Avila Juárez - San Baudelio de Berlanga PDF

SAN BAUDELIO DE BERLANGA: FUENTE SELLADA
DEL PARAISO EN EL DESIERTO DEL DUERO
Antonio de vila Jurez
L
as pinturas que decoraban, y que hoy slo parcial y aleatoriamente
siguen decorando San Baudelio, vivieron en su da, por el empeo
de seguir unidas a sus muros matriciales, algunas de las ms absur-
das peripecias de las que se tenga constancia en los tristes anales del mar-
tirologio romnico1. As, apenas transcurrido un lustro desde 1917, fecha
en la que el edificio haba sido declarado Monumento Nacional, Len Lev2,
intermediario de origen judo, adquira las pinturas por cincuenta mil pese-
tas para, a continuacin, vendrselas al coleccionista norteamericano Gabriel
Dereppe3. Todo ello pese a la impugnacin del Obispado de Sigenza, a la
Comisin de Monumentos de Soria, a la Audiencia Provincial, al Goberna-
dor Civil, y a la publicidad dada al asunto por la prensa local y nacional. La
Justicia, por boca del Tribunal Supremo, fall, contra toda lgica, en favor
de los veinte vecinos de Casillas de Berlanga, propietarios de la ermita des-
de el siglo XIX4 . Por lo tanto, en 1926, despus de varios aos de intiles
litigios, casi todos los frescos fueron arrancados de las paredes, pasados a
lienzo, y llevados allende nuestras fronteras, a diversos museos y coleccio-
nes particulares de los Estados Unidos. Afortunadamente, tiempo despus,
algunos de ellos regresaran a Espaa5 , al llegarse en 1957 a un acuerdo de
intercambio temporal (99 aos)6 con el Cloisters Museum de Nueva York7.
CONTEXTO ARQUITECTNICO
La ermita mozrabe de San Baudelio de Berlanga fue construida pro-
bablemente en el siglo XI8, durante el trasiego repoblador de las Extremaduras
castellanas. Escondida, pues, entre los disputados mrgenes de la frontera
cristiano-musulmana9, en el llamado desierto del Duero, encontrara refu-
gio, primero como eremitorio y ms tarde como monasterio10, en un lugar
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recndito del monte (hoy, pramo yermo; antao, boscoso retiro), junto a una
fuente y una cueva.
Su exterior, extremadamente rstico, la pesada conviccin de los mu-
ros, su fbrica de vulgar mampostera y la estructura doblemente cbica de
su tectnica, obedecen claramente al quadratus medieval, como lo demues-
tra la nave o cuerpo principal, con planta casi cuadrada y cubierta a cuatro
aguas, o el prisma de la capilla absidal, de menor volumen y techado a doble
vertiente. La poquedad y miseria de sus vanos contribuye sin duda a subra-
yar an ms la sobria geometra de la ermita, slo desmentida por la doble
herradura de la puerta de ingreso11.
Basta, no obstante, con adentrarse en su interior, para que desaparezca
de ella cualquier impronta popular12. En efecto, la tosquedad de las fachadas
deja paso entonces a una arquitectura mucho ms compleja y orientalizante13,
de la que es buena muestra la llamativa bveda esquifada de su cuerpo prin-
cipal, sostenida por los ocho arcos de herradura que, al brotar desde la co-
lumna central de la ermita y abrirse hacia los vrtices y muros de la nave,
convierten a todo el conjunto (arcos y pie derecho) en una gran palmera de
piedra. Entre esta ptrea ramazn se oculta (cmo fruto?) el elemento ms
controvertido de San Baudelio: un habitculo o nicho con cpula de nervios
cruzados de tipo califal14.
El exotismo oriental de la bveda se propaga al costado meridional de
la ermita15, donde adopta la forma de una pequea mezquita. Sobre sus die-
ciocho columnas y veintisiete arcos de herradura descansa la tribuna del
templo, a la que se puede acceder desde el interior por la escalera16 adosada al
muro este, o, desde el exterior, por la puerta abierta en el hastial. De este coro
alto sobresale, hasta alcanzar el machn central, una capillita17 cubierta por me-
dio can. Debajo, en la pared de levante del sotocoro, se halla la entrada a la
cueva, supuesto reducto del eremita.
El bside mantiene, sin embargo, la simpleza de sus afueras: su ele-
mental bveda de can, el testero recto, la sencilla ventana axial, y los
cuatro escalones que le garantizan el acceso desde la nave, situada a un
nivel ms bajo, encuentran en la doble herradura del arco triunfal su nico
contrapunto de inters18.
TCNICA
Durante los primeros tiempos se creyeron pintadas al temple (Gmez
Moreno, Mlida). Ms tarde, Garnelo afirmara que se trataba de pinturas al
fresco19 , realizadas, adems, segn el procedimiento descrito por el monje
Tefilo en su conocido recetario tcnico Diversarium Artium Schedula20 .
Por su parte, Gaya Nuo21 , fiado de las persistentes improntas, tambin las
consider ejecutadas al fresco, aunque con retoques de temple. Estas
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improntas, resaltadas luego de modo artificial, han servido al menos para mante-
ner vivo en el pequeo recinto soriano el recuerdo de su pasado esplendor pict-
rico.
Hoy, gracias a los procesos de restauracin22 y a los medios disponi-
bles, sabemos que en San Baudelio se recurri a una tcnica mixta integrada
por las tres estrategias pictricas ms conocidas de la pintura mural: el fres-
co, el semifresco o fresco seco23, y el temple. El fresco, el ms comprometi-
do de los tres procedimientos, se reservaba para los dibujos preparatorios24
y los fondos, mientras que, con los otros dos, de ms fcil ejecucin, se
proceda al acabado de las pinturas,
Los estudios recientemente publicados por la revista Applied
Spectroscopy25 han contribuido igualmente a mejorar nuestro conocimiento
sobre los aspectos tcnicos de estos frescos. Se trata en concreto de dos
artculos dedicados al anlisis espectroscpico de los pigmentos de San
Baudelio. En el primero de ellos, los investigadores, pertenecientes a las
universidades de Bradford, Gante y Valladolid, despus de analizar treinta
muestras, llegan a las siguientes conclusiones:
1: Los pigmentos utilizados en los frescos sorianos fueron extrados
de los minerales disponibles en la zona (xido III de hierro, litargirio,
hematita, minio, probablemente alguna sal cprica como la malaquita o el
cardenillo, y, por ltimo, de origen orgnico, el carbn vegetal); minerales
traducidos en colores como el ocre rojo, el amarillo, el rojo, el verde y el
negro, componentes bsicos de su paleta.
2: La sorprendente presencia del litarge26 en San Baudelio.
3: La carencia de pigmentos tales como el cinabrio, rejalgar, oropimente,
lapislzuli, etc., hallados por dicho equipo en otras iglesias castellanas con-
sideradas por los articulistas como de la misma zona y poca27. Todas estas
diferencias estaran justificadas por la pertenencia de San Baudelio a una
orden cerrada.
DATACIN
Aunque varios autores (Pijoan, Zozaya, Camn Aznar, etc.), basndo-
se en las trazas supuestamente mozrabes de algunas figuras, las creyeran
ms primitivas, y aunque por su parte Gmez Moreno llegara a ampliar los
posibles lmites de la data hasta los primeros aos de la decimotercera cen-
turia, lo cierto es que las pinturas de San Baudelio se consideran hoy plena-
mente adscritas al siglo XII.
Para establecer una cronologa, al menos aproximada, se suelen tener
en cuenta los conocidos vnculos de estas pinturas con Tall (Santa Mara).
Dichos vnculos fueron sealados en primer lugar por Hawes, y, luego, tam-
bin por Post, Cook y Gudiol. Estos ltimos, junto con Garnelo, destacaran
asimismo (y con especial intensidad) sus posibles lazos con los frescos de
Maderuelo, hasta el punto de amparar bajo su maestrazgo al pintor del ciclo
cristolgico de Berlanga. De hecho, las conexiones con la cercana ermita de
la Vera Cruz y con Tall pueden ser defendidas no slo con razones forma-
les (el fragmento de Tetramorfos que recuperaremos en este artculo podra
ser un indicio ms), sino tambin con argumentos histricos (vase: Filiacin) que
postulan al primer cuarto del siglo XII como datacin ms probable.
FILIACIN
Despus de una primera concepcin unitaria de las pinturas (Mlida y
lvarez, Gmez Moreno, Garnelo, Cook, Adams, etc.), se llegaron a distin-
guir por Cook y Gudiol, sin negar el carcter romnico de todo el conjunto,
tres manos diferentes: las del registro con escenas de la vida de Cristo, las
pinturas de la zona inferior, de temtica profana, donde se evidenciara me-
jor su carcter hispano, y, por ltimo, las pinturas de la capillita de la tribu-
na. La diferenciacin entre los dos grupos principales, sealada por autores como
Ortego, Zozaya, Gaya Nuo, etc., fue resaltada sobre todo por Camn Aznar,
quien vea en las escenas cinegticas y en el bestiario extico rasgos indudable-
mente mozrabes. Estudios posteriores, especialmente los de Guardia Pons y
Sureda, han puesto de relieve, sin embargo, que tales diferencias ni son tan mar-
cadas, aunque siga admitindose la presencia de ms de un maestro28, ni tienen
porque implicar necesariamente programas distintos.
Por otra parte, como ya hemos indicado en el apartado anterior, han sido
varios los estudiosos que han subrayado las conexiones de estas pinturas con las
de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo y con el crculo cataln de Tall;
conexiones refrendadas por el hecho de que fuera precisamente Ramn de Durban,
obispo de Roda y consejero del rey de Aragn, Alfonso I el Batallador29 (casa-
do con Urraca de Castilla, y repoblador, entre otras, de las tierras de Maderuelo
y Berlanga), el encargado de consagrar las iglesias pirenaicas el da 11 de diciem-
bre del ao 1123, segn consta en una de las columnas de San Clemente de
Tall.
PANORMICA ICONOGRFICA
La infrecuente concurrencia en un mismo recinto de pintura y arquitec-
tura tan peculiares se constituye sin duda en circunstancia propicia para que
la articulacin de los motivos iconogrficos adquiera cierto grado de com-
plejidad. Por eso consideramos necesario proceder a una exposicin gene-
ral de su iconografa antes de profundizar en el anlisis de cada imagen.
Comenzaremos el itinerario descriptivo por la capilla absidal, paradji-

camente la parte menos atractiva de la ermita no slo por lo convencional de
su tectnica, sino tambin por su escasa ornamentacin pictrica.
Preside el semicrculo superior del testero un gran medalln del Agnus
Dei. La mandorla mstica, sostenida por una pareja de ngeles, solapa una
cruz griega gemmata y patada. Dos figuras simtricas, Abel y Melquisedec,
ofrendan respectivamente un cordero y un cliz. Sus oblaciones son bende-
cidas por una Dextera Domini.
A ambos lados de la ventana axial se sientan San Nicols30 y San
Baudelio31. En el intrads de la aspillera todava puede verse al Espritu San-
to bajo su representacin teriomrfica ms habitual, y, en su frontis inferior,
la figura de un ave zancuda, identificada a menudo como una ibis32 (fig.1).
Las pinturas de la bveda han desaparecido, y de los costados slo queda la
composicin del lado del Evangelio, probablemente un Noli me tangere33
(fig.2).
Situados ahora en el frente del doble arco triunfal, podemos observar,
sobre la clave del arco interior, una medalla de la Dextera Domini acompa-
ada por dos ngeles tenantes: uno en cada derrame del arco. Los pies de
los ngeles levitan sobre sendas figuraciones dendroides. El arco exterior
circunvala la teofana con cabezas de toros inscritas en crculos. El intrads
se decora por su parte con una ristra de casetones en la que aparece la
misma ibis del testero. La clave interrumpe la serie con la representacin del
Crismn.
Las pinturas del cuerpo principal de la ermita estaban repartidas por
cuatro zonas escalonadas en altura y dedicadas a otros tantos ciclos: la zona
superior, es decir, la plementera de la bveda, presentaba dos tipos distintos
de figuraciones: en su parte ms alta (registro alto de la bveda) representa-
ciones de ngeles y, tal vez, de los smbolos del Tetramorfos, mientras ms
abajo, en el arranque de la bveda (registro bajo de la bveda), se desplega-
ba un ciclo con imgenes de la Infancia de Cristo. Este ciclo cristolgico
prosegua en la zona ms alta de los muros de la nave (registro alto de la
nave) con su Vida Pblica y Pasin. Por ltimo, la franja relativamente ms
prxima al suelo (registro bajo de la nave) acoga el bestiario extico y las
famosas escenas cinegticas.
En 1965, el mal estado de la bveda aconsej el arranque de sus frag-
mentos pictricos ms deteriorados. Gracias a su extraamiento temporal,
estos fragmentos, ya restaurados, han podido ser admirados de nuevo en la
exposicin organizada por la Junta de Castilla y Len en el Museo Numantino
de Soria durante los meses de agosto-octubre de 2001. Hoy, despus de tan
necesaria intervencin, vuelven a ocupar definitivamente su sitio en la ermita
soriana.
Los trabajos efectuados han servido entre otras cosas para confirmar
que los espacios de la bveda se dedicaban en su registro ms bajo, como ya
haban sealado algunos de sus primeros estudiosos, a escenas de la Infancia de

Cristo34. Comenzaban stas en el lado oeste, por encima de la puerta de ingreso
en la ermita, con la Anunciacin y la Visitacin, y seguan luego, conforme el
sentido de las agujas del reloj, con la Natividad y el Anuncio a los pastores
(norte), la Llegada de los Magos y el Viaje de los Magos (este), la Matanza de
los inocentes y la Presentacin en el templo (sur), para concluir, por ltimo, en
el mismo cardinal de partida, con la Huida a Egipto. Sorprendentemente, con la
reparacin de estos frescos, se han dado a conocer tambin algunas figuras in-
ditas, localizadas antao entre los arcos de la bveda. Son dignas de destacarse
las de un centauro sagitario, un atlante defecador, un elefante con palanqun ar-
quitectnico y varias aves zancudas similares a la del testero del bside.
Sin embargo, el ciclo con escenas de la Infancia de Cristo no era el colofn
definitivo del conjunto. Por encima de ellas, como ya hemos apuntado, existieron
en su da representaciones anglicas, como lo demuestran diversos restos de alas
y la presencia de un ngel (afortunadamente bastante bien conservado) sobre el
panel de la Huida a Egipto. Con ms dudas, podemos conjeturar la posible
intercalacin, entre estos ngeles, de las cuatro figuras del Tetramorfos. As lo
invitaba a considerar, en principio, el redescubrimiento fotogrfico de uno de sus
smbolos, en concreto, el de San Lucas (fig.3). Dicho testimonio se encuentra,
curiosamente, en una obra de carcter general: la Historia de la Pintura Hisp-
nica, de Juan Subas Galter, editada en Barcelona por Aedos en el ao 1962. La
fotografa, que muestra al tercer evangelista en forma de toro alado, no oculta sus
vnculos con Tall35. Se tratara, segn el pie de foto, de uno ms de los varios
fragmentos que fueron a dar a la coleccin Dereppe de Nueva York. Sin embar-
go, no deja de resultar extrao, por no decir incomprensible, que pintura de
tamaa relevancia pudiera desaparecer sin dejar rastro, pues ni siquiera Gaya
Nuo lleg a mencionarla en el catlogo que este autor compusiera con las pintu-
ras espaolas residenciadas en colecciones extranjeras. Por otra parte, tras la
incorporacin de las pinturas restauradas se suscitan nuevas preguntas respecto
a la naturaleza de esta imagen y sobre su lugar en el fragmentado rompecabezas
de los frescos de la bveda36.
En los muros del cuerpo principal de la ermita, o por mejor decir, en el
que hemos denominado registro alto de la nave, se desplegaban las siguien-
tes escenas: en el costado sur, las Tentaciones37 y las Bodas de Can38 (fig.4);
en el oriental, la Resurreccin de Lzaro39, la Curacin de un ciego40 y Las
tres Maras ante el Sepulcro (Visitatio Sepulchri)41 (fig.5); en el muro norte, el
Prendimiento (?) (borrado), un Camino del Calvario (in situ, y aceptablemente
conservado), la Oracin del Huerto (?) (borrada), y la Crucifixin (?) (borra-
da); y, por ltimo, en el costado occidental, la Entrada en Jerusaln42 (fig.8) y
la ltima Cena43 (fig.7).
La zona inferior (registro bajo de la nave) estaba reservada para las
pinturas ms peculiares y a la vez ms conocidas de este monumento; pinturas de
1. Ibis?
2. Noli me tangere.
aparente temtica profana (como escenas de divertimento, las califica Gaya

Nuo)44. As, en el muro oeste, an pueden verse las improntas de la Cacera del
ciervo45 ( fig.6) y de la Cacera de liebres46 (fig.11), mientras que en cada uno
de los flancos del frontis del arco triunfal debieron localizarse dos motivos dife-
rentes; desgraciadamente slo sobrevive el del lado del Evangelio: un Caballero
con halcn47 (fig.10). En el frente de la tribuna, junto a la escalera, se encontra-
ban, segn algunos testimonios grficos, dos paneles decorativos a base de me-
dallones. El primero, hoy desaparecido, estara formado por un conjunto de seis
unidades; el segundo, expuesto en el Museo del Prado, acoge doce medallones
circulares con otras tantas guilas o aves explayadas (fig.9). A continuacin, ya
sobre la pared lateral de la pequea capilla del coro alto, podemos ver un dro-
medario48, primer ejemplar del bestiario extico. Por encima de l corre una faja
ornamental tambin con medallones, pero esta vez enmarcando leones pasantes.
En los dos pequeos rectngulos originados por la tangencia del machn central
con el testero de la edcula, hallan acomodo dos fieras rampantes: lobos/leones/
lebreles?49 (fig.12). Sobre ellas prosiguen los mismos motivos decorativos a base
de leones pasantes; stos volvern a repetirse en el otro lateral, aunque all sobre
la imagen de un guerrero armado de lanza y amplia rodela50 (fig.13). De nue-
vo en el pretil de la tribuna, encontramos un elefante con castillete51 (fig.14), y,
por ltimo, a su derecha, un oso (fig.15). A un nivel an ms bajo que el del coro,
y alejados de ste, en el zcalo que discurre frente a la puerta de ingreso, se ven
hoy in situ, y con notable nitidez gracias a su restauracin, dos toros morcados.
El interior de la capilla de la tribuna se decora igualmente con pinturas,
aunque de distinta data y menor calidad. En su testero se representa una
Epifana nicamente con dos magos, ya que el tercero, acompaado por un
ngel gua, se sita en el costado del Evangelio. En el de la Epstola, dos
ngeles alancean un dragn. Una Dextera Domini, inscrita en la consabida
mandorla circular, preside la boquilla de la bveda.
LAS IMGENES
PINTURAS DE LA CAPILLA ABSIDAL
El segmento circular del testero, su espacio ms sagrado, est dedicado
a la exaltacin del Cordero Mstico52. La epifana del Agnus Dei53 tiene
lugar dentro de una gran mandorla, sostenida en forzado escorzo dorsal por dos
ngeles tenantes. Esta mandorla se superpone a su vez a una crux gemmata
griega y patada. Flanquean la representacin dos figuras oferentes bastante afec-
tadas por el deterioro de toda esta zona, aunque, por su evidente similitud con las
pinturas de Maderuelo, podran ser identificadas como Abel y Melquisedec ofren-
dando respectivamente un cordero y un cliz. Una Dextera Domini bendice sus
oblaciones eucarsticas.
3. Fotrografa del Simbolo de San Lucas en Historia de la Pintura Hispnica de Subas

Galter.
4. Bodas de Can.
5. Visitatio Sepulchri.
6. Cacera del Ciervo.
7. ltima Cena.
8. Entrada en Jerusaln.
9. Medallones con guilas. 10. Caballero con halcn.
11. Cacera de Liebres.

En el intrads de la clave de la aspillera, nica luz del bside, se representa

a la paloma del Espritu Santo invertida e inscrita dentro de un pequeo circulus
oblongus54. Los derrames de la ventana reciben por su parte la multicolor irisa-
cin del Parclito.
Bajo la ventana, adujada en un pequeo recuadro, hallamos la repre-
sentacin de un ave zancuda. Su cuerpo, de cuidada factura, el largo cuello
y sus no menos prolongadas zancas se acomodan como pueden en el mez-
quino espacio que le ha sido asignado. Dicha ave suele ser identificada ha-
bitualmente (por otro lado, sin demasiado fundamento, dada la escasa fide-
lidad anatmica de la figuracin medieval) como una ibis, aunque pudiera
tratarse tambin de un pelcano, opcin ms acorde con el posible sentido
eucarstico del testero55. Sin embargo, si tuviramos que remitirnos sola-
mente al breve fragmento de su leyenda, tendramos que inclinarnos por
identificarla como una calandria56.
A ambos lados de la ventana central, sobre un fondo de fajas de color y
amparadas por sendos arcos, se disponen las efigies, sedentes e hierticas,
de dos santos, en su caso perfectamente identificables por los rotuli
onomsticos: en el lado del Evangelio, con bculo, San Nicols
([NICOL]AVS), y, en el lado de la Epstola, San Baudelio (BAVDILI[VS])57.
El santo titular de la ermita elude en esta imagen tanto el laurel como el
hacha, dos de sus atributos ms caractersticos, y los sustituye por un cetro
terminado en flor de lis. A sus pies se despliega una fimbria con sencillos roleos y,
ms abajo, a lo largo de todo el permetro de la capilla, un motivo de telas
plisadas58, estampadas con medallones de leones pasantes.
Noli me tangere
Este es el nico episodio de la vida de Jess localizado fuera de la nave;
concretamente en el costado del Evangelio del recinto absidal. Aunque su estado
de conservacin es deficiente, no lo es tanto como para impedir que pueda ser
reconocido sin demasiadas dudas como un Noli me tangere.
La composicin est integrada por cuatro personajes. Dos figuras femeni-
nas caminan juntas consolndose mutuamente. Un solo rbol, de ramaje vermi-
forme59, resume el escueto paisaje del jardn jonico (representaciones dendroides
como sta las volveremos a ver en el registro bajo de la nave; por ejemplo, en la
Cacera de liebres). La Magdalena, primer testigo de la resurreccin, se adelan-
ta con sus brazos extendidos hacia la figura de Cristo, que aparece por la dere-
cha. Jess, que lleva el Evangelio en una mano, la refrena con un explcito gesto
de adlocutio (dedo ndice estirado): Noli me tangere.
La presencia de un Noli me tangere en la capilla absidal podra tener per-
fectamente un sentido metafrico, obviamente relacionado con el carc-
12. lobos leones Canes? 13. Guerrero.
14
14. Elefante. 15. Oso.

ter trascendental del sacramento eucarstico60, es decir, con la intangibilidad del

Corpus Christi (recordemos que durante estos siglos la comunin dej de
impartirse en las manos y todo el ritual consecratorio fue alejado igualmente de la
proximidad contaminante de los fieles); significado eucarstico compartido por
las figuras de Abel y Melquisedec, que ofrendan, como hemos visto, el cordero
(corpus Christi) y el cliz (sanguine Christi) en el semicrculo del testero.
Caben, no obstante, tambin otras posibles connotaciones cuyo sentido se
aclarar en su momento, cuando expongamos nuestra propuesta de programa
iconogrfico. As, Danilou61 , refirindose a esta escena evanglica, seala que
no est fuera de lugar pensar que el mismo relato de la aparicin a Magdalena
en el jardn (Juan, XX, 11-18) no contenga por una parte una alusin al jardn
del Paraso y, por otra, una referencia bautismal62. La conexin entre bautismo y
resurreccin est fundada nada menos que en Pablo (Rom. 6 y Col. 2, 12),
quien, con su reconocido talento para la especulacin cristolgica, elaborar uno
de los ms clebres discursos del cristianismo. En l, el apstol proclama que el
cristiano se incorpora por el bautismo al misterio pascual de Cristo muerto y
resucitado63. Por eso ya desde los primeros siglos la bendicin del agua lustral se
llevar a cabo (como todava hoy se sigue haciendo) durante la vigilia pascual,
pues la Pascua fue considerada desde muy temprano como el tiempo propio de
este sacramento64.
PINTURAS DEL REGISTRO ALTO DE LA NAVE

Las tentaciones de Cristo
Las pruebas posbautismales de Cristo en el desierto, con las que se inaugu-
ra el ciclo litrgico cuaresmal, se disponen, sinpticamente, en un mismo panel,
recurso muy frecuentado por la escenografa romnica. En esta ocasin, las limi-
taciones espaciales lo justifican plenamente, pues sera realmente muy difcil esta-
blecer cualquier tipo de cesura entre los distintos episodios. Sin embargo, no por
ello se complica el sentido de la narracin pictrica, en la que se yuxtaponen los
dos relatos evanglicos que abordan el tema de las tentaciones: Mat. 4 y Luc. 4.
De Mateo se eligen la primera y segunda, de Lucas, la primera y tercera; se
elude, pues, una: la que tienta a Jess con los reinos de este mundo.
El panel comienza con la tentacin de los panes y las piedras, expresadas
estas ltimas por tres formas ovaladas superpuestas verticalmente entre la figura
alada de Satans65, bastante deteriorada, pero con una defedacin muy eviden-
te, particularmente en sus pies, ominosas garras66, y la de Cristo, que responde a
las insidias del Antiguo Enemigo con la silente, aunque a su modo expresiva,
quironoma romnica. Inmediatamente, sin dilacin, pues el espacio/tiempo dis-
ponible es escaso, Satans prueba de nuevo a Jess, que se encuentra esta vez
parapetado sobre una pequea edificacin tectiforme, emblema, sin duda, del
alero del Templo, al que se refiere la segunda tentacin. Ahora podemos con-
templar de perfil, pero con mayor claridad, tanto el grotesco rostro del diablo,
corngero, guedejoso y con las barbas grifas, como su indumentaria andrajosa y
perdularia (las srdidas vestiduras descritas por Raoul Glaber tras su onrico
encuentro con Satans)67. Su cabeza hircinoide y su mal entrazada, aunque, con-
forme a criterios medievales, bellida figura68, son slo los rasgos visibles de su
despreciable condicin moral.
La tercera prueba, como ya hemos comentado, se elude en esta secuencia,
y se opta por presentar el rechazo ltimo de Cristo a Satans mediante la inter-
posicin de un ngel. La presencia del ngel podra estar justificada por el eplo-
go con el que concluye el episodio en el Evangelio de Mateo: Entonces el diablo
le deja. Y he aqu que se acercaron unos ngeles y le servan69.
Para la Patrstica, las tentaciones de Jess y su estancia en el desierto inau-
guran al hombre nuevo70, por lo que se relacionan estrechamente con el sacra-
mento del Bautismo. De hecho, toda la tradicin recoge este sentido bautismal
vinculndolo no slo con la iniciacin de Jess, sino tambin con la de sus
discpulos: Cuando has renunciado a Satans, y has roto totalmente todo pacto
con l y has denunciado la antigua alianza con el infierno, entonces se abre para ti
el paraso de Dios, el mismo que l plant en oriente (San Cirilo de Jerusaln)71.
Por eso los exorcismos sern unas de las ceremonias ms habituales de los es-
crutinios bautismales72, estando presentes en todos los ritos medievales y, muy
especialmente, en el mozrabe (Exordio te, inmunde spiritus, hostis humani
generis...)73, donde desempeaban un destacado papel tanto durante la Cua-
resma como en el Domingo de Ramos, momento en el que su intensidad se
incrementaba extraordinariamente74 (Vase: Entrada triunfal en Jerusaln).
Las bodas de Can

La escena se resuelve, desde el punto de vista iconogrfico, con radical
economa. En efecto, su reparto, extremadamente quintaesenciado75, elude
incluso la presencia de la Virgen, que tan destacado papel desempe, se-
gn las Escrituras, en la gnesis del milagro. Cristo, los dos novios y una pareja
de criados resumen el conocido relato jonico, expuesto aqu, plsticamente,
con intenciones ms simblicas que narrativas.
La composicin, que se desarrolla, como todas las de este ciclo, sobre
un fondo de fajas de color, recurre a un escenario arquitectnico, compuesto
por dos arcos de amplia luz. Con ellos se persigue una doble finalidad: por
un lado, subrayar que la accin tiene lugar en un interior, y, por otro, com-
partimentar los personajes y lo que ellos representan.
Bajo el arco de la izquierda actan los dos fmulos: el primero carga un
odre a sus espaldas; el segundo nos muestra todos los dientes, curiosa ex-
presin grfica de su esfuerzo fsico al abocar el contenido del odre en el interior
de la hidria. Ambas figuras, las ms dinmicas de estos episodios, adaptan sus
actitudes y movimientos a la superficie parietal, interrumpida por uno de los esca-

sos vanos del templo. Por eso, el criado que vierte el agua en la tinaja flexiona
fuertemente las piernas sobre la puerta de acceso a la tribuna como si sta fuera
un componente escnico ms.
El arco de la derecha acoge por su parte a Cristo y los dos contrayentes,
verdaderos protagonistas del panel. La mesa abate completamente el table-
ro de cara al espectador, buscando as la exposicin ms favorable de su genero-
so bodegn, constantemente interrumpido, sin embargo, por los convencionales
pliegues del mantel. La ausencia de faldillas permite ver la desnudez de los pies
de Cristo, como corresponde a su sacra dignidad. El ajetreo de los criados no
distrae a los tres personajes, centrados en el signum de Cristo sobre el pan que
sostiene el novio.
Las Bodas de Can no son slo un claro smbolo de la transubstanciacin
eucarstica, sino tambin del otro sacramento salvfico: el bautismo: Cuan-
do se vierte en las tinajas de piedra para los ritos judos de purificacin,
representa el agua del primer bautismo del hombre, o bautismo fsico, Jess, al
convertir esta agua en vino, revela la naturaleza de la Nueva Alianza: el bautismo
del hombre con agua y con espritu76. El simbolismo bautismal77 del relato puede
ser comprobado claramente en una de las ilustraciones del Sacramentario de
Saint-Etienne, de Limoges (hacia 1100), donde se yuxtaponen el bautismo de
Cristo (parte superior de la pgina) y las tinajas de Can (tercio inferior). Este
agua convertida en vino se transformar a su vez en la sangre del Calvario: Por
esto tambin es por lo que, querindonos llamar por el agua, y convertirnos en
elegidos por la sangre, hizo brotar de la herida de su costado esos dos bautis-
mos78. Las improntas de una Crucifixin, hoy desaparecida, lgica continua-
cin del Camino del Calvario, an in situ, daban testimonio hace algunos aos
de su pretrita presencia en San Baudelio. La ntima relacin entre el bautismo y
la cruz, una de las ideas ms recurrentes de la teologa medieval79, se vera tam-
bin reflejada en las pilas bautismales80.
Curacin de un ciego
El episodio se refiere a uno de los varios relatos evanglicos que narran
este tipo de curacin. En este caso se trata, con toda seguridad, del milagro
del ciego de nacimiento, recogido por Juan (Jn. 9,1-10,21) e impregnado,
por lo tanto, de la elevada espiritualidad del cuarto evangelista. En l, Cristo
lleva a cabo la taumaturgia del acto mediante la imposicin de barro, mezcla
de tierra (alusin a la primera creacin del hombre)81 y saliva (aliento con-
densado para los judos)82, sobre los ojos del invidente, que, imberbe83, se
arrodilla ante l.
Pero ms llamativo que el protocolo taumatrgico, y aun que las propias
figuras protagonistas, resulta el arco angular que las enmarca, emblema de la
piscina de Siloe. La escena adquiere as una doble significacin, en la que la

clara referencia bautismal del bao ritual en la piscina probtica84 se comple-
ta con el sentido del bautismo como sacramento de la iluminacin85. Por
eso, la liturgia ambrosiana dedicada a la bendicin de las pilas bautismales
subrayar la estrecha relacin de este episodio con la catequesis de inicia-
cin. En realidad, este pasaje evanglico forma parte del grupo de tres
percopas jonicas, junto con la Samaritana y la Resurreccin de Lzaro,
presentes en la tradicin romana de los escrutinios bautismales, y vigentes
an hoy en el ciclo A del leccionario actual86.
En este sentido, debemos llamar tambin la atencin sobre las vestimen-
tas del ciego, cuyo corte y textura difieren por completo de los utilizados por
los personajes de este registro, aproximndose mucho ms a los del ciclo
pagano. Aunque lo ms sorprendente de ellas es su color blanco, pues
ste, adems de ser totalmente excepcional en los dos ciclos cristolgicos,
es el color que corresponda precisamente a la tnica catecumenal: La tni-
ca blanca, segn la enseanza de los Padres y de la misma liturgia, significa el
traje de boda, la librea de la inocencia, que el nefito debe guardar sin mcu-
la hasta la venida del esposo87, ya que el bautismo es vestidura luminosa
(San Cirilo)88. Efectivamente, la vestitio (vesticin) era uno de los actos ms
relevantes de la liturgia bautismal, tanto en el rito romano, donde los nefitos
llevaban su tnica alba hasta el octavo da despus de Pascua (Domingo in
albis), como en el hispano: Accipe tibi vestem nuptialem quam praesentes
ante tribunal Domini Nostri Jesu Christi in vitam aeternan (Liber Ordinum)89.
Los santos Padres vieron en ella la reconquistada integridad del Edn90.
La Resurreccin de Lzaro
La escena, que disfrut siempre en el arte de una iconografa muy cam-
biante y poco atenta al texto sagrado, se dispone sobre el slito fondo de
fajas variadas, resolvindose, como viene siendo habitual, con muy pocas figu-
ras. Intervienen en esta ocasin solamente cinco personajes: una figura nimbada
y tonsurada, las dos hermanas de Lzaro, el propio Lzaro, y Jess. Sureda91
observa, acertadamente, que este episodio podra estar vinculado de alguna
manera con el anterior porque en el propio Evangelio se lee: Este que abri los
ojos del ciego, no poda haber hecho que ese hombre no muriera?92. Sin em-
bargo, como hemos indicado anteriormente, la relacin entre ambas escenas no
es cronolgica, sino teolgica, o, si se prefiere, litrgica.
Si en la curacin del ciego la virtud curativa se transmita por el luto mixto,
aqu es la virga virtutis crucfera de Cristo la que, con su contacto sobre el
cuerpo amortajado de Lzaro, efecta el prodigium. Marta y Mara se limitan a
levantar la losa del sepulcro. Un personaje tonsurado y con un libro en la mano
(San Juan?)93 se sita detrs de Jess. La presencia de este tonsuratus es
interpretada por Jimnez Lozano como signo de una teologa muy explcitamen-
te eclesiolgica94. La composicin, elogiada por el Marqus de Lozoya, es tam-
bin para Gaya Nuo la obra maestra del conjunto95.
El pasaje, como ya se ha sealado, es una de las tres percopas presen-
tes en la liturgia catecumenal romana (misa del domingo V de Cuaresma o
domingo de Lzaro)96. Los conceptos de Bautismo, Muerte y Resurrec-
cin estuvieron inextricablemente unidos en la teologa cristiana desde que,
como vimos anteriormente, el mismo Pablo urdiera con ellos una de sus
ms conocidas doctrinas. El xito de esta doctrina se explica no slo por el
simbolismo catrtico del agua97 como lavacrum o purificacin, sino tam-
bin porque sta, en su sentido ms profundo, llega hasta el concepto mis-
mo de muerte y resurreccin98: Nuestra cabeza es sumergida en el agua
como en una tumba; el antiguo hombre es enterrado y enteramente sumergi-
do; cuando salimos de esa agua el hombre resucita (San Juan Crisstomo)99.
Los testimonios dedicados a resaltar el simbolismo del agua-sepulcro son,
como veremos en la Visitatio sepulchri, innumerables.
Entrada triunfal en Jerusaln

Exorcismo in ramos palmarum
(Antifonario visigtico-mozrabe de la catedral de Len. Fols. 153, 5)
Este panel, a diferencia del anterior, se atiene a patrones iconogrficos

ms tradicionales. La textualidad impone en este caso la presencia de tres
tipos de paisaje: el natural, el urbano y el humano (multitudes). Para acoplar
todos estos elementos el pintor ha tenido que hacer algunas concesiones.
Primeramente, iconogrficas, entendidas stas en sentido cuantitativo, re-
nunciando tanto a la inclusin del apostolado completo como a cualquier
representacin de la multitud; en segundo lugar, espaciales, empujado a un
aprovechamiento extremo de las dos dimensiones del rectngulo: ya sea en
altura, colocando las figuras tangentes a los mrgenes superior e inferior, o en
anchura, al tener que recurrir a la solapacin de las figuras de una manera
forzada y hasta confusa (rostros y nimbos del apostolado). Sin embargo, y
pese a todas las dificultades, la composicin es congruente y, adems, de
caractersticas muy romnicas.
El centro del panel se reserva para Cristo, que, aureolado por nimbo
crucfero y con la vara100 taumatrgica en la mano, monta a mujeriegas sobre
la borrica, mientras la pollina parece servirle de escabel. Detrs de l, el
apretado grupo de apstoles forma un todo compacto. La composicin res-
pira despus, dejando entrever el fondo a base de fajas, sobre las que se
recortan los largos cuellos de los animales, verdaderos eslabones entre esta
parte de la composicin y la siguiente, donde aparece Jerusaln escuetamen-
te representada por medio de los tpicos elementos arquitectnicos con al-

menas y torretas cupuladas. Una puerta abierta simboliza la bienvenida de la
Ciudad Santa. Por entre los edificios asoman varios rostros, faccionados (las
proporciones medievales as lo admiten) en claro desacuerdo con la escala
de la arquitectura; rostros con los que se manifiesta la curiosidad expectante
por la llegada del Mesas. Bajo el peso de estos elementos tectnicos, en un
recuadro dejado libre ad hoc, se adujan dos personajillos (nios o adul-
tos?), quienes, pese a su reducida talla, an tienen que flexionar sus piernas
para acomodarse en los estrechos lmites que les impone una iconografa
complicada. El anecdotario romnico los distrae de la teologa del evento al
hacerles dar de comer sus ramas a las dos borricas.
Comienza con este fresco la representacin de la semana de Pasin,
durante la cual se intensificaban notablemente los escrutinios bautisma-
les que se venan celebrando a lo largo de la Cuaresma101 y que, como hemos
sealado, culminaban en la Pascua102 . De hecho, en la liturgia hispana la
preparacin para el sacramento comenzaba con la Cuaresma y terminaba
precisamente el Domingo de Ramos con la Traditio symboli103 y el paso de
catecmenos a competentes104.
La ltima Cena
Pese a ser una escena de interior, est, sorprendentemente, desprovista de
cualquier figuracin arquitectnica, tal vez debido al poco espacio disponible o,
simplemente, a que el maestro de San Baudelio utilizaba ese recurso slo cuando
tena necesidad de diferenciar ambientes o personajes dentro de un mismo panel.
Nos hallamos, por otro lado, ante una de las representaciones ms hierticas
de este motivo iconogrfico en Castilla y Len. Su rigidez, propiciada tanto por
la actitud de las figuras como por el peso de una geometra estricta e iterativa, se
ala con una iconografa totalmente ortodoxa. Cristo, centro de la composicin,
destaca gracias a la superposicin jerrquica de los nimbos de los apstoles.
Sobre su pecho reposa, como es habitual, la figura imberbe y sin nimbo del
discpulo amado105. Por su parte, Judas, en su emplazamiento ms frecuente, se
sita casi frontero a Jess, sin aureola, solo y, a diferencia de los dems, arrodi-
llado. All recibe directamente en su boca, de manos de Jess, el pan mojado en
vino que lo seala como feln. Los otros apstoles, ajenos al gesto, discuten
entre ellos (manos en adlocutio) consternados an por el anuncio de la traicin.
La mesa106 alrededor de la que se sientan los apstoles es similar a la de las
bodas de Can: marcadamente alongada y sin detalles mobiliarios. El mantel que
la cubre presenta tambin aqu frunces transversales repetitivamente dispuestos a
lo largo de toda su superficie. Entre ellos se reparten las fuentes con la colacin,
que, en este caso, no se corresponde con la de la cena pascual juda ni con las
especies eucarsticas. Es el pez el que asume todo el protagonismo gracias a su
simbolismo eucarstico. Aunque Danilou107 destaca tambin, citando a San

Ambrosio108 y a Tertuliano109, sus posibles connotaciones bautismales. As, si
para este ltimo Cristo es el pez (Icthus), los bautizados son los pececillos
(pisciculi). En efecto, en Tertuliano, el pez representa al creyente salvado por
Cristo a travs del bautismo: Nacemos en el agua y no podemos conservar
nuestra vida de otro modo, sino permaneciendo en esa agua. Los catecmenos,
es decir, los pececillos, sern unas veces atrapados por el anzuelo de Cristo110 y
otras, por las redes de la Iglesia111 .
Despus del Bautismo, tena lugar la comunin112, por la que el nefito se
incorporaba plenamente a la asamblea de los creyentes: Despus de la nueva
natividad espiritual... conviene acercarse a la refeccin espiritual (San Ildefonso
de Toledo)113. La eucarista era, litrgicamente, la ceremonia conclusiva de la
iniciacin cristiana, con ella se completaba la sagrada triloga iniciatoria: Bautis-
mo, Crismacin y Eucarista. La Iglesia hispana celebraba igualmente el Jueves
Santo la Feria quinta (in cena Domini)114, durante la cual los catecmenos
cumplan con otro de los ritos bautismales: la devolucin del Smbolo (Redditio
Symboli) que haban recibido el Domingo de Ramos.
Las tres Maras ante el sepulcro

La Visitatio sepulchri, escena poco frecuentada por la pintura romnica
espaola115, se articula, como las Bodas de Can, mediante el consabido
aparato arquitectnico, compuesto en este caso por una triple arquera asen-
tada sobre un suelo rocoso y en pendiente. Los arcos, como ya comproba-
mos en las bodas de Can, pueden desempear una doble funcin, pues
adems de indicar la interioridad de una escena (aqu, del sepulcro), sirven
tambin para la distribucin de los personajes, utilizndose los intercolumnios
como espacios ad hoc.
As, si el primer arco ampara la figura del ngel, muy borroso y con las
alas explayadas, el intercolumnio contiguo acoge el apretado grupo de sol-
dados custodios, representados de perfil, con lanzas y cota de maya, yelmos
puntiagudos con guardans, y grandes escudos almendrados. Sin embargo, y
pese a tal panoplia, todos flexionan las piernas, enteleridos por lo tremendum
de la angelofana. El ltimo arco acoge a las tres Maras. Las santas mujeres
llevan en sus manos, arropadas por los mantos (velatis manibus)116, los
pomos con los leos, ungentos y perfumes para el amortajamiento de Cris-
to. Su caracterizacin, como la de los apstoles en la Entrada en Jerusaln,
es repetitiva y elude cualquier referencia a la individualidad.
Como ya hemos venido repitiendo en las escenas del Noli me tangere y
de la Resurreccin de Lzaro, Muerte, Resurreccin y Bautismo forman una
importante trinidad teolgica117. El cristiano es consepultado (consepulti) con
Cristo por el bautismo, por eso este sacramento es, en conocida expresin de
San Cirilo, sepulcro y seno materno118. Danilou seala por su parte que el
sepulcro puede ser tambin fuente de agua viva o nuevo paraso119. Bilbao Lpez120,
para corroborar la vinculacin de esta escena con las doctrinas bautismales, nos
recuerda su presencia en el famoso baptisterio siraco de Dura-Europos (siglo
III), y ya en Espaa, las pilas bautismales de San Fructuoso de Colmenares de
Ojeda (Palencia), San Miguel de Iturmendi (Navarra) y Calahorra de Boedo
(Rioja).
PINTURAS DEL REGISTRO INFERIOR DE LA NAVE

Caballero con halcn
Esta escena, localizada junto al arco del triunfo (lado del Evangelio), es la
nica conservada de la pared norte y la primera de las tres composiciones
venatorias presentes en el registro inferior. Pese a que su estado de conservacin
no es perfecto, puede ser reconocida sin dificultad como una cetrera a caballo,
posible ampliacin del motivo menolgico con el que se identificaba al mes de
mayo en algunos mensarios ingleses121.
El halconero ecuestre, armado con larga espada a la cintura, sostiene el ave
de presa sobre su mano izquierda (Accipiter in sinistra manu gestari solet, ut in
dexteram ad aliquid capiendum emissus volet)122, mientras la diestra se ocupa
de las bridas del caballo. En su figura nicamente destaca la amorfosomia del
hombro derecho, probable escorzo fallido, pues las sencillas hechuras de su in-
dumentaria nada tienen de llamativo si no es su misma austeridad, que contrasta
abiertamente con el tratamiento recibido por los ropajes en el ciclo cristolgico,
exceptuados, como ya hemos sealado, los del ciego de nacimiento.
En el caballo an pueden distinguirse con relativa claridad, aunque hoy nos
parezca una mera silueta, los principales rasgos de su anatoma, en la que desta-
can ciertas similitudes con la de las borricas de la Entrada en Jerusaln (escena
del registro superior), como el ojo, las orejas y el cuello. Estas semejanzas, junto
con otras que se irn viendo, son indiciarias de que ambos registros, como han
sealado los autores citados, tienen bastantes ms puntos en comn de los que
sospecharon sus primeros estudiosos.
El halcn encarna, segn Santiago Sebastin, la vida mundana frente a la
austeridad de la vida monacal123. El Bestiario de la Universidad de Aberdeen
utiliza con el halcn algunas metforas cenobticas: Las seguras halconeras son
como los claustros. Cuando un halcn salvaje es colocado all, para ser domes-
ticado, debe encerrrsele. All pierde sus viejas plumas y adquiere las nuevas,
como cualquiera que entra en un claustro se desprende de sus anteriores vicios y
se adorna con las virtudes de un hombre nuevo124.
El halcn, como el guila, puede ser igualmente smbolo de la fuerza y de la

victoria de lo ascendente. El aucupor por su parte podra asumir plenamente los
valores del ave que sostiene. Sureda aporta otra interpretacin del halcn
relacionada con aquellos hombres que desde su juventud empiezan a cono-
cer las cosas de la divinidad y, a medida que pasan los aos, ms gozan de la
contemplacin del Hijo de Dios para finalmente recibir la gloria del Para-
so125. Este posible significado se compadece perfectamente con la propuesta
que propondremos para el programa iconogrfico. Sin embargo, es proba-
ble tambin que pueda tratarse de una de las mltiples venationes del Cristo
cazador126 (Venator Christus est)127 en su incansable cinegtica redentora
(ad salutem)128.
Cacera de liebres
Situados ya frente al pao occidental, nos enfrentamos a una de las es-
cenas venatorias ms conocidas de San Baudelio. El panel se abre con un
rbol semejante al del Noli me tangere (otra concomitancia ms entre am-
bos registros). Inmediatamente despus aparece un jinete a lomos de un gran
caballo de larga cola y generoso copete, cuerpo voluminoso, cuellicorto y
microcfalo. El cazador, armado con tridente, y acompaado por una pe-
quea jaura de tres lebreles (tal vez los elementos ms llamativos), engalga
una pareja de liebres hacia la red tendida entre los rboles que cierran la
escena129.
El colorido de este panel, y especialmente el de su fondo, que abandona
las fajas de color, es, como en el resto de este ciclo, aplastantemente rbeo.
Sobre l contrastan los blancos de la mayor parte de las figuras. La del caza-
dor, adems de tonsurada, parece haber sido tratada (su estado de conser-
vacin no es muy bueno) de modo muy similar a las figuras del registro supe-
rior. Es, no obstante, en los ropajes, donde se ponen ms de manifiesto sus
diferencias, tanto en sus hechuras, sencillas y almidonadas, y casi totalmente
desprovistas de pliegues, como en la despreocupacin por el volumen y el
ornato.
Las liebres (Malum signum!Malum signum! Liebre huye, galgos la si-
guen)130, declaradas ya impuras por la Biblia131, simbolizan la superficiali-
dad espiritual, la concupiscencia (en la Antigedad fueron animales consa-
grados a Venus) y, en general, la debilidad del alma. Aunque al igual que en la
escena anterior, el cazador (en este caso el jinete tridentfero) podra ser
identificado igualmente con Cristo (como, segn Charbonneau-Lassay, lo sera
en una lmpara cristiana de Cartago, fechada en el siglo IV)132, ya que la
divina venacin, siempre segn este autor, tendra tambin por blanco las
almas pecadoras, ms necesitadas de salvacin que las inocentes133.
En efecto, la presencia de la liebre no siempre tiene un carcter negati-

vo. De hecho, en los primeros siglos del cristianismo, la podemos encontrar
representada tanto en lmparas del tipo de la ya citada por Charbonneau-
Lassay como en piedras sepulcrales y otras clases de objetos, aunque, en
cualquier caso, su sentido no sea fcilmente descifrable134.
Por otro lado, en el contexto cenobtico en que nos movemos, es posi-
ble interpretar asimismo esta cacera como metfora asctica, es decir, como
lucha del alma con sus propias flaquezas y debilidades espirituales.
La caza del ciervo

Por encima de la puerta de entrada al templo (vano que interrumpe en parte
su desarrollo), y bajo las escenas de la Entrada triunfal en Jerusaln y la lti-
ma Cena, hallamos la tercera composicin venatoria de la ermita. En ella, el
cazador, esta vez a pie, aparece con el rostro de perfil, melena corta y sotabarba.
Su sencillo alio indumentario consiste en una tnica que no llega a ser talar y en
un largo manto afiblado al hombro; su arma, una gran ballesta con la que dispara
sus dardos sobre el ciervo ya herido. En la presa destaca su esplndida corna-
menta virgiliana (cornibus ingens)135, y en sta, el perfil arbreo136. De la tona-
lidad agobiantemente crdena con que se colorea la escena, nicamente disienten
las ramosas cuernas del animal y la blanca tnica del cazador.
El ciervo es una autntica summa iconogrfica del simbolismo cristiano. Sus
conocidas inclinaciones ofidifagas hicieron que desde muy pronto apareciera
bajo un perfil decididamente crstico (el triunfo sobre la serpiente se interpretaba,
traslaticiamente, como trasunto de la victoria de Cristo sobre Satans); mientras
que su legendaria avidez de agua tendra como consecuencia la adopcin de una
simbologa claramente bautismal137, respaldada bblicamente por las famosas
palabras del salmo 41: As como el ciervo sediento desea las fuentes de agua,
as mi alma suspira por ti, oh Dios mo. Gracias a este mismo salmo el ciervo se
convierte tambin en emblema del alma y de su bsqueda de la unin mstica con
la divinidad. Aunque, en otras ocasiones, pueda ser ella, el alma-ciervo, la que se
transforme tanto en diana del Cristo cazador y su amorosa panoplia (flechas,
venablos, redes, etc.), como (y esto hay que tenerlo siempre en cuenta a la hora de
interpretar religiosamente cualquier escena de caza) del diablo y sus tentaciones.
As, Manuel Guerra, al sealar el sentido peyorativo de la flecha, nos re-
cuerda que sta simboliza las acometidas de la tentacin contra el alma simbo-
lizada por el ciervo138; sentido que podra ser ratificado por la representacin en
perfil139 del cazador (Venator diabolus)140 . Esta es, por ejemplo, la postura de
San Bernardo, pues, aunque la autoridad de San Agustn haba cuestionado las
dotes del Diablo para la caza: Diabolum ipsum, totius mundi pessimum
venatorem141, el doctor mellifluus no dudar en ningn momento del carcter
malfico de ciertos cazadores: Son unos cazadores psimos y maliciossimos,
astutsimos y cruelsimos... disparan sus saetas de lo oculto contra el alma
inmaculada. Ellos son los espritus malignos, los prncipes de las tinieblas142. Sin
embargo, Charbonneau-Lassay afirma que cuando la flecha amenaza a un ani-
mal inofensivo como un ciervo, es entonces el divino perseguidor de las almas
que, para su felicidad definitiva, quiere apoderarse de ellas aunque sea por el
doloroso dardo del sufrimiento143.
Ambas alternativas, aunque contradictorias, cabran, en cualquier caso, dentro
del eremum144 espiritual de San Baudelio, pues tambin el ciervo se parece a
los eremitas del desierto, que viven una existencia virtuosa, dolorosamente difcil,
y que cuando tienen sed acuden al manantial de la salvacin145.
Oso
El Seor me ha librado de las garras del oso (Samuel I, 37)
Con la representacin de un oso, comienza la fauna del frente de la tribuna.
Aunque se trate de un animal propio del entorno de San Baudelio146, su descrip-
cin plstica parece ms atenta a la descripcin de San Basilio, quien atribuye a
este habitante de los bosques un cuerpo pesado y mal articulado147. El ca-
rcter silueteado, siempre presente en muchas de las imgenes de esta zona baja,
se agudiza en este caso con especial intensidad. A esto hay que aadir el trata-
miento uniforme de toda su superficie y, especialmente, del color, que contina
con el mismo patrn de los paneles precedentes.
El oso no fue un animal frecuentado por los bestiarios, aunque apareciese
con relativa asiduidad en las iluminaciones de los Beatos148. Su misteriosa oculta-
cin en el fondo de las cavernas lo vinculaba de algn modo con lo tenebroso y
subterrneo. Entre Padres y telogos de la Iglesia fue bestia mal afamada, hasta
el punto de ser identificada con el mismo diablo, sus insidias y maquinaciones:
Ursus ergo aliquando iuxta allegoriam significat diabolum insidiatorem gregis dei
(Rabano Mauro)149. A l van asociados vicios e iniquidades sin cuenta: la gula, la
pereza, la hipocresa, la debilidad frente a los placeres de la vida, y entre ellos el
ms importante: la lujuria, pues al oso le achaca la leyenda, basndose en su
antropomorfismo cuando se pone de pie, su capacidad para las relaciones sexuales
con los humanos: Cum autem homo in libdine aut in lascivia est... ursus scilicet
ad mulierem et ursa ad virum, et cum illis in coitu commiscerentur150.
Otra de sus representaciones ms frecuentes lo presenta en combate contra
el joven David. Su fundamento literario se encuentra en Samuel I, 34-37, donde
el futuro rey de Israel, an pastor, le responde a Saul: Tu servidor es pastor de
las ovejas de mi padre, y si viene un len o un oso y se lleva una oveja del rebao,
salgo tras l, lo apaleo y se lo quito de la boca. Grosseteste, como otros muchos
apologetas de este pasaje bblico, no dudar en identificar al rebao con la Igle-
sia y al oso con el diablo: cum leo vel ursus, hoc est, cun diabolus151 . Estos
versculos, muy conocidos y comentados a lo largo de los siglos, fueron interpre-
tados como trasunto de la lucha que sostuvo Cristo con el Demonio durante la
tentacin en el desierto152 . Por todo ello: Occidunt ursum, occiditur diabulus,
id est, temptator nostrae carnis153.
En nuestra opinin, la presencia, en ningn caso anecdtica, de una cueva o

refugio eremtico en San Baudelio, probable fundamento del propio monasterio,
hacen especialmente pertinente la representacin de este animal cavernario, opor-
tuno ejemplo de los peligros y tentaciones que acechan en la vida del monje.
Elefante
Las figuraciones zoomrficas de esta zona de la tribuna continan con un
elefante; con el que se inaugura tambin la fauna extica. Su morfologa, como
corresponde a animal tan ajeno al paisaje castellano, es totalmente arbitraria:
desde sus febles extremidades, diminutas orejas y raqutica trompa, hasta la lla-
mativa ausencia de colmillos. Sin embargo, tal representacin obedece a patro-
nes iconogrficos bastante habituales en la Europa medieval, Beatos incluidos.
En la pintura mural castellana la volveremos a encontrar, aunque mutilada, en el
intrads del arco triunfal de la segoviana iglesia de San Justo. All la figura del
elefante va asociada a su acostumbrada torreta. En San Baudelio sta se trans-
forma en un desmedido attrezzo, autntico fasto arquitectnico en forma de
castillete, en el que destacan las torretas cupuladas, muy presentes en el registro
cristolgico (otra prueba ms de la unidad del conjunto). Desde el punto de vista
del color, se mantiene la opcin bicromtica, que ahora vuelve a adoptar la tnica
del muro norte: figura blanca sobre fondo rojo.
El elefante es un autntico compendio de virtudes, como el oso lo es de
vicios. Entre ellas destacan: la humildad, la prudencia, la equidad y, especialmen-
te, la templanza154. El castillete que lleva encima a modo de palanqun aporta un
cierto carcter belicoso a su significado, aunque, en nuestra opinin, entendido a
la defensiva y siempre dentro del contexto eremtico o monacal, como se encarga
de recalcar Santiago Sabastin: Si all hubo un monasterio [San Baudelio] es
probable que tal representacin fuera una invitacin a la prctica de las virtudes
de la castidad y de la fortaleza, necesarias a los monjes para mantenerse ntegros
en su vocacin155. Pero el elefante disfruta igualmente de valores relacionados
con el agua y, por lo tanto, con el bautismo156, o lo que es lo mismo, con los
procesos de iluminacin espiritual; valores cuyas fuentes escritas, evidente-
mente legendarias, afirman que la hembra de este animal pare sobre el agua157
(parturit super aquam), acompaada del macho, que la protege del dragn,
encarnacin simblica del Antiguo Enemigo (Draco diabolus)158.
Guerrero
Revestos de las armas de Dios para poder resistir a las asechanzas del Diablo
(San Pablo, Ef .6, 11)
El pretil occidental de la tribuna cambia sbitamente de temtica, pues desapa-

recen de l tanto las representaciones zoomrficas como las venatorias, para dar
paso a un guerrero inquietante y misterioso (Jimnez Lozano)159, sin casco,

calvo, arrodelado y armado slo de endeble lanza, de la que ha desaparecido la
hoja. Viste tnica larga que no llega a ser talar y botines hasta la media pierna160.
En esta ocasin el fondo es blanco, y es la figura (y especialmente su indumenta-
ria) la que tiene que asumir el denso color rojizo propio de este registro. Su
rostro es, por otro lado, muy similar al de las figuras del registro cristolgico. Los
ropajes, sin embargo, continan con la sencillez caracterstica de esta zona, aun-
que su fimbria recurra a un extrao perfil cauliforme.
Algn estudioso vincula la presencia de este guerrero con la del oso, ya que
ste aparece, en uno de sus motivos iconogrficos ms conocidos, junto a un
caballero. Jimnez Lozano se pregunta por su parte si esta figura no ser el este-
reotipo del luctator, que recuerda al monje que la vida espiritual es lucha161.
En efecto, estos dos guerreros (pues todava quedan restos muy desvados
de un compaero sobre el pilar central) podran pertenecer a la milicia de la fe
(Prudencio) en la que ingresan los bautizados. La imagen del nefito (y en gene-
ral, por lo tanto, la de todo cristiano) como soldado de Cristo fue un leitmotiv en
el pensamiento de los Padres, como lo fue asimismo el de la vida religiosa como
lucha espiritual162:
El soldado (miles) antes de ser considerado como tal es novicio

(tiro). Es el paralelo del abandono de la vida pagana para hacerse
catecmeno. En ese tiempo aprende los rudimentos de su futura
profesin, practica el tiro, la gimnasia, la carrera, la forma de mane-
jar las armas... Cuando es diestro en estos ejercicios y ha asimilado
la disciplina militar es admitido (admissio) para prestar juramento
(Sacramentum) de fidelidad a su jefe hasta la muerte, todo lo cual
es un perfecto paralelo del bautismo163.
Con el signaculum164, otro de los ritos bautismales, se realzaban tambin

los valores militares del sacramento. Por medio de l, el bautizando quedaba
marcado como perteneciente al ejrcito de Cristo: Esta marca que has recibido
es la seal de que has sido ya distinguido como el soldado del Rey del Cielo
(Teodoro de Mopsuestia).
Dos fieras rampantes

Los dos estrechos espacios que quedan libres tras la tangencia del machn
central con el testero de la capilla de la tribuna se rellenaron con las imgenes de
dos animales de ambigua interpretacin, pudiendo tratarse tanto de lobos165 como
(si tenemos en cuenta la peculiar concepcin romnica de ciertos animales) de
leones o simples canes. Ambos animales presentan idnticos perfiles, pero ni son
simtricos ni su tratamiento interior es el mismo. El izquierdo est prcticamente
desprovisto de textura, el derecho, por el contrario, muestra casi toda la superfi-

cie de su cuerpo cubierta de vedijas, al modo de algunas ilustraciones. Su factura
en cualquier caso es diferente de la propia de este registro.
Las dos fieras, si las interpretamos como sendos leones, que es como son
identificadas ms a menudo, lo mismo que las figuras rampantes que se alojan en
los medallones que decoran la parte superior de algunos de estos paneles, pue-
den asumir valores contrapuestos, siendo tanto animales crsticos como satnicos:
Por consiguiente, mantn la vigilancia fortalecido por estas palabras. Como se
ha ledo, vuestro adversario, el Diablo, ronda como len rugiente, buscando a
quien devorar166. Segn su morfologa ms mimtica, pudiera tratarse de dos
lebreles o de dos lobos, habitantes por antonomasia del bosque-desierto167. En
cualquier caso, recuerdan, tanto por el perfil de las cabezas como por su dispo-
sicin prcticamente vertical, a los dos animales dispuestos a ambos lados de la
entrada del pequeo bside de Maderuelo, segn Cook y Gudiol, como guardia-
nes del paso. Su presencia como ostiarii de lo sagrado no sera descartable
aqu, en San Baudelio, dada su ubicacin extremadamente prxima al tronco de
la palmera sagrada.
Dromedario
Con la imagen de este cuadrpedo africano, ahora sobre el pretil este de la
tribuna, retornan los animales exticos. Se trata en esta ocasin de una figura
especialmente atrayente, tanto por la sntesis formal con la que han sido plasma-
dos sus rasgos ms caractersticos como por su inopinado color amarillo. Y si
bien es verdad que dichos rasgos aparecen muy estilizados, no es menos cierto
que, para ser un animal ajeno a la meseta (Hispania, in qua nulli sunt)168, su
dibujo es considerablemente fiel, especialmente si lo comparamos, por ejemplo,
con el del elefante. Esta relativa fidelidad formal, evidentemente, no procede en
ningn caso del natural, sino con toda probabilidad de los modelos orientales
llegados a la Pennsula a travs de telas, tapices, cermicas, y todo tipo de artcu-
los suntuarios.
El dromedario, aunque infrecuente, participa, como la mayora de los ani-
males que pueblan los variopintos bestiarios medievales, de simbolismos con-
tradictorios. As, si por un lado encarna el orgullo y la soberbia, puede represen-
tar tambin, segn San Agustn, la docilidad y la humildad169. Opinin adoptada
por diversos escritores medievales, como Rabano Mauro: Camelus autem aut
Christi humilitatem significat170.
La representacin del demonio bajo el aspecto de camello no fue des-
conocida dentro de la tradicin judeo-cristiana, aunque s inusual. Dos de
sus ejemplos ms significativos lo sitan en el contexto paradisaco de la primera
cada, como puede observarse en las miniaturas del Octateuco del Topkapi
Saray (Estambul, Turqua) y del Octatuco del Vaticano (Vat. Gr. 746, fol.
37v), donde el camello o sustituye a la serpiente (Vaticano) o funde su morfologa

con la de ella (Topkapi Saray).
Juego de medallones con guilas explayadas

La decoracin de esta zona conclua, prxima ya la escalera de acceso a la
tribuna, con dos series de aves (guilas?) explayadas e inscritas dentro de crcu-
los trabados por engarces ornamentales tambin circulares. La primera serie (ocho
medallones), certificada por ciertos documentos grficos, parece haber desapa-
recido por completo; la segunda, con doce medallones superpuestos en grupos
de tres, se expone en la actualidad en el Museo del Prado. De ella se ha sealado
frecuentemente su inspiracin oriental, tal vez sasnida. Pero, desde el punto de
vista plstico, lo ms destacable es el tratamiento de las aves, resueltas con esca-
sas pero hbiles pinceladas que contrastan con el cuido y pormenor puesto en
otras representaciones animalsticas de esta zona, por ejemplo, en el dibujo de
los pequeos leones pasantes de las fimbrias ornamentales o en los ya comenta-
dos lobos/leones/canes del machn central.
Respecto al posible sentido de estos medallones, cabe admitir, como seala
Sureda, que slo tengan un papel decorativo. Si no fuera as, el abanico simbli-
co del guila sera demasiado amplio, por lo que seleccionaremos nicamente
algunas de sus connotaciones ms destacadas. Entre todas sobresale su clara
simbologa ascendente, como se encarga de recordar el Fisilogo de San
Epifanio: T, pues, hombre espiritual, cuando te veas bajo el peso de la multi-
tud de pecados, sube a lo alto (esto es, a la propia conciencia de ti mismo). Esta
ascensin espiritual, trasunto de la del monje en su deseo contemplativo171, se
combina con la regeneracin: Tu juventud se renovar como la del guila (Sal-
mo 102, 5), y especialmente con el bautismo, pues el guila, cuando envejece
(as lo cuenta, entre otras muchas fuentes, el Physiologus latino): Busca una
fuente de agua, vuela por los aires hacia el Sol, quema en l sus alas y la oscuri-
dad de sus ojos, baja luego a la fuente, se baa tres veces172 en ella y queda
rejuvenecida y renovada. La identificacin de la fuente con la pila bautismal no
le pasara inadvertida a los comentaristas del conocido texto173.
Toros morcados
Casi frente a la puerta de entrada a la ermita, en el zcalo de la pared de
levante, se observan hoy con estimable nitidez, gracias a su restauracin (en las
primeras reseas nunca fueron descritos), dos toros enfrentados. Su aspecto
formal se corresponde ms, como ocurra con los leones/lobos/canes, con el
registro cristolgico que con este registro bajo.
El toro es, como el guila y el len, otro de los animales crsticos (Taurus
Christus, proclama Rabano Mauro)174, modelo de vctima apta para el sacrificio
ministerial: Vitulus quod es animal sacerdotum sacrificiis aptum, como Cristo lo

fue para el sacrifico redentor: Per hunc quoque figuratur Christus qui fuit pro
nobis vitulus immolatus175. En la emblemtica cristiana es, asimismo, junto con el
ciervo y el carnero, otro de los animales msticos. Sus embestidas (aqu aparecen
morcados) lo convierten igualmente en smbolo de la ira divina.
PINTURAS DE LA BVEDA
Separados de los frescos de la nave principal por una gran faja ornamental
y, en algn caso, por iconos montaosos176, se distribuyen por el arranque de la
bveda (registro bajo de la bveda) diversos episodios relacionados con la In-
fancia de Cristo177, ejecutados, por lo que dejan entrever los fragmentos ms o
menos amplios ahora restaurados, con las mismas pautas estilsticas del registro
inmediatamente inferior. Lamentablemente, estos fragmentos corresponden en su
mayora a la mitad ms baja de cada composicin. Se echan de menos, por lo
tanto, los aspectos figurativamente ms interesantes. Con todo, la restauracin
ha mejorado notablemente la percepcin de su iconografa. De todos ellos, los
que mantienen una superficie pictrica ms completa son la Huida a Egipto y la
Presentacin en el Templo.
Como inditas podemos considerar algunas de las imgenes restauradas
junto con las del ciclo ya comentado, e igualmente incorporadas a su locus origi-
nal (los arcos de la bveda). Destacan entre ellas: un atlante defecador, un ele-
fante (esta vez con palanqun arquitectnico menos aparatoso que el de su con-
gnere del registro bajo de la nave) y un centauro sagitario178.
En un ulterior registro (registro alto de la bveda) an ms prximo a la
clave, deba de tener lugar alguna manifestatio, segn deja sospechar la figura
de un ngel en uno de los vrtices, los restos de alas dispersos por la plementera,
y, con las necesarias prevenciones, ya sealadas en su momento, la fotografa de
una de las cuatro mysticas Evangelistarum formas (San Lucas). Todo ello
presupone, de acuerdo con la lgica iconogrfica, la presencia casi inevitable de
alguna teofana, salvo que, en este caso, los cuatro Vivientes y los posibles coros
anglicos o querbicos no acompaasen a una imagen, sino a lo sagrado oculto
en el nicho superior de la palmera. Esta ltima hiptesis es, en nuestra opinin, la
ms plausible.
PINTURAS DE LA EDCULA O CAPILLA DE LA TRIBUNA

La decoracin pictrica de la capilla de la tribuna corresponde sin duda a
manos diferentes de las que se encargaron de decorar el resto de la ermita, a un
pintor el ms modesto y vulgar179, y a un perodo ms tardo.
En su testero, sobre un fondo tambin a base de fajas cromticas, como en

el ciclo cristolgico, hallamos la representacin de una Epifana. La Virgen se
sita en el centro de la composicin, flanqueada por sendos magos oferentes. El
tercero, cubierta su cabeza con llamativo turbante, y acompaado por un ngel
gua, se desplaza, obligado por la falta de sitio, al derrame izquierdo de la bve-
da. El costado de la Epstola se reserva para dos ngeles que alancean un dra-
gn. La decoracin de este pequeo habitculo se completa en la boquilla con
una Dextera Domini de trazo gil y decidido, e inscrita, como es habitual, en una
mandorla circular. El intrads del arco triunfal se decora por su parte con meda-
llones de aves.
EL PROGRAMA ICONOGRFICO
El esclarecimiento del programa iconogrfico de San Baudelio exiga la pre-
via solucin de los problemas estilsticos y de filiacin de los dos grandes grupos
de pinturas que han dado fama a esta peculiar ermita: el que se ocupa de la vida
de Cristo, escenificando, por lo tanto, temas esencialmente religiosos, y el de la
zona baja, dedicado a motivos supuestamente profanos.
El busilis estribaba, pues, en demostrar, primero, que toda la decoracin
pictrica era unitaria, y por lo tanto obediente a un nico proyecto, y, segundo,
comprobado esto, en engarzar los dos niveles de representacin en un todo co-
herente.
Despus de haber sido considerados durante mucho tiempo (ya lo seala-
mos en el apartado dedicado a la filiacin) como dos conjuntos completamente
diferenciados, Guardia Pons cuestionara abiertamente su cesura, tanto en los
aspectos formales (una compulsa mnimamente atenta revela claras coincidencias
entre unas y otras imgenes)180 como en lo referente a su iconografa, a priori
tan dispar.
Respecto a esta ltima, ya Frinta haba sospechado que las pinturas del
registro inferior, especialmente las venatorias, podran tener alguna simbologa
religiosa. Pero fue la citada autora la que demostr con su estudio sobre la icono-
grafa cinegtica en las diversas culturas (romana, persa, musulmana, bizantina, e
incluso romnica) que tales escenas ni eran inslitas dentro de contextos religio-
sos, ni tampoco extraas al arte cristiano181. Sin embargo, Guardia Pons no lleg
a profundizar suficientemente en la simbologa de las imgenes que decoran esta
zona baja. Esta tarea fue asumida por Sureda, quien hizo distintas aportaciones
sobre sus posibles significados religiosos182. Por su parte, Dodds abandona la
lnea simblico-teolgica emprendida por estos dos autores, y propone en su
lugar una interpretacin de carcter ms pragmtico, que podramos calificar de
poltico-religiosa, pues segn ella tanto las pinturas como la propia ermita son,
sobre todo, un reflejo artstico-iconogrfico de las tensiones creadas por la fron-
tera cristiano-musulmana183.
No obstante, y a pesar de que en cada uno de estos intentos haya propues-

tas perfectamente vlidas, contina sin aclararse, a nuestro juicio, la idea o ideas184
realmente vertebradoras de tan extraordinario conjunto de imgenes. A dicha
tarea vamos a dedicarnos en las pginas siguientes, recurriendo en ese empeo,
cuando as lo consideremos oportuno, a algunos de los materiales aportados por
los autores antes citados; siendo, empero, conscientes, como lo tiene que ser el
lector, de que nos enfrentamos a una iconografa extremadamente lbil, donde la
mayor parte de las imgenes (y muy especialmente las del registro bajo) pueden
ser (y de hecho a menudo lo son, por su misma polisemia) verdaderos signa
ambigua185.
As pues, una vez expuestos en pginas precedentes los posibles signi-
ficados de cada uno de los paneles, intentaremos explicitar ahora cul pudo
ser el programa iconogrfico que articulaba todo el conjunto de pinturas.
Para ello tendremos que afrontar tambin el rico simbolismo de la propia
estructura arquitectnica de San Baudelio, ya que compartimos con otros
estudiosos la hiptesis de que ambos dominios, aunque no fueran contem-
porneos, combinaban sus posibilidades significantes al servicio de un mis-
mo fin espiritual.
Segn nuestra propuesta, la ermita de San Baudelio de Berlanga, Arca
de Salvacin y Fuente de Agua Viva de la Iglesia castellana en el desierto de
la frontera religiosa con el Islam, encarna, dentro de un contexto eremo-
cenobtico de clara inspiracin hispnica, la bsqueda mstico-asctica de la ex-
celencia espiritual a travs de un completo iter ad paradisum. Dicha bsque-
da, si bien parte de una concepcin terrenal del Edn, tiene como meta itineris
el paraso celestial de la contemplacin divina (la visio beatifica).
La simbologa paradisaca de San Baudelio se manifiesta claramente
en algunos de sus elementos estructurales ms caractersticos. La misma
concepcin ad quadratum de su planta, figura que simboliza lo terrestre en
cuanto que creado, la perfeccin estabilizada186, nos remite al paraso en
su acepcin terrenal (los claustros romnicos son unas de sus ms conocidas
materializaciones: Claustrum praefert paradisum)187, como se evidencia en al-
gunos Beatos. Especialmente clara es a este respecto la del Beato del Burgo de
Osma (contempornea de San Baudelio). En ella, el paraso aparece bajo perfil
cuadrangular (frente otra tradicin ms universal que lo entenda como crcu-
lo)188 y atravesado diagonalmente por los cuatro ros que manan de la fuente189
que hay en medio de tan ameno lugar. Pero, sin duda, sus elementos ms llama-
tivos son el gran pilar central y los arcos que brotan de l formando una gran
palmera de piedra, emblema de Cristo mismo en cuanto columna (Columpna
Christus est)190 y en cuanto palmera (Hec palma est Christus)191. Y tambin
metfora del paraso192, rbol ednico, rbol de la Vida, lignum vitae que se
localiza, como en los frescos de Maderuelo, en el centro del Edn, como corres-
ponde a todo rbol sagrado193, axis mundi que enlaza la tierra con el cielo (b-
veda)194, rbol inicitico, smbolo de la ascensin espiritual que culmina, final-
mente, en otro elemento tectnico de posible significacin ednica: el pequeo y

misterioso habitculo195 dispuesto en su copa como fruto sagrado196, fuente
de la anhelada inmortalidad197.
San Baudelio representa adems una segunda tradicin, recogida tambin
por el monacato hispnico198 . Dicha tradicin concibe el paraso como espacio
arquitectnico199, esto es: como recinto cerrado (recordemos que una de las
sinonimias ms universales del Edn es precisamente la de hortus conclusus).
Beato de Libana200 asumir esta tradicin, impregnndola de un tono apocalp-
tico al identificar ese espacio arquitectnico con la Jerusaln celestial201. Esta
concepcin se evidencia en San Baudelio mejor que en ningn otro lugar, ya que
si la cuadratura es, como hemos indicado, una de sus caractersticas ms llama-
tivas (como lo es de la Ciudad Santa en su versin apocalptica, tan fidedignamente
representada por algunos Beatos), tambin lo es su introversin, su clausura y su
hermetismo. As lo testimonian los escasos vanos y la ausencia de toda decora-
cin externa, pues indudablemente este recinto ensimismado fue construido ad
intra, receloso de un exterior hostil del que quiso protegerse con las ptreas
celosas de sus toscos muros.
En el contexto eremtico o monstico el concepto de paraso se relaciona
muy estrechamente con el de desierto, el eremum (vacuidad irreductible)202, y
ste a su vez, al menos en el Occidente medieval, con el bosque203 (plenitud terror-
fica)204. As lo seala continuamente la literatura monstica medieval. El monje, el
anacoreta, aspira, como Cristo, su modelo, a pasar del desierto al paraso205. El
desierto, metfora de la soledad, es el camino, la puerta, la etapa previa que posibilita
la vuelta al paraso, objetivo principal de la vida religiosa para los Padres de la Iglesia.
Por eso San Bernardo no dudar en identificar el monasterio con el desierto206; de-
sierto que San Jernimo resume por su parte como una montaa207, una caverna,
una palmera y un manantial208, los mismos elementos que estn presentes, precisa-
mente, en San Baudelio209. En estas soledades del bosque-desierto210, segunda re-
sidencia del diablo, y, por lo tanto, espacio de pruebas y tentaciones, la nica com-
paa que tienen los eremitas, como nuestros primeros padres en el Edn, es la de los
animales salvajes211 (una de las formas predilectas de Satans para presentarse ante
ascetas y solitarios) y, en ocasiones, la no por ello ms deseada del cazador (el bos-
que es el escenario por antonomasia de la caza); por eso el eremita unas veces temer
y otras proteger a los animales. Como Godric (1170), que amparaba en su refugio a
los conejos y liebres perseguidos por los cazadores212. Se entender ahora por qu
las pinturas de la zona baja de la ermita no desentonan en este ambiente ednico-
eremtico. De hecho, Zozaya intuy ya en su da su posible significacin paradisaca:
La existencia de dos elementos bsicos asociados, animales y caza o cazadores
hacen pensar en la posibilidad de un tema descriptivo del paraso213.
Qu sentido tienen, en este contexto eremo-paradsiaco, las repetidas alusio-
nes al simbolismo bautismal214 que hemos venido intercalando al comentar las pintu-
ras de los distintos registros?
La vinculacin del bautismo con el paraso, en sus variadas acepciones, es una

constante del pensamiento cristiano ya desde los primeros siglos, como lo testimonian
multitud de escritos. El bautismo, declara San Cirilo, es delicia del paraso215, y as
lo asume Honorius Augustodunensis, cuando, amn de identificar al monasterio con
el Edn (monasterium vero edem)216, sita en su interior no slo al rbol de la
vida217 como evidente smbolo paradisaco, sino tambin la fuente bautismal: In
monasterium fons baptismatis218. La meta final en la mstica del monje-anacoreta es
precisamente el regressus ad paradisum; regreso que nicamente puede lograrse
combatiendo la sed del desierto con el agua del bautismo219. Por eso, para San Jer-
nimo, la entrada en el desierto, prolegmeno necesario e ineludible, se experimen-
ta como un segundo bautismo220, siendo ste a su vez metfora del ingreso en la vida
monstica; metfora compartida por San Bernardo221 y por la mayora de los Padres
de la Iglesia, para quienes, en ltima instancia, slo existe una nica vida paradisaca:
la vida de los bautizados.
Pero existe otro motivo igualmente relacionado con estos dos temas (Bau-
tismo y Paraso), del que nos atrevemos a aventurar su presencia en San Baudelio:
el Arca de No. La concepcin estructural del arca como nave222 tardar en
aparecer (en pintura, su paradigma ms representativo es el de Saint-Savin-sur-
Gartempe). Durante mucho tiempo su imagen ms habitual fue la que correspon-
da a su propio nombre, es decir, la de arca o arqueta medieval, caja cuadrangu-
lar con tapa tectiforme ms o menos pseudopiramidal223 . A esta tradicin se
atuvieron los Beatos. Y en ella puede haberse basado, al menos en parte, la
arquitectura de la ermita, como parece indicarlo no slo la coincidencia de perfi-
les, en s aleatoria, entre San Baudelio y muchas de las representaciones del arca
en los Beatos224, sino tambin el cuadrado equiltero de su planta (quadraturam
equilateram ad similitudinem illius cubiti, in quo consummata est archa)225 la
existencia de mltiples niveles (en pintura)226 y habitculos (en arquitectura):
bicamerata et tricamerata arca fuisse refertur227 , la prctica ausencia de venta-
nas, y, muy especialmente, la misma columna central del templo-arca (columpna
in medio arche erecta)228, a la que Hugo de San Vctor dedic mltiples pginas
de sus dos tratados sobre el arca229. Sobre su fuste descansa el universo entero
(universa fabrica innititur), del que es imagen toda bveda, pues ella, la colum-
na, es el rbol de la vida que brota en el centro del paraso (columpna ista, que
in medio arche erigitur, significat lignum vite quod plantatum est in medio
paradisi)230 como Cristo en medio de su Iglesia (id est Dominus Iesus Christus
in medio Ecclesie sue)231.
Como ya anticipamos, el arca de No est ligada a la tipologa bautismal y
paradisaca, pues para los telogos medievales, inspirados en la primera carta de
Pedro (3, 18-22), el diluvio (id est aquis baptismatis)232 representa el bautis-
mo del mundo233, mientras que el arca es figura de la Iglesia234. En ella van
nicamente los elegidos235 navegando hacia el Paraso236 , guiados por Cristo, el
nuevo No (Noe vero Christi figuram nulla es dubitatio)237. Si la imagen de la
Iglesia como arca238, es decir, como espacio cerrado, incorruptible (de lignis
imputribilibus constructa est)239 y hermtico, prcticamente desprovisto de aber-

turas, como el propio San Baudelio, refleja la mentalidad de la primitiva Iglesia,
inmersa en un contexto pagano y hertico por el que se siente amenazada240, el
programa de San Baudelio manifiesta por su parte la teologa de otra Iglesia, la
hispana, la cual, siglos despus, tendr que adoptar frente al enemigo exterior
una misma postura defensivo241 -combativa242, cerrndose sobre s misma, cons-
ciente de que ella es la fuente sellada, el paraso243, nico oasis en medio de ese
desierto de la fe que es la disputada frontera con el Islam.
La Iglesia es un jardn cerrado a los extraos y a los profanos, su

dominio cercado no puede abrirse. Si ella es una fuente sellada,
aqul que se encuentra afuera no puede all beber... no existe ms
que un pozo de agua viva, y est en el interior de la Iglesia (San
Cipriano de Cartago, Carta IX, 2).
Todo lo expuesto acuerda perfectamente con la teleologa de la vida religio-

sa de un cenobio. Pues, en efecto, el conjunto de San Baudelio parece responder
no slo a una catequesis de lucha contra el pecado y la tentacin (la ermita...
significa que la santidad... ha tomado posesin del desierto)244, o a las muchas
cauciones que el monje deber tener en cuenta en su paso por el desierto de la
vida terrenal, sino tambin a un aspecto fundamental en la vida del monje: el
progreso espiritual. Desierto, bautismo, paraso y arca son, en definitiva, eta-
pas245 del camino que debe recorrer el anacoreta en su bsqueda de la perfec-
cin interior, entendida no slo como excelencia moral, sino tambin como anhe-
lo del deleite mstico (iter ad paradisum); deleite ligado a conceptos de renaci-
miento, iluminacin, elevacin y ascensin. Esta ltima, viene siendo una de las
facetas ms resaltadas (justificadamente) por los estudiosos de San Baudelio, ya
que su propia estructura es rica en sugerencias de este tipo:
Lo nico que nos parece claro es que la disposicin de todo el

conjunto (cueva, rbol, escalera y kioskillos-oratorio) es la expre-
sin misma de la teologa ascensional y de la mstica del ascender
hasta Dios (Jimnez Lozano)246 .
La columna-palmera es a este respecto uno de los elementos que mejor

expresa la simbologa ascendente. La columna que se levanta en medio del
arca247, o, lo que es lo mismo, en el centro del paraso, se constituye en la senda
vertical hacia el otro paraso, la meta itineris de toda espiritualidad monstica,
cordn umbilical que une el Edn primigenio (zona baja de la ermita) con el
renacer a Dios (camarn de la bveda).
Guiance, que ha sealado la continua presencia de escalas, habitculos y
cellullas en la tradicin monacal hispnica, destaca tambin el triple concepto
del paraso en el pensamiento de Beato de Libana248, revelado por ste en el
captulo que dedicara precisamente al Arca de No. En efecto, la estructura del

arca consta, para el vehemente monje lebaniego, de varias cmaras, cada una
con sus respectivos significados: la primera es figura del paraso, la segunda, de la
tierra nueva, donde se asentar la Jerusaln Celestial, y, por ltimo, la tercera
cmara, que es el reino de los cielos. Cabe, pues, preguntarse si el ascensus
mstico no tendra su culminacin en el pequeo nicho de la palmera sagrada e,
incluso, yendo ms all, si ese nicho no nos remitir al limpsimo habitculo
areo en el que San Isidoro encarnaba el paraso celeste, mbito de la absoluta
contemplacin divina249 .
NOTAS
1
Con la expresin martirologio de las pinturas romnicas, califica acertadamente Michel (1962), p.
35, las desastrosas casusticas a las que han sido expuestos durante siglos los murales romnicos.
2
Tan popular lleg a ser en la zona este nefasto personaje, que se le conocera como Lev de Casillas3.
3
ste, por su parte, trabajaba, entre otros, para el conocido anticuario internacional J. Demotte, quien
a su vez vendera algunos de los frescos a los museos norteamericanos, como es el caso de la ltima
Cena, en la actualidad en el Museum of Fine Arts, de Boston.
4
En 1954, la ermita fue adquirida por la Fundacin Lzaro Galdiano, quien la donara generosamente
al Estado.
5
Concretamente al Museo del Prado, donde hoy podemos admirar la mayor parte de las pinturas del
registro bajo de la nave.
6
Algunas fuentes afirman que se trata de un intercambio indefinido.
7
Las pinturas fueron canjeadas por el pequeo templo segoviano de San Martn de Fuentiduea.
8
El silencio documental repercute necesariamente sobre las distintas propuestas cronolgicas, inevi-
tablemente controvertidas, pues aunque no suelen abandonar el siglo XI, tienden, sin embargo, a
divergir hacia alguno de los extremos de dicha centuria.
9
La toponimia de toda esta zona deja traslucir claramente que fue una de las ms islamizadas de
Castilla: Almazn, Andaluz, Mezquitillas, Medinaceli, etc. Para el tema de la toponimia, vase:
Carracedo Arroyo (2002).
10
La primera noticia sobre la existencia de un monasterio en estas tierras sorianas data del ao 1136.
As lo testimonia un documento del archivo de la catedral de Sigenza: monasterio Sancti Bauduli.
Ver: Loperrez Corvaln (1788), T. III, p. 18. El trmino monasterio aplicado a un recinto tan pequeo
puede resultar extrao; pero, dentro del cenobitismo repoblador en el que se inserta San Baudelio, tal
denominacin iba frecuentemente asociada a la vida en comn de muy pocos monjes, a veces slo dos
o tres. Por eso no es inslito que en el mencionado documento San Baudelio pueda aparecer sub specie
monasterii.
11
Los otros huecos son: la saetera en el testero del bside, el portillo de acceso a la tribuna por el
exterior, y, por ltimo, un miserable ventanuco practicado en el muro oeste como luz del coro alto.
12
La propia matemtica de la ermita, prxima, segn Zozaya, a la seccin urea y a la metrologa
musulmana, desmiente cualquier atisbo de carcter popular.
13
Lamprez y Romea (1908-1909) reconoci en San Baudelio al ejemplar ms mahometano de la
arquitectura mozrabe.
14
En efecto, la finalidad de este habitculo ha sido muy discutida. Para unos estara destinado a
resguardar los objetos sagrados de los peligros propios de una regin fronteriza como sta (entre los
objetos sagrados podran encontrarse ciertas reliquias de San Baudelio, de cuyo temprano deambular
por las tierras peninsulares se tiene noticia), mientras que para otros, pudo haber sido utilizado como
refugio de tipo estilita.
15
Adoptaremos para cada uno de los muros el nombre de los cuatro cardinales principales. Sin
embargo la orientacin de la ermita se aparta notablemente de los ejes habituales, desvindose clara-
mente hacia el noreste-suroeste, como la catedral de Chartres. De hecho, la ambigua orientacin de San
Baudelio parece ms atenta a las diagonales de la planta que a los muros perimetrales.
16
Las posibles dudas sobre la pertenencia de esta escalera a la estructura original de San Baudelio (la
Real Academia de Bellas Artes llegara incluso a proponer su derribo) fueron despejadas por Nieto
Gallo (1973), pp. 168-169.
17
La finalidad de esta pequea capilla o edcula de la tribuna ha sido tambin muy discutida. Gmez
Moreno pensaba que poda estar dedicada a vivienda del monje incluso o ermitao; otros, que para el
director del coro.
18
Bango Torviso (1997), p. 240, relaciona algunos de los elementos ms llamativos de San Baudelio
con la arquitectura cluniacense de origen carolingio, como, por ejemplo, el gran cubo, el pilar central o
la tribuna para laicos con acceso diferenciado y provista de su propio altar. Seala, no obstante, el
autor, que esta concepcin templaria se habra amoldado a la tradicin hispana.
19
En 1964, M. S. Frinta intent profundizar en los procedimientos pictricos empleados en San
Baudelio. Sus tesis fueron recogidas en un artculo, manuscrito y no publicado, titulado: An Attempt
to Decipher the Painting Procedure of the Frescoes from San Baudelio de Berlanga. El mencionado
manuscrito, al que se nos ha denegado el acceso por su carcter de impublicado, permanece en los
archivos del Cloisters Museum de Nueva York.
20
El procedimiento al que se refiere Tefilo no es el buon fresco, sino una variante conocida con la
contradictoria expresin de fresco seco, la cual consiste en rehumedecer el enlucido ya fraguado y luego
pintar sobre l mezclando los pigmentos con agua de cal.
21
Gaya Nuo (1954), p. 10.
22
La informacin ms reciente acerca de las tcnicas pictricas empleadas en San Baudelio proviene
del catlogo de la exposicin organizada con los fragmentos restaurados de la bveda. Vase: Gonzlez
Pascual y Ters Navarro (2001).
23
Se confirma, por lo tanto, la hiptesis de Garnelo, es decir, la utilizacin en San Baudelio de una de
las tcnicas recogidas por del monje Tefilo.
24
El negro fue, segn informa el mencionado catlogo, el color elegido para llevar a cabo los dibujos
preparatorios.
25
Vase: Edwards et al. (2001) y Dale Smith y Clark (2002).
26
Litarge o litargirio, xido de plomo de color amarillo rojizo.
27
Son stas: el Convento de la Peregrina, en Sahagn (Len), y el templo de Basconcillos del Tozo
(Burgos), cuyos murales datan del siglo XIII. La compulsa, como es evidente, adems de limitada en
cantidad, resulta bastante lasa tanto geogrfica como temporalmente.
28
En la escena de la cacera de las liebres an puede leerse con relativa claridad una inscripcin
esgrafiada junto a la primera liebre: MIRO PEDRET ME FECIT. Otras fuentes leen MINGO
PEDRET. Prxima a la inscripcin aparece tambin lo que parece ser una cruz potenzada.
29
Alfonso I el Batallador (1073-1134) matrimoni en 1109 con Doa Urraca, hija de Alfonso VI de
Castilla, gracias a lo cual pudo tener en sus manos durante cierto tiempo los dos reinos hispnicos. Sin
embargo sus tempranas desavenencias impidieron la deseable unin. En realidad, los dos reinos se
mantuvieron enzarzados en continuas disputas hasta la muerte de Urraca en 1126. La vida del rey
aragons, hombre religioso, estuvo dedicada a un incesante y exitoso batallar con los musulmanes y a
la repoblacin, especialmente con mozrabes, de distintas zonas de Castilla y Aragn. En su contro-
vertido testamento, luego incumplido, dejara como herederos a la orden del Santo Sepulcro, a los
caballeros del Temple y a los hospitalarios de Jerusaln.
30
Cincinnati Art Museum.
31
In situ.
32
33
34
Los testimonios ms tempranos haban sealado, en efecto, la existencia de los siguientes motivos:
una posible Epifana, el Anuncio a los pastores, la Presentacin en el templo, y la Huda a Egipto.
35
Y as lo destaca el hecho de que la propia edicin yuxtaponga esta fotografa del smbolo de San
Lucas y la de su homlogo de San Clemente de Tall.
36
Intentaremos resumir brevemente algunas de las dificultades que surgen al querer localizar la imagen
de la fotografa en el contexto de la bveda. En primer lugar, debemos sealar que el documento grfico
deja bien claro que el locus original de sta era uno de los tringulos y que all se dispona sobre el que
hemos denominado registro bajo de la bveda. Ahora bien, la incorporacin de las pinturas restauradas
(escenas de la Infancia de Cristo) anula tal posibilidad, pues, pese a que el tringulo donde sera posible
ubicarla (de acuerdo con la decoracin de los arcos que se ven en la fotografa) es el que en la actualidad
aparece prcticamente libre de frescos (excepcin hecha de un pequeo fragmento de animal, lo que ha
llevado a suponer que se trata de la escena del Anuncio a los pastores), su presencia seguira sin tener
sentido, ya que, adems de implicar la representacin aislada de uno solo de los cuatro smbolos
tetramrficos, tampoco encajara en el ciclo de la infancia (excepto que dicho ciclo fuera el correspon-
diente al evangelio lucano). Con todo, es evidente que los arcos de la foto tienen que formar parte de
una especie de montaje o enmarcado concebido ex profeso para la coleccin Dereppe. Persiste, sin
embargo, la duda sobre si el fragmento con el smbolo de Lucas es original o si ste formaba parte
tambin de dicho montaje. En el caso de que se tratara de un fragmento autntico, lo ms lgico sera
asignarle el vrtice del tringulo como emplazamiento originario, y presumir que las cuatro figuras de
los evangelistas se alternaran con las representaciones anglicas ya comentadas hasta completar los
ocho vrtices de la bveda. La posibilidad de que la fotografa corresponda a una imagen completamen-
te falsa (posibilidad que, sin duda, no hay que descartar) plantea casi tantos problemas (aunque de otro
tipo) como los que resuelve. En cualquier caso, no podemos dejar de preguntarnos dnde obtuvo
Subas Galter (o su editorial) tal fotografa, y por qu sta no goz de la difusin que a priori pareca
reclamar.
37
The Cloisters Museum (Nuevo York).
38
Indianapolis Museum of Art.
39
The Cloisters Museum.
40
The Coisters Museum.
41
Museum of Fine Arts (Boston).
42
Indianpolis Museum of Art.
43
Museum of Fine Arts (Boston).
44
Gaya Nuo (1954), p. 18.
45
Museo del Prado.
46
Museo del Prado.
47
48
The Cloisters Museum.
49
50
Museo del Prado. En el pilar central an pueden verse restos de otro guerrero.
51
Museo del Prado.
52
Como en Maderuelo, el Agnus Dei puede ser tambin aqu emblema propio de los templarios de
Castilla. De hecho, esta figura, asimismo enmarcada circularmente, asuma todo el protagonismo
iconogrfico en el sello del maestre castellano. Ver: fotografa y pie de foto en Martnez Dez (1993).
53
Sealamos aqu, de cara a la posterior interpretacin del programa iconogrfico, distintas observa-
ciones sobre el Agnus Dei. Plazaola (1996), p. 67: En la simbologa del Cordero debi influir tambin
la liturgia bautismal, como observa Van der Meer. El vestido blanco del nefito que iba a ser bautizado
evocaba la blancura de la lana. Los textos bautismales hablan de la candida grex.... El Agnus Dei
frecuentaba tambin las representaciones paradisacas, como la de la iglesia de San Pietro al Monte,
Civate, Italia; o una tapa de la encuadernacin de mediados del XII de la regin del Mosa en la que el
Cordero aparece entre la representacin de los cuatro ros (flumina) del Paraso, en clara alusin a
Apoc. XXII, 1: Luego seal un ro de agua de la vida, que sala del trono de Dios y del Cordero. Este
ro de la vida es, para J. Danilou (1993), p. 52, el ncleo de la teologa del Bautismo. Y, en un
contexto ms prximo, dentro de la liturgia mozrabe, el lugar donde los aspirantes al bautismo
esperaban su inmersin lustral es llamado, precisamente, Agnile (es decir, Agni novelli: corderos
nuevos) por el Liber Ordinum (col. 218).
54
La deformacin del crculo es producida probablemente por la anamorfosis del abocinamiento.
55
El simbolismo eucarstico del pelcano (ave que vive en el desierto, segn el Bestiario de Oxford) se
basa en la leyenda de que este ave africana, para saciar el hambre de sus cras en momentos de
hambrunas y sequas, se hera en su pecho con su propio pico, haciendo as de su sangre alimento de
salvacin. El ejemplo ms representativo de esta significacin se recoge en el famoso Adore te devote,
himno compuesto para el Santo Sacrificio, y atribuido a Santo Toms de Aquino: Pie pellicane Iesu
Domine, / Me immundum munda tuo sanguine, / Cuius una stilla salvum facere / Totum mundum quit
ab omni scelere. (Seor Jess, bondadoso pelcano, / lmpiame, a m, inmundo, con tu sangre, / de la
que una sola gota puede librar / de todos los crmenes al mundo entero). De ah su frecuente represen-
tacin en sagrarios
56
En efecto, si tomamos como principales referentes las pocas letras que quedan hoy de la que fue su
probable inscripcin onomstica, es decir: ...AVLAD..., y consultamos los diversos bestiarios
disponibles, el nico ave cuyo nombre, como veremos ms adelante, parece aproximarse a la mencio-
nada inscripcin, es la calandria o chorlito. En su caso, la falta de total coincidencia en los caracteres no
tiene porque constituirse en obstculo insalvable, ya que el nombre de esta ave era tan proteico y
variable como su misma fisiologa (en la que, por cierto, algunas fuentes destacan su largo cuello y su
color blanco): calandria, charadrio, caradrio, charadius, caLADrio, kaLADres, kLADrius. Esta varie-
dad onomstica tiene su correlato en un simbolismo no menos disperso. El que ms se aproxima a
nuestra propuesta de programa iconogrfico, recogido por Malaxecheverra (1986), p. 117, es el
siguiente: El Kaladres representa a Jess, hijo de Mara; es completamente blanco, limpio y mondo
de pecados... Lo que en griego es Cristus, en latn es unctus, y ungido en francs; y Jesucristo el rey fue
bautizado y ungido, y nosotros untados con el crisma. Eso significa el bautismo en esta vida.
57
San Baudilio (331-363, d. C.), mrtir galo, nacido en Orlens. Educado desde el principio en la vida
eremtica, fue ordenado subdicono por Eusebio, obispo de Orlens, quien le encarg el cuidado de los
catecmenos de la dicesis. Enviado posteriormente a Nimes para llevar a cabo la evangelizacin de
esta regin, an muy paganizada, encontrara all su martirio, al entrometerse en una fiesta pagana, que
se celebraba en un bosque sagrado dedicado a Jpiter, con la intencin de convertir a los idlatras al
bautismo cristiano. Su exhortacin fue recibida con un feroz hachazo en la cabeza, producindose el
primer milagro, cuando su cabeza, que cay rebotando tres veces sobre el suelo, hizo surgir otras
tantas fuentes milagrosas. El segundo milagro de San Baudelio se originara sobre la misma tumba del
santo, ya que de ella brot un laurel de poderosas virtudes curativas. Su rico simbolismo es causa de
que tanto su figura como su templo, objeto del presente estudio, sean frecuentados por los historia-
dores esotricos. Ver: Atienza (1988) y Alarcn (1986).
58
Dodwell (1995), p. 42: De hecho, el inters por las costosas colgaduras lleg al extremo de que,
cuando las iglesias no podan permitrselas, a veces decidan simularlas bajo la forma de murales ms
econmicos (Para la interpretacin de la pintura mural como un sucedneo a lo pobre de los tapices
medievales, vase, en el mismo libro, el captulo: Bordado: 800-1200.
59
Su hechura es similar a la de los rboles que aparecen junto a Adn y Eva en la ermita de la Vera Cruz
de Maderuelo.
60
El Marqus de Lozoya (1934), p. 446, se bas en los restos de una inscripcin hoy desaparecida
para conjeturar que debi existir tambin, en este mismo bside, una representacin de la Magdalena
a los pies de Cristo, es decir, la escena conocida como la Uncin de Betania. Casualmente este motivo
est presente igualmente en el testero del bside de Maderuelo. En su reciente encclica, Ecclesia de
Eucaristia, el Papa Juan Pablo II, hace referencia a la Uncin de Betania en relacin con el sacramento
de la comunin.
61
Danilou (1993), p. 32.
62
Los estudios de Bilbao Lpez sobre la iconografa de las pilas bautismales romnicas, a los que
volveremos a recurrir a lo largo de este artculo, respaldan el posible significado bautismal de la escena.
As, segn esta autora (1999), p. 127, su representacin en la pila de la iglesia de Santa Mara la Mayor
de Cameno (Burgos) resume del mejor modo posible la doctrina del bautismo como lavacro que
elimina la mcula del pecado y como promesa de salvacin, incluso para el ms rprobo de los
hombres. La probable presencia de la Uncin de Betania en el bside podra tener tambin, a parte del
ya comentado sentido eucarstico, un significado bautismal, pues, segn la citada autora, tal escena
aparece representada en la pila gtica de Santa Mara la Real de Sasamn (Burgos).
63
O es que ignoris que cuantos fuimos bautizados en Cristo Jess, fuimos bautizados en su
muerte? Fuimos, pues, con l sepultados por el bautismo en la muerte, a fin de que, al igual que Cristo
fue resucitado de entre los muertos por medio de la gloria del Padre, as tambin nosotros vivamos una
vida nueva... Porque si nos hemos hecho una misma cosa con l por una muerte semejante a la suya,
tambin lo seremos por una resurreccin semejante... (Rom. 6) / Sepultados con l en el bautismo,
con l tambin habis resucitado... (Col. 2,12).
64
Yo he tomado de fuente segura que, en el sacramento principal de la Iglesia, os separis de la
costumbre instituida por los apstoles, celebrando el bautismo en el da de la Epifana, con preferencia
al tiempo pascual (San Len el Grande, Carta XVI, 1) / En efecto, qu poca podra ser ms
adecuada para el bautismo que el da de Pascua? Pues ese da conmemoramos la resurreccin, y el
bautismo es una fuente de energa para lograr la resurreccin (San Basilio el Grande, Protrptico del
Santo Bautismo, 1).
65
Las alas son una manifestacin residual de su pretrita gloria celeste.
66
Ver: Beato de Silos, Beato de Fernando y Sancha, Biblia de Len, etc. La defedacin del rostro es ms
difcil de determinar por su mal estado de conservacin.
67
Les histories, V, I.
68
Dicitur imago diaboli pulchra quando bene repraensetat foeditatem diaboli (S. Buenaventura,
Commentarii in quatuor libros Sententiarum Petri Lombardi, I d. 31).
69
Mat. 4, 11.
70
Tertuliano, De ieiun. 8, 2.
71
Catequesis XIX (Mistaggica I), 9. PG. 33, 1065-1075. San Gregorio de Nazianzo, Sermn sobre el
santo Bautismo, 2, 10: He sido revestido por Cristo, la nueva creacin del bautismo hizo de m un
Cristo; tu debes prosternarte ante m. Y se retirar... y as como se alej de Cristo, la luz primordial,
se alejar tambin de aquellos a quienes Cristo ha iluminado.
72
Borobio et al. (1988), p. 61: Las catequesis mistaggicas (Cirilo, Ambrosio, Teodoro de Mopsuestia,
Paciano...) empiezan por los ritos de exorcismo y de renuncia. La descripcin que se hace de los
mismos coincide en todos los casos en presentar este momento ritual como un gran acto dramtico en
el cual se juega la victoria de Cristo sobre Satans.
73
Antifonario de Len (Fol. 133).
74
Prado (1926), pp. 85-86: Imponente y dramtica resultaba la ceremonia de los exorcismos, sobre
todo en esta noche [del Domingo de Ramos] en que toda la clereca tomaba en ellos parte tan activa.
Despus de tan repetidos y recios ataques, pareca no quedar al enemigo infernal otro recurso que la
fuga.
75
Disentimos de Dodds (1993), p. 224, cuando describe este registro como The densely peopled
christological cycle. Por el contrario, como se ir viendo en la descripcin de las restantes escenas, lo
habitual en el Maestro de San Baudelio es su pronunciada economa de personajes. Dodds ha confun-
dido la poblacin de las pinturas con la dimensin ciertamente avariciosa de las figuras, a las que
parece faltarle siempre espacio por su tendencia a ocuparlo al mximo, lo que termina por provocar,
inevitablemente, una sensacin de agobio figurativo.
76
Baldock (1992), p. 90.
77
Para confirmarnos an ms en la fe del bautismo, consideremos ahora la estima especial que Dios
y su Hijo tienen por el agua... En primer lugar, l mismo fue bautizado en las aguas del Jordn. Los
primeros ensayos que hizo de su soberano poder tuvieron lugar cuando cambi el agua en vino en las
bodas de Cann (Tertuliano, De Bapt. IX).
78
Tertuliano, De Baptismo, XVI.
79
El Seor se ha preocupado de revelarnos a la vez el agua y la cruz (Pseudo Bernab) / Todo se
cumple por medio de la cruz. El Bautismo se nos da por la cruz (San Juan Crisstomo, Hom. Philip.
III, 13) / No solamente el bautismo es llamado una cruz, sino que la cruz es tambin llamada un
bautismo (San Juan Crisstomo, Conservacin con Nicodemo, I) / El Seor Jesucristo que os lav
con el agua de su costado y os redimi con la efusin de su sangre... (Liber Ordinum) / El que salv
al mundo mediante la cruz dej brotar sangre y agua de su costado traspasado (San Cirilo, Catequesis
III, 10) / Cristo nos ha rescatado, en el bautismo, de los pecados ms pesados mediante su crucifixin
en la madera y el bautismo del agua (Justino, Dial. LXXXVI, 6) / Herido Cristo en la cruz, ofreci
a los sedientos la gracia del bautismo (San Isidoro, Quaest. In Vet. Test. ML. LXXXIII, 299).
80
Bilbao Lpez (1996), pp.167-169, cita las siguientes representaciones de la crucifixin: en Suecia,
las de Barlingbo, Ottavad y Sdra Asarp, en Inglaterra, las de Colehill, North Grimstone y Lenton, y
en Espaa (Castilla y Len), las de San Miguel de Bascones del Agua (Burgos) y Salinas de Pisuerga
(Palencia).
81
Vase: Mateos (1993), pp. 257.
82
Mateos (1993), pp. 257.
83
La falta de barba es un rasgo iconogrfico caracterstico del ciego de nacimiento.
84
Vase: Rabano Mauro, De rerum naturis / De universo, XI, 10.
85
Vase: Tertuliano, Bapt. V; Ambrosio, Sacr. II, 3, 7 y Myst. 4, 22-24, etc.
86
Borobio et al. (1988), pp. 40-41.
87
Prado (1926), p. 133. Ver: San Cirilo de Jerusaln, Procatequesis, 3.
88
Procatequesis, 16.
89
Cumplidos del todo los misterios predichos el nefito acudir sin falta por algunos das a las
asambleas y coros de la iglesia vestido de tnica blanca (S. Ildefonso, El Conocimiento del Bautis-
mo, cap. 139).
90
Berardino (1991), t. I, p. 304.
91
Sureda (1985), p. 123.
92
Jn. 11, 37.
93
San Juan es el nico evangelista que narra este episodio.
94
Jimnez Lozano (1984), p. 22.
95
Gaya Nuo (1954), p. 17.
96
Vase: Cueto (1986).
97
Eliade (1981), p. 206: En el agua todo se disuelve, toda forma se desintegra, toda historia
queda abolida.
98
Eliade (1981), p. 206: Por desintegrar toda forma y abolir toda historia, poseen las aguas esa
virtud de purificacin, de regeneracin y de renacimiento; todo lo que en ella se sumerge muere.
99
Conversacin con Nicodemo (Evangelio segn San Juan), cit. en Barahona y Gavira (1994), p.
168.
100
La virga sirve al sacerdote para trazar sobre el agua bautismal, en la benedictio fontis, la seal de
la cruz con el leo, igual que hizo Moiss con su vara en el mar Rojo: Moises virga percuterat
aquas (Liber Ordinum, folio 28).
101
Tienes tiempo a tu disposicin: se te concede la penitencia de los cuarenta das (San Cirilo de
Jerusaln, Procatequesis, 4).
102
El da solemne del bautismo es el da de la Pascua, cuando se ha cumplido el tiempo de la pasin
de Nuestro Seor (Tertuliano, De Baptismo, XIX).
103
Hoc autem die simbolum competentibus traditur propter confinem Dominicae Paschae
solemnitatem; ut qui jam ad Dei gratiam festinant, fidem quam confitentur agnoscant (San Isidoro,
De Eccl. Ofic.. lib. I, c. 28).
104
Prado (1926), pp. 16 y 17: As, mientras Roma el Domingo de Ramos estaba enteramente
absorta en la contemplacin de la entrada triunfal de Cristo en Jerusaln, la Iglesia hispanogoda se
preocupaba tambin de sus catecmenos... Los exorcismos del Domingo de Ramos adquiran un
relieve, un movimiento, un dramatismo excepcional en nuestra liturgia visigtica, superior tal vez al
que alcanzaron en ningn otro rito.
105
La ausencia de nimbo obedece a razones formales y no a motivos simblicos, pues se hace
necesaria para no solapar el rostro de Cristo.
106
Para una sucinta resea de las distintas tipologas de la mesa en la ltima Cena, vase: Dez Goi
(1999), p. 179. Y para un estudio ms amplio sobre la ltima Cena en sus representaciones
artsticas, vase: Trens (1952), pp. 41-114.
107
Danilou (1993), p. 47.
108
Sacram. III, 3.
109
De Bapt. I.
110
Es Jess quien te ha echado el anzuelo (San Cirilo de Jerusaln, Procatequesis, 5).
111
Acaso no sabas a dnde venas ni cul era la red que te coga. Caste en las redes de la Iglesia
(San Cirilo de Jerusaln, Procatequesis, 5).
112
Bilbao Lpez (1996), pp. 212-213, alega como testimonio ms antiguo de la presencia de smbo-
los eucarsticos en contextos bautismales la representacin de trigos y racimos de uvas en el baptis-
terio de Dura-Europos, y en lo que se refiere a pilas bautismales romnicas, las pilas de Cubillejo,
Belbimbre y Barrios de Colina.
113
El conocimiento del Bautismo, cap. 136.
114
Antifonario de Len (Fol. 163).
115
Aunque, por lo que parece, no tanto en Castilla y Len, pues a la de San Baudelio, y tal vez San
Justo de Segovia, hay que aadir ahora la recientemente descubierta en la ermita de San Miguel de
Gormaz.
116
Costumbre presente en distintas culturas (griega, romana, juda, etc.) como smbolo o gesto de
respeto hacia lo sagrado.
117
Entonces, enterrmonos con Cristo por el bautismo para resucitar con l (San Gregorio
Nacianceno, Sermn sobre el santo Bautismo, 2, 10) / Cuando recibimos el bautismo imitamos a
nuestro Seor... y no nos dejamos hundir en la tierra, pues ella es el lugar de reposo del cuerpo
inanimado, sino que entramos en elemento vecino de la tierra, el agua, y en l nos sumergimos como
el salvador de la tierra (Gregorio de Nicea, Para la fiesta de las Luces (Epifana) cuando nuestro
Seor fue bautizado) / Tambin t, descendiendo al agua, y sepultado en cierto modo en ella como
el estuvo en el sepulcro, eres resucitado (San Cirilo, Catequesis III, 12) / Despus fuisteis condu-
cidos hasta la santa piscina del divino bautismo, como fue llevado Cristo de la cruz al sepulcro (San
Cirilo, Catequesis XX (Mistaggica II), 4) / En este rito bautismal, la muerte se realiza por la
destruccin del pecado; la triple inmersin reproduce los tres das de la sepultura; la salida del agua,
a Cristo resucitando de la tumba (San Len Magno, Carta XVI, 3).
118
Catequesis, XX (Mistaggica II), 4.
119
Danilou (1993), pp. 46-47.
120
Bilbao Lpez (1996), p. 175.
121
Castieiras Gonzlez (1996), p. 162.
122
El halcn se lleva habitualmente sobre la mano izquierda para que cuando regrese volando
despus de capturar se pose sobre la mano derecha. Esta es la razn dada por el Bestiario de la
Universidad de Aberdeen (1200), Fol. 31v. El autor del bestiario aprovecha la ocasin para sealar
que mientras la mano izquierda representa las posesiones temporales (Leva sunt bona temporalia),
la derecha encarna la vida eterna (dextera vero sunt eterna).
123
Sebastin (1994), p. 268.
124
Domesticis accipitribus quo melius plumescere debeant, munita ac tepentiva requirintur loca.
Loca munita sunt claustra. In quibus dum silvestris accipiter ponitur, ut dome sticus fiat, lausus
tenetur. Ibi veteres pennas emittit, et novas assumit, quia quilibet claustralis [qui] pristinis viciis
spoliatur, novo hominis virtutibus adornatur (Fol. 31v).
125
Sureda (1985), p. 72. Su fuente: De la natura dels falcons e de la sua significaci, en Bestiaris, c.
XXXIII, ed. de S. Panunzio, I, Barcelona, 1963.
126
As aparece, bajo el aspecto de un halconero a caballo, en la cuarta figura con la que Charbonneau-
Lassay (1996), p. 297, ilustra su captulo dedicado al Cristo cazador.
127
Rabano Mauro, De rerum naturis, VIII, 1.
128
San Agustn, Sermn LI.
129
Muoz Jimnez (1996) ha incidido en las evidentes semejanzas, ya apuntadas por Yarza (1975),
existentes entre esta composicin y la que aparece en el famoso tapiz de Bayeux (siglo XI), donde
un jinete, que no es tridentfero como el de San Baudelio, sino halconero (principal y casi nica
diferencia), persigue con tres lebreles a dos liebres que se dirigen, al igual que en el fresco soriano,
hacia un rbol. La disposicin, especialmente la del caballo, los perros, las liebres y el rbol, es
extraordinariamente parecida a la de la escena que nos ocupa.
130
Don Quijote, II, 73.
131
Deut. XIV, 7.
132
Vase: Charbonneau-Lassay, (1996), p. 297.
133
Vase: Charbonneau-Lassay, (1996), p. 296.
134
As, su representacin corriendo tras una paloma que lleva en el pico una rama de olivo con hojas
y frutos, o tras el mismo monograma de Cristo, ha sido interpretada como el curso y carrera de la
vida humana (mrmol del cementerio de San Urbano). En contextos sepulcrales, se la encuentra
coronada por una palma, comiendo un racimo de uvas (tumba infantil) o corriendo junto a un caballo.
Por su parte, la persecucin por un perro se explica como una alusin a las persecuciones cristianas.
En un relieve correspondiente a una urna bautismal, aparece frente a un carnero, simbolizando
probablemente la timidez y la fuerza, o las opciones que tiene el cristiano, segn sean las circunstan-
cias, de resistir o huir.
135
Eneida, lib. VII.
136
Strubel y de Saulnier (1994), p. 241: Las ramas de sus cuernos, que se parecen a las del rbol (la
iconografa hace salir de ellas hojas y frutos) y que se renuevan cada ao (imagen de la longevidad),
siempre han impresionado a los hombres.
137
Gubernatis (2002), p. 378: Quod baptismum, quomodo cervus ad fontes aquarum summo
desiderio perveniendum esse mostraretur. Esta simbologa estuvo muy presente ya en el arte
paleocristiano, donde el ciervo era, segn Rau (2000), p. 102: smbolo del catecmeno vido de
recibir el agua purificadora del bautismo. Este simbolismo bautismal justifica su frecuente aparicin
en todo tipo de pilas bautismales.
138
Guerra (1978), p. 273.
139
Segn la teora de Otto Demus, recogida por Perry (2000), p. 320, la representacin de perfil
puede ser indicio de una posible naturaleza malfica, pues es contraria a la habitual de las imgenes
sagradas, las cuales exigen, por su naturaleza sacramental, una representacin frontal. Por eso, al
faccionar un personaje con el rostro girado, el espectador puede eludir el poder maligno que de l
emana. Un captulo interesante sobre este mismo tema puede ser ledo en Schapiro (1988): Frontal
y perfil como formas simblicas.
140
141
Sermn LI.
142
Diecisiete sermones predicados en la Cuaresma sobre el salmo 90. Qui habitat: sobre el tercer
verso: Porque l me libr del lazo de los cazadores y de la palabra spera.
143
Charbonneau-Lassay (1996), p. 360.
144
Strubel y de Saulnier (1994), p. 212: El desierto donde se refugia el ciervo es el renunciamiento
al mundo.
145
Malaxecheverra (1986), p. 42.
146
Alfonso VI describe, en el ao 1107, la vecina dicesis de Seplveda como de ursorum et
aprorum diversique generis ferarum. Vase: Soto Rbanos (1998), T. I, p. 184.
147
Citado por Strubel y de Saulnier (1994), p. 247.
148
Por ejemplo: el expresivo ejemplar que aparece representado en el Beato de Gerona.
149
De rerum naturis, VIII, 1.
150
Hildergarde de Bingen, Physica, lib. VII, cap. IV.
151
Epstola CXXVII.
152
Rau (2000), p. 136. Las negritas son nuestras.
153
Vase: Gubernatis (2002), nota n 8, p. 395, donde el autor cita la voz Carnelevarium del
Glossarium mediae et infimae latinitatis de Du Cange. En ella, esta frase latina correspondera a una
descripcin del ltimo domingo del carnaval romano en el siglo XIII.
154
Basada en la leyenda de que el elefante carece de deseo sexual (in quo non est comcupiscentia
coitus). De hecho, para poder superar su aversin a la cpula y reproducirse, necesita comer del
fruto del rbol de la mandrgora, que crece en el paraso. Sebastin (1986), p. 23: La hembra busca
la hierba llamada mandrgora, que degusta, y encendida en deseos de realizar el coito, acercndose al
macho se le ofrece. Cuando ste come, arde en deseos y cubre a la hembra. Esta leyenda tendra
como inevitable corolario su identificacin con Adn y Eva en el paraso: Malaxecheverra (1986), p.
4: El elefante y su hembra representan, pues, a Adn y Eva. Cuando eran agradables a Dios, antes
de que cedieran a la provocacin de la carne, nada saban de cpula ni conocan el pecado.
155
Sebastin (1986), p. 29.
156
Vase: Rau (2000), p. 126.
157
Alguna fuente especifica que lo hace en el ro ufrates, ro paradisaco por excelencia. Ver:
Malaxecheverra, (1991), p. 26.
158
159
160
La representacin de estos botines no carece de importancia. De hecho, fueron unos de los
elementos utilizados para subrayar el carcter oriental de las pinturas. Guardia Pons (1982), pp. 28-
29, rechaza tal impronta y seala que su perfil oriental se debe a restauraciones posteriores y no a
la pintura original.
161
162
Las armas estn preparadas, y est plenamente dispuesta la espada del Espritu (San Cirilo de
Jerusaln, Procatequesis, 10) / Pero muy pronto llegar el tiempo de los verdaderos combates...
Para ello son estos treinta das de lucha, de aprendizaje, de ejercicio (San Juan Crisstomo, Primera
instruccin a los catecmenos, 4) / En adelante alimentaros con estas verdades, de modo que,
cuando escuchis la seal, seis como soldados bien equipados y, triunfando sobre el demonio,
recibiris la corona de justicia (San Jun Crisstomo, Segunda catequesis bautismal, 4).
163
Barahona y Gavira (1994), p. 27.
164
El signaculum era el signo o marca que el general imprima sobre el brazo o manos de sus soldados.
165
As aparecen catalogados por el Cincinnati Art Museum.
166
San Cirilo, Catequesis XIX (Mistaggica I), 9.
167
El trmino lobo fue tambin utilizado durante la Edad Media para designar a los herejes Vase:
Rabano, De rerum naturis, VIII, 1 y Beato de Libana, Apologtico, Li b. I
168
Ver: la voz camellus en du Cange (1678), T. II, p. 41. Segn Gaya Nuo (1954), p. 35, los
primeros dromedarios entraron en Andaluca en el ao 1090, despertando un unnime clamor de
sorpresa.
169
Ver: Rau (2000), p. 124.
170
De rerum naturis, VII, 8.
171
Sebastin, (1986), p. V.
172
El bautismo hispano constaba tambin de una triple inmersin hasta que se renunci a ella por ser
sta una costumbre compartida con los herejes arrianos.
173
Charbonneau-Lassay (1996), p. 83: La fuente regeneradora cuyo agua procuraba al guila una
nueva vida, fue, en la literatura mstica, imagen de la pila bautismal cuya agua regenera las almas. Por
eso San Mximo de Turn hace del guila la imagen del nefito, que mediante el bautismo es renovado
e iniciado en una vida nueva.
174
De rerum naturis, VII, 8.
175
Guillermo Durantus, Rationale divinorum officiorum, lib. I, cap. 3
176
Estos iconos, con precedentes en manuscritos bizantinos y tambin mozrabes, son unos de los
elementos ms caractersticos del crculo de San Baudelio y de la pintura romnica castellana,
apareciendo en La ermita de la Vera Cruz de Maderuelo y en San Miguel de Gormaz, y fuera de esa
zona prxima al Duero, tambin en San Pelayo de Perazancas. A veces su presencia tiene un sentido
naturalista, es decir, de mera representacin orogrfica de rocas y montaas, como las que aparecen
en san Baudelio junto al presunto palacio de Herodes; pero otras veces ese sentido se combina con
el de la montaa como smbolo de la trascendencia divina, p. ej.: en San Pelayo de Perazancas, donde
representa un peldao de trascendencia, en las ofrendas de Can y Abel.
177
Algunos estudios recientes (entre ellos los ya citados de Bilbao Lpez) vienen a confirmar que
ciertos episodios de la Infancia de Cristo disfrutan tambin de simbolismos bautismales. Desde los
comienzos de la teologa cristiana existen testimonios, algunos de ellos muy conocidos, que relacio-
nan la maternidad con el bautismo. Berardino (1991), t. I, p. 304: El agua salvfica es simultnea-
mente tumba y seno materno, dice Cirilo (Cat. 20, 4). La fecundidad de las aguas se refiere a la
Maternidad de la Iglesia, frecuentemente evocada en las inscripciones de los baptisterios y en las
invitaciones bautismales de Zenn de Verona... La epiclesis del obispo hace descender al Espritu en
las aguas y provoca el nuevo nacimiento en el Espritu, prolongacin de la maternidad virginal de
Mara. Por eso San Ildefonso de Toledo llamar al bautismo natividad espiritual (De cognitione
baptismi, c. CXXXVI). Las escenas de la Anunciacin y la Adoracin de los Magos o Epifana (esta
ltima, una de las ms frecuentes en la Edad Media) pueden tener tambin valores bautismales, como
se ha encargado de resaltar la citada autora, que aduce como ejemplos concretos de la representacin
de la Epifana sobre pilas bautismales las de Renedo y Valcobero. De hecho, es de sobra conocido
que, en ciertas pocas y lugares, la celebracin del bautismo se decant por el da de la Epifana (6 de
enero) en lugar de por el tiempo de Pascua (vase la nota 64, cita de la Carta XVI de San Len el
Grande, y tambin, Gregorio de Nicea: Por la fiesta de las Luces (Epifana) cuando nuestro Seor
fue bautizado). Por su parte, Lahoz (1999), pp. 287-300, destaca el significado bautismal de los
Magos en la portada navarra de Santa Maria La Real de Olite. La Presentacin en el Templo es otro
de los temas de infancia con connotaciones bautismales. Como referencia cita Bilbao Lpez la pila
bautismal de San Miguel Arcngel de Mahamund (Burgos).
178
Charbonneau-Lassay (1996), p. 360: En el simbolismo cristiano, los sagitarios, humanos o
centaurescos, siempre son perseguidores de almas. A menudo son el propio Cristo que combate el
mal y sus agentes.
179
Gaya Nuo (1958), p. 38.
180
Coincidencias corroboradas an ms por los fragmentos ltimamente restaurados.
181
A este respecto, uno de los ejemplos ms comnmente mencionados es el del mausoleo romano
de Centcelles de Constant, en Tarragona (siglo IV). Se trata de un gran saln circular cubierto con
cpula semiesfrica y decorado con pinturas y mosaicos que se distribuyen en distintos registros
escalonados en altura, como en San Baudelio. Estos registros, circulares y concntricos, muestran,
en el nivel ms elevado de la cpula, dos cabezas desfiguradas y, por lo tanto, de difcil identificacin
El segundo nivel se dedica a las cuatro estaciones y a otras imgenes de problemtica interpretacin,
correspondiendo para unos a escenas de la corte imperial (los que defienden que el mausoleo es el de
Constante, hijo del emperador Constantino), y, para otros, a algn tipo de investidura dentro de la
jerarqua eclesistica (presbtero, obispo, etc). El siguiente crculo se decora con escenas religiosas
propias del arte paleocristiano (el Buen Pastor, la Resurreccin de Lzaro, el Arca de No, etc.), y,
el ltimo, con escenas de caza. Para una informacin actualizada, vase: Gmez Fernndez (2003).
182
Sureda (1985), passim.
183
Dodds, (1993) y (2001), defiende, en efecto, un programa iconogrfico basado en la lucha por las
tierras de la frontera cristiano-musulmana. As, la construccin de San Baudelio pudo haberse
llevado a cabo segn el modelo la Jerusaln Celestial o, incluso, del Santo Sepulcro, con vistas a
llamar a una nueva confrontacin con el Islam y, de este modo, transformar la reconquista en otra
cruzada con la que imponer el culto cristiano. Cita en su artculo el estudio de Zozaya donde se
demuestra cmo las imgenes del registro bajo pueden ser encontradas sobre todo tipo de objetos de
origen islmico; objetos codiciados por la aristocracia cristiana como botines y tributos. En este
contexto de beligerancia por las nuevas tierras se insertaran tambin las escenas de caza, pues, en la
Antigedad tarda y en la primera Edad Media, son los derechos de caza los que establecen, simb-
licamente, la soberana sobre un determinado territorio. De hecho Berlanga no pas definitivamente
a manos cristianas hasta que fue conquistada por Alfonso VII en 1124, perodo aproximado de
realizacin de las pinturas, y su status de propiedad cristiana, adquirida como botn de guerra, fue
incluso causa de disputa entre los obispos de Osma y Sigenza. Por eso, y siempre segn la opinin
de Dodds, las pinturas de San Baudelio son simplemente un reflejo artstico de las tensiones de la
frontera.
184
Los programas romnicos, aunque puedan obedecer a una idea regitiva, nunca desaprovechan la
ocasin de exponer, simultneamente, el mayor numero de mensajes posibles.
185
Si con esta expresin se quejaba San Agustn de la significacin ambigua de muchos textos
literarios (De doctrina christiana), qu diremos nosotros de estas calladas imgenes cuyas fuentes
literarias (cuando las hay) suelen ser no slo ambiguas sino aun contrarias.
186
Ver: Champeaux y Stercks (1984), p. 44.
187
Honorius Augustodunensis, De gemma animae, lib. I, cap. CXLIX. Hablando del famoso mo-
nasterio de St. Gall, escribe Martnez Tejera (1992), p. 143: Este tipo de jardn claustral se
identifica muy a menudo con el hortus conclusus... un espacio al que a veces tambin se le
denominar paraso. Esta identificacin del claustro con el paraso est presente tambin en
Cesareo de Arles, quien compara igualmente la fuente claustral con la fons vitae, en Jernimo Allioti,
y en Hiplito (siglo III), para quien el paraso terrestre es imagen de la Iglesia. Vase: Goy Diz
(1995), pp. 429-442.
188
Vase: Champeaux y Sterckx (1984), p. 96.
189
Volvemos a recordar la presencia de una fuente o manantial en San Baudelio.
190
Hugo de San Vctor, Libellus de formatione arche, II.
191
Bestiario de Aberdeen, fol. 33r.
192
La palmera desarrolla su simbologa csmica y paradisaca como axis mundi dentro de las coor-
denadas islmicas, donde se manifiesta como uno de los rboles sagrados del Corn. No obstante, su
presencia se advierte tambin en la cultura cristiana (Salmos y Jeremas, 17, 7-8). En este sentido,
hay que destacar su aparicin en los Beatos (Beato de Gerona, Beato de Valladolid, etc.). En
cualquier caso no debemos olvidar que nos encontramos en un templo mozrabe.
193
All lo sita tambin San Isidoro. Para el tema del centro, vase: simbolismo del centro, en
Eliade (1955).
194
Regueras (1990), p. 116: La bveda es por definicin el smbolo celeste en todas las culturas; y
en la tradicin cristiana e islmica, la representacin metafrica del paraso.
195
Zozaya (1976), p. 330: Parece claro que la cpula con las nervaduras es una representacin... del
Paraso, por ir asociadas las nervaduras simples con los ejes longitudinales y transversales del saln,
coincidiendo stos con los arranques de dichas nervaduras. Las nervaduras dobles siguen sentidos
diagonales, arrancando de las claves de los ocho culos, es decir: de los espacios entre nervaduras...
Segn este esquema los arcos simples representaran los ros del Paraso y las diagonales los rboles
del Paraso; siguiendo un esquema similar al empleado algunos siglos despus en el techo de Comares
de la Alhambra... Todo este concepto nos lleva a concebir San Baudelio dentro del esquema islmico
del Paraso, no tan alejado del esquema cristiano del mismo.
196
La ascensin para la recogida del fruto de la palmera puede ser contemplada en una de las ms
conocidas ilustraciones del Beato del Museo Arqueolgico Nacional (Ms. 2 , f. 92.).
197
Ad quem quisque si porrexerit manum vivet in aeternum (Rabano Mauro, De rerum naturis,
XII, 3).
198
Tradicin que tiene sus orgenes en San Julin y San Isidoro. Vase: Guiance (1998), pp. 168-187.
199
Vase: Guiance (1998), p. 180.
200
Respecto a la pervivencia de las ideas de Beato, escribe Mentre (1994), p. 250: Es evidente que
si sus libros eran todava copiados e ilustrados dos siglos despus de haber sido compuestos, se debe
sin lugar a dudas a que continuaban correspondiendo a la manera de pensar de los ambientes
monsticos hispnicos donde nacieron sus escritos. La prueba a contrario es que esas obras dejaron
completamente de copiarse a partir del siglo XIII (durante dos siglos completos), cuando, precisa-
mente, la manera de considerar la Fe y la Verdad sufri un cambio total.
201
Guiance (1998), p. 180: Beato pretendi integrar en un todo coherente la imagen del Edn, la
Jerusaln Apocalptica y el paraso celeste. Con ello, mantiene la tradicin isidoriana y de San Julin,
diferenciadora de los dos parasos a la que se suma la idea apocalptica... Esa interpretacin del
paraso como espacio arquitectnico (esto es, segn la imagen de la Jerusaln celestial) tambin fue
mantenida por los ilustradores de Beato de Libana.
202
Paul Zumthor (1994), p. 64.
203
El desierto del Occidente medieval no es el de los ridos arenales africanos, sino el bosque: el
bosque-desierto. Vase: El desierto y el bosque en el Occidente medieval en Le Goff (1985).
204
Paul Zumthor (1994), p. 64.
205
Ambrosio, Exp. Lc. 4, 12.
206
Sermones, I, 2, Sobre la Dedicacin.
207
La tribuna, segn Fontaine (1978), p. 249, sera la montaa de San Baudelio.
208
Vita Pauli, citado por Le Goff (1985), p. 27.
209
Los contactos del monacato hispnico con la mstica del desierto fueron bastante habituales y en
absoluto inslitos. Como seala Meintre (1994), p. 52: Haban existido comunicaciones de toda
clase en la poca visigoda entre el mundo cristiano de Oriente y de Egipto y la Pennsula Ibrica, de
manera estrecha y profunda. San Martn de Braga haba adaptado para los monjes hispnicos las
Sentencias de los Padres de Egipto, y textos de la Vitae Patrum seran copiados muchas veces en la
poca mozrabe.
210
El bosque, cuya espesura ocultaba hasta no hace mucho la discreta existencia del cenobio,
constituy su habitat primigenio.
211
El sometimiento final de los animales ser uno de los signos de la restauracin paradisaca.
212
Le Goff (1985), p. 29.
213
Zozaya (1976), p. 331. Dunbabin (1978), pp. 192-193, interpretar tambin as algunas de las
escenas de caza pertenecientes a la musivaria paleocristiana del norte de frica.
214
Cabra alegar, ante tan repetidas alusiones al simbolismo bautismal, la falta de un panel dedicado
al bautismo de Cristo, paradigma de todos los bautizados. A este respecto diremos que, por un lado,
no cabe descartar que en su da existiera tal panel, aunque lo consideramos improbable, y, por otro,
que el bautismo de Cristo fue, en el contexto de la Iglesia hispana, un tema difcil por razones
teolgicas, puesto que este acontecimiento ser considerado por los herejes adopcionistas como el
momento preciso en que Dios Padre adoptaba a Jesucristo como hijo, negando as el carcter eterno
de su filiacin y, por lo tanto, tambin su identidad como Dios. Por este motivo, es decir, para eludir
todo coincidencia con las costumbres arrianas, la Iglesia espaola renunciara incluso a la triple
inmersin bautismal que durante siglos haba formado parte de su liturgia.
215
Procatequesis, 16.
216
De gemma animae, lib. I, cap. CXLIX.
217
Ariel Guiance (1998), p. 170, nota 130, resume a Albert: el rbol de la vida ser progresivamente
asimilado al rbol del blsamo (que sirve para el crisma), con el que se poda obtener la vida eterna
merced al bautismo (Ver: J. P. Albert, Odeurs de saintit. La mythologie chrtienne des aromates,
cole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Pars, 1990, pp. 91 y ss.).
218
De gemma animae, lib. I, cap. CXLIX.
219
El retorno al verdadero paraso... se realiza por el bautismo cristiano (Champeaux y Stercks
(1984) p. 284) / Israel, gracias al bautismo, arrib a la tierra prometida, cmo llegars t al paraso
si no has sido signado por el bautismo? (S. Basilio el Grande, Protrptico del Santo Bautismo, 2) /
estamos en la noche, donde no vemos el objeto de nuestra esperanza, en la ruta por el desierto hasta
la llegada a la Jerusaln Celestial, verdadera tierra prometida (S. Agustn, Sermn 259, 4) / Sobre
aquellos que ignoran el bautismo y que andan por el desierto sin agua, enviar mi Espritu (Is. XLIV,
3) (Ddimo, Trin. II, 12; P. G. XXXIX, 556 A). No deja de ser significativo que Ildefonso de Toledo
considerara sus dos libros: De cognitione baptismi y De itinere deserti, como una sola obra.
220
Le Goff (1985), p. 29.
221
Por lo tanto, hermanos mos, nos conviene volvernos a bautizar... necesitamos una segunda
profesin... hay que renunciar igualmente al mundo y a la propia voluntad (Del doble bautismo y de
que tenemos que abandonar la propia voluntad, III).
222
Para la representacin del arca como nave, vase: Lezzi (1994).
223
Forma arche desuper ad similitudinem curte piramidis usque ad summum cacumem non pervenit
(Hugo de San Vctor, De archa Noe, I, V).
224
Beato de Fernando I y Sancha, Beato de la Biblioteca de Turn, Beato de la Biblioteca Pierpont
Morgan, Beato de la Biblioteca de Manchester, etc.
225
Hugo de San Vctor, Libellus de formatione arche, I.
226
Uno de los rasgos comunes a todas las representaciones del arca en los Beatos, amn del perfil ya
comentado, es la distribucin de su interior en registros (pisos) que acogen las distintas tipologas
de animales, reservndose siempre el ltimo, situado bajo la pirmide tectiforme, para No y sus
acompaantes.
227
Beato de Libana, Comentarios al Apocalipsis, lib. II.
228
Hugo de San Vctor, De archa Noe, lib. II, cap. V.
229
De archa Noe y Libellus de formatione arche.
230
Hugo de San Vctor, Libellus de formatione arche, I.
231
De archa Noe, II, 6.
232
Rabano Mauro, De rerum naturis, XI, 21.
233
Tertuliano, De Bapt. VIII, y tambin San Cipriano de Cartago, Carta IX, 2.
234
Ecclesia archa est (Hugo de San Vctor, De archa Noe, I, 5).
235
Quod in arca non fuit in Ecclesia non sit (Tertuliano, De idolatria).
236
Remo Bodei (1998), p. 24: La Iglesia, arca de salvacin en el diluvio del mundo [San Agustn,
Civ. XV, 26], embarca a los elegidos y los transporta hacia el Paraso.
237
Beato de Libana, Comentarios al Apocalipsis, II / Cristo, primognito de toda criatura, se ha
convertido, en un nuevo sentido, en el jefe de otra raza, que ha sido regenerada por l, por medio del
agua, la fe y la madera que contena los misterios de la cruz, igual que No se salv en la madera del
arca (Justino, Dilogo con Trifn, CXXXVIII, 1-2).
238
Arcae fabrica ecclesiae nostrae tipum praespicue indicabat (Beato de Libana, Comentarios al
Apocalipsis, II).
239
Beato de Libana, Comentarios al Apocalipsis, II.
240
No deja de ser curioso que el Arca de No sea el nico tema ajeno al Apocalipsis que Beato
incluyera en su famoso comentario, cuando la Iglesia hispana se hallaba ocupada tambin en su
particular lucha contra la hereja.
241
Como seala Lezzi (1994), p. 303, la palabra arca (caja) en la Vulgata comparte su raz con arceo,
arcere, que significa mantener alejado, defender, proteger.
242
Dado que el bautismo fue durante los primeros siglos y durante gran parte de la Edad Media el
primero de los sacramentos: Sacramentum baptismi primum est inter omnia sacramenta (Hugo de
San Vctor, De sacramentis, lib. II, parte VI, cap. I), el sacramento principal (San Len el Grande,
Carta XVI), beligerante bandern de enganche de los soldados de Cristo: las manos deben luchar
valerosamente para combatir la batalla del Seor, para vencer las potestades que se oponen, para
permanecer invicto de todas las acechanzas de los herejes (San Cirilo de Jerusaln, Procatequesis,
10), no resultar extrao que el monacato hispnico de la frontera, avanzadilla de una Iglesia combativa,
pudiera utilizarlo en San Baudelio con los fines catequticos y doctrinales ya expuestos.
243
Paradysus aeclesia est (Rabano Mauro, De rerum naturis, XII, 3).
244
Zumthor (1994), p. 95.
245
El retorno del cristiano al paraso es slo una primera etapa, como la introduccin del hombre en
el paraso no haba significado en modo alguno una instalacin, sino muy al contrario, la preparacin
para la prueba que haba de permitirle acceder al cielo, a la mansin eterna de Dios entre los
ngeles. Bouyer (1950), p. 47, citado por Champeaux y Sterckx (1984), p. 285.
246
Jimnez Lozano (1991), s. p.
247
El propio Hugo de San Vctor, en su De archa Noe, no har otra cosa que elaborar, tomando el
arca como pretexto, todo un tratado de mstica; de ah que este libro fuera conocido (y as es a
menudo citado) como De archa mystica.
248
Guiance(1998), p. 180.
249
Guiance (1998), p. 177.
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SAN BAUDELIO DE BERLANGA: FUENTE SELLADA

DEL PARAISO EN EL DESIERTO DEL DUERO

Antonio de vila Jurez

Comenzaremos el itinerario descriptivo por la capilla absidal, paradji-

haban sealado algunos de sus primeros estudiosos, a escenas de la Infancia de

aparente temtica profana (como escenas de divertimento, las califica Gaya

3. Fotrografa del Simbolo de San Lucas en Historia de la Pintura Hispnica de Subas

6. Cacera del Ciervo.

9. Medallones con guilas. 10. Caballero con halcn.

11. Cacera de Liebres.

En el intrads de la clave de la aspillera, nica luz del bside, se representa

12. lobos leones Canes? 13. Guerrero.

14. Elefante. 15. Oso.

ter trascendental del sacramento eucarstico60, es decir, con la intangibilidad del

PINTURAS DEL REGISTRO ALTO DE LA NAVE

Las bodas de Can

actitudes y movimientos a la superficie parietal, interrumpida por uno de los esca-

piscina de Siloe. La escena adquiere as una doble significacin, en la que la

Entrada triunfal en Jerusaln

Este panel, a diferencia del anterior, se atiene a patrones iconogrficos

te representada por medio de los tpicos elementos arquitectnicos con al-

simbolismo eucarstico. Aunque Danilou107 destaca tambin, citando a San

Las tres Maras ante el sepulcro

PINTURAS DEL REGISTRO INFERIOR DE LA NAVE

El halcn, como el guila, puede ser igualmente smbolo de la fuerza y de la

En efecto, la presencia de la liebre no siempre tiene un carcter negati-

La caza del ciervo

En nuestra opinin, la presencia, en ningn caso anecdtica, de una cueva o

El pretil occidental de la tribuna cambia sbitamente de temtica, pues desapa-

paso a un guerrero inquietante y misterioso (Jimnez Lozano)159, sin casco,

El soldado (miles) antes de ser considerado como tal es novicio

Con el signaculum164, otro de los ritos bautismales, se realzaban tambin

Dos fieras rampantes

desprovisto de textura, el derecho, por el contrario, muestra casi toda la superfi-

37v), donde el camello o sustituye a la serpiente (Vaticano) o funde su morfologa

Juego de medallones con guilas explayadas

ministerial: Vitulus quod es animal sacerdotum sacrificiis aptum, como Cristo lo

PINTURAS DE LA EDCULA O CAPILLA DE LA TRIBUNA

En su testero, sobre un fondo tambin a base de fajas cromticas, como en

No obstante, y a pesar de que en cada uno de estos intentos haya propues-

mente, en otro elemento tectnico de posible significacin ednica: el pequeo y

La vinculacin del bautismo con el paraso, en sus variadas acepciones, es una

imputribilibus constructa est)239 y hermtico, prcticamente desprovisto de aber-

La Iglesia es un jardn cerrado a los extraos y a los profanos, su

Todo lo expuesto acuerda perfectamente con la teleologa de la vida religio-

Lo nico que nos parece claro es que la disposicin de todo el

La columna-palmera es a este respecto uno de los elementos que mejor

captulo que dedicara precisamente al Arca de No. En efecto, la estructura del

AA. VV. (1978) San Baudelio de Casillas de Berlanga, en

Andrs Ordax et al. (1995) Bango Torviso (1997)

77-78. Noticiario Arqueolgico Hisp- monastique. Tournhout (Blgica), Brepols,

Barahona y Gavira (1994) Buenda (1973)

Berardino (1991) Camn Aznar (1958)

Camn Aznar (1961)

Carter (1959) Cook (1930)

Danilou (1993) 1200. Nueva York, Metropolitan Museum of

Dez Goi (1999) Durliat (1993)

Enrquez de Salamanca (1986)

Fontaine (1978) Gmez Moreno (1951)

Grau Lobo (1996) Izquierdo Bertiz (1985)

Guardia Pons (1982) Jimnez Lozano (1984)

Guinard (1972) Lahoz (1999)

ria de la Arquitectura Cristiana Espa- clusiones del abogado Juan Francisco