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Y aqu es, precisamente, a donde viene a parar todo ese discurso sobre la
cuarta forma de mana [estar fuera de s], aquella que se da cuando alguien
contempla la belleza de este mundo, y, recordando la verdadera, le salen alas y,
as alado, le entran deseos de alzar el vuelo, y no logrndolo, mira hacia arriba
como si fuera un pjaro, olvidado de las de aqu abajo, y dando ocasin a que
se le tenga por loco. As que, de todas las formas de entusiasmo [estar
posedo por lo divino], es sta la mejor de las mejores, tanto para el que la
tiene, como para el que con ella se comunica; y al partcipe de esta mana, al
amante de los bellos, se le llama enamorado Platn, Fedro, 249e. 2
En este ensayo intentar ofrecer una interpretacin general del poema de Eduardo
hermenutica textual puede hacerse cargo exhaustivamente de esa cosa sui generis que
es la ficcin y el poema, objetos todos irreales as nos dicen los filsofos-, pero que
limitaciones, y quisiera, al menos, para ahorrarle algn trabajo al lector, mencionar dos
(las restantes podr encontrarlas el mismo). La primera, tiene relacin con la singular
altura y dificultad del poema que se enfrenta, el cual remitindonos al epgrafe del
Fedro platnico- constituye una peculiar forma de theia mania, una locura o delirio
que, por momentos, se vuelve difcil y hermtico. Esta dificultad, por cierto, le
pertenece al poema mismo, pero no es menos verdad que, tambin, ahora, es nuestra. En
segundo lugar, una limitacin personal. Mis lecturas de Anguita, si bien nunca olvidadas
por su gran valor e intensidad, no son las de un especialista, y carecen, quiz, de una
tanto, partir del texto y volver a l para desentraarlo, si esto fuera posible, desde
una potica- muy precisa4. As, y hasta donde me sea posible, quisiera proponer una
lectura, que en cierto sentido cabra llamar ingenua, puesto que carece de un aparato
s.
A- El epgrafe de Hlderlin.
Este epgrafe, como Ismael Gaviln nos recuerda, aparece citado en una
Das innere Reich5. Es muy poco probable, sin embargo, que, al momento de la
composicin del poema (1940), Anguita haya tenido alguna noticia de este texto, de
en vista a una interpretacin del poema, intentar leer el epgrafe de Hlderlin desde
en cambio, que debemos plantearnos es otra: De qu nos habla Hlderlin mismo en ese
fragmento? Por qu Anguita decidi usar precisamente este fragmento como epgrafe a
su poema?6
5
Las primeras traducciones al espaol de esta conferencia aparecieron en el ao 1943, publicada en la
revista El Escorial, Vol. 10, Nro. 28, y, luego, en el ao 1944, en Mxico, editorial Sneca, con una
traduccin de Juan David Garca Bacca. La traduccin de Samuel Ramos, muy divulgada hoy, apareci
en el Fondo de Cultura Econmica en el volumen Arte y Poesa, 1958.
6
Un problema que puede tener alguna incidencia a la hora de intentar valorar el epgrafe como clave
hermenutica del poema es la cuestin de si Anguita conoca el fragmento de Hlderlin al momento de
escribir el poema (1940) o si habra razones para sostener que sera un aadido posterior que solo conoci
a travs del ensayo de Heidegger, Hlderlin y la esencia de la poesa (1936). Creo que todo apunta en la
segunda direccin. A este respecto es importante tener en cuenta que el poema en cuestin constituye un
fragmento inconcluso, que no pertenece a ninguna obra cannica de Hlderlin (fue publicado por
primera vez en las obras completas -en el cuarto de seis volmenes- dirigidas por Norber Von Helligrath,
entre los aos 1913-1923). Por otra parte, el profesor Anacleto Ferrer Mas (gran especialista y traductor al
espaol de Hlderlin) gentilmente me ha hecho ver que Anguita no pudo tener a su alcance ninguna
traduccin de ese fragmento en esos aos (1940-48) porque, de hecho, no fue traducido al espaol por
ninguno de los primeros traductores de Hlderlin al espaol: ni por F. Maristany (1919), ni por M.
Montoliu (1921), ni por L. Cernuda (1935), ni por C. Bravo-Villasante (1945), ni por J. M. Valverde
(1949). Aunque no tenemos noticias de las traducciones de Hlderlin al francs, nos inclinamos
decididamente por la opcin de que el fragmento tuvo que llegar a conocimiento de Anguita a travs del
ensayo de Heidegger. Esta tesis se ve en gran medida avalada por la extraa coincidencia en la cita (el
fragmento no corresponde a ninguna obra conocida de Hlderlin) y al llamativo hecho de que ambos
sustrajeron el primer verso del poema y el ttulo, Im Walde (En el Bosque). Por otra parte, aunque es
cierto que la traduccin utilizada por Anguita del fragmento no corresponde con exactitud a ninguna de
las dos traducciones tempranas del ensayo de Heidegger (1943-1944; cf. n. 3), nada impide pensar que
Anguita la(s) haya modificado. Por ltimo, si esta tesis es correcta, habra que poner una cierta distancia
entre el epgrafe de Holderlin y el poema de Anguita. No que el epgrafe no constituya una clave
fundamental para su lectura el poeta libremente lo dispuso donde est- sino que ms bien habra que
sopesar cmo leerlos. En este sentido me parece que la direccin de lectura ira primeramente desde el
El fragmento, en primer lugar, reflexiona acerca del lugar especfico que ocupa
al noble ciervo (die edles Wild, como leemos en el verso omitido por Heidegger y
Anguita)? Lo propio del hombre nos seala el fragmento- no puede ser el cuerpo, que
aparece representado como una choza, pues aqul est particularmente desprovisto
en cambio, yace en su interior y consiste en una llama viva, el espritu (der Geist), que
levanta al hombre por sobre cualquier realidad o animal, por medio de su entendimiento
(der Verstand). Esta llama continua Hlderlin-, que no es sino el lenguaje o la palabra
(die Sprache), dada al hombre como el ms alto don, debe ser cuidadosamente
preservada, ya que en ella encontramos el fuego sagrado que anima, con su calor y
claridad, el lar la humilde choza- humana. Por medio de este logos o chispa divina, se
asemeja, entonces, el hombre a los dioses, ya que en ella participa del poder de crear y
destruir, as como de mandar y cumplir. Sin embargo se nos dice al trmino del
imponen ciertas reflexiones. En primer lugar, el fragmento expresa una concepcin del
como aquello que nos asemeja a los dioses, y que dialcticamente rige la creacin y
la concepcin de la naturaleza como principio divino del que todo proviene y al que
precisamente Empdocles sita, junto al Odio, como los principios fundamentales que
rigen alternadamente la creacin y la destruccin del cosmos. Por otra parte, si tuviera
que sealar, en pocas palabras, cul es la esencia del epgrafe de Hlderlin, no dudara
en responder que sta residira en la puesta en relacin entre el lenguaje, que equipara
al hombre con los dioses, dndole la libertad y el poder de nombrar y regir sobre las
cosas, y, tambin, sobre s mismo; y por otra, el Amor, que todo lo conserva. La
est llamada, tambin, a ser manifestacin del Amor que conserva aquello que la
El epgrafe, por tanto, es sustantivo, y sin lugar a dudas, constituye y esto con
relativa independencia de si fue aadido con posteridad o no- una clave hermenutica
esencial al poema. Aunque esto lo examinaremos con mayor detalle en lo que sigue, es
indudable que el poema de Anguita explora estas mismas coordenadas, pues tanto el
conducir al hombre a un xtasis, una theia mania, que posibilita que l se auto-
trascienda anonadndose- hasta llegar a una afirmacin de lo otro (la amada, el ser o
Anguita, si bien tena una gran afinidad con ese mismo paganismo, experimenta su
teolgica cristiana8.
B- El prefacio de Anguita.
manifiesto. Por una parte, nos introduce en el poema mismo explicando, como lo hara
una teora, la experiencia que est en la base del poema el xtasis de Anguita-; por otra,
este sentido, resulta llamativo el que Anguita antes de hablarnos de su experiencia (mi
xtasis), haga, primero, una referencia universal al hombre, indicando que, por la razn
que sea, todo ser humano puede padecer una experiencia de este tipo (por cualquier
separarlas, ya que constituyen una estructura unitaria. El poema, de este modo, no nos
lenguaje, sino que, al hacerlo, nos habla tambin del hombre mismo, del hombre o
amor, de su feroz finitud y prdida. Por eso, desde mi punto de vista, sera un error
grave leer el poema tan slo -o principalmente- como una tesis acerca del estatuto del
8
Ms all del singular catolicismo de Anguita influido tambin por su conocimiento de los antiguos- no
pocos han hecho ver las referencias cristianas presentes en su poesa. Vase, por ejemplo, Jimena Castro,
Amada en el amado transformada: La unin de los amados en la poesa de San Juan de la Cruz y su
presencia en Venus en el Pudridero de Eduardo Anguita en Alpha, 27, 2008, 199-207; o Ismael Gaviln,
op. cit., p. 143, n. 329.
9
Experiencia subjetiva, en todo caso, que no debe entenderse en el sentido de arbitraria, y menos
an, como irracional. Aqu usamos el trmino subjetivo para significar simplemente que se realiza en
el sujeto, es decir, que es subjetual. Esta experiencia, por ende, que realiza el poeta o el hablante lrico,
si bien es evidentemente suya (de cada quien), consiste precisamente en el vaciamiento de s lo que los
telogos llaman knsis- para llegar, de ese modo, a ser completamente receptor de lo Otro.
lenguaje potico y su capacidad creadora (frente o contra el non serviam de Huidobro,
por ejemplo), sino que es necesario tener en cuenta que, a estas alturas del acontecer
potico de Anguita, esa palabra creadora es cobrada y redimida por una luz esencial
(prefacio) una luz metafsica- que no es puesta, ni construida, por el sujeto 10. Es esta
redaccin, que el poema estara constituido, en primer lugar, (a) por un momento de
luego, un segundo movimiento en el que iluminado por una luz esencial que debe ser
no ya segn un saber discursivo, sino que por una forma de aprehensin o intuicin en
comprenderlos y vivirlos con una patencia irresistible (prefacio) 11. En segundo lugar
(b), una vez terminada esa experiencia de xtasis, que culmina en el acto amoroso-
10
Esta lectura, as como la referencia hecha en la nota anterior (n. 9), fueron, luego, con ejemplaridad
poticas sin parangn, desarrolladas en la obra posterior de Anguita. As, estas temticas, que se atisban,
tambin, en el resto de los poemas de El tiempo es Vernica, alcanzan su plenitud en los poemas de
Palabra perpetua, y particularmente en Venus en el Podridero (1960). La debida justificacin de estas
afirmaciones requerira una lectura comparada de las obras que aqu no podemos ofrecer. Por ltimo,
habra que sealar que Definicin y prdida de la persona constituye, sin lugar a dudas, un punto de
inflexin en la obra de Anguita. No la asuncin del ser o la realidad en la imagen que la construye, sino,
ms bien, la asuncin de la imagen y la palabra (subjetiva) en la radical alteridad de la realidad y del
Logos que la trasciende. En este sentido, en el poema ya estara operando una potica como la que luego
encontraremos en su conferencia de 1954 Rimbaud Pecador.
11
Una experiencia anloga a sta, pienso, es la que tenemos cuando cegados por una luz muy potente
somos incapaces de percibir lo que tenemos delante solo contornos vacos, hasta que al disminuir o
desaparecer la luminaria, comienzan gradualmente los objetos, previamente difuminados, a recuperar su
color, su precisin, sus determinaciones. La experiencia de Anguita, sin embargo, a diferencia de la que
podemos hacer al apagar o encender el interruptor, no puede ser producida espontneamente por el sujeto,
sino que es pasivamente sufrida o padecida por l.
radical finitud, en medio de las brumas y la soledad, por el destino ltimo de su
existencia.
es sino su ser dios y hombre a la vez, pues una hermosa zebra es el hombre (prefacio),
esto es, un animal que habita en dos mundos, el de la eternidad, que a travs del fuerte
exige a vivir, despus de haber verdaderamente vivido, ante su propia prdida, segn
narrar el mundo con los ojos de Dios, de contar el universo a su Creador, de tender
Por ltimo, una advertencia y una invitacin del poeta: El que se atreva, lea mi
animal (cursivas del original). No es este un poema que contenga tan slo una potica
como una comprensin de su semntica, sino que se nos llama a encarnarlo, a realizar
su significacin en nuestra vida, como definicin y prdida del yo, como eternidad y
12
Ibaez, Jos Miguel, 1975, p. 237.
13
La edicin que aparece citada, as como la numeracin de los versos que se pone entre parntesis,
corresponde a Anguita, Eduardo, Poesa Entera, Editorial Universitaria, Santiago de Chile 1994, pp. 107-
117.
El poema est formado por once secciones. Nueve pertenecen al momento de
indeterminacin de lo real. En mi opinin toda esta seccin encierra una metafsica con
rilkeano que ellas presentan) a un mundo de imgenes y reflejos. Vayamos por partes.
En primer lugar, la experiencia del xtasis supone una cierta dialctica ascendente (ah
estn los msticos espaoles del siglo de oro, pero tambin antes, el Banquete de Platn
y los neoplatonistas), que requiere del silencio y la quietud, tanto exterior como interior,
como condiciones generales que inducen al gradual abandono de la cosas en tanto que
objetos de nuestra praxis -es decir, objetos que buscamos en virtud de la utilidad que
nos prestan- para dejarlos o abandonarlos, no sin cierta extraeza, a su suerte, es decir, a
su ser. La casa, entonces, la improvisada choza que somos (en el epgrafe), se llena de
silencio, y de una luz vaca, dura, de una irritante serenidad (v.1). Y suspendida la
funcin ordinaria que las cosas -naturales o artificiales- nos prestan, comienzan
progresivamente a ser iluminadas por una luz esencial, que, misteriosamente, permite
que irrumpa una cierta dimensin de eternidad, de modo que incluso el aparente
movimiento de las cosas parece cesar (el viento pasa y no pasa, v.5), y las realidades
singulares, envueltas, ahora, en el halo de esa luz originaria se presentan como una
forma vaca y casi inexistente (prefacio). As, cegado el poeta por la intensidad de la
luz, percibe la nada que le circunda y que penetra los objetos, hasta que ni siquiera las
palabras usuales que le servan para nombrarlos y definirlos estn ya a su alcance. Se
pareca ms real:
Entonces, uno se da cuenta que, ms que luz, ms que aire, ms que muebles lo
que hay es || La palabra HAY || Hasta uno entra en la palabra hay, con una
presentan ya no siendo esto o aquello, sino que como algo a tal punto
indeterminado en su ser, que slo cabe decir de ellas que son. El HAY, desde este
(Las piezas son abiertas, el temor es imposible, vv.11-12). Esta apertura de luz que
difumina todo lo real, como el hablante lo deja entrever en el verso siguiente, no es otra
cosa que el brillo o el esplendor mismo del hay o del ser (Todo brilla tanto, es tan
explicite, pienso que este brillo o esplendor no sera otra cosa que la belleza misma, o
si se me permite ponerlo en una categora filosfica que le era muy familiar a Anguita-
sobre las cosas, para intentar, esta vez, definir o determinar lo real bajo esa nueva luz -
en su verdad ltima, y no ya como una pura imagen o un reflejo espectral. Pero, he aqu
que, el primer ser que es fijado o atendido por el hablante es el cuerpo que l mismo
encarna. Esta inflexin, que da lugar propiamente a la etapa de definicin que sigue a
De pronto, se sabe que existe algo diferente sobre una silla, pero algo con la verdad y
Es el cuerpo mismo del poeta, que mirado desde arriba, o por decirlo as, desde el otro
(Ese cuerpo est sentado, v.25), con sus consiguientes partes: la cabeza, los ojos, la
Antes de continuar, sin embargo, con el anlisis de las secciones restantes (que
revisaremos con mucha desigualdad dado el escaso espacio que tenemos), nos parece
interesante hacer notar el uso de las formas impersonales (tanto verbales como
nominales15) que le otorgan al hablante del poema una fundamental distancia con
que encontramos en el poema, se replica en las secciones que siguen, hasta llegar al
acpite del acto sexual donde, frente a los usos impersonales anteriores, irrumpe con
unitariamente considerada.
14
En mi parecer Ismael Gabiln interpreta estos versos invirtiendo radicalmente su sentido genuino, pues
no se trata de la inclusin del ser en la imagen (Gaviln, 2010, p. 146), sino exactamente de lo
contrario. Lo que de pronto se sabe que existe con la patencia y el calor irresistible de la
verdad (el propio cuerpo), es con una evidente terminologa y reminiscencia de las alegoras
platnicas- opuesto a un mundo de reflejo e imagen, que correspondera ms bien a la mera apariencia
que lo real tiene en la experiencia ordinaria que hacemos del mundo.
15
Por ejemplo: uno se da cuenta, uno entra, se sabe, hay un ser, hay una hierba negra, etc.
Estas formas tambin se intercalan con la primera persona plural (nosotros), que aparece tempranamente
en la primera seccin del poema, y, luego, con la segunda persona singular (tu) que se aplica, por
ejemplo, al dedo ndice (es decir, su propio dedo!). Por otra parte, los primeros usos de la primera
persona singular (yo) aparecen ya en confrontacin al t del dedo (que denota el espacio), para sealar
la dimensin temporal (y tambin eterna) del yo.
La visin, entonces, como recin se sealaba, regresa gradualmente sobre las
busca dominarlas como meros instrumentos, sino que con la palabra potica que las
nombra por vez primera en su ser verdadero, e intenta, de este modo, verterlas como si
dioses. Se define, as, en primer lugar, el cuerpo. Hay, por una parte, -se nos dice- un
cuerpo exterior, ms bien inerte y dormido, que parece oponerse, por otra, a un cuerpo
Hay una hierba negra sobre esta letra que relampaguea y cuya virtud es poder
principal virtud o poder es la de ser una letra, que relampaguea aterrorizando a los
poseer la cosa en su fuero interno, es decir, adquirir dominio sobre ella. Ahora bien, en
el poema, esta capacidad de aterrorizar a los objetos inanimados que, segn esta
asume una orientacin muy precisa, ya que, se nos dice, que las preguntas que realiza
esta letra o palabra permanecen sin respuesta en un vaco || azul hermoso (vv.33-
34), ya que ella slo picotea, || enfra || Y hace oscilar al sol como a una balanza
torturada por la sangre, el peso y la || obscuridad (vv.35-38). Esta letra que el poeta
los eptetos sangre, peso y obscuridad que recaen sobre el accionar de ella).
A continuacin viene la seccin que describe los ojos. Nos interesa aqu tan
slo hacer notar el hecho de que an en este momento de la definicin de la persona que
nos ha conducido hasta estos hoyos (v.39) en la cabeza, que son los ojos, lejos de
haber accedido el hablante a la totalidad del ser, vislumbra ante s el vaco que pareciera
existir como objeto independiente (v.43), movindose entre el ser y la nada, y entre la
nada y el ser. En este sentido se nos dice que los ojos, si bien estn dirigidos hacia
algo, ste sera un algo ms bien espectral, puesto que, en ltimo trmino, es el
vaco que quiere imitar al ser (v.49). El xtasis, as, que conduce al poeta en dolorosa
ascensin hasta llegar a tocar, ms adelante, en el acto sexual, esos bordes de ser o de
nada (v.184), nunca deja atrs del todo el vaco que le circunda (pues cmo podra
gravitante, se nos seala que la cabeza y los ojos se perderan (v.56) y seran
completamente consumidos por la nada que les amenaza, por aquello tan vago que es
que provienen, si no fuera por algo que se llama nariz (v.64) (seccin cuarta). S!
afirmacin. Pero, qu significa? qu clase de poder puede tener la nariz para que
Anguita proponga tal locura? Pues bien, en mi modesta opinin, una fundamental, y es
solo hay voluntarismo aqu-, entonces esto quiere decir que el sentido entero del poema
y del xtasis como auto-trascendencia hacia el Otro se juega por y en la nariz. Ser
hablante. Por una parte, nos parece que es posible entender esta imagen de un modo
intuitivo. La nariz es el rgano del olfato, que rastrea, por ejemplo, un perfume o un
olor, cuya causa no le est presente a la nariz, sino que es un indicio de algo ausente. Es
el rgano que, a semejanza del odo, nos remite a un tipo de ausencia presencia o, si se
quiere, a una presencia (el perfume) de algo todava ausente (la flor). Por ello, ms que
un rgano espacial, la nariz se realiza en el tiempo. La nariz nos proyecta hacia lo que
nariz an no somos, pero estamos llamados a ser. De aqu que ya en una primera
reducidos a una pura presencialidad sin proyectos, a un ahora sin maana, es decir,
a una forma de no-ser-ms. Cinco versos ms abajo, sin embargo, se agrega lo siguiente:
La nariz es el Hijo (v.74, con maysculas). Pues bien, si la nariz es el Hijo, entonces
resulta, ahora, que lgicamente podemos predicar del Hijo lo mismo que recin se
predicaba de la nariz, esto es, que el Hijo es el futuro. Luego, es la nariz, es decir, el
Hijo, quien nos recobra de la nada (de la desaparicin) y nos devuelve al ser. Y
precisamente de esta nariz se nos dice, adems, que es luz de lo siniestro (vv.69-70);
que ella separa el tiempo, y lo hace (v.72); que es el dolor de ser en medio del da
(v.73). Basta, entonces, aplicar a estas oraciones el sujeto gramatical que nos interesa,
hace el tiempo, el Hijo es el dolor en medio del da. Pero lejos de quedarse en estas
cifrado lenguaje. Se nos dice, ahora, de la nariz, esto es, del Hijo, que es rayo perpetuo,
sendero de carne o doncel de tierra puesto de pie para poner orden a las || msicas que
ruedan tan dislocadamente (vv.75-76). El rayo perpetuo, como sabemos, es smbolo del
poder, pero se nos presenta, adems, aqu, como eterno (perpetuo); es hecho camino de
carne y es puesto de pie, es decir, crucificado, para as poder ordenar lo que rueda en
Por ella [la nariz = el Hijo] en las liturgias me oriento hacia el oro de los astros (v.81),
y fatalidad (vv.85-87). La figura de Cristo, a estas alturas, se nos impone 16. Es a travs
del Hijo, Cristo, que en la celebracin de la liturgia (eucarstica), en la misa, nos vemos
orientados hacia el oro de los astros, hacia la riqueza y la eternidad. Por otra parte, en el
segundo verso, se nos revela al Hijo como la cifra perfecta que le da sentido y
entienda mejor, ahora, el sentido de esa afirmacin segn la cual el hablante sealaba
que, lo que salva de la nada a la cabeza y a los ojos, y por extensin a todo el hombre,
para abrirle el futuro y el oro de los astros, es la nariz. Pero la nariz formidable
enigma!- es el Hijo. Y el Hijo, estando ya presente nos remite, sin embargo, a una
plenitud an no experimentada (la plenitud del xtasis), que a travs del discreto velo de
(Cristo). A la luz de esta lectura, por tanto, es necesario sostener que este acpite es
16
Es cierto que el asombro inicial en torno a esta posibilidad de lectura del poema podra rpidamente
deslizarse hacia formas de incertidumbre. Afirmamos acaso que Anguita deliberadamente codific la
simbologa presente en esta seccin con las consecuencias que esto conlleva para la interpretacin del
poema entero? Si Anguita fuera un poeta lrico al modo de un Federico Garca Lorca, pienso que habra
razones para sospechar aqu de un cierto voluntarismo hermenutico, pero, puede sorprendernos que un
poeta intelectual de la talla de Anguita, que en mi opinin- perfectamente pudo tener noticia hacia 1940
no slo de Tierra Balda (1922), sino tambin de Burnt Norton (publicado por T. S. Eliot en Collected
Poems, 1936), poema de evidentes pero cifradas connotaciones religiosas, haya intencionalmente
ocultado, o hecho menos visible, la simbologa religiosa de su xtasis? Pues bien, teniendo en vista que
hablamos del mismo poeta que en 1949 escribi su nica razn de la pasin de N.S.J.C, mi respuesta a
esta cuestin es clara: Anguita independientemente de si conoca o no Burnt Norton cuidadosamente
cifr partes importantes de su poema para que fueran luego descubiertas. Cf. Un tratamiento general en
torno a la cercana entre Anguita y Eliot puede verse en Gaviln, M, Ismael. Eduardo Anguita y T. S.
Eliot: Breves notas para un acercamiento posible. Acta lit. [online]. 2010, n.41, pp. 129-139. ISSN 0717-
6848. doi: 10.4067/S0717-68482010000200009.
clave para el desvelamiento de la totalidad del poema, lo que no significa, empero, que
en cierto modo, como salvando de la nada a la cabeza y a los ojos, es el futuro. Y ese
concisos, diremos lo esencial. Lo que nos parece que est en juego aqu, es el fuerte
espacio y el tiempo; entre la mano y el yo), y que en esta seccin comienza a converger
hacia la gran unidad (v.130). Manifestacin del dualismo, y de una cierta dificultad
expande los lmites del espacio en el que nos movemos. El ndice y la mano son, de este
es evidente que el enunciante del poema (el yo) no se identifica con aqul, puesto
puedes sealarme? (vv.122-123). El yo, por otra parte, es relativo al tiempo, ya que, a
interesante notar aqu, no obstante, que de este yo, con el cual el hablante parece
identificarse, se nos dice que debera juzgarlo todo sin distancia ni tiempo (v.108). Se
trata, pues, de una pretensin con carcter y modo verbal potencial (debera); modo
verbal, dicho sea de paso, que el poeta usa profusamente y que merecera un comentario
ms extenso. Ese yo debera, en efecto, juzgarlo todo como estando fuera del espacio
de alguna forma, de la eternidad durante el xtasis, est siempre a travs del cuerpo-
Pero tal como sealaba ms arriba, esta seccin, tambin, comienza ya a cerrar
ese exacerbado dualismo que culminar en la unidad (la unidad del yo y su propio
cuerpo) presente en el acto sexual. No me censures, hueso cordial, rayo primero. || Ven
y mame. Para ello || Te acercar a mi boca y con tu vertical || Sellar todo hablar: la paz
est conmigo. || Silencio indicas. T aqu en mis labios sellas || La gran unidad (vv.125-
130). Adems del gesto sacerdotal que encierra el pasaje (la paz est conmigo), se ve
manifiesta en esa forma de auto-erotismo del Ven y mame. El ndice deja de apuntar
al mundo para indicar aqu o all, sino que al acercarse a sus propios labios en la
forma vertical del incipiente amor, funde en un slo gesto, el dedo, el cuerpo, y la
propia sensacin de tocar-se, con lo tocado, es decir, el cuerpo propio que, ahora, es
vivenciado, por primera vez, como mi yo. El dedo y el yo, el propio cuerpo y el yo, se
su vez, una expresin visual en la intercalacin de los mismos adverbios que antes se
(v.135).
culminacin del movimiento de la definicin de la persona, aunque pienso que esta vez
viajero astral (la figura del poeta-viajero) 17, el cual, como si fuera un chamn, o quiz,
asumiendo la figura del alma alada en el Fedro de Platn, empieza a descender desde
las esferas celestes: Imaginaos que sois un viajero al cual se le va quitando el suelo
que empieza a descender (vv.137-138). Se inicia, as, aquello que se nos anticipaba
nos presenta, por lo tanto, como una figura intermediaria (un damn), y como el
trmino mismo contacto lo seala, como un lmite, un umbral, que separa y rene al
mismo tiempo; lo que explica que la voluptuosidad, siendo de este mundo, al mismo
tiempo, no lo sea. Eros, de este modo, separa y rene, con sus llaves alternas, la
transfigurado por aquella luz esencial que posibilita el viaje y el encuentro amoroso-
metafsico del poeta. En esta lnea de reflexin, toda esta seccin (y la que le sigue) est
permeada por una ambigedad o una tensin de doble signo, entre la voluptuosidad, que
signos del amor y de la muerte devendrn como esas vetas del fuego|| que corren a filo
de vaco (vv.178-179). Por ello para Anguita, el xtasis humano, en la medida en que
17
En el poema es posible identificar al menos cuatro figuras del poeta: el poeta-dios, el poeta-sacerdote,
el poeta-viajero y el poeta-amante.
es vivido desde las categoras de la espacialidad y la temporalidad finitas 18, est
siempre preado en su ser por la muerte. Esto explicara las continuas referencias a la
tarde (Y pronto va a ser lo tarde, v.156), que en medio del acto sexual, anuncian ya el
trmino.
encuentro (...estoy quedando || Vaco y sin molde || Viento querido: llname 19, vv.158-
propio cuerpo est, ahora, misteriosamente, adentro y afuera de s mismo (por eso Eros
es un lmite!). De modo que podemos decir que est en s, como nunca lo ha estado
afirmacin del otro en el yo, y del yo en el otro. Pero, -nos preguntamos- quin es el
tambin puede suceder que ese xtasis ertico-amoroso, que est abierto desde su
desde la temporalidad, sino que en la eternidad misma de Dios (ste sera el caso de
los msticos). Ahora bien, en mi opinin, es evidente que el poema de Anguita, a partir
No obstante, quisiramos tambin sostener, desde una lectura Cristo-cntrica del poema,
18
Espacialidad y temporalidad finitas, s, pero transfiguradas por esa luz esencial, que, sin desconocer
esa finitud, las eleva hacia formas de espacialidad y temporalidad abiertas hacia la eternidad, segn la
apertura misma que comunica el pulchrum como dimensin trascendental.
19
El viento pneuma- es smbolo, en la tradicin del espritu. Aunque esta interpretacin es ms riesgosa
pienso que hay elementos suficientes en el poema para introducir una lectura trinitaria. La figura de Dios-
Padre ciertamente aparece al final del poema. Hay adems una segunda referencia al Espritu, esta vez
con claras resonancias evanglicas, ms adelante: En medio de ese viento inexplicable que pretenda
arrastrarme como a las semillas || A las planicies del reposo (cursivas mas).
prdida (y precisamente en ella) queda abierto a una trascendencia de segundo
adentro y afuera de s, se nos dice que el hablante llega a tocar esos bordes de ser o de
nada que rodean, con toda fuerza, nuestra vida, nuestra respiracin e inseguridad
anonadamiento- del yo (o del deseo del yo) como ocurre en el budismo? Aunque es
cierto que Anguita conoca la tradicin budista, pienso que esta interpretacin21 es
totalmente irreconciliable con el sentido ltimo del poema. Y esto por una razn
evidente. Lejos de extinguirse la sed o el deseo del poeta, como ocurrira en el nirvana,
inquirindole a Dios (con mayscula22) por su ser traspasado de finitud. Pero sta, como
prdida de la que nos habla el poema, sin embargo, necesariamente tiene que ver como
del cuerpo), pero no en tanto que extincin o disolucin total de sta, sino que como
amoroso abre y transfigura la carne del poeta elevndolo en cuerpo y alma- desde su
20
No sostengo con esto que el poema termine o anuncie una forma de xtasis mstico, lo que nos parece
absurdo. Simplemente afirmamos que el poema no se cierra completamente como prdida, sino que
queda abierto a una posibilidad de trascendencia y redencin de orden escatolgico, el cual se le presenta
al hablante, entre barruntos de tranquilidad, como su futuro ms esencial, aunque inexorablemente
incierto.
21
Esta interpretacin ha sido planteada al menos por Adolfo Vera, Eduardo Anguita. Poeta Metafsico,
en Diario El Mercurio, Entrevista, 2 oct. 1999, p. 14-15.
22
Me parece interesante notar que en todo el poema hay nicamente dos sustantivos con mayscula: el
Hijo y, aqu, Dios. Tambin, por razones naturales, lleva maysculas el nombre propio Eduardo
Anguita (v. 199).
encuentro significa como en el mstico el trmino de la etapa unitiva- la cada en un
relativo no-ser, expresin mxima de su prdida y finitud humana. No se trata esta vez,
Habamos permanecido demasiado tiempo en la vida y cremos que eso era natural
pregunta soy? (v.208). El poeta le arrostra a Dios su propio ser, su condicin mortal,
pues experimentado el xtasis, su estar fuera de s (fuera del espacio y del tiempo), y
habiendo alcanzado los bordes del ser y la eternidad, por qu, ahora, vuelve a caer en
modo absoluto. Pues cmo explicar, de otro modo, que Anguita haya usado la palabra
tranquilidad en las ltimas lneas del poema nada menos que en once ocasiones?
Leemos: Con tranquilidad, con tranquilidad; con furia y tranquilidad (v.209). Perdido
el amor (el ltimo amor que se apaga, v.206) y perdido el xtasis, cuando el hablante
otorgaremos? En mi opinin esta tranquilidad nada tiene que ver con la serenidad de
Buda o la ataraxia de los estoicos, sino que debe ser leda desde la Nariz! El poeta-
finalmente, en el acto de invocar a Dios-Padre, con la nariz, es decir con el Hijo. Pero el
Hijo, por su parte, es el futuro, el cual si bien es claramente afirmado en cuanto tal (en
tanto que futuro) en el poema, no es nunca alcanzado en l. Y, quiz, pienso, por esto
total del ser individual (como ocurrira en el Budismo), sino que como radical
presenta, en medio de su radical finitud, segn aquel todava no. Por eso lo
Padre. En este sentido me parece, por tanto, que la tranquilidad debe leerse como
tranquilidad) que por la nariz el poeta, pero tambin el hombre, se orienta hacia el oro
de los astros.
CONCLUSIN
vez leyndolo al revs, es decir, desde la lectura propuesta del poema hacia el
expresamente acerca de la relacin entre el lenguaje o la Palabra (el logos), y por otra, el
afirmacin, me parece esencial hacer ver que, asumiendo una lectura Cristo-cntrica del
poema, la Palabra y el Amor, se revelan precisamente como los atributos esenciales que
nos dice San Juan en el prlogo de su evangelio (cf. Jn.1, 1-14), es el Verbo, la Palabra
excelencia, porque a travs de l (del logos) todo ha sido hecho (cf. Jn. 1, 3). Y es,
Pues bien, a la luz de estas coordenadas, pienso que el poema de Anguita asume
centro gravitante del Logos potico cristiano. No se tratara, por cierto, de cristianizar el
como hacia su centro, es decir, hacia el lugar y el tiempo (como temporalidad abierta)
donde el poeta encuentra su propio verbo, palabra personal que, bajo la claridad de esa
luz esencial, le permite nombrar las cosas en su ser verdadero. Esta asuncin de la
palabra potica de Anguita traspasada por esta luz metafsica y teolgica, le conduce,
segn vimos, en una dialctica ascensional hacia la definicin (y, luego, prdida) de su
del otro, esto es, receptor del otro. Maravillosa paradoja, por cierto, segn la cual el
en el otro.
No obstante, ya concluyendo estas lneas, estimo fundamental observar que este
sexual es limitada porque la mujer nunca puede recibir totalmente al hombre (Un paso
infinito y que nunca llega a realizarse, es la mirada de la mujer || que recibe al hombre,
es nunca completamente colmado por este movimiento. Pero, en segundo lugar, no slo
el acto amoroso sera incapaz de alcanzar esa plenitud total, sino que, en ltimo trmino,
la condicin humana misma es tal que se muestra ella misma limitada por esta finitud
prdida -o inexorable declive- del xtasis, del amor, de su ser propio y del ser del otro.
Y con todo, he aqu que este desgarro ontolgico, que sume al hombre en las sombras
en medio de esas brumas metafsicas, el poeta levanta su voz reclamndole a Dios por
una respuesta a este clamor, lo que posibilita una lectura puramente existencialista del
pasaje: algo as como la asuncin del drama humano de la propia finitud desde esa
misma finitud sin ms (es decir, una finitud cerrada). Pero si la interpretacin de la nariz
la temporalidad humanas quedaran abiertas desde el logos creador del poeta (esto es,
desde la palabra originaria del poeta) hacia23 una Palabra potica y un Amor de orden
23
El uso de estas preposiciones desde y hacia puede inducir a engao. La palabra originaria del poeta
que nombra las cosas coincidiendo en su ser con ellas est posibilitada en todo momento en Anguita por
esa luz esencial, que, en mi interpretacin, se remonta segn la nariz- a la luz de la Palabra originaria
misma, esto es, al Verbo encarnado. En este sentido la palabra subjetiva del poeta no slo se mueve
hacia la Palabra con maysculas-, sino que habra que sostener que esa misma Palabra ya est presente
en todo momento posibilitando ese movimiento. Los filsofos nos explicarn esto diciendo que la palabra
trascendente aunque inmanente a la vez, el Logos encarnado, el cual, estando ya
presente, es, sin embargo, desde un punto de vista humano, nuestro ms esencial
que, identificndose con el Hijo el Logos de san Juan-, busca las planicies del reposo
(v.198), esto es, el seno del Padre (Jn., 1.18). As, la finitud de Anquita y la nuestra-
sera una finitud abierta, finitud abierta a travs de un cuerpo transfigurado (prefacio)
por una palabra y un amor translucidos de una luz esencial y eterna. Finitud, por ende,
que an entre las brumas de la tarde, y contra toda expectativa, por medio de la nariz, se
abre a la espera.
BIBLIOGRAFA
del poeta es movida por la Palabra no slo como causa final, sino que tambin como causa eficiente.