Um esboco com o lapis 2B II

Tao importante quanto exercitar-se no natural, fara com que voce entenda e depois
enquadramento, com base em uma natureza- domine a grande forca expressiva do lapis de
morta disposta em uma mesa, e a pratica do grafite macio que, nas maos de um artista, pode
esboco de cenas naturais da rua ou da natureza. oferecer-nos, com algumas manchas e poucas
O esboco, entendido como rapida fixacao de linha, a sintese de uma realidade, tanto no
uma primeira impressao causada por um tema aspecto formal como no ambiental.

e
U111a praca publica um
bom lugar para a pratica
do esboco. Saber
encontrar um canto
interessante e capta-lo
com um minimo de
e
elementos graficos um
exercicio artlstico
apaixonante.
Com a mina deitada, o
artista obteve os
sombreados do fundo,
mais ou menos intensos
segundo a pressiio
aplicada.
Amina em ponta
proporcionou os tons
pretos que permitem
destacar as formas mais
lineares e os pianos em
sombra.

LEMBRE-SE
New se esqueca de que
as possibilidades
expressivas do lapis
dependem tanto do papel
usado e da posicdo da
mina (plana ou em
ponta} quanto da pressiio
exercida sobre o papel.
) (:.'--

, , .:,.,,-
! ;

( ,.

63
Ill Um esboco com o lapis 2B
Conseguir um esboco tonal como o do
exemplo apresentado nao e facil. S6 depois de
muitas tentativas voce sera capaz de explicar
tantas coisas com tao poucos elementos grafi
cos. Observe que quase tudo o que ha neste
esboco foi obtido a partir de mudancas de
tonalidade. As linhas concretas quase s6
aparecem nas figuras. Recomendamos que
voce se esforce para trabalhar com a ponta do
lapis deitada ou cortada em bisel, para obri
garse a insinuar as formas com base em man
chas e nae em linhas.
Lernbrese do que leu no capitulo dedicado
aos lapis para todos os gostos (veja as paginas
3 e 4). Tarnbern sera util recordar tudo o que
foi dito sobre a educacao da mao e os traces
basicos (veja as paginas 9 e I 0).

Nestes detalhes ! "':?cr 4'

ampliados do nosso
exemplo pode-se ver
a grande capacidade
de sintese das formas
demonstrada pelo
autor; que voce deve
fazer o possivel para
imitar:

64

- .... "' ! -
 ESTUDO DA CABE<;A HUMANA
Jean-Baptiste Corot (1796-1875),
A mulher ea perola, oleo sobre tela (55 x 70 cm)
(-1868-1870), Museu do Louvre, Paris.
Neste magnifico retrato (que por sua atitude
lembra a Gioconda), a/em de sua beleza plastica,
podemos ver a reproduciio e.xata ou quase exata
do padriio aqui estudado.
II
A palavra padriio e sinonimo de modelo
ou norma. Por isso, estabelecer um
padrao para a cabeca humana significa
fixar todas as condicoes que deverao ser
cumpridas para que uma cabeca de homem
ou rnulher fique conforme as regras do que e
correto. E claro que um padrao funciona
como um parametro, e nao se deve esperar
que seja sempre cumprido a risca. 0 padrao
de proporcoes da cabeca humana, por exern
plo, oferecenos um guia bastante confiavel
para desenhar rostos imaginaries e arquetipi
cos, ou para orientar os primeiros traces de
um retrato. Mas e evidente que, em muitos
casos, nao sera possivel aplicalo matemati
camente.
O padrao atualmente em uso (nem sempre
foi o mesmo) baseiase na distancia que sepa
ra a parte superior do cranio (sem cabelo) do
ponto mais baixo do queixo, equivalente a
tres vezes e meia a altura da testa, que e o
modulo ou unidade do padrao. Todas as
demais proporcoes serao determinadas por
subdivisoes sucessivas. Observe (ver a pagina
seguinte) que uma cabeca adulta, vista de
frente, tern uma altura de tres modules e meio
e uma largura de dois e meio. 0 primeiro
modulo cobre a altura da testa ate o nivel da
base das sobrancelhas, e o segundo assinala a
base do nariz. E claro que o ponto medic
entre as duas sobrancelhas, o do nariz e o da
boca estao no eixo vertical do padrao, ao
passo que os olhos estao no eixo horizontal.
Neste m6dulo ha muitos dados a serem obser
vados e tarnbem Jembrados. Por exemplo:
A altura da orelha e de um m6dulo, e seus
pontos extremos coincidem com a linha das
sobrancelhas (C) e a base do nariz (E).
A distancia que separa as sobrancelhas do
centro dos olhos (CD) e de 1/4 do modulo.
Dividindo pela metade a distancia EG (um
modulo), obtemos a linha F, que coincide
com a base do labio inferior.
Embora seja dificil que uma cabeca nor
mal se encaixe perfeitamente no padrao, e
interessante saber que certas proporcoes sao
quase sempre obedecidas.
Por exemplo:
A distancia entre os dois olhos e sempre
de um olho; tambem, com bastante exatidao,
os tres modules verticais cobrem sucessiva
mente a testa, o nariz e a distancia entre este
e a ponta do queixo.
Tarnbern a relacao entre o nariz e as ore
lhas costuma ter validade geral.
65
Im O padrao das proporcoes

I
Construdio do padriio da cabeca humana. r
A. Determinaciio da altura e da largura da A B c
cabeca, com base no modulo. B. Tracado dos
eixos frontals, vertical e horizontal. C.

j_
I
Limitaciio da largura do nariz, dos olhos e
marcaciio do nivel do labia inferior.
. + ____, .

Colocacdo em altura dos elementos do rosto: - + t ... --<

A. Nivel superior do crdnio. B. Linha dos I

cabelos. C. Nivel das sobrancelhas. D. Cotocadio
dos olhos. E. Base do nariz. F. Base do labia
inferior. G. Limite inferior do queixo.
_l L l

c
D

PADMO DO ROSTO PADRAO DO PERFIL EXEMPLO REAL

Padriio para a cabeca

de uma crianca (de 2
a 5 anos), bastante
diferente do que vale
para o adulto. 0 mais
e
notavel que o que
coincide com a metade
da altura da cabeca siio
as sobrancelhas, niio os
olhos. A separaciio
entre os olhos maiore
que no adulto; a testa e
mais amp/a, com pouco
cabelo no alto e dos
!ados; 0 nariz e
respingado; as ore/has
sdo maiores, o queixo
e redondo etc.

66
 O cran10.
A armacao do nosso corpo e o esqueleto,
frontal e as nossas caracteristicas formais dependem,
basicamente, da forma dos ossos. Esta depen
dencia tern particular importancia na forma
da cabeca. 0 cranio, com efeito, e uma estru
tura 6ssea cuja envoltura muscular e extrema
mente fina. Na cabeca, por assim dizer, toca
mos o osso, coisa que nao ocorre em outras
partes do corpo, onde o esqueleto suporta
uma grande massa muscular. Por isso, e sem
que se trate de estudar e decorar todos os
ossos do cranio, convem que o artista tenha
uma visao muito clara da forma do cranio
temporal humano, ja que esta e a base imediata da
forma definitiva da cabeca do individuo vivo.
Podese dizer que, para o desenhista, o cranio
e a forma basica sobre a qual tern de se apoiar
para enquadrar o desenho de uma cabeca.
A analise formal do cranio Ievanos a con
siderar que, em resumo, uma cabeca e estru
turada com base em uma esfera que abrange
occipital toda a regiao craniana e um apendice mais ou
menos triangular que forma os dois maxila
res. Esta singularidade fica perfeitamente
clara quando a cabeca e vista de perfil. Vista
de frente, a esfera e achatada dos dois !ados,
marcando os dois pianos que, no modelo
vivo, sao em parte ocupados pelas orelhas.

temporal

Na forma do crdnio encontramos a base para

conseguir um bom enquadramento do desenho de uma
e
cabeca. Nos esquemas abaixo passive/ constatar os
pormenores descrilos acima. Observe coma os Ires
modulos do padriio sdo fixados a partir do crdnio.
a e
Saber reduzir, mentalmente, o criinio esfera um
exercicio necessario para se poder estruturar uma
cabeca, em qualquer posicdo que esteja.

maxilar superior

maxilar inferior

67
II Construcao da cabeca a partir de uma esfera
Como exemplo, a nossa explicacao fara

' /J
/ _,.,.,
referencia a tres posicoes que sao considera .
das classicas: a posicao de tres quartos olhan
do para baixo, a posicao de tres quartos \.i -- ! .
olhando para o alto e a posicao frontal tam i
bern olhando para o alto.

I. Antes de mais nada, precisamos imagi

nar que a esfera que representa o cranio e
atravessada por um eixo A. Voce consegue c
ver isso? Este eixo, que coincide mais ou
menos com a linha do pescoco, basta para nos
dar uma ideia da posicao adotada pela cabeca 1 A A A
que vamos desenhar. A esfera A corresponde
a uma cabeca de tres quartos olhando para
baixo; a B, a uma cabeca de tres quartos
olhando para o alto; e a C, tarnbem a uma
posicao olhando para o alto, mas frontal.

e
2. Agora, a questao dividir a nossa esfe
ra (que imaginaremos transparente) em tres
circulos ( em perspectiva, e claro) perpendicu
lares entre si, para que determinem o meridia
no E de simetria frontal, o equador G corres 2
pondente a linha das sobrancelhas e o outro
meridiano F que divide o cranio em duas
metades, uma frontal (o rosto) e outra poste
e
rior ou occipital. Tai como se pode ver, fun
damental lembrarse <las perspectivas do cir
culo e da esfera. Veja os tres circulos E, G e F
segundo a perspectiva devida as posicoes A,
Be C da cabeca.

3. Lembrese de que a esfera do cranio na

3
verdade nao e uma esfera. As regioes das ore ,A ,A
lhas sao simples pianos circulares. Nestes cir
culos laterais, tracamos os diametros que
assinalamos com uma flecha e, a partir do
ponto J de interseccao entre o circulo Ee o G,
tracamos, apontando para bajxo, uma reta
paralela ao eixo A da esfera. E facil ver que
essa reta e apenas o eixo de simetria do rosto,
mas visto em perspectiva.

4. Atente para todos os eixos que temos: 4

um eixo A, que poderiamos chamar de giros
laterais, para a direita e para a esquerda; um
eixo H, ou giros frontais (para o alto e para
baixo), e um eixo l de basculacao lateral, com
a inclinacao da cabeca para a esquerda ou
para a direita. Esses eixos sao orientacoes
para o enquadramento, mas, como voce ja
deve ter adivinhado, nao correspondem aos
eixos anatomicos de giro da cabeca, que na
verdade da um meio giro sobre as vertebras
atlas e axis, na base do occipital.

68
 Construcao da cabeca a partir de uma esfera II
Continuemos com a construcao da cabeca.
E tao 6bvio que o nosso passo seguinte foi
assinalar os tres m6dulos sobre o eixo frontal
de simetria que nem nos demos o trabalho de
ilustralo.

5. Situamos a mandibula inferior, que con

cebemos como uma especie de ferradura
capaz de ,girar sobre dois pivos situados um
pouco abaixo do eixo H. Do ponto de vista
anatomico, esses pivos seriam OS dois condi
los <las articulacoes do maxilar inferior.
Observe que a largura da ponta do queixo,
5 igual a distancia que separa os olhos, e de um
quinto da largura total da cabeca. No nosso
esboco, ela esta marcada com um trace mais
grosso.

6. Em seguida determinamos a altura da

boca. 0 labio inferior esta situado, como ja
sabemos, no ponto medio do terceiro modulo,
entre a ponta do queixo e a base do nariz. Se
por este ponto fizermos passar mais um cir
culo em perspectiva, determinaremos, alem
da posicao da boca, os pontos O de largura
maxima da mandibula.

7. Para completar a esquematizacao da

mandibula, bastam poucos passos: descer
duas retas que vao dos pivos ao ponto O do
!ado correspondente e desenhar duas inclina
das (K, L) que mostrem os limites laterais.

6 Neste ponto, e bem possivel que. voce

esteja se perguntando se, do ponto de vista
profissional, e preciso seguir todo esse pro
cesso para desenhar uma cabeca humana. Na
verdade, depende. Depende da categoria e da
experiencia do artista e, principalmente, do
tipo de trabalho que esteja sendo feito. No
caso de um retrato, e bem possivel que estas
normas nao sejam levadas em conta, ou que o
sejam apenas de modo superficial. Mas,
quando se tenta desenhar uma cabeca imagi
naria, ou quando se esta trabalhando de
mem6ria, o padrao tornase muito mais
necessario. E, nos casos em que a posicao da
cabeca nos obriga a solucionar escorcos
muito pronunciados, e possivel que se tome
7 imprescindivel.

A esquerda dos tres primeiros desenhos do

processo, repetimos uma visiio frontal e outra
lateral do padriio da cabeca humana, para poder
comparar as linhas verticais e horizontais dos
modulos com os circulos correspondentes no
desenho em perspectiva.

69
II Construcao da cabeca a partir de uma esfera
8. Sem perdermos totalmente os circulos
correspondentes ao nivel de cada m6dulo e o 8
que tracamos para a boca, podemos cornecar
a esbocar as formas mais definitivas. Por
exemplo, desenharemos a orelha, situaremos
com mais precisao o trace da boca, marcare
mos o angulo devido a cavidade ocular entre
o lirnite extremo dos olhos e a convexidade da
maca do rosto etc. Tambem poderemos assi
nalar o volume dos cabelos.
Teremos assirn, em definitivo, todas as
indicacoes do padrao da cabeca colocados em
perspectiva. As linhas divisorias mostrarn a
posicao das diferentes partes do rosto que,
com as devidas proporcoes, comecaremos a
desenhar definitivarnente. Observe como, no
primeiro e no terceiro esquemas da secao 8, ja
forarn insinuadas as linhas definitivas da boca
e o perfil do nariz.
Para tracar a linha das sobrancelhas (sobre
a divis6ria da metade da esfera), levaremos
em conta que elas nao sao um arco de circun
ferencia perfeita, mas apresentam uma parte
reta inclinada para dentro e uma parte curva,
tambem inclinada para baixo, muito mais
curta que a primeira. Veja isto nos desenhos
das paginas precedentes e nas que virao em
seguida.
Sabemos que os olhos estarao localizados
a urn terco do m6dulo por baixo da linha das
sobrancelhas. Alern disso, nao podemos
esquecer a posicao deles em relacao as orelhas
e ao nariz, em qualquer posicao da cabeca.

Recomendamos que voce nunca tente desenhar

cabecas humanas acabadas, mas que faca antes
uma boa quantidade de enquadramentos parecidos
com os da direita. Em principio, niio tenha pressa
e
de acabar o desenho. Antes de mais nada preciso
obter esbocos em que os circulos das sobrancelhas,
do nariz e da boca estejam perfeitamente
localizados. Os detalhes viriio depois.

70

- ... ....
-
Aplicando um padrao II
Quando tentamos localizar os olhos, o
nariz e a boca, os problemas costumam vir
dos escorcos, Por exemplo, ao inclinar a cabe

1
ca para baixo, a forma globular dos olhos fica
oculta pelas sobrancelhas, sem que consiga
mos avaliar a distancia entre elas e as pesta
nas. Ao contrario, quando inclinamos a cabe
ca para o alto, a regiao orbital parece alargar,
de modo que os olhos se afastam das sobran
j.J_LJ:C\ celhas. Esta aparente deformacao devida a
perspectiva tern a sua explicacao grafica na
' ilustracao a esquerda: os diferentes niveis do
padrao, visto de perfil, devem corresponder
aos mesmos niveis vistos em perspectiva.
Para resumir o estudo que fizemos do
. .. padrao da cabeca, e tambem como treinamen
to para futuros trabalhos cujo tema seja a
cabeca humana, experimente desenhar uma
cabeca seguindo estas instrucoes (guiese pelo
exemplo mostrado nesta mesma pagina):

1. Em um papel de desenho normal e com

um lapis 3B, trace, a rnao livre, a esfera do
cranio com um diametro aproximado de 15
cm. Determine a inclinacao do eixo (A) do
cranio. .

2. Marque os pontos das orelhas e trace o

circulo correspondente na altura das sobran
celhas. A partir do centro K da esfera, deter
mine o ponto K', e faca passar por ele o eixo
frontal de simetria do rosto (linha da ponta do
nariz).
1 A
3. Sobre este eixo, marque as alturas cor
respondentes a base do nariz, a ponta do quei
xo e a linha da boca (labio inferior). Comece
a apagar as linhas de construcao a medida que
for dando forma concreta aos diferentes ele
mentos do rosto.

4. Retificando sempre que necessano a

medida que for avancando, deixe o desenho
preparado para receber os prirneiros toques
de sombra. Recomendamos que, nesta altura,
voce nao tente ir alern da indicacao dos pri
meiros pianos de luz e sombra.

Siga ao pe da letra as nossas instruciies e voce vera

que, partindo do conhecimento do padriio e de suas
mu/tip/as versiies em perspectiva (uma para cada
posiciio possivel), estruturar uma cabeca niio e
a
tare/a tiio ardua quanto pode parecer primeira
vista. Tente alcancar um resultado parecido com o
a
da ilustraciio da pagina seguinte, qua/, para
facilitar a compreensiio da estrutura do desenho,
sobrepusemos em vermelho as principais /inhas
de construciio.

71
II Aplicando um padrao

72
-
OS ELEMENTOS FACIAIS II
O estudo que empreenderemos cobrira,
como e natural, formas arquetipicas, com
exemplos e observacoes de aplicacao geral;
mas recomendamos que voce faca um esfor
90 para aplicar nossos ensinamentos as suas
pr6prias feicoes. Coloquese diante de um
espelho e olhese com atencao: de frente, com
a cabeca um pouco virada, elevando ou abai
xando levemente o queixo. Tratase de desco
brir em seu pr6prio rosto as formas arquetipi
cas que vamos estudar e modificaIas ate
transformalas em suas pr6prias feicoes.
Achamos valido dizer que o que um artis
ta do retrato faz e, fundamentalmente,
demonstrar seu conhecirnento da forma geral
dos elementos de um rosto humano por meio
das caracteristicas formais especificas que ve
nos seus modelos .

. ..
 Tres exemplos

Dais desenhos a ldpis grafite de Francese Serra. Niio Jalaremos da indiscutivel

maestria deste artista, que esta acima de toda consideraciio. 0 que queremos
destacar e o Jato de que os dois rostos trio diferentes no semblante conservam
relacoes de proporciio quase identicas. Niio silo as propordies que nos Jazem
diferentes, mas a forma dos e/ementosJaciais: os olhos, o nariz, a boca ...

Retrato a lapis grafite feito por Opisso. Tambem nesta pose de tres quartos siio
conservadas as constantes do padriio. Seria um born exercicio que voce testasse
isso, tracando, por deca/que e em um pape/ transparente, o enquadramento
deste rosto, de acordo com o queJoi vista no nosso estudo sabre o padriio da
cabeca humana.

-
 Os elementos faciais. Olhos II
A forma dos olhos e esferica
A forma dos olhos e a de urna esfera a
qual se acrescenta um bonezinho esferico
correspondente ao cristalino.
Podemos imaginar essa esfera com bone
vista de frente (la), de meio perfil (lb), de
perfil (le) ou de tres quartos olhando para
baixo (ld), e perceberemos que nestes gra
ficos esta a base do desenho da parte visivel
do globo ocular e da forma adotada pelas
palpebras,
Imagine (2) que essa esfera esta coberta
por uma substancia elastica de 1 mm de espes
1 sura e que, nesta cobertura, fazemos um corte
transversal por cima do bone. Se abrirmos
este corte como uma casa de botao, teremos
uma forma parecida com a das palpebras, das
quais sempre veremos uma das bordas.
Situadas no limite externo dessa borda
estao as pestanas, em urna direcao radial com
2 relacao ao centro do bone do cristalino (com
um centro aproximado na pupila). Veja a
secao 3, a, b e c.
Vejamos agora a forma externa da regiao
ocular. Limitandoa por cima, temos as
sobrancelhas, retas e urn pouco ascendentes
primeiro, para depois arquearse para baixo.
Imediatamente abaixo delas estao as palpe
bras superiores. Com a pele tensa, a palpebra

P.
3
manifesta a forma esferica do globo interno
(4a), forma que se perde por tras da dobra
formada pela pele da palpebra quando a
sobrancelha desce sobre ela (4b e 4c).
b c O olho abre e fechaquase exclusivamente
em virtude do movimento da palpebra supe

e-:
4
rior. A inferior mal participa da acao. Esta
observacao deve lembrarnos que, com o olho
4 aberto, o arco que limita a palpebra superior

I\
e muito mais fechado que a curva correspon
-' dente a palpebra inferior, muito mais pr6xima
:7' da horizontal que passa pela lacrimal. Ou
seja, a amendoa dos olhos nao e horizontal
a b c
mente simetrica. Veja isto na secao Sa e nao
6 7 se esqueca na hora de tracar os contornos do
5
olho humano.

As palpebras abremse sobre uma superfi

cie curva, o que faz com que quase sempre
vejamos o volume de uma de suas bordas. Por
outro lado, e preciso lembrar que o olho tam
pouco tern uma simetria vertical com respei
to ao seu eixo vertical. Veja a ser;:ao 6, a e b.
BOM ' Lembrese sempre da forma e da localiza
r;:ao das pestanas, bem como de sua trajet6ria
& radial, para saber desenhalas de qualquer

%9>-
BOM ponto de vista (7).

'\

RUIM
b
b

RUIM
Nestes diagramas vemos um estudo dos
olhos, das sobrance/has e das palpebras.
Procure ter esta analise sempre presente em
seus trabalhos, pois os elementos faciais sao
uma caracteristica muito importante.

75
II Os elementos faciais. Olhos
Depois dos desenhos esquematicos, passe
mos a estudar o realce tonal da regiao ocular,
com a previa observacao de que os nossos
desenhos sao explicitos o bastante para que
possamos economizar palavras. Entre artis
tas, os graficos explicam tanto quanto as
palavras e, as vezes, muito mais. Portanto,
olhe para os desenhos a direita:

1. 0 lapis (macio) Iocalizou a sobrancelha, 1

que encerra pelo alto a cavidade ocular, pro
porcionandonos um guia seguro para a loca
lizacao e o enquadramento desta, primeiro
tateando e depois com rnais seguranca.

2. 0 processo continua com a resolucao

dos contomos. E neste momento que retifica
mos o prirneiro enquadramento e o deixamos
pronto para receber o claroescuro, Observe
que modificamos a abertura da palpebra infe
rior, que no primeiro enquadramento tinha
uma curvatura para baixo pronunciada
demais.
2
3. 0 lapis comecou a trabalhar os relevos,
escurecendo a dobra das palpebras e marcan
do a sua curvatura com o sombreado em
degrade da sua metade direita. A parte a
esquerda da cavidade ocular, cujo ponto mais
profundo corresponde a lacrimal, foi escure
cida. Foi dada cor a iris ... etc.

4. Observe que o arremate consistiu em

completar o trabalho iniciado no ponto ante 3
rior. Mas e. irnportante destacar o seguinte:

No interior do olho ha uma sombra pro

jetada pela palpebra superior e pelas pestanas.

0 carater esferico do olho determina o

escurecirnento lateral de sua parte branca.

A grossura das palpebras e perfeitamen

te visivel.

0 brilho do olho, expresso pelo ponto

branco situado a margem da pupila, tern gran
de importancia. 4

Naturalmente, o realce deste olho corres

ponde a uma determinada iluminacao. Outra
implicaria um realce diferente, mas, seja
como for, os relevos que devem ser represen
tados sao os mesmos e terao as mesmas
superficies curvas. Por exemplo, podese ima
ginar este olho com uma iluminacao muito
lateral, da direita. As partes claras e escuras
das palpebras ficariam invertidas: onde agora
ha sombras, haveria luz, e viceversa. Por que
e que voce nao experimenta?

76

 Os e emen o-
A direcao do olhar
Ate aqui analisamos a forrna <lo olho. las
os olhos sao dois, e o mais comum e que seja
preciso representalos em conjunto nos nos
sos desenhos de pessoas. Se desenhar bem
um unico olho ja tern suas dificuldades,
quando queremos fazer os dois os prob1emas
aumentam. Por que? Em primeiro lugar, por
que o rosto inteiro se estrutura sobre uma
superficie curva e, em segundo, porque os
olhos, que sao esfericos, estao embutidos em
\ cavidades desse piano curvo. Nessas condi
9oes, s6 vemos os dois olhos como formas
identicas no caso de uma vista totalmente
frontal do rosto. Em todos os demais casos
(que sao a maioria), um dos dois sera vista
mais de perfil. Esta circunstancia fica eviden
te nos esbocos 1 e 4 da serie de ilustracoes ao
lado.
Nos esbocos 2, 3 e 5 quisemos assinalar
outro problema: conseguir que os olhos que
estamos desenhando de fato olhem e, ao olha
rem, tenham expressao. A direcao do olhar
tem.inesse sentido, grande importancia, com
partilhada pela abertura das palpebras e pelo
gesto das sobrancelhas.
Olhos, sobrancelhas e boca sao os princi
pais protagonistas da expressividade do rosto.
Por outro lado, o olhar assinala uma dire
9ao e, ao desenharmos um rosto, devemos ter
cuidado especial em fazer com que ambos
olhem para a mesma coisa. Se nao, desenha
remos olhos estrabicos, vesgos.
Os olhos giram ao mesmo tempo para o
alto e para baixo, como se respondessem a
a9ao de urn mesmo eixo horizontal (veja a
figura ao pe da pagina); na horizontal, giram
como se obedecessem a um mecanismo pare
4 cido com o da direcao de um autom6vel.
A verdade e que esses problemas tern uma
unica solucao: dar muita atencao a observa
9ao do modelo para compreender o que
dizem os seus olhos, quando se esta dese
nhando do natural, e saber imaginar essas
esferas m6veis dentro de suas cavidades e
semicobertas pelas palpebras, quando preci
sarmos trabalhar de mem6ria.

Os olhos se me.xem ao mesmo tempo, para cima e

para baixo, como se estivessem presos a um mesmo
eixo de rotadio horizontal. Ao desenhar um rosto,
deve-se prestar a maxima atendio para conseguir que
os dois olhos olhem para a mesma coisa, evitando
assim a sensadio de que siio estrabicos ou vesgos.

77
II Orelha, nariz e labios
Por mais jovem que voce seja, a quantida
de de narizes que ja viu em toda a vida e sem
duvida incalculavel. Contudo, sera que voce
se atreveria a fazer uma descricao clara do
formato de um nariz? E, quando falamos de
nariz, podemos dizer o mesmo da boca e <las
orelhas. 0 caso e que tudo aquilo que temos
sempre diante dos olhos (precisamente pela
constancia da presenca) e visto sem o menor
afa analitico. Podese dizer que olhamos ...
mas nao vemos.
Esta e uma licenca que o artista nao se
pode permitir. 0 artista nao deve limitarse a
olhar para um nariz, uma boca ou uma orelha,
mas deve esforcarse para ver a forma daque
le nariz, daquela boca ou orelha em particu
lar. Nesse sentido, os desenhos desta pagina
podem ser um born ponto de partida para o
conhecimento dessas formas. Estes desenhos
(que voce devera copiar ate conhecelos de
cor) devem ser vistos como desenhos de for
mas prototipicas com base nas quais e possi
vel chegar as caracteristicas do modelo con
creto. Esforcamonos para concretizar os
principais pianos que explicam a forma. Em
alguns desenhos, essa explicacao da forma
por pianos chega a ser exagerada, pois, na
realidade, costurnam ser mais suaves, sobre
tudo quando se trata de um rosto feminino.
Com base nestes prot6tipos, procure dese
nhar do natural. Desenhe o seu pr6prio nariz
e a sua pr6pria boca: de frente e de tres quar
tos. Peca a seus parentes que posem para voce
s6 para praticar o desenho destes elementos
tao importantes para a arte do retrato.
Observe a forma dos labios, as covas dos
seus cantos, cujos traces se orientam para
cima ou para baixo e revelam diferentes esta
dos de animo. Descubra a luminosidade dife
rente entre o labio superior e o inferior, devi
da a que um deles ( em geral o inferior) rece
be a luz mais diretamente. Perceba tambem
que, em geral, os labios de mulher tern uma
tonalidade mais intensa que os dos homens;
alem disso, tern mais brilho, e os pequenos
sulcos caracteristicos da pele dos labios sao
mais evidentes. Insistimos que estes desenhos
precisam ser repetidos ate a exaustao; a ques
tao e registrar essas formas no cerebro.
Pratique com meios diferentes: lapis gra
fite, sanguinea, carvao e com diversos meios
pict6ricos.

Nestes desenhos voce podera ver; de pontos de vista

diferentes, aforma das ore/has, do nariz e da boca.
Observe bem estes prototipos e comece a desenhar
do natural. Olhe-se no espelho, observe-se
detalhadamente e desenhe seus labios, seu nariz etc.
Depois, pratique desenhando esses elementos de
outras pessoas que sirvam de modelo.

78
 Desenho a lapis de um rosto feminino II
Depois do estudo detalhado do padrao da
/ cabeca humana, e tendoo ainda bem presente
na memoria; depois, tambem, de termos nos
detido na analise da forma dos elementos do
rosto, achamos que chegou a hora de pedirlhe
que comece a exercitarse na arte do retrato.
. ..... "
,...- . ..ii:, Para cornecar, recomendamos que voce traba
... . It"'" lhe com base em fotografias que ajudem voce a
se familiarizar com diferentes feicoes e expres
e
sees. Este um born modo de chegar ao retra
to do natural tendo ja alguma experiencia. Os
exercicios como o que ilustra estas paginas
podem ser separados em tres fases ou etapas,
cada uma delas representando um born mimero
de tentativas, desvios e retificacoes, pequenos
aborrecimentos consigo mesmo; tudo muito
proprio do processo criativo.

1. Como sempre, e com qualquer modelo, o

lapis, guiado por nossa inteligencia (e nao por
artes de magia), tracara as primeiras linhas do
es0090: eixo de simetria, linha dos olhos, linha
da boca etc., de acordo com as normas do
padrao. Em seguida, a oval e os traces das fei
9oes sao ajustados as proporcoes observadas no
modelo.

.
.. 2. Entre a fase anterior e a que conclui este
segundo grafico ha um longo processo. Nele,
concretizamse as forrnas em busca de feicoes
(novas tentativas, novas comparacoes entre o
2 que estamos obtendo e o que vemos no mode
lo) e determinarnse as regioes tonais que mais
contribuem para marcar os grandes pianos de
relevo. Ao terrninar esta etapa, o nosso desenho
ja deve estar meio parecido com o modelo.
Quern nao estiver vendo a fotografia original
pode perguntarse se se trata de um homem ou
de uma mulher.

3. Vejamos na pagina seguinte o desenho

terrninado. Nao ha duvida de que se trata de
uma mulher. Como foi que, nesta ultima etapa,
transformamos o que tinhamos obtido na fase 2
em um retrato verdadeiro de uma pessoa con
creta? Observando que ja tinhamos obtido as
feicoes na segunda etapa, voce entendera que a
mudanca produziuse essencialmente gracas ao
claroescuro, a um realce que suavizou todos os
planos, eliminando as durezas iniciais, e a uma
limitacao mais exata e marcante das formas: o
desenho das sobrancelhas, as dobras das palpe
bras, o contomo dos olhos etc.
Com as ilustraciies desta pagina e da seguinte
oferecemos, sinteticamente, a realizadio de um
rosto feminino, levando em conta tudo o que
e
explicamos. Este um exercicio que voce tambem
pode fazer. Se, no inicio, o desenho niio sair como
voce quer; niio desanime. Neste momento, isso e
mais que natural. Com paciencia e constdncia,
voce chega la.

79
II Desenho a lapis de um rosto feminino

80
 O DESENHO A CARVAO Ill
O carvao (termo usado para finas barras
de carvao), obtido da combustao con
trolada de pequenos ramos de uma
arvore ou arbusto (salgueiro, videira ou noguei
quada para modelar formas com base no claro
escuro do que para representalas por seus con
tornos lineares. Principalmente, repetimos,
quando se trabalha com formatos pequenos.
ra sso as mais comuns), e sem sombra de duvi A instabilidade do carvao e um fato de facil
da o mais antigo material de desenho usado comprovacao: assoprandose com forca, a poei
pelo homem. Mas foi a partir do seculo XVII, ra superficial desaparece. Sacudindose o
com o aparecirnento de novas qualidades de papel, uma boa parte do po de carvao que nao
papel, mais apropriadas para trabalhar o claro penetrou na fibra cai e, esfregandose o dese
escuro, que o carvao se transformou em tecni nho com um trapo, como ja dissemos, conse
ca obrigatoria na formacao academica de futu guese apagalo quase por inteiro. Contudo,'
ros artistas. nao se deve achar que, devido a essa instabili
O carvao e os substitutos mais modernos dade, e tarefa facil elirninar o carvao em sua
que forarn aparecendo oferecem todas as con totalidade; podese ate dizer que e impossivel.
dicoes desejaveis para o tratamento do claro Os traces intensos sempre deixam vestigios, e
escuro. Sohre superficies adequadas (papeis nem a borracha e capaz de eliminalos total
Canson e Ingres, basicamente), o carvao pro mente.
porciona degrades que vao do preto total ao Os desenhos a carvao exigem uma fixacao
branco do papel, passando por todos os tons final feita com fixador liquido, aplicado com pul
imaginaveis de cinza. Permite esfumados per verizador de boca ou com um aerossol especial.
feitos, que tanto podem ser obtidos com os
dedos como com um esfuminho ou um pedaco
de pano. Para a cobertura de grandes superfi
cies uniformes, podese usar o po de carvao,
previamente impregnado em um pano ou
camurca.
Outra grande virtude do carvao e a facilida
de com que se pode voltar a obter regioes bran
cas com uma borracha e a possibilidade de
refazer um desenho em processo a partir de um
apagamento previo feito com a ajuda de urn
trapo. Com essa operacao, o desenho nao desa
parece por inteiro, mas apagase o bastante para
que se possa aproveitar o aproveitavel e retifi
car as incorrecoes que continuam presentes na
imagem borrada que permanece no papel. Os
estudos academicos a carvao costumam passar
por uma fase de serniapagamento total (depois
de enquadrado e de urna primeira colocacao de
luzes e sombras), a partir da qual se inicia o
estudo do claroescuro propriamente dito, tra
balhando tanto com o carvao, os dedos, os esfu
minhos e trapos quanto com a borracha, muito
importante nesta tecnica,
E muito dificil apontar um bastao de carvao
(mesmo que se consiga, a ponta dura muito
pouco), razao pela qua! nao se deve pensar em
trabalhar a carvao em superficies pequenas. A
tecnica nao serve para miniaturas, e mais ade
II Caracteristicas e recursos tecnicos do carvao
Aplicaeao e fixaao do carvao

O carvao e muito instavel e, ao menor atri

to, desprendese da superficie do papel. Por
isso, nao se pode desenhar com a mao apoia
da no papel. 0 carvao exige um desenho a
mao livre. Neste caso, completamente livre.

Para fazer tons de preto, cinza OU degrade,

e melhor trabalhar com um pedaco pequeno
de carvao e nao com um bastao comprido.
Devese procurar fazer com que a parte que
entra em contato com o papel adquira uma
forma de bisel para poder obter traces largos
e regulares. Isso pode ser conseguido com a
ajuda de um estilete.

Para trabalhar areas grandes, o carvao (um

pedaco cortado na medida conveniente) pode
ser aplicado de lado sobre o papel. Regulan
dose a pressao, conseguemse faixas de cin
za degrade de grande efeito.

Os desenhos a carvao precisam ser fixa

dos. Para isso, devem ser postos sobre uma
prancheta e cobertos com liquido fixador
aplicado com um pulverizador. 0 pulveriza
dor de boca exige bons pulmoes.

O fixador em aerossol e mais caro, mas

muito mais pratico e confiavel, pois permite
uma distribuicao mais regular do liquido. Em
todos os casos, a fixacao deve ser feita em
camadas sucessivas, esperandose sempre
que a anterior segue. 0 mimero de demaos
dependera da quantidade de preto que o dese
nho contenha. Normalmente, tres demaos sao
suficientes.

82
Caracteristicas e recursos tecnicos do carvao
Uso de um trapo
Uma boa parte do
p6 de carvao presen
te no esboco (A) de
saparece depois que
se passa um trapo no
desenho (B). No en
tanto, OS traces ener
gicos permanecem
envoltos por uma
neblina que pode ser
aproveitada como ba
se previa.

Uso dos dedos

A instabilidade
do carvao fica mani
festa ao passarse um
dedo por cima de
uma regiao preta, que
adquire uma cor cin
za esfumada (A). So
prando com forca so
bre uma mancha pre
ta, o sopro levanta
parte do p6. 0 tom
fica rebaixado, pas
sando a cinzaescuro
(B).

Efeitos da borracha
Se, em vez dos
dedos, usarmos uma
borracha, poderemos
ajustar muito mais a
largura da zona re
baixada (A) e tarn
bem o tom. Em (B)
temos uma regiao
mais clara obtida
com duas passadas
de borracha.
Modelando a bor
racha para darlhe
uma forma conica
(como a ponta de um
lapis) OU de Cunha,
fica bastante facil
obter detalhes em ne
gativo (A) com a eli
minacao do p6. Ain
da que apaguemos
com forca com uma
borracha plastica, o
p6 aderido ao papel
nunca desaparece por
inteiro (B).

83
m Caracteristicas e recursos tecnicos do carvao
Degrades com lapis
de carvao e esfumi
nho
Observe (A) que
O degrade feito com
lapis de carvao fica
mais escuro ao ser
esfumado. Para obter
um degrade que nos
leve em pouco espa
90 do preto a um
cinza bem palido
(B), devese comecar
com o lap is (1) e
depois espalhar com
o esfuminho (2).
Desenho a carvao
de uma esfera
Desenhar uma
esfera com carvao e
com os dedos permi
te descobrir as possi
bilidades que esta
tecnica oferece para
obter clarosescuros
extraordinariamente
matizados:
1. Com traces
decididos, desenhe o
contorno e as man
chas correspondentes
a sombra pr6pria da
figura e a sombra
projetada.
2. Com o dedo,
espalhe a mancha
preta, modelandoa
de forma a esbater o
tom para o ponto de
luz maxima. Procure
nao escurecer demais
essa regiao ilumina
da. Espalhe tambem,
e dilua, a sombra
projetada.
3. Reforce com
mais carvao a parte
mais escura e esfume
os limites da nova
tonalidade. Com um
dedo limpo, tire
cinza dos arredores
do ponto mais ilumi
nado e do lirnite mais
escuro da esfera,
onde se observa uma
faixa de tenue luz
refletida. Limpe o
fundo.

84
 Quatro exemplos II
1. Nu a carviio,
estruturado em grandes 1
pianos contrastados. 0
carvdo niio esfumado
deu os tons mais
escuros, um trapo
proporcionou os tons
medias e a borracha
destacou os pianos
mais i/uminados.

2. Exemplo de como o
carviio pode ser
aplicado para
completar as
possibi/idades de
outras tecnicas: lapis
decor ou sangulnea,
por exemplo.

3 4

3. Esboco tonal rapido,

feito mediante grandes 4. Esboco linear para
regiiies de carviio um estudo de nu, com
niio esfumado, os sombreados
esfumados obtidos com deixados pelo pano
um trapo e bons toques usado para apagar os
de borracha. primeiros tracos.

85
m Desenho a carvao de um modelo de gesso
Estes trabalhos
academicos tern ini
cio quando se deter
mina a iluminacao
do modelo. Como
incidira a luz sobre a
figura? No nosso
exemplo, a luz natu
ral vem da esquerda;
incide muito lateral
mente sobre a figura
e proporciona gran
de quantidade de
matizes. Ilurninando
com um foco poten
te, acentuamos os
contrastes, mas per
demos os matizes.
Decidimos, por isso,
trabalhar com luz
natural.

1. Diretamente com o carvao, passamos a

enquadrar a figura, reduzindoa as linhas que mais
contribuam para delimitar as formas. No enqua
dramento, sem haver nada concreto, esta presente
tudo de que precisamos para continuar desenhan
do: volumes e proporcoes: ..

2. Obtido um born enquadramento, passamos a

apagalo com um trapo, para eliminar o po e ficar
mos apenas com os vestigios que permanecem no
papel. A partir deles, vamos concretizando os per
fis ate fazer com que tudo esteja no seu lugar.

86
 Desenho a carvao de um modelo de gesso II
3 3. Tratase agora de estabelecer um realce
tonal preliminar no qual fiquem bem delimi
tadas as zonas de luz e sombra, mas usando
apenas as tonalidades intermediarias. Nessa
etapa, deslocamonos do branco do papel
(luz) para sombras em rneiotom, com alguns
matizes de transicao, Estamos no. dominio
das meias tintas, as quais poderemos acres
centar tons mais vigorosos. Nessa fase, e
importante estruturar perfeitarnente o modelo
sem recorrer aos tons mais escuros. Lembre
se de que ainda podemos precisar corrigir
tanto as linbas como as sombras mal localiza
das, coisa que nao apresentara problema
algum se nao forcarmos o papel com traces e
tons de preto vigorosos que seriam impossi
veis de apagar.
4. Entramos na etapa final do processo.
Agora, basta completar as luzes e as sombras.
Devese supor que, antes de passar ao arre
mate, estaremos seguros da colocacao corre
ta de todos os elementos lineares e da exten
sao e forma corretas de todas as sombras. A
partir do momento em que demos por termi
nado o primeiro realce geral (fase 3), deve
mos considerar que o desenho nao sera mais
alterado. 0 arremate do trabalho inclui quatro
aspectos da tecnica do carvao que resumi
mos, graficarnente, nos quatro detalhes apre
sentados abaixo.

A. Intensificamos os escuros nas regioes

de sombra maxima, usando apenas o carvao.

B. Limpamos e definimos as regioes de

luz maxima, desenbando com a borracha.

C. Trabalharnos com um trapo para igua

lar o cinza das regioes que exijarn uma meia
tinta uniforme. Se for conveniente, rebaixa
c mos o cinza dessas partes que tenham ficado
pretas demais.
D. Esfumamos, com o dedo ou com um
esfuminho, as regioes de transicao entre a luz
e as sombras. Visto que, neste exemplo, esti
vemos desde o inicio desenhando sem buscar
esfumados de fundo, procuraremos agora nao
abusar do esfumado, pois corremos o risco de
sombrear as superficies mais luminosas. Veja
na pagina seguinte o resultado que obtivemos
com esta tecnica.

87
II Desenho a carvao de um modelo de gesso

88
O DESENHO COM SANGUINEA II
A sanguinea, por sua cor e por sua
facil aderencia aos papeis textura
dos ( o que permite a obtencao de
degrades de grande perfeicao), e um
material muito apropriado para desenhar
nus coloridos. 0 tom mais escuro que a
sanguinea consegue proporcionar e sem
pre muito mais claro e luminoso que o
preto do carvao, circunstancia que obriga
a fazer realces suaves, nos quais a sepa
racao tonal entre o branco do papel e a
maxima intensidade da cor da sanguinea
e consideravelmente menor que entre o
branco e o preto. Ou seja, devido a cor do
material, um nu feito a sanguinea nunca
tera grandes contrastes. Em compensa
9ao, podera proporcionar clarosescuros
de grande suavidade, muito proprios para
os matizes suaves que os nus costumam
apresentar, sobretudo quando se trata de
um corvo feminino.
As vezes, devido a impossibilidade
da sanguinea para proporcionar contras
tes marcados, o artista precisa pensar em
outros recursos, como o uso de pastel
seco (em barras ou em lap is) de cor
sepia, para reforcar as partes mais escu
ras do corpo, e o uso de pastel seco bran
co, para destacar brilhos ou regioes mais
iluminadas. Isto implica quase sempre
trabalhar com papel colorido.
II Nu feminino com sanguinea e pastel seco sepia
1. A escolha da pose
Seguirernos aqui, passo a passo, o desen
volvimento do estudo de um nu ferninino
feito sabre papel Ingres Fabriano, com sari
guinea e pastel seco sepia.
E claro que tambem a borracha deve ser
incluida no conjunto de materiais usados pelo
artista.
Comecaremos vendo quatro esbocos fei
tos apenas com sanguinea, com base em igual
numero de poses da modelo. As quatro poses
(todas de costas) tern um interesse inquestio
navel. Contudo, o nosso artista resolveu
desenvolver a, primeira, por achar que era
mais rica em ritmos. Com efeito, e a que ofe
rece maior variedade de curvas, angulos e
espacos vazios. 0 artista considerou que, das
quatro, esta era a pose mais marcante.

Aqui estiio os materiais de que nos servimos para a

realizaciio do presente exercicio.

Quatro esbocos da mesma modelo em quatro poses

diferentes. Nestes esbocos, o nosso artista
procurou, antes de mais nada, captar as cadencias
do corpo feminino com tracos amplos e a
insinuaciio do claro-escuro.

No atelie do artista, a modelo posa sobre um fundo

infinito branco. A iluminacdo lateral evita que a
figura projete sombras sobre o fundo,
destacando-se assim com nitidez.

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90
 Nu feminino com sanguinea e pastel seco sepia

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2. Enquadramento e primeira mancha

Observe que o enquadramento da figura
foi tracado a carvao, mas sem pressionaIo de
encontro ao papel. Interessa obter um enqua
dramento muito tenue, que garanta a facil eli
minacao do traco negro e, principalmente, que
nao suje a cor da sanguinea devido a excesso
de p6 de carvao. Contudo, a sutileza do trace
nao significa renunciar a precisao do ritrno e
as proporcoes.
Imediatamente ap6s dar por terminado este
primeiro enquadramento, o nosso artista pas
sou a manchar a totalidade das regioes da
figura que ficam em sombra. Sem apertar
demais, e esfregando a barra de sanguinea
sobre a superficie a ser desenhada, obtevese
uma tonalidade geral bastante uniforme, na
qual se destaca claramente a textura do papel.
No entanto, ja e possivel ver nessa mancha
geral alguns matizes que comecam a sugerir
.......
. :........ . as formas musculares mais evidentes .

.'. ) Ve-se neste detalhe que, apesar da

simplicidade da primeira mancha gera/, o
artista insinuou os volumes devidos ao
musculo deltoide, ao biceps braquial e a
posiciio dos ossos da omop/ata.

91
II Nu feminino com sanguinea e pastel seco sepia
3. Primeiros
matizes
Tratase, agora,
de cornecar a traba
lhar a sanguinea em
busca das qualidades
que a caracterizam.
Estamos falando, ba
sicamente, da suavi
dade da textura obti
da quando a materia
penetra na textura do
papel. E, para conse
guir isso, nada me
lhor que um dedo
servindo como um
esfumador de grande
eficacia. Veja, nesta
serie de seis detalhes,
a diferenca que exis
te entre uma parte da
obra antes de ser
matizada pelo dedo e
a mesma parte de
pois que a sanguinea
foi incrustada na tex
tura do papel. Nos
detalhes situados 1-
mais a direita, surge 1[
a qualidade aveluda . (- I

,.,_r-
da que distingue a
tecnica que o nosso -
.,;
artista esta explican
do neste exemplo.
tf
-!
Quando, no seu tra
balho, voce for dar o
que chamamos de
primeiros matizes,
evite perder os con
torn os da figura.
Tenha sempre a mao
a barra de sanguinea
para refazer os traces
que o seu dedo possa
ter apagado.

Detalhes em que
se aprecia o aspecto
de aveludado da
textura proporcionada
pelo esfumado feito com
um dedo.

92
Nu feminino com sanguinea e pastel seco sepia II
Aspecto adquirido em
nosso exemplo apos a
Jase comentada na
pagina anterior. Sem
que se tenha perdido
por completo a textura
do papel, os griios
mais escuros que
esta proporciona
misturaram-se com os
tons mais tenues dados
pelo esfumado, criando,
no conjunto, uma
superficie de textura
muito mais suave. Este
e um born exemplo de
como se deve proceder
neste tipo de desenho
em que, no final, o
realce adquire uma
importdncia muito
superior a da linha.
Observe que o artista,
em cada um dos passos
seguidos, trabalhou
sempre na totalidade da
figura, e niio por partes.
Niio caia na tentaciio
de ir acabando por
regiiies. Jsso seria um
erro que muito
provavelmente levaria
a uma obra com
um realce muito
desequilibrado, pouco
homogeneo. Em toda
obra pictorica, seja
desenho ou pintura, o
trabalho sempre deve
avanfar em conjunto,
como um bloco unico.

93
II Nu feminino com sanguinea e pastel seco sepia
4. 0 realce final
Na fase anterior, a
obra ficou pronta pa
ra receber os ultimos
retoques com a san
guinea, o pastel seco
e a borracha, em bus
ca do arremate final.
O artista, nesta oca
siao, quis demonstrar
que a sanguinea e o
pastel seco, alem de
resurnir magnifica
mente a cor de came,
podem proporcionar
arremates academi
cos de grande quali
dade. Observe, nesta
Serie dupla de tres
detalhes, que o car
vao, o pastel seco e a
borracha trabalharam
alternadamente. A
borracha nao so apa
gou, mas tambem tra
vou linhas negativas
muito importantes
para a obtencao da
forma e de urn arre
mate sensivel e vi
brante. Tambem e de
grande importancia
ver o sentido dado
aos diferentes traces.
que seguem a curva
tura das superficies
em que se situam.

Ires regii5es do nu,

antes (a esquerda) e
depois (a direita) de
receberem os toques
finais. Sanguinea,
pastel seco e borracha
intervieram
simultaneamente no
arremate definitivo de
cada uma das formas
representadas aqui.

94
 Nu feminino com sanguinea e pastel seco sepia II
Aqui estd a nossa obra
pronta. Alem da grande
facilidade que se pode
obter com o uso de
papel Ingres Fabriano
como suporte de uma
tecnica de desenho a
carviio, sanguinea e
pastel seco sepia, veja
tambem O importante
efeito sobre o resultado
final da direcdo dada
aos tracos pela
borracha. A vista deste
trabalho, voce mesmo
podera ju/gar a
adequadio destes
materiais para o
desenho de nus,
principalmente quando
se trata de realizar um
desenho academico.

95
II Tres exemplos
Os grandes mestres da pintura que se expres
sararn basicamente por intermedio da figura
humana encontrararn na sanguinea (e em outros
materiais afins) um rneio muito eficaz para seus
estudos. Michelangelo, Leonardo da Vinci.
Rafael, Rubens, Watteau, Boucher, para citar
nomes bem conhecidos da Renascenca e do
Barroco, foram verdadeiros entusiastas da san
guinea, com a qual realizaram estudos maravi
lhosos que, felizmente, foram conservados para
a posteridade. A lista de artistas celebres, anti
gos, modemos e contemporaneos, que usaram a
sanguinea como uma de suas tecnicas favoritas
para o desenho de nus poderia ser extensissima,
Apresentaremos, porem, apenas tres exemplos
bastante significativos.

Jean-Antoine Watteau (1684-1721/. Estudo de

um nu. Os tracos a sanguinea, para desenhar as
formas, adquirem mais volume com as esfumados
feitos com as dedos.

Jean-Antoine Watteau, A Primavera, Museu do Louvre.

Paris. Desin a trois crayons (desenho a tresldpis:
sanguinea, lapis de carviio e pastel seco branco).
tecnica muito antiga assim chamada pelo proprio
Watteau, sabre papel de car creme. Asformas
delimitadas par alguns tracos seguros adquirem
profundidade gracas a leves toques de pastel seco
branco que iluminam as regiiies mais claras.

Michelangelo (1475-1564), A Sibila Libia,

Metropolitan Museum ofArt, Nova York. Folha de
estudos em que o artista, antes de comecar o
afresco definitivo, ensaiou diferentes soluciies para
resolver alguns problemas do desenho. Estes
estudos foram feitos unicamente com sanguinea
esfumada com as dedos.

96