JESS MARTN GALN Y CARLOS VILLAR-TABOADA

COORDINADORES
AUTORES
MARA ANTONIA VIRGILI BLANQUET TIMOTHY RICE
JESS MARTN GALN SIMHA AROM
CARLOS VILLAR-TABOADA GARY TOMLINSON
LEO TREITLER PETER WICKE
DIRECTOR DE LOS CURSOS DE INVIERNO 2002 EERO TARASTI MARCEL PERES
ENRIQUE CMARA DE LANDA FRED LERDAHL NADJA WALLASZKOVITS
CAROL L. KRUMHANSL

COORDINADORA DEL CURSO:

"LOS LTIMOS DIEZ AOS DE LA INVESTIGACIN MUSICAL"
MARA ANTONIA VIRGILI BLANQUET

LOS LTIMOS DIEZ AOS

Este curso fue patrocinado por Caja Ditero -
DE LA INVESTIGACIN MUSICAL

CURSOS DE INVIERNO 2002

"Los ltimos diez aos"

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/ ( IttHtlIlIHlliilln 1*11)1 Mmtlh (lulrtn y Cnilim Vlliir- lahoiulu : autores Mara Antonia
|tln!| Vnllmlnllil I ln!vililml ik Vulliultilid. Centro Huendla 2004

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Universidad de Valladolld
Vicerrectorado de Extensin Universitaria
Centro Buendla
136
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SH1MA;
MUSICOLOGA, ANTROPOLOGA, HISTORIA*
Gary TOMLINSON
Annenberg Professor in the Humanities, Catedrtico del Departamento de Msica
University of Pennsylvania (Estados Unidos)
Mi exposicin se dividir en dos partes. En la primera esbozar a grandes
rasgos el advenimiento, en el seno de la naciente modernidad europea, de la
divisin entre una musicologa dedicada a la msica europea de lite y una
etnomusicologa dedicada a las dems msicas. Eso mostrar en qu medida
esta divisin es producto de las concepciones europeas acerca de los otros, que
adoptaron una nueva forma a lo largo del siglo XVIII, y cmo, en el proceso,
dicha divisin cre un concepto moderno de msica y ocult las anteriores
fantasas europeas sobre los otros. Esta seccin de mi conferencia presentar,
despus, ejemplos de modelos crticos -me refiero a modelos para la critique
cultural, no de crtica de la msica- que podran facilitar una reconciliacin
entre la musicologa y la etnomusicologa a travs de una historia global y
comparativa de la msica.
La segunda parte de mi intervencin ofrecer un ejemplo prctico ms
concreto de esta historia global a partir de la comparacin entre la notacin
musical de la Europa premoderna y la notacin de Centroamrica.
En sus formas actuales, la etnografa y la historiografa son gemelas
nacidas de un mismo origen en el instante mismo del amanecer de la
modernidad occidental en el siglo XVIII. Sin embargo, la mayora de las veces
han parecido ser gemelas no idnticas e incluso antitticas, de modo que cada
rasgo de una se corresponda con un rasgo equivalente, pero opuesto, de la otra.
Esta relacin complementaria ha sido comentada y analizada casi desde el
mismo siglo XVIII. Un reciente resumen presentado por Michel de Certeau, en la
estela del estructuralismo de Lvi-Strauss, lo expresa as: donde la etnografa ha
tomado como objeto de estudio la oralidad, la historiografa investiga los rasgos
* Traduccin: Carlos Villar-Taboada.
Este artculo es una versin revisada y ampliada de otro trabajo publicado por vez primera en
ingls como Musicology, Anthropology, History, en // .iaggialorc musiente, 8 (2001), pp. 21-37.
 138 GARY TOMLINSON
escritos; donde una ha tratado de describir un espacio atemporal de la cultura, la
otra se interesa por los cambios a travs del tiempo; una parte de un gesto de
separacin radical y de alteridad y la otra de la asuncin de una transparente
identidad; la primera analiza los fenmenos colectivos de un inconsciente
cultural y la segunda la consciencia de un autoconocimiento histrico (cfr. De
Certeau 1998: 209-243).
Por supuesto, estos contrastes se han desdibujado, se han revisado y se
han vuelto a organizar a lo largo de los dos siglos de desarrollo de la
antropologa y de la historia como disciplinas modernas. De hecho, en la obra
de estudiosos como Marshall Sahlins o Jea y John Comaroff -que se han
afanado ltimamente por teorizar acerca de una antropologa historizada o
etnohistoria- y en los escritos de historiadores de lo cotidiano como el propio
De Certau o Cario Ginzburg, podemos apreciar precisamente el esfuerzo por
intercambiar estos elementos en un acercamiento entre ambas disciplinas
hermanas. Ah la etnomusicologa mide la conciencia de cambio en los
informantes a travs del tiempo y sopesa los documentos de un pasado, por lo
dems, irrecuperable; la historia se organiza para recuperar un legado no
escrito y para descubrir la distante alteridad de sus antao familiares actores.1
Tales iniciativas deben sacar a colacin una duda bsica acerca de si hay
alguna diferencia sustancial que separe ambas disciplinas -alguna diferencia
distinta a las sancionadas por ideologas ya obsoletas o a las ilusorias
esperanzas de los etngrafos en la supervivencia de la experiencia viva a
travs de sus informes escritos-.
Sin embargo, por muy grandes que hayan sido las discrepancias en el modo
de proceder con la asimilacin por parte de la historia y por parte de la
antropologa, nunca se han borrado del todo sus diferencias constitutivas. Estas
distintas iniciativas continan elaborando, aunque sea tcitamente -y, hoy en
da con frecuencia, en un clima de explcita autocrtica-, una ideologa que
ilumina un yo occidental histrico, alfabtico y con conciencia de s mismo y
que se opone a un otro esttico, no alfabtico y sin conciencia de s mismo.
La relacin, mantenida a lo largo de ms de dos siglos, entre la musicologa
y este conjunto de diferencias constitutivas y su evasin ha de ser, por necesidad,
compleja. La investigacin musical se mueve en el mbito de la escritura bajo la
forma de historiografa, pero se corresponde muy mal, como medio que se rie
con las fuentes, con la etnografa. Al mismo tiempo, plantea un modelo de
actuacin similar al de la oralidad del etngrafo; pero la presencia sonora de dicho
tipo de actuacin se desvanece de los documentos histricos escritos al menos tan
rpido como las voces que la etnografa, a travs de la escritura, trata de
('/(/. entre ln imivhii puhliciiciones que podran citarse: Sahlins 1985; Comaroff y
C.iimmiir l)')2; (iin/liurg IVN.V De Cerleau IW8.
MUSIl OiOllA, ANIKOI'OI (KilA, HISTORIA 139
preservar. Adems, en el momento en que apareci la musicologa, la propia
msica se estaba transformando de un modo que se opona a las voces que
sustentaban la etnografa: estaba asumiendo un lugar en la ideologa europea que,
con el tiempo, la exaltara, la aliara estrechamente, como nunca antes, con los
escritos y la alejara de actividades extraeuropeas anlogas a las que una
conceptuacin anterior, ms ecumnica, haba llegado a abarcar.
La denominacin de musicologa incorpora un trmino que, durante la
cultura del siglo xvm, lleg a convertirse en paradigma de las bellas artes y
centro de las nuevas inquietudes estticas y que designaba, a mediados del siglo
XIX, la primera entre las bellas artes, el arte cuyas capacidades trascendentales
y espirituales eran envidiadas por las dems artes. A lo largo de la centuria
comprendida entre 1750 y 1850 la msica se introdujo en el corazn de un
discurso que apart a Europa y sus historias de las vidas y las culturas no
europeas. Encaramada en el vrtice de la nueva esttica, pas a funcionar como
una especie de caso lmite de la unicidad europea en la historia del mundo y
como una afirmacin del vaco existente, en la formacin cultural de la
modernidad, entre la historiografa de Occidente y la antropologa de los otros.
La msica, contribuyendo a esta tarea cultural, silenci muchas actividades no
europeas que, por el contrario, se debera haber abordado. No resulta excesivo
decir que surgi por una compleja alianza con el creciente dominio europeo de
sociedades y territorios extranjeros por todo el mundo.
Sin embargo, hay otro aspecto ms relativo a la conexin de la musicologa
con las gemelas etnografa e historiografa. Si, por una parte, la nueva esttica
de la msica y la musicologa a la que sustentaba hacan aumentar la distancia
entre la historia y la antropologa, por otra parte una ideologa sobre el canto
ms antigua se esforzaba por enfatizar sus afinidades y las acerc. La extendida
concepcin de la musicologa como una disciplina que se invent tras el pleno
surgimiento de las ideas romnticas sobre la msica -incluso a finales del siglo
Xix, con fons et origo en el famoso manifiesto de Guido Adler (1885)- no se
puede confrontar directamente con esta formacin previa. No slo olvida la
vasta literatura sobre historia de la msica producida en el siglo XVIII, sino que
tambin ignora un hecho de importancia ms profunda y ms sutil: la presencia
del canto en relatos del siglo XVIII sobre historia de la sociedad europea, sobre
la relacin de Europa con otras sociedades e incluso sobre los orgenes de todas
las sociedades.
Ese puesto clave del canto en los escritos que ofrecen teoras generalizadas
sobre los orgenes del lenguaje y de la sociedad tenda a unir ms que a
distinguir las experiencias musicales europeas y no europeas. Este puesto,
consolidado a travs de los escritos del siglo xvm de Vico, Condillac,
Rousseau, Herder y otros, situ al canto en el punto de unin entre las
disciplinas emergentes de la etnografa y la historiografa. En algunos casos,

GARY TOMLINSON
incluso, se present el canto como el propio punto de unin -como el punto de
luga, por as decir-, de las diferencias de Europa respecto a otras sociedades.
De este modo, la musicologa de los siglos XIX y XX no es slo nieta de una
antropologa y una historiografa hace tiempo divorciadas. Un impulso
musicologa! anterior (o cantolgico, como lo he denominado en alguna ocasin,
medio en broma, para distinguirlo de desarrollos posteriores) precede a la plena
aparicin de la historiografa y la etnografa modernas, incluso forma parte de sus
orgenes y resiste, en el momento de su nacimiento, a su clarsima separacin.
ll canto, y no la msica, es aqu la categora fundamental, lo cual resulta
caracterstico de un periodo del que todava no se ha adueado un concepto
completamente moderno de msica y que todava se consideraba un modelo
expresivo que Europa comparta con el resto del mundo. ste es el papel
general que ha desempeado el canto en esos relatos protoetnogrficos de
viajeros, exploradores y misioneros europeos durante los siglos XVI y xvn. Ah
el canto de los no europeos no se diferenciaba, de forma categrica, del canto
europeo, sino que ms bien se le asimilaba, se meda por contraste con el canto
europeo y, en ocasiones, incluso se valoraba positivamente en relacin con l,
situando a ambos en puntos diversos de un mismo espectro de funciones
expresivas metafsicas, un espectro que se extenda de lo divino a lo demonaco.
Posteriormente, en escritos como La nuova ciencia, de Vico, o el Ensayo
sobre el origen de las lenguas, de Rousseau, ya se introduce un elemento de
historicidad, hasta cierto punto novedoso, en los planteamientos europeos. En ese
momento el canto no europeo se vea no como un equivalente (en cualquier
sentido) de las prcticas europeas, sino como un superviviente de prcticas de
lugares remotos que Europa haba abandonado mucho tiempo atrs. Esta
percepcin de la distancia histrica en la diferencia geogrfica y cultural sugera
distinciones posteriores entre historiografa y etnografa, aunque todava se
mantena el canto como rea comn. El canto no europeo todava era comparable
con el canto europeo aunque hubiese sido desplazado en el eje histrico.
El canto presentaba a autores como Vico y Rousseau como el enigma del
suplemento que ha identificado Derrida. Entendido, al mismo tiempo, como el
enunciado ms precoz y ms inmediato -la forma como apareci en primer
lugar el lenguaje- y como un arte apasionado, pero moderado, del presente, se
vio dotado con rasgos expresivos que eran, al mismo tiempo, primitivo y
moderno, brutalmente directo y delicadamente metafrico, brbaramente no
europeo y de consumado refinamiento (europeo). El enigma apunta a
desarrollos posteriores en la ideologa europea, afirmando, al mismo tiempo,
nuestra proximidad, en este momento, a planteamientos histricos y
antropolgicos. Hacia 1750 el canto presentaba una categora a la vez
conceptual y perceptiva, en la que la antropologa y la historiografa
MliSK 01 .OliA, ANTROPOLOGA, HISTORIA
comenzaron a asumir sus perfiles modernos, mientras an resistan las
oposiciones que las separaran ms tarde.2
La msica que lleg a poner freno ese tipo de canto en las dcadas anteriores a
1800 no se conceba como una versin europea de actividades de otras partes del
mundo, sino como un oficio opuesto a las dems prcticas, por mucho que se
pudiesen asemejar superficialmente. Se sancion dentro de unos nuevos
planteamientos a finales del siglo XVIII: nuevas concepciones acerca de las
capacidades no mimticas de la msica, acerca de la trascendencia de la msica
sobre el mundo sensible, acerca de la propia obra musical discreta y fijada e incluso
acerca del sujeto humano que perciba todas estas cosas.3 Se representaba, sobre
todo, a travs de gneros, instituciones y tradiciones de msica instrumental
recientemente florecientes. Mientras que alrededor de 1700 la palabra msica
todava evocaba en la mente de las lites europeas un conjunto de prcticas en cuyo
centro se encontraba el canto, hacia 1800 estaba emergiendo un nuevo orden de
prcticas musicales en el que cobraba mayor importancia la msica instrumental.
La cancin haba ofrecido en el periodo anterior un paraguas conceptual bajo el que
las actividades musicales de todo el mundo, europeas y no europeas, se podan
reunir (aunque fuese a duras penas). Ahora, la msica instrumental -la msica sin
palabras, la no-cancin- propona una nueva y exclusiva categora que haca pensar
en la superioridad espiritual europea. Dicha categora no podra sino acarrear
profundas consecuencias para la antropologa y para la historiografa.
Un indicio temprano de esta nueva categora es el posicionamiento de Kant
ante la msica instrumental en su anlisis de la belleza. La belleza libre, o
emancipada y por tanto belleza pura, que Kant encuentra en esa msica -en las
fantasas musicales (p.ej.: piezas sin ningn tpico [tema]) y, de hecho, en toda
msica sin palabras- es extraa a la mayora de los dems productos humanos,
tales como el propio cuerpo humano, los edificios, o incluso los caballos (que
Kant parece apreciar slo como ganado). La belleza de estos productos
humanos depende de la naturaleza de los fines o propsitos que se les suponen;
as emerge de un orden humano moral y racional. La belleza de la msica
instrumental, por el contrario, manifiesta cierto tipo de desviacin, una
independencia de ese orden moral humanista que la asemeja a la belleza,
carente de significado, de las flores, los pjaros exticos y las caracolas de mar.4
" Para un examen ms minucioso de algunos de los temas resumidos en estos prrafos, vid.
Tomlinson 1999a.
3 Algunos estudios recientes que se cruzan con estos asuntos son: Dahlhaus 1989; Goehr
1992; Tomlinson 1999b; Chua 1999.
4 Vid. Kant 2000: parte 1, libro 1, seccin 16: The judgement of taste, by which an object
is declared to be beautiful under the condition of a definite concept, is not pur. (El juicio del
gusto, mediante el cual se declara que un objeto es bello bajo la condicin de un concepto
determinado, no es puro).
 GARY TOML
El reverso del ejemplo kantiano se encuentra implcito, pero claro: el ca
la msica con palabras, debe de manifestar una belleza dependiente,
considera la cancin slo in absentia, al especificar que la belleza libre
restringe a la msica instrumental; pero esta restriccin propone, en realidad, i
honda diferenciacin entre ambas. En esta distincin (aunque l seguramente ;
era partidario de sus consecuencias) Kant sent las bases para el ennoblecimie
de la msica instrumental a lo largo del siglo xix, que tomara formas tan dive
como las complejidades de la relacin de Wagner con Beethoven o la resuelto
separacin de Hanslick entre msica y habla y entre belleza musical y cualque
otra clase de belleza. En su propio tiempo, el efecto de la diferenciacin de ]
fue separar, dentro de una slida concepcin de la esttica considerada como
filosofa de la belleza (no la forma original, por cierto, en que fue considerada 1
esttica cuando se introdujo el trmino sesenta o setenta aos antes), un rea par ,
el canto y otra para la msica instrumental.
No bstante, el fundamento que sostiene los dos tipos de belleza musical
de Kant es todo menos transparente. Si la belleza de los edificios y de los
caballos debe ser entendida, conforme a su esquema, en conexin con las
finalidades humanas que se les imponen, bajo qu ideas de humanidad y de
msica puede escapar la interpretacin instrumental de este servicio? Mientras
que las funciones de la msica con palabras -msica como culto, como ritual
cortesano, como representacin dramtica, como danza, como persuasin
amorosa, como talento social, etc.- podran ser aparentemente claras por
relacionarse con el orden moral humano e indicar el carcter dependiente de su
belleza, por qu la ausencia de texto en una sinfona interpretada en Esterhazy
debera enmascarar finalidades rituales, de poder, y otros tipos? Cmo podra
la abstraccin del diseo de una fantasa para teclado interpretada en un saln
aristocrtico ocultar los indicios de la clase y del estatus sociales o incluso de la
celebracin del genio artstico, entonces de reciente desarrollo y que abarcaba
todos los mbitos de la cultura, a los cuales serva? Cmo pudo Kant
convencerse a s mismo, finalmente, de que cualquier tipo de msica podra
alcanzar una belleza disociada de toda finalidad humana?
El enigma sugiere la presin de constructos ideolgicos sobre el
razonamiento de Kant (el enigma no se resuelve mediante el cambio de
calidades de cierta msica instrumental, dcadas despus, desde la categora de
belleza libre hacia la de belleza sublime). La asignacin kantiana de modos de
belleza categricamente diferentes a la msica no cantada y a la msica cantada
seal un periodo durante el cual las prcticas musicales en la lite europea -el
ascenso de la sinfona, el concierto y la sonata, el desafo a la supremaca de la
pera por los conciertos pblicos donde se presentaba el virtuosismo
instrumental, etc. reclamaban una sensacin de logro y singularidad para la
msica europea que difcilmente se poda acomodar a la ubicuidad global del
cunto, lin re a lid lid. Kan! no propuso sus categoras simplemente para exaltar
MUSICOUXilA, ANIKOl'OI.IKiiA, HISTORIA 143
esta conquista europea; la belleza pura de las sinfonas y de las caracolas era
JP para l algo decididamente secundario ante las otras bellezas, dependientes de lo
p moral. Sin embargo, su distincin surgi de un contexto en el que la msica
instrumental haba llegado, en cierta medida, a parecer (a los europeos)
caracterstica del talento y de la experiencia europeos. Sus categoras sugeran
?P* que las races histricas de la msica europea moderna se deban descubrir en
tierras diferentes a las que nutran al canto coetneo no europeo. Esto constitua
un impulso de base muy distinta a la de Vico o a la de Rousseau.
La distincin categrica de Kant, como he indicado, facilit el camino para
la defensa generalizada de las especiales capacidades expresivas de la msica
instrumental. Comentar ms acerca de esta ideologa de la msica absoluta,
pero aqu basta con sealar que los anlisis musicolgicos de esta ideologa han
tendido a obviar la manera como ha separado las prcticas europeas de las no
europeas. Ya en 1800, las conquistas de la msica instrumental europea reciente
podan ser entendidas como la culminacin de una historia mundial progresiva.
En ese ao Herder describi el lento progreso de la historia de la msica en
su Europa, hasta aquel momento, cuando se desarroll en un arte
autosuficiente, sui generis, que prescinda de las palabras.5 Distaba un paso
muy pequeo, que pronto sera dado, entre la distincin kantiana de msica
instrumental y vocal y la afirmacin de Europa como privilegiado punto de
meta de la historia de la msica.
Si, en este sentido, la opinin de Kant sobre la msica instrumental apunta
hacia una separacin eurocntrica de la historia de la msica respecto de la
antropologa, el Allgemeine Geschichte der Musik de Johann Nikolaus Forkel,
de la misma poca, desarrolla una narracin completa de este divorcio. La
novedad de la aportacin de Forkel no consiste tanto en su tono francamente
progresista, ya muy comn en sus predecesores, ni siquiera en la vinculacin, ya
menos convencional, que establece entre las mejoras del progreso de la msica
y la evolucin del lenguaje (un interesante aspecto de Forkel, aunque no
completamente suyo). Lo verdaderamente innovador de Forkel es su insistencia
en que la msica progresa no slo paralelamente al lenguaje, sino tambin
paralelamente a la escritura.
Forkel afirma en primer lugar que la msica y el lenguaje se desarrollan de
manera paralela desde sus orgenes ms tempranos hasta su ms alta
perfeccin (Forkel 1967: 280).6 Pero el lenguaje y la escritura siempre
proceden a un mismo ritmo en sus desarrollos; por lo tanto, se puede presumir
5 La cita es del Kalligone de Herder, la repuesta de ste a la Crtica del Juicio de Kant, tal
como se tradujo en Le Huray y Day 1981: 257. Vid. tambin Goehr 1992:155.
6 Se han traducido algunos ejemplos de los captulos iniciales de Forkel en Treitler 1998a:
278-295. En el texto se ofrecern ms citas de la traduccin de Allanbrook.
144 GARYTOMLINSO
que la msica y la notacin han hecho lo mismo. Los pueblos que usan
notaciones musicales imperfectas slo pueden alcanzar, entonces, msicas
imperfectas, extremadamente desordenadas (Forkel 1967: 288). Una msica
perfecta depende de una escritura musical perfeccionada. En la escritura del
lenguaje, argumenta Forkel -hacindose eco de muchos predecesores del siglo
XVIII-, el acercamiento hacia la perfeccin se produce desde la etapa
pictogrfica, pasando por la ideogrfica, hasta la alfabtica. La escritura
alfabtica slo aparece despus de., que un pueblo logre un grado de
sofsticacin intelectual en el que la escritura se pueda abstraer de las cosas que
representa; la escritura ideogrfica muestraun modo de abstraccin menos
desarrollado, la pictografa carece por completo de abstraccin. Dado que la
escritura musical es la inscripcin de cuerpos etreos e invisibles, requiere,
como el alfabetismo, de un alto grado de abstraccin. Por consiguiente, Forkel
concluye tajantemente que ningn pueblo podra llegar a ningn mtodo de de alguna manera, es ajena a las finalidades humanas.
traduccin^ de melodas en signos antes de la invencin de la escritura
alfabtica (Forkel 1967: 287).
Las inferencias especficas de Forkel respecto a la historia de la notacin
musical son complejas. Tras la invencin del alfabeto, su historia se vuelve la
evolucin de la escritura del lenguaje, porque se mueve de un modo
incipientemente alfabtico hasta llegar a una variante similar a la escritura
pictogrfica en su estado diastemtico perfeccionado. Pero no necesitamos
seguir con estos detalles para que nos choque la fuerza bruta del silogismo de
Forkel: la percepcin musical depende de la percepcin notacional, la
percepcin notacional sigue al alfabetismo y, por consiguiente, la perfeccin
musical sigue al alfabeto.
Forkel resume la perfeccin de la msica en todo el mundo en una historia
que apunta hacia la consecucin, alrededor del Mediterrneo, del alfabeto. Y
con ello crea para la msica un mbito para la historia y un mbito para la
antropologa, separando los dominios cientficos de ambas disciplinas. El
primero consta de pueblos alfabetizados, la segunda est habitada por pueblos
analfabetos.
Al servicio de la historia de la msica y de la antropologa, entendidas
como realidades totalmente diferenciadas, Forkel se ha servido de
posicionamientos muy relacionados a los ya definidos por De Certeau: la
historia de la msica europea evoluciona a partir de la escritura, mientras que la
antropologa de la msica encuentra su mbito en la oralidad. La escritura
europea seguir una progresiva evolucin que contrasta con el estatismo
cultural de otros pueblos. La escritura alfabtica, que facilita la percepcin
musical, surge de un modelo de conocimiento -la capacidad para la
abstraccin que no hun conseguido oirs civilizaciones.
MUSICOLOGA. ANTROPOLOGA, HISTORIA 145
En 1788, fecha del volumen introductorio de la Historia general de la
msica de Forkel, se poda proyectar como historia el progreso de la escritura,
mientras que la antropologa de las msicas no europeas era un espacio sin
caminos, el espacio de la ausencia de escritura.
A primera vista, puede parecer que estos ilustrativos ejemplos de Kant y de
Forkel slo guardan semejanzas de un modo tangencial. Uno propone una
distincin entre la belleza del canto y la belleza de la msica instrumental que
milita en las filas de una historia de la msica eurocntrica, mientras que el otro
hace hincapi en el alfabeto para separar la historia de la msica de la
antropologa de la msica. No obstante, ambos casos se encuentran relacionados
a un nivel profundo. Ambos se basan en un modo de abstraccin: para Forkel, la
capacidad que conduce hacia la escritura alfabtica y, de ah, a la notacin y a la
perfeccin musical; para Kant, un ejemplo de belleza creada por el hombre que,
Cada una de estas abstracciones, a su vez, representa una absolucin de los
materiales musicales implicados a partir de sus matrices creativas humanas -en
otras palabras, una forma de descontextualizacin-. La belleza de la msica
instrumental es, para Kant, semejante a la de los tulipanes o a la de los papagayos.
Sin embargo, al sealar esta similitud, separ (misteriosamente) la msica
instrumental de los fines y medios humanos para su produccin, diseminacin y
consumo. El distanciamiento de Forkel del contexto no resulta tan evidente como
en el caso de Kant, pero es igualmente bsico en su pensamiento. El alfabetismo,
para l, representa un logro del conocimiento humano mediante el que se despoja
un sistema de escritura de los condicionantes de la percepcin visual, una
objetivacin inevitablemente ausente de la pictografa; en general, arguye Forkel,
el alfabetismo equivale a una marca de separacin, en los pueblos avanzados,
entre conceptos y estmulos sensoriales. La escritura musical sigue esa separacin
(aunque de modo inverso) entre sentidos e intelecto. El logro de una notacin
musical sofisticada produce algo similar a la representacin pictogrfica, pero de
percepciones invisibles e incorpreas. A travs de la notacin, los invisibles
sonidos se convierten en formas visibles, sealando la capacidad conceptual del
alma para distinguir, finalmente, las ms sutiles diferencias entre stos, (p. 282).
Es este creciente poder conceptual del alma, y no ningn cambio en la percepcin
sensorial, lo que permite la perfeccin de la msica. Todo avance de la msica es
idealista, se basa en la abstraccin conceptual manifestada a travs de la notacin.
El progreso de una determinada prctica musical deriva de la posibilidad que la
escritura musical le ofrece para el alejamiento de su situacin.
No cuesta identificar en los modos de descontextualizacin de Forkel y
Kant los ingredientes del nuevo concepto de autonoma de la msica que

GARY TOMLI
arraigara con fuerza en Europa durante el siglo XIX. 7 La ideologa de
msica absoluta surgi, como ya he comentado, del pensamiento relaciona
directa e indirectamente con la belleza libre en msica segn Kant: surgi i
planteamiento segn el cual a la msica sin texto o sin programa se aflad
capacidades y privilegios especiales, del planteamiento segn el cual 1
msica instrumental expresa pura y claramente la verdadera naturaleza de
msica mediante su total carencia de concepto, objeto y utilidad (Dahlr
1989: 7). Segn quienes la proponen, esa separacin de la msica de
contexto marc su trascendencia sobre la historia y sobre el mundo material^
Permiti a esta msica -de forma especial la de Beethoven- entrar en
mbito espiritual, o formar un mundo separado para s misrna^J
(Hoffmann), o pasar de la esfera de los sentimientos a la esfera de la ide
platnica en virtud de la espiritualizacin de la msica instrumental
Beethoven y, por tanto, poner fin a la historia de la msica (A. B. Marx), o
realizar en arte el servicio de una obra de belleza pura y as culminar la'
revelacin religiosa del Geist hegeliano (Weisse), o bien alcanzar el fin ltim0<
de la historia de la msica manifestando en su plenitud su propia belleza;
caracterstica (Hanslick), o expresar lo absoluto exactamente por medio d'
su absolucin (Kurth). Incluso detractores de la msica absoluta -como
Wagner, para quien la frase connotaba (al menos en sus primeras reflexiones
sobre el tema) la calidad parcial e incompleta de una msica ajena a los
recursos de la Gesamtkuntswerk- miraban con reverencia religiosa hacia la
produccin instrumental de Beethoven. Cari Dahlhaus tiene razn al sostener
que Nietzsche, en el cnit de su inicial entusiasmo wagneriano, consideraba al
Tristan, en esencia, msica absoluta.8
Contemplado desde la perspectiva de las instituciones cantolgicas de una
poca ligeramente anterior en Europa, esta concepcin de la autonoma musical
aparece como una poderosa ratificacin filosfica, debida a la lite europea, de
sus logros y status nicos. En trminos histricos -trminos planteados por
Herder hacia 1800, como hemos visto- presume que las tradiciones musicales
europeas de su tiempo son el fin ltimo de todo progreso musical. Con ello
postula, al mismo tiempo, un conjunto de limitaciones antropolgicas para los
territorios situados ms all de Europa. Estos escenarios, ahora ms que antes,
son los escenarios de prcticas musicales primitivas (estticas o ahistricas) o
regresivas (fallidas histricamente). Al mostrarse como una marca de distincin
europea, se hace que el instrumentalismo funcione como una compleja
1 Los temas implicados en esta autonoma de la msica han sido analizados en muchas
ocasiones, siendo especialmente interesantes Dahlhaus 19X9 y Chua 1999.
* Para esto autores vl. Dahlhiius 1998; y Treitler I998b como sigue: Hoffmann: Dahlhaus, p.
7, Stmnk, pp. 151 y ss.; Marx: Dahlhaus, p. I.', Stnmk. p. 76; Weisse: Dahlhaus, pp. 99-100;
I Imislick: Dahlhiius. p. 27, Slnink, p. I d i ; Kurth. Wagner y Nietzsche: Dahlhaus, pp. 40, 19 y 33-34.
147
MUSICOLOGA. ANTROPOLOGA, HISTORIA
oposicin ideolgica al vocalismo no europeo. El canto, que Rousseau todava
consideraba como un rasgo compartido por toda la humanidad, se convierte
entonces en un acto de diferenciacin humana.
El ejemplo de Forkel, por su parte, nos muestra cmo esta cooptacin de la
historia de la msica (del arte, de la creacin, de la imaginacin) se alia, desde
el principio, con concepciones sobre la escritura. Desde principios del siglo XIX,
las concepciones sobre msica absoluta se mantuvieron unidas a planteamientos
relacionados con los que sostiene Forkel en relacin con la importancia
determinante de la notacin en la historia de la msica. El resultado fue otra
cristalizacin de formas ideolgicas y nuevas prcticas que las reflejaban.
La idea de la msica instrumental como medio expresivo autnomo y no
mimtico, ms la formacin emergente del concepto de obra musical discreta,
invisti nuevos y sustanciales poderes a la forma escrita de la obra. La msica
escrita se empez a ver no como un guin preliminar para la ejecucin, sino
como el punto de autntica revelacin de las intenciones del compositor, la
nica y plena inscripcin del espritu expresivo del compositor que en cualquier
otro lugar -en cualquier ejecucin- no es ms que parcialmente revelado. La
propia escritura musical pareca un medio inscriptivo dotado de un significado
no semntico, misterioso e incluso trascendente. En una medida hasta ese
momento inimaginable, se haca entonces concebible que, si se encarnaba en la
escritura musical, separada de sus contextos de produccin, ejecucin y
recepcin, la obra podra convertirse en la encarnacin de los espacios
trascendentes que la msica absoluta poda alcanzar y habitar. La obra escrita
asumi caractersticas casi mgicas, proyectando el espritu hacia el exterior en
una forma legible y atravesando la distancia entre el exgeta musical y el
compositor. La bsqueda de los secretos de esta obra escrita podra, en gran
medida, ignorar y ocultar las interacciones sociales de los intrpretes y el
pblico en la misma escena de la realizacin de la msica.9
Kierkegaard, en Either/Or, sopesa la partitura ante la interpretacin
musical. La msica slo existe en el momento de su ejecucin, concluye,
puesto que, aunque alguien fuese tan hbil en leer las notas y tuviese una
imaginacin tan viva, no se puede negar que la msica existe slo en un sentido
irreal cuando es leda (cit. Goehr 1992: 175). La misma posibilidad que
Kierkegaard suscita de saborear una obra leyendo en silencio su partitura
reconoce un modo de percepcin y experiencia musical que no haba existido, o
al menos no haba desempeado un papel significativo en la cultura musical,
antes del siglo XIX. Kierkegaard necesitaba insistir en las inadecuaciones de la
El lenguaje, aqu, se refiere indirectamente a Marx: hacia 1900 la partitura musical
muestra muchos de los sesgos de la mercanca fetichista del capitalismo tardo. Sobre este
fetichismo, vid. Tomlinson 1999b: 81.
I4S GARY TOMUNSON
lectura de la partitura porque en aquel momento la lectura de la partitura, por
vez primera en la historia de la msica, se poda brindar como una experiencia
plena y legtima de la obra. La capacidad de abstraccin que Forkel haba
considerado como un requisito para la notacin musical y, por tanto, para el
avance musical se ha situado en la mentalidad europea como una actividad
nueva: la capacidad de comprehender una obra no interpretada a partir
solamente de su escritura. El idealismo que subyace tras esta propuesta es un
desarrollo del idealismo que prestaba atencin a las nociones de msica'
absoluta ya comentadas; pero esta variante del idealismo general se relaciona
con la plasmacin fija de la obra. La escritura musical que Forkel haba tomado
como condicin sine qua non de una tradicin musical avanzada ha ejercido sus
plenas prerrogativas.
Las dos actividades fundamentales que sealan el surgimiento de la
musicologa moderna a finales del siglo XIX crecieron sobre esta concepcin de
la escritura musical. Los grandes proyectos relacionados con la realizacin de
ediciones crticas de Bach, Hndel y otros compositores, que aparecieron
primero en aquellos aos y continuaron a paso acelerado a principios del siglo
XX, indican esa nueva fe en la obra que se fija a travs de la escritura, en la
posibilidad de representarla como un texto estable y autorizado y en la
conviccin de que ese texto nos llevara ms cerca a la intencin expresiva
singular que motiv al compositor.
Mientras, la bsqueda de los secretos expresivos de la partitura floreci a
partir de los inicios descriptivos del anlisis musical moderno, en textos como
los de E. T. A. Hoffmann. Bajo este prisma, se puede considerar el anlasis
como la praxis interpretativa que surgi de la absolucin de la msica
instrumental a partir de su contexto en el momento de apoteosis de la escritura
musical como manifestacin del espritu trascendente. Despus del desarrollo
completo del discurso de la msica absoluta, como dijo Scott Burnham: el
artista es entonces, por completo, un hroe; el analista un sumo sacerdote -y el
genio la ambrosa, tanto poseda como adivinada- (Burnham 1995: 102). La
escritura a partir de la cual el sacerdote entona es la partitura.
Adems, como desarrollo de las concepciones eurocntricas sobre la
escritura musical, el anlisis se relacionaba con el postulamiento de Europa de
su propia singularidad musical (y de otros tipos) en la historia mundial.
Incurriendo en una profunda tautologa, para confirmar una culminacin
hegeliana de la historia mundial de la msica, se situaba en la msica absoluta
que ayudaba a definir. Burnham, de nuevo, capta la circularidad de la situacin
cuando habla de Beethoven y los analistas: Nunca est claro si la teora se hace
para ajustara a la msica o si la msica se escucha para ajustara a la teora, y,
en ltimo trmino, est fuera de lugar intentar tal determinacin (Burnham
1995: 101). En esta confirmacin, el anlisis presentaba criterios construidos
MUSIOH ( X r i A , ANTKOl'OIOUlA. HISTORIA 149
sobre la base de unos fundamentos amparados en planteamientos europeos,
incluyendo una ideologa de la escritura como medida universal del valor de la
msica. El ejemplo extremo es, sin duda, Schenker, en cuyos escritos el modelo
de funcin musical generalmente acorde con las profundas psicologas de la era
freudiana encuentra su plasmacin ms perfecta en algunas obras de Beethoven.
Podemos apreciar aqu el dilema colonial, como podramos denominarlo,
que desde el principio condicion el tipo de musicologa que se ocupa
fundamentalmente de obras discretas fijadas a travs de la escritura musical. Esa
musicologa se inicia a partir de un modelo histricamente local y reciente de
autoconocimiento. Mientras esto se comprenda bien y el modelo de
conocimiento musical no se proyecte al exterior de Europa para explicar el resto
del mundo, no supondr nada malo. En s mismo slo pone de relieve el papel
general de la musicologa en un autoexamen eurocntrico que caracteriza, en
diversos grados, a todas las humanidades modernas -considrese la literatura,
por ejemplo, como una categora en muchos sentidos similar a la msica."' Sita
la msica en los esfuerzos pedaggicos de la universidad moderna por la
Bildung humanstica que, a su vez, inevitablemente, es en cierta medida
circular. La propuesta de ese autoconocimiento se vuelve problemtico cuando
no se acompaa de intentos ms o menos firmes por adquirir otro
conocimiento- cuando, parafraseando un famoso aforismo de Paul Ricoeur, se
piensa que el conocimiento del yo puede tener significado sin desviarse a travs
del conocimiento de los relativamente distantes otros.
Tambin podemos predecir, a partir de estos discursos, las dificultades a
que se enfrentara la etnomusicologa desde que surgi, a mediados del siglo
XX, de una eurocntrica musicologa, para ofrecerse como alternativa al
autoconocimiento. Predispuesta y predeterminada, como el estudio de las
culturas orales, ahistricas y analfabetas de De Certeau, en una matriz de la
disciplina que desde el principio fue definida por los poderes europeos de la
escritura, se vio simplemente incapaz de ignorar los discursos que daban forma
a su disciplina hermana. En vez de esto, reaccion contra esos discursos a partir
de una postura todava parcialmente inmersa en ellos. La profunda ambivalencia
de la etnomusicologa, al mismo tiempo fascinada por y cautelosa ante el
anlisis musical, la partitura y la plasmacin de prcticas y tradiciones no
escritas, lo muestran claramente. La etnomusicologa moderna y la musicologa,
como antes la moderna historiografa y la etnografa, surgieron como gemelos
antitticos; pero surgieron como una nica funcin dual de la aparicin de la
msica a partir de la cancin.
10 Para una visin general de la formacin de la literatura como un constructo ideolgico
durante el siglo XIX y principios del XX, vid. Eagleton 1983: cap. I.
150
GARY TOMLINSON
La genealoga de la disciplina, slo esbozada aqu, estimula algunas
observaciones generales sobre la relacin entre el estudio de la msica y la
antropologa y la historia. En primer lugar, presenta la oposicin entre
musicologa moderna y etnomusicologa tal como era originariamente: un
artefacto disciplinar que surga en el pensamiento musical a partir de un nuevo
escenario al que se lleg no mucho antes de 1800, en la evolucin de las
concepciones europeas acerca del yo y de los otros. Bajo este prisma, la propia
musicologa moderna, y no slo la etnomusicologa, aparece como una
disciplina erigida sobre presupuestos de diferencia cultural: europeo versas no
europeo. Al basarse en tales presupuestos, fue desde el principio etnogrfica
aunque las caractersticas de su cultura local la llevasen a fundar sus bases de
tal manera que se ocultan sus fuentes-. La genealoga sugiere tambin, por otro
lado, que la actitud defensiva de la etnomusicologa moderna frente a la historia
de la msica etnocntrica fue resultado, al menos parcialmente, de la
participacin de la nueva disciplina de las premisas que sostienen la historia
-incluso, ocasionalmente, de entenderlas mal, como hechos slidos e
incontestables-. De forma ambivalente, la etnomusicologa apareci como una
reaccin contra el modo como la musicologa esconda esa verdad de que
siempre haba sido una variante particular de la etnomusicologa.
En segundo lugar, se necesita una anamnesis para promover alternativas a
las categoras conceptuales que crearon y todava sostienen estos constructos de
la disciplina. Podra asumir varias formas: una conmemoracin del hecho de
que el pensamiento musical europeo precedi a la moderna distincin europea
entre antropologa e historia; un reconocimiento de las maneras como este
pensamiento musical ms temprano reuna actividades humanas que estaran
categricamente separadas por el impacto de discursos posteriores; y una
revisin de las concepciones europeas acerca de la escritura -de la suya propia y
de la de los otros, musical y no musical- segn cambiaron a lo largo del siglo
XVIII. Podra tomar la forma de una realizacin que los propios poderes de la
voz han llegado a situar en nuestra cultura musical como un poderoso (y por
tanto, en cierta medida, sospechoso) otro de instrumentalismo -un otro cuya
diferencia se seala de varias maneras, en especial mediante las dificultades que
todava tienen los estudios musicales al reconocer que el rpido crecimiento
global de grabaciones de cancin popular es el suceso abrumadoramente central
en la historia de la msica universal del siglo XX-. Finalmente, la anamnesis
podra incluso tomar la forma de una reflexin acerca de cmo se constituira
una musicologa a partir de un marco conceptual con la suficiente amplitud
como para ver que no se trata tanto de que la cancin, corolario universal de la
propensin humana al lenguaje, sea musical como de que la msica es cantual.
Todo esto sugiere que una musicologa reelaborada podra aclarar su
posicin dentro de una etnomusicologa ms general. Ello no implicara un
rccha/o a los cnones de la musicologa cnones de obras, con las piezas
MUSIl'OMXiiA, ANTROI'OI.OClA, HISTORIA 151
instrumentales de la prctica comn en su centro, o cnones metodolgicos, que
giran alrededor del detenido examen de esas obras-, sino, ms bien, una
transformacin de esos cnones en un entorno disciplinar ms amplio. Al
mismo tiempo, asegurara que su despliegue estuviese acompaado de una
crtica ideolgica del tipo esbozado anteriormente -un conocimiento de las
estructuras conceptuales circunscritas y de los intereses polticos que
patrocinaron el ascenso de dichos cnones al primer puesto-.
La utilidad de esa crtica reside en que despeja el camino para una
significativa comparacin de los impulsos y los modos de construccin de la
msica a lo largo de grandes periodos de la historia y de la cultura del hombre
-en ltimo trmino quizs, a lo largo de toda la historia y de toda la cultura
accesibles para nosotros-. Quiero adherirme aqu, en nuestras reflexiones
disciplinares y prcticas pedaggicas, a un amplio neocomparativismo que,
basado en la autocrtica, comienza a permitir una nueva consideracin de la
historia global de la msica. Este nuevo comparativismo tratara de abordar, de
un modo determinado por la crtica, las cuestiones ms extensas acerca del lugar
de las actividades musicales en las experiencias, las aspiraciones y los logros
del ser humano. Cul es el significado cultural de la ubicua relacin entre el
habla y el canto, actividades al mismo tiempo prximas y distintas en todas las
culturas? Por qu el canto y la religin o el canto y el drama estn
constantemente relacionados? Cmo se extiende el cuerpo en el movimiento
musical hasta el mundo material mediante tecnologas de construccin de
instrumentos y cmo se relacionan stas con otras tecnologas? Cules son los
efectos cognitivos de las estructuras musicales repetitivas y cules son las
diferentes maneras como se despliegan en situaciones diferentes? De qu
manera son alteradas las tradiciones musicales por los modos de escritura
musical y, a la inversa, cmo determinan las tradiciones la escritura? Cmo
han redefnido la grabacin y el almacenamiento de sonido la naturaleza de las
culturas del canto? Cmo fomentan los poderes polticos, en diferentes
estructuras sociales, los actos musicales?
Este neocomparativismo partira del particularismo que ha marcado a
buena parte de la etnografa y, ciertamente, a buena parte de la historia y de la
crtica de la msica eurocntricas. Diferira de los comparativismos anteriores
-como el de Forkel, por ejemplo, o los de la tradicin que se prolong hasta
bastante ms all del periodo de un autor como Curt Sachs- por el
desmembramiento crtico de las estrategias hegemnicas y eurocntricas en
las que se basaban. Su prefijo neo-, fanfarrn por innovador de un modo
que haramos bien en considerar sospechoso, no significara ms que el
esfuerzo por sentar los cimientos de un nuevo ecumenismo acadmico en la
fiel atencin a los asuntos ideolgicos y polticos que lo motivan, nutren y
constrien.
152 GARY TOMLI MUSICOM )<lA. ANTKOPOI OC.lA. HISTORIA 15.1

En este enfoque neocomparativo, la etnomusicologa y los estudios de

msica popular tambin podran encontrar nuevos asideros desde los cuales
podra remitir su persistente actitud defensiva hacia el canon europeo, pasando a
considerarlo como un conjunto de prcticas a las que compararse o en las que
subsumirse y, en cualquier caso, como un campo sujeto a una compleja relacin

IIMYM con las msicas que habitualmente examinan. Podemos imaginar, por ejemplo,
el poder de generalizacin que se adquiere a partir de un cuidadoso estudio
comparativo del desarrollo del drama musical en el seno de las culturas
burguesa y mercantil de Japn y de Europa Occidental en el siglo XVII, o a
partir de un anlisis intercultural del papel del canto ritual o de la orquesta como
unidad socio-poltica. A estas alturas ya deberamos entender el modernismo de
la vanguardia euroamericana no como la corriente principal en la historia de la
msica del siglo xx, sino como un remolino en medio de la amplia y fuerte
corriente del canto popular de influencias afroamericanas.
Este tipo de comparaciones y redefiniciones de relaciones entre repertorios
examinados en diversas ramas de los estudios musicales se extienden
ampliamente por muchas reas de estudio. As trasladan un conocimiento
histrico profundo a reas etnomusicolgicas habitualmente entendidas de otro
modo y, al mismo tiempo, dotan de una perspectiva intercultural a las msicas
Le/quxe coepit iMcfaxe europeas, con demasiada frecuencia separadas con un muro del resto del
mundo. En otras palabras: promulgan el intercambio, que coment al inicio de
r* este trabajo, entre los valores de la historiografa convencional y de la
etnografa. Ambas confunden las diferencias que, durante doscientos aflos, las
ideologas europeas han supuesto que existan entre las perspectivas de la
j>1\n fcm-qubf etegrc historia y de la antropologa.
Al final, entonces, en el momento en que diversas musicologas estn
X/Tump-oiT* Guib <Jp saliendo de una etapa de esforzados intentos por clarificar sus diferencias,
buttffetpfum necesitamos hacer hincapi en las afinidades entre todos nuestros
plantemientos. En el amanecer del siglo XXI, el reto para el mundo acadmico
pxTlonemflum musical consiste en encontrar su camino hacia un conjunto de intuiciones sobre
la construccin de la msica que precedieron y siempre han rodeado la
oposicin entre historia y etnografa.

quenfde rtgr*> f A continuacin expondr algunos ejemplos de las ideas que he avanzado
hasta aqu mediante el examen, breve pero en un marco comparativo extenso, de
un tema del que ya he hablado: el significado cultural, los objetivos y los
efectos de la escritura musical. Escoger los casos concretos de la escritura
musical en la Europa medieval y en el Mjico indgena.
Cuadro 1: Ginebra, Bibliothque Publique et Universitaire, Ms. Lat. 37a, fol. 36v.
Entre los grficos que expongo hay ejemplos de cuatro variantes de
escritura musical, dos procedentes de Europa y dos de Mjico. Los ejemplos
europeos resultan familiares, al menos en general, para los musiclogos; los
154 GARYTOMI.INSOM MUSICOLOGA. ANTROPOLOGA, HISTORIA 155

mejicanos no lo son tanto, hasta el punto de que muchos cuestionaran, de mediante frmulas cadencales, el recitado, principalmente montona!, de
entrada, la afirmacin de que representan una forma de escritura musical. estos textos del Evangelio; mientras que, en el Cuadro 2, los neumas, ms
realzados o diastemticos, proporcionaban una idea ms completo de los
gestos y del sentido de la meloda.
mm Sin embargo, no se debera considerar esta segunda notacin como una
- .* /f . ** x
mi primitiva aproximacin a las precisas especificaciones de alturas de la notacin
occidental pentagramada, ms tarda; Treitler rechaza con razn esa nocin
evolucionista de que la notacin musical neumtica pretenda, desde su comienzo,
alcanzar una indicacin de la altura cada vez ms precisa y de que dicha notacin
slo era un antecedente de la notacin en pentagrama. En cambio, los neumas,
... ' ' ''S " *~ diastemticos o adiastemticos, registraban los gestos de una prctica del canto en
I* Ant ntquAnJa -CUM/* 4mrl
x * x" x x x x- x x x /"* Y / la que las palabras y las notas, en sentido moderno, no eran ni distintas ni
ifni/* A4um>f-nu' Afutitm.ui rneuf /\n separables. Los neumas representaban aspectos cualitativos del enunciado de las
X- X- X X X X X X * < /*
lf/9 fJMrtuiir ewr meum UUturur /utn . palabras en el canto al menos en la misma medida en que trataron de codificar la
altura especfica de las melodas cantadas. Estos aspectos cualitativos incluan la
rapidez o la lentitud de su realizacin, la debilidad o la potencia de la voz, la
pronunciacin de consonantes lquidas, etc. Al sealar esos aspectos del canto, los
. V" **''''''*. x- x 'f - neumas indicaban las caractersticas y sutilezas de la interpretacin meldica que
R.0nwiutmr uicf m*f A^u -tr*p<i
xV '. < ^ '* tiMOTirnewn
x>/" x ^
"
'"/'' ' /' tpicamente se transmitieron en otras tradiciones orales pero que no capta la
l?****t fmtnr iju4.cLwn.uJt mi/c-- moderna notacin occidental en el pentagrama. As como, en palabras de Treitler,
rtr "W <^ejll wi*'. . . un texto [alfabtico] medieval temprano siempre era o bien un programa para o
bien un registro de la palabra hablada (Treitler 1984: 141), as los neumas que
'^nV*"^ $ rofutaf
venan a acompaar la escritura alfabtica del texto de los cantos siempre trataba
ft de captar la interpretacin, en canto, de las slabas escritas. Esto se revela
genticamente en el origen de los neumas, que Treitler sita en los signos de
Cuadro 2: Saint Gall, Stiftbibliothek, Ms. 38 1, p. 128. puntuacin del latn tardo -marcas que buscaban dar al lector seales indicativas
de la recitacin apropiada de las palabras a las que acompaaban-. Y esta
Tomo prestados mis ejemplos europeos de Leo Treitler, quien, en una
naturaleza performativa de los neumas se afirma incluso mediante una notacin
serie de artculos presentados en los aflos setenta y ochenta, encabez la
contrastante, diastemtica para mayor precisin, que se haba desarrollado ya en
investigacin ms aguda, hasta la fecha, sobre las propuestas y desarrollos
el siglo IX: la notacin similar al pentagrama del tratado annimo Msica
tempranos de la escritura musical occidental." El profesor Treitler seala que
enchiriadis. Segn Treitler, la propia elaboracin de esta notacin en el contexto
la escritura neumtica que se muestra en los Cuadros 1 y 2 surgi en el siglo
de dicho tratado, ms pedaggico que prctico, revela precisamente el tipo de
\ a partir del empuje general que cobr la escritura alfabtica bajo los
especificidad que no se necesitaba en la tradicin oral de canto sacro para la que
auspicios de Carlomagno y que fue practicada por sus ministros en la
se haban desarrollado los neumas.
administracin de su territorio. Esta cultura escrita carolingia entrontr su
reflejo musical en el creciente afn por dejar constancia escrita de las La escritura musical neumtica que surgi en el siglo IX representa, en
prcticas cantorales que hablan sido transmitidas previamente a lo largo de la ltimo trmino, la invasin de la escritura en una tradicin de canto que se haba
tradicin ornl. Tin el Cuadro I los ncumas escritos espordicamente sobre las organizado hasta entonces sin ella. La propia proliferacin de la notacin
puluhniK Iriilubun de recordar til lector cundo necesitaba modificarse, alfabtica, cuando lleg a los textos de los cantos, slo poda apuntar rasgos
interpretativos que el alfabeto no poda representar; los neumas, como los
signos de puntuacin, eran un intento de preservar algunos de los rasgos que las
" I Vi/ onpiH MitlK'llle Trclllcr I'IM4: I.1V2IIK. Los siguientes prrafos resumen algunas de letras no podan sealar. Las escrituras alfabtica y neumtica, juntas, trataron
IIIN Ult'UB i'H|iuumit por I ivillor i'M culi' Niiycrcnlc ensayo. de dar cuenta de un modo de cantar ms que de un canto determinado. La
156
GARY TOMUNSOH .
primitiva escritura musical occidental no trataba de registrar una pieza de"
msica, un objeto musical. En lugar de esto, codificaba informacin que
podra facilitar a los adeptos de una tradicin concreta reproducir elementos de ,
su prctica.
En esta notacin hay pocos indicios de la descontextualizacin o de la
abstraccin que Forkel describira mucho ms tarde como el fin esencial de la
escritura musical occidental (por supuesto, tampoco existe el menor indicio de
que la escritura musical europea se originase en el alfabetismo, al menos en el
sentido como Forkel propona los trminos). Los neumas son simplemente signos
para articular un discurso, como los signos de puntuacin de los que surgieron.
Esto no equivale a decir que Forkel estuviese equivocado al nombrar la
abstraccin entre los rasgos de una escritura musical occidental posterior. La
adopcin tardomedieval del pentagrama diastemtico, un arreglo espacial
sistematizado para las relaciones exactas, aunque en trminos relativos, de altura,
da un pasodecisivo hacia la autonoma de la escritura musical desde las prcticas
orales; y el an ms tardo desarrollo de las convenciones notacionales que
especifican duraciones rtmicas aade el segundo ingrediente, definiendo as la
moderna escritura musical europea. Ambos desarrollos reflejan cambios respecto
a lo que se esperaba que lograse la escritura musical, cambios que acarreaban,
adems, el incremento del control ejercido sobre tradiciones hasta entonces orales
mediante la escritura (Forkel 1967: 175, 177). Sin duda es verdad que estos dos
modos de especificidad inscriptiva son aspectos cruciales de la tradicin musical
tarda de la lite occidental, con su nfasis final sobre la obra musical como tal,
relativamente independiente del acto de su interpretacin; y sin duda merecen
sopesarse las maneras como la escritura musical, en su tradicin, respondi a
vastos planes culturales en la misma medida en que contribuy, a la larga, a hacer
realidad dichos planes. Pero es necesario destacar dos puntos concernientes a
estos desarrollos notacionales tardos.
En primer lugar, no condujeron de manera rpida o sencilla a la autonoma
de la msica escrita frente a las tradiciones orales del canto. Incluso durante el
Renacimiento quedara fuera de lugar, como distorsionada, la idea de una pieza
de msica capturada y objetivada a travs de la escritura. La tan discutida
categora de Tinctoris de cantare super librum ha sugerido en interpretaciones
recientes que nos equivocamos al imaginar demasiado cercano el vnculo entre
el contrapunctus y la escritura musical o el concepto, cristalizado hacia 1500,
de una compositio musical. Mientras tanto, hemos empezado a poner cabeza
abajo todo el tema de la msica ficta, tpico preferido por una musicologa
anterior: para los cantores renacentistas la cuestin no consista en asignar
alteraciones a determinadas notas, sino en cantar las slabas de solfeo adecuadas
(y, de ah, en cantar notas concretas en vez de trazar pasos intermedios). En
otras palabras: las notas escritas no eran en absoluto exactamente notas escritas
en el sentido que damos u la Ihise. Especificaban las slabas que se deban
MUSK'OI O<A. ANTROPOLOGA. HISTORIA 157
cantar y sealaban las mutaciones hexacordales que se deban realizar y no
indicaban relaciones exactas con respecto a notas adyacentes.12 Aqu sobrevive
algo de la funcin indicativa o de puntuacin de una escritura musical muy
anterior, situada dentro de la prctica oral.
La segunda objecin a la idea de Forkel sobre la abstraccin notacional nos
lleva de nuevo al tema de Treitler: por mucho que las convenciones sobre la
escritura musical occidental al final parezcan plasmar una pieza de msica
autnoma, esto no formaba parte de sus objetivos o funciones primigenias. En
su lugar, la escritura musical neumtica especificaba una gama de aspectos del
encadenamiento de palabras diferente a la que logra la moderna notacin en
pentagrama; se cruzaba con la prctica en lugares distintos a los de la otra
notacin. En lo concerniente a las prcticas notacionales en el Msica disciplina
de Aureliano de Rome, Treitler concluye: [...] aprendemos [...] a reconocer
como una tarea de la notacin primitiva [...] la significacin de aspectos
cualitativos sobre la interpretacin que [...] caracterizaban los tipos de canto
[gregoriano] y que constituan la tradicin interpretativa oral. Y aprendemos
que la notacin representaba el canto tal como se interpretaba, esto es, como un
evento ms que como un objeto -y sobre todo no como un objeto que
comprendiese secuencias de notas- (Treitler 1984: 162).
Pasemos ahora al Cuadro 3. Reproduce media pgina de Cantares
mexicanos, uno de los dos manuscritos de finales del siglo XVI que nos han
llegado con textos de canciones nhuatl alfabetizados -textos de canciones en el
lenguaje de los mexica o de los aztecas-. ste es un documento del antiguo
Mjico colonial con una extraordinaria y fascinante hibridacin cultural, una
cualidad sobre la que ya he escrito (vid. Tomlinson 1995a, 1995b). En una
tecnologa alfabtica ajena a la nhuatl hasta slo unas dcadas antes, trata de
preservar, a finales del siglo X V I , canciones usadas, probablemente, en
celebraciones clandestinas de antiguos rituales indgenas. Los cantos recogidos
evocan ms bien estilos e idiomas previos al contacto, aunque resulta difcil
discernir cuan directa o vividamente.
En los Cantares mexicanos (y en el manuscrito relacionado Romances de
los Seores de la Nueva Espaa) aparece una escritura musical cuya situacin e
intencin no es demasiado diferente a la de los neumas europeos medievales.
Toma la forma de cadencias de percusin indicadas por las slabas ti, to, qui y
co, cadencias que se daban entre el inicio de algunos cantos y los propios textos
del canto. En el Cuadro 3 el inicio dice Nican ompehua teponazcuicatl, que
significa Aqu comienza una cancin teponaztli -una cancin que sera
Ramos de Pareja ejemplifica claramente esta situacin en pasajes de su Msica practica, por
ejemplo: [...] si una meloda suena a-c-d y no regresa a c, aunque se podra decir re fa sol, segn
indica el orden, se debera decir ut mi fa, porque a-c no es el intervalo de un semiditono, sino un
ditono; lo que significa que esta notacin seala una tercera menor y no una tercera mayor.

GARY TON
acompaada, presumiblemente, por el tambor teponaztli, de madera y golp
con baqueta, uno de los principales tambores asociados a los cantos riti
a/lecas . Despus de este inicio leemos las instrucciones para el tambor
Tico, tico, toco toto, auh ic ontlantiuh cuicatl [y cuando termina la canck
tiquiti titilo titi.
icn ompipua rtponiKi
' tief,Htf,
Cuadro 3: Mxico, Biblioteca Nacional, Ms. I628bis, f. 26v.
No sabemos mucho acerca de los orgenes de esta notacin silbica para
percusin. Se encontraba, con certeza, ms ampliamente dispersa que aqu y en
los Romances -suficientemente diseminada como para que a mediados del siglo
XVII todo un gnero de la cancin mejicana colonial, el tocotn, pudiese tomar de
ella su nombre-. Parece reflejar prcticas mnemotcnicas para ensear, difundir y
preservar cadencias de percusin en tradiciones orales del canto azteca y no es
improbable que su uso se remonte a antes del contacto con los europeos.
En sus precisas funciones, esta escritura musical mesoamericana trata,
desde luego, de especificar rasgos diversos a los que se referan los neumas
europeos medievales. Registra, despus de todo, los gestos de un
acompaamiento instrumental para el canto ms que los gestos del propio canto.
Y sus silabas parecen inventadas para captar las posibilidades tonales que
sabemos que fueron un elemento importante en los tambores aztecas:
probablemente dos alturas distintas en el teponaztli y una variedad menos
ICOI.IXilA, ANIKOI'OI (KilA, HISTORIA 159
MUSI
diferenciada de alturas en el huehuetl, percutido con la mano. La escritura
musical, obviamente, registra aspectos de la tradicin oral a que se refiere
diferentes a aqullos de los neumas de Treitler.
Desde una ms amplia perspectiva, no obstante, las cadencias de percusin
y los neumas medievales tienen mucho en comn. Ambas variantes de escritura
musical tratan de plasmar por escrito una prctica, una interpretacin, un evento
cantado -y no una pieza de msica objetivada-. Cada una interpela a una
tradicin oral para especificar modos de interpretacin a sus iniciados. Ninguna
especie de escritura musical permite (o trata de permitir) la reconstruccin del
canto que representa fuera del mbito de su cultura oral.
Adems, cada una de estas notaciones musicales revela unos efectos
similares, sutiles pero poderosos, tras la intrusin del alfabetismo en tradiciones
anteriormente analfabetas. En cada una la tecnologa del alfabeto, usada para
registrar las palabras cantadas, saca a colacin sus propias limitaciones al
registrar la manera como cantaban. El mismo alfabeto lleva a una ruptura en
medio de estas canciones, creando una distincin entre notas y palabras donde
antes no era concebible ninguna separacin. Debido a sus caractersticas
capacidades y limitaciones, entonces, la alfabetizacin crea la necesidad de una
escritura no alfabtica -otro tipo de escritura que pueda registrar lo que se
escapa a la alfabtica-. Comienza inmediatamente a construir categoras
separadas para palabras y msica donde antes slo exista el canto. Dicho
de otro modo: en cada uno de estos ejemplos la escritura musical surge donde el
desarrollo del alfabeto para registrar eventos cantados pone al descubierto lo
inadecuado de esta tarea. Un discurso cantado nico comienza a fragmentarse
como un ejemplo de msica construida y definida por una cultura de lo escrito.
Una clase particular de cultura de lo escrito, no obstante. Conviene
recordar que las culturas mesoamericanas fueron culturas escritas mucho antes
del contacto con los europeos. Y estas culturas escritas no alfabticas -culturas
con cdices pintados, pictogrficos y murales, con estelas talladas en piedra,
etc.- todava abordaban otra especie de escritura musical, una mucho ms
prxima a las tecnologas indgenas de lo que podra estar el alfabeto de los
Cantares: los cantoglifos. El Cuadro 4 reproduce un famoso ejemplo de glifo
musical del Codex Borbonicus, pintado en el valle de Mjico en tiempos de la
invasin espaola. El glifo en cuestin es una voluta decorada que se extiende
desde la boca de la menor de las deidades pintadas; se acompaa del tambor de
mano que ya he comentado, el huehuetl. El glifo est decorado con laboriosos
diseos y culmina con una flor. Esta flor evoca, como poco, la ubicua conexin
en los rituales aztecas tardos entre las flores y el canto; como mucho, como un
estudioso ha propuesto, representa una flor concreta, xonecuilli en su nombre
nhuatl, apreciada por sus efectos alucingenos y empleada en ciertos ritos
chmameos. Volutas elaboradas como stas se pueden encontrar en la
 GARYTOM 161
MSICO' ,O(jA, ANIKOl'dKKiA, HISTORIA

Pictografa mesoamericana al menos tan lejos en el tiempo como en los mi

de Teotihuacn, que datan del siglo Vil u VIH. Los glifos no son necesariar escritura musical no reside, apenas hace falta decirlo, en su respuesta a las
en todos los casos cantoglifos; por su grado de elaboracin parecen represen! exigencias occidentales postmedievales para tales escrituras, las exigencias que
en algunas ocasiones por lo menos, determinaron, en alguna pequea medida, incluso las cadencias para percusin
- - - . una
gama
o de
* discursos
"-uisu que
que comnrenri
compren de los Cantares. Al igual que esas cadencias y que los neumas medievales, los
desde elI habla
habla normal
normal hasta
hasta el
el canto
canto, nacanrir, - el
pasando por ~i ;*_ j_ o. 1habla
recitado . 1 , enftica
- " "
glifos no permiten a sus intrpretes modernos recrear con mayor o menor
precisin rasgos especficos del canto, pero, a diferencia de esos otros modos de
escritura musical, no fueron concebidos para asistir a los iniciados de las
tradiciones que representan. En vez de eso, pienso que los glifos del Coex
Borbonicum y de Teotihuacn responden a filiaciones, poderes y competencias
distintos a los de nuestra escritura musical, a modelos diferentes de interseccin
de la msica con la prctica cantada. Expresan mediante la pintura -que es
tangible y en s misma est cargada de valores culturales y significados que
empezamos a comprender ahora- un encuentro entre el lenguaje cantado y el
mundo en su sustancia material coextensiva. Al mismo tiempo que nos
esforzamos por pensar en ello como una notacin musical, tambin debemos
entenderlos como substanciacin musical. Hay que abandonar un tipo de
escritura musical que separa el canto del mundo en beneficio de una escritura
musical entendida como expresin no mediatizada del canto en el mundo.

He defendido este tipo de interpretacin del cantoglifos en otros artculos y

Cuadro 4: Pars, Bibliothque de 1 'Assemble Nationale, Ms. Y120, p. 4; Akademsche
Druck und Verlagsanstalt, Graz, Austria
Me parece que los glifos tambin expresan algo an ms distante de
nuestras nociones de escritura del habla o escritura musical. Describen el obvio
volumen de palabras del discurso indgena mesoamericano. Su eficacia como
no repetir los mismos argumentos. S quiero reafirmar la ideas generales de
que las relaciones de otros sistemas de escritura no alfabticos con el mundo
pueden confundir las expectativas modeladas por el alfabeto y de que la
diferencia que aportan puede implicar diversos grados de participacin material
en el mundo.
En el contexto mexicano indgena siempre existi una distincin entre habla
(tlahtolli) y canto (cuicatl) o entre habla y pintura (tlahcuilolli), pero no est nada
claro que se diese a distincin que nosotros hacemos entre habla y escritura, dadas
las diversas capacidades de la pictografa y el alfabeto. La relacin entre el
enunciado cantado y el enunciado hablado y los glifos de canto de los cdices
pictogrficos se concibe mejor en otros trminos: como conexiones entre la
cancin y los objetos materiales que representa, la cancin y el color, el canto y la
computacin, el canto y el recuerdo plasmado en el pueblo. Adems, mientras que
la dicotoma entre habla y escritura condicionada por el alfabetismo -por no
mencionar las cualidades abstractas de la escritura musical occidental- tiende a
separar el lenguaje del mundo material, en el caso mesoamericano la escritura
pictogrfica empuja la enunciacin vocal hacia la inmersin material en el mundo
(hacia los dibujos de flores, objetos sagrados, pero al mismo tiempo palpables),
hacia una computacin cualitativa de los objetos (en contraste con una
manipulacin abstracta de los nmeros: el sistema de numeracin nhuatl permite
la creacin de nombres-objeto con significado numrico); y tambin nos empuja

162 GARY TOMUNSON
hacia una historia geogrfica de los movimientos migratorios y de la forma de
definirse el pueblo mexicano a s mismo.
Permtanme, finalmente, sealar de forma general las diferencias que deseo
destacar entre los ejemplos de escritura musical anteriormente expuestos. Se
puede pensar que un requisito para la escritura es el propsito, por parte de
quien escribe, de lograr la legibilidad. As se abarcara un rango muy amplio de
estrategias de escritura humanas e incluso tipos de escritura que, en ocasiones,
se pueden leer como adivinacin o augurio. Toda escritura humana se plantea
en un contexto cultural que determina su capacidad expresiva o su legibilidad.
Algunos sistemas de escritura exigen ser ledos desde una inmersin ms
profunda en las particularidades de su contexto cultural.
En lo especficamente relativo a la escritura musical, podramos exigir un
tipo de notacin que en s misma permita algo ms: la reproduccin, la
ejecucin de la msica escrita. Pero esto slo se podra aplicar a un conjunto
limitad, aunque amplio, de presupuestos culturales.
La escritura neumtica medieval y la notacin silbica mexicana para
percusin son ejemplos para cuya lectura se exigen unas inmersiones
relativamente profundas en sus respectivas culturas musicales y por este motivo,
desde la perpectiva actual del uso del pentagrama, ninguno de estos dos tipos de
escritura musical satisfacen plenamente la legibilidad y la capacidad de ejecucin.
Pero los cantoglifos mexicanos nos llevan a un campo ms lejano de nuestras
expectativas notacionales. Aqu tenemos un sistema de escritura musical que nos
dice mucho acerca de la valoracin del canto en relacin con el mundo (acerca de
su .papel en las celebraciones rituales), pero nos dice muy poco de los gestos
ejecutivos y del acto espefcico del canto. Los glifos son muy legibles o muy
ilegibles segn la perspectiva desde la cual se lean.
Mientras el sistema notacional del pentagrama alude a la realizacin del
canto, la escritura neumtica de la Edad Media y el sistema silbico azteca
sealan otros aspectos, en situaciones similares por cuanto las tradiciones orales
han sido superadas por la tecnologa del alfabeto. La escritura neumtica y la
notacin mexicana no pueden ser reducidas a antecedentes del pentagrama
porque se relacionan con sus respectivas tradiciones de manera distinta a como
el pentagrama se relaciona con su contexto cultural.
En cambio, los cantoglifos sugieren la posibilidad de una notacin de la
presencia material del canto en el mundo que no se cruza en absoluto con la
ejecucin. Y con ello sugieren tambin la mayor amplitud de perspectiva acerca
de la cultura musical que podra aportar este nuevo sistema comparativo y
global que aqu propongo.
163
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VI: The Nineteenth Century (R. A. Solie, ed.). New York: Norton. mufl... zu einer Zerstrung aller mglichen
rhetorischen Glanzchter der Machte
filhren, die Hierarchien bilden,
und des Unsinns, der Autoritat hat.1
Michel de Certeau, Kunst des Handelns

En cierta ocasin, Elvis Costello, haciendo suya una frase de Thelonius

Monk, declar irnicamente que escribir sobre msica es como bailar al son de
la arquitectura -lo que, dicho sea de paso, en absoluto les impidi, ni a l ni al
autor de Bonmots, manifestarse sobre msica en innumerables medios-
(Costello 1987). Desde entonces, la citada opinin, precipitada y excesiva, de
los seguidores del pop sobre tal presunta imposibilidad tendi a poner al alcance
del pensamiento reflexivo la esencia de la experiencia pop. Desde luego, a
simple vista, la unin de pensamiento terico y msica pop parece ms bien
grotesca. Para qu se necesita la teora sobre una prctica musical cuando
realmente sta funciona mucho mejor sin ella? Adems, siempre se ha tomado
la historia del arte como bastin para la defensa de los valores culturales. Pero
esto, que siempre ha sido as, ya no se tiene que defender, en la prctica, con
grandes esfuerzos intelectuales. Podra sospecharse, y no sin motivo, de
semejante iniciativa por seguir una variante muy popular de voyeurismo
acadmico. Gran parte de la oposicin que, en el mbito de la musicologa,
todava existe hoy a la preocupacin terica sobre las formas populares

* Traduccin: Asuncin de la Villa.

1 El retorno crtico a lo trivial tiene [...] que conducir hacia una destruccin de todas las
posibilidades tericas de la actuacin del poder, que construyen las jerarquas y los sinsentidos,
que tiene la autoridad.