifi cette forme en la sublimant, et il a fait de nombreux adeptes qui en
ont donn des modles magistralement conus, jusqu' nos jours (Verdi dans le finale de Falstaff, Ravel, dans
Le Tombeau de Couperin, Stravinsky dans Symphonie de psaumes , Bartk dans Musique pour cordes,
percussion et clesta, Honegger, Berg, etc.)
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A la diffrence de la fugue, la sonate utilise des matriaux thmatiques qui diffrent par la
structure, le tempo, la tonalit, ce qui en fait une forme ouverte.
Historiquement, la sonate est issue la fois de la suite dont l' ouverture alterne les tempi lent/vif/lent ou
vif/lent/vif, suivant quelle est " la franaise" ou " litalienne" et du concerto grosso (uvre en trois
mouvements avec la mme alternance de tempi).
Comme la fugue, la forme d'cole comporte trois mouvements:
Exposition
Elle prsente l'ensemble des thmes du mouvement commenant par un thme ou un groupe
de thmes la tonique, le premier motif du premier groupe porte le nom de premier thme ou
thme principal. Il vient ensuite une partie modulante appele pont ou transition, puis le
second thme ou groupe de thmes dans une tonalit plus loigne.
Le premier motif du second groupe porte le nom de thme secondaire, gnralement la dominante dans les
sonorits majeures et au relatif majeur dans les tonalits mineures, mais parfois d'autres tons sont utiliss. Le
compositeur multiplie les reprises, d'abord en rptant deux fois lexpos des lments constitutifs de la
sonate: 1er thme, transition, 2e thme, et conclusion, puis en les dveloppant dans dautres tonalits et en
intervertissant l'ordre dapparition. Le 1er mouvement est seul rellement codifi58, ce qui en fait une forme
ferme. Le but ici est l'unit de la composition, malgr (ou cause) d'une htrognit oblige.
L'exposition se termine par une codetta, courte cadence, dans la tonalit du second groupe.
2e mouvement
Il est lent, et de forme gnralement symtrique: une partie principale, une partie centrale et
une reprise de la partie principale parfois lgrement varie.
Le dveloppement exploite le matriel thmatique de l'exposition mais de nouveaux thmes peuvent apparatre,
cette partie ne connaissant pas une vritable stabilit tonale. Elle se termine par un accord de dominante,
comme la fugue, ce qui prpare la rexposition.
3e mouvement (r-exposition)
Ce dernier mouvement ou "final" de la sonate est marque par le retour la tonique et au
matriel thmatique de l'exposition. Le second thme reste la tonique avec un pont entre le
premier et le second thme. Une coda termine le mouvement.
Sa forme est dite en rondo, qui nest autre que la forme refrain et couplets dans une version savante: le thme
principal revient priodiquement, ses diverses apparitions tant spares par des divertissements.
58
l'initiative de Jean-Chrtien Bach, cette fois, l'un des fils de Jean-Sbastien.
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Au-del des thmes et variations/dveloppements toujours largement rpandus, de nouveaux
paramtres sont considrs comme lments diffrenciant ou fdrateurs de la forme de
l'uvre. A ce titre ils sont intgrs dans le processus de composition. Par exemple, au niveau
du mouvement.
La mtrique: Elle se construit au niveau de la cellule, voire de la carrure partir d'une cellule
rythmique de base comportant une succession d'intervalles longs/courts (iambe),
gnralement "non rtrogradable" (Messiaen) c'est dire qui reste identique elle-mme si on
la lit l'envers. Ces cellules sont gnratrices du rythme par combinaison, inversion,
ddoublement, augmentation (exemple: Apollon Musagte de Stravinsky).
Le plan tonal. Exemple, le mouvement est en tonalit de SIb mineur, avec des incursions en
SOL majeur.
Le timbre : Par juxtaposition des vnements ou objets sonores choisis pour leur beaut ou
leur intrt purement auditif, on espre quil en rsultera une forme globale (cf. chap.18).
Le volume sonore: Exemple, dans l'Octuor, Stravinsky limine toutes les nuances entre forte
et piano.
La partition pour chaque groupe instrumental comporte des nuances de jeu dans une chelle dynamique
conue de telle manire que les cumuls ou les contradictions sonores crent globalement cette illusion de
binarit du volume sonore.
Le rythme et le tempo: Ainsi, chez Boulez (Le marteau sans matre) ou Stravinsky encore
(Symphonies pour instrument vent), les mouvements ont leur vitesse mtronomique propre,
multiple les unes des autres, ce qui justifie autant de types d'critures formelles, et de
paysages sonores dans le parcours de l'uvre.
Les composants inharmoniques du son: Ainsi dans les uvres de musique spectrales. (cf.
chap. 19)
__________
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Chapitre 19 - Harmonies modernes
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Avec la Renaissance, l'harmonie tait pass du modal au tonal. Avec la fin du 19e sicle, elle
fait le chemin inverse. La dissonance s'mancipe avec le chromatisme d'un Wagner,
annonant l'implosion du systme tonal. L'atonalit fait ses premiers pas avec Debussy59 qui
s'intresse aux intervalles des voix plutt qu'aux fonctions tonales. Schoenberg ensuite
redfinit les concepts de consonances et dissonances avec l'invention de la srie, que
Messiaen ou Boulez vont gnraliser dans la musique savante d'aujourd'hui.
Les mouvements dadastes et minimalistes qui agitent les arts plastiques et scnographiques et
surtout l'avnement de l'informatique avec les possibilits de synthse du son vont galement
favoriser la remise en cause radicale de la grammaire musicale. Nous suivons ce fil directeur
dans un aperu rapide des concepts et systmes mis en uvre par les compositeurs
contemporains.
Fausse note
C'est le premier procd dans cette catgorie. Ici, dans
(Fig. 127) Petrouchka de Stravinsky (danse du pantin)
les DOmaj et FA#maj se superposent pour une belle
dissonance polytonale!
Accord appoggiatur
On dsigne ainsi l'accord dont la note est
systmatiquement fausse, gnralement sur la
sensible ou sur la tonique. Ravel est coutumier
du fait.
Exemples:
(Fig. 128) Daphnis et Chlo, suite d'accords appoggiaturs
L'accord comporte la tonique ou la sensible, et une autre note voisine de cette tonique. En fait, au-del de la
neuvime, le choix entre tierces mineures et tierces majeures conduit diverses varits daccords de onzime,
de treizime, etc., o figurent des sons trangers la gamme diatonique du ton choisi. Notons que cet accord
peut galement rsulter du mouvement des voix, ou du contrepoint par mouvement contraire.
Polytonalit
Aprs la modulation perptuelle d'un Wagner, succession de tonalits diffrentes, certains
musiciens conjuguent deux tonalits simultanes. Cest la polytonalit.
Ce nest pas encore l'abandon du systme tonal puisque la polytonalit ne peut exister que par lvidence tonale
de chacun des lments associs!
Voici quatre exemples de polytonalit:
59
Rimsky disait de Debussy Mieux vaut ne pas l'couter, on risque de s'y habituer et on finirait par l'aimer.
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Ici, Ravel fait danser les nymphes de Daphnis et Chlo en SOL (majeur ou mineur) tandis
que la basse grne un accord en RE#. Ces accords superposs se concluent en un seul
accord parfait en MIb:
Daphnis
Mode en FA ou Lydien
C'est le mode avec quarte augment (cf.chap.16), utilis par Stravinsky (Le Sacre), ou Ravel
(Daphnis),
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Avec la gamme par tons, il n'y a plus de tonalit, puisque il ny a ni hirarchie, ni tonique, ni dominante. A la
place de la quinte de la gamme diatonique, on trouve un SOL# qui fait avec le DO un assemblage dissonant de
quinte augmente, caractristique de ce mode. Absence du rapport de quinte, absence du systme tonal60!
En pratique, on alterne les deux modes, ce qui permet de disposer des 12 sons possibles pour
crer les beauts harmoniques d'un Debussy (cf. Voiles).
60
Absence tonale momentane car Debussy et ses successeurs ne se servent de cette chelle qupisodiquement,
pour dpayser lauditeur!
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Dodcaphonisme et srialisme
C'est un avatar de la tonalit, la tonalit suspendue, comme dit Schoenberg, son thoricien61.
Laccord tait la runion de sons engendrs par un son de base (tonique), au sein de laquelle
se produisent diverses tensions: il disparat. Plus de rfrence la rsonance naturelle.
Dans cette nouvelle syntaxe musicale, c'est la srie, sorte d' hyper-thme62 qui nonce, dans
un ordre et selon des intervalles fixs au dpart (mais dans des registres qui restent libres), les
douze notes de la gamme chromatique. La srie est modifiable volont par renversement,
rcurrence ou transpositions diverses.
Exemple, ci-contre:
61
Schoenberg invente le dodcaphonisme avec la volont de "tuer" la tonalit (dni de la tonique, en tant que
note caractrise par sa rptition, son accentuation, sa dure, ses cadence, son placement dans l'uvre). Webern,
son lve - avec Berg - montrera par la suite qu'une telle note existe toujours, et que finalement l'atonalit est un
concept psycho-acoustique! Messiaen (Mode de valeurs et d'intensits) et Boulez (Marteau sans Matre)
laboreront la srie gnralise dans les annes 1950, reprise par Stravinsky lafin de sa vie.
62
Hyper car le thme n'est jamais jou en tant que tel, il en est le canevas qui se dcline travers les
transformations opres, notamment celles qui rsultent de l'criture contrapuntique.
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(Fig. 138) Le Sacre, Danse des jeunes filles
Stravinsky inventent les blocs sonores directeurs, blocs d'accords ferms qui se dploient
dans la palette harmonique de l'orchestre en structurant le rythme. Ils sont complts par
des notes qui virevoltent dans l'espace instrumental, contrepoint mlodique et rythmique63.
Ceci ne rsulte pas de la construction rigoureuse dun langage musical, mais d'une recherche sur les sons
eux-mmes, gnralement en accord avec le rythme, pour obtenir l'effet musical souhait.
Stravinsky martle quelques 280 fois un bloc sonore compos de deux accords simples superposs, en
64
variant les missions, les dispositions, les instrumentations :
Plus tard, une telle recherche de sonorits nouvelles appartient la nature mme des musiques
lectro-acoustiques ou de la Musique concrte d'un Pierre Henry (Variations pour une porte
et un soupir) et justifie tous les travaux informatiques d'analyse et de synthse des sons.65
Elle conduit aussi, dune manire plus discute rechercher les effets nouveaux partir
dinstruments de musique traditionnels, ft-ce en les maltraitant (exemples, le fameux piano
prpar de John Cage, ou les pices pour piano mcanique de Conlon Nancarrow66).
La musique savante du 20e sicle n'est pas seulement chromatisme, complexit, atonalit,
pathos, pleine de ses soubresauts contradictoires et radicaux... elle volue dans l'clectisme
avec le courant neo-classique des Richard Strauss, Gabriel Faur, Chostakovitch, Prokofiev,
Poulenc, mais aussi , Ohana, Sauguet, Bonnal, Dutilleux, Escaich, etc.
Elle se renouvelle sous l'influence de courants de pense extra-musicaux prgnants dans les
arts plastiques, la scnographie ou dans les cultures africaines et orientales (bouddhisme,
hippies'me).
- Loufoquerie67 d'un Satie (avec les 840 reprises des Vexations68 pour piano), d'un Milhaud , d'un Cage,
(4min 33 s de silence) ou d'un Luc Ferrari (Presque Rien pour bande magntique)
- uvres la manire de ou avec les ressources orchestrales de Rameau, Bach, Haydn, Pergolse par Ravel,
Prokofiev, Stravinsky, Roussel ou Schoenberg..
Elle ragit enfin la complexit du srialisme gnralis avec l'cole de la nouvelle simplicit
de Carl Orff, ou avec les musiques rptitives ou minimalistes amricaines de Terry Riley,
Philip Glass, Steve Reich et John Adams ou avec les musiques diatoniques et notonales
d'Arvo Prt.
63
Ces motifs mlodiques rpts (cellules thmatiques) forment avec les accords directeurs un tissu organis de
rythmes structurant le timbre, par leur criture comme par leur affectation tel instrument. C'est un procd
communment repris depuis ( ex.: Sonate pour violon N1 de A.Schnittke).
64
Pour montrer le rsultat harmonique surprenant de la juxtaposition des ces deux accords simples, nous
proposons (MP3), au piano d'abord les basses, puis les aigus, les deux ensemble et la version orchestrale.
65
L'ordinateur devient d'ailleurs un instrument de musique part entire, et pas seulement un outil d'aide la
composition quand il permet l'laboration de musiques de studio mettant en uvre le morphing harmonique.
66
Conlon Nancarrow, compositeur talentueux, n en 1912 a d sa popularit llaboration de structures
harmoniques, contrapuntiques et rythmiques trs complexes et qui doivent tre excutes par lintermdiaire de
rouleaux perfors (pianos mcaniques).
67
ou mysticisme?
68
Pice accompagne d'une note de Satie: "Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se prparer au
pralable, et dans le plus grand silence, par des immobilits srieuses". Prfiguration de musique rptitive?
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Le principe directeur consiste en l'utilisation d'un matriau musical minimum (exemple: In C, de Riley69),
d'harmonies tonales (ou modales) limites, en transformations progressives quasi imperceptibles de la matire
sonore (rythmes, intervalles, timbres) avec des couleurs instrumentales orientales (marimba, vibraphone,
cloches, glockenspiel, xylophone...), mais aussi une pulsation rythmique exalte par des rptitions obstines
(Diffrents trains de Reich, 1988).
Musiques spectrales
69
"In C" pour faire cho au bon mot de Schoenberg: Il reste encore beaucoup de bonne musique crire en DO
majeur!
70
Auditeur qui (quand il est l!) est le plus souvent bien en peine de distinguer les jeux du fixe et du variable, du
dtermin et de lindtermin tant ces jeux restent minemment conceptuels!
71
Pour sopposer inlassablement lattitude intellectuelle du choix, John Cage a continu jusqu Empty Words
(1974), utiliser les oracles de la mthode I Ching, puis les cartes astronomiques anciennes (tudes australes,
1976) sur lesquelles il pose des calques de papier musique pour transfrer sur la porte une slection de
positions dastres (!)
72
J.C. Risset: "On obtient un son montant continu en ajoutant plusieurs sons simples restant intervalle
doctave, alors que leurs frquences augmentent : lorsquun son atteint une frquence assez leve, son
amplitude baisse graduellement jusqu devenir inaudible, cependant quune composante grave est rajoute
insidieusement pour renouveler le stock doctaves, qui dfilent ainsi sans cesse vers laigu. On voit lanalogie
avec leffet de vis sans fin. Mais, ici, la force de la relation doctave donne lieu une fusion des composantes qui
masque le caractre composite du son et lambigut de sa hauteur".
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Chapitre 20 - Le Jazz
_______
Quel qu'en soit l'poque ou le style, la musique de jazz reste singulire et reconnaissable entre
toutes73 par ses couleurs harmoniques particulires, ses formes, enfin par le jeu instrumental.
L'harmonie du jazz a volu comme celle de la musique classique mais en un seul sicle, dans
un grand coup d'acclrateur de l'histoire, comme le montre le tableau rcapitulatif ci-dessous:
(Fig. 139) Les styles du jazz: harmonies, jeu instrumental
1865- Racines du Emancipation et misre Musique tonale classique, crite, Orchestre de cuivre (instruments militaires).
1917 Jazz: Cake- des noirs, marche vers les en accompagnement du rag. Jeu de piano syncop alternant basses et
walk, ragtime, villes du Nord. Scott Joplin, Forme type couplet-refrain avec accords plaqus trs rgulirement, avec la
jigs, piano Tony Jackson, Jelly Roll introduction + 4 "strains" main droite jouant "devant", voluant vers le
gigues Morton, et... Satie, (variations) de seize mesures+ 3e style "stride"(1). Trs peu d'improvisation.
Milhaud, Weill ... partie appele trio, plus complexe
et modulante.
1917, naissance 1er enregistrement du Jeu simple et bien pos dans une Improvisation collective au plus prs des
1917-26 "officielle" du "Original Dixieland Jazz" mesure deux temps (two beats): thmes: le trompettiste ou cornettiste nonce
Jazz New Fats Waller, Sydnet le 1er temps marqu par le cornet le thme et conduit lensemble, le
Orleans ("Old Bechet, Milton Mezz et le trombone, le 2d clarinettiste dessine des broderies, le
Style") Mezzrow (afterbeat),accentu par la section tromboniste tablit des lignes de basses
rythmique. puissantes et amples. Lusage du solo ne se
rpandra que petit petit.
1927-34 Jazz Armstrong, Earl Hines, Kid Jeu ramass et carr, note Premires improvisations semblables celle
Prclassique Ory attaque avec beaucoup de la "musique savante"(Armstrong) Chorus
d'intensit expressive. Rpertoire, structur comme un choral de Bach avec
harmonie tonale et rythme relvent carrure rigoureuse; harmonie cadencielle
du Old Style. prcise, ornementation mlodique qui
sapparentent au baroque expressionniste.
1935-44 Priode Big Bands: Duke Ellington, Le jazz commence devenir une Improvisations plus libres sur la trame
classique: Fletcher Henderson, Count musique crite et le rle de harmonique des mlodies. Recul de la
Priode "Swing", Basie, Benny Goodman - larrangeur prend de plus en plus polyphonie spontane laissant la place aux
"Mainstream", Coleman Hawkins, Lester dimportance au service du big solistes dans une forme thme solo thme.
(Middle Jazz) Young- Fats Waller-Django band ou dun soliste. Le swing Phras beaucoup plus souple, moins
Reinhardt, Charlie caractrise ce style. staccato que prcdemment.
Christian, E Garner.
1945-50 Be-bop Charlie Parker, Wes En raction au swing, (trop "grand Dveloppement de la forme thme solo
Montgomery, Thelonious public"), les boppers, admirateurs thme, improvisations trs techniques:
Monk, Bud Powell, Dizzy de Ravel, Stravinsky, Bartk virtuosit "furieuse", ornements sur de
Gillespie laborent une musique savante grands intervalles, discours mlodiques
mlangeant les harmonies ponctus de clusters dissonants (Monk),
sophistiques avec notes de innovations rythmiques avec l'abandon de la
fonctions suprieures(Powell, pulsation sur la grosse caisse (K.Clarke).
Parker) et les chelles modales
(Monk).
1950-59 Jazz moderne Evolution du be-bop Gnralisation de l'harmonie
avec: avec: modale avec:
1950-69 - Cool jazz Lester Young,Lee Konitz, Importance des arrangements "Contrepoint improvis"(Miles Davis),
Stan Getz, Miles Davis, contrapuntiques (Gerry Mulligan, arrangements se bornant suggrer un
John Coltrane, Dizzy Gil Evans),ou des squences mode afin doffrir aux solistes le plus large
Gillespie, Quincy harmoniques rptitives, pdales espace d'improvisation possible (Gil Evans),
Jones,Chet Baker, Paul et ostinato. Abandon du systme renouvellement du jeu en trio (Bill Evans),
Desmond, Barney Wilen, tonal , utilisation des chelles improvisation trs fluide (M Davis), trs
Martial Solal, Bill Evans, modales, recherche timbres longue (J Coltrane), moins d'ornements
Chick Corea, Paul Bley, nouveaux: saxo bariton, hautbois, (vibrato discret et rythmique de Miles Davis
Mc Coy Tiner, G.Peacock, cor, tuba, abandon du piano (G ou Lee Konitz), dcontraction rythmique
K. Jareith - Son E.C.M.:-) Mulligan) (Tony William, S.LaFaro).
73
Dire qu'un morceau est "jazzy", c'est en effet le caractriser aux yeux de tous.
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Les harmonies complexes du bop
1960-70 - Hard Bop (ou Clifford Brown, Kenny se mlent celles, plus modales Puissants breaks et solos de batterie avec
"funk jazz") Burrel, Art Blakey, C. du blues traditionnel (accords ruptures et tempo cahoteux (Art Blakey).
Mingus, Ray Charles, majeurs avec septime mineure)
Jimmy Smith, Cannonball et au gospel (squences plagales
Adderley, Markus Miller daccords)
1960-70 - Free Jazz et Ornette Coleman, Cecil approche bruitiste, clusters, Trompette (leader) ou trombone structurent
improvisation Taylor, Eric Dolphy - En processus alatoires chers John l'Improvisation collective, face au saxophone.
exprimentale France: Michel Portal, Cage, dstructuration de Les frontires entre free jazz et la musique
Bernard Lubat, Anthony l'harmonie et du rythme. davant-garde sestompent: mme recherche
Braxton, Steve Lacy, de langage entre un Anthony Braxton et un
Archie Shepp, Sun Ra Berio, entre un Luc Ferrari et Sun Ra ou
Archie Shepp.
1968 - Arrive de Joe Zawinul, Jean-Luc Les conceptions harmoniques Vlocit et virtuosit des solistes (John
l'instrumentation Ponty, Jaco Pastorius, slargissent avec de nombreuses McLaughlin), arrangements trs "crits" (W
lectrique - Wayne Shorter, John extensions daccords, ou au Shorter), recherche du climat, utilisation des
Jazz-Rock ou McLaughlin, Chick Corea, contraire se resserrent (jeu modal timbres lectriques et effets: Fender Rhodes
Jazz-Fusion Herbie Hancock, Gary du funk). Approche et synths (Weather Report,Chick Corea ),
Peacock, Charlie Haden, contrapuntique, notes mortes et pdale wa wa (2), enregistrement multipiste
Gary Burton, Toots glissandos expressifs, "rptition- en rerecording (3), innovation sur la basse
Thielemans, Ralph mutation" sur les patterns avec le "slap" (Stanley Clarke (4) ou Jaco
Towner, Dave Holland. daccompagnement (J Pastorius) Pastorius (basse sans frette, )
1975-90 World Jazz Pat Metheny, Jan Influence des musiques Soul, Sophistication harmonique, long rcitatif et
Garbarek, John Surman, Trans, ambient, musiques du recherche du "beau son" acoustique: piano,
Mike Brecker,, Bireli monde modales (thibetaine, saxo soprano, guitare sche, harmonica,
Lagrene, Steve Coleman, celtique, berbre, argentine, luth, oud et samplers.
Richard Galliano, Alain caraibe,africaine) . Le jazz de
Jean-Marie, Louis Sclavis studio, trs "crit" prend le pas sur
Khalil Chahine,Didier le jazz de scne, plus extraverti.
Squiban, Anouar Brahem,
Tri Yann
1980-? - Trip hop jazz, Lee Ritenour, Portishead, Influence prdominante des styles Omniprsence des synthtiseurs et sons
acid jazz, drums Richard D. James, Saint- techno, funk, hip hop, house, sampls (plus rarement guitare) dans une
'n bass, free Germain ambient, etc. Primaut du rythme musique "programme" (plus que joue)
style, (beat electronique) jusque sur scne
(1) Harlem stride: Style de jeu pianistique o la main gauche alterne la basse sur les temps impairs et les
accords sur les temps pairs pendant que la main droite improvise des lignes mlodiques ou des accords.
L'effet est une sorte d'imitation de l'orchestre avec un seul instrument (style " trompette" d'Earl Hines).
(2) Sourdine utilise par certains instruments vent (trompette, trombone), qui change le timbre de l'instrument
de manire dynamique. Dsigne galement une pdale qui se branche entre la guitare lectrique et
l'amplificateur et qui n'est autre qu'un potentiomtre de tonalit actionn par le pied. Trs utilis par les
musiques noires comme le funk ou la pop music (Jimi Hendrix).
(3) Patterns: modle, forme, structure, lment musical formant une trame qui se rpte (une squence
d'accords, par exemple)
(4) Slap: Jeu du contrebassiste (ou basse lectrique) consistant claquer la corde pour la faire rebondir sur le
manche et produire un son percussif.
Jusqu' l'poque classique, le jazz utilise la syntaxe de l'harmonie tonale (rsolution du triton,
cadences obliges de type II-V-I), comme la musique populaire.
Dans les formations comptant plus de 4 musiciens, on pratique volontiers la conduite de voix
en accords ferms parallles dans les registres mdiums: Dans le principe, chaque note du
thme est harmonise dans un accord dont les notes sont resserres dans un intervalle vertical
d'octave et se dplacent ensemble dans la mme direction, au mme rythme trs vertical. Ceci
met en valeur la mlodie
Les extensions resserres crent des dissonances intressantes de 2de majeure ou mineure. Elles autorisent, voire
justifient les carts harmoniques, les dissonances et autres "fausses notes", crant les tensions qu'une note de
passage viendra habilement rattraper, indpendamment de la mlodie.
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Dans les annes 40-50, les modes majeurs et mineurs sont piments par les chromatismes
post-debussiens du Be-bop et par la dconstruction de l'harmonie thorise par G. Russel,
volution qui s'accentue jusqu'au jazz modal de l're moderne.
Voicing (choix des notes dans l'accord): dans l'ordre d'importance dcroissante, les notes
figurant dans l'accord de l'poque classique sont:
La fondamentale: elle figure obligatoirement dans l'accord. En groupe, elle est gnralement
joue par la basse, ce qui permet au pianiste de la jouer contre temps, avant ou aprs
l'accord, ou de la remplacer, par exemple par la 9e.
Les tierces, quinte altre, et septime: Au moins une, voire deux de ces notes doivent figurer
dans l'accord.
La quinte, comme dans l'harmonie classique peut tre omise.
Notes de fonctions suprieures et notes ajoutes peuvent galement participer la coloration
de l'accord, notamment la 9e dans un accord de 7e.
Doublures: Toutes les notes peuvent tre doubles l'octave, mais de prfrence:
(Par ordre dcroissant) I,V, IV, II, VI, III, VII.
Le jazz moderne
A partir de la fin des annes 1950, la mode est au modal74. Le jazz emprunte au blues, utilise
les modes pentatoniques, les squences harmoniques rptitives, l'ostinato, mais aussi les
diffrents modes du mineur mlodique ascendant (notamment le mode Bartk, avec sa quarte
augmente et sa septime mineure).
Sans renoncer aux chromatismes, Miles Davis explore les modes naturels (mode Dorien dans So What) suivi par
John Coltrane (Impressions, 1961).
Le free jazz continue sur cette voie. partir des annes 1970, le jeu modal fait partie
intgrante du langage du jazz, jazz rock d'un Herby Hancock (Maiden Voyage) ou jazz funk
d'un Marcus Miller.
La forme "thme-solo-thme"
Jusque vers les annes 60, la formation de jazz joue un morceau en 3 parties:
- expos du thme jou collectivement,
- improvisation en solo d'un ou plusieurs solistes sur ce thme, accompagn par les autres
musiciens,
- enfin rexposition collective du thme.
74
Le jazz modal n'est pas vraiment un courant du jazz mais une approche thorique de limprovisation
consistant "librer les accords et les fonctions", que Georges Russel a promue dans les annes 1950 avec son
livre The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation.
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Les cadences
Toutes les cadences dj vues sont utilises dans le jazz, mais plus particulirement:
- L'anatole: I-VI-II-V, cadence typique du jazz (cf. exemple chap.9)
- La cadence II-V-I de la musique tonale.
Dans cette cadence les fondamentales des accords enchanent deux quintes. Remarquons que le pianiste de jazz
exploite beaucoup le cercle des
quinte dans ses accompagnements.
La carrure
Le jazz a emprunt aux musiques et danses populaires du 19e s. leur carrure rgulire: en
rgle gnrale, le nombre de mesures est un multiple de 4.
Par exemple dans une cadence compose du 1er aspect75 II-V-I , les II et V durent chacun
une mesure, quand l'accord de tonique final, I dure une demi-mesure en apportant sa stabilit.
C'est l'entretien d'un conflit rythmique bas sur l'alternance savante de tensions et dtentes
obtenue par la combinaison simultane de plusieurs actions:
- Rgularit mtronomique du mouvement gnral.
Il est gnralement confi la contrebasse (walking bass).
- Accentuation des temps
faibles (after beat):
Le batteur ferme du pied les
cymbales de la charleston
(hit-hat) sur les temps faibles
tout en frappant le chabada
sur la cymbale ride sur un
rythme ternaire.
(Fig. 141 ) Schma rythmique du swing
- Interprtation trs souple des croches en ternaire:
Le pianiste souligne les harmonies en plaquant des accords syncops la main gauche et de l'autre il
improvise sur un dbit de croches irrgulires, parfois trs appuyes, parfois littralement avales (ghost
notes). Notons l'usage gnralis de la syncope comme signe de ponctuation musical.
Le blues
Musique modale ne au 19e s., synthse des musiques ngres et de la culture occidentale, le
blues a influenc de nombreux genres musicaux, et
bien sr le jazz.
Les blues notes: Le mode blues se caractrise d'abord (cf. chap.17) par le "frottement" des
tierces majeure et mineure de l'accord de tonique ( 1re blue note), des quintes juste et
diminue (2e blue note) et des 7e (bcarre vers le bas, bmol vers le haut, 3e blue note). La
voix du chanteur de blues volue souvent sur la gamme pentatonique mineure construite sur le
sixime degr (SOL mineur pentatonique en SI bmol majeur).
75
Cf supra, chap. 9.
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Le mode de SOL ou mode mixolydien. Ex.: en DO: C7, F7, G7.
Les accords de 7e sont trs utiliss et considrs comme stables dans ce mode. Ils se
substituent gnralement aux ttracordes des accords parfaits.
La forme blues
C7 C7 C7 C7
(Fig. 143) Grille de blues en DO majeur F7 F7 C7 C7
G7 F7 C7 C7
Le jazz emprunte aussi au blues sa forme avec une structure de 12 mesures76.
Elle comporte 3 phrases de 4 mesures avec des accords de 7e respectivement sur les degrs I,
IV et V:
- la 1re : I7, I7, I7, I7 (ou: I7, IV7, I7, I7)
- la 2e : IV, IV, I, I
- la 3e : V, IV, I, I
Le jeu instrumental
L'improvisation du soliste
Improviser, c'est parler la musique77, dans un langage harmonique comprhensible et
cohrent pour l'auditeur (mme s'il s'y ajoute quelques nologismes!)
Contrairement ce que ltymologie donne penser, improviser, cest organiser limprvu (improvisus), refuser
l'improviste, le hasard qui conduit la cacophonie, au non-sens musical. Lauditeur accepte ce hasard quand il
sent que lartiste "sait de quoi il parle". Le discours musical peut tre indit, mais il reste matris.
76
Plus rarement le blues comporte 16 ou32 mesures, le plus souvent de forme A-A-B-A.
77
La cration du compositeur son piano de travail relve non pas de la parole, mais de l'criture. La cration
prcde limprovisation: on n'improvise pas une fugue du jour au lendemain, avec la virtuosit ncessaire
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Improviser, c'est aussi imiter, c'est imaginer de nouvelles variations sur un thme, et ce fai-
sant c'est rpondre au besoin psychologique de rptition.
Les riffs et les enchanements d'accords qui accompagnent la pense mlodique de l'improvisateur lui viennent
sous les doigts tels des rflexes pavloviens, limitation de motifs sonores appris et mmoriss.
Nous conseillons la lecture de cet article que le Dictionnaire pratique et historique de la musique consacre
l'improvisation, ainsi que ce billet de notre blog (et les commentaires) relatant la leon de musique que Jean-
Franois Zygel a consacre l'improvisation.
Exemple78:
(Fig. 145) Gense de Giant Steps de J.Coltrane
John Coltrane a tudi les exercices harmoniques du "Thesaurus of Scales and Melodic
Patterns" de Nicolas Slonimsky pour s'exercer la pratique des solos. C'est ainsi que l'on a
reconstitu le travail mental qu'il fait en studio le 26 mars 1959 pour passer du pattern N
Version Slonimsky
(transpose d'1 octave)
Remplacement du
V-I par II-V-I
Prendre le chorus
Quand le soliste prend le chorus, il improvise sur le thme. Il joue in, quand il joue les notes
consonantes "au plus prs" du thme ou de la cadence. Il joue out, quand il arpge les accords
en jouant les notes de fonctions suprieures, ou quand il altre l'harmonie par transposition,
progressions harmoniques, rupture du tempo, toutes variations qui s'loignent de la forme
thme-solo-thme classique, mais qui se pratiquent maintenant couramment depuis la priode
be-bop.
Par exemple, Wayne Shorter "fait des variations" dans ses solos en jouant les 9e et 11e de ses
accords, plus rarement le 13e degr, alors qu'un Michael Brecker "monte" beaucoup plus
haut et joue jusqu'au degr 23 (cf. schma ci-contre)80.
Le soliste doit viter les clichs, les phrases types, et conduire son
chorus comme un discours, avec un fil directeur, en mnageant effets
et rebondissements.
Pour soutenir l'intrt de l'auditeur, il conduit l'nergie et la tension
musicale dans une progression jusqu'au climax, point cathartique81
aprs lequel il pourra prparer sa conclusion et cder la place au soliste
suivant.
Ses compagnons l'accompagnent en respectant le rythme, le dcompte
des mesures, mais aussi en soutenant son discours (rptition des riffs),
en soulignant ses effets (batterie).
(Fig. 146) Notes joues dans les chorus( Michael
Brecker, Wayne Shorter)
78
From The Annual Review Of Jazz Studies, article de David Demsey
79
Travail de "repiquage"? Ecoutons d'abord pour nous faire une opinion!
80
Jean-Louis Chautemps (saxophoniste franais) dixit. Le 23e degr est par convention fix une quinte au
dessus du 19e, puisque le 21e degr n'est autre que la tonique, nouveau
81
Dans un dveloppement de 8 mesures, le climax se trouverait idalement vers la 3e ou 4e mesure
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Rharmonisation d'un thme standard
Les standards du jazz sont en gnral harmoniss avec des accords simples, bass sur la
fondamentale. C'est un exercice intressant pour le jazzman que de diversifier cette grille
d'accompagnement, de renouveler l'accompagnement d'un thme standard de jazz en trouvant
des accords plus originaux, plus personnels que ceux de la grille d'origine.
Quelle mthode utiliser? Nous commencerons par en dcrire une traditionnelle, que nous
intitulerons "mthode verticale" et que nous appliquerons sur un exemple; puis reprenant le
mme exemple, nous feront appel aux connaissances de l'harmonie dveloppes dans cet
ouvrage pour recommencer l'exercice dans le cadre d'une mthode que nous baptiserons
"horizontale", pour la diffrencier de la prcdente.
On dispose au dpart d'un thme avec une grille de jazz standard, tel qu'elle rsulte du Red
Book, par exemple.
Mthode verticale
L'objectif est ici de reprer la tonalit (et donc les changements de cette tonalit) et de
reconnatre les accords dans cette tonalit, c'est dire de dterminer sur quel degr ils sont
construits. Pour ce faire :
Par exemple, l'accord de dominante C7 construit sur le degr V est compos de DO MI SOL
Sib. La tierce est MI; c'est la sensible pour la tonalit concerne. En ajoutant un demi ton
MI, on dtermine que cette tonalit est FA majeur.
- Dans la tonalit trouve, on observe les accords qui se situent avant et aprs notre accord de
dominante, pour pouvoir ensuite les reprer dans cette nouvelle tonalit.
Ainsi en tonalit de FA, les accords ont pour degr respectivement : E-b5 => VII , C7
=> V , F => I , D-7 => VI
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Exemple
Prenons comme exemple la Ballade de Cole Porter "Easy to love" qui a le mrite de
moduler, et dont on remarquera que la mlodie n'est "comprhensible" qu'avec sa grille
d'accompagnement ci-dessous.
Le premier accord D-7 peut tre considr comme un accord de 1er degr I , ou comme
accord de dominante V. En examinant l'accord suivant, G-7 , on voit qu'ils sont compatibles
en tonalit de RE mineur, G-7 tant alors du 4e degr (IV). Pour les mesures suivantes, on
regarde si l'on peut conserver cette mme tonalit. L'accord D-7 peut tre encore en tonalit
de RE, mais il peut tre aussi accord pivot d'une modulation; donc on ne peut pas tirer de
conclusion. L'accord suivant G7 est un accord majeur qui pourrait tre un 7e de dominante en
DO majeur. Dans ce cas, l'accord prcdent D-7 est du 2e degr, en DO mineur, et nous
obtenons donc une suite de quinte I-IV-II-V assez classique en jazz.
Tous les accords suivants fonctionnent trs bien en DO jusqu' la mesure 15. D-7 peut tre en
Sib (III) ou en DO (II). Nous choisirons donc de considrer D-7 comme tant en tonalit de
DO, ce qui a le mrite de la simplicit !
Les deux derniers accords de cette phrase musicale doivent former une cadence conclusive
(voir Chap.9). En jazz, les cadences conclusives sont souvent des demi-cadences du type II
V ou IV V. Si le dernier accord A7 est sur le 5e degr, il est en tonalit de RE. Dans ce cas,
le prcdent dans cette mme tonalit est du premier degr, ce qui cre une cadence V - I - V
acceptable.
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(Fig.14) Easy to love (Cole Porter) Grille de la version originale
Il faut bien noter ici que l'analyse et les choix oprs auraient pu tre tout autres. C'est notre
"lecture" verticale de la musique qui nous conduit ces choix de squences d'accords, mais
d'autres lectures verticales sont possibles, et toutes sont galement bonnes, dans la mesure ou
le rsultat harmonique final est acceptable par l'oreille.
Elle passe par deux tapes : reprer les tonalits voisines de celles que l'on a dtecter dans la
grille d'origine, pour y trouver des accords qui pourraient se substituer aux accords initiaux,
puis procder la rharmonisation proprement dite (Observons que cette mthode conduit
considrer uniquement la dimension verticale de l'harmonie).
- Pour reprer les tons voisins, on utilise le cercle des quintes (voir Chap. 1, cycle des
quintes)
Par exemple, si les accords de la grille initiale sont en DO majeur (pas d'altrations la cl),
on essaiera les accords ayant le plus de notes communes avec cette tonalit, soit FA majeur
(un seul bmol la cl) ou SOL majeur (un seul dise la cl).
Si les accords considrs sont en RE mineur (un bmol la cl), les tons voisins sont LA
mineur (pas d'altrations) ou SOL (deux bmols la cl).
Nota 1 : il est vident que l'on peut prendre des tonalit plus lointaines ayant moins de notes
communes avec la tonalit initiale, mais la recherche d'accords de substitution sera alors plus
dlicate.
Nota 2 : Le mode majeur ou mineur varie suivant le degr de l'accord dans la gamme.
- Pour rharmoniser
Il s'agit de construire des cadences (ou plus gnralement des squences d'accords) identiques
aux cadences originelle de la grille dans les tons voisins, en slectionnant parmi les accords
possible ceux qui contiennent la note de la mlodie.
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Dans l'accord de substitution choisi, cette note peut avoir indiffremment la fonction de
tonique (1), tierce (3) quinte (5), septime (7), 9e, 11e ou 13e.
Si l'accord de substitution choisi "ne va pas "avec la mlodie (il ne contient pas la note
mlodique), on peut prendre une autre tonalit voisine en respectant le degr de l'accord initial
(III min 7, par exemple).
Ne pas oublier d'utiliser quelques proprits de substitution des accords dj vues dans les
chapitres prcdents : II peut tre remplac par IV ou VI (ils contiennent la septime de II)
On peut tenter aussi d'utiliser la sixte napolitaine (bII majeur) sur II et VI. Rappelons
(Cf. Chap.13) que cela consiste diminuer la fondamentale et la quinte d'un accord mineur
d'un demi ton, tout en gardant la tierce de l'accord la basse (en DO majeur, l'accord se
compose de FA REb FA LAb).
Ceci permet de garder les accords d'origine I, IV et V qui affirment la tonalit, tandis que les
accords II et VI sont dans des tonalit loignes (en DO majeur l'origine, on se retrouve en
FA#).
On peut galement remplacer tous les 5e de dominante par des 7e diminu, ou par le 7e
de 2e degr diminu, etc.
- Pour faire simple, nous choisissons de rharmoniser les accords dans les gammes relatives
des tonalits d'origine.
Pour : II V I VI
FA G-7 C7 F D-7
RE-: E-7b A7 D-7 Bb
LA- : B-7b9 E7 A-7 F
SIb C-7 F7 Bb G-
SOL- A-7 D7 G- Eb
Nota : il est important de placer la basse en respectant les rgles de l'harmonie en matire de
mouvement des voix, ce qui nous amne jouer des accords dans leurs divers renversements
(la basse n'est pas ncessairement la fondamentale).
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(Fig.15) Easy to love (Cole Porter) Version rharmonise mthode "verticale"
Nous avons vu que la mthode traditionnelle conduisait revoir les accords d'une faon
exclusivement verticale.
Cette fois, nous reprenons l'exercice en utilisant les rgles de conduite des voix en gardant
la fois la vision verticale (harmonique), et la vision horizontale (mlodique).
L'objectif est d'enrichir l'accompagnement avec des accords plus riches, ventuellement plus
complexes et de dterminer des mouvements mlodiques des voix qui se superposent la
mlodie principale, en l'accompagnant dans son propre mouvement, dans sa progression
comme dans une sorte de contrepoint. Tous les accords trouvs ainsi incorporent videmment
les notes de la ligne mlodique principale, partir d'un accord premier qu'il faut
soigneusement choisir.
Nous nous y sommes modestement essay dans le troisime exemple ci-aprs (la phrase finale
n'a pas t rharmonise).
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(Fig.16) Easy to love (Cole Porter) Version rharmonise, version "horizontale"
- Fin du Chapitre 20 -
_________
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Annexe 1 - La notation musicale: symboles, interprtation et phras
_______
La musique classique est soit note sur partition, soit "notable". Un auditeur particulirement
agile aurait pu prendre en dicte musicale les improvisations au clavier dun Bach ou dun
Liszt. Aujourd'hui, les instruments midi permettent l'enregistrement direct de la notation.
Mais la notation conventionnelle a ses limites: nombre de compositeurs sont amens
inventer des signes de notation nouveaux pour certaines actions instrumentales. Ils les
spcifient souvent pour chaque nouvelle partition.
Certains en viennent situer leur travail de cration au niveau mme de la partition et
propose des musiques graphiques, ou des musiques conceptuelles (Ex.: musique lire de
Schnebel, propositions et concepts duvres de George Brecht). lautre extrme, la musique
lectro-acoustique dveloppe une pratique de la musique non note, (et le plus souvent, non
notable!)
Nous proposons ici un bref mmento des signes conventionnels de la partition classique.
Entretien du son: le trille (vibrato pour les cordes et vents) est un battement entre la note et
sa voisine suprieure d'un ou 1 ton. Le trille peut tre rgulier ou augment (dans un tempo
lent). Le trmolo est un trille avec un intervalle de plusieurs tons. Le glissando est un
mouvement continu ente deux notes de hauteur diffrente.
Ces effets sont intressants avec la harpe, o les cordes ont plusieurs hauteurs possibles
grce au systme de pdales.
Modification du timbre: on l'obtient avec les cordes en jouant les harmoniques (note joue,
plus effleurement de la corde la quarte, gnralement), en poussant (V) ou tirant l'archet,
avec les vents par le roulements de la langue, par le souffle, voire par un jeu chant (flte),
par certains doigts spciaux (polyphonie des cordes et cuivres), et par les sourdines (cordes
et cuivres).
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Notes d'ornement: L'appoggiature est une note
accentue (et dissonante, cf. supra, chap.12). Le
gruppetto est un groupe de 3 notes quand il concerne
un note principale, ou 4 notes entre 2 notes
principales. Ces notes montent et descendent dans un
mouvement centr sur la (ou les) notes principales.
La partition
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indiques page suivante:
Intervalle
(Fig. 152) Tableau des Instruments transpositeurs de transposition Cl de lecture Tessiture
te
- 4 juste FA3 DO3/DO6
+3 ce m FA4 MI2/SOL5
-3 ce m UT1 MI2/DO6
-2 de M UT4 MI2/SI4
+3 ce m FA4 RE3/LA5
-2 de M UT4 LA2/MI5
-6 te M FA4 RE2/LA4
-13 e M A4 RE1/La 3
+3 ce m FA2 LA2/MI5
-2 e M UT4 MI2/Si4
-9 e M UT4 MI1/Si3
- 9eJean-Louis
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UT3 Add.1 FA
- Page
-1/FA112
2
Index des illustrations
_______
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(Fig. 46) Accords fondamentaux de mineur mlodique ........................................................................................ 39
(Fig. 47) Combinaison des modes mineurs ........................................................................................................... 41
(Fig. 48) Rcapitulation: les diffrents modes mineurs ........................................................................................ 41
(Fig.49)Exemple danatole ................................................................................................................................... 43
(Fig. 50) Cadence de Faur et sa continuation conclusive................................................................................... 43
(Fig. 51) Exemples de notes de passage................................................................................................................ 44
(Fig. 52) Placement de notes de passage.............................................................................................................. 44
(Fig. 53) Placement des notes intermdiaires....................................................................................................... 45
(Fig. 54) Placement des notes de passage chromatiques...................................................................................... 45
(Fig. 55) Notation des notes de passage chromatique .......................................................................................... 46
(Fig. 56) Exemples de modulations....................................................................................................................... 47
(Fig. 57) Exercice de modulation.......................................................................................................................... 47
(Fig. 58) Degr de voisinage ............................................................................................................................... 48
(Fig. 59) Modulation directe (ou immdiate, subite,"brutale") avec un seul accord pivot................................... 49
(Fig. 60) Modulation prpare avec plusieurs accords pivots ......................................................................... 49
(Fig. 61) Accords de tonique ou de quinte ............................................................................................................ 49
(Fig. 62) Ex. modulation de DO mineur vers RE majeur .................................................................................. 49
(Fig. 63) modulation chromatique de DO vers LA ............................................................................................... 50
(Fig. 64) modulation chromatique de DOM vers MIM ........................................................................................ 50
(Fig. 65) Modulation avec pdale sur tonique et dominante ............................................................................ 50
(Fig. 66) Emploi de la modulation dans l'accompagnement d'une mlodie ..................................................... 51
(Fig. 67) Etude modulante avec succession polytonique .................................................................................. 51
( Fig. 68) Exemples de retards, appoggiature, chappe, note de passage, broderie.......................................... 53
(Fig. 69) Tableau des diffrents types de notes dissonantes ................................................................................. 55
(Fig. 70) Extrait de Tristan de Wagner ............................................................................................................ 55
(Fig. 71) Etude rcapitulative .......................................................................................................................... 55
(Fig. 72) Accord de 7e diminu............................................................................................................................. 56
(Fig. 73) Relation enharmonique de l'accord de septime diminu...................................................................... 56
(Fig. 74) Renversements de l'accord de 7e diminu.............................................................................................. 56
(Fig. 75) Rsolution sur l'accord de quinte ..................................................................................................... 57
(Fig. 76) Rsolution sur l'accord de 1er degr ..................................................................................................... 57
(Fig. 77) Exemples avec tierce et fondamentale augmentes .......................................................................... 57
(Fig. 78) Rsolution de l'accord du 2e degr diminu ......................................................................................... 58
(Fig. 79) Rsolutions de l'accord de 5e augmente .............................................................................................. 58
(Fig. 80) Exemples de rsolution de l'accord de 6te augment............................................................................. 59
(Fig. 81) Rsolution par enharmonie de7e mineure et 6te augmente.................................................................. 59
(Fig. 82) Accord de sixte napolitaine.................................................................................................................... 60
(Fig. 83) Rsolution de la sixte napolitaine .......................................................................................................... 60
(Fig. 84) Accord de substitution au 7e de dominante ....................................................................................... 60
(Fig. 85) Accord de 9e et ses renversements...................................................................................................... 62
(Fig. 86) Exemple avec une cadence compose II-V-I .......................................................................................... 63
(Fig. 87) Exemples d'accords de 9e ....................................................................................................................... 63
(Fig. 88) Accords de 11e....................................................................................................................................... 63
(Fig. 89) Rsolution accords de 11e ...................................................................................................................... 63
(Fig. 90) Accords de dominante sur tonique ....................................................................................................... 64
(Fig. 91) Dbut de la 3e gymnopdie - E. Satie ................................................................................................ 64
(Fig. 92) 40 accords de 7e, 11e et 13e drivs avec renversements ................................................................. 64
(Fig. 93) " la manire" d'un choral de Bach. ................................................................................................. 66
(Fig. 94) Dominante secondaire 2e exemple .................................................................................................... 66
(Fig. 95) Tonification par dominante secondaire ............................................................................................. 67
(Fig. 96) Coloration par ajout d'accords de 7e ................................................................................................ 67
(Fig. 97) Suite de modulations descendantes d'un demi-ton ........................................................................... 67
(Fig. 98) Modulation harmonique .................................................................................................................... 68
(Fig. 99) Modulation descendante avec quinte augmente .............................................................................. 68
(Fig. 100) Valse harmonique ............................................................................................................................ 69
(Fig. 101) Rgle du triangle pour le squenage d'accords............................................................................. 69
(Fig. 102) Carte tonale selon Schoenberg ............................................................................................................ 70
(Fig. 103) Exemple de contrepoint fleuri en mode de RE (cas d'cole) ................................................................ 72
(Fig. 104) Exemple de contrepoint fleuri en DOmaj., simple ............................................................................... 73
(Fig. 105) 2e exemple avec mme ligne mlodique que prcdemment ............................................................ 74
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(Fig. 106) Notes garder...................................................................................................................................... 74
(Fig. 107) Exemple d'imitation rgulire et irrgulire .................................................................................. 74
(Fig. 108 ) Les diffrents mouvements de l'imitation ............................................................................................ 75
(Fig. 109) Exemple d'un canon 3 voix ......................................................................................................... 75
(Fig. 110 ) Les modes chromatiques naturels ................................................................................................... 76
(Fig. 111) Modes du mineur mlodique ascendant............................................................................................... 77
(Fig. 112) Utilisation du mode altr en jazz ................................................................................................... 77
(Fig. 113) Mode pentatonique............................................................................................................................... 78
(Fig. 114) Exemple de blues en sol ................................................................................................................... 78
(Fig. 115) Cadence d'une danse espagnole ...................................................................................................... 79
(Fig. 116) Raga du Andhra Pradesh ............................................................................................................... 79
(Fig. 117) Chant indien extrait sonore ............................................................................................................ 79
(Fig. 118) Structure des chelles dans la musique de lInde du nord ................................................................... 80
(Fig. 119) Exemple du raga Rageshri, en SOL majeur ................................................................................... 80
(Fig. 120) Structure des chelles dans la musique de l'inde du sud...................................................................... 80
(Fig. 121) Processus de composition .................................................................................................................... 81
(Fig. 122) Srie dodcaphonique - Webern, Concerto op. 24.............................................................................. 83
(Fig. 123) Chacone de H.Purcell .................................................................................................................... 86
(Fig. 124) Fac-simil de la partition"Passacaille" de G. Haendel ....................................................................... 86
(Fig. 125) Tableau de la Suite de Danses ............................................................................................................. 87
(Fig. 126) Petrouchka de Stravinsky (danse du pantin) ................................................................................... 92
(Fig. 127) Daphnis et Chlo, suite d'accords appoggiaturs ........................................................................... 92
(Fig. 128) Daphnis et Chlo(Ravel) ............................................................................................................... 93
(Fig. 129 )Tristan ............................................................................................................................................. 93
(Fig. 130) Nuage gris pour piano ..................................................................................................................... 93
(Fig. 131) Saudades do Brasil (extrait) jou par Jascha Heifetz .................................................................... 93
(Fig. 132) " la faon de" Thelonious Monk ................................................................................................... 93
(Fig. 133) Exemple gamme par ton .................................................................................................................. 94
(Fig. 134) Sept modes transposition limite de Messiaen ................................................................................. 94
(Fig. 135) Srie de 12 sons modifie par rcurrence, renversement................................................................... 95
(Fig. 136 ) Dbut du Prlude L'aprs-midi d'un faune .................................................................................. 95
(Fig. 137) Le Sacre, Danse des jeunes filles .................................................................................................... 96
(Fig. 138) Les styles du jazz: harmonies, jeu instrumental.................................................................................. 98
(Fig. 139) Le cercle des quintes du jazzman .................................................................................................. 101
(Fig. 140 ) Schma rythmique du swing ......................................................................................................... 101
(Fig. 141) Les "Blue notes"................................................................................................................................. 101
(Fig. 142) Grille de blues en DO majeur ............................................................................................................ 102
(Fig. 143) Grille et voicing du "blues sudois" .............................................................................................. 102
(Fig. 144) Gense de Giant Steps de J.Coltrane ............................................................................................ 103
(Fig. 145) Notes joues dans les chorus ............................................................................................................. 103
(Fig. 147) Signes caractrisant les attaques ....................................................................................................... 110
(Fig. 148) Signes caractrisant les nuances ....................................................................................................... 110
(Fig. 149) Prlude l'aprs-midi d'un faune ...................................................................................................... 111
(Fig. 150) Quatuor en SOL mineur, opus 10 ...................................................................................................... 111
(Fig. 151) Rapport des 7 cls pour l'tude de l'harmonie .................................................................................. 111
(Fig. 152) Tableau des Instruments transpositeurs............................................................................................. 112
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Index des entres
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Dodcaphonisme, 110
l'crevisse, 87 Dorien, 115
Accord appoggiatur, 107 Dutilleux, 97, 101, 102, 111
Accords de sixte, 27
accords ferms, 23, 111, 114 Echappe, 61
acoustique, 90, 108, 110, 114, 119 enharmonique, 15, 19, 65, 68, 69
ajoute, 62, 63
Albenitz, 92 Faur, 49, 111
algorithmiques, 112 Fausse no, 107
Anatole, 48 Fausse relation, 42
antcdent, 86, 87 Fonctions suprieures, 71
appoggiature, 61, 62, 120 funk, 114, 115
armure, 15, 16, 17
Au clair de la lune, 35, 39 Gamme par ton, 108, 109
augment, 45, 46, 65, 66, 67, 68, 78, 79, 108 glissando paradoxal, 112
glissando sans fin, 112
Balzano, 80 grgoriens, 89, 91, 97
Bartk, 81, 90, 108, 115 Grisey, 112
Beethoven, 31, 65, 101
Berg, 103, 110 Hancock, 114, 115
Berlioz, 78 harmoniques naturels, 13
bitonalit, 39, 108 historique, 83
Bizet, 92 homophonie, 83
blues, 91, 97, 114, 115, 116, 117
Blues notes, 91 imitation, 86, 87, 103, 114, 117
Brahms, 78, 83 improvisation, 117
broderie, 51, 62 Intervalle harmonique, 22
Intervalle mlodique, 22
Cadences, 31, 45, 48
Cage, 111, 112, 114 jazz, 7, 18, 21, 39, 45, 48, 59, 66, 69, 71, 72, 78, 80,
canon, 87, 103 89, 90, 91, 97, 108, 113, 114, 115, 116, 117
chacone, 100 jeu instrumental, 113, 117
chiffrage, 17, 27
Chostakovitch, 90, 111 Liszt, 78, 99, 104, 108, 109, 119
Coltrane, 113, 115, 118 Lydien, 108
composition, 43, 84, 95, 99, 103, 104, 111
consquent, 86, 87 mlodie, 21, 22, 24, 37, 58, 59, 83, 85, 91, 92, 101,
contrapuntique, 64, 86, 110, 114 114
Contrepoint, 21, 83, 113 Messiaen, 105, 107, 108, 109, 110
Couleurs tonales, 43 micro-intervalles, 92, 112
cycle des quintes, 15 Milhaud, 108
mixolydien, 89, 117
Davis, 115 mode arabo-andalou, 92
de Falla, 92 mode tsigane, 92
Debussy, 48, 61, 72, 90, 92, 107, 108, 109, 110, Modes transpositions limites, 109
120 modes anciens, 41, 47, 84
diatonique, 13, 71, 107, 109 Modes naturels, 89
diminu, 45, 65, 67, 68, 69, 78, 109 Modulation prpare, 57
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Monk, 108, 113, 115 renversements, 23, 34, 37, 38, 65, 68, 72, 74, 75,
monophonie, 83 84
Mouvement des voix, 15, 22 respiration, 120
Mozart, 65, 77, 99, 101 retard, 22, 63, 84, 85
rtrograde, 87
Nancarrow, 111 Riemann, 77, 80
neo-classique, 111 Rimsky-Korsakoff, 62
notation, 16, 17, 18, 20, 27, 45, 53, 59, 67, 89, 92, Russel, 115
112, 119
Satie, 74, 111, 113
Octaves parallles, 22, 37 Schnittke, 111
Ostinato, 100 Schoenberg, 81, 112
sensible, 14, 16, 18, 22, 24, 33, 37, 38, 39, 42, 48,
passacaille, 99, 100 65, 74, 85, 107
pdale, 58, 83, 103, 114 srie, 83, 97, 99, 100, 107, 110, 112, 115
pentatonique, 91, 116 Slonimsky, 118
plagale, 31, 43, 48 spectrales, 112
polyphonie, 61, 83, 113, 119 Strauss, 111
Polytonalit, 107 Stravinsky, 21, 99, 103, 105, 107, 108, 110, 111,
polytonique, 59, 79 113
position ferme, 21, 22, 80 suite, 100
position ouverte, 21, 22
processus, 23, 114 thme, 18, 31, 39, 58, 81, 87, 97, 99, 100, 101, 102,
progressions, 21, 22, 80, 118 103, 104, 110, 113, 114, 115, 117, 118
Prokofiev, 111 tierce picarde, 47
tonification, 78
raga, 92, 93 Triton, 33
Ravel, 48, 83, 92, 100, 101, 102, 103, 107, 108,
111, 113 Voicing, 115
rcurrent, 87
rgions, 81, 101 Wagner, 39, 55, 64, 78, 83, 104, 107, 108
renvers, 87 Webern, 97, 100, 110
Renversement, 17
Xenakis, 109, 112
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