Traité Théorique Et Historique de Versification Française - Par Pellissier, Georges (1852-1918) - 1900

Pellissier, Georges Jacques
Maurice
Traite thorique et historique
00 de versification franaise
?;:i:y'ri:rifJS'
TRAITE THORIQUE ET HISTORIQUE
DE
VERSIFICATION FRANAISE
AAi-^jr
PRESENTED TO
THE LIBRARY
BY
PROFESSOR MILTON A. BUCHANAN

OF THE
DEPARTMENT OF ITALIAN AND SPANISH

1906-1946
'
TMIT THOliaUE
ET HISTORIQUE
VERSIFICATION
FRANAISE
PAR
Georges PELLISSIER
DOCTEUR ES LETTRES
PROFESSEUR AGRG AU LYCE LAKANAL
TROISIEME DITION
REVUE ET CORRIGB
PARIS
GARNIER FRRES, LIBRAIRES-DITEURS
6, RUE DES SAINTS-PRES, 6
JL V^wL*^
?c
2SII
lu..
PRFACE
Nous avons essay de prsenter dans un ordre

mthodique les rgles de la versification franaise
et d'en faire saisir les principes fondamentaux.

Quoique born dans d'troites limites, il nous a
paru ncessaire de donner, chaque fois que nous
en avons eu l'occasion, les notions historiques
relatives la rime, l'usage des diffrents mtres
et des diffrentes formes rythmiques, la langue
de la posie, etc.
La versification contemporaine a naturellement
sa place dans cet ouvrage, commeles potes contem-
porains ont la leur dans les recueils l'usage de nos
lves : au reste, Victor Hugo, qui en est le matre
universel et incontest, peut tre ds maintenant
considr comme un de nos classiques, et non le
moins grand.
Nous avons mis contribution les traits ant-
rieurs de prosodie et de mtrique, surtout pour y

chercher des exemples. Le Trait gnral de versi-
fication, par M. Becq de Fouquires, nous a lar-

VI PRFACE
gement servi : laissant de ct certaines vues
peut-tre contestables, nous en avons adopt les
principes qui nous paraissent dsormais acquis

la science.
Dans nos tablissements d'instruction publique,
le vers /a^m a tenu, jusqu' ces derniers temps, une

si grande place, qu'il n'en restait plus pour la m-
trique franaise : aujourd'hui que cet exercice ing-
nieux, mais trop souvent strile, est ray de nos
programmes, nous devons y substituer l'tude de
notre versification nationale, dont les notions les

plus lmentaires sont, trop souvent, ignores de
nos coliers.
TRAIT THORIQUE ET HISTORIQUE
DE
VERSIFICATION FRANAISE
NOTIONS GENERALES
Si nous voulons caractriser le langage de la posie

par une dfinition gnrale, nous dirons que les vers
sont soumis une mesure dtermine et rgulire.
Cette dfinition s'applique toute espce de versifi-
cation; quelque soit le systme en usage, elle distingue
toujours les vers de la prose, dont le rythme ne s'astreint
aucune rgle prcise.
Il ne suffit pas que l'ordre des temps soit observ il :
faut encore que le retour rgulier des lments rythmi-

ques se marque d'une manire sensible. C'est ici que
nous avons distinguer entre deux systmes possibles
de versification, dont l'un dtermine le rythme en
mesurant les syllabes, et l'autre en les comptant^.
i. II y a encore ua troisime systme fond sur l'accenluation tonique.
Dans la versification allemande, par exemple, les pieds sont forms par la
combinaison des syllabes accentues et des syllabes atones. Nous verrons plus
bas quel rle capital laccent joue aussi dans notre versification.
.
8 TRAIT TnORIQUE ET HISTORIQUE

Dans le systme des Grecs et des Romains, le temps
et ses divisions sont indiqus par la combinaison r-
gulire de syllabes brves ou longues; par exemple, le
vers latin dit hexamtre peut varier de treize dix-sept
syllabes; c'est la quantit prosodique, et non pas le
nombre des sons, qui marque la mesure. L'hexamtre
de treize sylkbes et celui de dix-sept nous semblent
ingaux quand nous les scandons syllabe par syllabe en
comptant sur nos doigts; mais, si nous n'avions pas
perdu la notion de la quantit, les mesures de ces deux
vers seraient gales pour notre oreille, ainsi qu'elles
l'taient pour l'oreille des anciens. Une longue vaut
deux brves l'hexamtre grec ou romain se partage
:
uniformment en six units de mesure, ou pieds, qui

peuvent tre constitues soit par une longue et une
brve (dactyle), soit par deux longues (sponde). Entre
les deux vers suivants :
Unum oro : quando hic inferni janua rgis

Dicitur, et tenebrosa palus Acheronte refuso *. .
il y a une diffrence trs sensible dans le nombre de

syllabes; mais le temps est le mme, puisque la somme
des pieds ne varie pas tous deux sont susceptibles de
:
se dcomposer en vingt-quatre syllabes brves.

Le systme de notre versification est, l'inverse,
fond sur le compte des syllabes et n'a aucun gard
la quantit prosodique.
On sait que la langue franaise drive du latin; or,
Rome mme, la quantit, lment matriel du mot,
ne tarda pas s'effacer peu peu devant l'lment logi-
que, l'accent. Malgr l'influence de l'accent tonique
sur l'harmonie du vers, sa place tait laisse la volont
du pote. Cependant, ds le sicle d'Auguste, on
peut remarquer une secrte tendance de la versifica-
tion le faire concider avec la premire par-
tie du pied, ou temps fort. A mesure que nous
1. Enide, vi, 106 et i 07.
DE VERSIFICATION FRANAISE
avanons dans l'histoire de la langue latine, la quantit
est de plus en plus domine par l'accent. Vers la fin
de l'empire, on a la plus grande peine distinguer les
brves des longues. Aprs l'invasion des barbares,
lorsque la socit nouvelle s'est enfin constitue, au
moment o la posie va renatre, toute notion proso-
dique est absolument perdue il faut donc que les
:
potes se crent un nouvel instrument. C'est alors que

nat spontanment le vers franais rejetant la quan-
:
tit qui n'est plus sensible l'oreille, il y substitue,

comme lment de la mesure, le compte rgulier des
syllabes.
Mais, cette mesure, il fallait la marquer par un
rythme saisissable, soit la fin du vers, soit l'int-
rieur. Dans la versification ancienne, les pieds, comme
nous l'avons vu, indiquaient chaque fragment de l'unit
mtrique pour marquer la fin du vers, on tait con-
;
venu de rgler uniformment la succession des deux

derniers dans l'hexamtre, les quatre premiers pou-
:
vaient tre indiffremment des spondes ou des dac. -

les, mais le cinquime devait tre ncessairement un
dactyle et le sixime un sponde. Cette disposition, tou-
jours la mme, des deux derniers pieds, accusait la fin
de l'unit mtrique et la rendait d'autant plus aise
sentir que l'intrieur de l'hexamtre ne pouvait renfer-
mer la mme combinaison. La succession rgulire
des syllabes longues et brves, sur laquelle est fond
le vers antique, ne remplissait donc pas seulement la
mesure, mais encore la marquait.
La versification franaise n'avait pas la mme res-
source. Ce que les combinaisons prosodiques ne pou-
vaient plus donner, l'oreille le demanda d'autres
moyens, l'accent et la rime.
Dans toutes les langues, la voix s'lve sur une syl-
labe dtermine de chaque mot, que l'on appelle
tonique cette lvation de la voix donne au mot sa
;
physionomie et lui conserve son intgrit. La langue

10 TRAIT THORIQUE ET IIISTORIQUE
franaise a longtemps pass pour ne pas connatre
l'accent tonique il y aurait eu l une anomalie bien
;
singulire, et l'on a quelque peine s'expliquer com-

ment c'est de nos jours
seulement que l'existence et le
rle de notre accent ont t mis en lumire. Il faut
pourtant remarquer que l'accent des langues modernes
est, en ralit, un simple point d'appui pour la voix,
au lieu d'tre une sorte de notation musicale comme
chez les anciens; dans la langue franaise en particu-
lier, les accents secondaires ont t fortifis aux dpens
de l'accent principal, et l'accent oratoire a pris une
importance tout exceptionnelle^. Si ces raisons peu-
vent faire comprendre pourquoi notre idiome a t si
longtemps considr comme dpourvu d'accentuation
tonique, il n'en est pas moins vrai que le principe de
l'accent a jou, dans sa formation, un rle capital ;
quant notre systme de versification, il fut, ds l'ori-
gine, soumis ce principe.
Dans l'hexamtre antique, chaque pied se divisait en
deux temps le temps fort, que l'on appelle ai^sis, et
:
le temps faible, que l'on appelle thsis; le temps fort

prcdait le temps faible et tait rempli par une syl-
labe longue. Dans le vers franais, le rle de cette
longue fut tenu par une tonique; comme l'hexamtre
latin marquait les difi'rents moments de la mesure par
la succession des brves et des longues, qui dtermi-
nait les lments rythmiques, de mme l'alexandrin
franais les marqua par la succession des toniques et
des atones. Seulement, l'ordre de l'arsis et de la
thsis fut renvers l'accent tonique ^ dut surmonter
:
la dernire syllabe sonore du pied, et la thsis pr-

cda l'arsis. Dans sa forme pure, l'alexandrin classique
se divise en quatre lments, comparables, sauf cette
4 . V. Gaston Paris, Rle de Vaccent latin dans la langue franaise.

2. L'accent tonique en franais est invariablement plac lur la dernire
syllabe sonore, c'est--dire sur la dernire syllabe des mo*s terminaison
masculine et sur l'avant-dernire des mots terminaison fminine.
DE VERSIFICATION FRANAlSR n
diffrence, chacun de ces
aux pieds des vers anciens :
lments est conapos de trois syllabes, deux atones et

une accentue ce sont des espces d'anapestes, dont
;
le principe est l'accent au lieu de la quantit ^. Tel est

le vers suivant de Racine
I
13
Bajazet |
interdit!
:
|
3
Atalide |
4
tonne! |
Les quatre accents toniques, placs sur les syllabes

marquent, d'une manire sensible
zet, dit, lid{e), n{e)
l'oreille, la dcomposition de l'alexandrin en ses
quatre lments.
Mais cette forme du vers ne se rencontre pas toujours
dans les mmes conditions; l'alexandrin ne peut se
composer uniformment de quatre mots comprenant
chacun trois syllabes et portant l'accent tonique
sur la troisime, de faon que chaque unit mtrique
aitquatre accents.
Il peut arriver (et le cas se prsente trs frquem-
ment) que, malgr un plus grand nombre de mots, le
vers garde un mme nombre de toniques. Voici quel-
ques exemples :
Vos amis et les miens, jusqu'alors si'secrets.

(Britannicus.)
Quel climat, quel dsert a donc pu te cacher ?
(Esther.)
Que les Grecs de ces bords ne pouvaient arracher.
(1 phi gnie.)
Chacun de ces vers renferme neuf mots, et ce-

pendant, aucun d'eux ne compte plus de quatre
toniques c'est que le principe en verta duquel chaque
:
mot est frapp de l'accent n'est pas sans souffrir

quelques exceptions en franais, comme en grec
;
et en latin, il y a des enclitiques et des proclitiques,

c'est--dire des mots que la prononciation soude avec
le terme qui prcde, ou avec celui qui suit. Les pro-
^ . On voit l'analogie de ce systme avec celui de la versification alle-

mande mais, dans
; la ntre, le nombre des syllabes est fixe.
M TRAIT TnOBIQUE ET HISTOBIQUE
noms, articles, prpositions, conjonctions, qui n'ont
qu'une syllabe, sont dpourvus d'accent, comme pro-
clitiques; quant aux enclitiques, nous en trouvons des
exemples dans les locutions crois-je, est-ce, etc. Ces
:
donnes expliquent comment les vers de Racine que

nous citons plus haut, peuvent ne renfermer que quatre
toniques, tout en se composant de neuf mots.
Cependant le nombre des accents dpasse souvent
de beaucoup celui des pieds. Aussi cette question
se prsente-t-elle tout naturellement notre esprit :
soit un alexandrin normalement classique, c'est--

dire compos de quatre lments^; comment peut-il
renfermer cinq, six, sept accents toniques? comment
ces accents ne le dcomposent-ils pas en cinq, six ou
sept parties, suivant leur nombre? Voici, par exemple,
un vers de Racine :
Lieux charmants o mon cur vous avait adore.

(Brnice.)
D'o vient que les cinq accents de ce vers ne divisent

pas l'unit de mesure en cinq parties?
C'est ici que nous devons distinguer entre l'accent
tonique et l'accent rythmique.
Dans la versification latine, l'accent rythmique ne
se superpose pas l'accent tonique par exemple, le
:
second vers de nide a l'accent rythmique sur la pre-

mire syllabe, qui forme le temps fort, et l'accent to-
nique sur la deuxime, qui forme une partie du temps
faible :
Italiam fato profugus Lavinaque venit. ..
Cependant, mesure que la notion de la quantit se

perdit, les potes, comme nous l'avons remarqu, firent
de plus en plus concider l'arsis avec l'accent. Dans
ce vers de Claudien :
Volvis inexhausto redeuntia ssecula motu,
i .Nous nous en tenons ici aux principes les plus gnraux, et ne consid-
rons par suite que l'alexandrin thorique Dur. Voir, pour les autres formes
le chapitre ii, deuxime partie.
DE VERSIFICATION FRANAISE 13
sur six syllabes fortes, quatre sont accentues : vol,

un, s, mo,
La versification franaise, ainsi qu'il a t vu, place
toujours un accent tonique dans le temps fort; c'est cet
accent de l'arsis qui prend le nom d'accent rythmique,
parce qu'il marque les lments du vers relativement
la mesure. L'accent rythmique, dans le vers franais,
n'est donc autre chose qu'un accent tonique tombant
sur le temps fort et dont la fonction est de rendre
saisissable l'oreille le rapport des fragments rythmi-
ques avec l'unit de mesure; la voix ne s'lve pas
seulement sur la syllabe frappe par cet accent, mais
encore elle se prolonge, de telle faon que les autres
toniques du mme pied, s'il y en a, s'affaiblissent et
soient attires par la tonique de l'arsis. Dans le vers de
Racine, que nous citions tout l'heure, l'accent to-
nique de la premire syllabe est, pour ainsi dire, ab-
sorb par l'accent rythmique de la seconde, sur laquelle
la voix insiste d'une faon toute particulire en pro-
longeant le son. Ce vers se dcoupe donc, malgr ses
cinq accents, en quatre lments rythmiques.
Yoil les diffrentes parties de la mesure indiques
dans l'intrieur du vers par un rythme sensible l'o-
reille; mais il restait encore marquer le moment o
se termine l'unit de mesure, c'est--dire rendre sai-
sissable la fin du vers. Si nous nous contentons de con-
sidrer l'alexandrin classique pur, que nous avons pris
jusqu'ici pour base, l'accent rythmique du quatrime
pied marquera bien la fin de ce pied, mais non pas la
fin du vers. Sans doute, on peut concevoir un systme
d'alexandrins tel que le sens finisse toujours avec
l'unit de mesure. Dans ce cas, les quatre accents
rythmiques suffiraient marquer les parties compo-
santes de l'alexandrin, et la fin de l'unit mtrique
serait indique par un procd purement intellectuel;
mais on voit combien un pareil systme serait mono-
tone les vers tomberaient un un, et tout dvelop-
;
TRAIT THORIQUE ET HISTORIQUE u
pement de la pense ou du sentiment serait interdit
au pote.
Prenons, maintenant, une srie d'alexandrins dans
laquelle le repos final ne soitpas sensible, ou du moins
ne le soit pas plus que certaines autres pauses logiques
dans l'intrieur du vers :
Le grand-prtre, entour de soldats furieux,

| | |
j
Portera sur ma tille un poignard criminel,

| | |
|
Percera sa poitrine
]
et, d'un il;
curieux,
| |
|
Dans son cur palpitant cherchera les prsages; | |

|
Et moi qui, etc.
On voit tout de suite que, chaque alexandrin se

divisant en quatre fragments gaux, l'oreille n'est
plus avertiede la fin du vers et peut aisment
perdre l'unit de mesure et intervertir l'ordre des
hmistiches. Par exemple :
Le grand-prtre, entour
De soldats furieux, portera sur ma fille
Un poignard criminel, percera sa poitrine ;
Et, d"un il curieux, dans son cur palpitant,

Cherchera, etc.
Le rythme continuera ainsi plus ou moins longtemps ;

mais un moment ne tardera pas arriver, o le vers
ne sera plus possible nous ne pourrions plus dire au
;
quatrime alexandrin :
Cherchera les prsages, et moi qui, etc.
L'oreille sera ds lors avertie brusquement qu'elle a

transpos l'unit mais le mal ne sera plus rparable,
;
ou, du moins, il faudra rpter toute la srie. Ainsi,

en prenant un systme d'alexandrins classiques
purs, c'est--dire rpartis en quatre lments gaux,
nous aboutissons la monotonie la plus fatigante si
l'unit de mesure est marque par un repos logi-
que la fin de chaque vers, et, si le sens n'im-
pose pas le repos, l'oreille n'est plus avertie que
l'unit de mesure est coule.
Considrons maintenant le cas d'une srie d'alexan-

drins quelconques. Soit, par exemple, ce systme :
Ai'brisseau qui, fichant sa racine profonde

En un champ sans humeur, fait que sa feuille sue
Une douce liqueur et, comme le sarment
;
Qu'on a taill trop tard, distille peu peu

Mainte larme emperle, elle verse sans cesse
Goutte goutte ime eau claire ^
Nous remarquerons encore que, la fin de l'alexandrin

tant indique seulement par un accent rythmique,
comme celle des diffrentes parties composantes, il
nous est impossible de savoir o se termine l'unit
de mesure. Les vers peuvent se scander de la faon
suivante :
Arbrisseau qui, fichant

Sa racine profonde en un champ sans humeur,
Fait que sa feuille sue une douce liqueur ;
Et, comme le sarment qu'on a taill trop tard,

Distille lentement mainte larme emperle,
Elle verse sans cesse
Cependant, si nous considrons une suite d'alexan-

drins dans chacun desquels les lments rythmiques
sont ingalement rpartis, nous pourrons arriver
marquer la fin du vers par une sorte de procd ana-
logue celui de la versification antique. Suivant une
convention admise et reconnue les deux premiers
,
pieds de l'alexandrin se composeraient, par exemple,

dans tout autre rapport que celui du quart, et ce rap-
port du quart serait rserv aux deux derniers pieds.
Ceux-ci se formeraient donc chacun de trois syllabes
(quart de douze), dont deux seraient atones et la troi-
sime accentue. Voici un exemple
1. Du Bartas, P/emirc semaine, chant m. Nous avons seulement chang

deux mots rimants.
U TRAIT THORIQUE ET HISTORIQUE
Seigneur, |
avec raison |
je demeure |
itonne,
Car me vois, au cours d'une m me journe,
je 1 | |
Comme u ne criminelle amene en ces lieux;

| | |
Et, lors 1
qu'avec frayeur |
je parais |
vos yeux, etc.
De mme qu'en latin la disposition d'un dactyle et

d'un sponde, garde pour les deux derniers pieds et
interdite dans le corps de l'hexamtre marque ,
l'oreille que le vers est fini, de mme cette fin du vers

pourrait, dans nos alexandrins, tre indique par le
retour de deux lments rythmiques toujours les ,
mmes et disposs de la mme faon. Mais il est

une objection qui s'lve aussitt contre cette forme
de versification. En latin, chaque hexamtre renferme
six pieds, et il n'importe gure la varit du vers
que, sur ce nombre, deux soient toujours les mmes
et se suivent dans le mme ordre. L'alexandrin fran-
ais ne renferme, au contraire, que quatre lments
rythmiques et si sur quatre lments
;
les deux
, ,
derniers taient toujours composs de mme, soit

l'un par rapport l'autre, soit relativement l'unit
de mesure tout entire, un pareil vers serait dpourvu
de toute flexibilit, et notre versification m'riterait
le reproche de monotonie qu'on lui fait encore si
injustement.
Comment donc laisser aux combinaisons rythmiques
leur libert et leur varit, tout en marquant la fin du
vers de manire que l'oreille puisse la saisir aisment?
C'est la parit des sons, la rime, que la versifica-
tion franaise a demand la solution de ce problme.
L'accent tonique obligatoire de la douzime syllabe *
marquait la fin du dernier fragment rythmique mais ;
il la marquait exactement comme celui de la sixime

syllabe marquait la fin du second fragment, sans dis-
tinguer des autres parties de la mesure celle ,qui ter-
1 . L'alexandrin n'est point, ainsi qu'on le verra, notre plus ancien vers ;
mais nous le prenons pour exemple, comme mtre fondamental de la posi

moderne.
DE "VERSIFICATION FRANAISE 17
minait le vers. Pour indiquer que de mesure

l'unit
tait coule, on imagina de finir le vers sur un son
qui se reproduisit la fin du vers suivant de cette ;
manire, l'oreille tait aisment avertie que les douze

syllabes avaient rempli la mesure la rime jouait, dans
:
le vers franais, le mme rle que, dans le vers latin

hexamtre, la disposition invariable des deux derniers'
pieds.
On voit quelle est l'importance de la rime Nous :
avons, dit Voltaire, un besoin essentiel du retour des

mmes sons pour que notre posie ne soit pas confon-
due avec la prose. Tout le monde connat ces vers :
O me cacher? Fuyons dans la nuit infernale.

Mais que dis-je ? mon pre y tient l'urne fatale :
Le sort, dit-on, l'a mise en ses svres mains ;
Minos juge aux enfers tous les ples humains.
Mettez la place :
O me cacher ? Fuyons dans la nuit infernale.

Mais que dis-je? mon^pre y tient l'urne funeste;
Le sort, dit-on, l'a mise en ses svres mains ;
Minos juge aux enfers tous les ples mortels.
Quelque potique que ît ce morceau, fera-t-ille mme

plaisir, dpouill de l'agrment de la rime? Ces
paroles du grand critique sont parfaitement justes;
nous n'y trouvons reprendre que les derniers mots;
Voltaire a tort de voir dans le retour des mmes sons
un simple agrment il ne comprenait pas la fonction
:
mme de la rime, qui, comme nous venons de l'expli-

quer, est le signe sensible de la mesure. Dans les ver-
sifications o la mesure se marque d'une autre ma-
nire, la rime pourrait tre considre comme un
plaisir donn l'oreille, plaisir dont il serait d'ailleurs
difficile d'expliquer l'origine ou la nature mais, dans
:
la versification franaise, elle a une fonction plus haute,

puisqu'elle marque le rythme, en dehors duquel aucun
art ne saurait exister.
8 TRAITI-: THORIQUE ET HISTORIQUE
Certains critiques ont voulu voir, dans l'agrment ,
que nous procure la parit des consonances, je ne sais''

quel mrite d'une difficult vaincue; mais, sans doute,'
ce genre de mrite serait assez mince il ressemblerait :
quelque peu celui du pote ancien qui composait ses

vers en se tenant sur un pied. D'ailleurs, ce qui prouve
la fausset d'une telle opinion, c'est que les vieux
genres de posie ^, o les combinaisons et les jeux de la
rime sont de vritables tours de force, ont t depuis
longtemps relgiis dans l'oubli comme indignes du
vritable pote.
Nous rendons la rime toute sa dignit et nous lui
restituons son vritable rle en disant qu'elle a t
invente pour marquer le moment final de l'unit
rythmique. On peut expliquer par cette raison (nous
l'ajouterons en passant) qu'il soit interdit de faire
rimer l'hmistiche avec la fin du vers prcdent ou
celle du mme vers la transgression :de cette
rgle serait cause, en effet, que l'oreille, trouble
et dsoriente, pourrait transposer l'unit de me-
sure.
Nous reconnaissons ici le mme principe en vertu
duquel la succession du dactyle et du sponde, dans
l'hexamtre latin, tait rserve la fin du vers.
Le rle de la rime ne fait donc plus aucun doute :
nous pouvons le rsumer en disant qu'elle bat la me-

sure. Son nom mme indique d'ailleurs cette fonction :
le.mot rime est driv du latin rythmus, et s'crivait

encore rithme au xvi sicle. Elle est un des lments
constitutifs du vers franais, et, pendant plusieurs
sicles, jusqu' la rforme de Ronsard, le terme sous
lequel nous la dsignons a t synonyme du mot vers,
comme celui de rimeur avait le mme sens que notre
mot poie, sans qu'aucune acception dfavorable y
ft attache.
i. Y. chapitre !, premire partie.

DK VERSIFICATION FRANAISE . iO
Nous avons indiqu, dans les pages qui prcdent,

les principes essentiels de notre versification. Pour
ne laisser de ct aucune des diffrences par les-
quelles le vers franais se distingue de la prose, nous
devons ajouter quelques mots sur la rgle de Yhiatus,
quoique cette rgle, d'ailleurs toute moderne ^, ne
touche en rien la constitution mme du vers. Dans
la prose, l'crivain a la libert d'admettre ou d'viter
sou gr le concours de doux voyelles, dont l'une ter-
mine un mot, tandis que l'autre commence le mot
suivant. En posie, de telles rencontres sont formel-
lement interdites depuis Malherbe, comme nuisibles
ce genre d'harmonie qui a sa source dans le rapport
des sons^.
Des principes fondamentaux que nous avons poss
jusqu'ici et par lesquels nous nous sommes efforc
d'expliquer logiquement le mcanisme gnral de la
versification franaise, il nous est ds maintenant pos-
sible de tirer la division mme de cet ouvrage.
Le premier chapitre traitera de la Mtrique, et nous
y ferons entrer tout ce qui a rapport soit la quantit
des syllabes, soit aux diffrents mtres des vers.
Le second chapitre sera consacr la Rythmique :
nous tudierons les diffrentes combinaisons du vers
relatives au rythme, la csure, l'enjambement, depuis
l'origine de notre posie jusqu' nos jours puis nous ;
nous occuperons de la rime, de son histoire, de ses

rgles actuelles, de ses diverses dispositions dans la
suite des vers isomtriques.
Le chapitre troisime se rapportera V Harmonique :
on y trouvera ce qui est l'hiatus, l'asso-

relatif
nance, l'allitration, l'harmonie imitative.
Nous indiquerons ensuite les diffrentes combinaisons
des rimes avec les mtres dans les pices htrom-
V. chapitre m.
i .
2 Nous aurons plus bas (chap. m) reveaic sut l'hiatus, et nous en

parlerons plus loaguement
20 TRAIT THORIQUE ET HISTORIQUE
triques ce sera l'objet du quatrime chapitre. Le cin-
:
quime traitera des formes potiques fixes qui ont t

ou sont encore en usage dans notre posie enfin le
;
sixime sera consacr la langue potique, dont nous

tudierons sommairement l'histoire.
CUAPITIIE PllEMlER
MTRIQUE
1"
La du nombre des syllabes tant un lment

fixit
constitutif de la versification franaise, c'est
une con-
dition essentielle, pour lire des vers ou pour en faire,
Idebien connatre la quantit sjllabique.
Commenons par tablir ce principe que, dans l'in-
trieur du vers, toute syllabe compte (mme celles
qui en prose, peuvent tre considres comme muettes),
,
soit au milieu des mots (par exemple aimerais), soit :
la fin (par exemple Parnasse). :
12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
J'aimerais mieux souffrir la peine la plus dure.
(MOLIRg.)
12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Durant les premiers ans du Parnasse franois.
(B01.EAO.)
Il y a cependant cette rgle quelques exceptions.

1" L'e muet final, devant on mot qui commence par
une h muette ou par une voyelle, ne se prononce pas.
Ily a lision :
Est-ce toi, chr(e) lis(e) ? jour trois fois heureux !
. (Racine.)
2<* Ne compte pas non plus, dans l'intrieur d'un
mot, l'e muet prcd d'une voyelle ou d'une diphton-

gue. Par exemple dvouerai, fiera, paierez, remer-
:
ciement, etc.
Je me dvouerai donc, s'il le faut; mais je pense...
(La Fontaine,)
Ma foi! sur l'avenir bien fou qui se fiera!
(Racine, Plaideurs.)
Dans un grand nombre de cas, ces e muets peuvent

22 TRAITE THEORIQUE ET HISTORIQUE
d'ailleurs ne pas s'crire et tre remplacs par un
accent circonflexe.
Chez nos anciens potes, jusqu' la rforme du
xvi*^ sicle, l'e ainsi plac se prononait
'
rgulirement.

Ex. :
Car couppe n'y a vraimerit.

(Baetsch, Chrest., 418, 15.)
On pourrait citer maint exemple analogue, tir des

potes de la Pliade ^ mais la rgle moderne com-
;
mence ds lors s'tablir. Ex. ;
Peuples vrayement ingrats qui n'ont seu recognoistre.

(Ronsard, Gtines.)
3 Dans les imparfaits et dans les conditionnels de

tous les verbes, dans le subjonctif prsent des verbes
tre et avoir, les dernires lettres eut ne comptent pas
comme syllabe. Ex. :
Les hommes rugissai(ent' quand ils croyai(ent) parler.

(Y. Hugo, Lgende des Sicles.)
Dans l'ancienne versification franaise, cette finale

ent avait au contraire la valeur d'une syllabe. Ex. :
1 8 3 4 5 6 7 8
Tant que li moine aient mengi.
(Bartsch, Chrest.. 206, 13.)
4^ Quant aux autres mots se terminant par un e muet

prcd d'une voyelle accentue et suivi d'un s dans un
substantif ou un adjectif pluriel, de la finale n^dans un
verbe, leur syllabe muette n'est pas non plus compte
dans la mesure; mais on ne la considre pas cependant
comme faisant corps avec la voyelle prcdente, ainsi
que dans les imparfaits et le s conditionnels or, comme :
elle n'est pas susceptible d'lision, les mots o elle se

trouve ne sauraient tre employs dans les vers, sinon
tout la fin. Ex. :
Multipliez les plis des pourpres toiles.

(Y. HcGO, Lgende des SÛt.)
i. On en trouve mme dans Corneille.
Une pareille rgle appauvrit sans raison suffisante la

langue potique. Elle n'est pas d'ailleurs antrieure au
XVII- sicle nos anciens potes disaient fort bien, par
;
exemple :
...Dplient tout cela dont furent enseigneurs. ^

'~'
(DU Bei.lav, Epitres.)
5** L'e muet final, qui est prcd d'une voyelle

accentue, doit toujours tre lid et ne saurait, par
consquent, compter comme une syllabe. Ex. :
Sans parents, sans amis, dsol{e) et craintive.

(Racine, Mithridate.)
Cette rgle est encoreMalgr d'origine rcente.

l'autorit de Malherbe qui
premier la prescrire, fut le
elle est bien souvent viole dans toute la premire
partie du xvii sicle. Ex. :
i 2 34
La partie brutale alors veut prendre empire.
(MOURB.)
\ 2 3 4 5 6 7 8
C'est d'tre Sosie battu.
(MOURB.)
n
Lorsque deux voyelles ^ se rencontrent dans un mot,
elles peuvent ne compter que pour une syllabe, et
alors il y a synrse, ou bien elles se prononcent spa-
rment, et alors il y a dirse. On peut donner une
rgle gnrale pour distinguer ces deux cas l'un de
l'autre lorsque la bivocale reprsente deux voyelles
:
latines, comme dans pria (de precavit), pit (de

pietas), alli (de adligatus], elle ne forme pas une
diphtongue; au cas contraire, il y a synrse. Cette
rgle souffre, d'ailleurs, de nombreuses exceptions: la
prononciation a pu. en effet, raccourcir la longue cer-
tains mots en unissant deux voyelles, d'abord distinctes ;
\, Ou une voyelle et uue diphtongue, ou encore deux diphtongues.

24 TRAIT THORIQUE ET UISTORIQ'UE
c'est par cette sorte d'attraction que chrtien (de chris-
tianus) est maintenant dissyllabe.
Nous allons successivement examiner les bivocaies
franaises et en indiquer la quantit sjllabique.
Aa est dissyllabe dans Baal, monosyllabe dans
Aaron.
Ae est monosyllabe dans Caen.
Ao
est monosyllabe dans faon^ Laon, taon, paon,
Sane, dissyllabe dans Pharaon.
Aou est monosyllabe dans aot, saoul, saouler.
Au reste, lorsque les groupes de voyelles qui pr-
cdent se prononcent en une seule mission de voix, il
y a simplement suppression d'une voyelle qui est rejete

par la prononciation. Dans les groupes qui suivent, il
y a synrsC; c'est--dire que les deux voyelles ^ se
prononcent, quoique par une seule mission de voix.
la, dissyllabe en gnral, est monosyllabe dans
diable, fiacre, diacre, piaffer, galimatias^ liard.
Diable, conformment l'tymologie, tait ancien-
nement trissyllabe synrse ne s'est faite que depuis
; la
le XVI sicle, ou vers la fin du xv. Ex. :
Comment deable ? li cuens Guillaumes dit.

(Bartsch, Chrest., 53,29.)
Comme on le voit, ce mot s'crivait d'ordinaire avec

un e au lieu de 1'/.
Diacre formait aussi trois syllabes. Ex. :
Puis appela Bel-Accueil, son diacre.

(J. Lkmaire.)
Le vieil adjectif pa/arc? est trissyllabe au xvi^ sicle.

Ex. :
Veut faire, piafard, sa Dame la cour.

(Do Bartas.)
Dans piaffer La Fontaine a fait la dirse;
Or bien je sais celui de qui procde

Cette piaffe : apportez-y remde.
1. Oa, dans certains cas (mu, oua, iu,e\e.), la voyelle et la diphtongue.

DE VERSIFICATION FRANAISE t.*
La quautit sjllabique de liai'dsemble tre aoutcuse;

on trouve employ
le comme dissyllabe dans Victor
Hugo. Ex. :
Avec tous les liards de tous ces meurt-do,-faira...

Deux liards couvriraient fort bien toutes mes terres.
(Lgende des Sicles.)
lai, gnralement dissyllabe, est monosyllabe dans

brviaire, Ex. :
Le moine disait son brviaire.

(La Fontaine.)
Biais est tantt monosyllabe, tantt dissyllabe.

Ex. :
J'ai donc cherch longtemps un biais de vous donner.

'MOLIRB.)
Et vous deviez chercher quelque biais plus doux.
(Molire.)
lan, gnralement dissyllabe, est monosyllabe dans

viande et diantre. Viande formait autrefois trois syl-
labes. Ex. :
Un bourgeois riche de viande garni.

{GarinA
lau est toujours dissyllabe. Cependant, on trouve la

synrse avec miauler, Ex. :
Miaulait, grognait, jappait, glapissait l'entour.

(VlENNET.)
Dans l'ancienne langue, il y avait de mme synrse
quand Vi taitmis la place de notre e muet actuel,

comme dans hiau, Ex. :
Biaux. sires loups, n'coutez mie.

(La Foma ne.)
l, i, ier, iez, ire, ied, ief, iel, iet, sont disyllabes quand
Vi se trouve dans le mot latin d'o le mot franais
drive [contrarit, initi, etc.); ils sont encore dissyl-
i . Pour l'historiqae de
la quantit syllabiqae, voir les notes de la
Versification franaise de Quicherat, laquelle nous empruntons nne
grande partie de nos exemples.
labes dans les noms, adjectifs et verbes iiez) o ils se
trouvent prcds de deux consonnes dont la seconde
est une des liquides /, r. Dans les autres cas, il y a
sjnrse. Cette rgle gnrale souffre, d'ailleurs, ou a
souffertbien des exceptions. Voici les plus importantes :
Hier (de hcri) forme souvent deux syllabes, surtout

depuis le xvii^ sicle.
Mais hier il m'aborde, et me serrant la main...

(BOILEAO.)
Hier, le vent du soir, dont le souffle caresse.
(Y. Hugo, Contemplations, livre II, v.)
Lierre (hedera) est trissyllabe au xvi^ sicle. Ex. :
A plis serrs comme fait le lierre.

(RONSAHD.)
dans les noms et adjectifs, subit [anciennement

1er,
la synrse, mme quand la seconde des consonnes
prcdentes est / ou r. Ex. :
Bons ouvriers qui sans lasser oevre.

(Rdtebdf.)
Cet admirable ouvrier n'attacha sa pense.
(De Bartas.)
Sacrilge meurdrier, si on pend un voleur.
(Ronsard.)
C'est avec ce bouclier qu'il fallait se dfendre.
(Mairbt.)
Quatrime a t jadis trissjllabe :
A peine la quatrime lune.

(Malherbe.)
La terminaison iez des verbes tait anciennement

monosyllabique, mme quand elle se trouvait prcde
de deux consonnes, dont une liquide, soit l'imparfait,
soit au conditionnel. Ex. :
Comme voudriez vous-mme tre traite.

(Marot.)
Miette, assiette, serviette^ subissaient la dirse dans

le vieux franais :
DE YKIISIFICATION FRANAISE 87
Et les crotes et la miette.

(JOBINAL.)
tre servie rudes serviettes.
(J. Marot.)
len {ienn), suivant la rgle tymologique que nous

avons indique plus haut, est monosyllabe dans bien,
lien, sien, tien, liens, etc.; il est dissyllabe dans lien,
arien, et, en gnral, dans les mots qui indiquent la
profession, l'tat, le pays, comme Bohmien, magi-
cien, etc. Conformment son tymologie, chrtien
tait autrefois trissyllabe. Ex. :
De chrestiens devez tre servie.

(Bartsch, Chrest., 38,9.)
C'est seulement au xvi^ sicle que se fait. la syn-

rse.
De mme^ ancien a autrefois trois syllabes; on trouve
encore cette qua?itit au xvi^ sicle. Ex. :
12 3 4 5 6
Ny l'art des anciens
Magiciens.
(Ronsard, Odes, iv, 4.)
et jusque dans Corneille :
J'ai su tout le dtail d'un ancien valet.
Amiens (Ambiani) subissait aussi la dirse. Ex. :
12 3 4 5 6
De si qu Amiens les menrent fuiant.
{Rou.)
Ces trois mots sont, dans l'usage actuel, toujours

dissyllabes.
De des chrtiens les mystres terribles.

la foi
(BoiLEAD, Art potique, m.)
Or, quoi qu'on ait vieilli depuis ce fait ancien.
(V. Hu'io, Hermani, u,i.)
Il m'avait fait venir d'Amiens pom* tre suisse.
(Racine, Plaideurs, i, i.)
leki, gnralement monosyllabe, est dissyllabe dans

les noms et les adjectifs en ieu7% comme intrieur^
rieur, etc. Exceptez sieur, monsieur. Ex. :
Le renard s'en saisit et dit: a Mon bon monsieur...

(La Fontaine, I, i, Fables.)
leux, gnralement dissyllabe, est monosyllabe dans

des noms en ieu, comme yieu, adieu, etc.,
le pluriel
dans deux, mieux, yeux, vieux, et dans les adjectifs en
yeux, comme joyeux, giboyeux, etc.
lo, gnralement dissyllabe, est monosyllabe dans
pioche, douteux dans fiole. Ex. :
\ 2 3
Fioles aux longs cols contre elles recourbs.
(Ronsard.)
2 3 A
Prends la fiole, ou... je crains en ce dsordre extrme.
(Regnard.)
Ion, gnralement dissyllabe, parat tre monosyllabe

dans gabion, escofon, pion.
/o/i6\ dsinence des verbes, est gnralement monosyl-
labe. Il subit la dirse l** quand il est prcd d'un
:
r ou d'un l, prcds eux-mmes d'une autre consonne

(crions, entrions); 2^ dans rions; 3^ lai"" personne du
pluriel des verbes en ier.
Dans l'ancienne langue, la dsinence verbale ions
tait toujours monosyllabique. Ex. :
Que, pour la voir, mourir devrions vouloir.

(Marot.)
Oe, gnralement dissyllabe, est monosyllabe dans

pole, moelle, moelleux.
Au xvi^ sicle, et mme au xvii, pote a subi quel-
quefois la synrse ^ Ex. :
Des ordures dos grands le pote se rend sale.

(d'Acbign, Iragiques.)
Me fit devenir pote aussitt qu'amoureux.
(Corneille, Exc. Ariste.)
1 . Ce mot avait le son de la diphtongue oi.

Au contraire, moelle a t de trois syllabes:
Vieux corps tout puis de sang et de mouelle.

(Racan.)
Oin est monosyllabe. Cependant on trouve gyôin

dissyllabe dans Victor Hugo. Ex.: î- , -
Ces diacres, ces bedeaux dont le groin renifle.

(Contemplations, livre I, xiii.)
Oua, ou, ouer, ouet, ouette, ouai. gnralement dis-

syllabes, sont monosyllabes dans fouet, ouais, couette.
Fouet tait autrefois dissyllable. Ex.:
Et d'un fouet hors les chassa.
(Ronsard.)
Oui, gnralement dissyllable, est monosyllabe dans

l'affirmation oui. Anciennement, ce mot tait de deux
syllabes :
Oil, sire, par sainte crois.

(Baktsch, Chrest., 313, 36.)
Ouin est monosyllable. Toutefois on le trouve aussi

de deux syllabes. Ex. :
Si stupide et si babouin.
(Marot.)
Ua, uai, ue, uer, ueux, sont dissyllabes, sauf dans

compt quatre syllabes.
cuelle, qui, d'ailleurs, a jadis
Ex.:
Sont les escuelles laves.
(J/on7)
et dans Juan :
Don Juan, cette harmonie emplit le cur de joie.

(V. BuGO, Hei-nani, y, 3.)
J}uel peut subir aussi la synrse. Ex. :
C'est un amour sans duel, c'est un ilacon plein d'eau.

(Ucgo.)
Ui, gnralement monosyllabe, est dissyllabe dans

2.
acuit, annuit, assiduit, congrait, contigut, fatuit^
fluide, gratuit, ingnuit, perptuit, promiscuit, su-
perfluit, vacuit, ruine, bruine, suicide, druide, bruire,
truie.
Fuir comptait autrefois deux syllabes. Ex. :
Les oiseaux, tout ravis, demeuraient sans fuyr.

(Desporteb.)
Juif de mme. Ex. :
Adonc allez sus les Juifs.

(Christine.)
Y, ya, yeur, yen, yau, ay, yi, sont monosyllabes. Il

faut excepter patjs, paysan et abbaye.
ni
A la fin du vers, la syllabe muette ne compte pas

dans la mesure. Ex. :
Il faut que l'herbe tombe au tranchant des faucilles.

(V. Hugo, Orientales.)
Cette rgle s'explique aisment en considrant le ;
vers comme une unit isole, dans sa constitution

thorique, la dernire syllabe accentue est le lieu
d'un arrt. La voix se prolonge donc sur cette tonique
finale en y attirant, pour ainsi dire, tout ce que l'atone
muette peut avoir de valeur. Nous verrons plus tard
que, par suite du mme principe, notre ancienne versi-
fication annihilait aussi la syllabe muette place
aprs la tonique de l'hmistiche^. C'est d'ailleurs par
ce procd que nous traitons les muettes dans la
conversation elles ne font entendre par elles-mmes
:
aucun son, mais la syllabe tonique qui prcde se trouve

renforce. De mme dans les vers populaires, o les e
muets sont remplacs par des apostrophes devant la
i. V. chapitre M.
DE VERSIFICATION FRANAISE 3!
consonne du mot suivant. C'est plutt en comptant les

muettes dans l'intrieur du vers que notre versification
droge l'usage ordinaire.
Cet usage peut seul expliquer comment la muette
finale du vers ne compte pas non plus, lorsqu'il y a
continuit dans le sens par suite d'un enjambement.
Ex.:
Ilexpira. Le jour o ceci sur la terre

S'accomplissait, voici ce que voyait le ciel.
(V. HcGO, Lgende des Sicles, Mourad.)
La syllabe muette se reporte, pour ainsi dire, sur

l'accentue qui prcde, y dtermine un prolongement
de la voix, et fortifie encore l'accent tonique et l'ac-
cent rythmique dont cette syllabe est frappe la fin du :
vers est donc marque d'une faon plus sensible^ et cela

dans les cas mme o l'enjambement risquerait de
tromper l'oreille.
IV
Il y a en franais des vers de toutes les longueurs, de-

puis une seule syllabe jusqu' douze . On peut parfaitement
concevoir des units mtriques plus longues. Voici un
exemple de vers qui comptent treize syllabes:
Le chant de l'Orgie
avec des cris au loin proclame
Le beau Lysios
le Dieu vermeil comme une flamme,
Qui, le thyrse en main
passe rveur, triomphant,

A demi couch sur le dos nu d'un lphant. '
(Banville.)
La seule raison qui s'oppose l'introduction de ces

vers, c'est que le rythme, si juste et si bien marqu
qu'il soit, risque d'chapper l'oreille: il faudrait,
1 . On connat les vrs de Scarron :
Sobres, loin d'ici, loin d'ici, buveurs d'eau bouillie;

Si vous y venez, vous nous ferez faire folie...
(Chant boire.)
32 TRAIT THEORIQUE ET HISTORIQUE
pour le saisir, une teusion perptuelle qui dtruirait
tout le charme de la posie.
Nous nous contenterons ici d'numrer successive-
ment nos diverses espces de vers, d'en donner des
exemples et d'indiquer, lorsqu'il y a lieu, leur principal
usage historique ^
1. Le vers d'une syllabe est rarement employ
comme unit rythmique. Citons, titre de curiosit, cet
exemple tir de VArt de la Rhtorique par de Croy; il
montre que nos anciens potes connaissaient et prati-
quaient parfois ce mtre :
Je
Boy
Se
Je
Ne
Voy,
Je
Boy.
Citons encore le sonnet suivant d'un pote contempo-

rain:
Fort Sort Rose Brise
Belle, Frle! Close, L'a
Elle Quelle La Prise.
Dort. Mort!
(Ressouibr.)
Les vers monosyllabes s'emploient plus souvent

mlangs avec d'autres.
Et l'on voit des commis
Mis
Comme des princes,
Qui jadis sont venus
Nus
De leurs provinces.
(PANARD.)
Nous pourrions citer encore quelques pices dites

chos, dans lesquelles la dernire syllabe de chaque
1. Y., au chapitre ii, la constitotion rythmique de nos diffrents mtres.

DE VERSIFICATION FRANAISE 3:{
vers est pour aiusi dire rpercute dans le vers sui-

vant. Ex. :
De l'auguste Louis clbrez les trophes,

Fes ;
Tracez, filles des bois, dessus ses lauriers verds,

Vers.
(M" IlIEK.)
Ce genre de composition tait surtout en usage dana

la premire partie du xvi^ sicle. J. du Bellay lui-mme
nous a laiss un cho bien connu ^
2. Au vers de deux syllabes s'appliquent les mmes
observations qu' celui d'une. Voici un ancien rondeau
en vers de ce mtre :
Ton nom
Me plat,
Caton;
Ton nom,
Mais non
Ton plaid ;
, Ton nom
Me plat.
{Art de Rhtorique, par db Croy.)
Victor Hugo en a fait quelquefois usage, par exemple

dans la strophe suivante:
On doute,
La nuit ;
J'coute :
Tout fuit;
Tout passe ;
L'espac
Efface
Le bruit.
{Orientales, les Djinns.:
Ml d'autres vers, il se rencontre moins rare-

ment. Ex. :
C'est promettre beaucoup ; mais qu'en sort-il souvent ?

Du vent 2.
(La Fontaine.)
i. Voir encore la ballade de V. Hugo intitule la Chasse du Durgvave.

:
2, Pour ce vers et tous les suivants, voir, au chapitre iv, l'usage que les
potes en ont fait dans les combinaisons des mtres avec les rimes.
3.Le vers de trois syllabes est d'un usage un peu plus
frquent. On le trouve employ comme unit par Ma-
rot dans deux ptres,' l'une Alexis Jure, l'autre
une Damoyselle malade, par Bertaut dans une pice
matre Adam, et par matre Adam lui-mme.
De notre temps, V. Hugo s'en est servi dans une
ballade de trente-deux strophes, le Pas d'arme du roi
Jean, Dsaugiers dans quelques chansons.
Employ avec d'autres vers, il est souvent du plus
heureux effet les potes de la Pliade lui donnrent
:
place dans plusieurs combinaisons de strophes non

isomtriques. Ex.:
Avril, rhonneur et des bols
Et des mois,
Avril, la douce esprance
Des fruits qui sous le coton
Du bouton
Nom'rissent leur jeune enfance.
(R. Bblleao.)
Tomb en dsutude ds le xvii sicle, le vers de

trois syllabes ne se rencontre plus gure, mme mlang
avec d'autres vers, que chez La Fontaine ou dans des
compositions potiques de genre infrieur, qui, par l
mme, chappaient au joug des rgles. De nosjours, il
a repris quelque faveur, et on le trouve assez frquem-
ment employ dans les mmes combinaisons qu'au
xvi^ sicle. Ex. :
Mais reviens la vespre

Peu pare
Bercer encor ton ami
Endormi.
(Ch. Nodief.)
4. Le vers de quatre
syllabes est employ dans des
pices isomtriques par certains potes du xv^ ou du
xvi^ sicle avant la Pliade: Christine de Pisan, Crtin,
J. Marot. Rappelons cet exemple d'O. deSaint-Gelais :
Pense de toy
Dore en avant:
Du demourant
Te chaille poy, etc.
DE VERSIFICATION FRANAISE ;:S
et celui-ci, de Marot:
Mes damoyselles
Bonnes et belles,
Je vous envoj'e
Mon feu de jove,
(Epttres deux demomlles.)
Au xviii sicle, on peut citer quelques pices de

ce mtre, une de Bernard, une autre de Parnj. Ainsi
usit, le ttrasyllabe a t d'un emploi tout aussi rare
chez nos potes contemporains: ils ne s'en sont gure
servis que par manire de fantaisie, ou,comme on le voit
pour dans une srie de mtres dont le cres-
les Djinns,
cendo est destin produire un effet particulier:
La voix plus haute
Semble un grelot;
D'un nain qui saute
C'est le galop, etc.
(V. Ho GO, les Djinns.)
Ml d'autres, ce vers est moins rarement usit.

Marot s'en sert dans quelques psaumes et quelques
chansons. Si Ronsard et ses disciples ne l'emploient
gure, on peut cependant citer cette ode bien connue
du chef de la Pliade :
Astres, et vous, fontaines,

De ces roches hautaines
Qui tombez contre-bas,
D'un glissant pas, etc.
{De l'lection de son iSpulchre.)
Au XVII sicle, on ne le trouve que dans quelques

intermdes de Molire, certains churs de Racine, ou
dans les opras de Quinault. Ex. :
Rompez vos fers

Tribus captives;
Troupes fugitives,
Repassez les monts et les mers;
Rassemblez-vous des bouts de l'univers.
(Eslher.)
Nos potes contemporains lui ont donn piaco dans

3fi TRAIT TRORIQUE ET HISTORIQUE
diverses strophes renouveles, en gnral, du xv
sicle. Ex. :
L'homme a besoin dans sa chaumire,

Des vents battu,
D'une loiqui soit sa lumire
Et sa vertu.
(V. HoGO, Contemplatiom .)
^
5. Le vers de cinq syllabes n'est pas souvent usit

dans des pices isomtriques. Notre ancienne posi
en fait un trs rare emploi on peut citer cet exempl
;
de Rutebuf :
Si pleur ma folie !
Et ma folle vie
Et mon fol sens plour
Et ma folle errour
O trop m'entr'oblie.
(Chanson Notre-Dame.)
Au xv^ sicle et dans la premire partie du xv!**,

Alain Chartier, Martial de Paris, Crtin, J. Marot,
ont crit quelques pices dans ce mtre. On en trouve
une dans Cl. Marot:
La vite virade,
Pompante pennade, etc.
Les potes de la Pliade ont trs rarement suivi cet

exemple. Citons, cependant, la pice de Baf intitule
A7nou7' drobant le miel:
Le larron Amour
Drobant un jour
Le miel aux ruchettes
Des blondes avettes, etc.
(Passe-Tems.)'''
Au xvii^ sicle et au xviii^, nous ne voyons citer

que les vers de M^ Deshoulires :
Dans ces prs fleuris

Qu'arrose la Seine, etc.,
et quelques couplets dans les Cantates de J.-J. Rous-

seau. De nos jours, les potes n'ont employ que de
1. V. au chap. iv.
2. De mme, l'ode 2 du livre II dans Ronsard, et certains vers de Rapin
qu'on trouvera dans la satire Mnippce.
loin en loin le mtre de cinq syllabes dans des pices

isomtriques. Citons de V. Hugo celle qui commence
ainsi :
Quels sont ces bruits sourds ?

Ecoutez vers l'onde
Cette voix profonde
Qui pleure toujours, etc.
(Voix intrieures, xxiv.)
Quant aux combinaisons de diffrents mtres

o entre
ce vers, elles sont et ont toujours t assez rares. On
le trouve dans certaines strophes des psaumes de
Marot, dans quelques pices de la Pliade, dans les
churs de Racine ^.
6. Le vers de six syllabes est quelquefois employ
seul par nos anciens potes. On
trouve, ainsi usit,
le
dans le Bestiaire de Phil. de Thaun. Ex.:
Monosceros est beste
Un corn ad en la teste,
Pur ceo ad si a nun.
De bucele ad faun.
Par pucele est prise.
Or oez en quel guise.
Les trouvres, comme Thibaut de Champagne, ont
fait dans ce mtre quelques chansons. Citons encore
0. de Saiut-Gelais, Ch. d'Orlans, Jean Marot,
et mme Cl. Marot dans quelques pigrammes ou
pitaphes. Parmi les potes de la Pliade, du Bellay
a compos une de ses pices les plus connues en vers
de six syllabes :
A vous, troppe lgre,

Qui d'aile passagre
Par le monde volez,
Et d'un sifflant murmure
L'ombrageuse verdure
Doucement branlez, etc.
Ronsard a adopt ce mtre pour certaines de ses odes.
Baf en a fait un usage assez frquent. Nos potes
contemporains l'ont heureusement employ. Citons, par
exemple, la Captive de Victor Hugo [Orientales).
\. V. chapitre iv.
Le vers de six syllabes se trouve plus frquemment
encore dans les combinaisons de mtres divers, depuis
les origines mmes de notre posie. Rappelons l'ode de
Ronsard A. Chasteigner(liv. 1, 19), celle de Malherbe
Duperrier, les strophes bien connues de Bertaut :
Flicit passe
Qiii ne peux revenir,
Tourment de ma pense,
Que n'ai-je, en te perdant, perdu le souvenir !* etc.
Les potes du ont fait grand usage de

xix^ sicle
l'hexasjllabe dans les strophes htromtriques, comme
on le verra plus loin.
7. Le vers de sept syllabes n'est pas moins ancien
que celui de six notre posie du moyen ge l'emploie
:
dans les chansons, les lais et les dicts.

Amie, je vous salue
En mon lai premirement
Douce amie, mon salu
Prenais a commencement ; etc.
(Lais du Chicvrefuel.)
Thibaut de Champagne et d'autres trouvres s'en sont

servis de mme, Alain Chartier, J. Marot, Ch. d'Or-
;
lans, dont on cite la pice suivante :
Cri soit la clochette

Par les rues, sus et jus,
Fredet, on ne le voit plus ;
Est-il mis en oubliete ? etc.
Christine de Pisau a compos dans ce mtre le Dict de

la Pastoure. Les potes de la Pliade en ont fait un
trs frquent usage ; on le voit souvent adopt par
Ronsard dans ses odes, quelquefois dans ses hymnes :
citons, parmi ses pices les plus connues, l'Amour et

rAbeille. Du Bellay, Pontus, Belleau, la plupart de
leurs contemporains, ont cultiv l'heptasyllabe. Malherbe
s'en sert dans son Ode au roy Henry le Grand. Plus
tard, La Fontaine l'emploie pour quelques fables : le
Rat de ville et le rat des champs ; Jupiter et les tonnerres ;
le Combat des iâts et des belettes, et aussi pour son
imitation de V Amour mouill^ d'Anacron, etc. Au
DE VEBSIFICATION FRANAISE 39
xvni sicle, Chaulieii, J.-B. Rousseau, d'autres encore,

s'en sont servis. Nos potes contemporains ne le culti-
vent gure on trouve pourtant quel(|ues pices de
:
ce mtre dans les Orientales, les Chants du crpuscule,

les Voix intrieures.
Ml des vers d'autre mesure, l'iieptasjllabe a
toujours t fort employ, depuis nos anciens trou-
vres. Contentons-nous de rappeler ici la pice de
Belleau en l'honneur d'Avril.
8. Le vers de huit syllabes est, avec le dcasyllabe
et l'alexandrin, le plus ancien de nos mtres. On le
trouve d'ailleurs en latin ds le v^ sicle. Ex.:
Quid num sibi saxa cavata,
Quid pulcra volunt monumenta,
Res quod nisi creditur illis
Non mortua, sed data somno.
(Prudbntius.)
C'est le mtre de la Passion du Christ et de la Vie de

saint Lger, Plus tard, l'octosyllabe fut employ comme
vers pique est rare dans l'pope carlovingienne,
: il
mais c'est mtre favori de l'pope bretonne, et il

le
joue aussi le plus grand rle dans l'pope antique.
Ds le x sicle, nous avons un pome d'Albric de
Besanon sur Alexandre en strophes octosyllabiques
monorimes. Le Brut est, tout entier, en octosyllabes ;
le Roman de Rou emploie d'ordinaire ce

mtre. mme
Benot de Sainte-More, le plus illustre reprsentant du
cycle antique, a compos plus de 80,000 vers de cette
mesure. Le seul Roman de Troie en renferme 30,108.
Au xiii^ sicle, l'octosyllabe est le vers le plus usit
dans les pomes satiriques et allgoriques, et cette
vogue dure jusqu'au xvi^ sicle. Le Roman de Renart et
le Roman de la Rose sont en vers de huit syllabes. Les
mystres, moralits, farces, soties, emploient aussi ce
mtre :il suffit de rappeler la Farce de Patelin,
C'est encore la mesure favorite des fabliaux; enfin, il
est, la plupart du temps, appliqu la posie didac-
tique et morale citons, au \u^ sicle, les Enseignements
:
' TRAITE THEORIQUE ET HISTORIQUE
"^rhor; deux pomes du Reclus de Moliens, le Miserere
et le Roman de charit ; certains bestiaires ;
la traduc-
tion de Vgce par Jehan Priorat, etc.
Au xvi^ sicle, Mellin de Saint-Gelais et Marot ont
peu employ l'octosyllabe ; ce dernier s'en est pourtant
pprvi dans quelques pitres.
Avec la Pliade, le vers de huit syllabes est d'un
t"s frquent usage. Du Bellay, Ronsard, Baf, Magny,
"âmyn s'en servent fort heureusement. Rappelons l'ode
si connue de Ronsard :
MignoDne, allons voir si la rose, etc.;
celle de Belle au sur Amour picqu d'une mouche

miel; le pome de Baf sur les Roses, etc. La comdie
adopte aussi cette mesure.
Malherbe use de l'octosyllabe dans certaines odes,
en particulier celle .Swr Vattentat commis en la personne
de Henry le Grand. Plus tard, La Fontaine s'en sert
pour quelques fables, notamment celle du Statuaire.
Au xviii^ sicle, il est employ par Bernis, Chaulieu,
Voltaire, Gresset, M.-J. Chnier, J.-B. Rousseau,
Lefranc de Pompignan. Nos potes contemporains
l'ont mani avec une merveilleuse science dii rythme.
Citons de V. Hugo l'ode David, dans les Peuples
d'automne, et, dans les Chtiments, le Manteau
imprial.
Le vers de huit syllabes s'emploie aussi, mlang
avec d'autres mtres. On verra plus loin les diverses
combinaisons o il entre.
9. Le vers de neuf syllabes est peu employ on le :
trouve pourtant dans les chansons de Thibaut de Cham-

pagne. Malherbe s'en est parfois servi en le mlant
aussi d'autres mtres. On en peut voir encore quelques
exemples dans les intermdes de Molire et dans Vol-
taire. Ex. :
Des destias la chaae redoutable

Nous entrane d ternels malheurs, etc.
10. Le vers de dix syllabes, un des plus anciens

DE VERSIFICATION FRANAISE M
mtres de notre versification, fut en trs grand hon-
neur au moyen ge, du moins dans toute la premire
partie. On le trouve, ds le dbut du xi*^ sicle, dans le
fragment de 258 vers qui nous est parvenu sous le nom
de Consolation de Boce. Quarante chansons de gestes
du cycle carlovingien, les plus anciennes, sont crites
en dcasyllabes citons la Chanson de Roland, Aspre-
;
mont, Raoul de Cambrai^ les enfances Ogier, Ogier de

Danemark, Berte, Garin le Loherain, etc. Les trouba-
dours provenaux font souvent usage de ce mtre, sur-
tout dans les complaintes, Bertrand de Born, par
exemple, dans son chant sur la mort du jeune prince
anglais, fils de Henri II. Les trouvres du xiii^ sicle
l'emploient aussi dans leurs chansons, comme Thibaut
de Champagne, alors mme que l'pope l'a dlaiss
pour l'alexandrin. Au xv^ et au xvi^ sicle, c'est le rer^
commun; Marot l'a presque constamment adopt.
La nouvelle cole du xvi^ sicle ne laissa pas au
dcasyllabe la mme importance. Sans doute, Ronsard
crit sa Franciade en vers de ce mtre mais ses ;
pomes, ses glogues, ses lgies sont gnralement

en alexandrins. Mme dans la posie pique, le dca-
syllabe ne tarde pas tre abandonn du Bartas ;
crit ses popes en grands vers, et Vauquelin de la

Fresnaye, dans son Art potique, o il use lui-mme de
l'alexandrin, reproche Ronsard d'avoir choisi,
pour chanter Francus, un rythme qui n'est pas vrai-
ment propre la posie pique. Dsormais, le vers de
dix syllabes est relgu dans les genres dits infrieurs.
On le trouve employ dans certaines fables de La Fon-
taine par exemple, le Bassa et le Marchand
: dans un ;
grand nombre de pices de Voltaire, dans le Vert-Vert

de Gresset, etc. De notre temps, le dcasyllabe est
assez rarement usit dans les pices isomtriques il ;
est peu commun, mme mlang d'autres mtres ^
i. V., au chapitre ii, les diffrQts rythmes dont le dcasyllabe est sus^
ceptil)le.
11. L'hendcasyllabe ne remonte qu'au xvi sicle :
encore les potes de cette poque y voyaient-ils un vers

mesur d'aprs la quantit prosodique des syllabes. On
a voulu, de nos jours, le remettre en honneur, mais
cette tentative n'a gure russi. Contentons-nous de
citer une strophe de la pice que Rapin composa eu
l'honneur de Ronsard :
Puisse ton tombeau lger estre tes os,

Et pour immoi'tel monument de ton loz
Les illets, les lis, le lierre maint tour
Croissent l'entour.
12. Le vers de douze syllabes fut employ pour la

premire fois dans le Voyage de Charlemagne Jrusa-
lem. Son nom d'alexandrin lui vient du pome pique
intitul le Roman d'Alexandre et compos par Lam-
bert le Court et Alexandre de Bernay. L'alexandrin est
le vers dominant dans l'pope franaise, partir du
xiii^ sicle. Parmi les pomes du xiv^ et du xv^, beau-
coup sont mme de simples remaniements o le vers

de douze syllabes a t substitu celui de dix. Sans
doute, l'alexandrin ne conserve pas toujours cette
haute fortune: au commencement du xvi^ sicle, il est
abandonn Thomas Sibilet, dans son Art potique
:
(1548), le dclare trop lourd; Ronsard, dans sa prface

de la Franciade, prtend qu' il a trop de caquet , et
lui prfre le dcasyllabe. Mais nous avons dj vu
que cet abandon de l'alexandrin, comme vers pique,
ne dura pas longtemps; au reste, dans tous les autres
genres, c'est le mtre le plus employ par les potes
de la Pliade, et, depuis la Renaissance, il a toujours
t considr avec raison comme le vers franais par
excellence c'est celui de l'pope, de la tragdie, de
:
la comdie, de l'lgie, de la satire, et la posie lyrique

s'en sert trs frquemment soit en l'employant seul,
soit en le mlangeant d'autres mtres. L'usage de
l'alexandrin est d'ailleurs trop connu pour que nous en
donnions des exemples.
CIIAPlTRh II
RYTHMIQUE
PREMIRE PARTIE
LE RYTHME A LA FIN DU VERS OU LA RIME
I"
Nous avons vu quelles taient Timportance et la

fonction de la rime ; il nous faut maintenant en tracer
brivement l'histoire.
Il a dj t dit que la notion de la quantit sjlla-
bique s'tait de bonne heure perdue chez les Romains;
de bonne heure aussi ils eurent recours la rime pour
fortifier le rythme ainsi affaibli. On peut citer des
exemples de vers latins rimes dans les Florides
d'Apule (ii^ sicle) et dans la dernire Instruction de
Commodien (iii^ sicle). Ex. :
Incolae clorum futuri cum Deo Christo

Tenente principium, vidente cuncta de clo,
Simplicitas, bonitas, habitat in corpore vestro, etc
(Commodien.)
Dans les hymnes du rime n'est plus un

iv^ sicle, la
accident comme chez les potes qui prcdent elle :
semble avoir un caractre presque obligatoire pour les

posies religieuses et populaires. Aprs la renaissance
classique du viii^ et du ix^ sicle, qui en restreint
l'usage, elle devient un lment ncessaire de la ver-
sification dans tous les genres de posie ^.
Toutefois, si nous nous reportons aux monuments
potiques les plus anciens de notre langue, la rime ne
\. V, Aubertin, Histoire de ia langue et de la littrature franaise.

kk TRAITE THEORIOUE ET HISTORIQUE
consiste encore que dans la parit de la dernire
voyelle tonique c'est l ce qu'on appelle l'assonance.
:
Nous citons un exemple emprunt la Chanson de

Roland
Li quens Gerins set el ceval sorel
Et sis cumpaiuz Grerers en Passe-cerf;
Laschent los reisnes, brochent amdui adait,
Et vunt ferir un paen Timozel, etc.
(Roland, 1379.)
Ce sont ici des assonances masculines ; l'assonance

est dite, au contraire, fminine quand les vers se ter-
minent par une syllabe atone. Ex. :
Trenchet l'eschine, une ni ont quis juinture,

Tut abat mort el pred sur l'herbe drue, etc.
(Roland, 1333.)
On distingue les assonances d'aprs la voyelle ac-

centue assonance en a, en e, en i, en o, en u^ et
:
enfin assonance nasale. Voici un exemple de cette

dernire luisant,: Rolland,
forment, gent,
sanglenz,
desment,
guarent, etc. [Roland, 874.)
L'assonance ne marquant la fin du vers qu'assez
faiblement, il est ais de s'expliquer pourquoi, dans
les pomes assonances, la mme voyelle se rpte
plusieurs fois de suite au dernier temps fort. Cette
faiblesse de la sensation rythmique est justement
rachete par la persistance du mme son et, de la ;
sorte, il n'y a pas d'illusion possible pour l'oreille.

Les principales chansons de gestes qui se conten-
tent de l'assonance sont Berte, Ogier le Danois, Girard
de Roussillon, Doon de Nanteuil, Renaud de Mon-
tauhan, etc.
La rime netarda pas d'ailleurs remplacer l'asso-
nance ; chanson de Raoul de Cambrai, qui est en
la
partie du xii^ sicle, en partie du xiii% est moiti
rime, moiti assonance.
Dans ce passage de l'assonance ^.a rime, il y a
comme deux tapes signaler. D'abord, ies potes ajou-
DE VERSIFICATION FRANAISE /5
trent la parit de la dernire voyelle tonique celle

de consonne finale
la ne purent ds lors s'apparier
;
les dsinences suivantes part, arz vassal, mat,

: ,
etc. (Roland 880). Voici un

, exemple d'assonan-
ces o l'articulation finale est la mme nous ;
le tirons du Roman, d'Alexandre qui remonte au

xii^ sicle :
Coter entrer converser yverner geler

amer habiter, etc.
Dj, la plnitude de la rime se rencontre souvent dans

cette phase de notre versification : nous la trouvons
ci-dessus entre conter et habiter. Elle ne tarda pas
dtrner l'ancienne assonance les potes s'habiturent
;
peu peu rechercher la rime pleine, c'est--dire

celle qui comprend, outre la voyelle, l'articulation dont
cette voyelle est prcde et celle dont elle est suivie.
Sans doute, ils ne se soumirent pas toujours la stricte
observation de la rgle mme au xvii*' sicle, dans nos
:
chefs-d'uvre classiques, elle est souvent viole; mais

enfin la vritable rime est dsormais trouve, et elle
devient de plus en plus un besoin pour le pote et pour
le lecteur. Voici un passage du Chevalier au Lyon o
nous la voyons aussi bien observe que dans nos tra-
gdies du XVII*' sicle :
Ensi fu messire Yvains pris

Molt angoisseus et antrepris
Reraest dedanz la sale anclos,
Qui tote estoit cielee a clos
Dorez et pointes les meisnires
De boene oevre et de colors chieres.
Mes de rien si grand duel n'avoit
Corne de ce qu'il ne savoit,
Quel part cil en estoit allez.
(959.)
La rime pleine ou exacte devait tre le terme final

de cette volution qui a l'assonance pour point de d-
part. Mais nos potes ne tardrent pas se laisser en-
traner dans des jeux purils. Dj, ds les premiers
3.
sicles de notre posie, les troubadours provenaux
avaient donn l'exemple en s'imposant des difficults
aussi gnantes que gratuites, en recherchant les rimes
rares et ardues, en s'essajant de vritables tours de
force qui n'ont rien de commun avec la posie*. Toute-
fois, s'il nous faut brivement examiner ce que l'on
dsigne habituellement sous le nom d'anciennes rimes,
c'est au xv*^ sicle et dans la premire partie du xvi
que nous devons chercher nos exemples.
Les Arts potiques de cette poque, ceux de l'Infor-
tun, de Croy, de Fabri, de Gracien du Pont, nous
montrent la posie contemporaine rduite presque tout
entire la rime et aux jeux de sens et de mots que
l'imagination strile des rimeurs en avait tirs. La
veine des anciens trouvres est dsormais puise en ;
attendant une renaissance que certains symptmes peu-

vent dj faire pressentir, nos potes se consument
dans des artifices laborieux et purils, signes de dca-
dence, d'puisement et d'une snilit qui tombe en en-
fance. Nous allons indiquer les principales de ces an-
ciennes rimes annexes, fratrises, enchanes, en
:
cho, couronnes, emperires, quivoques, bateles,

brises, renforces.
La rime annexe reprend au commencement du se-
cond vers la dernire oues dernires syllabes du pre-
mier, et ainsi de suite* Ex.:
Par trop aimer mon pauvre cur lamente ;
Mente qui veut, touchant moi je dis voir.

Voir on le peut car pour or ni avoir,
:
Avoir ne puis que douleur vhmente.

(J. Marot..
La rime fratrise reprend le mot entier. Ex. :
Malheureux est qui rcuse science,

Si en ce croit excuser son mesfait :
Mais fait heureux la suivre en diligence

Diligent ce sera nomm parfait.
1 . Voir Las Flors del gay Saber,

La rime enchane ne rpte pas le son, mais reprend

le sens par une sorte de gradation. Ex. :
Saincte quitaire ung diable prit,

En le prenant elle batist,
En lebtant elle enchaina,
En l'enchainant ellentraina.
(Exemple tir de Fabki.)
La rime en choa lieu lorsque la syllabe finale qui

est rpte se trouve hors de la mesure. Ex. :
Qui ra'te ainsi de raison le devoir ? de voir.

Qui est l'auteur de ces mots devenus ? Venus.
Comment en sont tous mes sens advenus ? nus. etc.
(J. DU Bellay.)
Dans la rime couronne, la syllabe finale qui se r-

pte compte deux fois pour le mme vers. Ex. :
La blanche colombelle belle

Souvent je vais priant, criant :
Mais dessous la cordelle d'elle

Me jette un il friant, riant
En me consommant et sommant.
(Cl. Marot.)
Dans la rime emperire , le son est rpt trois

fois. Ex. :
Bnins lecteurs, trs diligens gens, gents.

Prenez en gr mes imparfaits faits, faits... etc.
La rime quivoque est celle dans laquelle la der-

nire syllabe de chaque vers est reprise avec une autre
signification au commencement ou la fin du vers qui
suit. Ex.:
En m'battant je fais rondeaux en rime.
Et en rimant bien souvent je m'enrime.
Bref, c'est piti entre nous rimailleui-s ;
Car vous trouvez assez de rime ailleurs, etc.

(Cl. Marot.)
La rime batele rpte le son final du vers la csure

du vers suivant. Ex.:
Quand Neptunus, puissant dieu del mer,
Cessa d'armer carraques et gales, etc.
(Cl. Marot.)
La rime brise ou renforce coupe les vers aprs le
repos en faisant rimer les csures chacune chacune,
sans prjudice de la rime finale. Les vers peuvent ainsi
se ddoubler, et, si on ne les lit que jusqu' la rime
intrieure, ils oifrent un sens diffrent de celui qu'ils
font dans leur entier. Ex.:
De cur parfait Chassez toute douleur.
Soiez soigneux N'usez de nulle feinte
Sans vilain fait Entretenez douceur.
Vaillant et preux Abandonnez la crainte
Par bon effet Montrez votre valeur
Soiez joyeux Et bannissez la plainte.
(0. DE Saint-Gelais.)
Citons encore: la rime sene (sense) qui a lieu lors-

que tous les mots commencent par la mme lettre. Ex.:
C, c'est Clment contre chagrin clou.
(Cl. Marot.)
la rime rtrograde par vers, mots, ou lettres, dis-

pose de faon que le lecteur trouve un sens en lisant
au rebours et en prenant un un soit les vers, soit les
jnots, soit les lettres. Exemple de rime rtrograde par
lettre :
A mesure ma dame ruse m'a.

(Fabri.)
dans lesquels les mots vont en

les vers dcroissants,
diminuant successivement d'une syllabe. Ex. :
Mignonne, plusieurs fois

Tresheureux l'autre mois, etc.
Nous n'insisterons pas davantage sur ces diffrentes

sortes de rimes, dont les espces sont innombrables.
C'est l le triomphe de Molinet, de Crtin, de Mes-
chinot. Ce dernier se vantait d'avoir compos une srie
de vers qui pouvaient se lire de trente-deux faons, en
conservant un sens et une rime.
Malgr l'exemple de du Bellay que nous avons cit,
ces jeux d'esprit ne durrent pas au del de Marot,
qui lui-mme les cultiva seulement dans sa jeunesse.
La nouvelle cole de la Pliade rendit la rime son

vritable emploi si on peut mme lui faire un reproche,
;
c'est de n'avoir pas rim assez richement.

Malherbe quoique ennemi de ses devanciers, est en
tout leur hritier et leur disciple. Il a choisi avec un
got exclusif et ddaigneux parmi les lments que lui
offrait la posie de l'cole antrieure. Pour ce qui est
de la rime, il en trouva les rgles les plus importantes
tablies par ses devanciers: lui-mme j ajouta de nou-
velles prescriptions, dont quelques-unes tmoignent de
sa finesse et de sa sagacit, tandis que les autres sont
d'une svrit excessive et purile. Nul comme lui ne
contribua a accrditer cette erreur, que la rime est
faite pour les yeux aussi interdisait-il sans scrupule
;
de faire rimer puissance et innocence, forts et aime-

rais, etc.
Dans seconde partie du xvii^ sicle, Boileau, dis-
la
ciple de Malherbe, recueille l'hritage de son devancier.
L'illustre critique, l'homme de got si judicieux en g-
nral, est assurment un trs mdiocre versificateur.
Pour nous en tenir la rime, c'tait, comme on l'a dit,
entre lui et elle une guerre mort. Il n'y a qu' feuilleter
au hasard ses uvres pourvoir combien elles renferment
de mauvaises rimes, dont ne voudrait pas aujourd'hui
le dernier de nos potes lui-mme, d'ailleurs, a laiss
;
clater son dpit dans la fameuse ptre Molire:
Quand je veux dire blanc, la quinteuse dit noir.
D'aprs sa thorie, il y a lutte ternelle entre la

rime et la raison: elles se repoussent naturellement
l'une l'autre, et le pote a toutes les peines du monde
pour tablir entre elles un accord qui menace chaque
vers d'tre rompu. Cette vue est absolument fausse, ou
plutt elle n'est vraie que pour les mauvais potes. Le
pote vritable pense en vers les vers, tout rythms
;
et tout rimes, se prsentent d'eux-mmes son esprit.

C'est en vertu de la mme erreur que Fnelon
50 TRAIT THEORIQUE ET HISTORIQUE
demande, dans sa Lettre V Acadmie, sinon la suppres-
sion de la rime, au moins de nouvelles licences pour le
pote. Le xviif^ sicle tout entier, en posie eten versi-
fication, est le plus pauvre de notre histoire littraire:
il est difficile d'imaginer un rimeur plus pitre que
Voltaire.
D'ailleurs, grce l'puration perptuelle de la lan-
gue, on en arrive, vers la fin de ce sicle et sous le
premier empire, employer constamment un certain
nombre de rimes toutes faites, prvues d'avance, et,
pour ainsi dire, strotypes, comme celles de jour et
amour, gloire et victoire, guerrier et laurier, etc. Cette
strilit dura jusqu' l'avnement d'une cole nouvelle,
le romantisme, qui, largissantle vocabulaire potique,
ofi'rit au versificateur des ressources inpuisables et
put ainsi rgnrer la rime. Au reste, la rvolution

qu'opra l'illustre chef de cette cole dans la constitu-
tion rythmique des vers devait ncessairement imposer
au pote la loi de rimer richement. Si la rime n'avait,
pas t renforce, il et t impossible de varier le
rythme des vers par des coupes nouvelles et par l'emploi
de l'enjambement, sous peine d'enlever l'oreille toute
sensation de la mesure.
11
Aprs avoir racont l'histoire de la rime, nous devons

en faire connatre les rgles.
En thse gnrale, la seule rime digne de ce nom est
la rime riche ou pleine, celle qui exige la parit de la
voyelle et des deux articulations qui l'entourent. Ex. :
vie-ravie ; cheval-rival; vainqueur-cur, etc.

Cependant cette rime riche, que doivent rechercher
les potes, leur chappe, en fait, bien souvent, et n'est
pas mme possible dans beaucoup de cas. Aussi y a-t-il
lieu de dfinir ici la rime suffisante, celle qui exige la
parit de la voyelle et de l'articulation par laquelle
cette voyelle est suivie. Ex. : cheval-gal ; vainqueur-

bonheur ; soleil-sommeil, etc.
Quant la rime faible, elle ne saurait tre admise
que fort rarement, dans les cas o le vocabulaire n'offre
pas de choix au pote. Encore fera-t-il mieux de l'vi-
ter. Ce genre de rime n'exige que la similitude de la
voyelle tonique finale. Ex. suivi-ami, enjeu-aveu, etc.
:
Les rgles relatives la rime peuvent tre divises

en deux catgories 1 les rgles d'ordre acoustique
:

^^ les rgles d'ordre intellectuel.
RGLES d'ordre ACOUSTIQUE.

1 Relatives la voyelle.
Il faut viter les rimes entre deux mots dont Tun a
sa voyelle longue ou ouverte, et l'autre brve ou fer-

me : Ex.:
De l'heureux Amurat obtenant votre grce,
Vous rendra dans son cur votre premire place.
(Racine, Bajazet, ii, i.)
Sont encore viter les rimes dans lesquelles une

voyelle simple rpond une diphtongue. Ex. :
Salut, monsieur Le ciel perde qui vous veut nuire

!
Et vous soit favorable autant que je dsire.

(MoLiKRE, Tartufe, v, 4.)
On peut rimer une diphtongue avec un groupe

faire
de voyelles sparables. Ex. :
Et de quelque faon que le courroux des cieux

Me prive d'un ami qui m'est si prcieux.
(Corneille.)
La rime est suffisante lorsque, dans les deux mots

rimants termins en a, , o, oi, la seconde voyelle
se dtache et forme elle seule un son.
Que si, sous Adam mme, et loin avant No,

Le vice audacieux des_hommes avou...
(BOILEAU.)
2*^ Relatives la consonne.
Dans les autres cas, l'articulation qui tombe sur la
S2 TRAIT THORIQUE ET HISTORIQUE
voyelle, autrement dit la consonne d'appui, doit tre la
mme. Les finales en ^ e, er, i, ie, u, ue, a, doivent
rimer de l'articulation qui les prcde. Les potes du
XVII sicle font souvent exception pour les monosyl-
labes. Ex. :
Cher enfant, que le ciel en vain m'avait rendu.

Hlas pour vous sauver, j'ai fait ce que j'ai pu.
!
(Athalie, iv, 5.)
De mme les finales en ant, ent, eux, on, un, dans

desquelles il y a simple nasalisation de la voyelle.
De mme encore lesgroupes de voyelles soitdiph-
tongues, soit sparables si la rime suivante est suf-
;
fisante,
Toi, Zatime, retiens ma rivale en ces lieux,
Qu'il n'ait en expirant que ces cris pour adieux.
(Racine, Bajazet, iv, 5.)
c'est qu'il faut toujours faire exception pour les

monosyllabes.
De mme enfin les finales en - et eur. La rime sui-
vante est faible :
N'attendez point de moi d'infmes repentirs.

D'inutiles regrets, ni de honteux soupirs.
(Corneille, Cnna, v, i.)
Il faut viter de faire rimer les mots en is, us, as, os,
dont Vs final se prononce avec ceux dont Vs final ne
sonne pas. Ces rimes se trouvent pourtant en assez
grand nombre dans nos anciens potes classiques, et
on les rencontre encore chez Victor Hugo. Ex. :
On voyait des lambeaux de chair aux coutelas

De Bellone, de Mars, d'Hcate et de Pallas.
(Lgende des Sicles. Le Satyre.)
On peut trs bien faire rimer avec un autre mot le
monosyllabe dont la voyelle ou la diphtongue se trouve
frappe par une consonne de liaison. Ex. :
Allons, faites donner la garde, cria-t-il;

Et lanciers, grenadiers aux gutres de coutil, etc.
(V. Hdqo, Chtiments. Expiation.)
-
Les enclitiques je et ce, considres comme syllabe

finale du mot auquel elles s'adjoignent, donnent une
rime excellente. Ex. :
Cet homme en mon esprit restait comme un prodige ;

Et, parlant mon pre mon pre lui dis-je...
:
(V. Hugo, Feuilles d'automne.)
Quand les finales en , e, er, es, e%, sont prcdes

de deux consonnes, dont la seconde est une liquide,
/ou ?*, la rime n'exige que la parit de la liquide. De
mme la consonne n peut trs bien rpondre seule
au groupe ^?i. Ex. :
Sa prsence a surpris mon me dsole ;
Ses menaces, sa voix, un ordre m'a trouble.

(Racine.,
Au bout de l'univers va, cours te confiner,
Et fais place des curs plus dignes de rgner.
(Racine.)
Le principe dominant, en matire de rime, c'est qu'il

faut satisfaire non l'il, mais l'oreille. Des sons sem-
blables sont exigs, non des lettres semblables. C'est
ainsi que les rimes suivantes sont excellentes : consum-
aimai, innocence -puissance, morts -remords, promets
mais, etc.
Cependant, la diffrence d'orthographe est parfois
un obstacle la rime. C'est ce que montrent les rgles
suivantes :
Les finales , i,ne riment pas avec les finales er et

ier, lors mme que Vr ne s'articule pas. Ex. jeter :
tmrit, cri - encrier ^ etc.

De mme on ne peut faire rimer un mot termin par
s, ce, z,avec un autre mot qui n'a pas cette consonne
finale. Ex. lice - dlices nation - connaissions , etc.
: ,
De mme encore, lorsque les lettres t, d, c, g, sont

la fin des mots, elles empchent, quoique muettes, de
faire rimer ces mots avec d'autres qui ne les ont pas.
Ex. : contraint -quatrain, or -sort, tyran -rend, etc.
La raison de ces dernires rgles, c'est que les con-
sonnes finales muettes peuvent s'articuler par suite
(l'une liaison avec le vers suivant. Voil pourquoi les
mots termins en cl ou g riment fort bien avec ceux qui
se terminent en ^ ou c ; en effet, dans la liaison, le d
ou le g sonnent exactement comme le t ou le c. Voil
aussi pourquoi des mots qui ne peuvent s'apparier au
singulier offrent, au pluriel, une rime excellente. Par
exem\)le, contraints et quatiâitis, tyrans et diffrents , etc.
RGLES d'ordre INTELLECTUEL
Un mot ne peut rimer avec lui-mme, moins qu'il

ne s'agisse d'homonymes. x. :
Le nommer empereur ? Lui jamais

! Dans! la tombe,
Amis, jetons la tte, et la couronne y tombe.
(V. nuGO, Hernani, iv, 3.)
Un mot ne peut rimer avec un de ses composs deux ;
mots composs du mme mot ne peuvent pas rimer entre

eux. Les rimes suivantes ne sont donc pas admis-
sibles :
Cet admirable ouvrier n'attacha sa pense

Au fantasque dessein d'une uvre pourpense.
(Du Bartas, Premire semaine, i.)
Qui, tenant or la taille, ores la haute-contre.
Or le mignard dessus, ore la basse-contre.
(Du Bartas, Premire semaine, v.)
Il ne faut pas faire rimer des mots qui expriment
des ides toutes semblables ou tout opposes. Ex. :
malheur et douleur, ami et ennemi.

Un substantif ne peut bien rimer avec le verbe qu'il
forme. Ex. :
Par eux tout se ranime et par eux tout s'enflamme

j
L'oiseau de Jupiter aux prunelles de flamme...
(ROCCHER.)
On doit viter de faire rimer entre eux deux adjec-

tifs,deux adverbes, et, autant que possible, deux ver
bes ou deux substantifs.
Toutes ces diffrentes rgles se rattachent un

mme principe, c'est que la rime doit veiller la sur-
prise, ou, du moins, ne doit pas tre prvue d'avance.
Voil pourquoi les composs peuvent rimer entre eux,
quand ils ont des sens tout diffrents. Ex. :
Sur ses genoux tremblants il tombe cet aspect,

Et donne la frayeur ce qu'il doit au respect.
(BOILEAD . )
C'est aussi pour la mme raison qu'il faut viter les

meilleures rimes quand elles sont banales ; par exem-
ple laurier et guerrier, jours et toujours, gloire et
:
victoire, etc.
111
Nous nous occuperons, dans le chapitre suivant, de la

combinaison des rimes avec les mtres mais il nous ;
faut traiter ici de la disposition des rimes dans les

pices isomtriques.
Distinguons d'abord la rime masculine, celle qui se
termine par une syllabe tonique, et la rime fminine,
celle qui se termine par une syllabe muette.
Dans les anciennes posies populaires en vers latins
rimes, la disposition des rimes tait tout arbitraire. La
Passion du Christ, pome provenal du x sicle, est
construite en strophes de quatre vers sur la mme
rime. Ex. :
Christus Ghesus dex s'enleved,

Getsesmanni vil'es n'anez.
Toz sos fidels seder trovez,
Et van orar sols en anet.
;
Le fragment dj du pome d'Albric de Besan-

cit
on sur Alexandre sicle) se compose aussi de
(ix
strophes monorimes, mais d'ingale longueur. La Vie de

saint Lger, pome bourguignon, renferme (quarante
56 TRAITb] THEORIQUE ET HISTORIQUE
strophes de six vers dont les rimes se suivent deux
deux. Ex. :
Domine Dieu devems loder,

Et a SOS sanz honor porter;
En son amor cantoms del sanz
Qui por lui avrent granz aanz.
Et or es temps et si est biens
Que nos cantoms de Saint Ledgier.
Nos chansons de gestes du xii*^ sicle sont divises

en tirades ou laisses monorimes d'ingale tendue :
celles del Chanson de Roland comprennent en moyenne

une douzaine de vers, quoiqu'il y en ait de beaucoup
plus longues on peut remarquer que les tirades
;
s'allongent de plus en plus dans les diffrentes chan-

sons de gestes tel couplet des Loherains renferme cinq
:
cent seize vers. L'usage d'alterner les rimes de deux en

deux vers ne tarda pas d'ailleurs s'introduire dans la
posie pique ce fut aussi celui des fabliaux, des mys-
;
tres, moralits, etc.

Quant la posie lyrique, les strophes des trouba-
dours provenaux taient, tout au dbut, monorimes.
Mais, vers le xii^ sicle, ces constructions uniformes
sont abandonnes par eux on sait d'ailleurs qu'ils
;
inventrent tous les systmes possibles que leur four-

nissait la disposition des rimes. La posie septen-
trionale, trs simple l'origine et jusqu' la fin du
xri sicle, s'enrichit ds lors, s'assouplit, et, sans
atteindre l'art des troubadours, sait pourtant dispo-
ser les rimes avec la plus grande habilet il suffit de
:
citer Quesnes de Bthune, le chtelain de Coucy et

Thibaut de Champagne. On trouvera plus loin les
principaux thmes qui ont t en usage dans le cours
de notre histoire potique ou qui le sont encore aujour-
d'hui.
La rgle capitale de la posie moderne, pour ce qui
regarde la disposition des rimes, c'est qu'une rime
masculine ne doit pas tre suivie immdiatement d'une
DE VERSIFICATION FRANAISE
rime masculine diffrente, ni une rime fminine d'une
rime fminine diffrente.
Cette rgle, malgr son importance fondamentale,
est assez rcente. Comme nous le savons dj par les
exemples cits, l'ancienne posie du moyen ge ne la
connaissait pas. Cependant les exigences del musique,
bien avant le vi^ sicle, avaient amen les potes, dans
certaines pices qui devaient tre chantes, faire suc-
cder rgulirement des fminines et des masculines.
On trouve, ds la fin du xii^ sicle, des posies
franaises o cette disposition est observe: par exemple
dans Quesnes de Bthune ou le chtelain de Coucy ;
mais c'est seulement dater de la Pliade que la rgle

devient obligatoire; encore ne s'tablit-elle pas sans
rsistance.
Dans V Illustration de la langue franaise, J. duBeUay
mentionne cette nouveaut, et, tout en l'approuvant,
la traite de superstitieuse on n'en trouve aucune trace
:
dans sa traduction des quatrime et sixime livres de

V Enide, ni dans son Olive ; ]}lns tard, cependant, il
finit par se soumettre, lorsque la rgle eut t impo-
se par Ronsard. C'est en effet le chef de la Pliade
qui tablit comme une loi l'alternance rgulire des
rimes masculines et fminines. Le premier qui y
mit la main, dit Et. Pasquier dans ses Recherches de
la France, fut Ronsard et cet ordre fut religieuse-
;
ment observ depuis par duBellay,Baf,Belleau, et sp-

cialement par Desportes, Bartas, Pibrac. Cependant
Ronsard lui-mme ne l'avait pas respect dans ses
Amours de Marie ; Jodelle refusa toujours d'admettre
la nouvelle rgle ; du Bartas, que Pasquier cite
plus haut, ne s'y soumet que tard enfin des protes-
;
tations s'levaient encore au milieu du xvii^ sicle,

comme nous le montrent certains passages deRichelet.
De nos jours mme, quelques potes ou critiques ont
reproch l'ordonnarce de Rors.Td Aa contrainte
qu'elle fait subir notre posie; il semble en effet que
la succession des fminines et des masculines pourrait,
avec avantage, d'une rgle qui, favorable
se passer
peut-tre aux potes mdiocres, est simplement une
gne pour le vrai pote. Quoi qu'il en soit, l'ordre r-
gulier des rimes a depuis longtemps rgn dans tous
les genres, et il n'j a pas d'apparence que nous reve-
nions jamais l'irrgularit d'avant Ronsard. Parmi
les raisons qui ont t donnes de cette alternance,
nous n'en voyons pas de concluante en voici une
;
qui n'est peut-tre pas sans valeur: c'est que cet

ordre rgulier apporte un nouveau secours au rythme :
Prenons, par exemple, ces vers dj cits dans notre

Introduction :
Le grand prtre, entour de soldats furieux ,
Percera sa poitrine, et, d'un il curieux,
Dans son cur palpitant cherchera les prsages...
En supposant la rime trop faiblement marque,
l'oreillepeut intervertir par mgarde l'ordre des hmi-
stiches, et construire ainsi ces vers:
Le grand prtre entour

De soldats furieux percera sa poitrine
Et, d'un il curieux, dans son cur palpitant
Cherchera, etc.
La rime fminine qui succde immdiatement la

rime masculine avertira, la plupart du temps, l'audi-
teur qu'ily a eu interversion: ici, par exemple, c'est la
rime prsages qui nous donnera cet avertissement ds
le troisime vers, rendu par elle impossible. Supposons,
au contraire, une srie de vers masculins:
Le grand prtre, entour de soldats furieux,
Percera sa poitrine, et, d'un il curieux,
Dans son cur palpitant cherchera l'avenir, etc.;
ilest vident que l'interversion du rythme peut conti-

nuer indfiniment, l'oreille n'tant plus ramene la
vritable construction par une rime fminine.
On distingue les rimes plates ou suivies, croises,
mles, redoubles, embrasses et tierces.
Les rimes plates sont celles qui vont deux deux :
elles sontemployes dans l'pope, la posie drama-

tique et didactique.
Les rimes croises font alterner les vers fminins
avec les vers masculins :
Souvent sur la montagne, l'ombre d'un vieux chne.

Au coucher du soleil tristement je m'assieds ;
Je promne au hasard mes regards sur la plaine,

Dont le tableau mouvant se droule mes pieds.
(Lamartine, Mditations . )
Les rimes mles ne sont subordonnes qu' la rgle

gnrale de l'alternance. On en trouve un grand nom-
bre d'exemples dans les fables de La Fontaine, dans
les Nuits de Musset, etc.
Dans les rimes redoubles, on rpte deux fois la

masculine ou la fminine, ou bien toutes les deux; on
peut encore rpter trois fois l'une ou l'autre, et mme
les deux. Les churs de Racine fournissent, de ces
systmes divers, des exemples classiques et bien connus.
Dans les rimes embrasses, les deux rimes fmi-
nines se suivent, prcdes et suivies d'une rime mas-
culine, ou rciproquement. Ex. :
Que son nom soit bni, que son nom soit chant
Que l'on clbre ses ouvrages,

Au del des temps et des ges,
Au del de l'ternit.
(Racine, Est fier, m, 9.)
On peut encore mettre la rime fminine entre deux

couples de rimes masculines, l'un qui la prcde et
l'autre qui la suit, et faire suivre le second couple par
un vers fminin rimant avec le premier. Le systme
inverse est galement employ. Ex.:
C'est qu'on n'a pas cach de crimes dans ta base,
Ni dans fondements de sang qui s'extravase
tes ;
C'est qu'on ne te lit point d'un ciment hasardeux

;
C'est qu'aucun noir forfait, sem dans ta racine,

Pour jeter quelque jour son ombre ta ruine,
Ne mle tes lauriers son feuillage hideux.
(Y. UuGO, Voix iiUciicures.)
60 TRAIT THORIQUE ET UISTORIQUE
Dans les rimes tierces, chaque tercet se compose
de deux vers rimants qui embrassent un troisime
vers: ce dernier rime avec le premier et le troisime
du tercet suivant; le second vers du deuxime tercet
rime de mme avec le premier et le troisime du pro-
chain tercet, et ainsi de suite. Ce systme, qui admet
d'ailleurs des combinaisons varies, peut se figurer de
la faon suivante :
ABA'. B'CB" C'DC" DED",etc.

Nous ne parlons pas ici des pices que l'on a pu faire
sur une seule rime ce sont des fantaisies plus ou moins
:
ingnieuses, mais qu'il faut classer dans les jeux d'es-

prit et amusements potiques.
IV
Ces dfinitions une fois donnes, nous passons aux

strophes isomtriques dont il nous faut indiquer au
moins les principales formes. On appelle gnralement
strophes ou stances les priodes potiques qui, renfer-
mant un nombre fixe de vers, sont assujetties, pour le
mtre et les rimes, une rgle observe dans la pice
tout entire. Cependant l'ode peut encore tre com-
pose d'une combinaison rgulire de strophes diff-
rentes, ou mme se diviser en strophes libres. Enfin,
il n'est pas rare qu'elle comprenne plusieurs parties
rythmiquement indpendantes les unes des autres.
Strophe de deux vers ou distique.
Cette strophe
est rarement usite; elle ne mrite d'ailleurs pas une
appellation particulire c'est la strophe de quatre vers
:
rimes plates, typographiquement spars; seulement,

le dernier quatrain peut s'arrter au second vers. Le
distique est employ quelquefois comme refrain. Ex. :
Scracz, semez de narcisse et de rose,

Semez la couche o la beaut repose.
Pourquoi pleurer? c'est le jour le plus beau.
Vierge aux yeux noirs, pourquoi pencher la tte
Comme un beau lis courb par la tempte,
Que son doux poids fait incliner sur l'eau?
Semez, semez, etc.
(Lamartine, Chant de noce.)
Strophe de trois vei's ou tercet. La strophe de trois

vers, qu'elle soit d'origine italienne ou provenale, a
t employe au xvi sicle par Hugues Salel, Mellin do
Saint-Gelais, Lazare de Baf, Estienne Jodelle, Des-
portes. Mais elle ne s'est jamais acclimate dans notre
posie, malgr l'exemple des Italiens. De nos jours,
Thophile Gautier et Banville ont essay de la remettre
en honneur.
Strophe de quatre vers ou quatrain. Il ya trois
formes de cette strophe :
1*^ Les rimes sont plates. Dans ce cas, les vers ne

doivent pas tre isomtriques ; autrement, il n'y a vri-
tablement pas de strophe.
:2" Les rimes sont croises. Ex. :
La mre alla dormir sous les dalles du clotre

Et le petit enfant se remit chanter. . .
La douleur est un fruit : Dieu ne le fait pas crotre

Sur la branche trop faible encor pour le porter.
(V. Hugo, Contemplation.)
3 Les rimes sont embrasses. Ex. :
Fils, apprends comme on me nomme,

Dit l'insecte du ciel bleu;
Les btes sont au bon Dieu,
Mais la btise est l'homme.
(V. HcGO, Contemplations.)
Dans ce dernier systme rimes , la disposition des

exige que le premier vers de chaque strophe soit tour
tour fminin et masculin.
Strophes de cinq vers ou quintain, Cette strophe
se construit gnralement avrc des vers de huit, sept,
six et cinq syllabes, ou avec des alexandrins. EUe
6S TtlAIT THORIQUE ET HISTORIQUE
n'emploie que deux rimes. Plusieurs combinaisons sout
possibles; voici les principales:
1 ABBAB
Pendant que le marin qui calcule et qui doute
Demande son chemin aux constellations,
Pendant que le berger, l'il plein de visions,
Cherche au milieu des bois son toile et sa route;
Pendant que l'astronome, inond de rayons,
Pse un globe travers des millions de lieues,

Moi je cherche autre chose en ce ciel vaste et pur,
, etc.
(V. Hugo, Contemplations.)
2 ABAAB
Tous doux, l'ange et le roi, les mains entrelaces,
Ils marchaient, fiers, joyeux, foulant le vert gazon ;
Ils mlaient leurs regards, leur souffle, leurs penses...

temps vanouis! splendeurs clipses!
soleils descendus derrire l'horizon !
(V. Hugo, Voix intrieures.)
3 AABAB
Je suis l'enfant del'air, un sylphe, moins qu'un rva,
Filsdu printemps qui nat, du matin qui se lve,
L'hte du clair foyer durant les nuits d'hiver,
L'esprit que la lumire la rose enlve.
Diaphane habitant de l'invisible ther.
(V. Hi?fo, KiU\des )
4 ABABB
Le vu souvent perdu de nos curs s'vapore;
Mais ce vu de nos curs par d'autres prsent.
Est comme un faible son dans un temple sonore.
Qui, d'chos en chos, croissant et rpt.
S'lve et retentit jusqu' l'ternit.
(Lamartink, Harmonies.
5 ABABA
Les hustings sont dresss et le sabbat ômiiience :
Vieille Corruption ! entends-tu ce pays

Frmir et s'agiter comme une mer immense
Au vent des passions qui soulvent ses fils !
As-tu bien largi l'antique conscience?

A. Barbier, Lazare.)
Strophe de six vers ou sixain. Cette strophe est

une des plus souvent employes, soit avec deux rimes,
soit avec trois.
Avec deux rimes 1^ A B : AB AE
J'aime surtout les vers, cette langue immortelle ;
C'est peut-tre un blasphme, et je le dis tout bas,
Mais je l'aime la rage. Elle a cela pour elle
Que d'aucun temps n'en ont pu faire cas.

les sots
Qu'elle nous vient des dieux, qu'elle est limpide et belle,
Que le monde l'entend et ne la parle pas.

rMussET.l
2 AABABB
L'an de la quatre-vingt-cinquime olympiade
(C'tait, vous le savez, le temps d'Alcibiade,
Celui de Pricls et celui de Platon),
Certain vieillard vivait, vieillard assez maussade...
Mais vous le connaissez et vous savez son nom :
C'tait Aristophane, ennemi de Clon.
(Musset.)
3 ABBAAB
C'est peut-tre un peu tard pour parler encor d'elle:
Depuis qu'elle n'est plus quinze jours sont passs,
Et, dans ce pays-ci, quinze jours, je le sais,
Font dune mort rcente une vieille nouvelle ;
De quelque nom d'ailleurs que le regret s'appelle,

L'homme, par tout pays, en a bientt assez.
(Musset.)
Avec trois rimes :

4*^ AABCCB
_ Chastes buveuses de rose.
Qui, pareilles l'pouse,
Visitez lelis du coteau,
surs des corolles vermeilles,

Filles de la lumire, abeilles.
Envolez-vous de ce manteau.
(V. DuGO, Chtiments.)
5 ABBACC. Cette strophe est plus souvent em-

ploye avec des vers de diffrente mesure.
6*^ A AB CBC. Comme pour la dernire disposition,
ABABCC:
Comme la cire peu peu,
Quand prs de la flamme on l'approche,
Se fond la chaleur du feu,
Ou comme au faiste d'une roche,
La neige encore non foule
Au soleil se perd escoule.
(Ronsard, Amours, ii.)
Cette strophe n'a qu'un intrt archologique, vu son

irrgularit.
Strophe de sept vers.

Elle est peu usite de nos
jours; elle se construit sur deux ou sur trois rimes.
Sur deux rimes. 1" ABBAAAB
2 ABABAAB
3 ABABBAB
Sur trois rimes. 4** ABBACAC
5 ABABCCB
6" AABCCCB
7 AABCBCB
Voici un exemple du sixime modle :
Et maintenant, du haut de rarl)re,

Des flches de la tour de marbre,
Du grand mont, du ciel enflamm,
A l'horizon, parmi la brume.
Voyez-vous flotter une plume,
Et courir un cheval qui fume.
Et revenir mon bien-aim ?
(V. HcGO, Orientnlen. Attenle.)
Voici un exemple du septime modle :
Mon me, il est temps que tu rendes

Aux bons Dieux les justes offrandes
Dont tu as obligez tes vux ;
Sus qu'on diêsse un autel de terre.

!
Avec toi payer je le veux.

Et qu'on le pare de lierre
Et de verveine aux froids cheveux.
(Ronsard, Odes, m, l'i.)
Strophe de huit vers. Cette strophe se construit

sur deux, trois ou quatre rimes.
ICA
Du huitime modle :
Tandis que l'toile inodore,

Que l't mle aux blonds pis,
maille de son bleu tapis
Les siUons que la moisson dore;
Avant que de fleurs dpeupls
Les champs aient subi les faucilles,
Allez, allez, jeunes filles
; Cueillir des bleuets dans les bls.
(V. HcGO, Orientales.)
Strophes de neuf vers.

Cette strophe se construit
d'ordinaire sur quatre rimes. Voici les diffrents
modles :
10 ABABCDCCD
2 ABABCCDCD
3 ABBACDCAC
4 ABBACCDDC
5 ABBABCDCD
6AABCCBDDB
Exemple du deuxime modle :
Dans ces jours destins aux larmes.

O mes ennemis en fureur
Aiguisaient contre moi les armes
De l'imposture et de l'erreur;
Lorsqu'une coupable licence
1
Empoisonnait mon innocence,
, Le Seigneur fut mon seul recours :
J'implorai sa toute-puissance,
Et sa main vint mou secours.
(RouSSKU.)
Du quatrime modle :
Toi, sois bnie jamais

Eve qu'aucun fruit ne tente I
Qui, de la vertu contente.

Habites les purs sommets !
Ame sans tache et sans rides.

Baignant tes ailes candides,
A l'ombre et bien loin des yeux.
Dans un flot mystrieux
Moir de reflets splendides !
(V. Hugo, Chants du Crpuscule.)

DE VERSIFICATION IRANCA ISE g.
Du cinquime modle :
Comme il pleut ce soir!

N'est-ce pas, mon hte?
L-bas, la cte,
Le ciel est bien noir,
La mer est bien haute !
On dirait l'hiver;
Parfois on s'y trompe...
Le vent de la mer
Souffle dans sa ti'ompe.
(V. Hugo, Voix intrieures.)
Du sixime modle :
Ce peuple s'veille
Qui dormait la veiUe
Sans penser Dieu.
Les grands palais croulent;
Mille chars qui roulent
Heurtent leur essieu;
Et la foule accrue
Trouve en chaque rue
Un fleuve de feu.
(V. Hdgo, Onentales.)
La strophe de neuf vers a t employe par nos potes

du moyen ge, soit troubadours, soit trouvres; ngli-
ge par la Pliade et Malherbe, peu usite dans les
deux derniers sicles, elle est encore aujourd'hui beau-
coup moins frquente que celle de huit ou de dix
vers c'est, sans doute, parce qu'elle n'est pas aussi
:
symtrique.
Strophe de dix vers.
La strophe de dix vers ne
remonte pas au del du xvf sicle on en attribue l'in-
:
vention Ronsard. De toutes les strophes lyriques,

aucune n'est plus souvent employe c'est qu'elle est ;
parfaitement quilibre et qu'elle prsente, au plus haut

point, cette symtrie si chre aux potes franais. Ron-
sard s'en est servi pour ses podes dans les odespinda-
riques; plus tard, Malherbe en fit un frquent usage,
ainsi que ses principaux disciples; auxviii^ sicle, Rous-
seau et Lefranc de Pompignan l'ont cultive de notre ;
temps enfin, elle a t reprise par nos plus grands

potes.
3 TBAITft THORIQUE ET HISTORIQUE
Les vers qui s'adaptent le mieux cette strophe
sont ceux de sept et de huit syllabes, que Ronsard y
employa. Quelques potes notamment Racan ont
, ,
essay des alexandrins; mais cette tentative n'a pas

russi, sans doute parce que des vers aussi longs sont
un obstacle la sensation pleine du rythme.
Tês quatre types les plus usits se figurent de la
ficon suivante :
1 ABABCCDEED
2 ABBACDCDEE
3 ABBACCDEDE
4 ABBACCDEED
Voici un exemple de la premire forme :
La mmoire des morts demeure

Dans les monuments ruins.
L, douce et clmente, toute heure,
Elle parle aux fronts inclins.
Elle est ldans l'me affaisse,
Filtrant de pense en pense.
Comme une nymphe au front dormant
Qui seule sous l'obscure vote
D'o son eau suinte goutte goutte
Penche son vase tristement.
(Y. HcGO, Voix intrieures, iv.)
De la deuxime forme :
que j'aime la solitude !
Uue ces lieux sacrs la nuit.

Eloignez du monde et du bruit.
Plaisent mon inquitude
;
Mon Dieu, que mes yeux sont contents

De voir ces bois qui se trouvrent
A la nativit des temps,
Et que tous les sicles rvrent,
Estre encore aussi beaux et verts
Qu'aux premiers jours de l'univers !
(Thophile, la Solilâ^.)
De la troisime forme :
L'hiver qui la glace

Hrissait les cheveux,
Enfin, selon nos vux,
Au printemps a fait plac-.
.
DK VERSIFICATION FRANAISE 0
Les monts audacieux

Qui, presque dans les cicux
Semblent porter leurs tcsto-^,
De vert sont revtus,
Et des coups des tempUi.s
Ne sont plus combattu?.
'.M \YN.\nD..
De la quatrime forme :
Le traict qui fuit de ma main

Si tost par l'air ne chemine,
Comme la fureur divine
Vole dans un cur hunviin,
Pourvu qu'il soit prpar,
Pur de vice et rpar
De la vertu prcieuse.
Jamais les dieux qui sont bons
Ne respandent leurs saincts don?
En une me vicieuse.
Ronsard, Odex, T, 9.
Strophe de douze vers * ou douzain, Celte strophe

comprend trois formes principales :
1 ABABCCDEDEDE
2 ABABCCDECEEC
3 ABABCCCDEEED
Voici un exemple de la premire forme :
Au fond de votre solitude,

Princesses, songez quelquefoi;?
Que le climat o sont les rois
Est un sjour d'inquitude;
Que les orages, dangereux
Pour ceux qu'on croit les plus heureux
S'lvent sur la mer du mouJi;
Et que, dans un port cart,
Tandis que la tempte gronde,
On rencontre la sret
D'une paix solide et profonde
Que l'on possde en libert.
(Chauliku.)
t Ponr la strophe de owe vers, voir le Chani royal, au chapitre y.

Voici uu exemple de la seconde ;
Pauvre Grce, qu'elle tait belle,

Pour tre couche au tombeau!
Chaque vizir, de la rebelle
S'arrachait un sacr lambeau.
O la fable mit ses mnades,
O l'amour eut ses srnades,
Grondaient les sombres canonnades,
Sapant les temples du vrai Dieu;
Le ciel de cette terre aime
N'avait, sous sa vote embaume.
De nuages que la fume
De toutes ses villes en feu.
(Hugo, Orientales,)
Ce dernier type de la strophe de douze vers a t

cr par Victor Hugo c'est certainement le plus
:
beau, c'est celui qui marque le rythme avec le plus de

force.
Il y a des strophes d'un nombre de vers plus consi-
drable, de seize, dix-huit, dix-neuf vers; mais elles
se construisent sur diffrents mtres au reste, nous
:
ne pensons pas devoir nous en occuper dans ce trait,

parce qu'elles sont d'un usage exceptionnel.
La construction des strophes n'est pas soumise, dans
la versification contemporaine, aux mmes rgles que
jadis. Au xvi^, au xvii^ et au xviii sicle, on regardait
la stance comme une unit compose d'units plus
petites c'est ainsi que celle de huit vers tait
;
l'assemblage de deux quatrains, celle de neuf vers

l'assemblage d'un quatrain et d'un quintain ou de trois
tercets, celle de dix vers l'assemblage d'un quatrain
et d'un sixain. On avait, par une consquence logique,
tabli cette loi, que les divisions du rythme total
devaient suspendre le sens par exemple, le quatrime
;
vers du huitain marquait un arrt de cette faon, le:
plan rythmique d'aprs lequel la strophe tait construite

pouvait tre aisment saisi, vu la concordance du sens
et du rythme chaque fragment de la priode.
De nos jours, ce mode de construction est aban-
donn avec le temps, l'oreille s'est faonne saisir

:
des rythmes plus amples, et il ne parat plus nces-

saire de dcouper la strophe pour en rendre le dessin
saisissable prsente comme un ensemble indivisible,
:
elle j gagne singulirement en largeur et devient

beaucoup plus favorable au lyrisme du pote dont elle
soutient le souffle d'un bout l'autre, sans l'obliger
s'arrter deux ou trois fois pour reprendre haleine.
Dans ce systme, la rgle des repos n'est plus
observer au contraire, il faut viter que le sens
;
s'arrte ou se suspende la fin des fragments rythmi-

ques ce serait marquer les sutures de la strophe et
;
dtruire l'unit: Si une strophe est combine de telle

faon qu'en la coupant en deux on obtienne deux
strophes, dont chacune sera indiyiduellement une
strophe complte, elle n'existe pas en tant que stro-
phe ^.
Considrer la stance comme une unit la fois
rythmique et logique, c'est interdire l'enjambement
d'une stance l'autre. Cependant, cette loi ne saurait
tre absolue le got du pote reste, partout, le
:
juge en dernier ressort. L'interdiction d'enjamber doit

tre une rgle inviolable pour le pote mdiocre ;
quant au gnie, il peut avoir le droit de s'en affranchir.

Nous trouverions aisment des rejets de ce genre chez
Andi' Chnier, le premier rgnrateur de notre
posie, et chez Victor Hugo, notre plus grand lyrique;
mais il y a l une anomalie qui serait un grave dfaut
si le pote n'en savait faire une nouvelle beaut. Au
reste, mme parmi les plus hardis versificateurs, aucun

ne s'est avis de prtendre qu'on pouvait dfigurer la
strophe son gr les enjambements signals plus
:
haut ne peuvent tre considrs que comme des excep-

tions qui supposent la rgle gnrale laquelle tous
nos lyriques se sont soumis.
\ . Banville, Petit trait de Posie franaise.

SECONDE PARTIE
LE HYTHME DANS l'iNTRIEUR DU \tE RS
Nous avons montr plus haut S d'une faon gn-

rale,comment la versification franaise avait trouv
moyen de marquer le rythme. Il nous faut maintenant
indiquer la construction rythmique particulire aux
diffrents mtres. Nous commencerons par les mesures
les plus courtes pour nous lever^ peu peu, jusqu'
l'alexandrin, sur lequel nous aurons insister plus
longuement.
Nous n'avons rien dire des mtres d'une et de deux

syllabes, qui ne sauraient offrir aucune varit ryth-
mique ; le vers dissyllabique n'a gnralement qu'un
accent.
Le mtre de trois syllabes est dj capable de dessins

divers. peut n'avoir qu'une tonique, la finale mais,
Il ;
la plupart du temps, il en a encore une autre, soit la

premire, soit quelquefois la seconde.
Le vers de quatre syllabes se contente aussi de la
tonique finale; mais presque toujours il y en a, au
moins une autre, soit la deuxime, soit la pre-
mire :
A la deuxime : Il fuit, s'lance,

A la premire : Puis, en cadence,
Enfin, la troisime : Sur un pied danse.
(V. Hugo, Orientales.)
Le vers de cinq un dessin rythmique

syllabes offre
trs vari. tonique finale, il en a d'ordi-
Outre la
naire une autre, soit la premire, soit la seconde
1. latrodactkNiL
OU la troisime, soit mme la quatrime, quoique

fort rarement. Dans le morceau suivant :
1 J'ai fait, pour vous rendre

2 Le ctestin plus doux,
3 Ce qu'on peut attendre
4 D'une amiti tendre ;
5 Mais son long courroux

6 Dtruit, empoisonne
7 Tous mes soins pour vous,
8 Et vous abandonne
9 Aux fureurs des loups.
10 Seriez-vous leur proie,
11 Aimable troupeau,
12 Vous, de ce hameau,
13 L'honneur et la joie ?
(M"" Deshoulieres.)
ont un accent tonique la l'", les vers 5 et 12 la 2, ;
les vers 1, 6, 11, 13 la 3, les vers 2, 3, 7, 9, 10

;
;
la 4, le vers 4 la dernire seule, le vers 8.

;
Les cinq mtres dont nous avons parl jusqu'ici

ont ce caractre commun, que la tonique finale leur
suffit,bien que les trois derniers en aient presque
toujours une autre. Nous passons maintenant aux
vers de six, sept et huit syllabes, qui ont rgulire-
ment une tonique intrieure, et, en gnral, plusieurs.
Le vers de six syllabes, moiti d'un alexandrin, se
divise toujours en deux ou trois fragments rythmiques,
soit gaux, soit ingaux. La tonique intrieure peut
occuper successivement toutes les syllabes cependant, ;
d'aprs une loi gnrale que nous avons dj men-

tionne, il faut de la faire tomber sur la cin-
viter
quime, moins ait un repos bien marqu
qu'il n'y
entre celle-ci et la sixime. Dans le morceau suivant :
1 terre fortune,
2 Des Muses le sjour,
3 Que le cours de l'anne
4 Serene d'un beau jour!
5 En toy le ciel non chiche,
6 Prodiguant son bonheur,
7 A de la corne riche
8 Renvers tout l'honneur.
A TRAJT THEORIQUE ET niSTORIQUK
9 Deux longs tertres te ceignent
10 Qui, de leur flanc hardi,
11 Les aquilons contraignent
12 Et les vents du Midi.
13 Sur l'un Gastine saincte,
14 Mre des demi-dieux,
15 La teste de verd peinte,
16 Envoy jusqu'aux cieux, etc.
(Ronsard, Odes, ii, 21.)
ont la tonique la premire les vers 7, 10, 14 la

: ;
deuxime, les vers 1, 2, 4, 5, 13,15, 16; la troisime,

les vers 3, 6, 8, 9, 12 la quatrime, le vers 11.
;
principal mrite de ce mtre, c'est justement la

Le
varit dont il est susceptible la coupe par trois syl-
:
labes y domine en gnral, et juste titre, comme

nous le verrons en tudiant l'alexandrin, mais il faut
se garder d'en abuser la coupe par deux syllabes
;
est presque aussi usite, et les autres dessins ryth-

miques diversifient de temps en temps les types fonda-
mentaux. Au reste, lafacture du rythme est soumise
l'ide et au sentiment du pote, qui trouve dans ces
combinaisons varies un puissant moyen d'expression.
Le vers de sept syllabes n'offre plus la symtrie du
prcdent; mais son instabilit mme est favorable aux
mouvements l}Tiques. Les toniques intrieures frap-
pent, en gnral, la troisime ou la quatrime syllabe,
quelquefois la premire, la deuxime ou la cinquime.
Dans la strophe qui suit :
1 J'ai vu mes tristes journes
2 Dcliner vers leur penchant ;
3 Au midi de mes annes,
4 Je touchais mon couchant.
5 La Mort, dployant ses ailes,
6 Couvrait d ombres ternelles
7 La clart dont je jouis;
8 Et, dans cette nuit funeste,
9 Je cherchais en vain le reste
10 De mes jours vanouis.
(Rousseau.)
ont l'accent sur la premire : le vers 8 ; sur Ja se-

DE VERSIFICATION FRANAISE 7;;
conde : les vers 1, 5, 6;

sur la troisime: les vers
2, 3, 4, 7, 10 sur la cinquime le vers 9. D'ailleurs,
; :
outre cet accent intrieur obligatoire, ily en a souvent

un autre par exemple, le vers 6 en a aussi un la
:
deuxime, et le vers 8 la cinquime. Si les accents

ia troisime et l quatrime sont, en gnral, les plus
dcoupent le vers en deux mesures
usits, c'est qu'ils
de trois et quatre ou de quatre et trois cette division ;
approche le plus de la symtrie, qui, dans ce mtre, ne

saurait tre absolue. Quant aux autres coupes, elles
servent soit tout simplement donner de la varit,
soit fournir au pote de nouveaux moyens d'expres-
sion, par l'accord du rythme avec le sentiment.
Le vers de huit syllabes est capable d'une symtrie

parfaite dans ce cas, il a deux accents, celui de la
;
rime et un autre la quatrime syllabe.

C'est l le dessin fondamental. Toutefois, il faut
d'autres coupes pour viter la monotonie. Nous ne
pouvons ici les indiquer toutes les plus usites se ;
figurent ainsi 3-2-3, 2-3-3, 2-2-2-2, 4-2-2, 2-2-4, 2-4-2;

:
elles supposent trois ou mme quatre accents. Men-

tionnons encore la figure 3-5. Les combinaisons :
6-2. Ex. :
Quand je te redirai ce chant.
(2)-o-l. Ex. :
Ma foi, je ne mentirai ja.

(Marot.)
5-3. Ex.
Honorerons-nous les autels.
(Malherbe.)
0-8. Ex.
Que ce que la toute-puissance.
(ROCSSEAU.)
sont maladroitement rythmes et choquent sensible-

ment une oreille tant soit peu dlicate. Dans les
strophes suivantes , on trouvera les principales
.
(Q TRAIT Thorique et niSTORiQUfc'

coupes de l'octosyllabe remarquons seulement que
;
celle de 4-4 est, en gnral, beaucoup plus frquente :
Si nous n'avions que de tels hommes, 4-4

Juste Dieu! comme avec douleur, 3-5
Le pote, au sicle o nous sommes, 3-2-3
Irait criant : Malheur! malheur! 2-2-2-2
On le verrait voiler sa face ;
4-2-2
Et pleurant le jour qui s'efface, 3-2-3
Debout au seuil de sa maison, 2-2-4
Devant la nuit prte descendre, 4-4 ou 2-2-4
Sinistre jeter de la cendre 2-3-3
Aux quatre points de l'horizon ! . . 4-4 ou 2-2-4
Mais Dieu jamais ne se retire! 2-2-4

Non, jamais, par les monts cach, 1-2-3-2
Ce soleil, vers qui tout aspire, 3-2-3
Ne s'est compltement couch! 2-4-2
Toujours pour les mornes valles, 2-3-3
Pour les mes d'ombre aveugles, 3-2-3
Pour les curs que l'orgueil corrompt, 3-3-2
Il laisse,au-dessus de l'abme, 2-3-3
Quelques rayons sur une cime, 4-4
Quelques vrits sur un front ! 5-3
(V. Hdgo, Hayons et Ombrei, i.)
Nous abordons maintenant quatre mtres dont les

coupes sont fixes, ceux de neuf, dix, onze et douze syl-
labes.
Le vers de neuf syllabes n'a pas une forme bien
arrte. Dans une chanson, Malherbe l'a employ avec
d'autres mesures en lui donnant une tonique sur la
quatrime, et en faisant suivre cette tonique d'une
muette non lide. Ex. :
Comme d'un crime hors de raison.
C'tait, grce un artifice ingnieux, rtablir la

symtrie par la division du vers en deux fragments
gaux que spare la muette. Mais cette forme ne nous
semble pas trs bien rythme nous n'en sentons l'har-
;
monie qu'en lidant l'atone mdiane, ce qui transforme

le mtre en octosyllabe.
Un autre systme consiste dcouper le vers on trois
fragmeuts gaux par trois toniques places la troi-

sime, la sixime et la rime. On cite comme exemple
ce passage de Molire :
Quand l'hiver a glac nos gurets,

Le printemps vient reprendre sa place
Et ramne nos champs leurs attraits.
{PaHor. comique, se. 15.)
Ces vers sont sans doute bien cadencs mais le ;
rythme n'offre aucune varit, et de longues pices

ainsi construites seraient d'une monotonie insuppor-
table.
On peut encore placer l'accent tonique fixe, soit
la quatrime, soit la cinquime, en lidant la syllabe
suivante quand elle est muette.
A la quatrime :
La foudre gronde et l'orage approche,

Le vent du sud, ailerons ouverts,
Tourbillonnant, aveugle les airs, etc.
(Banvillb.)
A la cinquime :
Notre gouverneur a, je le pense,

Prlev des droits sur ce terrain.
(BRANGKR.)
Aucun de ces deux rythmes n'est d'ailleurs bien

harmonieux.
Le mtre de dix syllabes prsente deux types bien
Dans le premier, la coupe divise le vers en
distincts.
deux fragments ingaux de quatre et de six syllabes.
Le fragment de quatre syllabes se subdivise souvent
en deux parties gales quant au fragment de six syl-
;
labes,il comporte toute la varit dont le mtre hexa-
syllabique est susceptible.

Le second type du dcasyllabe a sa tonique fixe la
cinquime et se divise en deux fragments gaux. Cette
forme, qui date duxvi^ sicle, ne manquepas d'harmonie:
malheureusement, le rythme est monotone, ce qui ne
permet d'en user que pour des pices fort courtes. Nos
potes contemporains ont assez souvent employ ainsi
le vers de dix syllabes. Ex. :
Nous achterons de bien belles choses

En nous promenant le long des fauboui'gs;
Les bleuets sont bleus, les roses sont roses;
Les bleuets sont bleus, j'aime mes amours.
(V. Hdgo, Chanson de Fanlinc.)
Quant mettre la tonique fixe la sixime, comme

on l'a fait quelquefois, le rythme est fort peu harmo-
nieux. Lorsque les deux parties d'un vers sont in-
gales, c'est la seconde qui doit tre la plus longue,
puisqu'elle supporte le poids du mtre tout entier.
Le vers de onze syllabes qui, comme nous l'avons
dit, est d'un emploi trs rare, manque d'abord de sy-
mtrie ainsi que tous les vers impairs. Mais il a ensuite
le tort de se placer entre deux autres mesures, celle
de dix et celle de douze syllabes, qui, toutes deux, se
rythment admirablement; or, comme les vers pairs
ont toujours t prfrs de nos potes, l'hendcasyl-
labe se trouvait parla mme condamn l'oubli.
11
Quand nous avons expliqu les principes fondamen-

taux de la versification franaise, c'est l'alexandrin
que nous avons pris pour exemple. 11 nous faut main-
tenant insister sur ce vers pour en analyser le mca-
nisme nous l'tudierons d'abord dans sa forme
:
thoriquement parfaite, puis dans sa forme clas-

sique; nous montrerons ensuite, chez Racine lui-mme,
les premiers symptmes de l'volution qui devait,
deux sicles plus tard, transformer la constitution
rythmique de ce vers. Enfin, nous tracerons les rgles
de l'alexandrin moderne, tel qu'il a t faonn par
les matres contemporains, et, avant tous, par Vic-
tor Hugo.
DK YKIISIFICATION FRANAISE 79
r Nous l'avons dj dit, la forme idale du vers clas-

sique de douze syllabes est caractrise par une sy-
mtrie parfaite 1" la fin du vers, l'accent tonique
:
de la douzime syllabe est le lieu d'un repos chaque :
alexandrin constitue de la sorte une entit rythmique

isole, un type complet et achev^ auquel les autres
vers qui l'entourent ne peuvent faire subir aucune al-
tration 2 les douze syllabes qui composent l'alexan-
;
drin sont divises en deux parties gales par le

second accent fixe, celui de l'hmistiche, qui est aussi
le lieu d'un repos chaque moiti du vers peut donc tre
:
considre, que le vers entier, comme un tout

ainsi
indpendant et qui se suffit lui-mme; 3*^ l'hmistiche
se divise, lui aussi, en deux parties d'un nombre gal
de syllabes, c'est--dire en deux fragments rythmiques
de trois syllabes chacun, et la troisime est, par suite,
marque de l'accent tonique: on peut encore regarder
chacun de ces fragments trissyllabiques comme un l-
ment fixe, ne relevant que de lui-mme et ne faisant
partie de l'alexandrin que par juxtaposition.
La formule 3-3-3-3 est donc celle du vers classique
idal le rythme en est marqu par quatre toniques
:
fixes dcomposant le vers en parties gales entre elles,

dont chacune est dans le rapport de un deux avec
l'hmistiche, tandis que l'hmistiche est dans le mme
rapport avec le vers entier. Voici quelques exemples
de cette forme :
Il connut
son erreur.
I
Occup de sa crainte,
| |
Il laissa pour son fils chapper quelque plainte,

|
|
|
Et voulut, mais trop tard, assembler ses amis.

I
| |
(Racine, Britannicus, iv, ii.
Tout le monde peut voir la parfaite symtrie d'un

pareil vers. Aucune oreille, si grossire qu'on la sup-
pose, ne saurait rester insensible un rythme aussi
rgulirement marqu et qui revient la frapper d'un
battement nouveau aprs chaque groupe de trois syl-
labes. Bien plus, alors mme que l'oreille serait rtive.
l'intelligence est force de lui venir en aide, puisque
chaque fin d'un fragment rythmique est en mme temps
le lieu d'un repos logique. Aussi cette forme normale
de l'alexandrin devait-elle convenir une socit toute
primitive, des oreilles si peu exerces et si peu d-
licates que les rapports les plus lmentaires et les
plus simples pouvaient seuls tre saisis par elles, et
encore la condition que le sens vnt prter son con-
cours au rythme.
Il est inutile de dire que nous ne trouvons aucun
moment, dans l'histoire de notre versification, l'emploi

exclusif de cette formule rigoureuse elle n'en est pas :
moins le type originel de l'alexandrin classique.

La premire altration que nous observons consiste
ne plus considrer le fragment trissyllabique comme
une entit isole, c'est--dire ne plus exiger un repos
du sens aprs la troisime syllabe. Ds lors, les vers
suivants deviennent possibles :
Les spectSL cls, les dons,

]
invinci bls appts...
| |
Par mes or dres trompeurs

]
tout le peuple excit...
|
Mes promes ses aux uns|

bloui rent les yeux...
| |
(Racine, Britannicus, iv, ii.)
Quant l'accent de l'hmistiche, il reste toujours le
lieu d'un repos dans toute l'histoire de notre versifi-

cation classique cette csure mdiane est mme si ri-
;
goureuse, si fortement marque, si indispensable pour

l'oreille, que, chez nos anciens potes, la syllabe muette
qui suit la tonique de l'hmistiche ne compte pas dans
la mesure du vers, exactement comme celle dont est
suivie la tonique finale. Citons pour exemple ces vers
de J. Marot :
Environ quatre heur(es), le roi, sans long sjour,

les
Fait sonner; mettez sel(les), gendarmes, cheval, etc.
Mme l'poque de Racine, l'hmistiche, bien qu'on

ne fasse plus de vers comme les prcdents, forme g-
nralement un tout isol et complet en soi; la csure
DE VKRSIFICAION FRANAISE 81
de la sixime syllabe est presque aussi forte que celle de

la douzime.
La seconde altration permet l'alexandrin d'chap-
per cette incurable monotonie dont le frappait la
recherche d'une symtrie absolument rigoureuse. Ds
que l'oreille commence tre plus exerce, sen-
tir plus finement, elle aperoit des rapports moins
simples qui lui chappaient auparavant; elle n'a pas
besoin d'tre rappele constamment la sensation du
rythme par la rgularit invariable des ictus rythmiques
sans cesse rpts de trois en trois syllabes: ds lors,
le pote peut employer d'autres formules, moins par-
faites, sans doute, au point de vue de la symtrie, mais
aussi moins monotones, et qui, permettant au vers de
s'assouplir, permettent aussi au versificateur d'ex-
primer ses ides et ses sentiments, au moyen du rythme,
par une foule de combinaisons nouvelles. Le rapport
de 1 2 est conserv pour marquer la relation de l'h-
mistiche au vers entier; mais il ne l'est plus pour ma*-
quer celle des deux lments qui constituent l'hmi-
stiche. Il n'y a alors que deux accents fixes, celui de la
sixime et celui de la douzime les autres sont devenus
:
mobiles.
Le rapport de 1 3 donne l'hmistiche dont la for-
mule est 2-4; et ainsi, outre le vers fondamental 8-3-3-3,
nous avons les combinaisons suivantes, dont il semble
inutile de donner des exemples
2-4-2-4
mule est l-o ; et ainsi, nous avons encore les combi-
naisons suivantes :
1_5_1_5 B-3-5-1
l_5-2-4 4-2-1-0
1_5_3_3 4-2-5-1
1-5-4-2 5-1-1-5
1-5-5-1 5-1-2-4
2-4-1-5 5-1-4-2
3_3_1_5 5-1-5-1
2-4-5-1 5-1-3-3
Enfin, l'hmistiche peut ne prsenter aucun accent

rythmique, et, de l, les nouvelles formules :
1-5-0-6
dp: versification franaisp: 83
anciens potes c'est ce que nous allons d'abord mon-

:
trer, sans remonter plus haut que Racine, le matre

universellement reconnu de la versification classique.
Ce qui fait la diffrence entre l'alexandrin du systme
classique et celui du systme romantique, c'est, dans le
premier, les deux repos obligatoires aprs la tonique
mdiane et la finale: les enjambements sont interdits,
soit d'un hmistiche l'autre, soit d'un vers au vers
suivant.
Cependant les potes du xvii^ sicle et Racine lui-
mme ne se conformaient pas toujours ces deux
rgles.
Si nous commenons par la seconde, il nous sera
facile de citer un grand nombre d'exemples dans les-
quels ces potes se sont permis des enjambements pro-
prement dits. D'ailleurs, les grammairiens eux-mmes
admettaient certains accommodements; par exemple,
le rejet tait tolr lorsque les mots rejets compor-
taient un dveloppement qui remplissait le vers entier,
ou lorsqu'il y avait, aprs ces mots, une suspension,
une rticence, une interruption. Ce furent l les pre-
miers tempraments apports la rgle. Ex. :
Oui, j'accorde qu'Auguste a droit de conserver

L'empire, o sa vertu l'a fait seule arriver.
(Corneille, Cinna.)
Je parlerai, madame, avec la libert
D'uQ soldat qui sait mal farder la vrit.
(Racine, Britannicus.)
Mais, eu dehors mme de ces exceptions reconnues

pour lgitimes, on peut citer encore quelques vers de
nos potes classiques dans lesquels l'enjambement ne
saurait tre justifi par les mmes motifs. Ex. :
Les derniers traits de lombrc empchent qu'il ne voie

Le filet: il y tombe, en danger de mourir...
(La Fontaine.)
Regarde dans ma chambre et dans ma garde-robe
Les portraits des Dandins tous oni port la robe.
:
(Racinb, Plahleiirs.)
pareils exemples sont, il est vrai, peu nombreux;
De
ils ne figurent d'ailleurs que bien rarement dans le
style lev et soutenu toutefois on peut y voirie point
:
de dpart de la rforme contemporaine qui a abrog

l'interdiction de l'enjambement, rendant ainsi la ver-
sification franaise des ressources prcieuses dont elle
s'tait bnvolement prive.
dans les exemples qui prcdent, l'alexandrin
Si,
n'est plus considr comme une entit rythmique ind-
pendante des autres entits qui la prcdent ou qui la
suivent, plus forte raison l'hmistiche ne devait-il
pas tre rigoureusement astreint se terminer sur un
repos du sens. C'est l sans doute la rgle, et Boileau
la donne dans toute sa svrit; mais lui-mme ne l'ob-
serve pas toujours, et aucun pote contemporain ne
se fait scrupule d'y droger bien souvent. Voici des
vers de Racine o la voix peut, la rigueur, se reposer
sur la tonique mdiane, mais o, cependant, le repos est
bien marqu sur la tonique suivante :
Mais, madame, Nron suffit pour se conduire...

Je vous entends; Nron m'apprend par votre voix...
En vain, pour dtourner ses yeux de sa misre...
Quoi! madame, toujours souponner son respect..
C'est ma mre, et je veux ignorer ses caprices...
Cette nuit, je l'ai vue arriver en ces lieux...
D'une beaut qu'on vient d'arracher au sommeil...
Elle n'a vu couler de larmes que les siennes...
Tibre que l'hymen plaa dans sa famille...
Vous verrons-nous toujours trembler sous sa tutelle ?...
Britannicus pourrait t' accuser d'artifice...
Quand l'empire devait suivre son hymne...
Seigneur, et je n'ai point prtendu m'en cacher...
Je la suis. Mon rival t'attend pour clater...
(Racine, Britannicus, i et ii.)
Nous savons que les acteurs prononaient ces vers

en s'arrtant sur la tonique de l'hmistiche; ils
essayaient donc de rester fidles au type classique, et
dans ces derniers exemples, c'tait encore possible :
mais en voici d'autres o le repos mdian ne peut plus

DE VERSIFICATION FRANAISE g
s'admettre, moins que l'on ne fasse injure au bon

sens:
Je sens que je deviens importune mon tour...

Vous dont j'ai pu laisser vieillir l'ambition...
Il ne finisse ainsi qu'Auguste a commenc...
Ne l'osez-vous laisser un moment sur sa foi?...
Ai-ie donc lev si haut votre fortune?...
Mais vous avais-je fait serment de le trahir?...
Qui croit voir son salut ou sa perte en ma main...
N'avait-on que Snque et moi pour le sduire ?...
N'ose-t-il tre Auguste et Csar que de nom?...
Et n'avertissez point la cour de vous quitter...
Que mon pre pousa jadis pour ma ruine...
Il n'a point dtourn ses regards d'une fille...
Si tant de soins ne sont adoucis par vos charmes...
Le crime d'en avoir dpouill Thritire...
(Racine, BHtannicus, i et ii.)
Ces vers, quoi qu'on en ait, sont du mode roman-

tique.
Le caractre distinctif de l'alexandrin moderne
est, en effet, l'absence de tout repos obligatoire,
soit au milieu, soit la fin du vers. C'est ce que nous
allons claircir en parlant d'abord de l'enjambement
proprement dit, puis des enjambements intrieurs.
Dans la versification grecque et dans la versification
latine, aucune rgle n'a jamais proscrit l'enjambement;
il en est de mme chez les peuples modernes: la versi-
fication franaise a fait seule exception. Il ne faudrait

d'ailleurs pas croire que l'interdiction des rejets
remonte bien haut dans l'histoire de notre posie.
Jusqu'au xvii^ sicle, le rythme et le sens restent ind-
pendants l'un de l'autre; en voici quelques exemples:
Sovant, quant il te sove'' dra

De tes amors...
(Bartsch, C/ircsf., 317,5.)
Quant l'ostel venoient, en chambre ou en solier
Metoit Tybert Bertain, n'i leissoit aprouchier
Nuli, fors lui tout seul
(Bartsch, Chrest.. 351, S.;
Le sang des occis sans lever
Crie contre eux. Dieu ne veut plus
Le souffrir ; ains les rprouver
Comme mauvais, il est conclus.
'
{Christine de Pisan.)
Les potes du xvi^ sicle pratiquent constamment le
rejet, l'exemple de Ronsard ; celui-ci, comme il le dit

dans sa prface de la Franciade, avait cependant t
d'opinion, en sa jeunesse, que les enjambements n'-
taient pas bons en posie: Toutefois, ajoute-t-il, j'ai
connu depuis le contraire, par la lecture des auteurs
grecs et romains.
Seulement, les potes de cette poque sment les
rejets et l, au hasard du vers qui fait sans faon
dborder son trop-plein sur le vers suivant. Il leur
manque, et Ronsard lui-mme, la science rythmique
dans la construction de l'alexandrin.
C'est, en effet, une grave erreur de penser qu'il
est plus facile de faire des vers quand on se permet
l'enjambement: au contraire, plus les rgles mca-
niques sont nombreuses et prcises, plus la posie
devient comme un mtier, ces rgles mme s favorisant
la mdiocrit aux dpens du gnie. L'alexandrin mo-
derne est bien plus difficile manier que l'alexandrin
classique, et la raison en est justement dans cette ab-
sence de prescriptions fixes qui laisse l'oreille et au
got du pote une libert prilleuse; ce qu'on peut
Hire, c'est qu'il est plus facile de faire des vers mau-
vais dans le mode romantique. Quant l'avantage des
enjambements, ils n'vitent pas seulement la monoto-
nie: ils fournissent encore une source inpuisable
^l'eff'ets et une infinit de combinaisons nouvelles pour
l'expression rythmique de la pense ou du sentiment.

Il suffit de lire quelques pages d'Andr Chnier ou de
Victor Hugo pour voir quel secours l'emploi du rejet
offre aux grands potes. Dans notre versification con-
\. Notons ici que l'enjambement a toujours t aiitoris dans les mtres
autres que l'alexandrin, notamment dans le dcasyllabe dont Malherbe d-
daigna de s'occuper.
temporaine, la marche du sens et celle du rythme ne

sont plus parallles: ils peuvent s'carter l'un de l'au-
tre et ne sont soumis qu' une loi, c'est d'arriver
ensemble au terme de la course; or, ce terme n'est
plus la fin du vers, mais, pour parler d'une faon gn-
rale, la fin d'une priode plus ou moins longue dont
l'unit est faite par l'expression d'une mme ide ou
d'un mme sentiment.
Passons maintenant ce que nous avons appel les
enjambements intrieurs . Comme nous l'avons vu, le
vers alexandrin classique est construit sur quatre arsis ;
il renferme quatre accents toniques dterminatifs du
rythme, si nous exceptons la formule 6, qui embrasse

un groupe de six syllabes sous un seul accent. Dans
l'alexandrin romantique, l'accent de la sixime syllabe
perd son caractre d'accent rythmique, puisqu'il n'est
plus le lieu d'un repos, et, de la sorte, le vers se con-
struit sur trois arsis seulement, dont aucune ne tombe
la fin de l'hmistiche. En indiquant ci-dessous les for-
mules de notre alexandrin moderne, nous les mettons
en regard des formules classiques dont elles drivent :
Mode romantique
Prenons
les plus importantes de ces formules, en
cherchant des exemples dans Racine et dans Victor
Hugo.
4-4-4
Toujours punir, toujours trembler dans vos projets.

(BrUaitnicus, iv, 3.)
O rien ne tremble, o rien ne pleure, o rien ne souffre.
{Lgende des Sicles, i.)
Mais des crimes pour vous commis votre vue...

{Brttannicus, iv, 2.)
Les halliers o l'agneau paissait avec les loups.

{Lgende des Sicles, i.)
Quand l'empire devait suivre son hymne...

iBritannicus, ii, 4.)
Eve blonde admirait l'aube, sa sur vermeille.
{Lgende des Sicles, i.'
4-5-3
Britannicus poui'rait t' accuser d'artifice.
{Britannicus, ir, 3.)
Dans le limon que l'tre ineffable ptrit.
(Lgende des Sicles, i.)
5-3-4
Ne pourrons-nous pas rendre Hlne son poux ?
{Audromaque.)
Il vit l'infini, porche horrible et reculant.
(Lgende des Sicles, Kanut.)
2-6-4
Faut-il que vous veniez attendre son rveil?
(Britannicus, i, i.)
D'un homme contre un tas de gueux pouvantable.
(Lgende des Sicles )
3-6-3
J'obis sans prtendre l'honneur de l'instruire.
{Britanni?us, i, 2.)
Il levait au-dessus de la mer son cimier.
(Lgende des Sicles r\
On par ces exemples, qu'il serait d'ailleurs

le \oit
facile de multiplier, les vers du mode romantique ont
leur origine dans notre versification classique. Il ne
faut pas oublier, du reste, que ces vers, mme chez nos
potes contemporains, sont relativement peu nombreux.
Le mode classique domine toujours dans une propor-
tion trs considrable.
On peut se demander si l'volution rythmique est
ds maintenant acheve. Quelques potes de nos jours
transgressent assez souventla rgle en vertu de laquelle
il doit j avoir un accent tonique la sixime syllabe.
Et en effet, dans le mode romantique, cet accent ne

parat tre autre chose qu'une concession la forme
traditionnelle au point de vue rythmique, il n'y a pas
:
de diffrence entre ces deux vers :
O rien ne trem |
ble, o rien ne pieu re, o rien ne souffre
| :
O rien ne trem ]
ble dsormais, |
o rien ne soutfre.
Il semble encore que, dans le systme romantique, le
vers n'tant plus considr comme une entit rythmi-

que isole, la muette finale d'un alexandrin enjambe-
ment devrait compter comme une syllabe dans la me-
sure de l'alexandrin suivant (1). Nous n'insisterons pas
sur ces deux points. Pour le second, aucun exemple ne
saurait tre cit; quant l'absence de tonique mdiane,
nul grand pote ne encore autorise.
l'a
Quoi qu'il enon peut voir par tout ce qui pr-
soit,
cde comment notre oreille a t peu peu faonne
saisir des rapports plus complexes il faut une du- :
cation rythmique trs cultive pour sentir l'harmonie

du vers romantique d'abord parce que les relations
;
sont moins simples, ensuite, parce que le sens n'aide

plus a la perception du rythme.
Il nous reste maintenant protester contre l'accusa-
tion de monotonie que l'alexandrin franais s'est vu

trop souvent adresser. Si l'on se rappelle toutes les com-
1. V. page 29.
90 TRAITE TUEORIQUE ET HISTORIQUE
binaisons auxquelles se prtent le mode classique et le
mode romantique, on verra qu'aucun vers n'est au
contraire plus souple, plus flexible, plus vari. Mais
cette varit devient rellement infinie quand on con-
sidre, avec la position relative des accents qui dter-
minent le rythme, celle des simples accents toniques
dont les diffrentes places donnent lieu aune multitude
de combinaisons nouvelles. Si nous prenons, par
exemple, deux vers de la mme formule, ces d-eux vers
prsenteront une physionomie toute diffrente, selon la
position respective des toniques simples : soit la for-
mule 4-4-4 et les deux alexandrins suivants :
Dans le serpent, dans l'aigle altier, dans la colombe...

Tantt des bois, tantt des mers, tantt des nues.
{Lgende des Sicles.)
On voit aisment combien le premier vers diffre du

second. La place des toniques simples est d'ailleurs
laisse au gr du pote et aucune rgle ne la rgit c'est
, :
lui de les disposer selon les lois gnrales de l'har-

monie que son got doit interprter dans chaque appli-
cation particulire. Il y trouve une source intarissable
de varit. Aussi, grce l'infinit de positions diverses
que peuvent occuper les accents rythmiques les uns
relativement aux autres, les accents toniques dans leur
disposition respective, enfin les accents rythmiques par
rapport aux accents toniques, l'alexandrin franais est
un merveilleux instrument, capable de faire sentir les
plus fines nuances et de donner tous les sentiments,
pour dlicats qu'ils soient, l'expression rythmique qui
leur convient.
CHAPITRE III
HARMONIQUE
Nous avons dj trait, dans le prcdent chapitre,

de l'harmonie qui se rapporte aux relations du sens et
du rythme. Il nous reste parler de deux autres
sortes d'harmonies la premire est d'ordre purement
:
acoustique: la seconde est la fois d'ordre acoustique

et d'ordre intellectuel elle se fonde sur les senti-
;
ments qu'veillent en nous les sensations de l'oue :

nous pourrons l'appeler harmonie symbolique .
1'
Harmonie acoustique ou mcanique. L'harmonie

acoustique n'est pas soumise des rgles particulires ;
on en peut exprimer la loi gnrale par le vers bien

connu de Boileau :
Fuyez des mauvais soas le concours odieux.
L'oreille et le got du pote doivent tre juges. Il
faut cependant faire une exception pour un seul cas,

celui de l'hiatus, qui est interdit dans notre versifica-
tion depuis trois sicles. On appelle hiatus la rencontre
d'une voyelle qui termine un mot avec une voyelle qui
commence le mot suivant, ou qui s'y trouve prcde
seulement d'une h muette la seule exception faire'est
:
celle de Ve muet, qui, subissant l'lision, ne donne lieu

aucun heurt.
L'hiatus est permis dans l'intrieur des mots. Ex.:
La fille de Minos et de Pasipha.

(Raci:s8.)
Entre deux vers. Ex.:
Il pillait les appas splendides de Yii,
Il adorait la fleur, cette navet.
(V. HcGO, Lgende des Sicles, Satyre.)
Avec les voyelles nasales en, a?i, in, etc.
Approchez-vous, Nron, et prenez votre place.

(Racine, Britannicus.)
Avec les mots dans lesquels la voyelle finale est suivie

de consonnes qui ne s'articulent pas, comme clef, loup,
quartier, etc. Ex.:
Les casques sont d'acier et les curs sont de bronze.

(V. Hugo, Lgende des Sicles.)
Avec les locutions oui, oui, ah ! ah I, a et l, tort et

travers, etc. Ex.:
Le juge prtendait qu' tort et travers...
(La Fontaine.)
Quand un mot finit par un e muet, que prcde une

autre voyelle, il y a, dans le cas o cet e muet s'lide
devant la voyelle initiale du mot suivant, un hiatus
entre la voyelle qui prcde Ve et celle qui com-
mence ce mot. Ex.:
Je vois marcher contre elle une arme en furie.
(Racine, Iphignie, m, 4.)
Cet hiatus est permis.

La conjonction et ne doit pas se mettre devant une
voyelle. Nous ne pourrions plus dire :
Y ourdisse ses rets et en vos creuses targes...

(Ronsard, Pomes, n.)
Dans notre ancienne versification, l'hiatus tait

autoris entre toutes les voyelles, sauf exception pour
l'e muet et l'a final dans la, ma, ta, sa. Ex.:
De quel forme est li cuens c'on apele Rolant.

(FlERABRAS.)
Non de s'annor, mes de sa honte.
{Chev. Lyon.)
,
Ud certain nombre de mots pouvaient, au gr du pote,

ou s'lider, ou former hiatus ;
par exemple : je, ce, se
(si), ne (ni), que.
Il ne faut pas, comme l'ont fait certains critiques,
attribuer Ronsard
l'interdiction de l'hiatus. Peut-
tre le chef de la Pliade et ses disciples ont-ils vit
le heurt des voyelles dans certains cas trop choquants;
mais, quoi qu'il en soit, ils n'ont cet gard dict
aucune rgle Au commencement du xvii sicle
.
Rgnier, dans sa satire contre Malherbe, reproche

encore ce pote de faire consister la posie
Prendre garde qu'un qui ne he'urte une diphtongue.
C'est, en effet, Malherbe qui tablit le premier les

lois relatives l'hiatus, et l'on ne trouve dans toutes ses
pices que le suivant :
Je demeure en danger que l'me qui est ne...

(Larmes de saint Pierre.)
encore le pome o se trouve ce vers est-il un de ses

plus anciens.
Les rgles de l'hiatus prtent bien des critiques.
D'une faon gnrale, il semble que l'oreille du pote
devrait tre juge de l'harmonie et apprcier, ses
risques et prils, quels hiatus sont viter, quels autres
peuvent tre admis sans scrupule. On remarquera,
d'ailleurs,que ces rgles ne sont pas bien logiques: il
y par exemple, contradiction interdire de faire
a,
suivre la conjonction et par un mot voyelle initiale,
en permettant l'hiatus pour les mots dans lesquels
la voyelle finale est suivie d'une consonne non ar-
ticule. Dans notre versification moderne, o la
douzime syllabe n'est plus le lieu d'un repos, on ne
voit pas non plus pourquoi l'hiatus est permis d'un
vers enjambant un vers enjamb. Quoi qu'il
en soit, les rgles de Malherbe sont demeures en
vigueur jusqu' notre poque, et les plus grands potes
04 TRAIT TUORIQUE ET HISTORIQUE
s'y soDt religieusement soumis. Nous citerons seule-
ment comme exception le charmant hiatus de Musset :
Ah ! folle que tu es,

Comme je t'aimerais demain, si tu vivais !
{Najnouna.)
Il est facile de faire valoir les meilleures raisons

contre ces rgles qui peuvent gner bien souvent le vrai
pote. Mais, parmi les motifs qu'ont allgus les cri-
tiques pour en demander l'abrogation, il s'en trouve un
qui, quoique souvent invoqu, n'en a pas plus de
valeur : on a montr dans l'intrieur des mots les
hiatus les plus choquants en apparence, et l'on a pr-
tendu que les rencontres de voyelles permises dans
ces cas devaientl'tre aussi, sous peine de contradiction,
quand elles avaient lieu d'un mot l'autre. C'tait ne
pas comprendre la diffrence profonde qui existe entre
ces deux modes d'hiatus. Quand deux voyelles se suc-
cdent, la premire, en vertu d'une loi gnrale du lan-
gage, est abrge par celle qui la suit: cette abrvia-
tion ne souffre aucune difficult lorsque les deux
voyelles se trouvent dans l'intrieur d'un mot, parce
que la premire est atone au contraire, quand il
;
s'agit dedeux mots dont l'un finit et dont l'autre com-

mence par une voyelle, la premire des deux voyelles
a toujours l'accent tonique. Or l'accent tonique tend
allonger le son sur lequel il porte par consquent,
:
la voyelle qu'il frappe est soumise deux in-

fluences contradictoires, dont l'une a pour effet un
allongement, et l'autre une abrviation. Voil pourquoi
l'hiatus doit tre vit ; et, si l'on veut en donner une
juste dfinition, il faut dire qu'il est constitu par la
rencontre non pas de deux voyelles quelconques,
mais cVune voyelle tonique soit avec une atone, soit avec
une seconde tonique.
Dli VEHSIFICATION FKANAlbli 9i
11
Harmonie sijmbolique ou mitative. Tous les manuels

de rhtorique et de versification traitent lon^ûement
de rharmonie imitative mais, sur ce terrain, la pente
;
est glissante vers la superstition combien de potes :
anciens ou modernes se sont vu attribuer, par de zls

commentateurs, des intentions qu'ils n'avaient jamais
eues! Toutefois, en refusant de nous associer de
trop ingnieuses remarques, dont la subtilit parat
n'avoir pas de limites, il n'est pas dans notre pense
de vouloir mconnatre l'effet de l'harmonie symbo-
lique seulement, nous nous contenterons d'en indiquer,
;
s'il est possible, le caractre gnral, sans essayer de
donner des rgles prcises et d'assigner chaque

lettre, voyelle ou consonne, le genre d'impression
morale qu'elle veille dans notre me *.
Il n'est pas une langue qui ne renferme un grand
nombre d'onomatopes, c'est--dire de vocables expri-

mant les effets des objets eux-mmes sur nos sens :
tels, en franais, les mots murmure^ tonnerre^ fracas,

aboyer, miauler, mugir, etc. Ce sont l des exemples
restreints un mot isol mais le procd de l'har-
;
monie symbolique est exactement le mme quand il

s'agit d'une srie de mots, d'une phrase musicale
tout entire. Lorsque Delille dit :
J'entends crier la dent de la lime mordante,
ilessaye d'imiter, par des sons, le bruit de la lime. Ces

effets, jadisadmirs, nous paraissent assez purils il ;
n'y a l qu'un jeu d'esprit, indigne, nous semble-t-il,

d'un vritable pote. D'ailleurs, comme il a t dit
i Nous ne disons
rien de l'harmonie imitative rythmique, qui, d'ailleurs,
aurait trouv sa place dans le chapitre prcdent le principe en est au
;
fond le mme
quant au dtail dis diffrentes coupes considres ce
:
point de vue, un scrupule analogue nous a arrt.

96 THAITU; THEORIQUE ET UISTOKIQUE
plus haut, OU ne saurait, dans cette voie, quelle
limite s'arrter. Les effets d'harmonie imitative, si
ridicules et si laborieux, qu'ont tents certains potes
du xvi*^ en somme, du mme principe
sicle, drivent, :
c'est, des deux parts, une fausse conception de l'imi-

tation potique. On connat, par exemple, les vers
dans lesquels du Bartas veut rendre le chant de
l'alouette :
La gentille alouette avec son tire-lire

Tire l'ire aux faschez, et tire-lirant tire
Vers la route du ciel, puis son vol vers ce heu
Vire, et dsire dire adieu, Dieu, adieu, Dieu
: !
(Premire semaine. Cinquime jour.)
Ailleurs, c'est le son des canons :
Et leur ton ton-tonnant erre, et, prompt, rompt le rond

Du plancher estoil.
{Deuxime semaine. Cinquime jour.)
dans un autre endroit, le bruit du tonnerre, qui

Marmotone grondant la nue qui le presse,
Canonne, tonne, tonne, d'un long roulement,
et
Ir, fait retentir le venteux lment.
Nous pourrions citer des exemples analogues d'un

grand nombre de potes du xvi sicle. On en trouvera
plusieurs dans le VIP livre des Recherches de la Finance,
par Et. Pasquier.
C'est l ce qu'on peut appeler l'harmonie imitative
matrielle. Dans d'autres cas, ce sont des sentiments,
des tats de l'me, et non plus des objets et des ph-
nomnes physiques, que les sons peuvent reprsenter,
soit par le groupement des voyelles, soit par le rappel
des consonnes mais Vassonance et Vallitration sont
;
des effets trop mystrieux et trop complexes pour que

nous puissions les assujettir des rgles. Nous
nous contenterons de rappeler pour exemple ces vers
de Racine :
Ariane, ma sur, de quel amour blesse

Vous mourtes aux bords o vous ftes laisse !
{Phdre.)
)E VERSIFICATION FRANAISE 97
On y sent instinctivement je ne sais quel accord intime

et profond entre les sons et les sentiments : des deux
parts, c'est la mme tristesse voile et pntrante. Ce
rapport.toute secrte que la loi puisse en tre, ne parat
pas contestable mais il faut se garder d'attribuer au
;
pote l'intention prmdite d'une harmonie imitative :
nous n'avons pas dans de pareils cas, des

affaire,
recettes appliques de parti pris. Ces effets imitatifs
sont et doivent tre inconscients si l'art du pote s'y
;
montre, je n'y vois plus que de misrables procds.

En fait, ils naissent chez les Racine, sinon chez les
Delille, de cette analogie mystrieuse qui tend mettre
en accord le son et le sentiment, comme le sentiment
et le rythme. On peut dire, en somme, que l'harmonie
symbolique est une sorte de musique descriptive, dans
laquelle les mots sont la fois des signes logiques et
des notes : nous avons en mme temps le livret et la
partition.
CHAPITRE IV
COMBINAISONS DES RIMES AVEC LES MTRES
Aprs avoir tudi la rythmique et la mtrique, nous

passons aux combinaisons des rimes avec les mtres,
soit dans les formes libres, soit dans les formes fixes.
Vers libres.
Les vers libres, dans les pices ht-
romtriques, sont assujettis aux mmes conditions que
dans les pices isomtriques; la principale est que le
sens ne doit pas se terminer avec le systme de rimes ;
au contraire, une pice de ce genre doit tre construite

de telle sorte que le dernier vers marque seul un arrt
simultan de la priode logique et de la priode rjth-
98 TRAIT TUORIQUE ET HISTORIQUE
mique. On peut donc dire que toute pice de vers libres
est, ce point de vue, comme une strophe unique.
Quant au mlange des mtres, il n'y a pas adonner de
rgles prcises; disons cependant que les mtres impairs
ne se mlent pas bien, en gnral, aux mtres pairs.
Les pices htromtriques rimes mles semblent,
au premier abord, extrmement aises et, en effet, ;
rien de plus facile faire que des vers mdiocres dans

un systme qui donne au versificateur tant de libert.
Mais, quant faire de bons vers, cette libert mme
exige des potes une oreille, un got, une intelligence
du rythme, dont bien peu sont capables. Les Fables de
La Fontaine peuvent tre regardes comme nos meil-
leurs modles en ce genre.
2 Strophes htromtriques. Pour tout ce qui
n'est pas l'emploi des diffrents mtres, la strophe h-
tromtrique est soumise aux mmes rgles que les
strophes isomtriques^. Quant aux divers mtres, nous
nous contenterons d'indiquer quelques-unes des combi-
naisons les plus frquemment usites.
Strophe de quatre vers.
! 12-3-12-3
2 12-12-12-6
3 12-6-12-6
40 8.4_8-4
5 7-3-7-3, etc.
1 La pauvre fleur disait au papillon cleste :
Ne fuis pas!
Vois comme nos destins sont diffrents. Je reste,
Tu t'en vas!
(V. Hugo, Chants du Crpuscule.)
?' Ainsi, toujours pousss vers de nouveaux rivages,

Dans la nuit ternelle emports sans retour,
Ne pourrons-nous jamais, sur l'ocan des ges,
Jeter l'ancre un seul jour!
(Lamartine, U Lac.)
\ . Chapitre i.
o Un jour, l'ami qui reste ton cur qu'on dchire

Contemplait malheurs,
tes
Et, tandis qu'il parlait, ton sublime sourire
Se mlait ses pleurs.
(Y. HcGO, Voix intrieures, A Olyinj-io.)
4.'^ Que le mal dtruise ou btisse

Rampe ou soit roi.
Tu sais bien que j'irai, Justice,
J'irai vers toi.
(V. IIdgo, Contemplations, Ibo.)
5" Pour toi seul l'aimable Muse

Qui t'amuse
Rserve encor des chansons
Aux doux sons.
(Ch. NnoiEK, A Musset.]
Strophe de cinq vers.
i 1-2-12-1^2-1-2-8
S'' 10-10-10-4-4
1" Choisis quelque dsert pour y cacher ta vie ;
Dans une ombre sacre emporte ton flambeau.

Heureux qui, loin des pas d'une foule asservie.
Drobant ses concerts aux clameurs de l'envie.
Lgue sa gloire son tombeau !
(V. Hugo, Odes, \-, 11.)
2^* Oh quand
! je dors, viens auprs de ma couche
Comme Ptrarque apparaissait Laura.
Et qu'en passant ton haleine me touche...
Soudain ma bouche
S'entrouvrira.
(Y. HcGO, Rayons et Ombres, xxv.i.
Strophe de six ver?.
40 12-12-1-2-1-2-12-8
20 12-1-2-8-1-2-1-2-8
3 1-2-1-2-6-1-2-12-6
4 8-8-4-8-8-4
50 7_3.7_7.3-7
TRAIT THORIQUE ET HISTORIQUE
lo C'tait l'instant funbreo la nuit est si sombre,
Qu'on tremble chaque pas de rveiller dans l'ombre
Un dmon ivre encor du banquet du sabbat ;
Le moment o, lisant peine sa prire,

Le voyageur se bte travers la clairire;
C'tait l'heure o l'on parle bas.
(V. HcGO, Ballades, i.)
Z> Pote, ta fentre tait ouverte au vent,

Quand celle qui ton cur tout bas parle souvent
Sur son fauteuil posait sa tte :
Oh! disait-elle, ami, ne vous y tiez pas!

Parce que maintenant, attache vos pas,
Ma vie votre ombre s'arrte...
(V. UcGO, Voix intrieures, ix.)
3 Mais toi, rien n' atteindra ta majest pudique.

Porte sainte! jamais ton marbre vri digue
Ne sera'profan.
Ton cintre virginal sera pur sous la nue;
Et les peuples natre accourront tte nue
Vers ton front couronn.
(V. Hugo, Voix intrieures, iv.)
4 Ami, ne t'en va plus si loin.

D'un peu d'aide j'ai grand besoin.
Quoi qu'il m'advienne ;
Je ne sais o va mon chemin.

Mais je marche mieux quand ma main
Serre la tienne.
(MCSSET.)
5 Avril, l'honneur et des bois,

Et des mois :
Avril, la douce esprance

Des fruits qui sous le coton
Du
bouton
Nourrissent leur jeune enfance.
(Belieau, Avril.)
Strophe de sept vers.
La combinaison des alexandrins et des octosyllabes

est presque la seule usite; au reste, la strophe de
sept vers est d'un usage assez peu frquent.
DE VERSIFIGATION FRANAISE U1
Strophe de huit vers.
i' 12-12-12-12-12-1242-8
2^ 10-4-10-4-10-4-104
30 8-4-8-4-8-4-8-4
1'' Ils m'ont murs funraires;

jet vivant sous des
Mes yeux vous aux pleurs nont plus vu le soleil ;
Mais vous que je retrouve, anges du ciel, mes frres,
Vous m'avez souvent dans mon sommeil.
visit
Mes jours se dans leurs muins meurtrires,
sont fltris
Seigneur, mais les mchants sont toujours malheureux.
Oh ne soyez pas sourd comme eux mes prires,
!
Car je viens vous prier pour eux.

(V. Hlgo, Odes, i, 5.)
2 l'homme la carabine.
Gastibelza,
Chantait ainsi :
Quelqu'un a-t-il connu dona Sabine ?
Quelqu'un d'ici.
Chantez, dansez, villageois ; la nuit gagne
Le mont Falou.
Le vent qui vient travers la montagne
Me rendra fou!
(V. HcGO, Rayons et Ombre.)
3 Quand il tomba, lchant le monde,

L'immense mer
Ouvrit sa chute profonde
Le gouffre amer;
Il y plongea, sinistre archange,
Et s'engloutit.
Toi, tu te noieras dans la fange.
Petit, petit.
(V. Hugo, Chtiments, livre Vil, vi.)
Strophe de neuf vers.
1 12-12-8-12-12-8-12-12-8
2-^ 8-8-8-8-8-8-8-4-4
30 10-8-10-8-10-8-10-10-8
G.
,
102 TRAITE THEORIQUE ET HISTOUIQUE

i" Ainsi, quand nous cherchons en vain dans nos penses
D'un nous charmait les traces efifaccs,
air qui
Si quelque souffle harmonieux,
Effleurant au hasard la harpe dtendue,
En tireseulement une note perdue,
Des larmes roulent dans nos yeux !
D'un seul son retrouv l'air entier se rveille.

Il rajeunit notre me et remplit notre oreille
D'un souvenir mlodieux.
(Lamartine, Harmonies.)
^*- Que de que de charmes,
tristesse et
Tendre enfant, dans tes doux adieux !
Tout m'enivre, jusqu' tes larmes

Lorsque ton cur est dans tes yeux.
A vivre ton regard m'invite ;
Il me consolerait mourant.
Je m'en vais pourtant, ma petite.
Bien loin, bien vite,
Tout en pleurant.
(Musset, Adieu, Suzon,)
S" J'enveloppais dans im morceau de bure
Ces ruines des jours heureux.
Je me disais qu'ici-bas ce qui dure
C'est une mche de cheveux.
Comme un plongeur dans une mer profonde,
Je me perdais dans tant d'oubli,
T)e tous cts j'y retournais la sonde,
Et je pleurais, seul, loin des yeux du monde,
Mon pauvre amour enseveli.
(Musset, Nuit de dcembre.)
Strophe de dix vers.

La strophe htromtrique de dix vers est fort peu
usite de nos jours. Nous nous contentons d'indiquer,
sans citation, les combinaisons suivantes :
10 8-8-8-8-8-8-8-8-12-12
(Exemples de Thophile, Corneille, Gilbert.)
20 12-12-12-12-8-8-8-8-8-8
(Exemple de Malherbe.)
30 8-8-8-8-12-12-12-12-8-12
(Exemple de Racine.)
40 12-12-12-8-12-8-8-12-12-8
Cette dernire strophe a t employe par Victor
Hugo dans plusieurs de ses odes.
DR VERSIFICATION FKANAISK 10?
Sti'ophe de onze et de douze vei^s.
Ces strophes sont presque toujours isomtriques.

Dans le cas contraire, le mlange des mtres consiste
tout simplement introduire un vers plus long, le qua-
trime, pour la strophe de onze vers, le dernier,
l'avant- dernier ou l'antpnultime pour la strophe
de douze vers.
En gnral, on n'emploie dans une strophe htro-
mtrique que deux mtres diffrents. Cependant il
y a quelques exceptions. Nous les figurons ci-dessous
sans en donner des exemples :
Strophe de quatre vers. l'--S-lS

8-8-12-6
12-12-8-10
Strophe de cinq vers. 12-8-12-8-6
12-12-8-12-6
Strophe de six vers. 8-8-8-12-6-12
12-12-6-8-8-12
8-8-6-12-8-8
8_S-6-12-12-6
8-6-12-12-8-12
8-8-12-12-12-6
10-10-12-12-6-12
Strophe de huit vers. 8-8-8-8-12-12-12-6
Strophe de dix vers. 12-12-12-8-12-12-12-12-12-6
On trouve mme des strophes composes de quatre

mtres diffrents. La strophe de huit vers a t em-
ploye avec des octosyllabes, des pentsyllabes, des
hexasyllabes et des heptasyllabes celle de dix vers
;
avec des octosyllabes, des alexandrins, des hexasyllabes

et des dcasyllabes. Voici les formules de ces deux
strophei^ ^
8-5-8-5-7-7-7-6
8-12-12-12-12-6-10-6-10-10
CHAPITRE V
FORMES FIXES
j a, dans la posie franaise, un certain nombre

Il
(letypes fixes la plupart ont d'ailleurs t abandonns

;
de nos jours. Nous les tudions rapidement dans leur

forme et dans leur histoire.
I"
Les plus nombreux sont fixes dans tous leurs l-

ments nombre des vers, disposition des rimes et
:
mtres; ce sont le huitain, le dizain, le triolet, le rondel,

le rondeau, la ballade et le chant royal.
Le huitain est un pome de huit vers en mtres octo-
syllabes ou dcasyllabes, et dans lequel les rimes sont
disposes de la faon suivante :
ABABBCBC
Voici un exemple bien connu de Marot :
Lorsque Maillart, juge d'enfer, menoit

A Montfaucon Seniblanay l'me rendre,
A votre advis, lequel des deux tenoit
Meilleur maintien ? Pour vous le faire entendre,
Maillart sembloit homme que Mort va prendre ;
Et Semblanay fut si ferme vieillart
Que l'on cuidoit, pour vray, qu'il menast pendre
A Montfaucon le lieutenant Maillart.
On peut adopter une autre disposition de rimes qui

se figure ainsi :
ABBAACAC
Le huitain, jusqu' Ronsard, n'avait t usit qu'iso-
lment ou dans de courts pomes d'tendue dtermine;
du; "VERSIFICATION FRANAISE 105
Ronsard l'employa, comme strophe, dans quelques

odes.
Le dizain est un pome de huit vers octosyllabes, ou,
plus souvent, dcasyllabes; les rimes y sont disposes
dans l'ordre suivant :
ABABBCCDCD
Voici un exemple de Mellin de Saint-Gelais :
Un charlatan disoit en plein march

Qu'il monstreroit le dyable tout le monde;
S'il n'y en eut, tant fut-il empesch,
Qui ne courust pour voir l'esprit immonde.
Lors, une bourse assez large et profonde
Il leur dploy et leur dit :
Gens de bien,
Ouvrez vos yeux, voyez ; y a-t-il rien ?
Non, dit quelqu'un des plus prs regardans.
Et c'est, dit-il, le dyable, oyez-vous bien,
Ouvrir sa bourse et ne voyr rien dedans.
Comme le huitain, le dizain tait d'un usage trs

frquent, en qualit de pome isol, chez nos anciens
potes d'avant le xvi sicle. Ceux de la Pliade le
traitrent d' picerie et ne l'employrent point. On le
voit ensuite reparatre dans les pigrammes ou madri-
gaux du XVIII sicle. De nos jours, il a t complte-
ment abandonn.
Le triolet est un pome de huit vers, gnralement
octosyllabes. Voici comment les rimes sont disposes :
ABAAABAB
Le premier vers est le mme que le quatrime et le
septime ; le second est le mme que le dernier ;
Monsieur le comte de Tallard

Sait bien le parti qu'il faut prendre ;
Il est vaillant comme un Csar,

Monsieur le comte de Tallard.
Mais, s'il est battu par hasard,
S'U faut prir ou bien se rendre,
Monsieur le comte de Tallard
Sait bien le parti qu'il faut prendre.
Le triolet a t repris de notre temps. Il s'approprie

^06 TRAITE THEORIQUE ET HISTORIQUE
trs bien l'expression d'ides gracieuses; mais on
l'emploie surtout pour la satire, et c'en est une des
formes les plus piquantes.
Le rondel se compose de quatorze vers, diviss en
trois strophes : lesdeux premires de quatre vers, la
troisime de six; le mtre est, en gnral, l'octo-
syllabe ou le dcasyllabe. Quant aux rimes, elles sont
disposes de la faon suivante :
ABBA ABAB ABBAAB

Le premier vers est le mme que le septime et que
le treizime ; le second vers est le mme que le hui-
time et que le quatorzime.
Le temps a laissi son manteau

De vent, de froidure et de pluye,
Et s'est vestu de broderye,
De soleil raiant, cler et beau.
Iln'y a beste ne oiseau

Qu'en son jargon ne chante ou crye ;
De vent, de froidure et de pluye.
Rivire, fontaine et ruisseau
Portent, en livre jolye,
Gouttes d'argent d'orfavrerie ;
Chascun s'abille de nouveau.
De vent, de froidure et de pluye.
(Ch. d'Orlanb.)
Le rondeau est compos de treize vers diviss en trois

strophes, dont la premire et la troisime ont chacune
cinq vers, la seconde trois; un refrain, qui est form
par le premier ou les premiers mots du vers initial,
s'ajoute la fin de la seconde et de la troisime strophe.
Les mtres sont l'octosyllabe ou le dcasyllabe; tout le
pome est construit sur deux rimes, si l'on ne compte
pas le refrain. Voici la disposition que les rimes affec-
tent :
AABBA AAB (refrain'i A ABBA (refrain)

DE VERSIFICATION FRANAISE <A1
L'Amour, qui de tout sens me prive,

Fit ma raison votre captive,
Quand un soupon, pris par malheur,
Me combla l'esprit de douleur
Et d'une tristesse excessive.
Une humeur jalouse et craintive

Se mi^ dans votre me plaintive,
Et pensd chasser de mon cur
L'Amour.
Mais si jamais cela m'urrive,
Je consens que l'on me poursuive

Par toute sorte de rigueur.
Je ne veux plus vivre en langueui-,
Meui'e la jalousie, et vive
L'Amour !
(VolTLUB.)
Le rondeau, fort en honneur avant Ronsard, puis

aljandonn par la Pliade, fut repris au xvii^ sicle, du
temps de Voiture, qui est le matre du genre. On peut
citer de nos jours quelques charmants rondeaux de
Musset.
Le rondeau redoubl est aussi construit sur deux
rimes, mais il se divise en six quatrains. Les quatre
vers du premier quatrain se rptent isolment en ter-
minant tour tour chacun des quatrains suivants. Au
sixime quatrain s'ajoutent, comme refrain, les pre-
miers mots du rondeau. On peut figurer tout le pome
de la faon suivante :
ABAB BABA ABAB BABA ABAB BABA (refrain)
Voici un exemple de rondeau redoubl :
L'heureux sjour ! l'agrable bocage

Pour un esprit exempt d'ambition
Qui sait goter les douceurs du village,
Des vains soucis fuyant l'illusion!
Qu'on sente ailleurs toute l'motion

Que peut causer la fortune volage
content de sa condition :
Il dit,
L'heureux sjour, l'agrable bocage!

108 TRAIT THORIQUE ET UISTORIQUE
A ces beaux lieux son loisir se partage,
Et son repos, sa satisfaction,
Seront toujours un solide avantage
Pour un esprit exempt d'ambition.
Les oiseaux mme, toute occasion,

Semblent redire, exerant leur ramage :
Ressent du ciel la bndiction

Qui sait goter les douceurs du village.
Dans ses enclos, chacun peut faire usage

Des fruits offerts sa discrtion
Et savourer la crme et le laitage,
Des vains soucis fuyant l'illusion.
A cent objets l'il fait attention

Et doucement occupe une me sage.
Eaux, prs, jardins, tout, sans exception.
Plat et redit en un charmant langage :
L'heureux sjour!
La pome en dcasyllabes ou en octo-

ballade est un
syllabes. La
ballade en dcasyllabes se compose de
trois dizains construits sur les mmes rimes, et d'un
quintain dont la forme est la mme que celle des cinq
derniers vers des dizains. La ballade en octosyllabes
se compose de trois huitains construits sur les mmes
rimes, et d'un quatrain dont la forme est la mme que
celle des quatre derniers vers des huitains. Le quin-
tain ou le quatrain s'appellent envoi. Voici la figure
de ces deux pomes :
Ballade dcasyllabique :
1 ABABBCCDCD 2 (id.) 3 (id.) Envoi : CCDCD

Ballade octosyllabique :
1 ABABBCBC S'^ (id.) ^^ (id.) Envoi : BGBC

Quant la double ballade, elle contient six dizains
ou six huitains au lieu de trois, et se passe, en gnral,
d'envoi. Nous nous contenteron de citer, comme
exemple, une ballad.: octjsyiiabiquc :
DE VliRSIF iCATlON FRANAISE 109
Vouleaticrs en co mois icy,

La terre mue et renouvelle,
Maiutz amoureux en font ainsi,
Subjectz faire amour nouvelle,
Par lgret de cervelle,
Ou pour estre ailleurs plus contens ;
Ma faon d'aymer n'est pas telle :
Mes amours durent en tout temps.

N'y a si belle dame aussi
De qui la beaut ne chancelle;

Par temps, maladie ou soucy,
Laydeur les tire en sa nasselle;
Mais rien ne peut enlaydir celle
Que servir sans fin je prtens;
Et pour ce qu'elle est toujours belle.
Celle dont je dy tout cccy,
C'est Vertu, la nymphe ternelle,
Qui au mont d'honneur esclercy
Tous les vrays amoureux appelic
Venez, amans, venez (dit-elle ,
Venez moi, je vous attends.

'(Venez (ce dit la jouvencelle^
ENVOY
Prince, fais amye immortelle.
Et la bien aymer entens.
L'on pourrait dire sans cautelle :

(Marot.)
La ballade fut une des formes potiques les plus usi-

tes depuis le xyii*^ TabaD-
sicle jusqu' la Pliade, qui
donna compltement. Elle retrouva quelque honneur au
sicle, avec Voiture et La Fontaine. De nos jours,
xvii'^
elle a t renouvele par Th. de Banville. Dans

d'autres pays, le nom de ballade rpond un genre de
pomes qui n'a aucun rapport avec la ballade franaise;
ce qui les caractrise, c'est non pas la forme, mais le
sujet mme, emprunt des lgendes fantastiques.
Telles sont d'ailleurs, chez nous, les ballades qu'a com-
poses Victor Hngo.
ifO TRAIT THEORIQUE ET HISTORIQUE
Le chant royalest une ballade qui a cinq strophes et
un envoi de cinq vers. Ce pome est compltement
tomb en dsutude depuis le xvi sicle.
Nous passons maintenant aux formes qui sont fixes

par la disposition des rimes et la mesure, mais non plus
par le nombre des vers. Ce sont la villanelle, le lai et
le virelai.
La villanelle, qui commence toujours par un vers
fminin, est divise en tercets plus ou moins nombreux.
Le l^"" et le 3^ vers du l^"" tercet reviennent successi-
vement en guise de refrain pour terminer, chacun
leur tour, les tercets suivants tous deux figurent la
;
dernire strophe, qui est un quatrain. La villanelle se

fait en vers de sept syllabes. On peut la figurer ainsi :
12 12
ABA ABA ABA ABA,
^
etc.
12
ABAA
J'ai perdu ma tourtereUe ;
Est-ce point elle que j'oy ?

Je veux aller aprs elle.
Tu regrettes ta femelle ;
Hlas aussy fay-je, moi

I
;
J'ai perdu ma tourterelle.
Si ton amour est fidle,

Aussy est ferme ma foy ;
Mort, que tant de fois j'appelle,

Prends ce qui se donne toy.
J'ai perdu ma tourterelle,
(Passerat.)
Rien n'est plus chatoyant que ce petit pome. Ou

dirait une tresse forme de fils d'argent et d'or, que
DE VERSIFICATION FRANAISE m
traverse un troisime, couleur de rose*. La villauelle
n'est pas entirement tombe en dsutude, comme le
chant royal quelques potes modernes l'ont renouvele:
;
en particulier Philoxne Boyer. Au xvi sicle, le nom

de villanelle s'appliquait toutes les chansons pasto-
rales. C'est plus tard seulement qu'il fut restreint la
forme dont nous avons plus haut donn un exemple.
Le lai, hors d'usage depuis les premiers temps de
notre posie, se compose d'une srie de vers fminins
peutsyllabes, crits sur une mme rime et spars
de deux en deux par des vers masculins de deux syl-
labes qui riment tous entre eux.
AAB AAB AAB, etc.
Sur l'appui du monde,

Que faut-il qu'on fonde
D'espoir ?
Cette mer profonde,
En dbris fconde.
Fait voir
Calme au matin londe ;
Et l'orage y gronde
Le soir.
(Cit par le P. Mocrges, Trait de posie franaise.)
Dans le virelai, les rimes oprent un virement. Celle

du petit vers est, dans un second couplet, attribue
au grand de mme, au troisime couplet, le grand
;
vers s'approprie celle du petit dans le second, et ainsi

de suite.
AAB AAB AAB BBC BBCBBC CCD CCD CCD
DDE DDE DDE, etc.
Sur l'appui du monde,
Que qu'on fonde
faut-il
D'espoir ?
Cette mer profonde,
En dbris fconde,
Fait voir
Calme au matin l'onde ;
Et l'orage y gronde
Le soir.
1. Th. de Banville, Petit trait de vcrsificati(yn.

MS TRAIT TflORlQUE ET UISTORIQUB
Le destin fait choir,
Homme, ton pouvoir
Funeste
Et ton vain savoir !
Mais, comme un espoir

Cleste,
Sous le lourd ciel noir.
C'est le seul devoir
Qui reste.
Dans un site agreste,

Suis la modesteloi !
Les yeux,
Vers l'azur cleste,
La vie et le geste
Joyeux.
Clart manifeste,
Le devoir atteste
Les cieux.
(Tii. DE Banville.)
ni
nous reste parler du sonnet, pome fixe par le

Il
nombre des vers et par la disposition des rimes, mais

non par le mtre. Les formes irrgulires du sonnet
sont innombrables mais voici, tout d'abord, la figure
;
du sonnet rgulier :
ABBA ABBA CCD EDE

On le voit, le pome se compose de quatorze vers,
diviss en deux quatrains etdeux tercets. Ont la mme
rime les vers 1, 4, 5, 8 % 3, 6, 7 9, 10 11, 13 ;
; ; ;
12, 14; en tout, cinq rimes diffrentes.

Le sonnet est irrgulier quand on crit les deux qua-
trains sur des rimes diffrentes, quand on croise les
rimes des quatrains, quand on fait rimer le 3 vers du
1^^ tercet avec le 3^ du 2^ tercet, ou le 1'" vers du
1^"^ tercet avec le l^"" vers du deuxime. Ces formes
irrgulires ne sont pas moins excellentes.
DE VERSIFICATION FRANAISE m
Exemple de sonnet irrgulier :
Mon me a son secret, ma vie a son mystre,

Un amour ternel en un instant conu.
Le mal est sans espoir, aussi j'ai d le taire,
Et celle qui l'a fait n'en a jamais rien su.
Hlas j'aurai pass prs d'elle inaperu.

!
Toujours ses cts et pourtant solitaire ;
Et j'aurai jusqu'au bout fait mon temps sur la terre,

N'osant rien demander et n'ayant rien reu.
Pour elle, quoique Dieu l'ait faite douce et tendre,

Elle ira son chemin, distraite, et sans entendre
Ce murmure d'amour lev sur ses pas.
A l'austre devoir pieusement fidle,

Elle dira, lisant ces vers tout remplis d'elle :
Quelle est donc cette femme ? et ne comprendra pas.

(Arvers.)
Le sonnet, dans notre ancienne posie provenale,

est une petite pice de vers dont la forme ne s'assu-
jettit pas des rgles fixes. Ce furent les Italiens qui
donnrent ce pome son caractre dtermin plus ;
que tout autre pote, Ptrarque illustra le genre.

Le sonnet italien fut import en France dans la pre-
mire moiti du xvi^ sicle Marot et Mellin de Saint-
;
Gelais le cultivrent. La Pliade en fit le plus grand

usage, et l'on a mme attribu, mais tort, son intro-
duction dans notre posie J. du Bellay. Il continua
tre en honneur dans toute la premire partie du xvii^
sicle. On vit le sonnet de Job et celui d'Uranie parta-
'ger les beaux esprits en deux factions plus tard, c'est ;
coups de sonnets que se battent les partisans de

Racine et ceux de Pradon dans la cabale des deux
Phdre. Il est, ds lors, facile de s'expliquer l'impor-
tance que Boileau attache ce genre, lui qui va jus-
qu' dire dans son AiH potique :
Un sonnet sans dfaut vaut seul un long pome.
Cependant, cette vogue extraordinaire ne (?ura pas

MU TRAIT TUlilORIQUE ET HISTORIQUE
longtemps dj Pascal s'tait moqu de ces sonnets
;
qui lui rappelaient de jolies demoiselles pares de

miroirs et de chanes , et qu'il comparait des reines
de village .Molire, dans le Misanthrope et dans les
Femmes savantes, ridiculise les sonnettistes la mode :
dans la dernire partie du xvii sicle, le sonnet est

presque compltement tomb dans l'oubli, et il reste
dlaiss jusqu' l'avnement de l'cole romantique.
Depuis 1820, nos potes ont presque tous cultiv ce
genre, except les deux plus grands, Lamartine et
Victor Hugo.
CHAPITRE VI
LA LANGUE POETIQUE
Nous ne croirions pas avoir termin ce trait lmen-

taire de versification franaise, si nous ne consa-
crions ici quelques pages la langue potique et son
histoire depuis le xvi sicle jusqu' nos jours. Une
tude sur le style de la posie ne serait pas dans les
limites de notre sujet mais tout ce qui touche l'ortho-
:
graphe, au vocabulaire et la syntaxe potiques nous

parat se rapporter directement ce travail, non pas
mme comme un appendice plus ou moins gratuit, mais
comme un complment ncessaire. D'ailleurs, pour ne
pas excder les bornes de notre ouvrage, nous nous
contenterons de quelques indications toutes sommaires.
Les langues anciennes, et notamment le grec, avaient
en posie une syntaxe et un vocabulaire particuliers ;
il est inutile d'insister sur un fait aussi connu. De mme,
parmi les langues mod<rnes, la plupart ont, pour ainsi

DK VERSIFICATION FKANAlSli H5
dire, deux dialectes, celui de la posie et celui de la
prose on peut s'en assurer bien vite en comparant un
;
pote et un prosateur italiens, anglais ou allemands. Il

ne s'agit pas ici d'une question de style nous ne vou- ;
lons pas dire que celui des potes est plus brillant, plus
imag, plus color que celui des prosateurs, quoique
les uns et les autres disposent des mmes lments et
soient soumis aux mmes rgles; c'est justement sur la
diffrence de ces lments et de ces rgles que nous
appelons ici l'attention du lecteur: il y a des mots et
des formes qui sont rservs la prose sans entrer
jamais dans la langue potique, et surtout il y a des
vocables et des tours spciaux la posie et que
n'emploie ja$nais la langue de la prose.
C'est aux novateurs du xvi sicle qu'il faut taire re-
monter, en France, la tentative de donner la posie
sa langue propre. Jusqu' cette poque, prosateurs et
potes avaient crit dans le mme idiome cet idiome :
commun est laiss ds lors la prose, ou, du moins, si

l'on en conserve fond mme, on essaye de l'ennoblir
le
et de le relever par des mots et des tours nouveaux
qui, en s'ajoutant cet ancien fond, donneront au lan-
gage potique quelque chose de plus pompeux, de plus
brillant et de plus sonore.
Cette rforme est attribue avec raison Ronsard
et son cole on y reconnat l'imitation de la Grce
:
et de ritalie \ qui caractrise, dans tous les domaines

de la pense et de l'art, le grand mouvement connu
sous le nom de Renaissance. Cependant, comme toutes
les autres rformes de la Pliade, celle-ci avait dj
des origines assez lointaines et que l'on peut rapporter
aux dernires annes du xv^ sicle. Ds cette poque,
sont nes des coles rudites de potes et d'orateurs
qui essayent l'envi d'illustrer la langue il sufiit de :
rappeler les noms plus ou moins obscurs de Jean le
\. Dante avait depuis longtemps cr la langue potique italienne, dis-

tincte de l'idiome vulgaire.
H6 TRAIT THORIQUE KT HISTORIQUE
Maire, de Maurice Sceve, d'Hrot, de Pelletier, etc.
Malheureusement, ces initiateurs delaPliade ne voient
gure d'autre moyen pour atteindre leur but que celui
de puiser pleines mains dans le vocabulaire des lan-
gues antiques. C'est par l que Ronsard se distingue
d'eux. Sans doute, ses innovations syntaxiques sont,
on gnral, calques sur les constructions grecques et
latines, et ont, presque toutes, une tendance synthtique
en dsaccord avec le dveloppement normal de notre
idiome c'est mme sans doute la principale raison pour
:
laquelle elles ne purent avoir un succs durable. Mais

dans tout ce qui est relatif au vocabulaire, sa tche con-
sista plutt dbarrasser la langue que lui transmettait
l'cole antrieure des vocables antiques dont elle avait
t affuble. Quoique accus par Boileau d'avoir parl
en franais grec et latin, on doit, au contraire, lui
reconnatre comme un de ses principaux titres celui
d'avoir su composer une langue plus leve que la langue
vulgaire, quoique toute franaise dans ses lments.
Au point de vue syntactique, l'idiome de la posie, tel
que le faonna Ronsard, se distingue de la prose par
l'inversion, l'emploi 'de l'adjectif comme adverle et
l'usage des mots composs en guise d'pithtes ^.
On jusque vers la fin du xiv^ sicle, notre
sait que,
langue avait conserv, de la dclinaison latine, deux
cas, le cas sujet et le cas rgime ces flexions per-
:
mettaient nos anciens crivains l'usage de l'inversion.

Lorsque la chute de la dclinaison fut complte, l'in-
version tendit, de plus en plus, tomber en dsutude,
et la construction franaise devenir analytique,
comme elle Test dans nos crivains modernes. Ronsard,
proccup de former, pour la posie, une langue plus
expressive, essaya de remettre en honneur les inversions
latines, sans voir qu'elles ne s'accordaient plus avec le
gnie d'une langue dpourvue de flexions il tira par- :
1. V, la Littrature franaise au XK/ sicle, par Darmestcter et

Hatzfed.
DE VERSIFICATION FRANAISE HT
fois de ce procd les plus lieureux eflfets, mais aussi
ses constructions nousparaissentbien souvent pnibles
et obscures. Nous nous contenterons de citer les sui-
vantes :
Et comme avaient (ainsi que dit la Fable

s'ils
De Minos) banquet des hauts dieux la table.

(Remonstrance au peuple de France.)
Un de ses fils pusnez, ardent de voir la guerre,
Un camp d'autre puisnez assembla hasardeux.
(Elgie, xx.)
Et qu'en changeant de forme une autre vestira.
{Elgie, XXX.)
L'emploi de l'adjectif comme adverbe est encore

un procd emprunt aux anciens Ronsard en fait le
:
plus grand usage. Exemple :
Or, prs d'une onde l'escart recule,

Libre folastre o son pied le conduit.
{Premier livre des Amours, cinquante-neuvime son: et.)
Quant aux pithtes composes, ces grands mots

pdantesques dont se moque Boileau, c'tait une imi-
tation de la langue grecque, et notamment d'Homre.
Ronsard y trouvait le moyen de donner la posie plus
d'ampleur et d'clat. (On peut lire, dans la Lettre
VAcadmie,\e passage o Fnelon regrette ces pithtes
et en justifie un emploi judicieux.) Exemple:
Que le vent rase-terre emporte dans la nue.

(il quelque ministre.)
Au point de vue du vocabulaire, Ronsard, ainsi que

nous l'avons dit, n'emprunte point aux anciens des mots
savants, comme les cumeurs de latin qui florissaient
dans la premire partie du xvi^ sicle ; s'il veut enri-
chir et illustrer la langue franaise, c'est avec les res-
sources qu'elle-mme lui oifre il indique surtout deux
:
moyens dont premier est la drivation ou provi-

le
gnement, et dont le second consiste tirer de l'oubli les
antiques vocables tombs en dsutude, ou introduire
dans la langue littraire des mots emprunts aux dia-
lectes des provinces.
Tels furent les principaux procds que le chef de la
Pliade appliqua pour doter la posie d'une langue nou-
velle. On sait que, malgr la gloire immense et vrai-
ment unique dont il jouit jusqu' sa mort,
ne put il
parvenir imposer cette langue ses successeurs. Pour

lui, suivant ses propres expressions, la posie et la
prose franaise sont deux mortelles ennemies . Pour
Malherbe, au contraire, il ne saurait y avoir de dis-
tinction entre les deux langues le pote doit ;
Parler comme saint Jean parlent les crocheteurs.

(RGNIER, Satire ix.)
Quelque vive qu'ait t pourtant l'hostilit de Mal-

herbe contre l'cole potique du xvi sicle, on peut
dire qu'il fut, malgr lui, le disciple et l'hritier de
Ronsard. C'est ce qu'il serait trop long de montrer ici
et, d'ailleurs, nous sortirions, en le faisant, de notre
sujet. Remarquons seulement que, loin d'eifacer toute
dlimitation entre la langue de la posie et celle de
la prose, Malherbe et son cole, c'est--dire tous nos
potes classiques depuis le xvii^ sicle jusqu'au
XIX, ont employ en posie des mots et des tournures
trangers la prose et ont banni de la posie des mots
et des tournures rservs aux prosateurs. Sans doute,
la langue potique franaise n'a jamais pu, par rap-
portla prose, devenir un 6a/coM; mais, chez Malherbe
chez Boileau, elle est bien un trottoir (1) . C'est ce
qu'il serait facile de montrer en tudiant la syntaxe et
le vocabulaire de nos potes classiques du xvii^ sicle.
Dans tous les traits de versification, mme les plus
modernes, il y a un chapitre spcial consacr ce
qu'on appelle les licences potiques. Or, ces licences ne
sont autre chose que les applications du principe
en vertu duquel la posie peut avoir une langue
spciale. Beaucoup d'entre elles doivent sans doute
s'expliquer par des raisons particulires, et notammen"*
1. Sainte-Beuve, Posie au A F/e sicle, page 77, note.

DE VERSIFICATION FRANAISE ng
par dos traditions historiques; en effet, nous pouvons/
le remarquer ici, la langue potique est beaucoup plus
conservatrice que celle de la prose, et des mots ou des
constructions depuis longtemps abandonns par les
prosateurs se retrouvent souvent chez les potes :
avecque, par exemple, ne s'crivait plus en prose quand

La Fontaine et Molire lui donnaient encore une place
dans leurs vers. Mais, quels que puissent tre ces motifs
spciaux, ils sont toujours domins par le principe
suprieur d'une distinction possible ou ncessaire entre
les deux langues. Nous allons passer en revue les plus
importantes de ces formes grammaticales rserves
uniquement la posie ou, tout au moins, d'un usage
beaucoup plus rare en prose. Elles se rapportent: 1"
l'orthographe; 2^la grammaire; 3" l'ordre des mots.
1^ Orthographe. On peut (1) supprimer Vs final la
premire personne d'un verbe :
Que Phdre explique enfin le trouble o je la voi.

(Racine, Phdre, m, 5.)
Et la deuxime personne de l'impratif:

Fais donner le signal, cours, ordonne, et revien.
(Racine, Phdre, ii, 4.)
On peut ajouter un 5 certains adverbes, comme

gure, certe, jusque, etc. Ex. :
Mais ces monstres, hlas ! ne t'pouvantent gures.

(Racine, Thbes, i, i.)
On peut supprimer l'.s^ final dans certains noms pro-

pres, comme Thbes, My cnes, Londres, Charles, etc. Ex. :
Au tumulte pompeux d'Athne et de la Cour.

(Racine.)
On peut supprimer Ve muet final dans certains mots

comme encore, zphire, etc. Ex. :
Ulysse ni Calchas n'ont point encor parl.

(Racinr, Iphignie.w, 10.)
\. Rien entendu, dans la langue classique de la posie an xyii et
-ao xviu sicle. Cette observation s'applique tout ce qui suit

MO TRAIT THORIQUE ET HISTORIQUE
2^ Grammaire.
Il n'y a pas, en ralit, de licences
grammaticales dans notre posie classique. Les con-
structions auxquelles on a donn ce nom se retrouvent
frquemment en prose par exemple, l'emploi de l'ad-
:
verbe o pour qui, vers qui, etc.; celui du singulier

avec un verbe qui a plusieurs sujets l'ellipse d'une
;
prposition dj exprime devant un premier compl-

ment et sous-entendue devant un second; celle de l'ar-
ticle dans un grand nombre de cas, etc. Il suffit de
consulter un lexique de nos prosateurs classiques pour
y retrouver ces prtendues licences potiques, toutes
usites dans la prose pendant la plus grande partie du
xvii^ sicle. Au xviii sicle, sauf de rares exceptions,
les mmes qui disparaissent de la prose disparaissent
aussi de la posie. Celle-ci, peut dire Marmontel, n'a
presque point de privilge, et, pour elle, les lois de
l'usage, comme celles de la syntaxe, sont presque aussi
inviolables que pour la prose . Si cette assertion ren-
ferme quelques rserves, il faut les appliquer non la
grammaire proprement dite, mais la construction
des mots et au vocabulaire.
'6^
Ordre des mots.
Nous avons dit plus haut
comment Ronsard avait essay de faire revivre, dans
la langue potique moderne, les inversions de l'ancien
franais. Il ne russit pas entirement toutefois, la :
langue de notre posie classique s'est toujours distin-

gue de la prose par certaines constructions qui lui
taient propres. Laharpe
flicite Malherbe d'avoir
va voir qu'il en autorisa un
proscrit les inversions: on
grand nombre; toutes celles dont nous allons citer des
exemples se retrouvent chez lui et ont subsist jusqu'
ce sicle dans notre langue potique.
On peut placer le complment avant le substantif ou
le verbe:
Du temple, orn partout de testons magnifiques,

Le peuple saint en foule inondait les portiques.
(Racine, Alhalie, i, 4.)
DE VERSIFICATION FRANAISR it\
Lorsqu'un verbe eu gouverne un autre l'infinitif,

le pronom qui est le rgime du second peut se mettre
entre les deux verbes* :
Te sais o je lui dois trouver des dfenseurs.

(Racine, Mithridate, \v, i.)
Quand deux propositions impratives sont coordon-

nes, le pronom personnel peut, dans la seconde, se
mettre avant le verbe. Ex. :
Sparez-les, mon pre, et me laissez mourir.

(Racine, Thbes, v, 3.)
Les particules ngatives pas, point, plus, jointes

un infinitif, peuvent se placer aprs lui. Ex. :
Ne vous obir pas me rendrait criminelle.

(Corneille, Cid, iv, 2.)
De mme pour rien.

Le sujet peut se transposer. Ex. :
Rome qui vient ton bras d'immoler mon amant.

(Corneille, Horace, ir.)
De mme le rgime. Ex. :
L'aigle et le chat-huant leur", querelles cessrent.

(La Fontaine, Fables, y, m.)
La
plupart de toutes les constructions que nous ve-
nons d'numrer furent d'un constant usage au
xvi^ sicle mais la posie les conserva, alors qu'elles
;
taient depuis longtemps abandonnes par les prosa-

teurs. Aussi sont-elles regardes par les anciens cri-
tiques comme des licences potiques. Laharpe va
mme jusqu' dire que l'inversion est souvent le seul

trait qui diffrencie les vers de la nrose.
1. Celte construction est d'ailleurs usite en prose, quoique plus rarement.

Exemple : Nous Talions voir dpouille. fBoiSOEt, Oraison funbre dUenrietle
. .
d'Anykterr^.
On le voit par tout ce qui prcde, malgr la rac-
tion de Malherbe contre Ronsard, la langue de la
posie avait conserv, pendant notre poque classique,
des formes, des tournures et des constructions qui lui
taient spciales. Si nous tudions maintenant le
vocabulaire potique, nous trouverons un assez grand
nombre de mots que n'emploie pas la prose, ou dont
elle ne fait pas, du moins, le mme usage. Voici la
liste des principaux:
Accents
DE VERSIFICATION /IIANAISE i23
Nef
^
Iti TRAITE THEORIQUE ET HISTORIQUE

langue potique et celle de la prose sont dsormais la
mme langue. On peut dire, d'une faon gnrale, qu'il
n'y a plus de licences, plus de vocabulaire distinct.
Sans doute, il est ais de citer encore, chez nos potes
contemporains, bien des transgressions de ce principe.
Victor Hugo crit \jenesai [Hem., III, o); ils ont leurrai-
son en eux-mme{Hern.,TV, 2); leroiCharle\Hern.. 1,3),
Londre et Versaille (Contempl. I, vu), etc. Mais ces
licences (car il faut bien ici user de ce nom) sont en
dfinitive des plus rares, et, d'ailleurs, elles ne se rap-
portent qu' l'orthographe. Pour la grammaire et
le vocabulaire, ils sont les mmes que ceux de la
prose.
L'inversion est-elle donc bannie de la posie ? Non,
certes, pas plus que de la prose. En prose comme en
vers, l'inversion est ncessaire pour exprimer certai-
nes nuances il s'en faut que l'ordre logique des mots
:
soit toujours l'ordre le plus naturel, c'est--dire le plus

propre l'expression. C'est grce la libert de la
construction que l'crivain produit souvent les effets
les plus dramatiques et les plus pittoresques. Seule-
ment, il n'y a aucune raison pour donner la posie
plus de licences qu' la prose toute construction :
inusite dans la langue de la prose est pour cela mme

interdite dans celle de la posie elle n'est plus pour ;
nous que le signe de la gne qu'prouve le pote faire

son vers ou trouver sa rime. Nous devons dire en
vers et en prose, comme M. Jourdain ; Belle marquise
vos beaux yeux me font mou^^V d'amour (1). Sans doute,
quand nous lisons CorueiUe ou Racine, nous acceptons
leurs inversions de la mme manire que nous admet-
tons aussi les confidents et toutes les formes convention-
nelles de la tragdie classique. Mais, quant la posie
moderne, nous en repoussons toute construction anti-
logique qui n'est pas justifie par l'expression sensi-
ble d'une nuance dans le sentiment ou dans la pex^se
i. Tli. Je Banville, : >. cit., page 65.

Ub: VliKSIFlCAlON i-RAMAISK 125
Quelle diffrence, par exemple, entre ces deux inver-

sions ! La premire :
Qui vit du monde entier l'arbitre ses genoux.

(Champfort, Mustapha, i, i ,)
n'est qu'un procd de versification. La seconde:

Et, lorsque vous croyez chanter dans la trompette,
Ce chant joyeux, la tombe en sanglots le rpte.
(V. Hdoo, Lgende des Sicles, Baron Madruce.)
est un moyen d'expression. Aussi, en rtablissant

l'ordre logique, nous verrons que la pense du premier
vers n'y perdra rien: celle des deux autres deviendra
faible et tranante. L'inversion de Champfort est une
licence potique; celle de Victor Hugo n'appartient pas
plus la posie qu' la prose.
Quant au vocabulaire spcial de la posie, il est au-
jourd'hui non moins ridicule en vers qu'en prose. Ces
termes de coursier, naUonier courroux, onde, etc., ne
,
sont plus de mise: ils sentent un autre ge, ils font

l'effet que pourrait produire, dans notre socit dmo-
cratique^ l'lgance suranne d'un gentilhomme de
l'ancien rgime.
D'ailleurs, pour confondre la langue potique et celle
de la prose, il ne suffisait pas de proscrire ces c:-
devant : il fallait aussi lever jusqu' la posie une
foule de termes qui en avaient t toujours exclus.
Cette rvolution fut encore l'uvre de Victor Hugo.
Avont lui,
l'idiome,
Peuple et noblesse, tait l'image du royaume;
La posie tait la monarchie ; un mot
Etait un duc et pair, ou n'tait qu'un grimaud...
Les uns, nobles, hantaient les Phdres, les Jocastes,
Les Mropes, ayant le dcorum pour loi
Et montant, VersaiUe, aux carrosses du roi ;
Les autres, tas de gueux, drles patibulaires, etc.

(V. IIloo, Contemplations, i, vu.)
Le premier, Victor Hugo proclama et appliqua ce
principe que tous les mots sont gaux devant l'crivain,
etque la noblesse n'est pas dans les termes, mais dans
lespenses ou les sentiments dont ils sont les signes.
On sait combien cette noblesse des mots est chose va-
riable et sujette la mode les expressions les plus
;
nobles que Ronsard employait dans ses posies les plus

soutenues sont, moins de cent ans aprs, rejetes de
la langue comme basses et trinales. Contentons-nous
de citer citasse, perruque, chandelle, estomac, chemise.
C'est que la noblesse des mots dans le style, comme
celle des noms propres dans la socit, est fille de
l'opinion; il suffit qu'ony croie pour qu'elle existe. *
Mais, si, tous les sicles et tous les pays ayant leur
langue vivante, toutes sont galement bonnes'', on
peut dire que le seul moyen d'viter ce passage perp-
tuel de la langue noble la langue basse, qui, pendant
deux sicles, avait tant appauvri notre idiome, c'-
tait prcisment de poser le principe si juste et si pro-
fond que nous noncions plus haut. Quoi qu'en aient
pu dire les rhteurs, il n'y a dans le style qu'une loi
souveraine c'est l'accord de l'expression avec la pen-
:
se. Celle-l s'applique tous les temps et toutes les

langues, parce qu'elle est fonde non pas sur une
mode toujours changeante et capricieuse, mais sur
la raison universelle et invariable. Si les oeuvres
des plus grands crivains sont, en quelques parties du
moins, sujettes auxretoursdu got, c'est qu'eux-mmes
n'ont pu s'empcher de sacrifier celui de leur temps.
Quant loi suprme dont nous parlons, elle est, di-
sons-nous, toujours et partout la mme: or elle a pour
consquence ncessaire l'galit de tous les mots, re-
gards non plus comme des entits mtaphysiques,
mais comme de simples sons destins exprimer nos
penses. Il n'y a pas de vocabulaire trivial et bas, si
1. Sainte-Benve, Op. cit.
? Lettre de Gai an i.
i
DE VERSIFICATION FRANAISE ir7
l'on considre les mots en eux-mmes; il n'y a pas, non

plus, de vocabulaire noble et lev. Il n'y a point de
termes condamns la prose, il n'y a pas, non plus, de
termes potiques la posie n'est pas dans les mots,
:
elle est dans les ides et les sentiments; elle a son

style propre,
et c'est ce que Voltaire ne voyait pas
quand il traduisait les vers en prose pour juger de
leur beaut,
mais elle n'a pas sa langue spciale
Et je dis : Pas de mot o l'ide au vol pur
Ne puisse se poser, tout humide d'azur.
(V. nuGO, Contemplations, I, vu.)
/IN
TABLE DES MATIRES
Pages
PRFACE V
INTRODUCTION. Notions gnrales 7
CHAPITRE I". MTRIQUE 21
1 De l'e muet. 2^ La quantit syllabique. 3 La

syllabe muette la fin du vers. 4o Los diffrents
mtres et leur emploi historique.
CHAPITRE II. Rythmique 43
lê partie : Le rythme la fin du vts ou la rime. ... 43
1 Histoire de la rime.
2 Rgles de la rime.
3 Disposition des rimes dans les pices isomtriques.
4 Construction des strophes isomtriques.
2 partie : Le rythme dans l'intrieur du vers 72
!'> Construction rythmique des diffrents mtres.
2 Construction rythmique de l'alexandrin.
CHAPITRE tll. Harmonique 91
1 Harmonie acoustique ; l'hiatus. 2 Harmonie sym-
bolique.
CHAIMTRE IV. Combinaison des rimes avec les mtres. 97
lo Vers libres. 2 Strophes htromtriques.
CHAPITRE V. Formes fixes 104
lo Huitain, dizain, triolet, rondcl, rondeau, ballade,
chant royal.
2" Villanelle, lai, virelai. 3 Sonnet.
CHAPITRE VI. La Langus iotiqle M'i
IMPRIMERIE CHAIX. U '.90-7-94. CKicre LoriUeux).

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Traité Théorique Et Historique de Versification Française - Par Pellissier, Georges (1852-1918) - 1900

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Pellissier, Georges Jacques

PROFESSOR MILTON A. BUCHANAN

DEPARTMENT OF ITALIAN AND SPANISH

Nous avons essay de prsenter dans un ordre

et d'en faire saisir les principes fondamentaux.

rieurs de prosodie et de mtrique, surtout pour y

fication, par M. Becq de Fouquires, nous a lar-

principes qui nous paraissent dsormais acquis

Dans nos tablissements d'instruction publique,

le vers /a^m a tenu, jusqu' ces derniers temps, une

notre versification nationale, dont les notions les

Si nous voulons caractriser le langage de la posie

faut encore que le retour rgulier des lments rythmi-

8 TRAIT TnORIQUE ET HISTORIQUE

uniformment en six units de mesure, ou pieds, qui

Unum oro : quando hic inferni janua rgis

il y a une diffrence trs sensible dans le nombre de

se dcomposer en vingt-quatre syllabes brves.

potes se crent un nouvel instrument. C'est alors que

tit qui n'est plus sensible l'oreille, il y substitue,

venu de rgler uniformment la succession des deux

vaient tre indiffremment des spondes ou des dac. -

physionomie et lui conserve son intgrit. La langue

singulire, et l'on a quelque peine s'expliquer com-

le temps faible, que l'on appelle thsis; le temps fort

la dernire syllabe sonore du pied, et la thsis pr-

4 . V. Gaston Paris, Rle de Vaccent latin dans la langue franaise.

lments est conapos de trois syllabes, deux atones et

le principe est l'accent au lieu de la quantit ^. Tel est

Les quatre accents toniques, placs sur les syllabes

Vos amis et les miens, jusqu'alors si'secrets.

Chacun de ces vers renferme neuf mots, et ce-

mot est frapp de l'accent n'est pas sans souffrir

et en latin, il y a des enclitiques et des proclitiques,

^ . On voit l'analogie de ce systme avec celui de la versification alle-

donnes expliquent comment les vers de Racine que

soit un alexandrin normalement classique, c'est--

Lieux charmants o mon cur vous avait adore.

D'o vient que les cinq accents de ce vers ne divisent

second vers de nide a l'accent rythmique sur la pre-

Italiam fato profugus Lavinaque venit. ..

Cependant, mesure que la notion de la quantit se

Volvis inexhausto redeuntia ssecula motu,

sur six syllabes fortes, quatre sont accentues : vol,

Le grand-prtre, entour de soldats furieux,

Portera sur ma tille un poignard criminel,

Dans son cur palpitant cherchera les prsages; | |

Et moi qui, etc.

On voit tout de suite que, chaque alexandrin se

Et, d"un il curieux, dans son cur palpitant,

Le rythme continuera ainsi plus ou moins longtemps ;

Cherchera les prsages, et moi qui, etc.

L'oreille sera ds lors avertie brusquement qu'elle a

ou, du moins, il faudra rpter toute la srie. Ainsi,

Considrons maintenant le cas d'une srie d'alexan-

Ai'brisseau qui, fichant sa racine profonde

Qu'on a taill trop tard, distille peu peu

Nous remarquerons encore que, la fin de l'alexandrin

Arbrisseau qui, fichant

Et, comme le sarment qu'on a taill trop tard,

Cependant, si nous considrons une suite d'alexan-

pieds de l'alexandrin se composeraient, par exemple,

1. Du Bartas, P/emirc semaine, chant m. Nous avons seulement chang