OLMI Y EL CINE ITALIANO*

Por Enzo Natta

La imagen de apertura que ha comparado a Ermanno Olmi con un ro fluctuante, es decir,

con algo que desaparece imprevistamente para reaparecer despus, me ha parecido muy
apropiada. He conocido esta sensacin no hace mucho tiempo, leyendo un artculo
publicado en un peridico de importante peso especfico, y no solo dicho en un sentido
metafrico, visto la cantidad de suplementos que inclua. Vaya me he dicho, que el ro
fluctuante reaparece. Siempre despistando, Olmi ha reaparecido, nuevamente
desaparecido y reaparecido otra vez. Lo haba hecho al principio con un Otello ledo con la
mirada puesta en la actualidad, donde el caso de O. J. Simpson, el campin americano
acusado de haber matado a su mujer y protagonista de una fuga rocambolesca, aada a
la crnica instrumentos clsicos de la cultura como tragedia shakespeareana; y luego con
Il mestiere delle armi, donde la historia deviene a su vez, a travs de la vivencia de
Giovanni dalle Bande Nere, un inslito instrumento de investigacin para explorar la
disposicin humana. Ninguna maravilla, porque es justamente sobre la base de estos
instrumentos de investigacin inslitos que Ermanno Olmi ha construido su cine.

Su primer largometraje, Il tempo si fermato, rodado en 1959, nace del desarrollo de una
idea precedente, y como tal representa un instrumento de investigacin inslito. El
precedente era La diga del ghiacciaio, un documental rodado en 1953. Olmi, entonces,
trabajaba en el departamento de Cine de la Edisonvolta; y el cine industrial, esto es,
aquellos documentales producidos por las grandes empresas para promover sus iniciativas
en el sector empresario, gozaba en aquel perodo de un momento extremadamente
favorable. La diga del ghiacciaio describa el nacimiento de un dique construido por la
Edisonvolta en la montaa del Adamello. Seis aos despus, en el ncleo central de aquel
documental, Olmi insert una historia, la historia relacionada con los guardianes del dique,
uno mayor y otro joven que vena a sustituir a un colega que haba sido padre. De esta
manera, el documental sobre el dique y sus guardianes se transforma en un encuentro
entre dos mundos distintos, el encuentro entre el joven y el anciano, la obligacin de la
convivencia en aquel aislamiento total, los roces hasta el momento en que los dos
aprenden a conocerse y estimarse recprocamente. Incluso aqu, pues, un mtodo de
indagacin ms bien inslito. Un mtodo, de todas formas, que no representa para nada
una novedad si se retrocede a los documentales anteriores de Ermanno Olmi. Porque a
diferencia de los otros documentales industriales en donde el acento estaba puesto en la
maquinaria o en las grandes construcciones, el inters de Olmi se traslada al hombre, a las
personas que construyen estas enormes instalaciones o que manejan estas maquinarias.
Aquello que le interesa, de hecho, es el hombre y de la observacin del hombre, la
atencin desciende luego hacia la persona humana y su conocimiento.

Poco despus de los primeros films de Ermanno Olmi, se comenz a discutir sobre las
races del autor, su origen cultural, sus puntos de referencia y sus modelos.
Indudablemente, el modelo era el documental, con la observacin del mundo del trabajo. Il
posto no es ms que una visin del universo lavoral: film de una actualidad
desconcertante, visto el extendido fenmeno de la desocupacin juvenil y la caza del
puesto fijo, perseguido como una quimera.

Siempre el mundo del trabajo; siempre mtodos de investigacin que escapan de los
recorridos acostumbrados. I fidanzati, con el operario trasladado a Sicilia, que en la
distancia recupera una relacin afectiva desgastada hasta el aburrimiento por la rutina. Un
certo giorno, basado en el mundo de la publicidad y del cinismo que inspiran sus
habitantes. Durante lestate, que de Un certo giorno desarrolla el concepto base, o sea,
cuando el respeto de la dignidad humana es ms importante que el provecho obtenido.
Si esto es, entonces, el mundo de Olmi, en qu humus implanta sus races?
Indudablemente, en el neorrealismo, porque Olmi, que ha comenzado a hacer pelculas en
los aos cincuenta, como todos los autores de la poca, ha seguramente bebido de la
fuente del neorrealismo. Pero, de cul neorrealismo? Porque neorrealismos los hay
variados: est el potico y humanista de De Sica y Zavattini; el poltico y social de Visconti
y De Sanctis, el comunitario y solidario de Rossellini que tenda a reconfortar a los seres
humanos con el espritu de la comunidad y buscar en el vnculo comunitario la fuerza para
poder reforzar el lazo entre los seres humanos. Sin duda, este componente del espritu
humanitario, del principio de solidaridad, de subsidariedad, de autonoma se detecta
tambin en las pelculas de Ermanno Olmi, nutrido por el humanismo integral de Maritain y
de Emmanuel Mounier, crticos en comparacin con la ideologa marxista y la filosofa
existencialista, que proporcionaron una idea limitada del hombre.

Mientras tanto, Omi no vive en Roma, no participa de actividades, no frecuenta reuniones

corporativas, no toma la palabra en los congresos, no firma manifiestos de protesta, pero
vive en la esplndida soledad de las montaas de Asiago sin formar parte de un lobby,
grupo o grupsculos. Ya en esta actitud se expresa su espritu de independencia. Y
cuando habla, lo hace a travs de sus pelculas. En ningn caso es ms apropiado decir
que la obra es el autor y el autor es la obra. No obstante lo cual, Olmi no se ha refugiado
nunca en la autobiografa tpica de ciertos autores que hacen siempre la misma pelcula y
hablan siempre de ellos mismos. En este punto, me viene a la cabeza la historia de
Flaubert y su habitacin. A un joven aspirante a escritor que le peda consejos sobre las
que escribir, Flaubert respondi Comienza por tu habitacin. E luego rpidamente
aada: Pero recuerda tambin de abrir la ventana. En su cine, Olmi ha siempre relatado
su habitacin, ha siempre expresado sus problemas, su mundo, sus sentimientos, pero al
mismo tiempo no ha olvidado asomarse a la venta y observar a la gente pasear por la
calle. Observar, mirar fijamente, retratar: tres reglas que han puntualmente acompaado a
su mtodo de trabajo.

Hojeando el cuaderno de Jeanne Villon, editado por Castoro, he encontrado una entrevista
que en abril de 1970, Olmi me haba dejado para la Revista del cine. El ttulo era Detesto
el personaje en clave heroica, ttulo que traduca exactamente una idea suya: No quiero
hroes en mis pelculas, me quedo con el hombre. Sus antihroes son los humildes, son
los ltimos del Evangelio, aquellos que dan el ttulo al film escrito por el padre Turoldo, y
dirigido por Vito Pandolfi: film padre de El rbol de los zuecos, y que tena un solo error: el
llegar demasiado pronto, hasta el punto que el Morandini 1 usa el adjetivo intempestivo.
Al contrario de El rbol de los zuecos, que fue incluso tempestivo llegando en el 78,
cuando (despus del 77, los aos de plomo, el secuestro y el asesinato de Aldo Moro) se
redescubrieron aquellos valores humanos para los cuales un nico y cnico coletazo us
una expresin horrenda: el retroceso.

Claudio Sorgi: cura y crtico cinematogrfico, en 1968, lamentaba el hecho de que las
pelculas de Olmi fueran vistas por pocas personas. Exactamente, diez aos despus,
encontramos la inversin de esta tendencia: El rbol de los zuecos permiti a la empresa
Italnoleggio, coproductora del film junto a la Rai, mantenerse otros dos aos gracias a sus
ingresos. Y habra podido seguir adelante mucho ms si contra El rbol de los zuecos no
se hubiera cometido una accin de las ms mezquinas e ignominiosas que se pueden
imaginar: dado que el film haba sido producido exclusivamente con la colaboracin de la
mano pblica, la Asociacin de Productores Privados (Anica) no quiere candidatearlo como
pelcula italiana en la competencia de los Oscar. En su lugar, prefieren I nuovi mostri2.

* Artculo extrado del libro Ermanno Olmi. L esperienza di Ipotesi Cinema, a cura di Elisa
Allegretti e Giancarlo Giraud.

1 En Italia, famoso diccionario de cine, cuyo autor es Morando Morandi.

2 Film colectivo dirigido por Dino Risi, Ettore Scola y Mario Monicelli.