La peur des images

Marie Jos MONDZAIN

Rencontre organise par lassociation Aussitt dit - Saint Etienne - 10 mars 2004

Je pourrais rsumer mon propos de faon laconique en disant que dans un monde
o rgne la peur, plus encore o la peur est le rgne, les industries de limage que je
prfre nommer industries du visible, sont les ministres et les artisans de la peur. Au
cur de ces industries je rserve le nom dimage la modalit dapparition sensible
du monde qui permet le partage et renonce rgner.

Je dcrirai deux rgimes solidaires mme si historiquement ils ont pu paratre

disjoints, deux rgimes de la peur que je nommerai lun, la phobocratie cest--dire
rgne de la peur qui se nourrit des images et se sert delles pour tablir son pouvoir
et lautre, liconophobie la peur dun rgne de limage qui se nourrit des dangers
quelle nous ferait courir et qui serait mme une puissance de redoublement des
vrais dangers. Ce double rgime de la menace, sont lun et lautre anims du dsir
de rgner ou de faire rgner. Quil sagisse de construire un pouvoir en se rservant
le monopole des visibilits et le contrle des motions, ou quil sagisse au contraire
de condamner tout rgime de visibilits pour imposer les dictatures invisibles de la
divinit, du Livre ou de la raison, la peur et limage sont dans chaque cas solidaires
dune conception du pouvoir assise sur une appropriation rgalienne du sensible.
ces deux dictatures de la peur je voudrais opposer un autre rgime, je veux parler
dune pense de limage qui relverait du courage et qui reconnatrait sa force
constituante dans la construction intersubjective. Ne faut-il pas rsister ce double
rgne de leffroi et produire les signes qui nous feront partager linstable bigarrure
des apparitions du monde.. Autrement dit je voudrais tablir que limage nest pas un
rgne. Que lon fasse rgner les images ou quon les destitue en gouvernant par la
menace et par la peur ces rgimes de pouvoir anantissent la puissance des liens
qui se tissent dans le visible entre des sujets dsirants, cest--dire parlants et
imageants.

I - La Phobocratie
Ou le rgne de la peur par la voie des images

Aborder les images sous langle de la peur nest gure surprenant aujourdhui
puisque nous vivons dans un monde que lon dit la fois envahi par les images et
domin par la peur. La peur est devenue la forme sociale la plus rpandue, je pense
mme quelle tend tenir lieu de lien social et se substituer tout autre forme de
dbat et dopration de solidarit. La peur fait lien et les formes les plus accomplies
du pouvoir sont devenues des phobocraties si je puis proposer ce nologisme pour
dsigner cette diffusion de la peur collective. Avoir peur ensemble donne lillusion
dtre du mme avis. Vivre ensemble revient avoir peur ensemble. Le 11
septembre sert prsent de paradigme la fusion de tous en un sous le signe de la
terreur et donc lgitimer toute violence sous le signe de la lgitime dfense.
Dsormais nous vivons dans une socit o les gestes militaires et policiers ne sont
plus identifis des agressions ou des rponses aux seules violences subies mais
comme mode de production de la scurit contre tout ce qui menace. Le rgime de
la peur justifie tout geste de prvention. Le matre mot des phobocrates est :
Nayez pas peur. . La peur opre dans une temporalit paradoxale : celle de
lanticipation dans la dure par la reprsentation de la cruaut, de la douleur et de la
mort venir, et celle de larrt du temps, de la ptrification devant la menace qui
paralyse. En effet pour que la violence prventive se lgitime elle-mme il ne faut
pas que le cours du temps rvle linexistence du danger. La peur a besoin de
reprsentation car elle ne se nourrit que danticipation figurative et de suspens dans
laffect de leffroi. Elle se distingue en cela de langoisse qui bute sur la disparition de
toute reprsentation et sur lchec de la symbolisation. Mais dun autre ct
limmobilisation dans le spectacle de ce qui fait peur bloque tout autant la vitalit
symbolique du sujet parlant. Il sagit donc dtre la fois spectateur et mutique. Celui
qui veut faire rgner la peur pour rgner grce elle, protge la collectivit de
langoisse mais ne laccompagne pas dans le oprations de symbolisation donc de
reprsentation. Do rsultent de fcheux contresens sur les limites autorises de la
reprsentation alors quil sagit des seuils de la figurabilit dans le spectacle que lon
donne. Montrer nest pas reprsenter. La phobocratie nest que lindustrie du
spectacle terrifiant utilise des fins stratgiques pour lgitimer les polices et les
guerres.
On peut dclencher une guerre sous le seul prtexte de la peur et de la menace
quinspire celui quon agresse. On attaque pour tranquilliser. Donc en gnral la peur
est associe des figures de la violence sociale et de la violence guerrire et
terroriste et lensemble des mesures scuritaires dont les rgimes libraux
sentourent de plus en plus. Sil ny a pas de peur partage sans mise en spectacle
alors il faut fabriquer le visage de la menace pour produire la peur qui justifie les
armes. Le passage du 11 septembre la guerre en Irak a t en ce sens exemplaire.
On commence par construire la soit disant imprvisibilit absolue de lvnement
traumatique, imprvisibilit toute relative comme les enqutes lon prouv par la
suite. Puis comme il faut tirer de cet vnement toute largumentation en faveur
dune guerre, on produit mdiatiquement et mthodiquement des reprsentations de
la menace : pidmies, armes chimiques, armes de destruction massive. Ensuite
lorsque le dispositif est assez avanc pour que la terreur se transforme en demande
de protection, il faut passer un autre registre de la figuration, celui de la guerre qui
fait rgner la justice et le bien. Ainsi approchons-nous ici le lien que ce systme, car il
sagit dsormais dun ensemble systmatis de mesures qui grent un pathos
collectif, le lien que ce systme entretient avec les images. Les peurs dont je viens
de parler sont construites et alimentes jour aprs jour avec des images qui figurent,
illustrent les menaces qui nous environnent. Autrement dit je souponne que ce que
je dsigne du nom de systme ne peut se construire mthodiquement que sur un
traitement singulier du visible et mme plus prcisment sur une industrie visuelle
mise au service de la peur. Sil en est ainsi alors naurait-il pas t bien plus pertinent
de parler des images de la peur, des images de ce qui fait peur plutt que de la peur
des images. Dun autre ct comment ces images de la peur constituent-elles la
fidlit, la dpendance mme de leurs spectateurs ? Il va bien falloir que ces images
prennent en charge une conomie du plaisir. En effet la vulgate la plus rpandue
dans le dbat sur les images aujourdhui semble plutt se soucier du plaisir que lon
prend limage de la violence et aux spectacles qui font trembler. Ainsi linterrogation
portant sur la peur des images pourrait viser aussi bien les images qui font peur que
la crainte des images qui, terrifiantes ou non, feraient indment jouir.
En effet face des images qui intentionnellement ou non inspirent la peur, on
pourrait imaginer que la peur des images nest quune peur au second degr,
savoir la peur de voir des images quand elles sont effrayantes. Cest sur ce mode
que la plupart du temps le monde prtendu adulte, craint par exemple le spectacle
des images violentes et qui font peur pour les jeunes gnrations. Or sil y avait un
lien entre le fait de redouter les images et leur contenu redoutable, comment
expliquer que cest au contraire le flux des images qui font peur, leur surabondance
qui constitue le march le plus rentable aujourdhui dans lindustrie des visibilits ?
Comment rendre compte du plaisir procur par le spectacle violent et cruel sans
dsigner la peur des images comme peur du plaisir quelles procurent ? De la mme
faon et pour les mmes raisons, comment le pouvoir pourrait-il compter sur ces
images pour lgitimer un usage policier et militaire de la violence si elles ne
provoquaient que de la rpulsion et ntant plus regardes, si elles perdaient leur
efficacit rhtorique, par une raction de dralisation. Elles deviendraient au mme
titre que les fictions des figures du divertissement.
Par consquent ce qui apparat avec clart cest quil y a une industrie de la peur,
une gestion politique des peurs produites, entretenues. Or je rappelle que cest la
politique ecclsiastique qui la premire, en choisissant de rgner avec les images,
construisit politiquement ses messages visuels dans le culte spectaculaire dun
supplici et le dploiement emphatique des figurations du mal et de lenfer. La
violence et la terreur furent les outils privilgis dun pouvoir qui promettait dj
dapporter les remdes de la consolation et du salut. Faire peur avec des images
suppose que lon considre les crations visuelles comme des outils de persuasion
et de manipulation pathique. Ainsi les phobocraties non seulement ne craignent pas
les images qui font peur mais veulent en contrler la forme et les effets en rglant
plus ou moins savamment le rgime de la terreur et celui de la jouissance. Cest ce
rglage qui en fait toute la subtilit jusqu la perversion, puisquil sagit dentretenir
des mcanismes sado masochistes dont la rsolution nest ni cathartique ni
symbolique mais fait ncessairement appel la loi du plus fort. Le triomphe sur la
barbarie nest que la victoire dune surpuissance. Vaincre la peur demande de
vaincre le mal lui-mme.
Les images se mettront au service de cette rhtorique doivent pour cela rsoudre
une tension interne : il faut montrer le pire pour provoquer lappel au secours, il faut
cacher le pire pour que le contact avec le rel ne provoque aucune mobilisation
critique, aucune relve de la parole donc de la pense. Pour que les images de la
peur, ce quon appelle couramment des images violentes, produisent un effet de
menace lgitimant une demande de protection policire ou militaire, pour quelles
sinsrent dans une stratgie de la menace, il faut quelles sinsrent aussi dans une
stratgie de la fascination et du plaisir. Il faut quelles ne provoquent ni rpulsion ni
incrdulit. Ni rpulsion cest--dire quil faut que ces images retiennent le regard et
restent dans la mmoire. Il faut aussi quelles soient crdibles et quelles mettent le
spectateur juste au seuil de cet tat deffroi et dimpuissance qui provoque comme
chez un petit enfant, chez lenfant qui en chacun de nous, un comportement de
blottissement, dappel labri et la scurit... Le giron imaginaire de la censure, de
la police et de larme opre donc bien tour tour comme un refuge maternel et une
puissance paternelle dont ltat paternaliste sinvestit mais dont il ne peut sinvestir
qu condition de sadresser une population de mineurs infantiliss qui na aucune
ressource critique propre face ses dsirs et ses effrois. Il faut que ces
spectateurs de limage soient dans un tat de dficience subjective qui les maintient
ou les ramne des situations archaques, prverbales Sil en est ainsi la question
se pose alors de savoir par quelles voies soprent cette transformation des
spectateurs en sites dsubjectiviss, en sujets faibles inaptes au traitement de ses
dsirs et de ses peurs et surtout incapables de faire face une ralit sans faire
appel la force dun autre tout puissant. Ce que jappelle sujet dsubjectivis est un
sujet sans parole, plus quun sujet infans car ce dont il sagit cest de projeter le
regard dans le registre du cri, datteindre ses fonctions respiratoires et de les
rduire loin du souffle qui anime la voix, cette suspension interminable qui produit
de limage comme un monde sans air et sans cart. La peur publique se console
alors dans le simulacre dune vie prive qui sont des fictions en studio o les acteurs
exhibent en public les tourments, leurs dsirs, leurs impuissances pour participer la
fabrique industrielle de la rsolution collective de leurs peurs. Le fin mot des
phobocraties cest de concourir lanantissement de toute possibilit dcart, de
dploiement des carts non seulement entre les sujets mais au cur du sujet lui-
mme qui est trait massivement comme une substance compacte. Cest pourquoi il
faut atteindre la structuration temporelle du spectateur, il faut porter atteinte ce qui
inscrit tout sujet dans lhistoire et par l mme dans la parole en produisant un
monde sans clivage et sans division, en un mot un monde sans altrit. Il en rsulte
un double rgime quotidien de visibilits par flux : montrer la guerre, le viol, la torture,
la destitution de toute dignit humaine avec une complaisance commotionnelle sur
des rythmes courts et syncops, utiliser le plus possible les passages en boucle qui
simulent une sorte dhomostasie du temps, un arrt sur schme qui anantit
lvnement. Dans le mme mouvement pratiquer des industries de divertissement
de toute espce sur des rythmes rptitifs, des patterns comiques prouvs
travaillant dans les temporalits de la familiarit et de lintime avec des parodies du
ralentissement et de lcoute. Le problme est donc de donner voir sans
reprsenter, donc de figurer, de mettre en scne sans ouvrir le champ de la
reprsentation en atteignant non pas comme on pourrait le croire les seuils de
tolrance visuelle mais des seuils de dploiement temporel. Ainsi que je lannonais
plus haut la temporalit de la peur est celle de lacclration anticipatrice et de la
syncope paralysante. Rien de plus destructeur du temps et de la dure sociale que
les industries des flux. Les informations visuelles apparaissent comme des objets de
ralit contracte, de bout en bout signifiante et totalisante. La contraction temporelle
limine toute possibilit de reprsentation, dun hors champ, commencer par celui
qui est propre au spectateur. Le spectateur est dans le champ, il est incorpor, il est
embedded comme on le disait du regard des mdias durant la guerre en Irak. Il est
lui-mme pris et compris dans le champ du visible au rythme des apparitions et des
disparitions. Par consquent la mmoire des images ne relvera plus dune vie des
images dans une survivance Nachleben- psychique dont Aby Warburg qualifiait les
visibilits de lart dans la mmoire, mais dune pure commotion sans articulation
signifiante, sans concatnation temporelle.
Autant dire que la gestion industrielle de la peur est en lien direct avec la gestion
industrielle de la mort. Le XX sicle est bien le sicle qui a affront les formes
politiques les plus extrmes de la menace et de la barbarie. Le nazisme fut une
terrible phobocratie et a fait la preuve du pouvoir absolu dont il voulait jouir dans la
production du montr et du cach. Toute image pose demble la question de la
sparation et de la mort et met les sujets en demeure de faire ce que Freud appela le
travail de deuil. Il se posait alors la question clinique du traitement de la mlancolie.
On tait en 1915, au seuil des plus grands deuils europens. Je voudrais simplement
pointer que rien nest plus proche de la structure mlancolique que ce dispositif
audiovisuel qui arrte le temps et qui transforme tout dynamisme de la fiction en
immobilit de la fixion , jemprunte cette orthographe Lacan. Dans le march de
la peur et de la scurit retrouve, il y a une vritable gestion pulsatile des rgimes
dpressifs et des squences euphorisantes. Il y a de la mlancolie et des refuges
hallucinatoires dans le tissu social contemporain dans une incapacit collective
toutes les oprations de sparation dont la mort est lpreuve initiale et finale. La
demande dimages et la consommation des flux est une rponse son tour la
dpression et les spectateurs rduits cet tat de consommation ne peuvent plus
supporter dinterrompre leffet daddiction euphorisante de ces flux de peur davoir le
sentiment de ne plus exister quand ils ne sont plus dans le champ. Lacclration et
labsence de toute pause produit un crasement temporel qui soustrait les sujets au
temps de la pense, de la parole et de lhistoire. Le dsir est devenu objet dun
march ininterrompu dont la suspension entranerait le dsarroi subjectif sans que
chacun ait les moyens de prendre la mesure de son effondrement. Do le paradoxe
suivant : les images de ce qui nous menace peuvent oprer comme ses
antidpresseurs, dont la consommation ne peut aller quen croissant, dont le sevrage
est angoissant et dont le suspens est propice aux passages lacte. Le march des
images de la peur suit donc les rgles du march de la drogue mais ici les dealers
sont lgitims et mme contribuent en toute impunit la circulation de flux
financiers et des bnfices que lon voudrait incalculables. Les industries de
programme sont les nouveaux dealers de laddiction visuelle.
Le problme se renverse donc puisque ce qui peut faire peur ne sont pas les
menaces relles voques par les images titre dinformation ou de fiction, mais les
dispositifs qui portent atteinte la construction et la consistance subjective. Les
images peuvent rendre fous dans certaines conditions de leur diffusion et de leur
rception parce quelles touchent la constitution temporelle des sujets et au respect
des carts qui les sparent de leur propre image dans le mouvement o se construit
limage de lautre.
II - LIconophobie
Ou le rgne de dieu et de la raison dans la peur des idoles et des simulacres.

Cest sans doute le constat de ses effondrements symboliques des sujets parlants
qui a d inspirer les grandes doctrines qui voulurent dtruire le rgne de limage.
Dans lhistoire des visibilits, jai eu loccasion dtudier ces circonstances o les
productions visibles ont t abordes comme des menaces. Deux cas sont
exemplaires mritent dtre rappels parce quils nont structuralement rien perdu de
leur force : dune part celui o les productions visibles sont envisages comme des
menaces directes sur le sujet parlant et symbolisant dans son rapport la
transcendance de la loi et la constitution de laltrit. Lautre cas est celui o les
mmes productions sont disqualifies par le danger quelles font courir la
conception mtaphysique de l'tre donc la consistance ontologique du monde et
la vrit. Dans le premier cas on trouve la peur et la condamnation des idoles, dans
le second, la disqualification des apparences -eidola, phantasmata- et de tous les
rejetons de limagination et du probable.
Deux iconophobies donc o la peur des images est indissociable dune politique
scuritaire, dune police des corps et des dsirs en ce sens que la pense hbraque
veut protger le sujet des menaces de lidoltrie et que la pense philosophique veut
mettre les sujets labri de lerreur. Il nest pas question ici de me livrer lanalyse
approfondie de ces deux postures mais seulement de reprer grce elles de quelle
nature est la menace que fait peser limage en faisant obstacle soit au rgne de Dieu
soit celui de la vrit et de la raison.
Il est clair quaussi longtemps que lon naura pas saisi lenjeu de limage dans la
construction subjective, on se saisira delle comme dun instrument du pouvoir et
comme une menace pour la communaut si elle est laisse hors de tout contrle.
On aura donc peur des images comme on craint un rgne incontrlable et une
dissmination fatale du devenir temporel. Tout lheure la peur conduisait tour tour
lacclration et la syncope, ici lenjeu nest gure plus ouvert lhistoire puisque
la souverainet des principes promet lternit. Avoir peur de limage voil ce que
furent les aniconismes inspirateurs diconophobie. Or cest de la disjonction entre
image et visibilit que sont se sont nourries toutes les iconophobies religieuse et
philosophique.
Il semble que les grands mouvements de la pense antiidoltrique de nature
thologique et les grandes constructions iconophobes de nature notique davoir
dfini le cadre de leur puissance sur les territoires dun combat men contre limage
et souvent anim par la peur des images comme on a peur de ce qui menace
lhumanit dans sa propre dfinition. Cette peur est gnralement fonde sur les
menaces de sduction et derreur induites par un objet rotis dans un dni daltrit.
Que ces peurs aient t fondes par la lutte contre le dsir fantasmatique de retour
au giron maternel semble une vrit anthropologique sur la quelle il faudra revenir au
moment o jenvisagerai limage dans sa puissance constituante de courage et
daltrit.
Dans quelles conditions les images nous menacent-elles ? Aux yeux des
iconophobes, dans toutes les conditions ou presque car il ny a que les images
invisibles qui ne portent pas atteinte la consistance ontologique du monde et la
vrit de son essence. Les deux grandes constructions thoriques hostiles aux
images sont sous tendues par une iconophobie structurante mais qui ne tient sa
validit que de la fiction dun monde disjonctif. Jappelle disjonctif un systme qui ne
tient sa validit que de lexclusion de tous les autres. Dans ces deux exemples qui
sont lun la thologie hbraque lautre la mtaphysique classique, la puret de
leidos ne se tient quau prix dun aveuglement qui trouvera sa consolation dans la
rhtorique de lblouissement. Cest pour dfendre la force et la puret de limage
quon la dclare invisible en rservant tous les autres mots qui dsignent les
productions sensibles afin de dire quelles trahissent la vritable image. Tout est l :
limage tant fidle au vrai ne peut montrer sa face ni soffrir au regard. On fuit donc
limage pour toutes les raisons positives comme ngatives, par ce quelle est excs
de tnbres et quelle est excs de lumire. O que lon se tourne limage tue, y
compris quand elle est divine. La terreur sarticule la mort et laveuglement. Ici on
condamne les tnbres au nom de lerreur de limpuret et de la mort, l on accuse
la lumire de dissoudre les possibilits de la vie du regard. Il sagit de conjurer toute
cette conomie de lexcs qui est la marque mme de la vie des signes et de leur
surabondance de vitalit incontrlable. Ce qui fait peur ce nest ni la lumire ni les
tnbres mais lexcs lui-mme, cette puissance de dbordement qui dsigne le
visible comme lieu du dsir sans limite et sans forme. Face lexcs de la
parole, tout leffort est port vers la matrise de sa surabondance par rapport au
visible par la voie de la lgislation et par celle de la dialectique puis de la logique.
Mais comment matriser lexcs de limage ? Il semble que ce soit une tache
impossible et que la condamnation de limage forclot toute ngociation avec
lindtermin.
La pense hbraque est tout entire habite par lexigence de sparation qui
conditionne laccs de lhumanit sa puissance de symbolisation. Faire des signes
cest travailler labsence. Limage est saisie comme site de la prsence inspare.
Elle demande que lon renonce elle comme on renonce la fusion maternelle et
par l-mme tout lien avec les objets dont le culte idoltre prcipite le sujet dans
limpuret et le trafic incestueux.
Cest donc au nom de lexigence de sparation qui traverse toute larchitecture du
temple comme lieu de la rencontre avec le voil que limage est interdite la
fabrication. Elle est le contraire de larchitecture du temple par ce quelle incarne
limpossibilit des carts. Elle est demble rejete du ct de la catgorie de la
maculation sanglante et de la fusion maternelle. Tout culte rendu limmanence du
sens dans la chair de la vie est quivalent une consommation du sang, un retour
matriciel. La peur est l qui vise les conditions mmes de linstitution sociale et de la
circulation des biens et des personnes dans une communaut contractuelle. tre un
sujet humain cest tre un tre de parole et dadresse. Le monothisme est une
thologie du rapport donc de lcart alors que les religions de limage sont des cultes
de limmanence de la puissance maternelle, de limmanence du pouvoir aux signes
eux-mmes. Limage est gyptienne, elle est la terre quil faut quitter. Sil faut casser
les idoles cest pour montrer que rien nest plus tranger au voile que la magie
immanente aux choses propres lanimisme. Rendre limage linanim cest la
priver de tout rapport donc de tout sens. Dans une telle position que jappelle de
disjonction les sujets sont instruits des choix quils ont faire entre la vie ensemble
dans des carts ou la fusion mortelle sans cart. Liconophobie est une peur qui
conjure langoisse de castration qui rsulterait des plaisirs pris dans la production et
le culte des images. Toutes les procdures de sparation ne sont que la
systmatisation de tous les gestes et de tous les signes qui froment la construction
symbolique des sujets parlants soumis la loi du pre.
Jvoquerai encore de faon aussi schmatique la disjonction du visible et de
lintelligible construite par la mtaphysique classique. La disqualification de limage
ne sest pas tant exerce sous le signe de la peur des idoles et de la fusion que sous
celui de la mort et de la dliaison. Dans une pense dvoue la souverainet de
ltre la question de limage na cess dagiter la philosophie tantt pour la
condamner au nom de la dispersion du multiple et de cet excs que jvoquais plus
haut tantt pour le faire au nom dun principe de diminution, damoindrissement dans
lapparition de ltant. La critique du double comme diminution dtre ou du multiple
comme indtermination des tants placent limage dans ce champ de la dmesure,
de ce qui chappe la mesure et qui ne peut en aucun cas faire lobjet dun discours
qui en matriserait la figure visible. Le rapport impossible est par dfinition lchec du
logos comme rapport. Pourtant Aristote est tout entier tendu vers cette
reconnaissance du logos immanent la sensation, du logos qui tient son
mouvement du dsir, du logos qui opre dans le champ passionnel. Donc limage est
bien l au bord de la lgitimation de ses apparitions et de sa cration comme fiction
cathartique. On sait quels furent les embarras du Stagyrite pour donner lopsis la
dignit que tout tendait lui rendre. Disjonction donc chez Platon certes mais
articulation dialectique chez Aristote : la peur est une passion fondatrice du
rassemblement thtral et ce rassemblement trouve sa lgitimation dans le
traitement de cette peur elle-mme. Peur des images non mais conjuration du
fantasmatique et de lintime, de linceste la mort.

III - conomie chrtiennes des promesses et des peurs

Liconophobie comme laniconisme spculatif sont en fait confronts la dfinition du

dsir dimage comme tant un dsir dobjet. Tout leffort et le succs du christianisme
qui nest dautre quun monothisme iconique, le seul de fait produire des images
en art et en politique sans craindre de de ne plus rgner, mais en ayant au contraire
la conviction doctrinale que lon ne peut rgner sans image cest--dire sans art sans
politique du visible. Avec le christianisme pour la premire fois on sort du rgime de
la peur fantasmatique pour aborder les territoires complexes o limage ntant plus
un objet mais un site de crise intersubjectif o se joue ni lternit ni la vrit mais la
question de la temporalit du dsir. Limage ne fait plus peur, au contraire la voici
clbre avec tous les titres de gloire que lon doit au triomphe sur linfigurable, sur
linceste et sur la mort. Mais, car il y a un Mais, les Pres qui construisent aprs Paul
et aprs Jean cette grandeur libratrice du visible et libratrice du regard difient
durant neuf sicles larchitecture institutionnelle dun pouvoir temporel qui ne veut ni
renoncer aux plaisirs de limage ni abandonner ses pouvoirs au pouvoir dun autre,
ft-ce lempereur lui-mme. On assiste donc une longue et mthodique laboration
doctrinale qui va tour tour grer la distributions des plaisirs et des peurs dans le
monde visible.
La pense chrtienne a su trouver une suite dialectique aux situations disjonctives
de liconophobie en proposant dans son iconophilie une premire image non point
faite pour rgner mais pour librer le regard et construire la subjectivit dsirante et
parlante. Les gestes du Christ librateur de regard, rendant la vue aux aveugles et
leur sang aux femmes, sinvestit de la puissance masculine et filiale de produire du
visible nigmatique cest--dire non idoltrique. Ce qui revient dplacer la question
de lobjet sur le sujet en considrant que ce qui qualifie une image cest la nature du
regard que lon porte sur elle. Toute la doctrine de lincarnation revient statuer
doctrinalement que lincarnation nest rien dautre que le devenir image de la divinit.
La distinction entre la chair et le corps vient alors recouper et mme recouvrir la
distinction de limage comme chair et de lobjet comme corps. La rdemption de la
chair cest la transfiguration du regard sur le monde par la voie de limage, la
rdemption du corps cest lidentification du corps du Christ au corps de lglise.
Cest donc linstitution qui donne sa visibilit rdime et salvatrice aux institutions
historiques du pouvoir temporel, et cest lart de limage ( en ce temps-l ce fut licne
et lart sacr) qui incarne le tmoignage salvateur de la rsurrection dans la chair du
visible cest--dire dans limage. Il en rsulte que limage ne rgne pas mais quelle
va dsormais soutenir un royaume, et plus encore, par la voie cumnique, soffrir
comme modle de tous les royaumes construire. Ainsi si en tant quimage, elle
renonce toute domination et offre au regard toute la libert, en tant quinstitution
ecclsiastique elle rgne. Cette image rgnante cest limage qui prche, qui meut,
qui convainc, qui fait croire, cest celle qui est charge de toutes les missions de
communication de la pdagogie la stratgie. Cest elle qui lon demandera de
rtablir les liens inalinables avec le fantasme et avec la peur chaque fois que cette
conomie du visible y trouvera des moyens de conqurir et de soumettre. Elle est
alors devenue le matre objet qui combat la parole et qui opposant son esprit la
lettre finit par dconsidrer la lecture et le discours. Cette image objet dun pouvoir
est peut-tre la matrice de celles qui faisaient peur aux iconophobes et qui nous fait
encore peur aujourdhui puisque pour rgner elle devient un moyen, un instrument,
un media qui se plier devant toutes les intentions de conqute, tous les objectifs de
publicit et de propagande. Cette image institutionnelle que jappelle rgime
iconocratique des visibilits est construite dogmatiquement sur le sacrement
dincorporation cest--dire sur le rituel eucharistique selon lequel limage du pre,
savoir le fils peut devenir corps et donc objet dune consommation et dune digestion
sans dchet puisque le corps qui ingre et qui digre est identique au corps digr
puisquil sagit de la tte et des membres dun mme corps.
Si lon voulait conjurer la fusion, on voit ici quil nest plus possible dy chapper.
IV - Limage nest pas un rgne
Ou le courage de limage

Est-il inluctable ds lors quil y a image que se rtablisse invitablement les

dispositifs de lidentification et de la terreur o les sujets imageants voient tt ou tard
seffondrer tous leurs espoirs dhumanit et daltrit ? Non seulement je nen crois
rien, mais je peux apporter la preuve du contraire pour montrer que limage est
justement la racine mme de lhumanisation des sujets et de leur socialisation. Elle
est par excellence ce en quoi le sujet se constitue comme spar au cur de son
propre regard sur lui-mme et dans la triangulation qui soutient les oprations
spculaires. Je veux indiquer par l la double rvlation de ces oprations
constituantes travers la clinique de la psychanalyse et travers la palontologie.
Comme le temps me manque ici je renverrai sur le versant ontogntique ceux qui
veulent en savoir plus la double mditation thorique de Lacan et clinique de Dolto.
Cest surtout chez cette dernire que se dploie dans toute sa force la dcouverte de
la clinique des psychoses infantiles comme traitement de la souffrance dimage.
Dolto a donc t conduite inventer la notion dimage inconsciente du corps pour
dsigner cette lente et complexe laboration de lunit du corps et de la conscience
de soi par leffet de sparations successives qui conduiront dans le meilleur des cas
la rencontre heureuse de limage spculaire comme image de soi comme non moi.
Construction dune distance salvatrice qui ouvre tous les carts existentiels. La vie
ne sera dsormais que cette succession de ramnagement des identifications et
des renoncements, des investissements et des substitutions qui protge sans fin
chacun de nous de la rgression fusionnelle pour nous pousser sans fin vers le tissu
intersubjectif des dsirs partageables ou non. Je nirai pas plus loin ici parce que je
prfre aller ailleurs pour vous conduire mes propositions tout autrement.
Je pourrais appeler cette partie de ma rflexion : du courage ncessaire la cration
des images. Ce courage ntant pas ici une vertu guerrire ni proprement hroque
encore que je choisirai de lintroduire en me mettant dans lombre dune grande
voix, celle de Walter Benjamin lors de sa lecture de deux pomes dHlderlin. Il
sagissait pour Benjamin de comparer deux tats de la posie dHlderlin dans deux
pomes lun qui sappelle Courage de pote et lautre Timidit , lun datant
nous dit Benjamin de la maturit, lautre de la fin de sa vie. La question que pose
Benjamin au sujet de ces deux tats dun mme pome est la suivante et cest
mon sens la ntre : en quoi consiste le noyau potique de luvre qui lui donne sa
forme acheve en dterminant de faon enfin pure ce quest la tache du pote, cest-
-dire en quoi il construit la libert de celui qui il sadresse dans le geste potique
de son adresse mme. Nest-ce pas la question que nous posons limage lorsque
nous demandons en quoi consiste la tache du producteur dimage lorsquil donne
limage quil cre la forme de la libert de celui qui il sadresse ? Or la rponse de
Benjamin est clatante dans le cheminement de sa lecture : le noyau potique de
luvre cest le courage. Aussi lirai-je quelques passages de ce texte avant de
donner deux exemples du courage du sujet imageant face la peur qui entraverait
notre rapport de sujet parlant au monde.
 Les deux pomes sont lis dans leur noyau potique, cest--dire dans une
certaine attitude face au monde. Celle-ci est le courage, qui, mesure quil est plus
profondment compris, devient moins un caractre individuel quune relation de
lhomme au monde et du monde lhomme Le courage est don de soi au danger
qui menace le monde Le courageux a conscience du danger, mais il nen tient pas
compte. Car il serait lche sil en tenait compte ; et sil navait pas conscience du
danger-il ne serait pas courageux. La solution de cet trange rapport est que le
danger ne menace pas le courageux lui-mme mais bien le monde. Le courage est
le sentiment de la vie propre celui qui se livre au danger La grandeur du danger
surgit dans le courageux- cest seulement en ce que le danger latteint, dans son
entier abandon au danger, que celui-ci atteint aussi le monde.
Et Benjamin un peu plus loin cite Schiller dans Les Lettres sur lducation
esthtique :
Le vrai secret du matre artiste consiste donc dtruire la matire par la forme
Lme du spectateur et de lauditeur doit conserver intacte sa pleine libert ; elle doit
tre quand elle sloigne du cercle des enchantements oprs par lartiste, aussi
pure et parfaite quen sortant des mains du crateur. 1
Comprendre le courage de lartiste exige donc que lon redfinisse la vraie nature du
danger qui nous menace, que lon aille senqurir aux fondements constitutifs du
sujet parlant de ce qui le menace dans sa constitution mme. Pour cela jai choisi
dinterroger le courage quil a fallu lhomme pour instituer par un geste imageant
cette relation au monde l mme o son humanit tait en danger. Jai choisi
dvoquer le tmoignage fondateur de la production dimage en ces temps o lhomo
sapiens tait massivement inscrit dans un monde satur de prils pour reprendre
lexpression de Benjamin. Cest un monde appel prhistorique parce quil est sans
trace crite or cest par limage que se fait connatre lhomo sapiens, par un geste
imageant o il se dsigne non pas seulement dans son hominisation mais dans les
gestes dhumanisation cest--dire comme sujet dsirant et parlant. Comment se
signale-t-il aux millnaires qui vont suivre ? en inscrivant sous terre, dans le ventre
souterrain du monde, au fond de grottes qui furent plutt des lieux de spulture que
des lieux dhabitations, en inscrivant des signes dont je dis quils tmoignent dune
fonction proprement instituante du visible et de limage. je veux tout particulirement
parler des mains positives et ngatives que lon voit apparatre ds les grottes
Chauvet, cest--dire il y a environ 32000 ans. Ce qui mintresse ici ce nest pas
linterprtation des formes et les hypothses portant sur le sens rituel, magique ou
chamanique de ces signes. Ce sont les gestes et les signes choisi comme traces des
gestes. Quels sont ces gestes imageants ? ce sont les gestes dun homme debout
face la paroi du monde, dans une situation denfermement matriciel et l dans un
face face non spculaire avec lhtrognit de la nature, lhomme tend le bras,
prend appui distance dun bras sur la roche dont il se spare sans la quitter encore,
puis la bouche pleine de pigments, il souffle et obtient par la technique du pochoir,
lempreinte de sa main qui ne sera image condition bien sr que le geste suivant
soit celui du retrait.Cet enchanement de gestes qui met au monde le plus pur portrait
de soi, non celui de son visage qui aurait simul leffet dun miroir pour le regard de

1 Cf.Walter Benjamin, uvres,I, Folio essais, Gallimard,Deux Pomes de Friedrich Hlderlin, page 117124
lautre, une ressemblance entre le signe et les regard port sur ses signes, le plus
pur portrait de soi est celle de la main qui fait limage et qui renvoie son producteur
lempreinte de son absence. Limage qui se donne au regard des millnaires nest
pas la mimtique du regard mais la scnographie dune mtaphore. Je dis
mtaphore car ce morceau de corps quest la main nest fragment de lhomme valant
pour un tout, une mtonymie, mais lempreinte de celui qui se spare du tout. Si jai
insist sur lenchanement des gestes cest pour dsigner cette entre du sujet de la
prhistoire dans lhistoire. Nous ne sommes pas ici dans le champ davant lhistoire,
dans une scne originaire. Au contraire cest la rupture avec loriginaire qui sinscrit
demble lorigine de lart. Lorigine de lart est la rupture avec tout art des origines,
ainsi en va-t-il de limage. Il ny a pas dimage originaire mais un geste, un site de
provenance de lhomme qui ne tire son sens que dindiquer sa destination. La
dissemblance constituante de la sparation dsigne demble le faiseur de signes
comme un sujet symbolisant au seuil du monde dont il se spare tout en constituant
dans une scne contractuelle le monde de la reprsentation du spar. Lhomo
sapiens, le sujet de lautoportrait en forme de main se trouve la croise la plus vive
de ce que le christianisme essaya de concevoir en inventant les images
achiropoites cest--dire les images non faites de main dhomme par ce quelles
taient de pures empreintes. La doctrine chrtienne dans son dsir de sapproprier la
gense de lhomme tant dans son origine que dans sa destination, na rien trouv de
plus pertinent que de proposer au regard collectif une image de lhomme non faite de
main dhomme afin de lattribuer la seule main de Dieu. Ici bien au contraire au
seuil mme que franchit lhomme pour devenir humain limage faite de main
dhomme se spare de lespace matriciel et de lespace naturel pour fonder les
oprations symboliques de la culture. Nos mains se mettent au service de la
sparation, sparation davec la terre, davec la mre, davec la nature. Je vois ici le
geste du grand courage potique dont parlait Benjamin la lecture dHlderlin.
Cette opration silencieuse dont nous recueillons les signes me semble tre lune
des manifestations les plus puissantes des enjeux de limage dans son rapport avec
la peur, dans le dploiement de sa force face aux menaces. Lhomme sy dclare
fragile et dsigne dun coup le danger fondamental qui menace lhumanisation donc
le devenir humain lui-mme. Le geste imageant institue la temporalit de lhumanit
elle-mme. Cest bien de cet anantissement du temps quil sagissait lorsquen
dbut de cette rflexion lorsque je signalais que la phobocratie rgnait par
crasement de toute dimension temporelle en anantissant la situation de chacun de
nous dans une histoire la fois intime et partage. Liconophobie provoque le mme
dsastre partir dune autre position en faisant rgner lternit anhistorique de la
transcendance ou latemporalit dune rationalit souveraine. Limage nest pas un
rgne par ce quelle est le signe de la temporalit et quelle sinscrit toujours sur un
seuil. Quand limage est geste de libert cest--dire darrachement et de sparation,
elle se donne comme avenir indtermin pour tous les regards qui la recueillent.
Telles mapparurent ces mains sur les parois des grottes. Leur interprtation na
aucune importance en regard du destin qui se joue dans les gestes qui les ont
dposes. Cette destination sindique elle-mme comme dans le pome dHlderlin
analys par Benjamin en 1914-1915, en des temps o lhumanit allait se mettre
elle-mme en danger dans des violences et des barbaries croissantes. Le pote
apparat benjamin comme celui qui doit risquer sa propre vie pour laisser derrire
lui lempreinte dun courage dans le devenir humain.. le pote na plus craindre la
mort, il est un hros parce quil vit le centre de toutes les relations . Ce que je veux
dire pour terminer cest que limage, plus encore ce que je nomme le courage
dimage, la vertu imageante qui nous constitue comme tres spars, nest autre que
la dimension potique de toute image. Rien de plus tranger la peur que le geste
dart, rien de plus tranger la peur que la pleine conscience du danger que nous
courons en perdant notre solitude dhumain. En ce sens je crois que la posie
dHlderlin a une puissance phylogntique qui fait rsonner chaque mot comme un
geste dinscription de lhumanit dans son propre destin, infiniment fragile et
infiniment menac. En des temps qui sont les ntres la peur est devenue
linstrument de la ruine de toute pense, la scurit a pris la place du courage en
ces temps o lisolement rend inapte la solitude le pome dHlderlin rsonne pour
nous comme pour Benjamin avec une force tonnante ; On y entend lcho dune
fondation de la communaut intimide par le monde et qui pourtant ne tremble pas
devant lui. Lhomme se mesure ce qui le menace. Je dirai volontiers que limage
manifeste dans le visible la mesure que nous prenons de cet affrontement avec le
monde. Limage est bien entre le monde et les dieux, comme le pote dans le
mouvement ininterrompu qui lie et qui dlie nos liens la fois tnus et solides avec le
sens.
Je crois que lon peut couter lnigme de ce pome comme on regarde les images
rupestres cest--dire comme une injonction ne plus avoir peur sans perdre un
seul instant la conscience du danger.
Tel est le pome intitul Timidit mot qui dit la crainte, la rserve et qui ouvre que
lnigme du courage
Ne te sont donc connus de nombreux vivants ?
Sur le vrai ne va ton pied comme sur un tapis ?
Va, mon Gnie, avance
Nu dans la vie et naie souci

Ce qui advient te soit tout entier opportun !

Sois la joie accord, ou quest-ce donc qui pourrait te blesser, cur, et quoi
Tatteindre l o tu dois aller ?

Car depuis que des hommes aux tres clestes pareils, gibier solitaire,
Et les tres clestes eux-mmes au recueillement furent conduits
Par le chant et le chur
Des princes selon leurs races, nous aussi,
Nous les langues du peuple, fmes volontiers chez les vivants
O beaucoup sassemblent, joyeux et chacun pareils
chacun ouverts ; ainsi est, certes,
Notre pre, le dieu du ciel,

Qui au jour pensant laisse chacun, pauvre ou riche prendre part

Qui, au dtour du temps, nous qui nous endormons,
Debout, de ses lisires
Dor, tels des enfants, nous tient .

Bons nous sommes aussi pour quelquun et quelque chose destins

Quand nous venons avec art, et des tres clestes quelquun nous apportons.
Mais
Nous-mmes apportons de convenantes mains.

Je nai pas la prtention de faire mieux que Walter Benjamin pour ouvrir au sens de
cet trange pome dont pourtant chaque mot rsonne pour moi comme un tocsin
originaire. Jy entends que limage comme le pome est chose timide craintive et
fragile en son retrait redoutant de cder ses propres enchantements pour ne pas
perdre sa puissance de libert et dindtermination, voil pourquoi je pourrais
conclure en disant que toute grande image nest jamais une chose qui rgne ni qui
se laisse asservir, elle nest jamais quun geste dont la trace dsigne une exigence et
inscrit une destination .