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BOLERO: SENTIMENTAL UTOPIAS, MODERNITY, AND MESTIZAJE

Leonel Alvarado
Massey University, New Zealand

Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies, Vol.32, No.63(2007):147-166.

http://dx.doi.org/10.1080/08263663.2007.10816918

Resumen. El bolero es un producto esttico de la modernidad que canaliza una gran variedad
de aspiraciones: sociales, histricas, polticas, religiosas y, sobre todo, individuales. Desde
su origen, a fines del siglo diecinueve, el bolero ha desafiado la tradicin y la autoridad,
particularmente en el caso de Agustn Lara, quien asume los atributos del kitsch y la
cursilera. El bolero no slo desacraliza la iconografa catlica, sino que le confiere
caractersticas sublimes a una experiencia sentimental ordinaria y permite acceder a la lengua
de los poetas. Adems de facilitar el acceso a lo sublime, el bolero cuestiona la percepcin
decimonnica de la belleza y la sustituye por una belleza mestiza, cuyo eptome es Mara
Bonita. Esta postura anticolonial va en contra del modelo europeo, defendido e imitado por
la oligarqua. Mara Bonita es el/la anti-rastacuero, la no-imitacin, la nueva divinidad en un
discurso que cuestiona, dentro de los lmites de lo sentimental, el mestizaje cultural. (p. 147).

Este artculo se centra en el bolero como un producto esttico de la modernidad que plantea
cuestiones de identidad individual y social. Analiza el discurso sentimental no slo a travs
de la dicotoma del kitsch - alta cultura, sino tambin a travs de la forma en que Agustn
Lara, el bolerista que se convirti en smbolo de la identidad nacional, asume la cursilera
para definir su propio discurso y desafiar a la autoridad. La primera parte del estudio ve al
bolero como una expresin cultural que a lo largo de su historia en Amrica Latina ha
canalizado una amplia gama de aspiraciones: sociales y de clase, histricas, polticas,
religiosas y, esencialmente, individuales. Su impacto sobre la sociedad a nivel de clase o de
individuo es a la vez cultural y esttico, a pesar de que su practicidad no es esttica. Aunque
se trata de un tipo de msica asociada con el melodrama, la cursilera, y un sentimentalismo
abrumador, el bolero ha logrado adaptarse a diferentes circunstancias socio-histricas sin
nunca haber pasado de moda. La popularidad del bolero ha sido posible no slo a travs de
la popularizacin del discurso sentimental, sino tambin por el hecho de que, desde sus
inicios, el bolero ha creado un contra-discurso ms cercano al kitsch que a la alta cultura y
por lo tanto ms accesible a quienes consumen bienes de "clase baja". (p. 148).

En las primeras dcadas del siglo XX, el bolero evolucion como la msica de la periferia,
lugares que carecan de visibilidad social en medio del proceso de modernizacin de la

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mayora de los centros urbanos latinoamericanos. El impacto de este proceso tambin fue
sentido por los escritores y poetas modernistas, cuyo discurso era esencial para el bolero.
Especficamente, el bolero hereda del Modernismo tanto el lenguaje como la necesidad de
reivindicar espacios pblicos -en otras palabras, el discurso y la actitud del artista hacia la
sociedad. Este ltimo se traduce en un acto de desafo constante, mientras que el primero
termina por popularizar la refinada esttica de la poesa modernista hasta un punto en el que
se convierte en una caracterstica esencial del registro sentimental. La popularizacin del
discurso esttico del Modernismo es posible gracias a la figura del msico-poeta, que no es
otro que Agustn Lara. Por un lado, las canciones de Lara convierten el amor en una
experiencia sublime -en un sentido romntico y religioso- y, al mismo tiempo, desafan la
percepcin decimonnica de lo sublime. Por otra parte, Lara asume la cursilera, y por lo
tanto el kitsch, como su marca registrada. Esto es a la vez una pose (una autoconciencia del
exceso) y un acto de desafo hacia el establecimiento. (p. 148-9).

Como se explora en la segunda parte de este artculo, desde su creacin en las ltimas dcadas
del siglo XIX, el bolero se ha opuesto tanto a la tradicin como a la autoridad. El bolero no
slo subvierte la iconografa del cristianismo, sino que adems confiere cualidades sublimes
a las relaciones humanas ordinarias, haciendo que el lenguaje de los poetas sea accesible a la
gente comn. As, las cualidades estticas y el mensaje sentimental del bolero operan en el
marco de lo que Bourdieu (1984) llama "juicio popular". La efectividad emocional de las
canciones bolero descansa en su capacidad para crear un sentido de comunidad entre el
bolerista y el oyente; pues ambos comparten el mismo territorio discursivo. La comunicacin
es posible mediante el intercambio de un conjunto previamente acordado de cdigos y
registros. Para que este intercambio sea efectivo, las canciones de bolero hacen uso de un
conjunto de registros que buscan "transportar" a los oyentes a una experiencia sentimental
que slo se constituye como tema siempre y cuando ellos estn dispuestos a dotar de sentido
sus propios repertorios emocionales. El juicio popular se traduce en un acuerdo que es tanto
pblico (social) como privado (ntimo). Por lo tanto, al apropiarse del lenguaje de los poetas
(dientes de perla, labios de coral), los oyentes experimentan una "sublimacin" de sus propias
vidas "ordinarias". (p. 149).

La experiencia esttica ya no es un privilegio de la alta cultura, como lo fue en el siglo XIX,

cuando el disfrute de la msica fue un privilegio de la oligarqua. Aunque hoy en da los ricos
pueden disfrutar fcilmente de bienes de clase baja, como el bolero y, en particular, las
rancheras, se aseguran de mantener una distancia irnica para proteger su estatus social; esto
significa que cuando una cancin que se escucha generalmente en una cantina se ejecuta en
una fiesta de jardn, la diferencia territorial (de los barrios marginales a la colonia exclusiva)
termina transformando la cancin y adhiriendo a ella el valor esttico del nuevo lugar de
actuacin (performance). Tanto las canciones como los intrpretes, generalmente mariachis,

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tambin son temporalmente "estetizados" o, mejor an, blanqueados, de la misma manera

que el positivismo buscaba blanquear la sociedad en el siglo XIX. (p. 149).

Adems de crear una nueva "estilizacin" de la vida y hacer la sublimidad fcilmente

alcanzable, el bolero desafa un concepto europeo blanco de la Belleza y lo reemplaza con
una belleza mestiza, cuyo eptome es Mara Bonita. Esto constituye una declaracin
anticolonial que desacredita el modelo europeo adoptado e imitado por la oligarqua. Mara
Bonita se convierte en el anti-rastacuero, la antiimitacin, una nueva divinidad (virgen
mestiza) en un discurso que convierte el amor en una experiencia mundana. Desde este punto
de vista, las canciones de bolero se convierten en textos mestizos que canalizan no slo las
utopas sentimentales sino tambin las sociales. Del mismo modo, blandiendo su propio
sentimentalismo, el msico poeta se convierte en un smbolo de identidad nacional. (p. 149-
50).

Utopas sociales y sentimentales

Como resultado de la banalizacin del discurso sentimental, el bolero se vuelve kitsch y por
lo tanto se ve obligado a confrontar su propia caricatura. Sin embargo, no olvidemos que
Agustn Lara contribuy a neutralizar la banalizacin del sentimentalismo del bolero al
declararse irremediablemente cursi (cursi por excelencia). Sin saberlo, Lara desconoca el
concepto de kitsch, como un actor que apunta a su propia mscara. Como escribe Matei
Calinescu, "el fenmeno del consumo compulsivo, el miedo al aburrimiento y la necesidad
de escapar, combinados con la visin generalizada del arte como juego y exhibicin, son
algunos de los factores que en diversos grados y modas han contribuido a la Crecimiento de
lo que se llama kitsch ... uno de los productos ms tpicos de la modernidad "(1987, 7). A
esto hay que agregar que el nico marco de tiempo que parece importante para la modernidad
es el presente, que est vinculado a la idea de gratificacin instantnea de la que el kitsch es
el eptome, ya que busca la belleza instantnea. Dentro del discurso del bolero, y
particularmente en el caso de Lara, el instante que el kitsch de belleza es posterior est
estrechamente relacionado con el amor instantneo de una prostituta. La idea del amor
gastado, que est en el ncleo de tantos objetos kitsch, proclama su obsolescencia comercial
bajo "la nocin general de arte fungible", ya que la modernidad misma se opone a la
"trascendencia esttica ya la idea de permanencia". Kitsch, sostiene Calinescu , No es "una
consecuencia directa de la modernidad esttica"; Su aparicin y crecimiento "son el resultado
de la intrusin de la otra modernidad -la tecnologa capitalista y el inters comercial- en el
dominio de las artes" (1987, 8). (p. 150).

Si el kitsch fue uno de los productos marginales de la revolucin industrial, la modernidad

puso en marcha una maquinaria cultural que produjo una "industria cultural", de la cual el
kitsch es un factor central. Como parte de esa maquinaria, la radio y el cine, en los aos veinte

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y treinta, y la televisin, en los aos cincuenta, contribuyeron a la masificacin del kitsch, es

decir, del discurso sentimental del bolero. En el caso de Amrica Latina, la cultura popular
ha propulsado una masificacin camalenica del sentimentalismo aprovechando los medios
que se complementan: el discurso sentimental de la msica oda en la radio reaparece en el
melodrama de la telenovela. Sera prcticamente imposible concebir la cultura urbana
latinoamericana sin estos dos agentes esenciales. Ambos operan bajo "el principio de
inmediatez -immediatez del acceso, inmediatez del efecto, belleza instantnea". Por lo tanto,
como concluye Calinescu, el kitsch "parece concebido tanto para" salvar "como para" matar
"el tiempo" (1987, 8). (p. 150-1).

Del mismo modo, la cultura del sentimentalismo nos ofrece a los oyentes un acceso
inmediato, que es a la vez fcil e instantneo, a la realizacin de nuestras aspiraciones ms
privadas. Su textualidad opera bajo el principio de lo que Carlos Monsivis llama un discurso
de emociones inducidas (1982, 94) en el que reconocemos nuestros propios sueos
sentimentales, proporcionndonos as, como apunta Calinescu, un camino inmediato para
"justificar estticamente otro vaco sabio Presente sin sentido "(1987, 9). Especficamente, el
factor subyacente en esta necesidad de una proyeccin masificada de nuestros deseos ms
profundos es la forma en que percibimos y nos relacionamos con el concepto de tiempo. Esto
no quiere decir que el discurso sentimental del bolero plantee una percepcin intelectual del
tiempo en un sentido filosfico o epistemolgico, sino que trata de una expresin cultural y
emocional del tiempo humano. (p. 151).

Bolero es, pues, un producto esttico de la modernidad. Desde sus inicios, en las ltimas
dcadas del siglo XIX, se ha opuesto tanto a la tradicin como a la autoridad. Tomemos, por
ejemplo, los boleros de Lara, que socavan una percepcin puritana de la sociedad y atacan la
autoridad del catolicismo, que se expresa principalmente a travs de la institucin del
matrimonio. Por lo tanto, su msica interrumpe la buena moral de la vida familiar al desvelar
o descubrir para los hombres una cultura nocturna y prohibida; Tambin sustituye la
inmovilidad de estas instituciones sacrosantas -Church and Family- con un efmero producto
del protestantismo: el culto del yo y la gratificacin instantnea; Finalmente, al igual que el
kitsch, ataca "la modernidad de la civilizacin burguesa (con sus ideales de racionalidad, de
utilidad, de progreso)" (Calinescu, 1987: 10). En resumen, el bolero es un producto de la
modernidad que socava las reglas sagradas del capitalismo. Al ser una expresin del deseo,
es irracional; Su filosofa de autorrealizacin, que est en el ncleo del capitalismo, no
conduce al progreso ni al logro de los bienes de hecho. Opone el progreso creando un presente
que banquetea a la nostalgia de aspiraciones humanas que son inalcanzables o perdidas para
siempre. El tema de su discurso est atrapado en lo que Calinescu llama una "duracin
imaginativa", el tiempo privado creado por el despliegue del yo (1987, 5). Bolero no se
percibe como una nueva tradicin o una nueva forma de autoridad. Han sealado, desautoriza

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la autoridad sustituyndola por un efmero deseo de autogratificacin, al final de la cual

queda todo es sombras nada ms, Slo cenizas (sombras y cenizas). (p. 151-2).

Si la modernidad es impulsada por una percepcin del tiempo siempre en movimiento,

creando as un sentido de tiempo irrepetible, el bolero es un tipo de discurso que gira en torno
a una repeticin sin fin del tiempo dentro de una percepcin limitada del presente. As, el
presente acta como una cpsula del tiempo que nos permite revivir los amores largamente
perdidos y, en la mayora de los casos, aspirar a ellos, simplemente escuchando una cancin
que desencadena las emociones inducidas a las que se refiere Monsivis. El oyente
experimenta una autogratificacin instantnea que se inserta en los fragmentos presentes del
pasado o, en la mayora de los casos, en una versin de un futuro idealizado. Por lo tanto, al
repetir el tiempo, el bolero contradice su sentido de la modernidad porque sigue movindose
de un lado a otro sin ir realmente hacia adelante. (p. 152).

Cabe destacar que una de las diferencias entre bolero y tango, que tambin emplea las
estrategias del discurso sentimental, es que mientras el tango mira hacia atrs, el bolero mira
hacia el futuro. Siendo esencialmente la msica de los inmigrantes, tanto africanos como
europeos, las canciones de tango buscan construir esa "comunidad imaginada" arraigada en
la nostalgia. La cantante se remonta al pasado en busca de una iconografa tanto pblica como
privada: la patria, la madre, un amor perdido, amigos, lugares, etc., todos viviendo en su
memoria y todos revividos en un presente que Es tambin evasivo. Por eso, en el tango, el
tiempo siempre se percibe como una luz meditica, entre entonces y ahora. Por otro lado,
aunque un oyente de boleros revive su propio pasado y est sentimentalmente unido a
canciones especficas con en el amplio repertorio de boleros, a nivel discursivo estas
canciones apelan a un futuro tan elusivo como es el pasado En el tango. Eso explica el uso
constante de las formas del subjuntivo y el imperativo en la lrica, ya que no hay garanta de
que las aspiraciones del cantante se cumplan: "Bsame mucho", "Jrame", "Reloj, no marcas
las horas", "Piensa en En muchos casos, incluso los ttulos de las canciones presentaban una
apelacin y la duda de s mismo que el deseo expresado podra no ser atendida. (p. 152-3)

Por lo tanto, bolero es esencialmente la expresin de un deseo no correspondido, es decir que

es un discurso contra s mismo. De hecho, dentro del marco proporcionado por los deseos y
las dudas expresadas en un estado subjuntivo, su estrategia discursiva ms caracterstica es
el uso de un dilogo que es siempre insatisfecho. El cantante, hombre o mujer, apela a un t
evasivo, que podra ser personificado por una mujer (aventurera), un hombre (dependiendo
de quin canta la cancin), un objeto (reloj), o incluso un lugar (el huerto en " Solamente una
vez "). La presencia constante, aunque inalcanzable, de este t hace posible un dilogo
imaginario o, como Calinescu seal sobre el kitsch, "una duracin imaginada" que se ampla
en el tiempo para acomodar las aspiraciones del cantante y del oyente. Realmente no importa

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si hay una respuesta en el otro extremo, ya que la expresin de estos deseos ofrece algn tipo
de cumplimiento; El discurso s mismo lleva su propia recompensa, y sta pudo ser la razn
por la que el oyente sigue volviendo a las mismas canciones puesto que le proporcionan las
demostraciones inducidas que l identifica con. Al aspirar a un futuro inalcanzable, el bolero
presupone una utopa sentimental basada en una inversin limitada de sentimientos
"ordinarios". Consciente de que el objeto del deseo es inalcanzable, el bolero trae las
posibilidades ilimitadas del futuro en un presente limitado, que proyectndose hacia delante
sin alcanzar su objetivo est siempre en una etapa interminable de "devenir". Vale la pena
considerar la idea de Platn de "convertirse", tal como lo vea Deleuze, "un puro venir sin
medida, una verdadera venida, loca, que nunca descansa, se mueve en ambas direcciones a
la vez" (2001, 1-2). As, la iconografa discursiva que el bolero trae al presente hace que cada
cancin se convierta en un simulacro. Para el oyente, el tiempo est en constante proceso de
"devenir", ya que le concede acceso a una simultaneidad temporal y emocional. Ese tiempo
que nunca est all se basa en promesas y deseos: (p. 153)

"Nuestro juramento"

No quiero que la duda te haga llorar.

Hemos jurado amamos hasta la muerte
y si los muertos aman
despus de muertos amarnos ms.

Si yo muero primero es tu promesa

sobre de mi cadver dejar caer
todo el llanto que brote de tu tristeza
y que todos se enteren fui tu querer. (Jaramillo) (p. 153-154)

Segn Carol Becker, "[a] rtistas conocen el poder de crear un trabajo directamente sensual y
ertico, a menudo lo hacen precisamente porque luchan contra la tirana de la gratificacin
retrasada y las necesidades insatisfechas -una represin en el corazn de la sociedad
capitalista" (1994, 125). En la cancin anterior, hay dos clases de tirana: una de una promesa
incumplida y otra que tiene que ver con la ausencia de reconocimiento social. La dimensin
de la esfera pblica se niega a un drama estrictamente privado. Por qu las canciones de
bolero expresan una y otra vez la necesidad de hacer pblica esta efusin de emociones?
Tiene que ver con la idea de Becker de represin social ejercida, en el caso del bolero, por la
buena moral sancionada por la Iglesia y expresada en la familia como institucin que asegura
la existencia del nico tipo de amor reconocido por la sociedad; Este amor filial es a la vez
moral, en sentido religioso y productivo, desde una perspectiva capitalista. La nica manera
de que el cantor de boleros desafe esta autoridad es volviendo al otro elemento del argumento
de Becker, el del poder de la obra creativa. Dentro del mbito del bolero existe el

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reconocimiento del artista de una libertad discursiva ilimitada que convierte cada cancin en
un espacio dramatizado en el que tiene la libertad de expresar todas sus dudas y deseos. (p.
154)

Tal vez ningn otro bolerista haya ejercido esta libertad como lo hizo Agustn Lara. Ambos
aspectos en la afirmacin de Becker pueden aplicarse a Lara debido al tiempo en que apareci
su msica. La sociedad mexicana es una mezcla conflictiva de clases que se ven a s mismas
como facciones que buscan el poder poltico y econmico: la antigua casta propietaria de la
tierra burguesa, una clase media urbana emergente y la vasta mayora campesina. Mientras
los viejos oligarcas haban abrazado el lema de orden y progreso y estaban ocupados imitando
los estilos de vida europeos, la nueva burguesa se dedicaba a buscar la prosperidad individual
y la notoriedad social; Mientras tanto, los pobres haban perdido su fe en las promesas de la
revolucin. Mientras que el bolero deba canalizar las aspiraciones de la clase obrera, el
corrido era la msica de las masas campesinas. El foco del corrido revolucionario, en ese
momento, era contar los hechos de la revolucin, particularmente los heroicos (o antihroes,
por cierto) de sus lderes. Corrido proporcion a aquellos que haban participado en la
agitacin de la revolucin con una narrativa popular de prdida y desesperacin. Podan ver
el contraste entre el herosmo de Emiliano Zapata y la traicin de su lucha por Tierra y
Libertad por la revolucin ahora institucionalizada. De hecho, escribe Adolfo Gilly, "la
redistribucin agraria por la cual las masas haban combatido la revolucin fue apenas ms
all del pergamino de la Constitucin" (1983, 322). Qu mejor ejemplo que el de Juan Rulfo
"Nos han dado la tierra", en el que los personajes vagan en busca de una tierra fantasmal
"dada" por el gobierno posrevolucionario? La revolucin desencaden una inmigracin rural
masiva hacia los centros urbanos, lo que dio lugar a la aparicin de la cultura agraria en las
ciudades o, como seala Monsivis "lo urbano con memoria agraria" (1982, 89). El
incumplimiento de sus aspiraciones cre una sensacin de abandono y resentimiento que ms
tarde se introdujeron en un nuevo gnero musical: el bolero ranchero, que mezcla la psique
del cantante masculino de corridos, el charro, con el sentimentalismo del discurso romntico.
Estas canciones son alimentadas con todos los aspectos incendiarios del machismo: el
egosmo, la traicin, el resentimiento, la soledad, el alcoholismo, y una sed insaciable de
violencia y autodestruccin. Estos elementos constituyen el fundamento discursivo y
ontolgico de la ranchera, que es una de las formas actuales de los corridos originales, pero
en este caso las canciones estn sobredisetizadas y completamente antiheroicas: "El pueblo
derrotado", escribe Monsivis, Vuelve el amante resentido "(1982, 90), los verdaderos
perdedores (despus de la Revolucin) se convirtieron en amantes traicionados. (p. 154-5)

En medio de un proyecto nacionalista decididamente masculino o, mejor dicho, machista, la

msica de Lara parece ser femenina, reaccionaria y sobre todo inmoral. El personaje de Lara
es el eptome del no-macho: su apariencia fsica no es amenazante, y est lejos de ser un
semental. Sin embargo, a travs del poder de su trabajo creador, para ponerlo en los trminos

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de Becker, logr construir alrededor de s un aura de sensualidad y erotismo; Sus canciones

reinventaron una percepcin del sublime del siglo XIX llevndola al extremo del kitsch y
asumiendo descaradamente que era su marca registrada. Desde el machismo, el bolero hereda
dos elementos esenciales: la percepcin del hombre como mujeriego y la soledad del macho.
De hecho, Lara se convirti en el flaco de oro, capaz de crear lo que Monsivis llama "un
harem ilusorio" (un harn imaginario). Woody Allen viene a la mente, pero en su harn hecho
a s mismo lo que las mujeres encuentran irresistible no es este lirismo, que es el punto de
venta de Lara, sino su ingenio e intelecto. Al igual que algunas de las pelculas de Woody
Allen, los boleros de Lara estn impulsados por una imaginacin subversiva que hace que su
msica y su pose sean reprobables ante los ojos de quienes salvaguardan la buena moral. Para
empeorar las cosas, Lara no slo rechaza toda responsabilidad social, sino que tambin
cuestiona una moralidad arraigada en la sociedad latinoamericana desde la poca colonial.
(p. 155-6)

A esto debe agregarse un nuevo elemento que entra en juego, y es el hecho de que la
repeticin del tiempo del bolero es tanto secular como religiosa. La religin que est en el
centro del bolero se basa en un secularismo que subvierte la iconografa del cristianismo. De
hecho, su discurso propone un paganismo construido alrededor de una percepcin
judeocristiana de la santidad. Para el herosmo y el sufrimiento del corrido revolucionario,
Lara se opone al drama heroico de un amor imposible. Sus canciones no son crnicas
revolucionarias, sino historias urbanas. El nuevo hroe es a la vez anti-heroico y sacrilegio:
la prostituta. No slo eso, sino que tambin es santa: (p. 156)

"Santa"

En la eterna noche,
de mi desconsuelo
t has sido la estrella
que alumbr mi cielo.

Y yo he adivinado
tu rara hermosura
y has iluminado
toda mi negrura.

Santa, Santa ma
mujer que brilla
en mi existencia.

Santa, s mi gua

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en el triste calvario
del vivir.

Aparta de mi senda
todas las espinas,
calienta con tus besos
mi desilusin.

Santa, Santa ma
alumbra con tu luz
mi corazn. (Lara) (156-7)

Al espectculo de la ciudad, ya descubierto por el Modemismo, el bolero aade el

descubrimiento de la vida nocturna. Este es un tema recurrente en las canciones de Lara:
"Santa", "Noche de ronda", "Cada noche un amor". En Amrica Latina, el Modemismo
apareci y evolucion como un producto artstico urbano que reflejaba las rpidas
transformaciones de los principales centros urbanos (Romero, 1976). Esta cultura de vitrinas
en la que se exhiban nuevos objetos y, sobre todo, nuevas actitudes y posturas, se refleja en
la literatura y en la cultura popular. No es sorprendente que el ms importante de los sentidos
sea la vista, porque el modemismo est impulsado por una obsesin insaciable por ver. La
sociedad, y en particular la vida urbana, se haba convertido en un espectculo en el que se
exhiban objetos y cuerpos. Es el momento de las galeras comerciales, los bulevares, las
grandes avenidas, los cafs, los teatros, los bares, los parques, las calles, lugares donde la
gente iba a ver y ser visto. La sed de riqueza y poder que impulsaba a la nueva burguesa
estaba en el centro de su bsqueda de la notoriedad; Esto podra ser legitimado y reconocido
ponindolo en exhibicin. Como seala Sylvia Molloy, esta "mayor visibilidad ... controlada
por el poseur ... es una estrategia de provocacin, un desafo que obliga a una mirada, a una
lectura, a un encuadre." La postura es siempre un acto de "ser para" y, No rara vez, de 'estar
en contra' "(1998, 143). Por lo tanto, la postura se convierte en un "gesto cultural", ya que no
se refiere a "gestos aislados", sino a una dinmica que lo convierte en una narrativa social.
(p. 157)

Si Bourdieu seala que "el ojo es producto de la historia reproducida por la educacin" (1984,
3), cuando se trata del bolero se puede argumentar que el odo es un producto de la historia
reproducido por la Masificacin de la cultura. En este caso, parafraseando a Bourdieu, el
modo de representacin tiene primaca sobre el objeto de representacin. El artista "no
rechaza los" programas "impuestos a priori sobre su obra" (1984, 3), sino que espera tal
reconocimiento para que su msica pueda ser asimilada dentro de un discurso ya aceptado
como norma. Bourdieu escribe que "el arte que cada vez ms contiene referencia a su propia
historia exige ser percibido histricamente, pide que no se haga referencia a un referente

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externo, a la" realidad "representada o designada, sino al universo del pasado y Obras de arte
actuales "(1984, 3). Por lo tanto, las canciones de bolero no son "obras abiertas" porque no
buscan ser reconocidas por su originalidad, no pretenden ser autnomas o polismicas porque
recurren a un conjunto limitado de registros que son fcilmente reconocibles dentro del marco
del discurso sentimental . Sus cdigos estn subordinados a este discurso, fuera del cual no
tendran ningn sentido. Cada cancin "nueva" busca ser inscrita dentro de esta tradicin y
por lo tanto no est destinada a ser original. (p. 157-8)

Debido a su proximidad al kitsch, el bolero exige una actitud similar a la del arte primitivo,
que, como seala Bourdieu, pide un espectador "naf" (o escucha, en el caso del bolero) con
la "disposicin esttica" y la "Competencia cultural" adquirida bajo un "principio de
pertinencia", lo que hace posible "la continuidad entre el arte y la vida, que implica la
subordinacin de la forma a la funcin" (1984, 4). Las audiencias tanto del arte ingenuo como
del bolero "rechazan cualquier tipo de experimentacin formal" que les impida identificarse
con las convenciones aceptadas de un arte que se ha convertido en parte de sus propios
discursos. Cualquier experimentacin esttica actuara como una barrera que acabara
creando una distancia. Para un oyente de bolero, las canciones no son slo para ser disfrutado,
sino tambin para ser identificadas de tal manera que sus cualidades estticas, basadas en un
conjunto de registros, contribuyen a mejorar la eficacia del mensaje sentimental. (p. 158).

Rastacuerismo, Mariachis, y Mestizaje de lo sublime

Las canciones del Bolero estn cargadas con un conjunto de rasgos distintivos que garantizan
su conexin con el oyente; Por eso, como ya he mencionado, cada oyente volver a canciones
particulares dentro de las cuales reconocer aquellas caractersticas que le hablan. No est
aplicando criterios estticos sino emocionales, los que desencadenan ese reconocimiento
mutuo entre la historia en las canciones y su historia personal. Estos diferentes tipos de
criterios permanecen implcitos y forman parte de un "juicio popular" que no necesita ser
explicado porque ha adquirido el estatus de un acuerdo social. Por lo tanto, los lugares
comunes que son la marca del discurso sentimental hacen posible este sentido de comunidad.
Todo lo que el oyente tiene que hacer es invertir lo que es humano, es decir, genrico,
comn -como opuesto a distintivo o distinguido-, a saber, las pasiones, emociones y
sentimientos que las personas corrientes invierten en sus vidas ordinarias.
Bourdieu1984, 4). Despus de todo, el bolero (y tambin el tango) apareci en un momento
en que fue testigo del surgimiento de la clase media en Amrica Latina. Desde sus orgenes,
sus canciones canalizaban las aspiraciones de una nueva cultura urbana, formada por
inmigrantes extranjeros y nacionales, estos ltimos eran los que se trasladaban desde el
interior a los principales centros urbanos, es decir, desde un punto de vista social y La
periferia topogrfica en los suburbios o colonias -que necesitaba diferenciarse de la alta
cultura que haba prevalecido hasta los albores del siglo XIX. (p. 158-9).

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Tradicionalmente, la msica era un privilegio de los ricos, quienes, en su rastacuerismo o

aspiraciones a asumir una pose europea, importaban la moda, los modos de vida y hasta las
formas de morir; las recetas como La Recoleta en Buenos Aires reflejaban esta mentalidad
arraigada En su imitacin de todo lo europeo. Los nuevos empresarios y obreros que
surgieron de este proceso de modernizacin no tuvieron nada que ver con el "Danubio Azul"
o las Sonatas, que haban sido la msica de fondo de las veladas de las "familias de bien" ".
Esto explica por qu el tango y el bolero tambin se trasladaron de la periferia (los barrios
marginales o el interior, respectivamente) a espacios prohibidos en la ciudad, particularmente
al burdel. A pesar de estar confinados a lugares que no eran visibles, es decir, que no existan
socialmente, no pas mucho tiempo antes de que esta msica contaminara el ncleo de la
sociedad infiltrndose -a travs de hombres que eran, como dice Calinescu, "diariamente Y
... swinger [s] por la noche "(1987, 7) - sus instituciones sociales y morales. Y no pas mucho
tiempo antes, en un giro de los acontecimientos, ambos estilos musicales se convirtieron en
componentes indelebles de la identidad nacional; Lara se le ocurri la frmula perfecta: "[S]
oy un ingrediente nacional como el hepazote o el tequila" (Monsivis1982, 62) -estaba a la
identidad nacional tan esencial como el alimento y el tequila. (p. 159).

La oligarqua del siglo XIX no era una clase impulsada por el deseo de conformarse sino ms
bien por su bsqueda de distincin. En su imitacin de Pars, los Rastacueros pusieron de
manifiesto la superioridad y distincin que los separaba de las masas locales. El valor de los
bienes consumidos por la oligarqua (moda, arquitectura, msica, etc.) les proporcion "el
sentido de superioridad asociado con la pertenencia al club, junto con el reconocimiento
otorgado por sus compaeros" (Heath y Potter, 2004). Esa actitud se puede remontar al pas
de hoy, polo, y clubs rotatorios. Por otra parte, la distincin de la clase baja va de la mano
con la conformidad "a los hbitos y estndares del club exclusivo para distinguirse de los
grandes no lavados" (2004, 126). Por lo tanto, al imitar estilos de vida europeos y posteriores
"americanos" nuestra clase alta tiene que conformarse a un modelo a cuya superioridad l
aspira. Como concluye la mano de Heat, "la bsqueda de la distincin es, por tanto,
colectivamente autodestructiva" (2004, 126), y esto caracteriza a una clase alta cuya
originalidad reside en imitar (y ser capaz de pagar) modelos extranjeros. Tambin debemos
tener en cuenta que en Amrica Latina la superioridad de clase est ligada no slo al estatus
econmico sino tambin al poder poltico; Aquellos que en el pasado consumieron bienes
europeos y aquellos que han heredado su estatus y ahora consumen productos "americanos"
(whisky, moda, SUV, televisin por cable, etc.), siempre han estado ms cerca del poder que
los que vivan en los barrios marginales y Sola escuchar tangos y boleros y los que hoy en
da escuchan rancheras y msica de Banda. (p. 160).

Cuando los ricos se cruzan y contratan mariachis para sus fiestas, se aseguran de mantener
una distancia irnica, que "les permite preservar su distincin para que no se confundan"

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(Heath y Potter, 2004, 126) con los que se emborrachan Y pasar hacia fuera en una cantina
mientras que escucha la misma msica. Esta distancia irnica acta como un antdoto social
y, por lo tanto, convierte los "bienes estticamente inferiores" en kitsch. Al permitir este tipo
de msica en sus exclusivas residencias -que, por cierto, tienden a ubicarse en colinas, por
encima de la ciudad, y llevan nombres buclicos, como Las Lomas, Miraflores, Las Condes,
"Bella Vista" - que transferir algo de su superioridad interior a estos bienes de clase baja. En
otras palabras, elevan o estticas los productos inferiores que consumen. Incluso sus
criados parecen sufrir esta transformacin: la doncella y la niera gozan del privilegio de
tener acceso a un espacio de otra manera impenetrable y por lo tanto estn por encima de los
que hacen el mismo trabajo pero en las colonias de la clase media. Incluso llegan a usar un
uniforme que ambas marcas y los separa de sus amos, dndoles una sensacin de superioridad
sobre los dems. (p. 160-1).

Sin embargo, estos "bienes" de clase baja -el mariachi y los sirvientes- disfrutan de un acceso
que siempre est limitado por el espacio y el tiempo. Se contratan para realizar un trabajo
especfico y se espera que mantengan su distancia social; Nunca pierden su invisibilidad
social porque estn "dentro" pero no "en". El uniforme del sirviente y el atuendo del mariachi
estn al mismo nivel; ambos son diferentes, es decir, invisibles. Sin embargo, mientras que
el uniforme del siervo es domesticado, el propsito principal del traje del mariachi se notar;
Que explica sus ruidosos colores y exagerados adornos de diamantes de imitacin. Y es
precisamente esa exageracin la que la sita, porque a los ojos de la clase alta est diciendo
que es pegajosa y de valor esttico inferior, representa mal gusto y es un ejemplo
autoproclamado de kitsch. (p. 161).

Dentro del marco del juicio popular, "la clase obrera espera que cada imagen desempee
explcitamente una funcin" (Boiirdieu, 1984, p. 5). Por lo tanto, la esttica kantiana, como
seala Bourdieu -es decir, el desapego y el desinters que conducen al juicio esttico- no se
aplicar al bolero porque el oyente sustituye la participacin emocional por la apreciacin.
Ya no es una cuestin de gusto, que era esencial para el refinamiento buscado por la clase
alta en el siglo XIX, sino de gratificacin. Como resultado, entre el oyente y las canciones
hay una relacin cuasi-ldica, para ponerlo en los trminos de Bourdieu, basado en una
implicacin que es a la vez seria e ingenua. El aspecto ldico se vuelve tico e incluso
ontolgico porque "realiza una reduccin sistemtica de las cosas del arte a las cosas de la
vida" (1984, 5). Hay entonces una transferencia en la que los oyentes de los boleros consumen
emociones que pueden terminar formando sus ideas sobre el amor y, finalmente, sobre la
vida. Despus de todo, las canciones de bolero crean una nueva "estilizacin de la vida", ya
que han creado una nueva religin que confiere cualidades sublimes a las relaciones humanas
comunes: "no hay nada ms profundo / ni ms grande en este mundo / que el cario que te
di" ("Jrame"), "siempre fuiste La razn de mi existencia / adorar para m la religin"

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("Historiadeunamor"). El amor se eleva al reino de lo sublime; Por lo tanto, una experiencia

humana "ordinaria" adquiere cualidades estticas y divinas. (p. 161)

Al escuchar estas historias de amor, que son, de hecho, las historias de otros, adoptamos el
papel de voyeurs, lo que nos lleva a manifestar un deseo pornogrfico de implicacin en un
acto utpico. Sin embargo, no tenemos que cargar con la culpa que resulta de la observacin
de una escena pornogrfica; Lo que tambin est ausente es la vergenza de desnudarse ante
los dems. Estos son algunos de los artificios del bolero que desde el principio se volvieron
moralmente reprensibles; A lo largo del siglo, la masificacin del discurso sentimental
contribuy a la popularizacin de lo obsceno. Sin embargo, a diferencia de la pornografa, el
bolero no mira a los cuerpos desnudos, sino a los cuerpos que quieren estar desnudos y buscar
contacto personal: "Bsame mucho / como si fuera esta noche / la ltima vez", "aquel que De
tu boca la miel quiera / que pague con los brillantes tu pecado "(" Aventurera "). Bolero no
es conducido por contemplar la desnudez, sino por desearlo. La canibalizacin simblica del
cuerpo sagrado del ritual catlico se transfiere al imposible y deseado canibalismo del bolero;
Esto es parte de una deseada auto-inmolacin ("Arrncame la vida"): sacrificar y devorar
nuestro cuerpo y el del amante es una forma de aspirar a lo sublime. Eso significa que el acto
de adorar lleva su propia crueldad representativa. En el caso de la prostituta, su cuerpo
sacralizado, que se devora fcilmente, implica tanto una anestesia como una sublimacin del
cuerpo, en este caso de un cuerpo inmoral y de clase baja. (p. 162).

Por lo tanto, en el bolero, la sublimidad se percibe como una exaltacin que libera a los
hombres de sus vidas ordinarias "slo mientras el momento de la intensidad pueda
sostenerse" (Morris 1972: 1). El sublime del bolero se asocia as a una percepcin de la
belleza del siglo XIX, llena de lugares comunes tomados de la poesa romntica: dientes de
perlas, labios de coral, manos de diosa. Sin embargo, hay un nuevo elemento que el discurso
del bolero trae a su idea de lo sublime, y es que esta sublime belleza, aunque arraigada en un
discurso europeo, presenta la presencia antieuropea de una belleza mestiza, El eptome es
Maria Bonita; Ya no se representa a partir de un modelo europeo: sus ojos no son ni verdes
ni azules, sino negros: "los ojos negros de la piel", "los ojos negros de la piel canela" ). Sus
grandes ojos negros y su piel de color canela son esenciales para esta nueva idea de belleza.
Esto constituye una declaracin anticolonial que desacredita el modelo europeo adoptado por
la oligarqua; Es tambin un ataque al positivismo del siglo XIX, que buscaba blanquear
(blanquear) la sociedad, ya que, en su opinin, esa era la nica manera de establecer y avanzar
el progreso en estas sociedades atrasadas. (p. 162-3).

Esta percepcin de una belleza mestiza mezcla elementos americanos y europeos; En otras
palabras, incorpora un nuevo elemento esttico y cultural en el marco del discurso romntico
(europeo). Por lo tanto, podra argumentarse que esto constituye lo que Mary Louise Pratt

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llama una "expresin autoetnogrfica", que se refiere a textos que "los otros construyen en
respuesta o en dilogo con esas representaciones metropolitanas" (1992, 7). Por lo tanto, lo
que el bolero construye es un texto mestizo que no slo se apropia del discurso romntico,
filtrado por el Modernismo, sino tambin colaborando con l y, sobre todo, transformndolo
para responder a una nueva realidad cultural. Es un caso tanto de colaboracin como de
alteridad cultural. Mara Bonita se convierte en la anti-rastacuero, la anti-imitacin. Si el rica
rastacuero fue capaz de permitirse una nueva apariencia en un esfuerzo intil para cubrir sus
ojos negros y piel de canela, Mara Bonita se enorgullece de la m y los vuelve a los signos
de su propia identidad. Lo que trae a la memoria el hecho de que desde el siglo XVI hasta
mediados del siglo XIX percibi a Amrica como una mujer "con tocado y arco de plumas,
entreteniendo a los descubridores lnguidamente de su hamaca o caminando descaradamente
a travs del Nuevo Mundo como castrador con la sangrienta cabeza de su vctima en Su
comprensin "(Taussig 1993, 177). Es la imagen de una blanca europea rubenesca con
salvajes atributos americanos, que eran precisamente los atributos que el rastacuero trataba
de borrar de su apariencia y su memoria cultural. Bolero, por otro lado, reinventa esta imagen
redescubriendo un nuevo concepto de belleza que tanto romantiza como sublimiza sus
atributos mestizos. Mara Bonita se convierte en la contraparte profana de la Virgen de
Guadalupe, la Virgen Morena; Ambos representan el grado ms alto de sublimacin del
mestizaje con el fin de cumplir un propsito cultural y religioso, respectivamente. (p. 163).

Las percepciones del bolero sobre la belleza y la sublimidad estn indudablemente asociadas
con la religin, el estatus social, el poder poltico y la identidad cultural, que se canalizan a
travs del discurso sentimental. En la poesa romntica, la sublimidad se define, por una
parte, por la estrecha relacin entre los seres humanos y la naturaleza y, por otra, por su
conexin con la divinidad. Ambos estn entrelazados ya que la inmensidad y los misterios
de la naturaleza son vistos como manifestaciones del poder y la sabidura de Dios. Los
neoclasicistas se acercaron a la naturaleza desde un punto de vista cientfico que les llev a
crear taxonomas para descifrar, por ejemplo, las propiedades de las plantas, insectos, suelos,
etc .; El papel de la poesa era imitar la naturaleza, como sucede en la larga Silvas de Andrs
Bello (1949). Los romnticos, por el contrario, estaban impulsados por una relacin
emocional y ontolgica con las manifestaciones ms poderosas de la naturaleza: montaas,
acantilados, cascadas, tormentas, etc .; Como es el caso de los cantos de Jos Mara Heredia
(1990). El papel que desempe el sublime en el romanticismo est relacionado con la
investigacin filosfica de Edmund Burke sobre el origen de nuestras ideas sobre lo sublime
y lo bello, publicado en 1757. Segn Burke, la sublimidad se funda en el terror y "el efecto
de lo sublime en su ms alto grado" es el asombro, que implica un profundo compromiso
emocional entre el sujeto y el objeto y es un "estado del alma en el que todos sus movimientos
Estn suspendidas "(1990 [1757], 16]. (p. 163-4).

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La abrumadora conexin romntica con la naturaleza no aparece en la sublimidad del bolero,

sobre todo porque, como ya se ha mencionado, el bolero es un producto urbano de la
modernidad. Adems, la percepcin utilitarista de la naturaleza, que est en el centro del
positivismo, no es un tema en el que el bolero est endeudado. Cuando la naturaleza aparece
en bolero, lo hace como una referencia vaga o simplemente como parte del escenario. En
otras palabras, la naturaleza no compite contra la presencia sobrecargadora del objeto del
amor porque la naturaleza ya no es el estmulo del mundo exterior que en la poesa romntica
provocara la respuesta del poeta. Incluso la idea de la divinidad aparece en el bolero como
un atributo del objeto de devocin del amante, no necesariamente como una manifestacin
de Dios: "Bendito Dios porque al tenerte en vida / no necesito ir al cielo" ; El cielo ya no es
una utopa religiosa, sino una experiencia mundana que se hace posible por la entrega en s
mismo al poder del amor. Aunque en el discurso sentimental el terror ante la inmensidad del
universo no es la fuente de lo sublime, boleros enjaece la idea de Burke de asombro en la que
"la mente est tan completamente llena de su objeto, que no puede entretener a otro" (1990
[1757] , 16): "Que se quede el infinito sin estrellas / o que pierda el ancho de su inmensidad,
/ pero el negro de tus ojos que no muera / y el canela de tu piel se quede igual" ("Piel canela").
Ambos cantante y oyente estn "suspendidos", con asombro: "Y cuando ese milagro realiza
/ el prodigio de amarse / hay campanas de fiesta / que cantan en el corazn". ("Solamente una
vez"). (p. 164).

El lenguaje mismo alcanza un cierto refinamiento, es decir, una sublimidad estilstica que
busca comunicar al oyente el transporte emocional experimentado por el bolerista. Esta
conexin es posible porque existe un acuerdo preestablecido que opera a nivel personal y
social. Cada cancin es precisamente un registro fundado en un conjunto limitado de lugares
comunes, utilizados por el compositor y entendidos por el oyente, que hacen que la
experiencia emocional sea fcilmente reconocible y por lo tanto tan eficaz. Un bolero puede
servir al propsito de conquistar una mujer o al menos tirarle flores; Sus recursos poticos se
convierten en dispositivos estticos que hacen que el lenguaje de los poetas sea accesible a
los hombres comunes. A travs de sus ficciones idealizadas, el bolero canaliza una refinada
elocuencia accesible a todos. Su sublimidad es fcilmente alcanzable, junto con un placer
esttico inconsciente que deriva de escuchar estas bellas alusiones (dientes de perla, labios
de coral) en circunstancias unpoetic y ordinarias. No es la sublimidad del gran estilo, que fue
definido por los retricos clsicos y entr en la historia o, como escribe Morris, busca
"transportar al pblico con fuerza irresistible y persuasiva" (1972, 15). (p. 164-5)

Irnicamente, a pesar de su masificacin, el discurso del bolero no es pblico, sino privado;

Se inscribe en la psique de cada individuo. Bolero suprime las fronteras morales y sociales,
as como la oposicin entre "el gusto del sentido y el gusto de la reflexin" (Bourdieu 1984,
6), lo que significa que no es una cuestin de buen o mal gusto sino de una relacin social y
personal El compromiso con un tipo de msica que desencadena emociones intensamente

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privadas en una amplia gama de escenarios pblicos. Su cursilera en la cara, reivindicada

una y otra vez por Lara, sus transgresiones sociales y morales, su bsqueda consciente y
deliberada del placer humano y la naturaleza camalenica de su discurso han cumplido sin
duda "una funcin social de legitimar las diferencias sociales" (Bourdieu 1984, 7) en una
interaccin de actitudes y aspiraciones que pueden retrotraerse al siglo XX. Eso explicara
por qu en la sociedad latinoamericana la vida puede ser un bolero y por qu estas canciones,
ahora parte de nuestra tradicin oral, siguen siendo un "almacn rico" (Morris 1972, 6) de
datos emocionales. (p. 165).

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