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Eduardo Anguita: Definicin y prdida de la persona1: una lectura Cristo-

cntrica del poema.

Y aqu es, precisamente, a donde viene a parar todo ese discurso sobre la
cuarta forma de mana [estar fuera de s], aquella que se da cuando alguien
contempla la belleza de este mundo, y, recordando la verdadera, le salen alas y,
as alado, le entran deseos de alzar el vuelo, y no logrndolo, mira hacia arriba
como si fuera un pjaro, olvidado de las de aqu abajo, y dando ocasin a que
se le tenga por loco. As que, de todas las formas de entusiasmo [estar
posedo por lo divino], es sta la mejor de las mejores, tanto para el que la
tiene, como para el que con ella se comunica; y al partcipe de esta mana, al
amante de los bellos, se le llama enamorado Platn, Fedro, 249e. 2

En este ensayo intentar ofrecer una interpretacin general del poema de Eduardo

Anguita, Definicin y prdida de la persona (1940), sosteniendo una lectura que

contiene elementos significativos no propuestos con anterioridad. Se trata, es evidente,

de proponer una lectura que, aunque tenga la pretensin de abarcar el poema en su

integridad, no puede agotarlo. Ninguna sntesis de percepciones puede agotar la cosa de

la que hacemos continua, aunque fragmentaria, experiencia; ninguna lectura o

hermenutica textual puede hacerse cargo exhaustivamente de esa cosa sui generis que

es la ficcin y el poema, objetos todos irreales as nos dicen los filsofos-, pero que

contienen la virtud, el poder y el conocimiento acendrado de las ms altas realidades. El

presente ensayo, como cualquiera podr constatar enseguida, contiene mltiples

limitaciones, y quisiera, al menos, para ahorrarle algn trabajo al lector, mencionar dos

(las restantes podr encontrarlas el mismo). La primera, tiene relacin con la singular

altura y dificultad del poema que se enfrenta, el cual remitindonos al epgrafe del

Fedro platnico- constituye una peculiar forma de theia mania, una locura o delirio

divinos, un estar-fuera-de-s o un estar-ms-all-de-s, segn el cual el poeta -o el


1
El poema fue escrito en 1940, pero publicado por primera vez el ao 1948 en lo obra de Hugo Zambelli,
Trece Poetas Chilenos, Ed. Imprenta Roma, Valparaso, 1948. En la edicin de 1948 ya aparece el poema
en su forma actual, incluyendo el epgrafe de Hlderlin y el prefacio de Anguita.
2
Trad. de E. Lled Iigo (Gredos). Las traducciones dadas entre corchetes siguen la estupenda
interpretacin del Fedro de Josef Pieper, Entusiasmo y Delirio divino. Sobre el dilogo platnico
Fedro (1962). Aunque la extensin de este breve trabajo no permita ampliar mayormente las
referencias al Fedro (y a otros textos platnicos) me ha parecido interesante consignar esta posibilidad de
lectura.
hablante del poema- desafa nuestros sentidos y nuestra inteligencia, con un lenguaje,

que, por momentos, se vuelve difcil y hermtico. Esta dificultad, por cierto, le

pertenece al poema mismo, pero no es menos verdad que, tambin, ahora, es nuestra. En

segundo lugar, una limitacin personal. Mis lecturas de Anguita, si bien nunca olvidadas

por su gran valor e intensidad, no son las de un especialista, y carecen, quiz, de una

potica o teortica adecuada al fundador del movimiento David 3. Mi reflexin, por

tanto, partir del texto y volver a l para desentraarlo, si esto fuera posible, desde

adentro, lo cual no quiere decir que no me site en unas coordenadas intelectuales y en

una potica- muy precisa4. As, y hasta donde me sea posible, quisiera proponer una

lectura, que en cierto sentido cabra llamar ingenua, puesto que carece de un aparato

terico explcito en torno al poema.

El texto, por ltimo, se compone de tres partes que intentar dilucidar a

continuacin: (a) el epgrafe de Hlderlin, (b) el prefacio de Anguita, (c) el poema en

s.

A- El epgrafe de Hlderlin.

Pero en chozas habita el hombre, como se oculta en un pudoroso vestido, pues

mientras ms interior es (l), ms precauciones toma y conserva el espritu, tal

como la sacerdotisa la llama santa, sa es su razn y es por qu tiene Albedro y

todo Poder (y) Arte, de cumplir o no cumplir el ms terrible de los bienes, la

Palabra, dada al hombre a fin que, semejante a los Dioses, creando,


3
El ms completo trabajo que hasta ahora se ha escrito sobre la obra de Anguita, y que expone con gran
rigor la influencia potica e intelectual de Vicente Huidobro sobre el poeta, as como su relacin con las
vanguardias chilenas es el excelente libro de Ismael Gaviln, Pensamiento y Creacin por el Lenguaje.
Acercamiento a la obra potica de Eduardo Anguita, Ediciones Escaparate, Concepcin, 2010. En l el
lector encontrar una adecuada exposicin de la Potica de Anguita, as como un ensayo final dedicado al
poema que en cuestin comentamos. Aunque este ensayo exhibe coincidencias obvias con la de I.
Gaviln, creo que mi interpretacin enfatiza una lnea divergente y a riesgo nuestro, en ocasiones
opuesta- a la suya. Vaya, por cierto, mi sincero agradecimiento a su autor.
4
Aunque, en razn de la brevedad, no introducir explcitamente ningn marco terico, aspiro, de un
modo general, a leer todo poema y ficcin incluso el que se construye como auto-referente- desde una
hermenutica abierta a la tradicin metafsica y a la realidad del hombre, y asimismo en dilogo con
una fenomenologa realista de la percepcin, de la obra de arte, y del propio cuerpo.
destruyendo y desapareciendo, y regresando a la eternamente viviente, la

Maestra y Madre, pruebe lo que ha heredado, lo que aprendi de ella, su cosa

muy divina, el todo-conservador Amor.

Este epgrafe, como Ismael Gaviln nos recuerda, aparece citado en una

conferencia que Martin Heidegger dio en Roma el ao 1936, titulada, Hlderlin y la

esencia de la poesa, y que fuera publicada ese mismo ao en Alemania en la revista

Das innere Reich5. Es muy poco probable, sin embargo, que, al momento de la

composicin del poema (1940), Anguita haya tenido alguna noticia de este texto, de

circulacin muy restringida en Alemania, lo que pienso- desautoriza completamente,

en vista a una interpretacin del poema, intentar leer el epgrafe de Hlderlin desde

Heidegger, para luego proyectarlo en Definicin y prdida de la persona. La pregunta,

en cambio, que debemos plantearnos es otra: De qu nos habla Hlderlin mismo en ese

fragmento? Por qu Anguita decidi usar precisamente este fragmento como epgrafe a

su poema?6

5
Las primeras traducciones al espaol de esta conferencia aparecieron en el ao 1943, publicada en la
revista El Escorial, Vol. 10, Nro. 28, y, luego, en el ao 1944, en Mxico, editorial Sneca, con una
traduccin de Juan David Garca Bacca. La traduccin de Samuel Ramos, muy divulgada hoy, apareci
en el Fondo de Cultura Econmica en el volumen Arte y Poesa, 1958.
6
Un problema que puede tener alguna incidencia a la hora de intentar valorar el epgrafe como clave
hermenutica del poema es la cuestin de si Anguita conoca el fragmento de Hlderlin al momento de
escribir el poema (1940) o si habra razones para sostener que sera un aadido posterior que solo conoci
a travs del ensayo de Heidegger, Hlderlin y la esencia de la poesa (1936). Creo que todo apunta en la
segunda direccin. A este respecto es importante tener en cuenta que el poema en cuestin constituye un
fragmento inconcluso, que no pertenece a ninguna obra cannica de Hlderlin (fue publicado por
primera vez en las obras completas -en el cuarto de seis volmenes- dirigidas por Norber Von Helligrath,
entre los aos 1913-1923). Por otra parte, el profesor Anacleto Ferrer Mas (gran especialista y traductor al
espaol de Hlderlin) gentilmente me ha hecho ver que Anguita no pudo tener a su alcance ninguna
traduccin de ese fragmento en esos aos (1940-48) porque, de hecho, no fue traducido al espaol por
ninguno de los primeros traductores de Hlderlin al espaol: ni por F. Maristany (1919), ni por M.
Montoliu (1921), ni por L. Cernuda (1935), ni por C. Bravo-Villasante (1945), ni por J. M. Valverde
(1949). Aunque no tenemos noticias de las traducciones de Hlderlin al francs, nos inclinamos
decididamente por la opcin de que el fragmento tuvo que llegar a conocimiento de Anguita a travs del
ensayo de Heidegger. Esta tesis se ve en gran medida avalada por la extraa coincidencia en la cita (el
fragmento no corresponde a ninguna obra conocida de Hlderlin) y al llamativo hecho de que ambos
sustrajeron el primer verso del poema y el ttulo, Im Walde (En el Bosque). Por otra parte, aunque es
cierto que la traduccin utilizada por Anguita del fragmento no corresponde con exactitud a ninguna de
las dos traducciones tempranas del ensayo de Heidegger (1943-1944; cf. n. 3), nada impide pensar que
Anguita la(s) haya modificado. Por ltimo, si esta tesis es correcta, habra que poner una cierta distancia
entre el epgrafe de Holderlin y el poema de Anguita. No que el epgrafe no constituya una clave
fundamental para su lectura el poeta libremente lo dispuso donde est- sino que ms bien habra que
sopesar cmo leerlos. En este sentido me parece que la direccin de lectura ira primeramente desde el
El fragmento, en primer lugar, reflexiona acerca del lugar especfico que ocupa

el hombre frente al resto de la naturaleza. Qu distingue al hombre, por ejemplo, frente

al noble ciervo (die edles Wild, como leemos en el verso omitido por Heidegger y

Anguita)? Lo propio del hombre nos seala el fragmento- no puede ser el cuerpo, que

aparece representado como una choza, pues aqul est particularmente desprovisto

frente al de los animales (oculto en un pudoroso vestido). Lo distintivo del hombre,

en cambio, yace en su interior y consiste en una llama viva, el espritu (der Geist), que

levanta al hombre por sobre cualquier realidad o animal, por medio de su entendimiento

(der Verstand). Esta llama continua Hlderlin-, que no es sino el lenguaje o la palabra

(die Sprache), dada al hombre como el ms alto don, debe ser cuidadosamente

preservada, ya que en ella encontramos el fuego sagrado que anima, con su calor y

claridad, el lar la humilde choza- humana. Por medio de este logos o chispa divina, se

asemeja, entonces, el hombre a los dioses, ya que en ella participa del poder de crear y

destruir, as como de mandar y cumplir. Sin embargo se nos dice al trmino del

fragmento-, este hombre-dios tambin est destinado a desaparecer y, de este modo, a

retornar a la sempiterna y divina naturaleza, a la Maestra y Madre, de la cual ha

aprendido su don ms preciado, su cosa ms divina: el Amor Eros!- que todo lo

sostiene y conserva (die allerhaltende Liebe).

Ahora bien, a la luz de esta parfrasis o breve comentario del fragmento se

imponen ciertas reflexiones. En primer lugar, el fragmento expresa una concepcin del

hombre y del cosmos manifiestamente griega arcaica- con evidentes referencias

presocrticas7. As, por ejemplo, las referencias a la sacerdotisa, y a la llama santa,

poema al epgrafe, y slo secundariamente desde el epgrafe al poema.


7
Hlderlin, como es bien sabido, tena, al igual que muchos de sus compaeros romnticos, un
conocimiento de la cultura griega difcil de exagerar. De hecho toda su obra est influenciada, en no poca
medida, por la lectura y la traduccin- de los clsicos. En este sentido, me parece pertinente sealar que
justo antes de escribir el fragmento que comentamos (c. 1800), Hlderlin haba terminado su tragedia La
muerte de Empdocles, y el Hyperion o el eremita de Grecia. Tambin, en eso mismos aos, traduca
intensamente a Pndaro.
nos remiten a los orculos y a las religiones mistricas; la nocin de la palabra (logos)

como aquello que nos asemeja a los dioses, y que dialcticamente rige la creacin y

destruccin de todo es evidentemente heracliteana (y probablemente anterior); a su vez,

la concepcin de la naturaleza como principio divino del que todo proviene y al que

todo vuelve se encuentra en varios presocrticos; por ltimo, tambin, resulta

particularmente llamativa y explcita (Cf. n. 7) la referencia al Amor, que

precisamente Empdocles sita, junto al Odio, como los principios fundamentales que

rigen alternadamente la creacin y la destruccin del cosmos. Por otra parte, si tuviera

que sealar, en pocas palabras, cul es la esencia del epgrafe de Hlderlin, no dudara

en responder que sta residira en la puesta en relacin entre el lenguaje, que equipara

al hombre con los dioses, dndole la libertad y el poder de nombrar y regir sobre las

cosas, y, tambin, sobre s mismo; y por otra, el Amor, que todo lo conserva. La

Palabra y al Amor. Es decir: la palabra creadora el logos- que, reuniendo lo disperso,

est llamada, tambin, a ser manifestacin del Amor que conserva aquello que la

palabra ha reunido. Se tratara, pues, de dos momentos al interior de un nico principio:

la naturaleza en tanto que realidad siempre-viviente.

El epgrafe, por tanto, es sustantivo, y sin lugar a dudas, constituye y esto con

relativa independencia de si fue aadido con posteridad o no- una clave hermenutica

esencial al poema. Aunque esto lo examinaremos con mayor detalle en lo que sigue, es

indudable que el poema de Anguita explora estas mismas coordenadas, pues tanto el

logos potico-creador como el amor (sexual), quedan mutuamente implicados al

conducir al hombre a un xtasis, una theia mania, que posibilita que l se auto-

trascienda anonadndose- hasta llegar a una afirmacin de lo otro (la amada, el ser o

Dios). No obstante, en el poema de Anguita hay, tambin, una diferencia fundamental

respecto del fragmento de Hlderlin que es imprescindible aclarar. El poeta alemn


muestra en el epgrafe recin comentado una marcada religiosidad pagana; en cambio,

Anguita, si bien tena una gran afinidad con ese mismo paganismo, experimenta su

xtasis potico como intentar mostrar- desde una concepcin antropolgica y

teolgica cristiana8.

B- El prefacio de Anguita.

El prefacio funciona al menos en dos niveles que es necesario poner de

manifiesto. Por una parte, nos introduce en el poema mismo explicando, como lo hara

una teora, la experiencia que est en la base del poema el xtasis de Anguita-; por otra,

el prefacio tambin constituye, aunque no explcitamente, una manifestacin si bien no

un manifiesto- de la concepcin antropolgica que entraa el poema y su creador. En

este sentido, resulta llamativo el que Anguita antes de hablarnos de su experiencia (mi

xtasis), haga, primero, una referencia universal al hombre, indicando que, por la razn

que sea, todo ser humano puede padecer una experiencia de este tipo (por cualquier

circunstancia, ya interior, ya exterior, el hombre sufre el xtasis, (prefacio)). Estas

dimensiones, no obstante habra que agregar-, si bien se pueden distinguir, no cabe

separarlas, ya que constituyen una estructura unitaria. El poema, de este modo, no nos

habla nicamente de la experiencia subjetiva9 del poeta en tanto que inmerso en el

lenguaje, sino que, al hacerlo, nos habla tambin del hombre mismo, del hombre o

mujer a secas, de su dimensin temporal y eterna, de su plenitud y anonadamiento en el

amor, de su feroz finitud y prdida. Por eso, desde mi punto de vista, sera un error

grave leer el poema tan slo -o principalmente- como una tesis acerca del estatuto del

8
Ms all del singular catolicismo de Anguita influido tambin por su conocimiento de los antiguos- no
pocos han hecho ver las referencias cristianas presentes en su poesa. Vase, por ejemplo, Jimena Castro,
Amada en el amado transformada: La unin de los amados en la poesa de San Juan de la Cruz y su
presencia en Venus en el Pudridero de Eduardo Anguita en Alpha, 27, 2008, 199-207; o Ismael Gaviln,
op. cit., p. 143, n. 329.
9
Experiencia subjetiva, en todo caso, que no debe entenderse en el sentido de arbitraria, y menos
an, como irracional. Aqu usamos el trmino subjetivo para significar simplemente que se realiza en
el sujeto, es decir, que es subjetual. Esta experiencia, por ende, que realiza el poeta o el hablante lrico,
si bien es evidentemente suya (de cada quien), consiste precisamente en el vaciamiento de s lo que los
telogos llaman knsis- para llegar, de ese modo, a ser completamente receptor de lo Otro.
lenguaje potico y su capacidad creadora (frente o contra el non serviam de Huidobro,

por ejemplo), sino que es necesario tener en cuenta que, a estas alturas del acontecer

potico de Anguita, esa palabra creadora es cobrada y redimida por una luz esencial

(prefacio) una luz metafsica- que no es puesta, ni construida, por el sujeto 10. Es esta

luz esencial la que posibilita la palabra potica humana y le hace a s mismo

transparente su cuerpo y su ser, transfigurndolo.

Ahora bien, Anguita nos explica, y en mi opinin con no poca ambigedad en su

redaccin, que el poema estara constituido, en primer lugar, (a) por un momento de

definicin de la persona (el xtasis), el cual estara, a su vez, procesualmente

conformado por dos movimientos; un esfumarse la realidad, en primera instancia, y

luego, un segundo movimiento en el que iluminado por una luz esencial que debe ser

muy semejante a la de Dios en vspera de la creacin (prefacio), comienza a definirla,

no ya segn un saber discursivo, sino que por una forma de aprehensin o intuicin en

la que se empieza a coincidir con los objetos, hasta llegar, finalmente, a

comprenderlos y vivirlos con una patencia irresistible (prefacio) 11. En segundo lugar

(b), una vez terminada esa experiencia de xtasis, que culmina en el acto amoroso-

sexual como definicin de la persona, el poema se plantea inmediatamente como

prdida, en la cual perdido ya el ltimo amor-, el hablante se pregunta en medio de su

10
Esta lectura, as como la referencia hecha en la nota anterior (n. 9), fueron, luego, con ejemplaridad
poticas sin parangn, desarrolladas en la obra posterior de Anguita. As, estas temticas, que se atisban,
tambin, en el resto de los poemas de El tiempo es Vernica, alcanzan su plenitud en los poemas de
Palabra perpetua, y particularmente en Venus en el Podridero (1960). La debida justificacin de estas
afirmaciones requerira una lectura comparada de las obras que aqu no podemos ofrecer. Por ltimo,
habra que sealar que Definicin y prdida de la persona constituye, sin lugar a dudas, un punto de
inflexin en la obra de Anguita. No la asuncin del ser o la realidad en la imagen que la construye, sino,
ms bien, la asuncin de la imagen y la palabra (subjetiva) en la radical alteridad de la realidad y del
Logos que la trasciende. En este sentido, en el poema ya estara operando una potica como la que luego
encontraremos en su conferencia de 1954 Rimbaud Pecador.
11
Una experiencia anloga a sta, pienso, es la que tenemos cuando cegados por una luz muy potente
somos incapaces de percibir lo que tenemos delante solo contornos vacos, hasta que al disminuir o
desaparecer la luminaria, comienzan gradualmente los objetos, previamente difuminados, a recuperar su
color, su precisin, sus determinaciones. La experiencia de Anguita, sin embargo, a diferencia de la que
podemos hacer al apagar o encender el interruptor, no puede ser producida espontneamente por el sujeto,
sino que es pasivamente sufrida o padecida por l.
radical finitud, en medio de las brumas y la soledad, por el destino ltimo de su

existencia.

Se revela, asimismo, aqu, lo que pareciera ser una tesis antropolgica

fundamental de Anguita en su madurez: que el smbolo de la animalidad del hombre no

es sino su ser dios y hombre a la vez, pues una hermosa zebra es el hombre (prefacio),

esto es, un animal que habita en dos mundos, el de la eternidad, que a travs del fuerte

xtasis se le manifiesta como su definicin ms propia, y el de la temporalidad, que le

exige a vivir, despus de haber verdaderamente vivido, ante su propia prdida, segn

esa misteriosa libertad de morir y vagar (prefacio). Y es al interior de estas

coordenadas de eternidad y temporalidad donde el poeta (dios y hombre) asume un

desafo inaudito: en palabras de Jos Miguel Ibaez es el intento potico de ver y

narrar el mundo con los ojos de Dios, de contar el universo a su Creador, de tender

mediante la palabra el puente entre los mundos12.

Por ltimo, una advertencia y una invitacin del poeta: El que se atreva, lea mi

poema toda la vida, y encarne con vigor y profundidad crecientes, el smbolo de mi

animal (cursivas del original). No es este un poema que contenga tan slo una potica

una reflexin acerca de la palabra- que le corresponda al lector simplemente descifrar,

como una comprensin de su semntica, sino que se nos llama a encarnarlo, a realizar

su significacin en nuestra vida, como definicin y prdida del yo, como eternidad y

temporalidad asumidas en nuestra existencia concreta, y expuestas, en la consumacin

del amor, como smbolos de nuestra (trans) animalidad.

C- El Poema: Definicin y prdida de la persona13.

12
Ibaez, Jos Miguel, 1975, p. 237.
13
La edicin que aparece citada, as como la numeracin de los versos que se pone entre parntesis,
corresponde a Anguita, Eduardo, Poesa Entera, Editorial Universitaria, Santiago de Chile 1994, pp. 107-
117.
El poema est formado por once secciones. Nueve pertenecen al momento de

definicin de la persona, cuyo clmax se encuentra en el acto sexual (incluyo aqu la

seccin de transicin Termina la definicin y comienza la prdida); y dos secciones

corresponderan al momento de la prdida. Dado lo reducido del espacio slo haremos

una revisin sucinta de sus aspectos ms importantes.

En la primera seccin, La vida se ha retirado, encontramos el primer

movimiento (o fase) de la definicin que correspondera a la difuminacin o

indeterminacin de lo real. En mi opinin toda esta seccin encierra una metafsica con

veladas alusiones platnicas que contrapone la luz, la verdad y el ser (y el terror

rilkeano que ellas presentan) a un mundo de imgenes y reflejos. Vayamos por partes.

En primer lugar, la experiencia del xtasis supone una cierta dialctica ascendente (ah

estn los msticos espaoles del siglo de oro, pero tambin antes, el Banquete de Platn

y los neoplatonistas), que requiere del silencio y la quietud, tanto exterior como interior,

como condiciones generales que inducen al gradual abandono de la cosas en tanto que

objetos de nuestra praxis -es decir, objetos que buscamos en virtud de la utilidad que

nos prestan- para dejarlos o abandonarlos, no sin cierta extraeza, a su suerte, es decir, a

su ser. La casa, entonces, la improvisada choza que somos (en el epgrafe), se llena de

silencio, y de una luz vaca, dura, de una irritante serenidad (v.1). Y suspendida la

funcin ordinaria que las cosas -naturales o artificiales- nos prestan, comienzan

progresivamente a ser iluminadas por una luz esencial, que, misteriosamente, permite

que irrumpa una cierta dimensin de eternidad, de modo que incluso el aparente

movimiento de las cosas parece cesar (el viento pasa y no pasa, v.5), y las realidades

singulares, envueltas, ahora, en el halo de esa luz originaria se presentan como una

forma vaca y casi inexistente (prefacio). As, cegado el poeta por la intensidad de la

luz, percibe la nada que le circunda y que penetra los objetos, hasta que ni siquiera las
palabras usuales que le servan para nombrarlos y definirlos estn ya a su alcance. Se

manifiesta, pues, la implacable transitoriedad e indeterminacin de todo lo que antes le

pareca ms real:

Entonces, uno se da cuenta que, ms que luz, ms que aire, ms que muebles lo

que hay es || La palabra HAY || Hasta uno entra en la palabra hay, con una

claridad que dara miedo si uno existiera (vv.6-10)

Las cosas, difuminados sus contornos y su esencia por esta luminiscencia, se

presentan ya no siendo esto o aquello, sino que como algo a tal punto

indeterminado en su ser, que slo cabe decir de ellas que son. El HAY, desde este

punto de vista, designara algo as como el ser de los filsofos, aunque en mi

opinin- lo decisivo que se le impone al poeta, es su carcter de abierto o de apertura

(Las piezas son abiertas, el temor es imposible, vv.11-12). Esta apertura de luz que

difumina todo lo real, como el hablante lo deja entrever en el verso siguiente, no es otra

cosa que el brillo o el esplendor mismo del hay o del ser (Todo brilla tanto, es tan

exterior, pero, || Tan misteriosamente exterior, vv.12-13). Y aunque el poema no lo

explicite, pienso que este brillo o esplendor no sera otra cosa que la belleza misma, o

si se me permite ponerlo en una categora filosfica que le era muy familiar a Anguita-

representara la dimensin trascendental de pulcritud pulcra et terribilis- de lo real en

tanto que puramente real.

Despus de esta etapa inicial de la definicin que comienza como

indeterminacin, el poeta-dios, habituado ya su rgano espiritual a esa nueva luz

esencial, al esplendor metafsico de la creacin, vuelve a recogerse sobre s mismo y

sobre las cosas, para intentar, esta vez, definir o determinar lo real bajo esa nueva luz -

en su verdad ltima, y no ya como una pura imagen o un reflejo espectral. Pero, he aqu

que, el primer ser que es fijado o atendido por el hablante es el cuerpo que l mismo
encarna. Esta inflexin, que da lugar propiamente a la etapa de definicin que sigue a

la indeterminacin, est claramente marcada en el texto por el adverbio de pronto:

De pronto, se sabe que existe algo diferente sobre una silla, pero algo con la verdad y

el || terror que debe de inspirar lo caliente a un mundo de reflejo e imagen 14 (vv.15-17).

Es el cuerpo mismo del poeta, que mirado desde arriba, o por decirlo as, desde el otro

mundo (prefacio), es observado y descrito, con la imparcialidad de la tercera persona

(Ese cuerpo est sentado, v.25), con sus consiguientes partes: la cabeza, los ojos, la

nariz, la mano y el dedo.

Antes de continuar, sin embargo, con el anlisis de las secciones restantes (que

revisaremos con mucha desigualdad dado el escaso espacio que tenemos), nos parece

interesante hacer notar el uso de las formas impersonales (tanto verbales como

nominales15) que le otorgan al hablante del poema una fundamental distancia con

respecto a su propio cuerpo, el cual, de hecho, se le manifiesta a s mismo como algo

que no es l mismo. Este dualismo y, tambin, el consiguiente desdoblamiento potico

que encontramos en el poema, se replica en las secciones que siguen, hasta llegar al

acpite del acto sexual donde, frente a los usos impersonales anteriores, irrumpe con

maravillosa fuerza lrica el yo, en primera persona, que, asumiendo su corporalidad,

nos conduce hacia el clmax de la definicin de la persona, aunque, sta vez,

unitariamente considerada.

14
En mi parecer Ismael Gabiln interpreta estos versos invirtiendo radicalmente su sentido genuino, pues
no se trata de la inclusin del ser en la imagen (Gaviln, 2010, p. 146), sino exactamente de lo
contrario. Lo que de pronto se sabe que existe con la patencia y el calor irresistible de la
verdad (el propio cuerpo), es con una evidente terminologa y reminiscencia de las alegoras
platnicas- opuesto a un mundo de reflejo e imagen, que correspondera ms bien a la mera apariencia
que lo real tiene en la experiencia ordinaria que hacemos del mundo.
15
Por ejemplo: uno se da cuenta, uno entra, se sabe, hay un ser, hay una hierba negra, etc.
Estas formas tambin se intercalan con la primera persona plural (nosotros), que aparece tempranamente
en la primera seccin del poema, y, luego, con la segunda persona singular (tu) que se aplica, por
ejemplo, al dedo ndice (es decir, su propio dedo!). Por otra parte, los primeros usos de la primera
persona singular (yo) aparecen ya en confrontacin al t del dedo (que denota el espacio), para sealar
la dimensin temporal (y tambin eterna) del yo.
La visin, entonces, como recin se sealaba, regresa gradualmente sobre las

cosas, para definirlas nuevamente y nombrarlas, no ya con la designacin corriente que

busca dominarlas como meros instrumentos, sino que con la palabra potica que las

nombra por vez primera en su ser verdadero, e intenta, de este modo, verterlas como si

se tratara de traducirlas a un mundo trascendente- en el lenguaje de eternidad de los

dioses. Se define, as, en primer lugar, el cuerpo. Hay, por una parte, -se nos dice- un

cuerpo exterior, ms bien inerte y dormido, que parece oponerse, por otra, a un cuerpo

(interior), ms vigilante y atento. Y sobre ese cuerpo, se descubre una letra

amenazante, la cabeza, hirviente, dirigida y suspensa por un misterioso vstago

interior (v.27.28). Y sobre la cabeza continua el hablante- una hierba negra:

Hay una hierba negra sobre esta letra que relampaguea y cuya virtud es poder

ATERRORIZAR || A LOS SERES INANIMADOS (vv.31-32)

Aunque no es fcil interpretar esta capacidad amenazante de la cabeza, cuya

principal virtud o poder es la de ser una letra, que relampaguea aterrorizando a los

objetos inanimados, pienso que esa amenaza consiste en su capacidad de nombrarlos.

Nombrar algo, llamarlo por su nombre, equivale, en no pocas tradiciones mgicas, a

poseer la cosa en su fuero interno, es decir, adquirir dominio sobre ella. Ahora bien, en

el poema, esta capacidad de aterrorizar a los objetos inanimados que, segn esta

interpretacin, consistira en el poder de dominarlos por medio de la palabra (la letra),

asume una orientacin muy precisa, ya que, se nos dice, que las preguntas que realiza

esta letra o palabra permanecen sin respuesta en un vaco || azul hermoso (vv.33-

34), ya que ella slo picotea, || enfra || Y hace oscilar al sol como a una balanza

torturada por la sangre, el peso y la || obscuridad (vv.35-38). Esta letra que el poeta

ciertamente distingue de la palabra potica-, aterroriza, por ende, a los objetos

inanimados, porque, a semejanza de la razn o capacidad tcnica, slo buscara


dominarlos, esto es, instrumentalizarlos, hacindolos oscilar hasta despedazarlos (de ah

los eptetos sangre, peso y obscuridad que recaen sobre el accionar de ella).

A continuacin viene la seccin que describe los ojos. Nos interesa aqu tan

slo hacer notar el hecho de que an en este momento de la definicin de la persona que

nos ha conducido hasta estos hoyos (v.39) en la cabeza, que son los ojos, lejos de

haber accedido el hablante a la totalidad del ser, vislumbra ante s el vaco que pareciera

existir como objeto independiente (v.43), movindose entre el ser y la nada, y entre la

nada y el ser. En este sentido se nos dice que los ojos, si bien estn dirigidos hacia

algo, ste sera un algo ms bien espectral, puesto que, en ltimo trmino, es el

vaco que quiere imitar al ser (v.49). El xtasis, as, que conduce al poeta en dolorosa

ascensin hasta llegar a tocar, ms adelante, en el acto sexual, esos bordes de ser o de

nada (v.184), nunca deja atrs del todo el vaco que le circunda (pues cmo podra

hacerlo desde su irreductible condicin temporal?). An ms, en un pasaje del todo

gravitante, se nos seala que la cabeza y los ojos se perderan (v.56) y seran

completamente consumidos por la nada que les amenaza, por aquello tan vago que es

el concepto desaparicin (v.59). Regresaran, en efecto, necesariamente al no ser del

que provienen, si no fuera por algo que se llama nariz (v.64) (seccin cuarta). S!

Desapareceran si no fuera por algo llamado la nariz! Enigmtica y formidable

afirmacin. Pero, qu significa? qu clase de poder puede tener la nariz para que

Anguita proponga tal locura? Pues bien, en mi modesta opinin, una fundamental, y es

que, permtaseme decirlo abruptamente, la nariz como sostendr es Cristo!

Ahora, si esta interpretacin es legtima y al lector le corresponder juzgar si

solo hay voluntarismo aqu-, entonces esto quiere decir que el sentido entero del poema

y del xtasis como auto-trascendencia hacia el Otro se juega por y en la nariz. Ser

esto posible? Vayamos al texto.


Yo os digo que || La nariz es el futuro (vv.67-68), sentencia a continuacin el

hablante. Por una parte, nos parece que es posible entender esta imagen de un modo

intuitivo. La nariz es el rgano del olfato, que rastrea, por ejemplo, un perfume o un

olor, cuya causa no le est presente a la nariz, sino que es un indicio de algo ausente. Es

el rgano que, a semejanza del odo, nos remite a un tipo de ausencia presencia o, si se

quiere, a una presencia (el perfume) de algo todava ausente (la flor). Por ello, ms que

un rgano espacial, la nariz se realiza en el tiempo. La nariz nos proyecta hacia lo que

an no se ha hecho presente, hacia el futuro, aquello que referido al poseedor de la

nariz an no somos, pero estamos llamados a ser. De aqu que ya en una primera

interpretacin podamos entender que, de no mediar la nariz, seramos, efectivamente

reducidos a una pura presencialidad sin proyectos, a un ahora sin maana, es decir,

a una forma de no-ser-ms. Cinco versos ms abajo, sin embargo, se agrega lo siguiente:

La nariz es el Hijo (v.74, con maysculas). Pues bien, si la nariz es el Hijo, entonces

resulta, ahora, que lgicamente podemos predicar del Hijo lo mismo que recin se

predicaba de la nariz, esto es, que el Hijo es el futuro. Luego, es la nariz, es decir, el

Hijo, quien nos recobra de la nada (de la desaparicin) y nos devuelve al ser. Y

precisamente de esta nariz se nos dice, adems, que es luz de lo siniestro (vv.69-70);

que ella separa el tiempo, y lo hace (v.72); que es el dolor de ser en medio del da

(v.73). Basta, entonces, aplicar a estas oraciones el sujeto gramatical que nos interesa,

el Hijo, para comprender la referencia al Logos juanino: El Hijo es luz, el Hijo

hace el tiempo, el Hijo es el dolor en medio del da. Pero lejos de quedarse en estas

referencias, quiz an insuficientes, el texto, para asombro del lector, contina en su

cifrado lenguaje. Se nos dice, ahora, de la nariz, esto es, del Hijo, que es rayo perpetuo,

sendero de carne o doncel de tierra puesto de pie para poner orden a las || msicas que

ruedan tan dislocadamente (vv.75-76). El rayo perpetuo, como sabemos, es smbolo del
poder, pero se nos presenta, adems, aqu, como eterno (perpetuo); es hecho camino de

carne y es puesto de pie, es decir, crucificado, para as poder ordenar lo que rueda en

desorden (la naturaleza cada). Luego, ms abajo, an ms explcitamente, se agrega:

Por ella [la nariz = el Hijo] en las liturgias me oriento hacia el oro de los astros (v.81),

y un poco despus, Su cifra perfecta da sentido y resta sentido, cuando las

significaciones de esta || noche misteriosa en que vivimos || Varan de condescendencia

y fatalidad (vv.85-87). La figura de Cristo, a estas alturas, se nos impone 16. Es a travs

del Hijo, Cristo, que en la celebracin de la liturgia (eucarstica), en la misa, nos vemos

orientados hacia el oro de los astros, hacia la riqueza y la eternidad. Por otra parte, en el

segundo verso, se nos revela al Hijo como la cifra perfecta que le da sentido y

significacin (y se la quita) a este mundo sumido en la penuria y la oscuridad.

Si volvemos a la pregunta que nos inquietaba un poco ms arriba, quiz se

entienda mejor, ahora, el sentido de esa afirmacin segn la cual el hablante sealaba

que, lo que salva de la nada a la cabeza y a los ojos, y por extensin a todo el hombre,

para abrirle el futuro y el oro de los astros, es la nariz. Pero la nariz formidable

enigma!- es el Hijo. Y el Hijo, estando ya presente nos remite, sin embargo, a una

plenitud an no experimentada (la plenitud del xtasis), que a travs del discreto velo de

la nariz asume esa particular forma de manifestacin que es la ausencia-presencia

(Cristo). A la luz de esta lectura, por tanto, es necesario sostener que este acpite es

16
Es cierto que el asombro inicial en torno a esta posibilidad de lectura del poema podra rpidamente
deslizarse hacia formas de incertidumbre. Afirmamos acaso que Anguita deliberadamente codific la
simbologa presente en esta seccin con las consecuencias que esto conlleva para la interpretacin del
poema entero? Si Anguita fuera un poeta lrico al modo de un Federico Garca Lorca, pienso que habra
razones para sospechar aqu de un cierto voluntarismo hermenutico, pero, puede sorprendernos que un
poeta intelectual de la talla de Anguita, que en mi opinin- perfectamente pudo tener noticia hacia 1940
no slo de Tierra Balda (1922), sino tambin de Burnt Norton (publicado por T. S. Eliot en Collected
Poems, 1936), poema de evidentes pero cifradas connotaciones religiosas, haya intencionalmente
ocultado, o hecho menos visible, la simbologa religiosa de su xtasis? Pues bien, teniendo en vista que
hablamos del mismo poeta que en 1949 escribi su nica razn de la pasin de N.S.J.C, mi respuesta a
esta cuestin es clara: Anguita independientemente de si conoca o no Burnt Norton cuidadosamente
cifr partes importantes de su poema para que fueran luego descubiertas. Cf. Un tratamiento general en
torno a la cercana entre Anguita y Eliot puede verse en Gaviln, M, Ismael. Eduardo Anguita y T. S.
Eliot: Breves notas para un acercamiento posible. Acta lit. [online]. 2010, n.41, pp. 129-139. ISSN 0717-
6848. doi: 10.4067/S0717-68482010000200009.
clave para el desvelamiento de la totalidad del poema, lo que no significa, empero, que

el xtasis haya llegado a su plenitud, porque, la Nariz Cristo, si bien ya se presenta,

en cierto modo, como salvando de la nada a la cabeza y a los ojos, es el futuro. Y ese

futuro est mediado, en Definicin y prdida de la persona, por el acto sexual, y

asimismo, tambin, por la prdida.

La siguiente seccin corresponde a la mano y dedo ndice. Obligados a ser

concisos, diremos lo esencial. Lo que nos parece que est en juego aqu, es el fuerte

dualismo en el que viene plantendose el poema (entre el cuerpo y el yo, entre el

espacio y el tiempo; entre la mano y el yo), y que en esta seccin comienza a converger

hacia la gran unidad (v.130). Manifestacin del dualismo, y de una cierta dificultad

inherente a l, la encontramos en los siguientes versos: T dices Aqu, All, y agrandas

libremente el contacto; || Yo digo Ahora, Entonces, y nada puedo sino consentir. ||

Mientras t mudas radios y centros en infinitos crculos amantes, || Yo, condenado al

puro mirar, || Debera juzgarlo todo sin distancia ni tiempo. (vv.104-108)

El ndice (t), por tanto, segn su desplazamiento, abre y cierra, contrae o

expande los lmites del espacio en el que nos movemos. El ndice y la mano son, de este

modo, relativos al espacio. Y si bien suponemos que el ndice le pertenece al hablante,

es evidente que el enunciante del poema (el yo) no se identifica con aqul, puesto

que, asombrado se pregunta De dnde mana tu poder, que siendo mo || A m mismo

puedes sealarme? (vv.122-123). El yo, por otra parte, es relativo al tiempo, ya que, a

l le pertenece la temporalidad contenida en los adverbios Ahora y Entonces. Es

interesante notar aqu, no obstante, que de este yo, con el cual el hablante parece

identificarse, se nos dice que debera juzgarlo todo sin distancia ni tiempo (v.108). Se

trata, pues, de una pretensin con carcter y modo verbal potencial (debera); modo

verbal, dicho sea de paso, que el poeta usa profusamente y que merecera un comentario
ms extenso. Ese yo debera, en efecto, juzgarlo todo como estando fuera del espacio

y del tiempo, pero no puede o, simplemente, no es capaz, porque aunque participando,

de alguna forma, de la eternidad durante el xtasis, est siempre a travs del cuerpo-

anclado en el espacio y en el movimiento, y por tanto, en la temporalidad cerrada o

finita que este cuerpo, tambin cerrado y finito, representa.

Pero tal como sealaba ms arriba, esta seccin, tambin, comienza ya a cerrar

ese exacerbado dualismo que culminar en la unidad (la unidad del yo y su propio

cuerpo) presente en el acto sexual. No me censures, hueso cordial, rayo primero. || Ven

y mame. Para ello || Te acercar a mi boca y con tu vertical || Sellar todo hablar: la paz

est conmigo. || Silencio indicas. T aqu en mis labios sellas || La gran unidad (vv.125-

130). Adems del gesto sacerdotal que encierra el pasaje (la paz est conmigo), se ve

ya con claridad una transicin hacia la voluptuosidad (seccin siguiente) que se

manifiesta en esa forma de auto-erotismo del Ven y mame. El ndice deja de apuntar

al mundo para indicar aqu o all, sino que al acercarse a sus propios labios en la

forma vertical del incipiente amor, funde en un slo gesto, el dedo, el cuerpo, y la

propia sensacin de tocar-se, con lo tocado, es decir, el cuerpo propio que, ahora, es

vivenciado, por primera vez, como mi yo. El dedo y el yo, el propio cuerpo y el yo, se

encuentran, entonces, fortuitamente entrelazados en una unidad amorosa indistinguible.

Esta referencia a la unidad, frente al dualismo de las secciones anteriores, encuentra, a

su vez, una expresin visual en la intercalacin de los mismos adverbios que antes se

presentaban como dualidades: Y Aqu y Ahora, All y Entonces: todo est en m

(v.135).

Lo que sigue, las secciones de la voluptuosidad y el acto sexual, representan la

culminacin del movimiento de la definicin de la persona, aunque pienso que esta vez

stas deben ser consideradas desde el primordium de unidad que se ha alcanzado


previamente. La seccin de la voluptuosidad sexual, comienza con la imagen de un

viajero astral (la figura del poeta-viajero) 17, el cual, como si fuera un chamn, o quiz,

asumiendo la figura del alma alada en el Fedro de Platn, empieza a descender desde

las esferas celestes: Imaginaos que sois un viajero al cual se le va quitando el suelo

que empieza a descender (vv.137-138). Se inicia, as, aquello que se nos anticipaba

en la imagen de la gran unidad. El yo o el alma, sumida extticamente en la

temporalidad esto es, en la temporalidad finita y cerrada- inicia, a travs de la

voluptuosidad, el contacto con el espacio, con la tierra y el suelo, aunque se nos

advierte que este contacto no es de este mundo (v.142). La voluptuosidad o Eros se

nos presenta, por lo tanto, como una figura intermediaria (un damn), y como el

trmino mismo contacto lo seala, como un lmite, un umbral, que separa y rene al

mismo tiempo; lo que explica que la voluptuosidad, siendo de este mundo, al mismo

tiempo, no lo sea. Eros, de este modo, separa y rene, con sus llaves alternas, la

temporalidad cerrada (por la muerte) y la temporalidad abierta (por la eternidad), que es

experimentada en el xtasis desde la espacialidad del cuerpo, como un cuerpo

transfigurado por aquella luz esencial que posibilita el viaje y el encuentro amoroso-

metafsico del poeta. En esta lnea de reflexin, toda esta seccin (y la que le sigue) est

permeada por una ambigedad o una tensin de doble signo, entre la voluptuosidad, que

aspira a la plenitud de la unin y a la eternidad, y la muerte, como anticipacin e

intuicin dolorosa de la prdida, en tanto que radical finitud: Las decoraciones de la

muerte se encienden y se apagan fuertemente (v.152) y luego, ms delante, all los

signos del amor y de la muerte devendrn como esas vetas del fuego|| que corren a filo

de vaco (vv.178-179). Por ello para Anguita, el xtasis humano, en la medida en que

17
En el poema es posible identificar al menos cuatro figuras del poeta: el poeta-dios, el poeta-sacerdote,
el poeta-viajero y el poeta-amante.
es vivido desde las categoras de la espacialidad y la temporalidad finitas 18, est

siempre preado en su ser por la muerte. Esto explicara las continuas referencias a la

tarde (Y pronto va a ser lo tarde, v.156), que en medio del acto sexual, anuncian ya el

trmino.

El acto sexual -clmax del xtasis- constituye una forma de vaciamiento y

encuentro (...estoy quedando || Vaco y sin molde || Viento querido: llname 19, vv.158-

160). As, el yo que en el acto sexual, y a travs de la voluptuosidad, ha encontrado su

propio cuerpo est, ahora, misteriosamente, adentro y afuera de s mismo (por eso Eros

es un lmite!). De modo que podemos decir que est en s, como nunca lo ha estado

antes, pero que, paradjicamente, lo est, estando, al mismo tiempo, fuera de s o ms

all de s, en el Otro. Es la auto-trascendencia del yo en el otro, que es tambin una

afirmacin del otro en el yo, y del yo en el otro. Pero, -nos preguntamos- quin es el

otro? El otro, en primer lugar, es naturalmente el amado (o la amada). Sin embargo,

tambin puede suceder que ese xtasis ertico-amoroso, que est abierto desde su

propia naturaleza temporal a la eternidad, se realice por un puro don divino, ya no

desde la temporalidad, sino que en la eternidad misma de Dios (ste sera el caso de

los msticos). Ahora bien, en mi opinin, es evidente que el poema de Anguita, a partir

de estos planteamientos, sera un intento extraordinario de poner en palabras lo primero.

No obstante, quisiramos tambin sostener, desde una lectura Cristo-cntrica del poema,

segn la cual la nariz [o sea Cristo] es el futuro, que el poema en el momento de la

18
Espacialidad y temporalidad finitas, s, pero transfiguradas por esa luz esencial, que, sin desconocer
esa finitud, las eleva hacia formas de espacialidad y temporalidad abiertas hacia la eternidad, segn la
apertura misma que comunica el pulchrum como dimensin trascendental.
19
El viento pneuma- es smbolo, en la tradicin del espritu. Aunque esta interpretacin es ms riesgosa
pienso que hay elementos suficientes en el poema para introducir una lectura trinitaria. La figura de Dios-
Padre ciertamente aparece al final del poema. Hay adems una segunda referencia al Espritu, esta vez
con claras resonancias evanglicas, ms adelante: En medio de ese viento inexplicable que pretenda
arrastrarme como a las semillas || A las planicies del reposo (cursivas mas).
prdida (y precisamente en ella) queda abierto a una trascendencia de segundo

orden20. Examinmoslo brevemente.

Al culminar el momento de la definicin de la persona, en la cima de su estar

adentro y afuera de s, se nos dice que el hablante llega a tocar esos bordes de ser o de

nada que rodean, con toda fuerza, nuestra vida, nuestra respiracin e inseguridad

(vv.184-185). Como sabemos, aqu, sin ms, se cierra abruptamente la definicin. Lo

que resta, es el momento de prdida. Pero, nos preguntamos, de qu prdida se trata?

La prdida del amor? Quiz la propia muerte? O una suerte de extincin

anonadamiento- del yo (o del deseo del yo) como ocurre en el budismo? Aunque es

cierto que Anguita conoca la tradicin budista, pienso que esta interpretacin21 es

totalmente irreconciliable con el sentido ltimo del poema. Y esto por una razn

evidente. Lejos de extinguirse la sed o el deseo del poeta, como ocurrira en el nirvana,

el hablante, que yace en el olvido (v.207), grita y clama con desesperacin,

inquirindole a Dios (con mayscula22) por su ser traspasado de finitud. Pero sta, como

es evidente, jams podra ser la actitud de un budista frente al propio acabamiento. La

prdida de la que nos habla el poema, sin embargo, necesariamente tiene que ver como

lo seala el ttulo- con la prdida de la persona (de su propio yo y de la unidad del yo y

del cuerpo), pero no en tanto que extincin o disolucin total de sta, sino que como

prdida aparente de su sentido de eternidad y trascendencia. En efecto, si el xtasis

amoroso abre y transfigura la carne del poeta elevndolo en cuerpo y alma- desde su

condicin temporal a la esfera de eternidad y del ser, entonces la prdida de ese

20
No sostengo con esto que el poema termine o anuncie una forma de xtasis mstico, lo que nos parece
absurdo. Simplemente afirmamos que el poema no se cierra completamente como prdida, sino que
queda abierto a una posibilidad de trascendencia y redencin de orden escatolgico, el cual se le presenta
al hablante, entre barruntos de tranquilidad, como su futuro ms esencial, aunque inexorablemente
incierto.
21
Esta interpretacin ha sido planteada al menos por Adolfo Vera, Eduardo Anguita. Poeta Metafsico,
en Diario El Mercurio, Entrevista, 2 oct. 1999, p. 14-15.
22
Me parece interesante notar que en todo el poema hay nicamente dos sustantivos con mayscula: el
Hijo y, aqu, Dios. Tambin, por razones naturales, lleva maysculas el nombre propio Eduardo
Anguita (v. 199).
encuentro significa como en el mstico el trmino de la etapa unitiva- la cada en un

relativo no-ser, expresin mxima de su prdida y finitud humana. No se trata esta vez,

por tanto, de su vaciamiento en el otro como manifestacin de la plenitud de su ser, sino

exactamente de lo contrario, de la tendencia visceral de su ser mortal hacia el no-ser:

Habamos permanecido demasiado tiempo en la vida y cremos que eso era natural

(v.210-211). Es en este momento, entonces, perdida ya la dulzura de lo que no va a ser

ms (v.191), cuando el poeta-sacerdote segn nos dice el colofn- se pone de pie y

reza y clamando en desesperacin (pero tambin con inexplicable tranquilidad), tal

como Cristo en la cruz, le interroga, diciendo: Dios mo, dnde es el dnde? Qu

pregunta soy? (v.208). El poeta le arrostra a Dios su propio ser, su condicin mortal,

pues experimentado el xtasis, su estar fuera de s (fuera del espacio y del tiempo), y

habiendo alcanzado los bordes del ser y la eternidad, por qu, ahora, vuelve a caer en

el aparente vaco? Dios mo, Qu pregunta soy?. La disolucin y la desolacin, en

efecto, parecen apoderarse completamente del hablante. Y sin embargo, an en este

momento, es necesario sostener que la prdida en el poema no puede entenderse de un

modo absoluto. Pues cmo explicar, de otro modo, que Anguita haya usado la palabra

tranquilidad en las ltimas lneas del poema nada menos que en once ocasiones?

Leemos: Con tranquilidad, con tranquilidad; con furia y tranquilidad (v.209). Perdido

el amor (el ltimo amor que se apaga, v.206) y perdido el xtasis, cuando el hablante

parece ya confinado en su finitud, cmo explicar esta tranquilidad? Qu sentido le

otorgaremos? En mi opinin esta tranquilidad nada tiene que ver con la serenidad de

Buda o la ataraxia de los estoicos, sino que debe ser leda desde la Nariz! El poeta-

sacerdote, que en medio de su prdida se ha puesto de pie y ora, se identifica

finalmente, en el acto de invocar a Dios-Padre, con la nariz, es decir con el Hijo. Pero el

Hijo, por su parte, es el futuro, el cual si bien es claramente afirmado en cuanto tal (en
tanto que futuro) en el poema, no es nunca alcanzado en l. Y, quiz, pienso, por esto

mismo, la prdida y la muerte no se presentan al termino del poema como acabamiento

total del ser individual (como ocurrira en el Budismo), sino que como radical

interrupcin de un vivir que est, sin embargo, en s mismo llamado, desde la

experiencia de la temporalidad abierta por la eternidad del xtasis, a no terminar. Es

decir, llamado a un futuro la plenitud definitiva del xtasis amoroso-, que se le

presenta, en medio de su radical finitud, segn aquel todava no. Por eso lo

repetimos- ambos hombres (Cristo y Anguita), en medio de su prdida, claman a Dios-

Padre. En este sentido me parece, por tanto, que la tranquilidad debe leerse como

expresin de la gran esperanza escatolgica cristiana, esperanza que an entre las

brumas de la tarde, y sin dejar de enfrentar al hombre con el drama, la desolacin y la

prdida de su ser-para-la-muerte, le muestra con inefable tranquilidad (s, con furia y

tranquilidad) que por la nariz el poeta, pero tambin el hombre, se orienta hacia el oro

de los astros.

CONCLUSIN

Para concluir quisiera volver brevemente al epgrafe de Hlderlin, aunque esta

vez leyndolo al revs, es decir, desde la lectura propuesta del poema hacia el

epgrafe. Ya al comienzo del ensayo indicaba la gran afinidad existente entre el

fragmento de Hlderlin y el poema de Anguita, ya que ambos asumen y reflexionan

expresamente acerca de la relacin entre el lenguaje o la Palabra (el logos), y por otra, el

Amor (ntese que ambos trminos aparecen en la traduccin de Anguita con

maysculas). De igual manera, se apuntaba ya a una diferencia fundamental entre

ambos poemas: el tenor general del fragmento de Hlderlin es manifiestamente pagano

(griego arcaico); en cambio, el poema de Anguita, asume como lo sealamos

provisionalmente una concepcin antropolgica y teolgica cristiana. Sin desear


repetir, ahora, el anlisis previo, que espero ayude a justificar, al menos en parte, esa

afirmacin, me parece esencial hacer ver que, asumiendo una lectura Cristo-cntrica del

poema, la Palabra y el Amor, se revelan precisamente como los atributos esenciales que

definen o describen al Logos juanino, es decir, al Verbo encarnado. En efecto, Cristo,

nos dice San Juan en el prlogo de su evangelio (cf. Jn.1, 1-14), es el Verbo, la Palabra

de Dios, que se comunica al hombre a travs de su encarnacin por y para el Amor

de Dios. Cristo se manifiesta, entonces, como la Palabra potica (creadora) por

excelencia, porque a travs de l (del logos) todo ha sido hecho (cf. Jn. 1, 3). Y es,

asimismo, la Palabra que, proferida por Dios, retorna luego, tambin, a l.

Pues bien, a la luz de estas coordenadas, pienso que el poema de Anguita asume

los versos de Hlderlin que en mi perspectiva corresponderan a un aadido posterior

al poema- pero atrayendo su maravillosa e insigne religiosidad pre-cristiana hacia el

centro gravitante del Logos potico cristiano. No se tratara, por cierto, de cristianizar el

fragmento de Hlderlin, lo que adems de absurdo, me parece innecesario, sino de

comprender que en tanto epgrafe de un poema, es arrastrado por el poema mismo

como hacia su centro, es decir, hacia el lugar y el tiempo (como temporalidad abierta)

donde el poeta encuentra su propio verbo, palabra personal que, bajo la claridad de esa

luz esencial, le permite nombrar las cosas en su ser verdadero. Esta asuncin de la

palabra potica de Anguita traspasada por esta luz metafsica y teolgica, le conduce,

segn vimos, en una dialctica ascensional hacia la definicin (y, luego, prdida) de su

persona en el encuentro amoroso-sexual, que, vacindolo, le haca, sin embargo, capaz

del otro, esto es, receptor del otro. Maravillosa paradoja, por cierto, segn la cual el

hombre se define y se encuentra en su ser personal, precisamente al despojarse de su ser

en el otro.
No obstante, ya concluyendo estas lneas, estimo fundamental observar que este

camino amoroso, metafsico y asctico-teolgico, est limitado en el poema

doblemente. En primer lugar, en la comprensin de Anguita, la fusin misma amorosa-

sexual es limitada porque la mujer nunca puede recibir totalmente al hombre (Un paso

infinito y que nunca llega a realizarse, es la mirada de la mujer || que recibe al hombre,

vv.170-171), lo que indica que, an en el anonadamiento del hombre en la mujer, y de la

mujer en el hombre, el momento de la definicin del yo (como afirmacin del otro) no

es nunca completamente colmado por este movimiento. Pero, en segundo lugar, no slo

el acto amoroso sera incapaz de alcanzar esa plenitud total, sino que, en ltimo trmino,

la condicin humana misma es tal que se muestra ella misma limitada por esta finitud

que le afecta ms o menos intrnsecamente; finitud que no puede sino expresarse en la

prdida -o inexorable declive- del xtasis, del amor, de su ser propio y del ser del otro.

Y con todo, he aqu que este desgarro ontolgico, que sume al hombre en las sombras

de su penosa fragilidad, no logra anular su constitutiva inquietud humana, ya que, an

en medio de esas brumas metafsicas, el poeta levanta su voz reclamndole a Dios por

su existencia aparentemente perdida. Ahora bien, como sabemos, en el poema no hay

una respuesta a este clamor, lo que posibilita una lectura puramente existencialista del

pasaje: algo as como la asuncin del drama humano de la propia finitud desde esa

misma finitud sin ms (es decir, una finitud cerrada). Pero si la interpretacin de la nariz

como lo sostengo es correcta, entonces es imprescindible aadir que el

existencialismo de Anguita es un existencialismo cristiano, segn el cual la existencia y

la temporalidad humanas quedaran abiertas desde el logos creador del poeta (esto es,

desde la palabra originaria del poeta) hacia23 una Palabra potica y un Amor de orden
23
El uso de estas preposiciones desde y hacia puede inducir a engao. La palabra originaria del poeta
que nombra las cosas coincidiendo en su ser con ellas est posibilitada en todo momento en Anguita por
esa luz esencial, que, en mi interpretacin, se remonta segn la nariz- a la luz de la Palabra originaria
misma, esto es, al Verbo encarnado. En este sentido la palabra subjetiva del poeta no slo se mueve
hacia la Palabra con maysculas-, sino que habra que sostener que esa misma Palabra ya est presente
en todo momento posibilitando ese movimiento. Los filsofos nos explicarn esto diciendo que la palabra
trascendente aunque inmanente a la vez, el Logos encarnado, el cual, estando ya

presente, es, sin embargo, desde un punto de vista humano, nuestro ms esencial

futuro. Por eso, y a diferencia de Hlderlin (y los griegos), la palabra de Anguita no

est llamada a retornar a la maestra y madre, a la siempre-viviente naturaleza, sino

que, identificndose con el Hijo el Logos de san Juan-, busca las planicies del reposo

(v.198), esto es, el seno del Padre (Jn., 1.18). As, la finitud de Anquita y la nuestra-

sera una finitud abierta, finitud abierta a travs de un cuerpo transfigurado (prefacio)

por una palabra y un amor translucidos de una luz esencial y eterna. Finitud, por ende,

que an entre las brumas de la tarde, y contra toda expectativa, por medio de la nariz, se

abre a la espera.

BIBLIOGRAFA

-Anguita, Eduardo, Poesa entera, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1994.


-Gaviln, Ismael, Pensamiento y creacin por el lenguaje. Acercamiento a la obra
potica de Eduardo Anguita, Ediciones Escaparate, Concepcin, 2010.
-Ibaez, Jos Miguel, Poesa entera de Eduardo Anguita en Poesa chilena e
hispanoamericana actual, Editorial Nascimento, Santiago de Chile, 1975.

del poeta es movida por la Palabra no slo como causa final, sino que tambin como causa eficiente.

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