Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas

MIN-MIN
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul (SCAR)
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Editores:
Gilmar A. Moretti (SCAR)
Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame (UDESC)
Conselho Editorial:
Prof. Dr. Ana Maria Amaral
Universidade de So Paulo (USP)
Dr. Ana Pessoa
Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ)
Prof. Dr. Ambilis de Jesus
Faculdade de Artes do Paran (FAP)
Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa
Universidade de So Paulo (USP)
Prof. Dr. Izabela Brochado
Universidade de Braslia (UnB)
Prof. Ma. Isabel Concessa P. de A. Arrais
Universidade Federal do Pernambuco (UFPE)
Prof. Magda Castanheira Modesto (in memoriam)
Pesquisadora (Rio de Janeiro)
Marcos Malafaia
Giramundo Teatro de Bonecos (Belo Horizonte)
Prof. Me. Miguel Vellinho
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
Prof. Me. Paulo Balardim
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Prof. Me. Tcito Borralho
Universidade Federal do Maranho (UFMA)
Prof. Dr. Wagner Cintra
Universidade Estadual Paulista (UNESP)
MIN-MIN
Dramaturgias no
Teatro de Formas Animadas
Min-Min uma publicao conjunta da Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do
Sul - SCAR e do Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado) da Universidade
do Estado de Santa Catarina UDESC. As opinies expressas nos artigos so de inteira
responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada
pelos responsveis ou seus representantes.
Editores: Gilmar Antnio Moretti SCAR e Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame UDESC
Coordenao editorial: Carlos Henrique Schroeder (Design Editora)
Estudantes bolsistas: Gabriela Morales Tolentino Leite e Isadora Santos Peruch
Criao, vendas e distribuio: Design Editora
Reviso: Inacio Carreira
Diagramao: Beatriz Sasse
Reviso e verso dos resumos/abstracts: Jeffrey Hoff
Impresso: Grfica Nova Letra
Capa: Espetculo: Olhos Vermelhos (2003). Grupo Pia Fraus. Direo de Ione Medeiros,
concepo de Beto Andreetta e Beto Lima. Na cena, Beto Lima (1958 - 2005), manipula
Antgona, que contracena com Ismnia (Isabela Graeff ). Foto de Artur Ferro.
Pgina 3: Espetculo: Olhos Vermelhos (2003). Grupo Pia Fraus. Direo de Ione
Medeiros, concepo de Beto Andreetta e Beto Lima. Foto de Artur Ferro.
A publicao tem o apoio do Fundo Estadual de Cultura -

FUNCULTURAL
Governo do Estado de Santa Catarina.
Min Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.

Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 7, v. 8, 2011. ISSN 1809-1385
M712
Periodicidade anual
1.Teatro de bonecos. 2. Teatro de mscaras. 3. Teatro de fantoches
CDD 792
SUMRIO MIN-MIN 8
Dramaturgias no
Teatro de Formas Animadas
Artifcios das dramaturgias no Teatro de Formas Animadas: guisa de apresentao
Valmor Nni Beltrame e Gilmar Antnio Moretti, 8
Escritos sobre dramaturgia y teatro de tteres

Mauricio Kartun, 12
Sobre relgios e nuvens: mestiagem, hibridao e dramaturgias no teatro de animao

Felisberto Sabino da Costa, 27
Atuando com coisas: o mundo material em cena

John Bell, 49
O autor, o bonequeiro e o bezerro de duas cabeas

Didier Plassard, 70
A dramaturgia do teatro de marionetas hoje:

modos de fazer e modos de ver
Christine Zurbach, 92
Dramaturgia, lenguaje...accin.
Miguel Oyarzn Perez, 107
Os sertes como mquina de guerra:

dramaturgia e animao do espao e dos materiais
Jos Da Costa, 118
Valle-Incln y la esttica del Bulul

Toni Rumbau, 138
Uma escrita efmera - A dramaturgia do ator manipulador no Teatro do Inanimado

Almir Ribeiro, 150
Os concursos nacionais de dramaturgia para o teatro de animao.

Humberto Braga, 164
A dramaturgia de tteres de Federico Garca Lorca:

entre o culto e o popular
Irley Machado, 177
Aspectos dramatrgicos do teatro de bonecos popular

Izabela Brochado e Kaise Helena T. Ribeiro, 193
O Teatro Lambe-lambe e as narrativas da distncia

Roberto Gorgati, 208
Entrevista Magda Modesto, 222

Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Margarethe
Schlnzen, que faleceu em agosto de 1978 e, durante as dcadas de 1950 e 1960,
encantou crianas de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil) com suas apresentaes. Era
sempre recebida efusivamente nas escolas pelo coro Guten Morgen, Guten Morgen
(bom dia, bom dia em alemo). A expresso tornou o trabalho da marionetista
conhecido como Teatro da Min-Min.
Min-Min: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margarethe

Schlnzen, who died in August 1978. During the 50s and 60s she enchanted children
from Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brazil) with her puppet plays. When arrived at
the schools she was always warmly welcomed by the chorus Guten Morgen, Guten
Morgen (Good morning, good morning in German). The expression made the work
of the puppeteer known as the Min-Min Theatre.
Min-Min: le nom de cette publication est un hommage la marionnetiste Margarethe

Schlnzen, dcde au mois daot 1978. Pendant les annes 1950 et 1960 elle a
merveile les enfants de la ville de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brsil) avec ses
spectacles. Elle tait toujours accueillie avec enthousiasme dans les coles o elle se
prsentait, les enfants lui disant en choeur Guten Morgen, Guten Morgen (Bonjour,
bonjour, en allemand). Cest pourquoi le travail de la marionnettiste est connu comme
le Thtre de la Min-Min.
Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Margarethe

Schlnzen, que falleci en agosto de 1978, y durante las dcadas de 1950 y 1960, encanto
a nios y nias de Jaragu do Sul (Santa Catarina Brasil), con sus presentaciones.
Era siempre recibida efusivamente en las escuelas por el coro Guten Morgen, Guten
Morgen (Buenos das, buenos das en alemn). La expresin convirti el trabajo de la
titiritera conocido como Teatro de la Min-Min.
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Artifcios das dramaturgias no Teatro de Formas Animadas
A Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Ani-

madas, em sua oitava edio, elege como tema central: Dramaturgias
no Teatro de Formas Animadas. O assunto instigante e colabora
para preencher a lacuna que, todavia, persiste nos crescentes estudos
sobre Teatro de Formas Animadas no Brasil. Se hoje j podemos
registrar importantes esforos de diversas universidades brasileiras
na realizao de pesquisas sobre os diferentes aspectos que abrangem

este campo de conhecimento, ainda so poucos os estudos dedicados
a dramaturgia em nosso pas.1
Certamente, o fato de o Teatro de Bonecos estar inserido, durante
muito tempo, quase exclusivamente no mbito das tradies teatrais em
que predomina a oralidade, isso o caracterizou como arte aparentemente
desprovida de dramaturgos, o que denota uma concepo restrita sobre
a noo de dramaturgia e at mesmo desse teatro. A escassez de textos
1
importante destacar o mrito e a relevncia dos estudos de:
APOCALYPSE, lvaro. Dramaturgia para a nova forma da marionete. Belo Horizonte:
EAM-Giramundo, 2000.
COSTA, Felisberto Sabino da. A Potica do Ser e No Ser procedimentos dramatrgicos
no teatro de animao. So Paulo: Tese-Doutorado, ECA-USP, So Paulo, 2000.
BALARDIM, Paulo. Procedimentos dramatrgicos no teatro de animao. Porto Alegre:
TCC - ULBRA, 2006.
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9
dramticos como criao literria escrita se d, seguramente, porque a

maior parte dessa produo resulta de anotaes, registros escritos ou
filmados de espetculos criados no interior dos grupos.
No contexto brasileiro, j no final dos anos de 1970, registram-se
importantes iniciativas, estimulando a criao de textos para Teatro
de Bonecos, mas essa prtica no prepondera. Isso remete a pensar
que no Teatro de Formas Animadas fundamental compreender
dramaturgia como encenao, uma vez que no processo de criao
do espetculo que ela se define.
As discusses sobre dramaturgia pautadas pela polarizao texto-
imagem, pensadas principalmente numa perspectiva dicotmica, j
no animam as reflexes de grande parte de encenadores e estudiosos
do tema. lvaro Apocalypse (1937 2003), artista plstico e diretor
do Giramundo Teatro de Bonecos, da cidade de Belo Horizonte, res-
ponsvel por um dos primeiros estudos sobre dramaturgia publicados
no Brasil. Referindo-se trajetria do seu Grupo, iniciada na dcada
de 1970, assim reflete sobre dramaturgia e as prticas do Giramundo:
Pretendemos estudar a linguagem da forma em movimento. Simpli-
ficando, eu diria que ns buscamos a expresso atravs da forma em

movimento e iluminada. No nos interessamos, a no ser em rarssi-
mas ocasies, pela dramaturgia tradicional (APOCALYPSE, 1997:
110). Como se v, a dramaturgia escrita para o teatro de atores, bem
como os princpios que sustentam sua organizao, denominados de
tradicional por Apocalypse, nem sempre so modelo para a criao de
espetculos para o Teatro de Bonecos.
interessante destacar tambm o pensamento de Peter Schumann
(1992: 32) quando afirma que os bonecos exigem silncio e seus silncios
so claramente parte da sua linguagem.2 Quando o diretor do Bread
and Puppet Theatre reclama silncio, sobretudo o silncio verbal do
ttere revela a importncia da ao e do gesto. E vale lembrar que o gesto
2
SCHUMANN, Peter. Hacer gritar a los dioses. in Revista Puck. El Ttere y las Otras
Artes - Tendencias Actuales. n.5. Bilbao: Institut International de la Marionnette -
Concha de la Casa, 1992.
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do boneco quase sempre se caracteriza pela sntese, economia e preciso.

Destacar o pensamento destes dois importantes diretores colabo-
ra para evidenciar a complexidade da discusso presente nesta edio
da Revista Min-Min, cujos artigos refletem sobre processos de
criao e mudanas que vm acontecendo em diferentes contextos
da produo cnica sob a perspectiva da dramaturgia.
Escolher este tema para a presente edio qualifica o debate na
perspectiva de contemplar Dramaturgia em seus variados aspectos: o
texto, o corpo, a luz, o espao, os materiais, os sons, etc e agrega no
apenas o que se refere ao campo ficcional, mas tambm se articula s
questes que ultrapassam a esfera da construo do espetculo, rom-
pendo, muitas vezes, as fronteiras entre fico e realidade. O teatro
de animao, cada vez mais, abre-se ao dilogo com novos modos de
fazer e pensar, contaminando-se de outros campos artsticos, o que
nos leva idia de dramaturgias do teatro, no plural. Por isso esta
edio rene artigos que identificam e discutem diferentes contextos,
situaes, tenses e mudanas que acontecem atualmente no modo
de fazer e pensar as dramaturgias no Teatro de Formas Animadas.
Em recente texto publicado na Revista Eletrnica Trio de Trs
Teatro de Bonecos,3 o professor Felisberto Costa afirma que: Pensar a

dramaturgia do Teatro de Animao no se restringe a enfocar de um lado
o texto (palavra) e de outro a imagem (visual), proposio que considero
superada. O Teatro de Animao tanto o lugar da palavra quanto o da
imagem. Nesse sentido, opta-se pela constituio da dramaturgia da cena:
prdiga de sons e plena de silncios, eivada de imagens falantes e de palavras
visveis, entre tantos outros artifcios. Em sentido amplo dir-se-ia ani-
mar a cena com tudo que concorre para a sua consecuo. Suas palavras
sintetizam o esforo da presente edio da Revista, ou seja, refletir sobre
diferentes experincias, percursos, perspectivas, e as complexidades que
envolvem as dramaturgias no Teatro de Formas Animadas.
A diversidade de abordagens sobre o tema Dramaturgias e os
diferentes contextos de sua criao podem ser vistos nos estudos dos
3
http://www.triodetres.com.br/artigo/dramarturgia-teatro-de-animacao
MIN-MIN
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colaboradores estrangeiros: Mauricio Kartun, dramaturgo e professor

na Universidad de San Martn, em Buenos Aires, Argentina; John Bell,
professor na New York University, Estados Unidos; Didier Plassard,
professor na Universit Paul Valry, Montpellier III, Frana; Christine
Zurbach, professora na Universidade de vora, Portugal; Toni Rumbau,
titeriteiro e diretor teatral em Barcelona, Espanha; Miguel Oyarzn
Perez, titeriteiro no Teatro El Chonchn, de Crdoba, Argentina.
Contamos tambm com a contribuio de estudiosos do Bra-
sil: Felisberto Sabino da Costa, Professor na Universidade de So
Paulo USP; Jos Da Costa, Professor na Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro UNIRIO; Almir Ribeiro, diretor teatral
e doutorando, na Universidade de So Paulo USP; Humberto Bra-
ga, ensasta e produtor cultural, no Rio de Janeiro; Irley Machado,
professora na Universidade Federal de Uberlndia UFU; Izabela
Brochado e Kaise Helena T. Ribeiro, atrizes e professoras na Univer-
sidade Nacional de Braslia UnB; Roberto Gorgati, bonequeiro e
professor na Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC.
Nesta edio, a Min-Min publica uma entrevista com Magda
Modesto, falecida no dia 22 de abril deste ano. Suas palavras revelam

um pouco da sua histria, dos caminhos percorridos com os tteres,
e seu amor pelo teatro. Pensar em seu percurso perceber uma vida
dedicada aos tteres; ao estudo e pesquisa, com nfase em nosso teatro
popular; formao de artistas interessados em se expressar com essa
arte; recolher e expor tteres do Brasil e de diversas partes do mundo; a
ajudar a construir uma imagem positiva do teatro de animao brasileiro.
Magda, como integrante do Conselho Editorial da Revista Min-Min
foi incansvel colaboradora, atenta aos rumos da Revista, auxiliando
sempre na escolha e priorizao dos temas centrais de cada edio. Seu
nome j no constar no corpo editorial nas prximas edies, mas
procuraremos manter presente seu entusiasmo, ousadia e inteligncia.
Sua ausncia nos enche de saudade, muita saudade.
Valmor Nini Beltrame Gilmar Antnio Moretti

UDESC SCAR
Escritos sobre dramaturgia
y teatro de tteres
Mauricio Kartun
Universidad de San Martn (Argentina)
PGINA 12: Espetculo Fin des Terres (1983). Cie Philippe Genty. Foto de
Pascal Franois.
PGINA 13: (acima) Espetculo Fin des Terres (1983). Cie Philippe Genty.
Foto de Pascal Franois; (abaixo) Cie Philippe Genty Foto de Pascal Franois.
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Resumo: O artigo discute o papel do dramaturgo e analisa diversos aspectos

relativos dramaturgia no Teatro de Bonecos e no Teatro de Objetos, tais
como: a importncia da ao e a economia de palavras; a escolha de materiais e
objetos que colaboram na definio da dramaturgia; a metfora como recurso; a
indissociao entre construo do texto e encenao. Por fim, o estudo apresenta

a sntese da ltima aula ministrada pelo autor na sua condio de professor
de Dramaturgia na Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martn, em
Buenos Aires, no ano de 2001.
Palavras-chave: Dramaturgia; teatro de tteres; teatro de objetos.
Abstract: This article discusses the role of the playwright and analyses various
factors related to dramaturgy in Puppet Theatre and the Theatre of Objects
such as: the importance of action and the economy of words; the choice of
materials and objects that collaborate in the definition of the dramaturgy; the
metaphor as resource; and the inseparability between construction of text and
staging. Finally, the study presents a synthesis of the final class given by the
author as theatre professor at the Escuela de Titiriteros del Teatro General San
Martn, in Buenos Aires, in 2001.
Key-words: Dramaturgy; puppet theatre; theatre of objects.

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I. Tteres: La palabra que acta

Conoc a Ariel Bufano meses antes de su muerte. Menos de un
ao. Muy poco tiempo. Menos del que hace falta habitualmente
para que las particularidades de alguien a quien uno recin conoce
se disuelvan en el todo, ese pegote, que nos proponen las relaciones
extensas. Ser tal vez por eso que algunas de sus palabras, de
sus imgenes, algunos de sus ejemplos, un par de ejercicios que
le conoc, han ganado en m un extrao altsimo grado de
concentracin de sentido. Tan pocos meses no me dieron tiempo
a humanizarlo. No tuve tiempo de descubrirle reiteraciones, no le
advert contradiccin. No le vi los piolines. Esos conceptos quedaron
entonces en mi cabeza con la claridad y el poder iluminador de
las cosas mticas. Y tambin con su carcter intransferible. Puedo
contarles algunas cosas que me dijo, que le vi, pero es improbable
que a ustedes les pegue en el mismo lugar en que a m me han
pegado.
Pensbamos por ese entonces hacer una versin de La rosa
de papel de Valle-Incln. Sera una dramaturgia compartida, y l el
director, claro. Mi relacin con los tteres era reciente: machacaba

sobre los libros que Ariel me pasaba: Jurkowsky, Meschke. No poda
quebrar no obstante una visin esquemtica: el espectculo de
guiol como versin limitada y limitante del teatro de actores.
No lograba apasionarme con la idea de escribir para esos bichos
con los que ni siquiera se poda ir a comer despus de la funcin.
Una tarde de diciembre en el bar Azul me cont la imagen que
vena amasando para el final de la pieza: esa escena apocalptica,
ese incendio extraordinario que en su imposibilidad escnica yo
imaginaba resuelto por alguno de los tantos efectos convencionales.
Voy a quemar los tteres me dijo. Habr que escamotear a los
reales para incorporar otros ms sencillos que pienso sacrificar cada
funcin. Volv a casa con una inquietud inexplicable. Fui al texto:
Otro traspis para llegar a la difunta. Cae una velilla, y en
las manos de marfil arde la rosa de papel como una rosa de
MIN-MIN
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fuego. Arden las ropas, arde el atad. Simen Julepe, entre

las llamas, abrazado al cadver, grita frentico. Las mujerucas
retroceden, aspando los brazos. Toda la fragua tiene un
reflejo de incendio. (VALLE-INCLN, 1996: 87)1
Imagin esos tteres agitarse en llamas hasta desprenderse

hechos cenizas. Las puntas del varillaje en brasas. Escuch los gritos
de Simn, y vi el atad consumirse extinguiendo la ltima luz de la
escena. Vi la catstrofe sin maquillaje. La muerte sin convencin.
El fuego sin retrica. Record a Von Kleist: En el teatro, Dios y
las marionetas son perfectos2. Y entend.
As fue que poco despus empezaba a ensear dramaturgia en la
Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martn. A decir verdad,
desde hace mucho tiempo enseo cosas para poder aprenderlas. De
mi fracaso escolar juvenil, de mis aos de alumno repetidor, capitalic,
cuando pude hacerlo, que lo que se estudia desde el deseo se aprende,
y que con la obligacin en cambio apenas si se pueden aprobar
exmenes. Pocas cosas me encienden tanto el deseo de saber como el
tener que ensear. Pocas me aclaran tanto como el tener que aclararle
algo a otro. Y hago entonces un uso ms o menos racional de esa
energa: invento nuevos cursos, seminarios, que amplan de a poco el

campo de ingerencia original: guin, creacin colectiva, creatividad,
dramaturgia del actor. De todas las disciplinas saco nuevos elementos
que reciclo a su vez en las dems. Pero de ninguna he sacado tanto en
esta bsqueda alqumica como de la dramaturgia para tteres, y ms
especficamente del teatro de objetos. La fenomenologa potica se
ve tan clara desde all, que a veces me agarra el miedo supersticioso
a haber llegado finalmente a algn grado de verdad. Basta ver esos
objetos sacados de contexto que se iluminan de significado, que
1
VALLE-INCLN, Ramn del. Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte. Ligazn,
La Rosa de Papel, El Embrujado, La Cabeza del Bautista, Sacrilegio. Coleccin Austral,
Espasa-Calpe, S.A., Madrid 1996.
2
KLEIST, Heinrich von. Sobre o teatro de marionetes. Rio de Janeiro: Sette Letras,
1997. (Nota dos editores).
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destrozan cualquier trama conceptual sobre su propia condicin. Que

se resignifican hasta el lmite. Que se expresan con las metforas ms
reveladoras. Las imgenes ms sorprendentes. Con las sincdoques
ms limpias. Objetos animados dotados de nima: alma por el
poeta-manipulador. Por su mirada. Pienso en el Perifrico con sus
muecos siniestros, sus enterratorios; en Genty con sus equipajes
misteriosos, sus sogas, sus telas. El discurso se hace tan fluido que
parecera no haber friccin alguna entre los recursos de la emisin y
la cabeza misma del receptor. Los objetos tienen una entidad potica
tal que parece razonable pensar como Marcel Duchamp que La
simple eleccin de un objeto ya equivale a la creacin. Observo sin
ir ms lejos algunos ejercicios de mis alumnos:
Una banana seduce a dos tomates con su striptease ms lascivo.
Tomates machucados. Venidos a menos. Cualquier hombre se
identificara con ellos. Pelean por la mujer. La vieja licuadora de los
60 en la que son detenidos los transforma ante mi vista horrorizada
en una papilla sanguinolenta. El aullido de la Duilia se funde con
el de Los Redondos. Criminal Mambo.
Un papel higinico desenrolla su vida monologando vuelta tras

vuelta. A su lado su hermano intenta lo propio. Pero no puede.
Ha absorbido el agua sucia de lo familiar y ya no logra despegarse
de s mismo. Es una masa informe. Queda impotente a mitad de
camino. El otro llega melanclicamente al final del tubo de cartn
que rueda cadver.
Una mujer sentada al borde de la cama observa a su marido
dormido. Mira su corazn ensangrentado latindole en la mano.
Convoca su fantasa ms secreta: ese amigo de su padre tocndola en el
asiento trasero de aquel Chevrolet. Su deseo irrefrenable y su represin.
Apoya el corazn con cuidado en un plato. Con un cuchillo de cocina lo
divide encarnizadamente. Pone el plato sobre el piso: - Mish... mish....
Historias que en la dramaturgia tradicional obligaran a un mar
de palabras las ms, informativas concentradas en un mnimo
manipuleo de objetos. Entiendo por fin a Paul Claudel: El ttere
no es un actor que habla, es una palabra que acta.
MIN-MIN
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II. Potica y dramaturgia de la cosa3
QU ES LA DRAMATURGIA
El acto de escritura teatral no es otra cosa que la improvisacin
imaginaria de un mundo de fantasas dinmicas a las que exploramos
con todos nuestros sentidos. Una obra escrita es sencillamente el
registro de esas improvisaciones organizadas ahora en un todo
orgnico y bello. Sus acciones, lo que mis ojos de autor vieron en
la ensoacin; sus palabras, lo que o en ella. Una improvisacin
en la que extraamente trabajamos de actores y espectadores
a la vez. O sea, por decirlo con la elocuencia de Nietzsche: Si el
trabajo del poeta es el de ver una multitud de seres alados que
vuelan a su alrededor, el trabajo del dramaturgo es adems el de
convertirse en ellos.
As, el trabajo del dramaturgo es una curiosa actividad travesti
donde continuamente nos transformamos imaginariamente en otro.
Un yo reemplazante del personaje que siente la escena desde su
cuerpo. Pero atencin: si el actor encarna el trabajo del dramaturgo
tradicional lo pone en carne -, el titiritero lo materializa. Cuando
se escribe para tteres es necesario que el dramaturgo sepa sentir

tambin desde el cuerpo del ttere y as poder materializar en el
mueco su propia emocin y sus sensaciones. El dramaturgo
titiritero debe saber ser ubicua y paradjicamente -: materia,
ttere, personaje, espectador, y poeta a la vez. Por eso quiz los
dramaturgos del ttere ms transcendentes fueron simultneamente
grandes maestros titiriteros, gente habituada a imaginar con las
manos, a percibir desde ellas.
En dramaturgia slo podemos escribir cuando somos capaces
de percibir (en su sentido ms literal: comprender una cosa por
medio de los sentidos o de la inteligencia asistida por los sentidos)
lo que va a ser escrito. Puede haber un detonante cualquiera, un
3
Fragmentos sueltos de la desgrabacin de clases del I Taller Nacional de Dramaturgia para
Tteres. Bogot. 1999. Publicado en Revista Fardn. Ao 4 N15. Enero 2000.
MIN-MIN
19
concepto, una idea, pero la obra no empieza a ser pensada y se es

el error habitual del dramaturgo que comienza sino recin cuando
puede ser imaginada: concebida interiormente con los sentidos,
vista, oda, olida. Lo necesario es el material de la imaginacin,
y la unidad de esa imaginacin es la imagen, sea visual, sonora o
de otro tipo.
TODO ES DRAMATURGIA
Por una larga tradicin literaria la palabra ha aparecido como
su medio, su soporte, natural, pero la dramaturgia va mucho ms
all. No slo al texto le competen las cuestiones de la dramaturgia.
Todo lo que construye discurso arriba del escenario del retablo
est regido por las mismas leyes: lo plstico, el sonido, el ritmo,
la luz...Un mismo texto que dice algo con una luz melanclica,
cobra un sentido diferente con una atmsfera encendida de
colores. Ante ese tradicional enfrentamiento entre la imagen y
la palabra, yo he optado por quedarme con las dos. Ambas son
maravillosos materiales constructivos del discurso teatral, y a
ambas se las puede entender y dominar desde el conocimiento

de la dramaturgia. Ambas, tambin, contienen un riesgo y es la
retrica: cuando cuentan algo, en el sentido narrativo literario,
suelen ser insoportables. Cuando la imagen o la palabra aluden,
y con esa alusin impulsan al espectador a construir algo en su
cabeza, es cuando se vuelven irreemplazables.
EL TEATRO DE TTERES,
TERRITORIO NATURAL DE LA METAFORA
En el final de una obra de tteres dos muecos muletos arden
en llamas. Los tteres son actores que pueden ser incendiados. El
ttere nos permite trabajar con una materia capaz de realizar lo
que para el actor es imposible. Lo fascinante de la dramaturgia
para tteres es el desafo de trabajar sobre lo ilimitado de la materia
como elemento expresivo. Cuando el poeta titiritero consigue que
la materia trascienda el lmite natural de su silencio y se vuelva
MIN-MIN
20
elocuente el ttere se vuelve insustituible.

Un alumno presenta un ejercicio: un ttere hecho de hielo que
se enamora de una vela encendida. Mientras intenta enamorarla
se derrite a su lado. Qu mejor se podra representar al hombre
enamorado, de apariencia fra, dura, y que sin embargo se deshace
junto a la mujer que ama. El agua que caa del ttere finalmente
apagaba la vela y all terminaba el ejercicio y su amor. El personaje
no necesit decir me derrito por vos, ni explicar la paradoja de
apagar al ser amado con su propia pasin, simplemente lo metaforiz
de la manera ms elocuente. Otra alumna presenta su ejercicio: un
ttere de papel de servilleta, un material muy absorbente, al borde
de un vaso con agua. El ttere, un hombre que dudaba y dudaba
sobre todo. Mientras monologaba el ttere iba metiendo un pie en el
agua, luego el otro, se iba hundiendo lentamente y se deshaca. Lo
ltimo que quedaba era la cabeza del ttere dudando, cuando ya el
cuerpo era una masa sin forma dentro del agua. Jams el personaje
necesit la ingenuidad de informar me estoy ahogando en un
vaso de agua. La materia entendida como material de elaboracin
potica puede ser ms rica que cualquier palabra. El ttere es el
territorio natural de la metfora. Slo necesita de titiriteros que se

asuman como poetas renunciando al mero rol de ilustrador.
LA ALEGRE CPULA DEL TEXTO E LA PUESTA

La creacin dramtica tradicional, digo la que parte de un texto
escrito previamente, requiere, como cualquier hecho orgnico, de un
apareamiento, una cruza. El milagro de la creacin dramtica es como
el de la creacin de la vida: exige la cpula de dos para producir la
concepcin. El texto y la puesta se aparean y es all donde se produce
la creacin teatral, el nacimiento de su criatura, el espectculo. Recin
all, en el parto se comprueban sus virtudes y defectos.
El milagro de la dramaturgia es ese poder de encarnarse,
pasar a la carne del actor, y es justamente ese cuerpo humano el
que le da la medida al texto. Un texto es una emocin a la medida
de su instrumento, ese cuerpo. De la misma manera un ttere que
MIN-MIN
21
materializa un texto se vuelve tambin su propia medida, y crea,

como todo instrumento sus propias exigencias. De all la dificultad
de montar con muecos textos teatrales convencionales. El ttere
es un instrumento que clama por partituras especficas, propias.
Lo extraordinario del ttere es su versatilidad para hacer cosas que
el actor nunca podra. Convertirlo en su versin en miniatura es
subestimarlo. De all la necesidad imperiosa de la aparicin de
muchos nuevos textos que vengan a ponerle msica, voz, a tanta
materia muda.
MYTHOS Y LOGOS
Toda actividad del ser humano transcurre en alguno de sus dos
campos mticos: el Logos, el conocimiento, el saber; y el Mythos,
la imaginacin, su fantasa. Nuestra sociedad se ha encargado de
valorar particularmente las actividades del logos, porque de ellas
depende nada menos que la produccin su objetivo indeclinable -, y
subestimar las del mythos, las del mundo mgico. Los artistas hemos
encontrado una especie de curioso camino salvador: el de practicar
una actividad que nos permite como adultos seguir jugando como

nios, ejerciendo como seria la jocunda actividad ldica, ya que no
otra cosa sino eso, juego, es la actividad de lo imaginario.
La funcin del artista ha sido siempre la de romper el lmite
de todo concepto, extender las fronteras ms all de las cuatro
paredes que nos encierran en la costumbre, en las normas, los
cnones; y plantear constantemente la existencia de vida ms all del
logos. As como las hay forestales, o de fauna, la actividad artstica
no es otra cosa que una reserva de la imaginacin sobre la tierra.
Una sociedad sin artistas es una sociedad encerrada entre muros,
imposibilitada de crear nada nuevo. En todas las civilizaciones ha
sido la presencia del artista la proa que ha permitido romper ese
mar de hielo de los conceptos que la apresan. Garantizamos a la
civilizacin la presencia institucionalizada de la fantasa. Tenemos
esa funcin bsica en la sociedad y desde ella es imprescindible
reclamar nuestro lugar. A menudo el estado no sabe qu hacer con
MIN-MIN
22
los artistas, cmo clasificarlos, dnde ponerlos, y lo ms fcil es

tirarlos al cajn de lo incomprensible, lo superfluo, o lo suntuario.
EL TTERE, PARTE ELOCUENTE DE UN TODO

Cien cabezas de ganado solemos decir, y cuando lo hacemos no
pensamos en la cabeza del animal sino a en su totalidad. Hemos
usado lo que la retrica conoce como sincdoque: la parte por el
todo, una palabra o expresin que al ser usada alude y remite a un
todo mucho mayor que ella misma, del que forma parte. En su
aparente debilidad frente a otras artes el ttere esconde en realidad
un enorme poder que le da justamente su carcter sinecdtico, su
capacidad para representar como parte un todo maravilloso que se
completa recin en la cabeza del espectador. En un retablo un conejo
cava la tierra el piso imaginario para hacer su madriguera. La
tierra naturalmente no est, pero por manipulacin, por animacin,
por el movimiento y el sonido que le proporciona el titiritero los
espectadores crean en su imaginacin el gran agujero. El conejo
desaparece por l. No hay nada que represente al agujero pero
cuando entra el cazador los chicos se ren esperando el momento
en que caiga en l. Tambin el cazador cae y cuando entra el nio

amigo del conejo los pequeos espectadores lo alertan del riesgo de
hundirse l tambin. Un gesto del ttere ha creado por alusin una
ilusin. Y la ilusin es tan vvida, tan patente que el mejor agujero
que consiguiramos hacer en la escenografa por medios tcnicos
sera pauprrimo al lado del efecto verosmil de ese otro. En ese
campo al ttere no hay con qu darle. Podemos hacer llover en un
escenario por medios tcnicos: a los pocos segundos el espectador
estar tratando de adivinar de dnde cae el agua e por dnde
desagota. Bastara sin embargo con que un actor entre a escena
empapado, sacudiendo su paraguas para que la ilusin sinecdtica
de lluvia le haga aceptar con absoluta credulidad que afuera de la
escena hay un temporal. El milagro del teatro, y en particular el del
teatro de tteres, la garanta de su supervivencia, est en su capacidad
de alusin a una accin, una historia, que en realidad ocurre en
MIN-MIN
23
la cabeza del espectador obligndolo a la enormemente placentera

actividad mental del imaginar. Como la pequea parte visible de
un iceberg la obra que remite, alude, y permite construir en la
imaginacin una totalidad enormemente mayor que es el argumento.
III. Carta de despedida a la camada 2001 del Taller Escuela

de Titiriteros de Teatro General San Martn de la Ciudad de
Buenos Aires.
El texto acompa el regalo de despedida: una vieja llave

oxidada para cada egresado.

Despus de tres aos de trabajar juntos, y en la circunstancia
crtica de terminar un ciclo, me dieron ganas de regalarte algo. Suele
hacerse, no?. Un sinnimo de obsequio es presente. Seguramente
porque celebra el momento que se vive. Entregar un presente:
est bueno si se lo mira con los anteojos deformantes de la mirada
potica. Seguramente nos cruzaremos muchas veces en tu futura
carrera. Toda crisis es un punto de inflexin (otra vez, kartun?):

me gusta ms pensar en el nuevo rumbo, el que viene desde hoy,
que en el que se deja atrs. En el afn de dar vuelta todo, que es
algo que al menos creo haberles enseado, quisiera entregarles
entonces con esta llave no un presente, sino un futuro. Este futuro
es un objeto claro , que es el elemento que nos sirvi de excusa
todo este tiempo para reflexionar sobre el arte y la creacin. Podra
haber sido cualquier otro: una cornucopia (qu mierda ser una
cornucopia?), una hoja de malvn, una tijerita china. Pero es una
llave chota porque:
a) Paseando por el Parque Los Andes las vi ah, y eran unas
cuantas, tantas como ustedes.
b) Porque casualmente estaban ustedes en ese momento en mi
cabeza, y ellas parecan decir algo de nosotros.
c) Porque ese acto casual y expresivo hablaba de azar y metfora
que son los temas alrededor de los que giramos en todas
MIN-MIN
24
las clases.
d) Porque las sent detonadoras (otro concepto que nos ha
unido), pre-texto de algo que escribirles que resuma lo
que he querido ensearles en todo este tiempo. Hemos
tenido clases tericas, clases prcticas, clases por email, por
telfono, por qu no una clase regalo?
Te escrib entonces estas:
INSTRUCCIONES PARA USAR UNA LLAVE VIEJA

1) Tiene xido, claro. No la limpies, es su manera de expresarse.
No olvides aquello de Bachelard: El movimiento es la
oracin de la materia. La nica lengua que habla Dios: de
qu otra manera podra hablar el hierro?. Pero no olvides
que como todo idioma necesita ser odo, e interpretado. Ella
habla bajito: mirala de cerca, en soledad, y en silencio hasta
que la escuches. Si estos tres aos de escuela no alcanzaron
o no te sirvieron, es probable que no oigas un carajo, o que
no entiendas nada. Si percibindola construye sentido es
que aprendiste por fin el lenguaje de los objetos, y que
con la trabajosidad del traductor, o la espontaneidad de la

lengua madre, no importa-lo ests hablando.
2) Al tocarla te manchar las manos, sentirs el impulso de
limpiarlas y cuando lo hagas ella habr conseguido a su
manera una inversin de energa: caloras. Pero si mirando
sus manchas grises, su forma anacrnica, proyecta en vos
una historia, habr conseguido adems que las caloras
las consuma tu imaginario, y habr cumplido parte de su
objetivo, el objetivo que todas las cosas viejas guardan para
el espritu potico: conservar en s mismas un mundo de
imgenes, una semilla que cuidada, regada y alimentada d
de s una ficcin, un poema, o al menos una ensoacin.
3) Para mucha gente ser solo un residuo, basura. Vos
mandales: ss, guardala, y callate el secreto: el motor
del imaginario consume como su mejor combustible a las
MIN-MIN
25
imgenes descartadas por lo til. Un utensilio, un til,

sirve (es ideolgicamente sirviente, se somete). Lo intil
en cambio cumple siempre la funcin rebelde del objeto:
objetar (y as impugnando el facilismo de la red conceptual,
obliga y ayuda a encontrar relacin entre elementos antes
no relacionados, que es nada ms y nada menos que la
accin de crear). Los utensilios son profanos, los objetos
cuanto ms intiles ms sagrados. Mir sino como lo han
aprovechado durante siglos los chabones de toda religin:
nadie reverencia un lavarropas, pero millones en cambio
mueven el mundo y hasta se matan defendiendo, por
ejemplo, dos palitos cruzados, en lucha contra un pedacito
de pergamino enrollado en otro palito. El milagro de esta
llave es que ahora, separada del nico cerrojo en el que
encajaba puede al fin en su inutilidad volverse un cono.
4) Dej a esta llave vagar por tu imaginacin, aparearse con
otro objeto, y otro: estars metaforizando, hablando la
lengua del vate (el dueo del vaticinio), la ms indomable
de las figuras de la retrica. Disfrut de su carcter nico y

fugaz: nunca repitas una metfora: son como balas que solo
disparan una vez, y luego se vuelven apenas la cscara de
la explosin, no el delito si no su prueba. Nunca intentes
reducirla a un solo sentido, volverla unvoca, no olvides
esto con lo que les hinch mil veces: la metfora no quiere
decir, la metfora dice. Elimin siempre la palabra como
que es el mecanismo vulgar de la comparacin: la prima
necia de la metfora.
5) Dejala cumplir funciones inslitas, nunca la censures. Pens
que bastara pensar por ejemplo que as de vieja y oxidada
es la llave del futuro para haber abierto justamente con
esta llave la cerradura que guarda uno de los tesoros ms
valiosos en nuestro trabajo: el de la paradoja. Busc abrirla
siempre porque de ella estn hechas las mejores historias y
la poesa ms profunda.
MIN-MIN
26
6) Impugn todo sentido para encontrarle a las cosas su

sentido. La red conceptual asocia inmediatamente llave con
cerradura. Cerradura (aunque no solo cierra sino que abre)
porque en la perversin que significa siempre la propiedad
como pulsin, la usamos para cerrar, para guardar. Una
cerradura cumple una funcin canuta, paranoica. Me
gustara que esta sea una llave de abrir, no ms. Que giren
sus paletas adentro de un objeto llamado apertura.
7) Ponele nombre. No de los nuestros porque eso la
antropomorfizara. Un nombre de llave. Los chinos, que
se la saben lunga suelen recoger una piedra, bautizarla y
guardarla. Pens que nombrar a algo es una forma de sacarlo
del anonimato, de darle carcter, de volverlo personaje.
8) No la dejes a la vista: aquello a lo que miramos mucho al
pedo terminamos mirndolo sin verlo. Observndolo como
deca Proust tras el cristal de la costumbre. Guardala
con su manual de instrucciones, y desempolvala solo
cuando andes medio fan de inspiracin, o cuando ataque
la melancola por estas buenas maanas titiriteras que
pasamos (la nostalgia es una maravillosa caldera potica).

9) Por ltimo: date tiempo y espacio para mirarla y admirarla.
Mezclada entre otras, o cumpliendo su funcin de llave
nada significa ni dice, pero sacada de su contexto vers que
se volver elocuente. Ah vas a entender por fin aquello de
Duchamp: La simple exposicin de un objeto es arte.
Que seas un artista frtil. Que seas una persona feliz.

Sobre relgios e nuvens: mestiagem,
hibridao e dramaturgias no
teatro de animao1
Felisberto Sabino da Costa
Universidade de So Paulo USP
1
Este artigo parte do meu ps-doutorado, realizado na Universit Sorbonne Nouvelle (Paris
III), sob a superviso do Prof. Jean-Pierre Ryngaert. A pesquisa contou com o apoio da CAPES.
PGINAS 27 e 28: Espetculo Vingt minutes sous ls mers (1983). Direo e atuao
de Katy de Ville. Thtre de Cuisine (Frana). Acervo do Sesi Bonecos do Brasil.Foto
deDudu Schineider.
PGINA 29: Espetculo O Incrvel Ladro de Calcinhas (2006). Direo de Willian

Sieverdt. Trip Teatro de Animao. Foto de Xico Stoker.
MIN-MIN
30
Resumo: Este artigo tem como objetivo tecer algumas reflexes sobre a
dramaturgia do teatro de animao contemporneo, lastreadas nos conceitos
de mestiagem e hibridao.
Palavras-chave: Dramaturgia; mestiagem cultural; hibridao; objeto.
Abstract: The purpose of this article is to highlight some issues concerning

contemporary puppet theatre based on the concepts of cultural miscegenation
and hybridization.
Key-words: Dramaturgy; cultural miscegenation; hybridization; perfor-

ming objects.
Para Magda Modesto, em cada ttere evocado.
O teatro de animao comporta mltiplas configuraes dra-

matrgicas, sejam ligadas intrinsecamente cena, sejam as que
provm de um texto a ser levado s diversas concepes de palco
e espao. Integrando sistemas heterogneos, elas flertam com a
pera, o mimo, as artes da rua, as artes visuais, o cinema, o teatro
de atores, evidenciando sua abertura s misturas. Como nos diz
Dario Fo, o teatro de bonecos alimenta-o em sua criao artstica.
E acrescenta:
MIN-MIN
31
Entre os inmeros charmes do teatro de animao2, aquele

que sempre, particularmente, me fascinou, o elemento
cmico: emptico, paradoxal, inteligente e eficaz, sobretu-
do o ttere de luva. Um cmico que no concerne apenas
ao gestual, linguagem fundadora desse teatro, mas sobre-
tudo palavra, situao dramtica e cnica, indo at
stira, muitas vezes feroz e alucinada, mas sem jamais re-
presentar um fim em si. (FO, 2005: 9).
Conforme Sermon, que define a dramaturgia do teatro de

animao como escritura do visvel e do sensvel, composio de
matrias e formas, de posturas e movimentos, de sons e imagens,
nesses ltimos anos, o nmero de textos escritos para marionetes
[na Frana] se multiplicaram, notadamente no segmento do
pblico infantil, mas no exclusivamente o que um fenmeno
notvel na escala multissecular do teatro de marionetes3
(SERMON, 2010: 9). Dependendo do pas (e mesmo de um
determinado lugar nesse pas), a produo dramatrgica apresenta-
se mais ou menos difundida em registros impressos. Alguns textos
acabam se concretizando na cena, que se do a ver por um tempo
determinado, ou podem ser veiculados mediante gravaes. Seja

como for, a dramaturgia conserva a tradio e se (re)inventa nas
experimentaes contemporneas. Sob esta perspectiva, teo
algumas consideraes sobre processos dramatrgicos no teatro
de animao, enfocando alguns de seus aspectos que envolvem
hibridao e mestiagem.
Acordos mveis entre as diferenas4 ou mixto quente

Os termos mestiagem, cruzamento, hibridao, no raras
vezes, portam sentidos correlatos. Em outras, eles se distanciam e
adquirem caractersticas prprias e contrastantes entre si. O con-
2
Termo tal como utilizado por Dario Fo em sua mensagem.
3
Optei por utilizar teatro de marionetes (thtre de marionnettes), expresso que equivale
a teatro de bonecos ou teatro de animao, na traduo dos textos franceses.
4
Frase pinada de Pinheiro (2009).
MIN-MIN
32
ceito aqui empregado transita em vias em que o contexto traz luz

o seu sentido. A mestiagem no um fenmeno recente, porm,
sempre oportuno pens-lo numa poca em que a pluralidade
no implica um discurso libertrio. Essencialmente, trata-se de
misturas. H igualmente a possibilidade de enveredar pelas zonas
de vizinhana ou fronteirias que no se mesclam.
Proveniente do baixo latim mixticius ou mixtus a
palavra mestio envia ideia de mistura no seio de uma
mesma espcie, e mestiagem ao produto de tal mistura
ou cruzamento, ao passo que o termo hbrido (do latim
ibrida, de sangue misturado, alterado para hybrida por
aproximao com ubris, que significa excesso) designa o
cruzamento de variedades diferentes de espcies diferen-
tes. (POPELARD, 2004: 119).
A ideia de mestiagem em Gruzinski, oriunda dos estudos

sobre a colonizao do Mxico, designa as misturas entre seres
humanos, imaginrios e formas de vida vindas dos quatro conti-
nentes: Amrica, Europa, sia e frica, ao passo que hibridao
mistura que se desenvolve dentro de uma mesma civilizao ou
de um mesmo conjunto histrico a Europa crist, a Mesoam-
rica e entre tradies que, muitas vezes, coexistem h sculos

(GRUZINSKI, 2001: 62). Por sua vez, Pinheiro (2009: 10) nos
diz que, na mestiagem cultural, o acento no se coloca mais em
totalizaes unitrias, mas nos encadeamentos (sintaxe) do borda-
do ou mosaico. Ainda trilhando esse pensamento, as
noes de descontinuidade, inacabamento e no orto-

gonalidade esto na base da constituio mental e emp-
rica, situao de escritura ao aberto [...] procedimentos
de composio retirados das estruturas do ambiente
urbano (saltos bruscos de um assunto para o outro,
solavancos de direo, profuso de falas e vozes, etc.).
(PINHEIRO, 2009: 23-24).
A mestiagem cultural recusa o sistema binrio, justape ele-

mentos sem se fundirem e envolve migraes, tensionamentos,
MIN-MIN
33
paradas transitrias, deslocamentos errticos, interaes de cor-

pos, identidades porosas. A hibridao, na acepo de Canclini,
refere-se a processos culturais nos quais estruturas ou prticas
discretas, que existiam em forma separada, se combinam para ge-
rar novas estruturas, objetos e prticas (CANCLINI, 2003: 02).
Ainda conforme o autor, o termo dctil e abarca as mesclas em
que no se combinam somente elementos tnicos ou religiosos,
mas que se interconectam com produtos das tecnologias avana-
das e processos sociais modernos e ps-modernos (CANCLINI,
2003: 07). Nesse sentido, a ideia de territrio fluidifica-se, torna-
se malevel. No somente a demarcao de uma superfcie que
define a territorialidade urbana, mas agenciamentos que entrela-
am outras variveis, como a circulao e o contato, por diversas
vias, entre as pessoas de uma mesma ou de diferentes culturas. As
cidades so propulsoras da hibridao, como constata Canclini, e
hoje todas as culturas so de fronteira:
Todas as artes se desenvolvem em relao com as outras;

o artesanato migra do campo para a cidade; os filmes, os
vdeos e canes que narram acontecimentos de um povo

so intercambiados com outros. Assim as culturas perdem
a relao exclusiva com seu territrio, mas ganham em co-
municao e conhecimento (CANCLINI, 2003: 348).
As metrpoles, mas no somente elas, tornam-se o espao

tensional das diferenas, dos jogos de aceitao e de repulsa do
outro, da miscigenao e, ao mesmo tempo, da circunscrio de
fronteiras e da ecloso de mundos paralelos, de vizinhanas que
no se interconectam. Enfraquecida pela contraposio centro-
margem, a multiplicidade a caracterstica da (con)vivncia me-
tropolitana em que o ps-modernismo no um estilo mas a co-
presena tumultuada de todos, o lugar onde os captulos da arte e
do folclore cruzam entre si e com as novas tecnologias culturais
(CANCLINI, 2003: 314). a partir da mistura metropolitana,
por exemplo, que Lia Rodrigues e sua companhia de dana reivin-
MIN-MIN
34
dicam, nos dizeres de Scarpulla, a noo de mestiagem cultural,

pela qual se entende que as pessoas de cada regio possuem uma
histria e representaes polticas e ticas prprias, que se cruzam
nas metrpoles (SCARPULLA, 2010: 218). A cidade no ape-
nas o lugar onde a obra apresentada, mas o espao complexo que
se imiscui na criao. Essa uma perspectiva que se espraia em
diversos fenmenos artsticos da contemporaneidade.
Como j observado, o teatro de animao uma arte hbrida,
e incorpora diversos elementos em sua constituio dramatrgica.
Essa hibridao refere-se no somente s modalidades de anima-
o, ou ao material heterogneo, ou relao com as artes visuais,
ou a outros cruzamentos dessa ordem, mas tambm se configu-
ra pela mistura concernente ao imaginrio, s formas de vida do
artista-dramaturgo e s suas escolhas, evidenciando, dessa forma,
sua mestiagem.
Dramaturgias e amplitudes I
O teatro de animao um campo profcuo quanto (s)
dramaturgia(s) que se pauta(m) pela articulao de elementos he-
terogneos. Tido como lugar da dramaturgia visual (ou da ima-

gem), ele comporta domnios dramatrgicos peculiares, consi-
derando-se as suas tcnicas. Para alm dessa questo, as diversas
configuraes que apresentam o objeto interposto entre o ator e
o espectador geram teatros (e misturas) possveis, constituindo
universos cnicos, que se aproximam ou se distanciam do teatro
de animao. A multiplicidade envolve tambm o autor que ad-
quire estatutos diversos, concernentes ao modo como elabora a es-
critura. Em alguns casos, poderamos falar de um dramaturgo (ou
dramaturgista), um profissional que co-opera a dramaturgia, ao
lado de um artista solista ou um coletivo, que tambm apresenta
distintas formas de trabalho.
Nas ltimas dcadas, a amplitude verificada nesse teatro traz
questes que aliam as novas formas da dramaturgia existncia de
outras concepes cnicas oriundas do campo titeriteiro, como, por
MIN-MIN
35
exemplo, a distino que se intenta realizar, na Frana, entre teatro

de bonecos (thtre de marionnettes) e o teatro de objetos (thtre
dobjets). Termo cunhado a partir das produes dos grupos Cuisine,
Manarf e Vlo, para se distinguir do teatro de marionetes, a ideia de
um teatro de objetos (ou daquele que se serve de objetos) pode ser
ampliada para outras prticas que apresentam caractersticas distintas
das propugnadas por essas trs companhias5. Nessa proposio, busca-
se o objeto tal como encontrado na vida cotidiana, que remete
acepo de objeto pobre de Kantor, no sentido de que ele destitudo
de sua funo vital. Joga-se com o objeto, no a partir da sua
funcionalidade, mas como propulsor de uma dramaturgia fundada
no exatamente na tcnica de manipulao, mas na constituio de
metforas, metonmias, imagens que jogam com a matria, forma,
cor ou textura. Distanciando-se da concepo de um ttere concebido
para o teatro, o objeto no sofre alteraes para ser utilizado em cena,
no se trata de um boneco-objeto e tampouco de um objeto-boneco.
A distino, em relao ao teatro de bonecos, envolve tambm o
ator-manipulador (marionnettiste), que se converte num objecteur,
segundo Roland Shon (LACOSTE, 2006: 69)6. Contudo, Christian

Carringnon nos diz que no so os objetos que definem o teatro
de objetos. Eles adquirem importncia pela pessoa que os faz agir.
Eles so secundrios. O importante aquele que joga: o sujeito
(LACOSTE, 2006: 66). Assim, o teatro de objetos , antes de tudo,
5
O Futurismo denominava drama de objetos ou drama de luz s snteses que
se valiam de objetos e iluminao, com ou sem atores em cena. Tal o caso de O
quarto do oficial, de Marinetti. Nos anos 1950, Jacques Polieri encena no Thtre de
la Huchette, em Paris, a pea Une voix sans personne, sem a presena do ator, a partir
de poemas de Jean Tardieu, na qual voz, luz e objetos so os protagonistas. Polieri, no
manifesto O teatro caleidoscpico, advoga uma composio teatral em que o cenrio
(o espao) o ponto de partida, seguido pela msica, pelo jogo dos atores e pelo tex-
to. Em sua concepo, Polieri se refere a um teatro de objetos, conforme podemos
constatar em seu livro Scenographie, smiographie (POLIERI, 1971).
6
Essa publicao, organizada por Jean Pierre Lacoste, resultado de um encontro
sobre teatro de objetos realizado em 2006, na Normandia (Frana). O livro compo-
sto das intervenes dos autores que participaram do referido encontro, dispostas em
tamanhos variados e de forma intercalada.
MIN-MIN
36
o teatro do ator, um sujeito cnico que se vale da mistura objetal para

compor a dramaturgia, em que o enfoque visual no exclui a palavra,
que tambm se torna objeto sonoro, imagem acstica.
Tal como acontece com o ttere, o teatro de objetos prescinde
da utilizao do objeto fsico, e se faz presente de forma conceitu-
al. Como afirma Sombsthay, mesmo se no houver mais nenhum
objeto, eu continuarei a cham-lo de teatro de objetos. quase um
modo de conceber as coisas (LACOSTE, 2006: 71). Porm, mesmo
dentro desse campo, h experincias hbridas que se situam a meio
caminho entre o boneco e o objeto, alm de outras que rondam o
imaginrio do boneco, mesmo propondo dele se distanciar. Sob essa
perspectiva, teatro de marionetes e teatro de objetos so vizinhanas
que partilham o mesmo territrio, em que, se h uma diferena, para
Roland Shon, ela reside na manipulao (LACOSTE, 2006: 73).
No teatro de objetos, a dramaturgia cnica funda-se numa de-
terminada escala dimensional do objeto. Para Carringnon, esse teatro
lida com instrumentos que podem ser encontrados numa cozinha
(numa casa), destinados ao manejo com as mos, como uma ferra-
menta (LACOSTE, 2006: 66). Se sua grandeza excede demasiada-
mente essa proporo, distancia-se dessa concepo de teatro.

A insero do objeto na cena contempornea gera dramatur-
gias que dialogam entre si e se apresentam como possibilidades de
atuao com objetos. Assim, a performance Transports Exceptionels
em que um ator-danarino elabora um duo com uma retroescava-
deira; a frialdade e o calor que anima o dueto apaixonado entre um
ator-circense e uma geladeira vermelha, no espetculo da Compa-
nhia Linhas Areas; as experincias de Guto Lacaz, com e sem a sua
presena em cena; e o teatro material de Philippe Genty, cuja dra-
maturgia alimenta-se das imagens do inconsciente, dos sonhos e da
associao de ideias so algumas produes que atestam essa diver-
sidade. Em Mquinas 2, Lacaz subverte a funcionalidade de objetos
domsticos de diversos tamanhos. Composta por 25 quadros, de
cinco minutos cada, a dramaturgia opera com luz e sombra, msica
e silncio, cheio e vazio, memria e alterao do tempo cotidiano.
MIN-MIN
37
Muitos deles so objetos de sua convivncia, postos em cena como

mquinas irnicas. A performance autoral ressignifica os objetos
ou traz imagens inesperadas, advindas das rupturas da lgica fun-
cional que lhe , normalmente, destinada. Dessa forma, um secador
de cabelos transforma-se numa arma ou uma furadeira converte-se
no nariz do performer, mediante a utilizao da sombra.
No teatro de bonecos, a diversidade das escalas constitui pro-
cedimento dramatrgico e tece relaes com a linguagem cinema-
togrfica, estendendo-se do micro ao macro. o que se d, por
exemplo, em Olinda Olanda Olindamente Linda, do grupo Ma-
mulengo Sorriso, em que a assimetria das relaes se d pela gran-
deza dos corpos, gerando dessa frico antinomias visuais con-
trapondo poder (tteres gigantes) e submisso (boneca diminuta).
Com as estruturas gigantes do grupo de teatro Royal de Luxe,
somos ns, os espectadores, que nos tornamos pequenas figuras,
seres liliputianos frente aos grandes bonecos que se deslocam pela
cidade. assim que nos sentimos frente a um co de trs metros
de altura Xolo7 acionado com o intercurso de uma grua e o
aporte de 20 manipuladores. Aqui a escala se amplia e samos do

espao ntimo da casa para alcanar a rua.
Essas formas de dramaturgia visual, que envolvem tenso e ludi-
cidade na explorao do aspecto plstico do objeto e/ou do boneco,
conectam-se s experincias do homem hodierno, ora sujeito ora ob-
jeto, atravessado por solicitaes de toda espcie. Na fatura dramatr-
gica, podemos destacar aquela em que o objeto o protagonista sem
o concurso humano em cena ou a que adquire importncia pelo
olhar numa escritura destinada ao (ou realizada pelo) ator-rapsodo.
H ainda a que compe jogos em que sujeito e objeto habitam espa-
os ambguos na relao entre animado e inanimado ou a que ignora
todas essas questes e nos aporta experincias (e misturas) inslitas.
Dramaturgias e amplitudes II
7
O nome Xolo uma referncia ao co que, na mitologia asteca, ajudava os mortos a
realizar a passagem para o alm-mundo.
MIN-MIN
38
Ao abordar a distino decorrente de vivo e morto, Gru-

zinski observa que a biologia molecular mostra que os limites
que separam o vivo do morto, o morto do vivo, o vivo humano do
vivo no humano, so altamente problemticos (GRUZINSKI,
2001: 50). Essa questo traz implicaes profundas no campo da
animao, no qual se podem observar diversas formas de vivo
que habitam a cena. As dramaturgias exploradas em espetculos
que no se configuram como teatro de animao trazem questes
que tocam esse domnio, por meio de vizinhanas, mestiagens
e hibridaes. Assim, podemos ter a imagem projetada do rosto
de dois atores que se desdobram em 12 personagens, tal como
acontece em Os Cegos (2002), de Maeterlinck, direo de Denis
Marleau. A presena se concretiza pela imagem e no pela fisica-
lidade do ator. Para o diretor, no se trata de cinema ou televiso,
mas de uma experincia hbrida muito peculiar baseada nas no-
es de ausncia e presena (MARLEAU apud BARSANELLI,
2010: 63). Nesse teatro-instalao, a ausncia do ator em carne
e osso prope ao espectador vivenciar a cena atravs da imagem,
que incorpora fala, rudos e silncio. Em Domestic Affairs (2001),
de Judith Nab e Stifters Dinge (2007), de Heiner Goebbels, o

corpo humano desaparece da cena. Ancorado na obra do pintor
e dramaturgo austraco do sculo XIX, Adalbert Stifter, Goeb-
bels, que se deixa contaminar pela mistura em suas performances
musicais, articula uma dramaturgia cnica que mescla voz, m-
sica, texto, luz, gua e objetos. Escritura-paisagem sem atores de
carne e osso, ela articula cinco pianos dependurados que tocam
sozinhos, mescla textos de Claude Lvi-Strauss, William Bur-
roughs e Malcolm X, compondo uma estrutura musical ecltica
num espao que parte integrante da dramaturgia cnica. Como
ocorre em outras manifestaes artsticas contemporneas, o tex-
to no apenas expresso pela voz, como tambm escrito em
tela com movimentos, tempos, ritmos e formas variados. Nessa
performance, a vida criada pelo objeto remonta ao teatro de
animao, conforme podemos verificar nas seguintes palavras da
MIN-MIN
39
espectadora-jornalista que, ao sair do galpo, descobre um grupo

de tcnicos escondidos atrs do pblico, frente a uma fila de
computadores: os bonequeiros-mgicos que criaram esse turbi-
lho de iluses (SPENCER, 2008).
O espetculo de dana Sans Object, da Cia. Aurlien Bory,
igualmente trafega no campo que dialoga com o teatro de objetos
(no sentido amplo), a marionete e a mscara, colocando em jogo a
relao entre homem e mquina, em que um rob industrial, um
brao mecnico articulado utilizado em montadoras de autom-
veis nos anos 1970, um objeto intil que adquire vida em
cena. Conforme nos diz o autor: vamos utiliz-lo como mario-
nete um ser cem por cento tecnolgico em seu dilogo com
o homem contemporneo comum (BORY apud YOKEL, 2011:
33). Essa sensao de vida visvel (e sentida) nos primeiros
momentos do espetculo, quando o rob se movimenta sob uma
imensa cobertura de plstico preta. A luz, a msica, o movimento
e o rudo do brao mecnico compem uma estrutura rtmica que
engendra vida ao objeto. Em toda a obra, o jogo realizado com
os dois bailarinos traz o universo do ttere, no apenas quanto

manipulao do objeto, como tambm quanto marionetizao
do corpo. A relao estabelecida entre os bailarinos e o brao me-
cnico cria uma zona indecisa entre vivo e no vivo, homem e
mquina, ator-manipulador e objeto-manipulado, relao sobre a
qual a crtica observa: uma estranha sensao que nasce dessa
relao: quem a marionete? A mquina manipulada vista ou os
dois bonecos que a se penduram? (YOKEL, 2011: 33). Sensao
que experenciada, de igual modo, em Transports Exceptionels, o
dueto estabelecido entre o danarino e a retroescavadeira.
Dramaturgias e amplitudes III

A relao com as artes visuais aproxima a dramaturgia do te-
atro de animao do cinema, dois campos heterogneos que se
misturam e tecem dilogos em que se sobressai a imagem. A partir
da ecloso do digital, o cinema trafega em outras mdias, compar-
MIN-MIN
40
tilhando estruturas dramatrgicas que se reinventam e se inscre-

vem em novas telas. No teatro, h experincias em que a imagem
escapa da bidimensionalidade do quadro cinematogrfico, adqui-
re um corpo e atua em trs dimenses com os atores. So diversas
as possibilidades de misturas em que se descortinam os jogos do
olhar do espectador. H a possibilidade de um processo dramatr-
gico que no se baseia na projeo de imagens cinematogrficas,
mesmo se conectadas escritura cnica, mas daquele que provm
de uma dramaturgia cuja estrutura traz a essncia do cinema. Esse
o procedimento de que se valem as companhias Pequod (RJ) e
Trip Teatro de Animao (SC), em que o cinema compe uma
articulao dramatrgica atravs da sua linguagem. Enquanto a
primeira explora close, travelling, campo e contracampo pensa-
dos como elementos de uma estrutura hbrida (ou mestia) que
gera a imagem, a segunda trabalha, principalmente, a citao e
a estrutura fabular. Outro exemplo significativo vem do Centro
de Pesquisas Teatrais (CPT). Ambientada num boteco, o encena-
dor Antunes Filho elabora em A Falecida, de Nelson Rodrigues,
uma dramaturgia sonora, constituindo um espao habitado pelo
contnuo vozerio dos frequentadores. As personagens rodriguia-

nas transitam um contnuo vai-e-vem (vapt-vupt) nesse meio
composto por vrias camadas de tempo e espao. Esse processo
dialoga com a montagem cinematogrfica pela sobreposio da
imagem e pela articulao dos planos espao-temporais. Assim,
uma cena ganha o primeiro plano pela(s) voz(es) (e imagem) do(s)
ator(es) que se destaca(m) das demais. O contraponto que se es-
tabelece possibilita ao espectador transitar o olhar (um vapt-vupt)
entre o plano fechado (a cena isolada) e o geral (a paisagem do
bar). Essas construes dramatrgicas buscam no o teatro que se
faz cinema (ou vice-versa), mas o tensionamento de sistemas hete-
rogneos que resultam numa terceira via dramatrgica.
A sabedoria emana do corpo: o mundo d a sapincia, e

os sentidos a recebem8...: dramaturgia do corpo I
MIN-MIN
41
O trabalho do ator sobre si mesmo pode ser designado

como dramaturgia do ator, tal como o faz Eugnio Barba. Outro
aspecto dessa concepo de dramaturgia diz respeito ao ator em
cena. Nas passagens que se seguem, tenho como pressuposto o ob-
jeto interposto, qualquer que seja ele, dado que o cerne do teatro
de animao, seja o ator tocando-o diretamente, seja utilizando
outros modos e sentidos de toc-lo.
A dramaturgia do ator, concebida sob a perspectiva do princ-
pio do dilogo, envolve corpo(s) e espao(s), e perfaz intercmbios
de diversas ordens. Recorrendo etimologia da palavra dilogo,
tem-se que:
O prefixo grego dia (no confundir com di ou dis,
do latim, bis, que quer dizer duas vezes) significa,
originalmente, o que separa, o que divide.
Diafragma, diagonal, dimetro. Dia significa,
sobretudo, atravs, e corresponde ao latim trans
diagrama, dilise, diatribe, dialeto, dispora , e
nos conduz a diapaso (etimologicamente oitava, a
escala de todas as notas que veio a designar a extenso
que percorrem uma voz ou um instrumento [...].
Por sua vez, logos significa descrio, linguagem,

razo que passa atravs. Assim, dilogo passa atravs
de um espao. (POPELARD, 2004: 115).
Ainda conforme Popelard, o dilogo engendra um espao pela

palavra em que circulam ao menos dois actantes, dois locutores que se
engajam reciprocamente como interlocutores (POPELARD, 2004:
115). Essa ideia de dilogo, ampliada para alm da palavra, urde
todos os elementos que compem a dramaturgia cnica. No teatro
de animao, esse princpio, aplicado ao ator-animador, estabelece
uma relao entre corpo e objeto, que mutuamente se atravessam. O
dilogo envolve presena e presente, englobando o aspecto espacial e
o temporal (algo que est sendo) e nos aporta o passado e o futuro.
Nesse jogo, tem-se o ator, o objeto e o espectador, que dialogam entre
8
Ttulo retirado do livro Os Cinco Sentidos, de Michel Serres (2001).
MIN-MIN
42
si de diversas formas. O ator empreende estratgias do dizer, no

atravs de um sujeito cotidiano, mas de um ser fictcio ou de um
estado corporal cnico, instaurando um jogo concreto e abstrato, em
que uma fronteira tnue separa um e outro. Conceituando abstrato
como palavra com que se nomeia uma ao, qualidade, estado ou
sentimento dos seres, dos quais se pode separar e sem os quais no
poderiam existir (CIPRO NETO, 2000: 24), o ator pe em jogo a
si mesmo, o objeto e o espectador9. Por sua vez, objeto e espectador
realizam operao similar. Assim, o ato de jogar (e/ou ver jogar)
compe um territrio imaginrio que se realiza pelo cruzamento dos
olhares (corpos) compondo um entretecido em diversas camadas,
articuladas no jogo. A dramaturgia cnica do ator-manipulador varia
num constante transpasse interno/externo em que corpo e objeto
transitam no ser, fazer, mostrar fazendo caracterstico do teatro
performativo, procedimento que encontramos em diversos graus no
teatro de animao.
O teatro de marionetes, segundo Pierre Blaise, o
cruzamento de trs imensas paisagens: as artes da cena, as artes
plsticas e as artes do ver (espectador) (LACOSTE, 2006: 48).
As artes do ver, concernentes ao espectador, so concretizadas

no olhar fenomenolgico que engaja todo o ser, olhar que toca
e tocado. Nesse sentido, h que se pr em jogo um ator e um
espectador polissmicos. Polissemia, enquanto um processo
tensional constante entre o homem e o mundo. Conflito entre
o mesmo e o diferente (ORLANDI, 2003: 15), a polissemia
se efetua na relao entre a cena e a experincia do espectador,
que convidado a se comprometer na atuao, tornando-se
parte indissocivel do evento. Essa questo pontuada por vrios
autores, e a sua reiterao visa colocar em relevo a peculiaridade
dramatrgica do teatro de animao: tudo passa pelo objeto,
estando ou no presente em cena.
9
Esta questo diz respeito ao teatro que se organiza pela relao ator-espectador. No
me refiro a um teatro-ritual, em que o par ator-espectador deixa de existir.
MIN-MIN
43
respeita o dado gracioso, acolhe o dom10: a dramatur-

gia do corpo II
A dramaturgia do ator no reside num cdigo ou estilo es-
pecficos, o essencial no est na forma e nas matrias, nem nos
temas, mas nas foras, nas densidades, nas intensidades. A prpria
terra oscila, e tende a valer como puro material de uma fora grav-
tica ou de gravidade (DELEUZE, 1997: 59). Reduzi-la somente
ao aspecto visual, ao movimento, a um determinado modo de fa-
zer negar a existncia de outros teatros possveis, que encontram
na ideia de mestiagem um campo inesgotvel em suas relaes
com o mundo real e o cnico. Assim, a mestiagem cultural
de cada indivduo depende de sua histria com os outros e, como
atores, podemos eleger as intensidades dessas interaes.
H algo comum partilhado pelos atores que essa substncia
concreto-abstrata com a qual eles lidam, mas ao mesmo tempo h dis-
tintas dramaturgias atorais. As idiossincrasias e, consequentemente, as
prticas dramatrgicas delas decorrentes trazem ao mundo atores di-
versos que lidam com a mesma matria o teatro. Concentrando-se
no campo da animao, h desde aquele que se vela totalmente, que

atua na sombra, at o que se revela por inteiro, jogando com o objeto
em cena e, em alguns casos, prescindindo dele. Ao termo ator, geral-
mente, vinculado um qualificativo que supostamente o distingue:
animador, manipulador etc., e que deve ser entendido de maneira
elstica, dado que ele traduz um aspecto (um procedimento) dessa
arte complexa: o teatro de animao.
O dilogo entre ator e objeto se caracteriza pela incompletude,
no sentido em que emprega Orlandi, em relao anlise do discurso:
a linguagem tem como condio a incompletude, e seu
espao intervalar. Intervalar nas duas dimenses: a dos lo-
cutores e a sequncia de segmentos. O sentido intervalar.
No est em um interlocutor, no est no outro: est no
espao discursivo (intervalo) criado (constitudo) pelos/nos
dois interlocutores (ORLANDI, 2003: 160).
10
Ttulo retirado do livro Os Cinco Sentidos, de Michel Serres (2001).
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44
Deslocando essa questo para o campo do teatro de anima-

o, dir-se-ia que o sentido no se encontra nem no ator, nem no
objeto e nem no espectador: os sentidos esto no espao drama-
trgico (intervalo) criado (constitudo) pelos trs corpos. A noo
de incompletude remete, tambm, a uma realizao de natureza
inacabada, porm, no faltante. Completamente inacabada, por-
que no se fecha em si mesma, ou no representa um fim em si,
como observado por Dario Fo, reportando-nos ideia de durao
bergsoniana: conserva-se e ao mesmo tempo se modifica, momen-
tos que fluem constantemente, envolvendo tenso e elasticidade.
Tomando como exemplo o texto, ele inacabado porque se joga
a cada vez, no cabe ao ator ou ao espectador preencher lacu-
nas, dado que no se trata de ausncia, mas sim de possibilida-
des. Cabe ao ator jogar com o texto, assim como ao espectador e
aos demais. E o contrrio tambm verdadeiro: o texto joga com
eles nessas diversas perspectivas. Um texto sempre prope acordos
temporrios. No entanto, o fluir no impede as paradas, o tempo
nem sempre corre. Podemos encontrar ou cavar lugares onde ele
congela, como bem diz Serres (2001: 181).
Alguma coisa acontece

A fsica clssica interessava-se antes de tudo pelos relgios; a f-
sica de hoje mais pelas nuvens11. [...] a nuvem [] uma forma de-
sesperadamente complexa, imprecisa, mutvel, flutuante, sempre
em movimento e as mestiagens se enquadram nessa ordem de
realidade (GRUZINSKI, 2001: 60, grifos nossos). Se, por um
lado, o relgio espelha a pea bem feita, uma pea-mquina em
que todas as partes se interconectam, por outro lado, as nuvens
so concretas-abstratas, atravessam os corpos e so atravessadas,
formam territrios instveis e se misturam. Compem fragmen-
tos que incluem pluralidade, ruptura, mltiplos pontos de vista,
11
Essa frase, que realo em itlico, de autoria de Propp, citada por Prigogine em
seu livro As leis do caos e retomada por Gruzinski em seu livro O pensamento mestio.
MIN-MIN
45
heterogeneidade (RYNGAERT, 2002: 13). Paisagens de formas

mltiplas, a fragmentao concerne ao teatro infinitamente pe-
queno, uma rplica, bem como ao infinitamente grande, toda a
obra (RYNGAERT, 2002: 15). A dramaturgia do teatro de ani-
mao percorre de um extremo ao outro e, entre a coeso e a pu-
reza das partes do relgio e os estilhaos aleatrios, tem-se uma in-
finidade dramatrgica. A interposio do objeto pode configurar
uma dramaturgia do desvio, um modo de afrontar a realidade,
de tecer estratgias contra o habitual, a acomodao do cotidiano.
A arte do desvio (dtour), para Sarrazac, visa produzir, a cada vez,
a cada tentativa uma obra profundamente singular, perfeitamente
nica (nica em seu gnero) [...] Necessariamente hbrida, a obra
do dtour no se reproduz (SARRAZAC, 2002: 85). A dramatur-
gia do teatro de animao tem a possibilidade de se apresentar sem
uma funo unvoca, ultrapassando o ilustrativo ou o narrativo,
bem como constituir-se como fbula. A existncia da dramaturgia
que se pauta pelas nuvens (ou pela mestiagem), no exime a coe-
xistncia de mundos paralelos, em que a ao avana, num tempo
contnuo, espelhando-se no relgio.

A interposio de um objeto descortina ao a(u)tor, que elege
o desvio, a possibilidade de criar obras singulares alimentadas por
um territrio aberto e mltiplo, que envolve tcnicas, jogo entre
o ator e o objeto, espectador, universo temtico e o que mais pode
advir nessa aventura. Esse a(u)tor, tal como o terceiro instrudo
de Serres, arcaico e contemporneo, tradicional e futurista, hu-
manista e cientista [...] monge e vagabundo, s e percorrendo as
estrelas, errante mas estvel, enfim, sobretudo ardente de amor
para com a terra e a humanidade (SERRES, 1993: 109-110).
Um intermedirio, um caminho, uma passagem, uma terceira via.
Um passeur que nos leva para alm do mundo ordinrio.
A dramaturgia do teatro de animao aporta o silncio e a fala.
Palavra que advm matria e contamina o corpo, que dana com o
objeto, e, tal como acontece na dana de Pina Bausch, palavra e dana
(leia-se tambm palavra e objeto) no precisam estar numa relao
MIN-MIN
46
de causalidade, nem de encadeamento, nem se justificam uma em

relao outra, mas estabelecem circuitos de relaes sonoras/visuais
sinestsicas (VASSILEVA-FOUILHOUX, 2010: 190). Equivocam-
se os que buscam no teatro de animao apenas o seu aspecto plstico,
ele tambm texto, no necessariamente sinttico, e abriga a profuso
da palavra destinada aos sentidos e ao intelecto.
Os processos de dramaturgia mestiza ou hbrida incorporam, as-
sim como superam, a concepo de personagem. Elaborados como
figuras cnicas, mscaras e tteres agem diretamente sobre o sistema
nervoso, que a carne (DELEUZE, 2002: 39). A figura, como a de-
fine Deleuze, a forma sensvel relacionada sensao (DELEUZE,
2002: 39), que atravessa os sentidos, em todos os nveis. Analisando
as pinturas de Francis Bacon, Deleuze nos diz que o artista desfaz o
rosto para encontrar ou fazer surgir a cabea. Assim, as figuras de Ba-
con tm cabea, mas no o rosto (DELEUZE, 2002: 27). Poderamos
dizer que se trata de mscaras que escapam do tipo, e no cristalizam
identidade especfica. Sob o influxo da sensao, teramos uma drama-
turgia do ritmo, fundada na potncia vital, essa onda nervosa que
transpassa o corpo intensamente. Uma dramaturgia da imagem que
no se enderea ao intelecto, mas carne do espectador, ultrapassando

os contornos do corpo pela fulgurncia e pelo transbordamento.
Nessa aventura (ou viagem), que conceber uma dramatur-
gia, h caminhos que nos conduzem ao relgio e/ou nuvem. No
que tange mestiagem ou hibridao, devemos, no discurso c-
nico, assumir as diferenas e no as desigualdades (ORLANDI,
2003: 84). Por fim, se a pintura deve tornar visvel (ao invs de
reproduzir o visvel); a msica tornar sonoro (ao invs de repro-
duzir o sonoro) (DELEUZE, 1997: 164), o teatro de animao
deve tornar vivo, ao invs de reproduzir o vivo. Esse um chama-
do que concerne tambm sua dramaturgia.
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John Bell
New York University New York (EUA)
1
Traduo de Marisa Naspolini, Mestre em Teatro; e Marcos Heiser, Jornalista, gra-
duado em Comunicao Social.
Pginas 49 e 50: Espetculo Olhos Vermelhos (2003). Grupo Pia Fraus. Direo
de Ione Medeiros, concepo de Beto Andreetta e Beto Lima. Foto de Artur Ferro.
MIN-MIN
51
Resumo: O estudo problematiza as concepes recorrentes sobre o que Teatro

de Bonecos e discute a importncia de pensar essa arte de modo expandido e
para isso usa a expresso atuao com coisas. Analisa diferentes facetas que
envolvem a ideia de representar com coisas, suas especificidades e diferenas
com outras formas de expresso cnica, destacando as relaes do ator com os
objetos que atuam.
Palavras-chave: Teatro de bonecos; atuao com coisas; bonequeiro.

Abstract: This study analyses the recurring concepts about what is Puppet
Theatre and discusses the importance of considering this art more broadly. To
do so, it uses the expression acting with things. It analyses different facets
involved with the idea of representing with things, and its specificities and di-
fferences with other forms of scenic expression, highlighting the relationships
of the actor with the objects that act.
Keywords: Puppet theatre; playing with stuff; puppetry.
A que nos referimos quando falamos de bonecos? Sim, esta-

mos falando de criaturas manipuladas por luva ou vara com bocas
articuladas desenvolvidas por Jim Henson e seus companheiros na
dcada de 1960, especialmente como um meio de entretenimento
de massa para todas as idades, como educao infantil e como
publicidade. Mas estamos nos referindo tambm a outro tipo de
MIN-MIN
52
teatro de bonecos americanos do sculo XX, a tendncia iniciada

por Peter Schumann, diretor do Bread and Puppet Theater, que criou
esculturas em papel mach e cellastic para encenar performances
vanguardistas e polticas1.
Apesar do desejo bvio e da habilidade de Jim Henson em
comunicar-se tanto com adultos quanto com crianas, para muitos
telespectadores seu trabalho estava ligado sensao reconfortante
de bonecos como forma de diverso infantil um tema persistente
nos Estados Unidos e na Europa desde o sculo XIX. Mas tem
surgido tambm, e com um poder surpreendente, a eficincia dos
bonecos como portadores de ideias importantes na educao e na
publicidade, um uso que criadores de imagens j haviam percebido
desde o incio do sculo XX. Se retrocedermos no tempo sobre o
uso original de bonecos, podemos v-los atuando como objetos
sagrados em rituais religiosos das mais diversas culturas do planeta.
Apesar de seus trabalhos terem se desenvolvido de formas bas-
tante diversas como duas correntes distintas do teatro de bonecos
americano tanto Henson quanto Schumann compartilharam a
percepo de que o teatro de bonecos tem importncia central para
a arte e para a representao, comunicando os princpios sociais,

polticos e religiosos fundamentais de uma sociedade especfica;
uma funo que teve consistncia considervel em culturas asiticas,
africanas e europeias ao longo dos ltimos sculos.
Alm disso, existem elementos importantes no trabalho de
Schumann que incluem tanto o fato dele ter abraado os esforos
recentes de artistas ocidentais em ativar o mundo material, de
forma a produzir arte moderna e performance (um esforo que
caracterizou particularmente a vanguarda do incio do sculo XX),
1
O termo americano deveria referir-se, com razo, a todas as Amricas: do Sul,
Central e do Norte. Mas, por razes estilsticas, eu vou concordar com o uso comum
nos EUA e utilizar o termo especificamente para eventos e pessoas nos e dos Estados
Unidos, pedindo o perdo dos leitores das demais Amricas. Neste livro eu usarei o
termo americano para me referir aos Estados Unidos e o termo as Amricas para
me referir totalidade dos continentes americanos.
MIN-MIN
53
quanto a sua abordagem simples no uso do teatro de bonecos como

meio de articular ideias polticas atravs da comunicao direta da
performance ao vivo.
Eu estou propondo aqui, de forma clara, que o termo teatro
de bonecos expresse algo mais do que uma simples diverso para
crianas ou uma relquia histrica singular; mas tambm quero
propor que ele seja muito mais do que arte sria para adultos. Eu
tenho duas coisas em mente: primeiro, que entender o teatro de
bonecos entender a natureza do mundo material na cena; segun-
do, que este mundo material a forma dominante atravs da qual
ns nos comunicamos.
Escandalosas reivindicaes para a rea do teatro de bonecos

A definio de boneco simples: boneco um personagem
teatral movido por controle humano, segundo Paul McPharlin2.
Mas, ao mesmo tempo em que esta definio do termo pode
nos fazer pensar em bonecos de luva ou marionetes de fio, suas
implicaes so de fato muito maiores porque os seres humanos,
particularmente nos ltimos 150 anos, tm usado todo tipo de

personagens em cena, atravs de meios cada vez mais complexos.
Um conceito mais til para pensarmos em uma noo expandida do
mundo dos bonecos o termo objetos que atuam, proposto por
Frank Proschan em 1983. Ou seja, bonecos so imagens materiais
de humanos, animais ou espritos criados para serem apresentados
ou manipulados em narrativas ou em cenas dramticas3. Em outras
palavras, esses objetos podem ser todas as coisas: sucatas, bonecos,
mscaras, detritos, mquinas, ossos e plstico moldado, tudo que
se use para contar histrias ou apresentar ideias. Numa linguagem
familiar, tais objetos so bonecos e mscaras de todas as formas e
tamanhos pertencentes a culturas do mundo inteiro, em diferen-
2
Paul Mcharlin, The Puppet Theatre in America: A History (New York: Harper &
Brothers, 1949).
3
Frank Proschan, The Semiotic Study of Puppets, Masks, and Performing Objects,
Semiotica 47. 1-4 (1983):4.
MIN-MIN
54
tes perodos, observando-se que a sociedade humana tem sempre

mantido tradies vivas de objetos em cena.
Porm, mais do que bonecos e mscaras, estamos falando tam-
bm de esculturas e pinturas cnicas, objetos rituais manipulados
em cerimnias religiosas e adereos significativos, ou de cones
usados na administrao pblica. Estamos falando da alegoria da
caverna de Plato (sculo III antes de Cristo), atravs da qual, para
explicar a diferena entre ideal e real, ele descreve uma cena que
combina luz projetada e as sombras dos objetos refletidos em uma
parede4. Estamos falando de mquinas que atuam, como aquelas
projetadas por Ibn Al-Jazari na Mesopotmia do sculo XIII5. Es-
tamos falando dos autmatos dos sculos XVIII e XIX e estamos
falando do tipo de coisas a que a blogueira Virginia Heffernan, do
New York Times, se referia em sua resposta propaganda de televiso
Superbowl em 2007:
estarrecedor para mim (vou falar disso de novo) que
as propagandas de carro no tenham absolutamente
nenhuma pessoa nenhum passageiro, nenhum enge-
nheiro, nenhum operrio automobilstico orgulhoso,
nenhum motorista. H muita participao de mquinas
ou sugesto de automotismo. O que isso?6
Sim, o que isso? Eu acho que se trata do fato de que a re-

presentao com objetos sempre foi um mtodo importante de
comunicao em todas as culturas, mas nem sempre prestamos
ateno nele. Na cultura estadunidense contempornea, h vrios
objetos sendo usados em cena, como os bonecos de Avenue Q; as
4
Plato, The Republic, trans. B. Jowett (New York: Modern Library, 1941) Book 7,
514a-520a.
5
Ibn al-Jazari The Book of Knowledge of Ingenious Mechanical Devices, trans. Donald
R. Hill (Islamabad: Pakistan Hijra Council, 1989); Al-Hassani, Al-Jazari, the Me-
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com/day_life/default.cfm?ArticleID=188&O1dpage=1.
6
Virginia Heffernan, The 5th Down, The New York Times February 7, 2007 http://
fifthdown.blogs.nytimes.com/2007/02/04/the-sideshow.
MIN-MIN
55
efgies e bandeiras das demonstraes de rua; Al Gore encenando

uma apresentao em power point sobre aquecimento global: belas
mquinas se movendo atravs do deserto no festival Burning Man,
em Nevada ou ainda imagens de belas mquinas se movendo atravs
de uma paisagem, projetada em uma tela de televiso de plasma
em uma propaganda do carro Honda CD-V.
Para responder pergunta especfica de Heffernan, eu diria que,
no contexto dos dois ltimos sculos, ns precisamos entender a
importncia crescente de um tipo especfico de objeto no teatro a
mquina e o que ela representa na vida industrial e ps-industrial,
tanto quanto representa para ns, ao ponto da vida performtica
da maioria das pessoas atualmente estar, sem dvida, focada nela (a
mquina) computadores, telas de vdeo, telas de filme, telefones,
rdios , que transmite histrias e ideias. Todos esses so objetos que
atuam e representam um campo unificado, dominando os nossos
sentidos. Portanto, como no entender uma apresentao teatral
de objetos como fazendo parte de uma tradio de representao
global integrada ao nosso passado, presente e futuro?

Teorias de texto, corpo e objeto
Bonequeiros do ocidente tem conscincia do que Peter Schu-
mann quer dizer ao se referir ao teatro de bonecos como uma arte
ridcula e de baixa categoria. Schumann v os bonequeiros como
excees de uma seriedade tradicional, como fuga ou como um
privilgio negativo que permitiu que a arte de bonecos crescesse,
escapando dos radares culturais do estado e da igreja7. Eu acho que, ao
levarmos essa arte baixa e ridcula a srio, ns podemos lanar luz na
natureza da atuao com coisas, de forma a entender como as coisas
representam e como a representao com coisas afeta nossas vidas.
Os meios dominantes de compreenso da natureza do teatro
no ocidente foram, por muitos sculos, uma articulao dual dos
7
Peter Schumann, The Radicality of the Puppet Theatre (Glover, VT: Bread and Pup-
pets Press, 1990) 4.
MIN-MIN
56
papis do ator e do texto o ser humano e a palavra. O Drama

considerado um processo pelo qual um escritor junta palavras
que, por sua vez, so faladas por um ator no palco, assistido por
um diretor, figurinistas, cengrafos e por a em diante. Na segunda
metade do sculo XX, surgiu uma noo diferente sobre a natureza
dos seres humanos e das palavras, desenvolvida em dois ramos da
teoria crtica, que focavam o texto e o corpo como metforas para a
compreenso da natureza da existncia e da representao. Jacques
Derrida enxergou a histria e a cultura especificamente como lutas
sobre a escrita ou de fato toda a histria e a cultura como escrita.
Diferentemente, Judith Butler (seguindo Simone de Beauvoir) viu o
corpo como um local de comando e metfora, que poderia ser con-
siderado no somente carne e sangue, mas uma situao histrica8.
Para entender melhor a natureza da representao, muitos
tericos, ao longo das duas ltimas dcadas, desenvolveram
modelos tericos baseados em conceitos do texto ou do corpo,
algumas vezes combinados, como na noo do corpo como local
de inscrio, de Michel Foucault9. Porm, metforas de texto e
corpo no podem realmente chegar a um acordo com o terceiro
fator de importncia na representao o objeto , uma coisa que

no nem palavra nem carne e, em ltima anlise, no pode ser
entendido como palavra ou carne.
O problema bsico com bonecos (e mscaras, mquinas e
outros tipos de coisas) que o mundo material resiste intruso
humana at que ns mesmos nos juntemos ao mundo material,
quando nossas vidas cessam. Ns podemos modelar e transformar
o mundo material e podemos at imaginar este mundo habitado
por espritos, mas no fim, os diferentes elementos do mundo
8
Judith Butler, Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenol-
ogy and Feminist Theory, in Writing on the Body: Female Embodiment and Feminist
Theory, ed. Katie Conboy, Nadia Medina, and Sarah Stanbury (New York: Columbia
University Press, 1997) 401-417.
9
Ver, por exemplo, Michel Foucault, The History of Sexuality: Vol. I, trans. Robert
Hurley (New York: Vintage, 1980).
MIN-MIN
57
material (madeira, couro, vidro, pedra, areia, gua, osso, plstico

e luz) resistem s nossas tentativas de domin-los e as metforas
de texto e corpo param no limiar de coisas. A representao com
objetos no simplesmente a realizao de um roteiro dramtico,
ou a representao de linguagem, apesar destas poderem ser partes
dela; tambm no totalmente traduzvel como interpretao,
dana ou qualquer outro tipo de performance do corpo. Trata-se
de humanos chegando a um acordo com o mundo material, uma
aliana momentnea ou uma negociao entre humanos e coisas,
ou literalmente sobre as coisas em representao.
Representar com objetos envolve dinmicas em trs vias, que
so diferentes das dinmicas de representao por humanos e eu
gostaria de ilustrar essas dinmicas olhando para diferentes exemplos
de atuao com humanos e com objetos. A dana, por exemplo,
pode ser entendida como uma representao do ser humano na
frente do pblico e poderamos conceitualizar as dinmicas de viso
e concentrao na dana assim:
danarinos espectadores
Em outras palavras, as dinmicas da dana envolvem alguns

corpos conscientes em repouso os espectadores que esto obser-
vando outros corpos conscientes em movimento os danarinos.
Como o teatro baseado em texto o Drama poderia ser
conceitualizado dessa maneira? Em 1907, o diretor russo Vsevolod
Meyerhold olhou para a combinao dos quatro elementos tea-
trais bsicos (autor, diretor, ator e espectador) como o Teatro da
Linha Reta10. Ele descreveu esse teatro da seguinte forma: o ator
revela sua alma de forma livre ao espectador, tendo assimilado a
criao do diretor que, por sua vez, assimilou a criao do autor.
Meyerhold diagramou essa relao assim:
autor diretor ator espectadores
O seu esquema assinala o modo com que o corpo consciente do
10
Vsevolod Meyerhold, First Attempts at a Stylized Theatre, in Meyerhold on The-
atre, trans. E ed. Edward Braun (New York: Hill and Wang, 1969) 49-57.
MIN-MIN
58
espectador observa o corpo em representao (o ator) e ouve o texto

que o autor escreveu, de acordo com o projeto do autor e do diretor.
A representao com objetos um tipo diferente de arranjo
porque envolve tanto atores/performers quanto pblico, focados
na matria morta o objeto na mo:
ator/performer objeto espectadores
A trade da representao essencialmente diferente daquela
de interpretao ou de dana porque, na representao com obje-
tos, tanto o ator/performer quanto o espectador esto focados no
objeto e no um no outro.
As dinmicas de representao com objetos so semelhantes s
dinmicas de pintura ou escultura, no sentido de que o espectador
se concentra em algo concebido ou esboado por outro ser humano;
mas tambm so diferentes por causa da presena do ator/performer,
que completa a performance do objeto adicionando movimento,
som e/ou texto. Com as possibilidades de movimento do seu corpo
e as possibilidades vocais da sua voz, o ator/performer interpreta,
emoldura e contextualiza a imagem na frente dos espectadores e
ajuda a fazer com que a experincia comunitria de assistir repre-
sentao se torne um momento de provocao das nossas prprias

respostas aos objetos escolhidos.
Uma implicao bsica disso que o ator/performer manipula
o objeto de forma a nos mostrar como partes do enorme mundo
material morto podem ser animadas por humanos. Isso permite
a ns, humanos, brincar com a ideia de que temos algum tipo de
controle sobre a matria inerte ou, de forma mais profunda, de que
brincar com objetos nos permite chegar a um acordo com a morte.
H tambm implicaes mais prticas desses conceitos de represen-
tao com objetos, cinco das quais eu gostaria de considerar agora.
Implicaes da representao com objetos

Primeiramente, para atuar com objetos teatrais necessrio
fazer uma mudana no s focal, mas ontolgica, passando do
universo humano (como em Meyerhold e os modelos de dana)
MIN-MIN
59
para o mundo dos materiais inanimados. Os seres humanos so

humilhados diante desse mundo e essa humilhao tem implicaes
para o ego do ator/performer, nos forando a considerar (mesmo
que de forma inconsciente) um mundo no qual os humanos no
tm importncia central. O mal-estar que esse tipo de pensamento
invariavelmente traz consigo deve ser parte da razo pela qual ns
gostamos de imaginar a atuao com objetos como um processo de
dar vida a objetos mortos (uau, como se eles estivessem realmente
vivos, como ns!) e o motivo pelo qual nos sentimos orgulhosos
da nossa habilidade em dar vida a eles.
Em segundo lugar, para atuar com objetos precisamos reconhecer
que, quando jogamos com eles, ns estamos simplesmente animando
coisas mortas durante um certo tempo, antes que elas repousem no-
vamente e antes que ns mesmos repousemos e nos tornemos coisas
mortas tambm. Atuar com o mundo morto , em ltima anlise, do
que trata a representao com objetos e a justaposio fundamental
entre vivos e mortos provoca uma situao de tenso permanente.
Tradicionalmente, os humanos tm pensado que os espritos
residem dentro de pedaos do mundo material; espritos liberados

pela manipulao desses objetos, seja atravs de um simples movi-
mento de mscara ou de boneco de luva ou pressionando as teclas
de um teclado para criar imagens digitais em uma tela. Em outras
palavras, representar com objetos tem sido considerado mgico e os
atores tm sido vistos como xams, pois atuar com o mundo morto,
ns imaginamos, deve abrir a comunicao com aquele mundo.
Sigmund Freud chegou ao corao disso a partir de um ponto
de vista racionalista quando ele comeou a explorar a natureza do
estranho observando o trabalho de Ernst Jentsch, que se concentrou
em questionar se um ser aparentemente animado est realmente
vivo ou, inversamente, se um objeto sem vida no poderia ser de fato
animado11. Ao explorar o estranho mundo dos objetos, Freud uniu-
11
Sigmund Freud, The Uncanny, in Standard Edition of the Complete Psyco-
logical Words of Sigmund Freud, trans. And ed. James Strachey, vol. 17 (London:
Hogarth Press, 1953-1954) 226.
MIN-MIN
60
se a outros escritores do final do sculo XIX, como E.T.A. Hoffman

e Edward Gordon Craig, assim como o escritor do sculo anterior
Heinrich von Kleist, que entraram em territrio esquisito ao tentarem
descobrir o que objetos fazem. Objetos que atuam so automaticamen-
te esquisitos: eles so estranhos a partir de uma perspectiva racionalista
ou so mgicos a partir de uma perspectiva irracionalista.
Em terceiro lugar, a constante evoluo do objeto em direo ao
estranhamento, ao misticismo, ao primitivismo da representao
xamanista, uma razo pela qual no ocidente, no sculo XX, essas
prticas de representao tiveram que ser domadas. Essa domesti-
cao foi primeiramente realizada sob os regimes totalitaristas na
Europa, como na Unio Sovitica e na Alemanha nazista, que com
razo desconfiaram dos impulsos anarquistas de Petrushka e Kasperl
(respectivamente); e mais tarde pelo desenvolvimento da cultura de
massa capitalista, que percebeu a potencialidade dos objetos na cena
como um poderoso instrumento de marketing e os utilizou dessa
forma. Em ambos os casos, os objetos foram separados segundo seus
papis tradicionais no ritual, nas apresentaes oficiais e na resistncia
anti-autoritria, de forma a serem reformulados como entretenimento
seguro para crianas, como mtodos educativos produtivos social-

mente e como tcnicas de propaganda para publicidade.
Uma quarta implicao diz respeito ao modo como bonecos, ms-
caras e representao com objetos so criados: a necessidade de deixar
o objeto determinar a ao. O brilhante bonequeiro televisivo Shari
Lewis uma vez disse: existe tanto teatro de bonecos ruim sendo feito
porque as pessoas simplesmente decidem que vo fazer um boneco e
ento tentam forar um personagem no boneco. Voc no pode forar
isso. Voc tem que sentar em frente a um espelho e deixar o boneco
lhe dizer se ele quer falar12. Esta concepo estranha de deixar o objeto
determinar a ao compartilhada atravs da histria da mscara, dos
bonecos e da representao com objetos, desde as mscaras tradicionais
12
Mazzarella Brothers, The American Puppet. Videotape. Mazzarella Bros. Produc-
tions, 2001.
MIN-MIN
61
do sul da sia at os experimentos contemporneos de vanguarda com

objetos. Quando Lewis e outros bonequeiros explicam os elementos
bsicos do seu trabalho, repetidamente descrevem o processo de enten-
der o que o boneco quer fazer. Esta no uma aluso tmida a um
poder misterioso do objeto inanimado, mas um desafio pragmtico
que o bonequeiro enfrenta para ser bem sucedido no trabalho com
bonecos. Isto significa que o bonequeiro est jogando com certa falta de
controle e experimentando as diferentes possibilidades do boneco, ao
mesmo tempo em que est consciente de como a estrutura do boneco
determina seu movimento. Nesse processo, movimentos acidentais e
possibilidades no previstas so fundamentais, pois nesses momentos
os desejos do objeto podem ser discernidos. Um bom bonequeiro ir
apreender estas possibilidades e incorpor-las no seu trabalho.
Uma quinta implicao da representao com objetos lana um
desafio a crenas populares, de que mscaras e cabeas de bonecos
so muito menos capazes de uma comunicao sofisticada do que
a face humana, porque elas no podem mudar de expresso. Nos
ltimos 40 anos, o desenvolvimento de udio-animatrnicos que
permitem o movimento dos olhos, boca, sobrancelhas e outras par-

tes do rosto trouxe muito mais flexibilidade a bonecos e mscaras,
mas mesmo com uma mscara ou cabea de boneco que no tenha
esses movimentos possvel mudar a expresso s mudando o n-
gulo da mscara ou do rosto do boneco e, assim, mudar a imagem
e a expresso facial mostrada ao pblico. A compreenso dessas
dinmicas tem sido, h muito tempo, parte do regime de treina-
mento de formas clssicas de mscaras, como o teatro N japons.
Nos anos de 1890, o vanguardista francs Alfred Jarry redescobriu
sozinho tais possibilidades, percebendo que atravs de um aceno
lento e movimentos laterais de sua cabea, o ator pode deslocar as
sombras sobre toda a superfcie da mscara. E a experincia mostrou
que as seis posies principais... bastam para qualquer expresso.13
Ver Alfred Jarry, Of the futility of the Theatrical in the Theatre, trans. Barbara
13
Wright, in Alfred Jarry, Ubu Roi (New York: New Directions, 1961) 180-181.
MIN-MIN
62
Playing with Stuff: The Material World in Performance
John Bell
University of Connecticut - Connecticut (EUA)
What do we mean when we talk about puppets? Yes, we are talking about
the hand- and rod-operated creatures with practicable mouths developed by Jim
Henson and his colleagues in the 1960s, especially as a means of mass-media
entertainment for all ages, as early childhood education, as and advertising.
And we also mean another side of twentieth-century American puppetry, that
strain initiated by Bread and Puppet Theater director Peter Schumann, who
created paper-mach and celastic sculptures as a means of making avant-garde
and political performance.1 Despite Jim Hensons obvious desire and ability
to reach adults as well as children, for many television watchers his work has
connected to the reassuring sense of puppetry as childrens entertainment a
persistent theme in Europe and the United States since the nineteenth century.
But it has also displayed with amazing power puppetrys utter effectiveness as a
conveyer of important ideas in education and advertising, an application that
image makers have understood not only since the initial days of public relations
in the early twentieth century, but also going back to originary uses of puppets for
religion and ritual in cultures across the globe. Although their work developed in
markedly different ways as two different strands of modern American puppetry
Henson and Schumann both shared a sense of puppetrys central importance

to art and performance that communicates the fundamental social, political,
and religious tenets of a particular society; a function that has had remarkable
consistency in Asian, African, European, and American cultures over the past
few hundred centuries. In addition, important elements of Schumanns work
include both his embrace of more recent efforts by Western artists to activate
the material world in order to make modern art and performance (an effort
that particularly characterized the early-twentieth-century avant-garde) and
his straightforward approach to using puppet theatre as a means of articulating
political ideas by means of the direct communication of live performance.
Clearly I am proposing here that the term puppet is much more than
1
The term American should rightly refer to all of the Americas: South, Central, and
North. However, for stylistic reasons I am going to accede to common U.S. usage and
apply the term specifically to events and people in and of the United States, begging
for the indulgence of readers from all the rest of the Americas. In this book I will use
the term American to refer to the United States and the term the Americas to refer
to the entirety of North and South American continents.
MIN-MIN
63
childrens entertainment or a quaint historical relic; but I also want to propose

that it is also much more than serious art for adults. I have two things in mind:
first, that to understand puppetry is to understand the nature of the material
world in performance; and second that the material world in performance is
the dominant by which we now communicate.
Outrageous Claims for the Scope of Puppetry

The definition of a puppet might seem to be straightforward: a theatrical
figure moved under human control, as Paul McPharlin put it.2 But while
this sense of the term might bring to mind hand-puppets or string-operated
marionettes, its implications are in fact much broader, because humans,
especially over the past 150 years, have moved all sorts of figures in performance,
by increasingly complex means. A most useful concept for an expanded sense
of the world of puppets is Frank Proschans 1983 term performing objects:
material images of humans, animals, or spirits that are created, displayed, or
manipulated in narrative or dramatic performance.3 In other words, the stuff,
junk, puppets, masks, detritus, machines, bones, and molded plastic things that
people use to tell stories or represent ideas. In the familiar sense, such objects are
puppets and masks of all sizes and forms from cultures all over the world in all
different eras, because every society has always had vibrant performing object
traditions. But more than puppets and masks, we are thinking of sculptures
and paintings used in performance, ritual objects manipulated in religious

services, and signifying props essential for the administration of states. We are
thinking of Platos third-century BCE allegory of the cave, through which, in
order to explain the difference between the ideal and the real, he describes a
performance combining projected light and the shadows of objects as they are
cast on a wall.4 We are thinking of performing machines, such as those designed
by Ibn al-Jazari in thirteenth-century Mesopotamia.5 We are thinking of the
automatons of the eighteenth and nineteenth century; and we are thinking of the
2
Paul Mcharlin, The Puppet Theatre in America: A History (New York: Harper &
Brothers, 1949)1.
3
Frank Proschan, The Semiotic Study of Puppets, Masks, and Performing Objects,
Semiotica 47. 1-4 (1983):4.
4
Plato, The Republic, trans. B. Jowett (New York: Modern Library, 1941) Book 7,
514a-520a.
5
Ibn al-Jazari The Book of Knowledge of Ingenious Mechanical Devices, trans. Donald
R. Hill (Islamabad: Pakistan Hijra Council, 1989); Al-Hassani, Al-Jazari, the Me-
chanical Genius, Muslim Heritage.com, April 6, 2007 http://www.muslimheritage.
com/day_life/default.cfm?ArticleID=188&O1dpage=1.
MIN-MIN
64
kinds of things the New York Times blogger Virginia Heffernan was wondering
about in her response to the 2007 Superbowl television ads:
its astounding to me (Ill say it again) how many car

ads have absolutely no people no pasengers, engineers,
proud autoworkers, drivers - in them. Many feature
robots or hints of robotry. Whats this about?6
Yes, what is this about? I think its about the fact that performance with
objects has always been an important method of communication in every
culture, but one to which we dont always pay attention. In contemporary
U.S. culture, the objects being performed are various as Avenue Q puppets;
street demonstration flags and effigies; Al Gore performing a PowerPoint
presentation about global warming: beautiful machines moving through the
desert at the Burning Man festival in Nevada; or images of beautiful machines
moving through a landscape, projected on a plasma television screen in an
advertisement for the Honda CD-V automobile.
To respond to Heffernans specific question, I would say that in the context
of the past two centuries we need to understand the increasing frequency of
a specific kind of performing object the machine and how machines in
industrial and postindustrial life perform with us and for us, to the extent
that most peoples performance lives today are indeed focused on machines
computers, video screens, film screens, telephones, radios - that transmit stories
and ideas. These are all performing objects, representing a unified field, and
they now dominate our senses. How can we understand the play with objects,
as an integrated global performance tradition with a past, present, and future?
Theories of Text, Body, and Object

Puppeteers in the West are always aware of what Peter Schumann terms the
low and ridiculous status of their art. Schumann sees the puppeteers traditional
exemption from seriousness as their saving grace, a negative privilege that
allowed the art of puppetry to grow beneath the cultural radar of state and the
church.7 I think that by taking this low and ridiculous art seriously we can
shed light on the nature of playing with stuff, in order to understand how things
perform, and how the performance of things affects our lives.
6
Virginia Heffernan, The 5th Down, The New York Times February 4, 2007
http://fifthdown.blogs.nytimes.com/2007/02/04/the-sideshow.
7
Peter Schumann, The Radicality of the Puppet Theatre (Glover, VT: Bread and Pup-
pets Press, 1990) 4.
MIN-MIN
65
The dominant means of understanding the nature of theatre in the West

has, for many centuries, been a dual articulation of the roles of actor and text
human being and word. The Drama is considered to be a process whereby a
writer puts together words, which are then spoken by an actor on stage, assisted
by a director, costume designers, set designers, and so on. In the second half
of the twentieth century, a different sense of the nature of humans and words
developed with two branches of critical theory that focused on text and body as
metaphors for understanding the nature of existence and performance. Jacques
Derrida could see history and culture specifically as struggles about writing, or
indeed all history and culture as writing. Differently, Judith Butler (following
Simone de Beauvoir) saw the body as a commanding locus and metaphor,
which could indeed be considered not only flesh and blood, but a historical
situation.8 In order to better understand the nature of performance, scores of
theorists over the past two decades have developed theoretical models based
on concepts of the text or of the body, sometimes even in combination, as in
Michael Foucaults sense of the body itself as an inscripted site.9 However,
metaphors of text and body cannot really come to terms with the third
important factor of performance: the object, a thing that is neither word nor
flesh, and ultimately cannot be understood as word or flesh.
The basic problem with puppets (and masks, and machines, and other
forms of stuff) is that the material world resists our human intrusion, until we
ourselves ultimately rejoin the material world when our lives cease. We can shape

and transform the material world, and we can even imagine that world to be
inhabited by spirits, but in the end, the different elements of the material world
(wood, leather, glass, stone, sand, water, bone, plastic and light) resist our attempts
to dominate them, and the metaphors of text and body stop at the threshold of
things. Performance with objects is not simply the realization of a dramatic script,
nor the performance of language, although these might be parts of it; and neither
is it entirely explainable as acting, dance, or any other performance of the body.
It is humans coming to terms with the material world, a momentary alliance
or bargain between humans and the stuff of, or literally stuff in performance.
Performance with objects involves three-way dynamics that are different
8
Judith Butler, Performative Acts and Gender Contitution: An Essay in Phenomenol-
ogy and Feminist Theory, in Writing on the Body: Female Embodiment and Feminist
Theory, ed. Katie Conboy, Nadia Medina, and Sarah Stanbury (New York: Columbia
University Press, 1997) 401-417.
9
See, for example, Michel Foucault, The History of Sexuality: Vol. I, trans. Robert
Hurley (New York: Vintage, 1980).
MIN-MIN
66
from the dynamics of performance by humans, and I would like to illustrate

these dynamics by looking at different examples of human and object
performance. Dance, for example, can be understood as the performance of the
human body before an audience, and one could conceptualize the dynamics
of vision and concentration in dance thusly:
dancers spectators
In other words, the dynamics of dance performance involve some
conscious bodies at rest the spectators who are regarding other conscious
bodies in motion the dancers.
How might text-based theatre The Drama be conceptualized in
this fashion? In 1907 the Russian director Vsevolod Meyerhold looked at the
combination of the four basic theatrical elements (author, director, actor and
spectator) as the Theatre of the Straight Line.10 He described this theatre as
follows: [t]he actor reveals his soul freely to the spectator, having assimilated
the creation of the director, who, in his turn, has assimilated the creation of
the author. Meyerhold diagrammed that relationship like this:
author director actor spectators
His schema marks the way that the conscious body of the spectator regards
both the performing body (the actor) and hears the text that the writer has
written, according to the designs of the author and director.
Object performance is a different kind of arrangement because it
involves both performers and audience focusing on the dead matter the
object at hand:
performer object spectators
This performance triad is essentially different from acting or dance because
in object performance, performer and spectator are both focused on the object,
not on each other.
The dynamics of object performance are similar to the dynamics of
painting or sculpture in that the spectator concentrates on something designed
or designated by another human; yet they are different because of the presence
of the performer, who completes the object performance by adding movement,
sound, and/or text. With the movement possibilities of her body, and the vocal
possibilities of her voice, the performer interprets, frames, and contextualizes
the image in front of the spectators, and helps the communal experience of
watching performance become one in which our own responses to the chosen
objects are provoked. An underlying implication of this is that the performer
10
Vsevolod Meyerhold, First Attempts at a Stylized Theatre in Meyerhold on Theatre,
trans. and ed. Edward Braun (New York: Hill and Wang, 1969) 49-57.
MIN-MIN
67
manipulates the object in order to show us how parts of the large and dead
material world can be animated by humans. This allows us humans to play with
the idea that we have some kind of control over inert matter; or, a bit deeper
down, that our playing with objects allows us to come to terms with death.
There are also more practical implications of these concepts of object
performance, five of which I would like to consider next.
Implications of Object Performance

First, performing object theatre necessitates not only a focal but also an
ontological shift from humans (as in Meyerhold and dance models) to the
world of inanimate materials. Humans are humbled before that world, and this
humbling has implications for the ego of the performer, forcing us to consider
(even unconsciously) a world in which humans are not of central importance.
The unease this kind of thinking invariably brings with it must be part of the
reason why we like to imagine object performance as a process of bringing life
to the dead objects (wow, its as if theyre really alive, like us!), and why we are
proud of our ability to bring life to them.
Second, performing with objects requires us to recognize that when we
play with them we are simply animating the dead things for a little while, before
they come to rest again, and, ultimately, before we come to rest, and ourselves
become dead things too. Playing with the dead world is ultimately what object
performance is about, and the fundamental juxtaposition of living and dead

provokes a continually charged situation. Humans have traditionally thought
that spirits reside within pieces of the material world; spirits unleashed by the
manipulation of those objects, whether accomplished simply by moving a mask
or hand puppet, or by pressing keys on a keyboard to create digital images on
a screen. In other words, play with objects has been considered magical, and
the players themselves have been seen as shamans, because playing with the
dead world, we think, must open up communication to that world. Sigmund
Freud got to the heart of this from a rationalist point of view when he began
to explore the nature of the uncanny by noting the work of Ernst Jentsch,
who focused doubts whether an apparently animate being is really alive; or
conversely, whether a lifeless object might not be in fact animate.11 And in
exploring the uncanny world of objects, Freud joined other late-nineteenth-
century writers such as E.T.A. Hoffman and Edward Gordon Craig, as well as
11
Sigmund Freud, The Uncanny, in Standard Edition of the Complete Psycological
Words of Sigmund Freud, trans. and ed. James Strachey, vol. 17 (London: Hogarth
Press, 1953-1954) 226.
MIN-MIN
68
the previous centurys Heinrich von Kleist, who all stepped into weird territory
when trying to figure out what objects do. Performing objects are automatically
weird they are uncanny from a rationalist perspective, or they are magical from
an irrationalist perspective.
Third, the performing objects constant drift toward the uncanny, toward
mysticism, toward the primitivism of shamanist performance, is a reason why
in the twentieth-century West such performance practices had to be tamed.
This taming was accomplished first by totalitarian regimes in Europe such as
those in the Soviet Union and Nazi Germany, which correctly mistrusted the
anarchistic impulses of (respectively) Petrushka and Kasperl; and then by the
development of capitalist mass culture, which realized the potential performing
objects as a powerful marketing tool and employed them accordingly. In both
cases, performing objects were separated from their traditional roles in ritual,
state performance, and antiauthoritarian resistance, in order to be recast as
safe entertainment for children, socially productive education methods, and
as propaganda techniques for public relations and advertising.
A fourth implication touches on the way that puppet, mask, and object
performance is created: the necessity of letting the object determine action.
The brilliant television puppeteer Shari Lewis once said, theres so much
bad puppetry around because people simply decide that theyre going to do a
puppet, and then try to force a character onto the puppet. And you cant force
it. You have to sit in front of a mirror, and let the puppet tell you if it wants
to talk.12 This weird concept of letting the object determine action is shared
across the history of mask, puppet, and object performance; from traditional
South Asian mask performance to contemporary experiments in avant-garde
object performance. When they explain the basic elements of their work, Lewis
and other puppeteers repeatedly describe a process of figuring out what the
puppet wants to do. This is not a coy allusion to a mysterious power of the
inanimate object, but a pragmatic challenge the puppeteer meets in order to
make the puppets work successfully. It means that the puppeteer is playing
with a certain lack of control, and experimenting with the different possibilities
of the puppet while constantly being aware of how the puppets structure
determines movement. In this process, accidental moves and unforeseen
possibilities are key, because in those moments the desires of the object can be
discerned. A good puppeteer will seize on those possibilities and incorporate
them into her work.
12
Mazzarella Brothers, The American Puppet. Videotape. Mazzarella Bros. Produc-
tions, 2001.
MIN-MIN
69
A fifth implication of object performance flies in the face of popular

beliefs that masks and puppet heads are far less capable of sophisticated
communication than the human face because they lack the ability to change
expression. Developments in audio-animatronics allowing the movement
of eyes, mouths, eyebrows, and other facial features over the past forty years
have given far more flexibility to puppets and masks, but even with a mask
or puppet head lacking such moving parts it is possible to change expression
simply by shifting the angle of the mask or puppet face, and thus changing the
image and facial expression offered to the audience. An understanding of these
dynamics has long been part of the training regimen of such classical mask
forms as Japanese Noh drama. In the 1890s the French avant-gardist Alfed
Jarry rediscovered such possibilities himself, realizing that by slow nodding
and lateral movements of his head the actor can displace the shadows over
the whole surface of his mask. And experience has shown that the six main
positions suffice for every expression.13
13
See Alfred Jarry, Of the futility of the Theatrical in the Theatre, trans. Barbara
Wright, in Alfred Jarry, Ubu Rei (New York: New Directions, 1961) 180-181.
O autor, o bonequeiro e o bezerro
de duas cabeas1
Didier Plassard
Universit Paul Valry Montpellier III (Frana)
1
Texto traduzido por Margarida Baird, Atriz, Dramaturga e Diretora Teatral e Jos
Ronaldo Faleiro, Doutor em Teatro pela Universit de Paris IX Nanterre e Professor
de Teatro na UDESC.
Pgina 70: Espetculo La Ultima Noche de la Humanidad (2002) - Direccin:
Emilio Garca Wehbi y Ana Alvarado - Foto: Alejandro le Roux.
Pgina 71: Espetculo Manifiesto de los Nios (2007) - Grupo El perifrico de Objetos
- Direccin: Ana Alvarado, Emilio Garca Wehbi, Daniel Veronese - Foto: Phillipe Bast.
MIN-MIN
72
Resumo: O texto discute mudanas efetuadas na produo dramatrgica do teatro

de marionetes nos ltimos anos, notadamente na Frana. Destaca as relaes entre
espetculos de teatro de marionetes contemporneo e dramaturgia, evidenciando
que a crise da representao problematiza e enriquece as diferentes concepes de
dramaturgia, o processo de criao de espetculos, e a ideia de teatro de marionetes
como manifestao artstica.
Palavras-chave: Teatro de marionetes contemporneo; dramaturgia; representao;

marionetista.
Abstract: This text discusses changes in the dramatic production of puppet theatre
in recent years, notably in France. It highlights the relations between contemporary
puppet theatre and dramaturgy, revealing that the crisis of representation questions
and enriches various concepts of dramaturgy, the process of creation of spectacles and
the idea of puppet theatre as artistic manifestation.
Key-words: Contemporary puppet theatre; dramaturgy; performing; puppetry.
O mais belo dos nossos mitos no nem Faust nem Don Juan,
mas o MITO DE PINQUIO.
Valre Novarina2
Esperado h muito tempo, antecipado por alguns raros

exploradores como Dominique Houdart e Jeanne Heuclin em
2
NOVARINA, Valre. Devant la parole. Paris: POL, 1999. p. 80.
MIN-MIN
73
sua longa colaborao com Grard Lpinois, ou Franois Lazaro

em seu dilogo com Daniel Lemahieu, preparado por artigos3,
encontros e oficinas4, a aproximao entre o teatro de marionetes5
e as novas escritas teatrais de lngua francesa se tornou, hoje em
dia, uma realidade cada vez mais perceptvel, cada vez mais bem
compartilhada. No resta dvida alguma, a esse respeito, que o
papel pioneiro de instituies como o Institut International de la
Marionnette, em Charleville-Mzires, ou, mais recentemente,
THEMAA e o Centre National des critures du Spectacle, em
Villeneuve-ls-Avignon, deve ser considerado como um dos
fatores determinantes dessa evoluo: de fato, o estilhaamento
e a fragilidade endmicos das companhias de bonequeiros,
refugiadas massivamente no terreno da adaptao ou da montagem
quando elas no compem de per si os prprios textos, no as
predispem muito experimentao de escritas mais exigentes;
e, quando elas se arriscam a fazer isso por iniciativa prpria, o
temor dos programadores com relao aos autores visivelmente
contemporneos contribui bem pouco para estimul-las. Portanto,
a mudana que vemos iniciar-se resulta de uma poltica voluntarista

de formao, de encomenda, de convite, de pr em relao
indivduos e experincias, em torno da qual de esperar que se
estabelea uma relao mais madura entre escritores e bonequeiros,
e que cessem as prticas ainda excessivamente disseminadas de
apropriao inconfessada, de acumulao heterclita e de todas
as formas de bricolagem dos materiais textuais.
3
Ver em particular as contribuies de Daniel Lemahieu, de Philippe Minyana ou
as minhas prprias no nmero 8 de Puck (critures, dramaturgies). Charleville-
Mzires: Institut International de la Marionnette, 1995; ainda de Daniel Lemahieu,
crire pour la marionnette, M, n6, julho de 1996; ou, na mesma revista, o dossi
De nouvelles voix pour la marionnette (n13, julho de 1998).
4
Ver Cyril BOURGOIS, Les proccupations des jeunes marionnettistes, in Alternatives
thtrales, n65-66 (Le thtre ddoubl). Bruxelles, novembro de 2000. p. 90-91.
5
Na Frana, o teatro de marionetes abarca todas as formas de expresso dentro
do campo artstico que no Brasil se denomina, atualmente,teatro de animao.
(N. dos tradutores.).
MIN-MIN
74
Entrada dos autores

Observada a partir do estrangeiro, ou simplesmente no
esquecimento da histria recente da cena francesa, sem dvida
uma situao como essa parece dificilmente compreensvel, e as
apostas de uma entrada dos textos de Didier-Georges Gabily,
Philippe Minyana, Roland Fichet, Kossi Efoui, Valre Novarina,
Matei Visniec no repertrio dessas companhias ou no mbito
dessas experimentaes correm o risco de ser insuficientemente
percebidas. Com efeito, no se trata apenas, para os bonequeiros
(ainda que, alis, tal objetivo nem sempre seja alcanado), de
adquirir uma legitimidade simblica maior e uma visibilidade
institucional melhor, libertando-se dos territrios exguos da
infncia ou do folclore, nos quais regularmente se tende a encerr-
los. O que est em jogo no encontro do teatro de bonecos e das
escritas contemporneas interessa tambm, e em primeiro lugar, a
estes ltimos, em suas dimenses artsticas particulares.
Por razes histricas, que seria demasiado longo desenvolver
aqui, mas entre as quais se deve contar pelo menos a demolio
sistemtica dos cdigos dramatrgicos chefiada pelos autores
dos anos de 1950, assim como a tomada de poder exclusiva dos

encenadores no decorrer das duas dcadas seguintes6, a escrita
6
Evidentemente, o meu propsito no instruir um processo, mas ressaltar as grandes
linhas de uma evoluo cuja responsabilidade no cabe inteiramente nem aos ence-
nadores nem aos diretores dos centros dramticos. Nos anos de 1960 e de 1970, a
utopia da criao coletiva e o projeto do teatro-documento contriburam amplamente
para essa perda de visibilidade de uma gerao inteira de autores que, por sinal, no
deixavam de escrever nem de ser representados. As prprias subvenes institucionais
deram as costas aos escritores de teatro: Robert Abirached lembrava recentemente
(interveno na Mousson dt, Pont--Mousson, 27 de agosto de 2000) que durante os
anos de 1970 o auxlio para a primeira pea havia deixado provisoriamente de ser atri-
budo ao autor e fora atribudo ao encenador que criasse uma obra contempornea.
A partir da, era tentador para a equipe artstica ela prpria se instituir como autora
do espetculo. Se acrescentarmos a isso o desaparecimento, durante uma dcada, dos
textos teatrais contemporneos do catlogo das editoras, compreender-se- que o ba-
rulho da mdia tenha criado, ento, a lenda de uma morte dos autores dramticos.
MIN-MIN
75
teatral de lngua francesa, de 1965 a 1985 aproximadamente,

pde parecer astnica na opinio do observador apressado ou
desatento, e a profisso de autor dramtico pde parecer cair
no esquecimento. At o incio dos anos de 1990, jornais e
revistas ainda continuavam a dedicar dossis ou editoriais ao
tema amplamente gasto do desaparecimento dos autores7, e um
encenador jovem podia declarar:
H muito poucos grandes autores por poca. No perodo

de Tchkhov, pois bem... H Tchkhov! Depois vm
Brecht, depois talvez um ou dois mais. Hoje em dia? Heiner
Mller, Thomas Bernhard... Talvez no mais que isso. Mas
no importa. Sempre se tem bastante matria com toda a
literatura teatral. O autor de teatro no sentido clssico uma
noo que talvez j no tenha muito sentido hoje em dia.8
Paradoxalmente, nesse contexto geral de indiferena ou

de suspeio a respeito da escrita teatral contempornea, que uma
nova gerao de autores, que se impe progressivamente a partir
da metade dos anos de 19809, vai na direo de uma radicalidade
esttica e de uma poeticidade a que nenhuma dramaturgia

7
Ver, por exemplo Thtre, o sont tes auteurs? (Calades, suplemento do n142,
Nmes, vero de 1993), Plus dauteurs? (Cripure, nmero especial. Paris, outubro de
1992). J em 1969 uma dezena de autores dramticos, entre os quais Gabriel Cousin,
Marguerite Duras, Jean-Claude Grumberg, Victor Ham, assinavam um Manifeste
dAmiens que comeava com estas palavras: J no existem autores na Frana. Repetida
com tanta frequncia, essa cantilena acabara por fazer com que duvidssemos da nossa
prpria existncia (texto reproduzido in Auteurs dramatiques daujourdhui, Trois
cailloux / Maison de la Culture dAmiens, 1984. p. 192); essa cantilena, que se tornou
muito mais rara de uns anos para c, por vezes ainda volta, como nas pginas do jornal
Libration, no ms de julho de 2001.
8
Stphane BRAUNSCHWEIG, entrevista com Marie van Hamme, in Calades, Nmes,
novembro de 1992.
9
No que novas geraes de autores (Jean-Claude Grumberg, Jean-Paul Wenzel, Daniel
Besnehard, Copi, Enzo Cormann...) tenham deixado de aparecer no decurso das dcadas
anteriores; mas uma mutao decisiva ocorreu quando Patrice Chreau encenou as peas
de Bernard-Marie Kolts e os Festivais de Outono e de Avignon inscreveram em seus
programas vrias criaes simultneas de textos de Valre Novarina.
MIN-MIN
76
(exceto as de lngua alem) na mesma poca no se aventurou to

massivamente. O primado da fbula, a restituio realista (e at
naturalista) dos modos de vida contemporneos, o engajamento
poltico ou social explcito, essas dimenses essenciais da criao
teatral de hoje, na maior parte dos nossos vizinhos europeus, esto
aqui como que suspensas em proveito de uma explorao dupla:
a dos poderes da lngua, ou mais exatamente da palavra, por um
lado; e a dos protocolos da representao, por outro.
As duas exploraes utilizam os caminhos mais diversificados.
Ambas, porm, partem da mesma recusa: a da laminao da lngua
e do imaginrio pela presso dos modelos que as mdias veiculam.
Do lado da palavra, pode ser o desbordamento da personagem
por uma memria que a submerge, a falha que se desenha entre
o realismo da situao dramtica e o desenvolvimento lrico do
dilogo, o recorte em versos livres da frase, as distores sintticas
e os neologismos, o entrelaamento dos registros expressivos, dos
falares regionais e das lnguas. Do lado da representao observa-se,
por exemplo, o deslocamento do texto em fragmentos narrativos,
dramticos e lricos (o que Jean-Pierre Sarrazac, em LAvenir du
drame10 [O Futuro do Drama], denomina a rapsodizao das escritas

contemporneas), a transformao das didasclias em narrao
subjetiva, a no-atribuio das rplicas e, de modo geral, todos os
procedimentos pelos quais o autor, longe de facilitar a passagem
para o palco, parece, ao contrrio, multiplicar os obstculos ou os
desafios engenhosidade do encenador.
Dito isso, em que podemos supor que esses textos interessam
ao teatro de bonecos, e em que bases especficas se construiu
a relao nascente entre os bonequeiros e os autores de hoje?
Evidentemente, no se trata, aqui, de trazer uma resposta geral
e definitiva para essas questes, mas, antes, de esboar hipteses
de reflexo capazes de esclarec-las a partir de algumas propostas
artsticas recentes.
10
Jean-Pierre SARRAZAC, LAvenir du drame, nova edio. Belfort: Circ poche , 1999.
MIN-MIN
77
Marionete e crise da representao

A primeira caracterstica do teatro de bonecos contemporneo,
se examinarmos a sua histria na segunda metade do sculo
XX, fazer com que coexistam vrios modos de figurao da
pessoa humana no mesmo espetculo. J o desenvolvimento da
manipulao vista, ligada descoberta do bunraku pelos ocidentais,
leva instituio de uma dupla presena cnica que, justamente,
realiza um movimento inverso ao movimento do teatro japons:
enquanto o mestre de bunraku e os seus assistentes aprenderam a
arte de se afastar inteiramente atrs de seu boneco, estrela falante
e irradiante, como Paul Claudel o chamava11, os bonequeiros
que escolhem atuar vista fora desse quadro tradicional assumem
tambm o estatuto de atores, quer dizer presenas concretas, ativas
(e, no melhor dos casos, integradas dramaturgia do espetculo)
ao lado da figura que eles animam. Doador de vida que no se
deixa esquecer inteiramente, o manipulador acompanha o boneco
no desenvolvimento da ao dramtica da qual se torna, assim,
segundo os casos, personagem, narrador ou testemunha.
Somando-se a essa absoro do bonequeiro dentro do universo

ficcional, a heterogeneidade das tcnicas de manipulao, como a
alternncia entre cenas interpretadas por atores e cenas representadas
por bonecos, cria um nvel de complexidade suplementar na
economia da representao. Assim, na maioria das vezes, o teatro
de bonecos contemporneo aparece como um campo de tenses
simultneas entre diferentes planos de existncia, diferentes modos
figurativos, diferentes registros da presena cnica: sombras, marotes,
projees, bonecos de fio, de haste e de luva, atores, objetos extrados
da vida cotidiana, esculturas cinticas, assemblages efmeras, animais
vivos ou mortos, imagens de vdeo ou geradas pelo computador
compem o pessoal heterclito dessas distribuies, acrescentando
11
Paul CLAUDEL, Bounrakou, in Didier PLASSARD (d.), Les Mains de lumire,
antologia dos escritos sobre a arte da marionete. Charleville-Mzires, Institut
International de la Marionnette, 1996. p. 79.
MIN-MIN
78
caracterizao dramatrgica da personagem as especificaes

trazidas pela elaborao plstica da figura.
fcil adivinhar, nesse ponto, em que terreno pode ocorrer,
no essencial, o encontro dos textos de autores dos anos de 1980-
2010 com as formas contemporneas do teatro de bonecos: o
das analogias de estruturas entre a rapsodizao das escritas, por
um lado, e a mestiagem dos modos de figurao, por outro. O
encastramento da representao em bonecos dentro da narrao
pelo manipulador-ator, a co-presena em cena de vrios registros
de encarnao, as interaes entre o bonequeiro e as figuras que ele
anima, toda a gama das possibilidades abertas pelo estilhaamento
das tcnicas tradicionais da empanada e a sua reinveno
permanente cria os equivalentes cnicos (no somente visuais,
mais tambm proxmicos, cinticos, sonoros) da fragmentao dos
textos, dos deslocamentos da enunciao e da heterogeneidade dos
discursos. Foi o caminho seguido, por exemplo, pela encenao de
Hamlet-machine, de Heiner Mller, por El Perifrico de Objetos12;
pela encenao de Contention, de Didier-Georges Gabily, por Lucie
Nicolas13; pelas pequenas formas de Renaud Herbin et Julika Mayer
a partir de textos de Gilles Aufray, Kossi Efoui, Roland Fichet e

Lothar Trolle14.
Assim o teatro de bonecos explora, pelos meios que lhe so
prprios (quer dizer, em particular, a concentrao extrema dos olhares
e, em corolrio, a possibilidade de carregar de sentido e de emoo
o mais nfimo deslocamento, a mais leve transformao da imagem
cnica), a crise da representao j comunicada, por sua vez, pelas
12
Heiner MLLER, Hamlet-machine, direo de Daniel Veronese, El Perifrico de Objetos,
espetculo criado em 1995; apresentado no Festival de Avignon em julho de 1999.
13
Didier-Georges GABILY, Contention (un baisser de rideau), direo de Lucie
Nicolas, apresentado no Thtre National de Bretagne (Festival Mettre en scne),
em Rennes, novembro de 2000.
14
Espetculos criados no mbito de Naissances / Le Chaos du nouveau, manifestao
organizada pelo Thtre de Folle Pense, na Passerelle - Scne nationale de Saint-
Brieuc, em maro de 2000.
MIN-MIN
79
dramaturgias atuais15. Espetculo em que o surgimento da figura

comanda e engole a totalidade do seu ser, em seus desenvolvimentos
contemporneos essa arte formula a prpria questo da mimese,
recusando (e at desacreditando) toda e qualquer forma de relao
estvel ou transparente entre a cena e o mundo. Ainda mais: o que
hoje fundamenta a eficcia teatral do boneco consiste, em grande parte,
na exibio de um reflexo derrisrio, sinistro ou inquietante da nossa
humanidade. Ou por ela ser muito estranhamente parecida, assumindo
os traos do duplo ou do manequim, seja por ela propor apenas
um simulacro inverossmil, feito de materiais ajuntados, de pedaos
heterclitos, a imagem que nos remete obriga-nos a reconhecer-nos
naquilo em que geralmente nos recusamos a nos projetar: nas figuras do
deslocamento, da reificao, da alienao, mas tambm da degradao
no obsceno, da semelhana com os materiais de refugo, da viscidez no
silncio e na morte. Corpo-objeto, corpo-fragmento, corpo-cadver,
o boneco assim rene, na sua prpria construo, muitos motivos
que atravessam as escritas teatrais contemporneas. Ele nos obriga,
por esse desvio, a olhar-nos tal qual evitamos ver-nos, e faz com que
lembremos de que toda e qualquer representao (e sobretudo aquela

que, aparentemente, menos se distancia de nossa parecena exterior)
procede de uma reelaborao arbitrria.
A insubmisso figura humana

A meu ver, sobretudo nesta ltima perspectiva que se deve
examinar a encenao feita por Zaven Par e Allen S. Weiss do
Thtre des oreilles, pea radiofnica para marionete eletrnica
segundo textos de Valre Novarina16. Inteiramente subtendida pela
15
Tomo a liberdade de remeter, nesse ponto, ao meu artigo Valre Novarina, Didier-
Georges Gabily: pour un potlatch des reprsentations, publicado na revista tudes
thtrales, n19, Louvain-la-Neuve, dezembro de 2000. p. 67-76.
16
V. NOVARINA, Theater of the Ears, direo de Zaven Par et Allen S. Weiss, criao
em outubro de 1999 no California Institute of the Arts, Los Angeles; a verso francesa,
Le Thtre des oreilles, foi criada em 6 de junho de 2001 no Institut International de
la Marionnette (Charleville-Mzires).
MIN-MIN
80
inquietude de ter nascido como que pelo questionamento incessante

do caminho que une a palavra e a carne, a escrita novariniana
encontra no fato de pr em ao corpos forados, marionetizados,
um modo de visualizao cmico a que os encenadores e o
autor em primeiro lugar, nas suas prprias realizaes cnicas j
recorreram: membros e tronco de fantoche encimados pela cabea
de um ator, em La Chair de lhomme [A Carne do Homem] e
LOrigine rouge [A Origem Vermelha]17; intrpretes prisoneiros da
Mquina de dizer A Est (uma tbua larga que apertava a cintura
deles, ao mesmo tempo mesa de jornalista e tela de televiso)
nessa mesma LOrigine rouge [A Origem Vermelha]; silhuetas
encilhadas dentro de figurinos inacreditveis, sacudidas por ritmos
burlescos, em LOprette imaginaire [A Opereta Imaginria]18. Pela
primeira vez, porm, o Thtre des oreilles decide articular um ao
outro, um texto de Novarina e uma proposta cnica construda
exclusivamente a partir de intrpretes artificiais: um clone
eletrnico do autor e trs alto-falantes pequenos montados sobre
rodinhas, sendo o conjunto dirigido distncia por um bonequeiro
(Mark Sussmann) parcialmente visvel atrs da parede envidraada
da sua cabine tcnica.

Constituda de uma moldagem da cabea de Valre Novarina,
sobre a qual projetada, de dentro, uma imagem com trs
dimenses do seu rosto, a figura central desse dispositivo assenta
num palco circular, montado, por sua vez, num p telescpico.
altura do peito est fixada a radiografia de uma caixa torxica
que se ilumina por intermitncia, mimando a respirao daquele
estranho rob. Retrato do autor como fenmeno de feira, como
17
La Chair de lhomme e LOrigine rouge foram, ambas, criadas no Festival de Avignon,
respectivamente em julho de 1995 e em julho de 2000, numa direo do autor. Sobre
as origens da feira constante desse procedimento cnico, ver D. PLASSARD, Kantor,
Gabily, Novarina : fragiles territoires de lhumain, in Puck, n11 (Interfrences),
Charleville-Mzires, Institut International de la Marionnette, 1998. p. 10-16.
18
V. NOVARINA, LOprette imaginaire, direo de Claude Buchvald, criada no Quartz
(Brest) em setembro de 1998.
MIN-MIN
81
bezerro de duas cabeas, como Novarina o apresenta19, esse

boneco se anima, essencialmente, por meio dos movimentos das
plpebras, dos olhos e da boca, movimentos sempre bruscos e
mecnicos, contrastando com as lentas pulsaes luminosas que
parecem s vezes levantar, como pulmes de verdade, a imagem
radiogrfica, assim como uma grande esfera laranja suspensa acima
da cena. No a cabea falante, maneira dos orculos antigos,
das invenes fabulosas de Roger Bacon e de Alberto, o Grande,
ou dos autmatos que o abade Mical apresentou Academia
das Cincias em 178320, mas cabea que escuta, que espreita,
essa figura do autor, desconcertante e ao mesmo tempo absurda
(especialmente devido a um nariz superdimensionado e como que
postio, produto de um falso acoplamento na projeo em trs
dimenses), evidencia primeiramente a utopia de uma cena com
uma escrita inteiramente atravessada pelo fluxo da lngua, tal como
Novarina frequentemente a descreveu:
Como o ator, procuro o desmantelamento de si: retirar-

se, deixar a nossa lngua falar, deixar as cores pintarem,
deixar as palavras pensarem... (...) Trata-se de receber, no

de transmitir, comunicar, expressar. Tornar-se o captador
de tudo... aquele que est aberto, ofertado.21
Assim, nunca existe coincidncia entre os movimentos dos

lbios e as frases que chegam at ns; cada uma destas ltimas
constri o seu espao prprio graas encenao sonora elaborada
por Jon Gottlieb: aqui, o duplo eletrnico do escritor uma alegoria
do ser de linguagem, oco, remodelado pelo mistrio da palavra que o
cerca por mais que este ltimo fosse representado (tambm) com
a aparncia cmica de trs alto-falantes com chiado, deslocando-
19
Durante o debate pblico depois da representao de 6 de junho de 2001 no Institut
International de la Marionnette.
20
Ver Alfred CHAPUIS, douard GLIS, Le Monde des automates. Paris: Impr. Blondel-
La Bougery, 1928. p. 201-211.
21
V. NOVARINA, Devant la parole. p.63.
MIN-MIN
82
se de uma extremidade outra do palco como os brinquedos

teleguiados de uma criana. Envolvido como ns por uma camada
de vozes amplificadas, reverberadas, sem timbre, esse homem-tronco
de rosto de holograma desperta progressivamente escuta dessas
vozes, at repeti-las mentalmente; no fundo da cena, enquanto isso,
entre a ao cnica e os textos gravados, Mark Sussman dispe com
destreza breves analogias que prolongam furtivamente as imagens
verbais, s vezes no sem ironia: assim, quando comea a descascar
uma banana, e depois a com-la enquanto ressoam as exortaes
da Lettre aux acteurs [Carta aos Atores] (No devemos bancar
os inteligentes, mas pr para trabalhar os ventres, os dentes, os
maxilares22), a imagem mental de um chimpanz num laboratrio
vem sub-repticiamente se sobrepor do cientista louco que ele
sugere em outros momentos da representao.
Se o fato de pr em ao essa marionete eletrnica parece,
primeira vista, expulsar o ser humano do palco do teatro, reduzindo a
sua figurao animao de um simulacro perturbador, mas inacabado,
este nem por isso deixa de promover, com humor, o retorno dos
micro-acontecimentos que cercam o desempenho desse corps sans
organe [corpo sem rgo], tal como Antonin Artaud o poderia ter
sonhado. Sobretudo, a estranha hibridao entre o desnudamento da
aparelhagem tcnica ou a mecanicidade acentuada dos movimentos
da marionete, por um lado, e a reproduo ilusionista daquilo que
vivo (vozes gravadas, traos do rosto, respirao), por outro lado, cria
as condies de uma percepo desdobrada seno desacelerada da
representao, tornando a atuar nesta outra cena os efeitos de recorte,
de dissociao, de eviscerao que operam na escrita teatral de Novarina.
Como o ator vivo, mas por outros caminhos, o intrprete artificial
se insubmete imagem humana23, construindo uma mquina de
representar que, pelo seu prprio funcionamento, nos leva a ver se
destruir e se reconstruir o rosto daquilo que somos.
22
V. NOVARINA, Lettre aux acteurs, Le Thtre des paroles. Paris: POL, 1989. p.10.
23
V. NOVARINA, Pour Louis de Funs, ibid., p.150.
MIN-MIN
83
Lauteur, le marionnettiste et le veau deux ttes
Didier Plassard
Universit Paul Valry Montpellier III
Le plus beau de nos mythes nest ni Faust ni Don Juan,

mais le MYTHE DE PINOCCHIO.
Valre Novarina1
Attendu depuis longtemps, anticip par quelques rares explorateurs tels

que Dominique Houdart et Jeanne Heuclin dans leur longue collaboration
avec Grard Lpinois, ou bien Franois Lazaro dans son dialogue avec
Daniel Lemahieu, prpar par des articles 2, des rencontres, des ateliers3,
le rapprochement du thtre de marionnettes et des nouvelles critures
thtrales de langue franaise est devenu aujourdhui une ralit de plus
en plus perceptible, de mieux en mieux partage. Nul doute, ce point,
que le rle pionnier dinstitutions telles que lInstitut International de la
Marionnette Charleville-Mzires ou, plus rcemment, THEMAA et le
Centre National des critures du Spectacle Villeneuve-ls-Avignon, doit tre
considr comme lun des facteurs dterminants de cette volution: en effet,
lclatement et la fragilit endmiques des compagnies de marionnettistes,
rfugies massivement sur le terrain de ladaptation ou du montage quand

elles ne composent pas elles-mmes leurs textes, ne les prdisposent gure
lexprimentation dcritures plus exigeantes; et, lorsquelles sy risquent de
leur propre initiative, la frilosit des programmateurs lgard des auteurs
immdiatement contemporains contribue assez peu les encourager. Le
changement que nous voyons samorcer rsulte donc bien dune politique
volontariste de formation, de commande, dinvitation, de mise en relation
dindividus et dexpriences, au terme de laquelle il faut esprer que stablira
une relation plus mature entre crivains et marionnettistes, et que cesseront
les pratiques encore trop rpandues de lemprunt inavou, de laccumulation
1
Valre NOVARINA, Devant la parole, Paris, POL, 1999, p.80.
2
Voir en particulier les contributions de Daniel Lemahieu, de Philippe Minyana ou
de moi-mme au numro 8 de Puck (critures, dramaturgies), Charleville-Mzires,
Institut International de la Marionnette, 1995; de Daniel Lemahieu encore, crire
pour la marionnette, M, n6, juillet 1996; ou, dans cette mme revue, le dossier
De nouvelles voix pour la marionnette (n13, juillet 1998).
3
Voir Cyril BOURGOIS, Les proccupations des jeunes marionnettistes, in Alternatives
thtrales, n65-66 (Le thtre ddoubl), Bruxelles, novembre 2000, pp.90-91
MIN-MIN
84
htroclite et de toutes les formes du bricolage des matriaux textuels.
Entre des auteurs

Observe depuis ltranger, ou bien simplement dans loubli de lhistoire
rcente de la scne franaise, une telle situation apparat sans doute difficilement
comprhensible, et les enjeux dune entre des textes de Didier-Georges Gabily,
Philippe Minyana, Roland Fichet, Kossi Efoui, Valre Novarina, Matei Visniec
au rpertoire de ces compagnies ou sur le terrain de ces exprimentations
risquent dtre insuffisamment perus. En effet, il ne sagit pas seulement,
pour les marionnettistes (mme si par ailleurs cet objectif nest toujours pas
atteint), dacqurir une plus grande lgitimit symbolique et une meilleure
visibilit institutionnelle en saffranchissant des territoires exigus de lenfance
ou du folklore lintrieur desquels on tend rgulirement les renfermer. Ce
qui est en jeu dans la rencontre du thtre de marionnettes et des critures
contemporaines intresse aussi et au premier chef ces dernires, dans leurs
dimensions artistiques particulires.
Pour des raisons historiques quil serait trop long de dvelopper ici, mais
au nombre desquelles il faut au moins compter la dmolition systmatique
des codes dramaturgiques conduite par les auteurs des annes 1950, ainsi
que la prise de pouvoir exclusive des metteurs en scne au cours des deux
dcennies suivantes4, lcriture thtrale de langue franaise a pu, de 1965
1985 environ, paratre asthnique aux yeux de lobservateur press ou
inattentif, et la profession dauteur dramatique sembler tomber dans loubli.

Jusquau dbut des annes 1990 encore, journaux et magazines continuaient
de consacrer des dossiers ou des ditoriaux sur le thme largement rebattu de
la disparition des auteurs5, et un jeune metteur en scne pouvait dclarer:
4
Mon propos nest videmment pas dinstruire un procs, mais de dgager les grandes
lignes dune volution dont ni les metteurs en scne ni les directeurs des centres
dramatiques ne portent lentire responsabilit. Dans les annes 1960 et 1970, lutopie
de la cration collective et le projet du thtre-document ont largement contribu cette
perte de visibilit de toute une gnration dauteurs qui, par ailleurs, ne cessaient ni dcrire
ni dtre jous. Les aides institutionnelles, elles-mmes, se sont dtournes des crivains de
thtre: Robert Abirached rappelait rcemment (intervention la Mousson dt, Pont-
-Mousson, 27 aot 2000) quau cours des annes 1970 laide la premire pice avait
provisoirement cess dtre attribue lauteur pour ltre au metteur en scne qui crait
une uvre contemporaine. Il tait tentant pour lquipe artistique, ds lors, de sinstituer
elle-mme auteur du spectacle. Si lon ajoute cela la disparition pendant une dcennie
des textes thtraux contemporains au catalogue des maisons ddition, on comprend que
la rumeur mdiatique ait alors cr la lgende dune mort des auteurs dramatiques.
MIN-MIN
85
Il y a trs peu de grands auteurs par poque. Sur la priode

de Tchekhov, eh bien... il y a Tchekhov! Aprs viennent
Brecht, puis peut-tre un ou deux autres. Aujourdhui?
Heiner Mller, Thomas Bernhard... Peut-tre pas plus
que a. Mais a nest pas grave. On a toujours assez de
matire avec toute la littrature thtrale. Lauteur de
thtre dans le sens classique est une notion qui na peut-
tre plus beaucoup de sens aujourdhui.6
De manire paradoxale, cest dans ce contexte gnral dindiffrence ou

de soupon lgard de lcriture thtrale contemporaine quune nouvelle
gnration dauteurs, qui simpose progressivement partir du milieu des annes
19807, sengage sur la voie dune radicalit esthtique et dune poticit o
aucune dramaturgie (celles de langue allemande exceptes) ne sest la mme
poque aussi massivement aventure. Le primat de la fable, la restitution raliste
(voire naturaliste) des modes de vie contemporains, lengagement politique ou
social explicite, ces dimensions essentielles de la cration thtrale daujourdhui
chez la plupart de nos voisins europens sont ici comme suspendues au profit
dune double exploration: celle des pouvoirs de la langue, ou plus exactement
de la parole, dune part; et celle des protocoles de la reprsentation, dautre part.
Lune et lautre de ces explorations empruntent les chemins les plus
diversifis. Toutes deux, cependant, partent dun mme refus: celui du laminage
de la langue et de limaginaire sous la pression des modles que vhiculent

les mdia. Du ct de la parole, ce peut tre le dbordement du personnage
5
Voir par exemple Thtre, o sont tes auteurs? (Calades, supplment au n142, Nmes,
t 1993), Plus dauteurs? (Cripure, numro spcial, Paris, octobre 1992). En 1969
dj, une dizaine dauteurs dramatiques parmi lesquels Gabriel Cousin, Marguerite Duras,
Jean-Claude Grumberg, Victor Ham, signaient un Manifeste dAmiens commenant par
ces mots: Il ny a plus dauteurs en France. Cette chanson si souvent reprise avait fini
par nous faire douter de notre propre existence (texte reproduit in Auteurs dramatiques
daujourdhui, Trois cailloux / Maison de la Culture dAmiens, 1984, p.192); devenue
beaucoup plus rare depuis quelques annes, cette chanson fait nanmoins parfois
encore retour, comme dans les pages du journal Libration au mois de juillet 2001.
6
Stphane BRAUNSCHWEIG, entretien avec Marie van Hamme, in Calades,
Nmes, novembre 1992.
7
Non que de nouvelles gnrations dauteurs (Jean-Claude Grumberg, Jean-Paul Wenzel,
Daniel Besnehard, Copi, Enzo Cormann...) aient cess dapparatre au cours des dcennies
prcdentes; mais une mutation dcisive sest accomplie lorsque Patrice Chreau a mis en
scne les pices de Bernard-Marie Kolts et que les Festivals dAutomne et dAvignon ont
inscrit leurs programmes plusieurs crations simultanes de textes de Valre Novarina.
MIN-MIN
86
par une mmoire qui le submerge, la faille qui se dessine entre le ralisme de
la situation dramatique et le dveloppement lyrique du dialogue, la dcoupe
en vers libres de la phrase, les distorsions syntaxiques et les nologismes,
lentrelacement des registres expressifs, des parlers rgionaux et des langues.
Du ct de la reprsentation, on observe par exemple la dislocation du texte
en fragments narratifs, dramatiques et lyriques (ce que Jean-Pierre Sarrazac,
dans LAvenir du drame8, nomme la rhapsodisation des critures contemporaines),
la transformation des didascalies en narration subjective, la non-attribution des
rpliques et, de faon gnrale, tous les procds par lesquels lauteur, loin de faciliter
le passage au plateau, semble au contraire multiplier les obstacles ou les dfis
lingniosit du metteur en scne.
Ceci tabli, en quoi pouvons-nous supposer que ces textes intressent le
thtre de marionnettes, et sur quelles bases spcifiques la relation naissante entre
les marionnettistes et les auteurs daujourdhui sest-elle construite? Il ne sagit
videmment pas, ici, dapporter une rponse gnrale et dfinitive ces questions,
mais plutt desquisser des hypothses de rflexion capables de les clairer partir
de quelques propositions artistiques rcentes.
Marionnette et crise de la reprsentation

La premire caractristique du thtre de marionnettes contemporain, si
lon examine son histoire dans la deuxime moiti du vingtime sicle, est de
faire coexister lintrieur dun mme spectacle plusieurs modes de figuration
de la personne humaine. Dj le dveloppement de la manipulation vue, li

la dcouverte par les Occidentaux du bunraku, conduit linstitution dune
double prsence scnique qui, justement, accomplit un mouvement inverse
de celui du thtre japonais: tandis que le matre de bunraku et ses assistants
ont appris lart de seffacer entirement derrire leur poupe, cette toile
parlante et rayonnante comme lappelait Paul Claudel9, les marionnettistes
qui choisissent de jouer vue hors de ce cadre traditionnel prennent aussi
le statut dacteurs, cest--dire de prsences concrtes, agissantes (et, dans le
meilleur des cas, intgres la dramaturgie du spectacle) ct de la figure quils
animent. Donneur de vie ne se laissant pas entirement oublier, le manipulateur
accompagne la marionnette dans le dveloppement de laction dramatique dont
il devient ainsi, selon les cas, personnage, narrateur ou tmoin.
8
Jean-Pierre SARRAZAC, LAvenir du drame, nouvelle dition, Belfort, Circ poche, 1999.
9
Paul CLAUDEL, Bounrakou, in Didier PLASSARD (d.), Les Mains de lumire,
anthologie des crits sur lart de la marionnette, Charleville-Mzires, Institut
International de la Marionnette, 1996, p.79.
MIN-MIN
87
Sajoutant cette absorption du marionnettiste lintrieur de lunivers

fictionnel, lhtrognit des techniques de manipulation, comme lalternance
entre scnes joues par des comdiens et scnes joues par des marionnettes, cre
un niveau de complexit supplmentaire dans lconomie de la reprsentation.
Ainsi le thtre de marionnettes contemporain apparat-il le plus souvent comme
un champ de tensions simultanes entre diffrents plans dexistence, diffrents
modes figuratifs, diffrents registres de la prsence scnique: ombres, marottes,
projections, marionnettes fils, tiges et gaine, acteurs, objets extraits de la
vie quotidienne, sculptures cintiques, assemblages phmres, animaux vivants
ou morts, images vido ou gnres par ordinateur composent le personnel
htroclite de ces distributions, ajoutant la caractrisation dramaturgique du
personnage les spcifications apportes par llaboration plastique de la figure.
On devine aisment, ce point, sur quel terrain peut se jouer pour
lessentiel la rencontre des textes dauteurs des annes 1980-2010 avec les formes
contemporaines du thtre de marionnettes: celui des analogies de structures
entre la rhapsodisation des critures dune part et le mtissage des modes de
figuration dautre part. Lenchssement de la reprsentation en marionnettes
lintrieur de la narration par le manipulateur-acteur, la co-prsence sur la scne
de plusieurs registres dincarnation, les interactions entre le marionnettiste et
les figures quil anime, toute la gamme des possibilits ouvertes par lclatement
des techniques traditionnelles du castelet et leur rinvention permanente crent
les quivalents scniques (non seulement visuels, mais encore proxmiques,

kinsiques, sonores) de la fragmentation des textes, des dbotements de
lnonciation et de lhtrognit des discours. Cest la voie quont suivie, par
exemple, la mise en scne dHamlet-machine de Heiner Mller par El Perifrico
de Objetos10, celle de Contention de Didier-Georges Gabily par Lucie Nicolas11,
les petites formes de Renaud Herbin et Julika Mayer partir de textes de Gilles
Aufray, Kossi Efoui, Roland Fichet et Lothar Trolle12.
Ainsi le thtre de marionnettes explore-t-il, par les moyens qui lui sont
propres (cest--dire, en particulier, la concentration extrme des regards et,
10
Heiner MLLER, Hamlet-machine, mise en scne Daniel Veronese, El Perifrico de
Objetos, cre en 1995; prsente au Festival dAvignon en juillet 1999.
11
Didier-Georges GABILY, Contention (un baisser de rideau), mise en scne Lucie
Nicolas, prsent au Thtre National de Bretagne (Festival Mettre en scne) Rennes
en novembre 2000.
12
Spectacles crs dans le cadre de Naissances / Le Chaos du nouveau, manifestation
organise par le Thtre de Folle Pense la Passerelle - Scne nationale de Saint-
Brieuc, mars 2000.
MIN-MIN
88
en corollaire, la possibilit de charger de sens et dmotion le plus infime

dplacement, la plus lgre transformation de limage scnique) la crise de la
reprsentation quinstruisent dj pour leur part les dramaturgies actuelles13.
Spectacle o lapparatre de la figure commande et engloutit la totalit de son
tre, cet art pose dans ses dveloppements contemporains la question mme
de la mimsis, en rcusant (voire en discrditant) toute forme de relation
stable ou transparente entre la scne et le monde. Plus encore: ce qui fonde
aujourdhui lefficacit thtrale de la marionnette consiste pour une large part
dans lexhibition dun reflet drisoire, sinistre ou inquitant de notre humanit.
Soit quelle soit trop trangement ressemblante, assumant les traits du double
ou du mannequin, soit quelle ne propose quun simulacre invraisemblable, fait
de matriaux rabouts, de morceaux htroclites, limage quelle nous renvoie
nous oblige nous reconnatre dans ce en quoi nous refusons gnralement de
nous projeter: dans les figures de la dislocation, de la rification, de lalination,
mais aussi de la dgradation dans lobscne, de la similitude avec les matriaux
de rebut, de lengluement dans le silence et dans la mort. Corps-objet, corps-
fragment, corps-cadavre, la marionnette rejoint ainsi, dans sa construction
mme, nombre des motifs qui traversent les critures thtrales contemporaines.
Elle nous contraint, par ce dtour, nous regarder tels que nous vitons de
nous voir, et nous fait souvenir que toute reprsentation (et surtout celle qui,
en apparence, sloigne le moins de notre ressemblance extrieure) procde
dune rlaboration arbitraire.
Linsoumission la figure humaine

Cest, me semble-t-il, surtout dans cette dernire perspective quil faut
examiner la mise en scne par Zaven Par et Allen S. Weiss du Thtre des
oreilles, pice radiophonique pour marionnette lectronique daprs des
textes de Valre Novarina14. Tout entire sous-tendue par linquitude dtre
n comme par le questionnement incessant du chemin qui relie la parole et la
chair, lcriture novarinienne trouve dans la mise en jeu de corps contraints,
marionnettiss, un mode de visualisation comique auquel les metteurs en scne
et lauteur le premier, dans ses propres ralisations scniques ont dj eu
13
Je me permets de renvoyer, sur ce point, mon article Valre Novarina, Didier-
Georges Gabily: pour un potlatch des reprsentations, paru dans la revue tudes
thtrales, n19, Louvain-la-Neuve, dcembre 2000, pp.67-76.
14
V. NOVARINA, Theater of the Ears, mise en scne de Zaven Par et Allen S. Weiss,
cration en octobre 1999 au California Institute of the Arts, Los Angeles ; la version
franaise, Le Thtre des oreilles, a t cre le 6 juin 2001 lInstitut International de
la Marionnette (Charleville-Mzires).
MIN-MIN
89
recours: membres et tronc de pantin surmonts de la tte dun acteur, dans

La Chair de lhomme et LOrigine rouge15, interprtes prisonniers de la Machine
dire voici (une large planche les enserrant la taille, tout la fois bureau de
journaliste et cran de tlvision) dans cette mme Origine rouge, silhouettes
sangles lintrieur dimprobables costumes, secoues de rythmes burlesques,
dans LOprette imaginaire16. Pour la premire fois cependant, Le Thtre des oreilles
entreprend darticuler lun lautre un texte de Novarina et une proposition
scnique construite exclusivement partir dinterprtes artificiels: un clone
lectronique de lauteur et trois petits haut-parleurs monts sur roulettes,
lensemble tant dirig distance par un marionnettiste (Mark Sussmann)
partiellement visible derrire la paroi vitre de sa cabine de rgie.
Constitue dun moulage de la tte de Valre Novarina, sur lequel est
projete, depuis lintrieur, une image en trois dimensions de son visage,
la figure centrale de ce dispositif repose sur un plateau circulaire, lui-mme
mont sur un pied tlescopique. A la hauteur de la poitrine est fixe la
radiographie dune cage thoracique qui sclaire par intermittence, mimant la
respiration de cet trange robot. Portrait de lauteur en phnomne de foire,
en veau deux ttes, comme la prsente Novarina17, cette marionnette
sanime pour lessentiel au travers des mouvements des paupires, des yeux
et de la bouche, mouvements toujours brusques et mcaniques, contrastant
avec les lentes pulsations lumineuses qui semblent parfois soulever, comme
de vritables poumons, limage radiographique ainsi quune grande

sphre orange suspendue au-dessus de la scne. Non pas tte parlante, la
manire des oracles antiques, des inventions fabuleuses de Roger Bacon et
dAlbert-le-Grand ou des automates que labb Mical prsenta lAcadmie
des Sciences en 1783 18, mais tte coutante, guettante, cette figure de
lauteur, troublante et saugrenue la fois (notamment en raison dun nez
surdimensionn et comme surajout, produit dun faux raccord dans la
15
La Chair de lhomme et LOrigine rouge ont toutes deux t cres au Festival dAvignon,
respectivement en juillet 1995 et en juillet 2000, dans une mise en scne de lauteur.
Sur les origines foraines de ce procd scnique, voir D. PLASSARD, Kantor, Gabily,
Novarina : fragiles territoires de lhumain , in Puck, n11 (Interfrences), Charleville-
Mzires, Institut International de la Marionnette, 1998, pp.10-16.
16
V. NOVARINA, LOprette imaginaire, mise en scne de Claude Buchvald, cre au
Quartz (Brest) en septembre 1998.
17
Lors du dbat public ayant fait suite la reprsentation du 6 juin 2001 lInstitut
International de la Marionnette.
18
Voir Alfred CHAPUIS, douard GLIS, Le Monde des automates, Paris, Impr.
Blondel-La Bougery, 1928, pp.201-211.
MIN-MIN
90
projection en trois dimensions), donne dabord voir lutopie dune scne

dcriture entirement traverse par le flux de la langue, telle que la souvent
dcrite Novarina:
Comme lacteur, je cherche la dfaite de soi: se retirer,

laisser parler notre langue, laisser peindre les couleurs,
laisser penser les mots... (...) Il sagit de recevoir, non
pas de transmettre, communiquer, exprimer. Devenir le
capteur de tout: celui qui est ouvert, offert.19
Aussi ny a-t-il jamais concidence entre les mouvements des lvres

et les phrases qui nous parviennent, chacune de ces dernires construisant
son espace propre grce la mise en scne sonore labore par Jon
Gottlieb: le double lectronique de lcrivain est ici une allgorie de ltre
de langage, creus, refaonn par le mystre de la parole qui lentoure -ce
dernier ft-il reprsent (aussi) sous lapparence comique de trois haut-
parleurs crachotants, se dplaant dun bord lautre de la scne comme
les jouets tlguids dun enfant. Envelopp comme nous dune nappe
de voix amplifies, rverbres, dtimbres, cet homme-tronc au visage
dhologramme sveille progressivement leur coute, jusqu les rpter
mentalement; larrire-plan, pendant ce temps, Mark Sussman mnage,
entre laction scnique et les textes enregistrs, de brves analogies qui
prolongent furtivement les images verbales, non sans ironie parfois: ainsi,
lorsquil entreprend de peler puis manger une banane tandis que rsonnent
les exhortations de la Lettre aux acteurs (Faut pas faire les intelligents, mais
mettre les ventres, les dents, les mchoires au travail20), limage mentale
dun chimpanz dans un laboratoire vient-elle subrepticement se superposer
celle du savant fou quil suggre dautres moments de la reprsentation.
Si la mise en jeu de cette marionnette lectronique parat au premier
abord expulser ltre humain du plateau de thtre, rduisant sa figuration
lanimation dun simulacre troublant mais inachev, celui-ci nen fait
pas moins retour dans lhumour des micro-vnements qui entourent la
performance de ce corps sans organe tel quaurait pu le rver Antonin
Artaud. Surtout, ltrange hybridation entre la mise nu de lappareillage
technique ou la mcanicit appuye des mouvements de la marionnette,
dune part, et la reproduction illusionniste du vivant (voix enregistres, traits
19
V. NOVARINA, Devant la parole, p.63.
20
V. NOVARINA, Lettre aux acteurs, Le Thtre des paroles, Paris, POL, 1989, p.10.
MIN-MIN
91
du visage, respiration), dautre part, cre les conditions dune perception

ddouble - sinon dmultiplie - de la reprsentation, rejouant sur cette autre
scne les effets de dcoupe, de dissociation, dvidement qui sont luvre
dans lcriture thtrale de Novarina. Comme lacteur vivant, mais par dautres
chemins, linterprte artificiel sinsoumet limage humaine21, construisant
une machine reprsenter qui, par son fonctionnement mme, nous amne
voir se dtruire et se reconstruire le visage de ce que nous sommes.
21
V. NOVARINA, Pour Louis de Funs, ibid., p.150.
A dramaturgia do teatro
de marionetas hoje:
modos de fazer e modos de ver1
Christine Zurbach
Universidade de vora (Portugal)
1 O presente estudo resultado parcial da investigao sobre as Formas Tradicionais

e Contemporneas da Marioneta desenvolvida pela autora no mbito do Projeto Es-
tratgico - Ref.: PEst-C/EAT/UI0112/2011, financiado por Fundos FEDER atravs
do Programa Operacional Fatores de Competitividade COMPETE e por Fundos
Nacionais atravs da FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia.
Pginas 92 e 93: Espetculo Frgil (2011). Teatro de Marionetas
do Porto. Direo de Joo Paulo Seara Cardoso. Foto de Susana Neves.
MIN-MIN
94
Resumo: A dramaturgia um conceito-chave na metalinguagem dos estudos de te-

atro. No sentido convencional do termo, sabe-se que designa um campo decisivo na
construo do espectculo teatral, enquanto prtica de leitura do texto em articulao
com a sua passagem para a cena. Pouco adequado identidade artstica do teatro da
marioneta clssica ou tradicional focalizado na marioneta, o termo parece ter ganho
uma efetiva pertinncia na nossa poca, em que o teatro de marionetas passou a integrar
as mudanas do teatro contemporneo.
Palavras-chave: Dramaturgia; texto; marionetas.
Abstract: Dramaturgy is a key-concept in the meta-language of Theatre Studies. It is

conventional understood as an essential field in the construction of a theatre performan-
ce, as a practice of reading of text in articulation with its passage to the scene. Given
that it is unsuitable to the artistic identity of classical or traditional puppet theatre
focused on the puppet, the term seems to have earned real importance since puppet
theatre has incorporated the man changes found in contemporary theatre.
Key-words: Dramaturgy; text; puppetry.
1. Aproximaes prvias
Dada a complexidade da temtica a tratar, materializada nos
conceitos de dramaturgia, teatro contemporneo e teatro de anima-
o, julgo adequado apresentar, desde logo, alguns pressupostos
iniciais para melhor orientar a leitura deste breve contributo. Entre
os trs termos citados, o ponto de referncia ser o de dramatur-
MIN-MIN
95
gia enquanto conceito familiar para os estudiosos do teatro, mas

cujo significado ser (re)equacionado de acordo com um quadro
contemporneo, mais abrangente. A questo do que se entende e
designa por teatro contemporneo tambm ser clarificada na sua
vertente dramatrgica, antes da abordagem do tpico central deste
volume da revista Min-Min, a anlise das relaes entre essas duas
temticas no campo especfico do teatro de animao.
Para dar corpo s questes a tratar, a reflexo que se segue
privilegiou dois estudos de caso, que sero lidos a partir de uma
perspectiva descritiva ou emprica, por serem representativos de
prticas atuais no campo da criao no teatro de formas animadas
em Portugal, ou seja, do teatro de marionetas ou, tambm, com
marionetas. Esta ltima formulao a mais adequada, como
veremos, aos nossos dois objetos de estudo, sendo reveladora da
posio da marioneta no teatro hoje, em que pode no aparecer
como o elemento central, caracterizador e motivador de uma forma
convencionada do fazer teatral, mas como merecedor de um novo
lugar na realidade atual da criao teatral que integra em novos
moldes, com novos significados. Trata-se do espetculo Frgil, l-

tima criao de Joo Paulo Seara Cardoso (2011) para a companhia
profissional do Teatro de Marionetas do Porto2, e do espetculo
A Cantora, criado pelo marionetista e encenador Igor Gandra do
Teatro de Ferro3 a partir do conto de Kafka, Josefina, a cantora ou
o povo dos ratos, com os alunos do curso de Mestrado em Teatro da
Universidade de vora (edio 2010-2012). Ambos os espetculos
recorrem ao ator, marioneta e ao trabalho criativo com o objeto
enquanto tal, havendo, todavia na Cantora, a forte presena de
um texto que, preexistente ao espetculo, dele faz parte enquanto
elemento dramatrgico inspirador e estruturante.
As reflexes e/ou interrogaes, que me suscitam as relaes
atuais entre dramaturgia e teatro de animao, sero focalizadas
2
http://www.marionetasdoporto.pt.
3
http://www.myspace.com/teatrodeferro
MIN-MIN
96
tanto no processo criativo como no objeto artstico final materia-

lizado nos espetculos em anlise, da autoria de dois criadores que
se destacam pelo seu empenho na componente de investigao
artstica que sustenta as suas obras.
2. A dramaturgia no teatro contemporneo

A dramaturgia, como sabido, um conceito que se desdo-
bra entre dois sentidos, historicamente consagrados na tradio
europeia do teatro. Reenvia-nos tanto para Aristteles como para
Lessing: com o primeiro, para as problemticas da escrita das peas
de teatro e, com o segundo, no perodo moderno, para a anlise
dramatrgica que leva passagem do texto escrito para o palco.4
Retomo aqui as definies prvias introduzidas por Joseph Danan
no incio do seu ensaio O que a dramaturgia?, no qual discute a
efetiva complexidade da funo chamada dramaturgia (...) assim
como a carga terica e prtica dessa noo (2010:10), sublinhando
seguidamente a globalizao atual do termo, que muito se deve
necessidade moderna da dramaturgia no segundo sentido [articu-
lada] com uma hermenutica (id.:16).5
Hoje, verifica-se que o termo utilizado no plural, falando-se

de dramaturgias quer pela diversidade das escritas dos autores, quer
pela multiplicidade dos objetos abrangidos pelo conceito.
No que diz respeito escrita dramtica contempornea, Jean-
Pierre Sarrazac apresenta o lxico do drama moderno e contempo-
rneo cuja elaborao coordenou como: linventaire succinct des
quelques mots-clefs qui devraient permettre aujourdhui dorienter
une tude des dramaturgies6 modernes et contemporaines (2005:
21). A forma idealizada do drama, enquanto modelo de refe-
rncia, entrou em crise no contexto da inveno da encenao
4
Os agentes envolvidos nessa dupla aplicao do termo so o autor dramtico e o dra-
maturgista ou Dramaturg, como designado modernamente no modelo brechtiano.
5
Ver tambm Turner & K. Behrndt, Dramaturgy and Performance (2008), nomeada-
mente o captulo I, What is Dramaturgy, pp.1737.
6
Sublinhado nosso.
MIN-MIN
97
e, sobretudo, da emergncia de novas poticas a partir dos anos

1880-1910, como o aponta Peter Szondi, abrindo portas para o
experimentalismo e a inovao das primeiras vanguardas do sc.
XX, at hoje. Nas dramaturgias atuais, a categoria da ao surge
esvaziada ou fragmentada, a personagem apaga-se, a funo do
dilogo convencional, expresso dos conflitos, remetida para a
prpria linguagem ou a palavra, perturbando profundamente a
relao entre o palco e a sala.
No discurso crtico atual sobre as artes em geral, surge um uso
alargado do conceito de dramaturgia sem vnculo com a presena de
um texto. No teatro, mantendo-se operativo, estendeu-se a objetos
que entram na composio do espetculo como o corpo, a luz, o
espao, os materiais, os sons, etc., numa viso renovada das relaes
entre fico e realidade. Assim, fala-se tambm de dramaturgias,
se bem que por vezes o emprego do termo seja revelador de uma
viso algo simplificada da funo da dramaturgia, como o assinala
Danan, precisamente por assentar num pressuposto pelo qual a
dramaturgia tida como uma funo restrita imposio de um
sentido ou de uma orientao da obra. Danan afirma, pelo contr-

rio: (...) o que me parece frutuoso, pr em tenso elementos de
significao, (...) e um material apresentado com o menos possvel
de sentido imposto (2010: 80).
Tratar-se- apenas de um novo uso do mesmo conceito, apli-
cado a novas prticas, hoje percebidas na sua singularidade? Ou
ter sido um reconhecimento da singularidade dessas prticas o
motor de uma reviso do conceito fora dos campos j consagrados
da sua aplicao? Talvez a investigao futura venha a esclarecer
este tipo de dvidas, mas em todo o caso, apesar do distanciamento
do teatro relativamente premncia do recurso ao texto, o termo
mantm-se, sem dvida, pelas provas dadas da sua pertinncia em
tudo o que toca questo do sentido numa obra. De fato, mais
do que uma mera tentao (algo facilitadora) para recorrer a um
termo j definido, na prtica, -lhe conferido um uso com maior
abrangncia, de modo a contribuir para a identificao do modo
MIN-MIN
98
como novas prticas artsticas alteraram a concepo do prprio

espetculo teatral, cujas componentes no textuais deixaram de estar
ao servio do texto e da encenao, e conquistaram uma autonomia
agregadora do objeto artstico pela sua centralidade.
3. A dramaturgia no teatro de marionetas contemporneo

3.1. O teatro de marionetas enquanto objeto de estudo
O que estudamos quando estudamos o teatro de marionetas?
Qual ser a importncia dada dramaturgia deste tipo de forma
artstica? Ser que constitui uma vertente to determinante aos
olhos do investigador como o no teatro de atores? O problema
parece residir no estatuto do texto no teatro de marionetas, objeto
algo esquecido por parte da investigao ou da crtica.
Verifica-se sem dificuldade que, alm dos estudos histricos
e (mais recentemente) antropolgicos sobre a marioneta que con-
tinuam necessrios como dever de memria patrimonial, algumas
reas de estudo so igualmente privilegiadas: a questo da relao
ator-marionetista, que parece continuar a predominar e, associada a
ela, a interrogao acerca da validade de um modelo escolar ou aca-
dmico de preparao tcnico-artstica especfica do marionetista7;

ou ainda a anlise do lugar e da funo crescente da componente
plstica, sonora e visual prpria do teatro de marionetas, articulada
com outras artes, j consagradas. Os escritos com caractersticas en-
sasticas acerca dessa arte, tambm so numerosos, excelentemente
repertoriados por Didier Plassard, traduzem o interesse suscitado
pela marioneta ao longo da Histria junto de escritores, filsofos
ou artistas8.
Ser til recordar aqui que, ao conquistar um estatuto de objeto
de estudo, o teatro de marionetas comeou por ser apresentado pela
7
Ver Bodson, L., Niculescu, M. e Pezin, P. (dir.), Passeurs et complices, Charleville-
Mzires: Institut International de la Marionnette de Charleville-Mzires, LEntretemps,
2009. A obra foi publicada pelo IIM na ocasio dos 20 anos da sua escola (ESNAM).
8
Plassard, Didier. Les Mains de Lumire. Anthologie des crits sur lart de la
marionnette, Charleville-Mzires: IIM, 1996.
MIN-MIN
99
via de problemticas bastante semelhantes quelas que conotaram

os primeiros passos dos investigadores de teatro nos anos 1970-80,
preocupados em (re)definir a relao entre Literatura e Teatro, texto e
representao. Na bibliografia mais decisiva para um novo olhar sobre
a marioneta que se publicou nesse contexto, encontra-se a obra Aspects
of Puppet Theatre (1988) na qual predomina, como possvel verific-lo
pelos textos reunidos nessa coletnea, uma temtica recorrente: a da
pertinncia ou da justeza de uma percepo literria do teatro, neste
caso do teatro de marionetas. A resposta surge reiteradamente ao longo
dos captulos: a marioneta uma arte da cena.
O teatro de animao e as suas relaes com outros campos
artsticos outra temtica recorrente na investigao, naturalmente
derivada da observao crtica da prtica artstica contempornea.
Desde a sua criao em 1988, a revista Puck definiu a relao entre
a marioneta e as outras artes9 como o seu domnio temtico privi-
legiado para a investigao e a divulgao de problemticas centrais
no teatro de marionetas. Tambm a revista Min-Min consagrou
um nmero temtico ao Teatro de Formas animadas e suas relaes
com as outras artes10. No texto de abertura podemos ler a propsito

dos artigos a reunidos que comprovam que as fronteiras entre as
artes, hoje, mais do que em qualquer outro momento da sua hist-
ria, tm os seus limites cada vez menos definidos e se entrecruzam
em teias complexas (Beltrame; Moretti, 2008: 09).
A constatao feita a partir das prticas artsticas dominantes
no teatro de marionetas contemporneo no dispensa um apro-
fundamento da questo: em que termos se processa tal entrosa-
mento? Jurkowski fala de metamorfoses (2008) para caracterizar
as mudanas da (e na) marioneta no sc. XX, que nos levam a
distinguir entre duas formas de teatro de marionetas: homognea
ou no contaminada por outros meios de expresso, e heterognea
9
O ttulo completo da revista Puck (publ. Institut International de la Marionnette) :
PUCK. La marionnette et les autres arts.
10
Min-Min, 5, 2008.
MIN-MIN
100
na qual o boneco deixa de ser o elemento dominante (2008: 08),

mantendo apenas o estatuto de um elemento entre outros11.
Quanto ao texto, a histria do teatro de marionetas d-nos
conta de um repertrio composto por uma grande variedade de
textos se bem que muitos dos que esto vinculados a formas an-
tigas sejam de transmisso oral12 , sem pretenses a um estatuto
literrio, havendo outros que, pelo contrrio, so marcados pela
escrita erudita e assinados por autores do cnone.
Mas a dramaturgia dos textos e do espetculo de marionetas
propriamente dita raramente foi abordada enquanto tal, apesar de
ter havido uma ateno recorrente componente textual dos espe-
tculos, quer em termos negativos, com a desvalorizao (e eventual
censura) da componente verbal do teatro de marionetas, conotada
com uma linguagem verbal medocre ou temticas inspiradas da
vida quotidiana, quer em termos positivos, saudando as obras
escritas para a marioneta por autores dramticos consagrados13.
Neste contexto, falar de dramaturgia do teatro de marionetas no
sentido que o termo tem tido no teatro de atores em que o ponto
de partida ser o texto , de fato pouco adequado e, dado sua
natureza qualitativamente irrelevante, o nosso objeto de estudo

parece ter pouca pertinncia.
Mas, na ausncia de uma dramaturgia tradicional do teatro
de marionetas, e tendo em conta a sua especificidade em termos
teatrais e no que se tornou nas ltimas dcadas, uma vez liberto da
sua condio de teatro para um pblico de crianas ou dito popular,
recorreremos a uma acepo renovada do conceito de dramaturgia
11
id., citado por Beltrame e Moretti, p. 9.
12
o caso do teatro dos Bonecos de Santo Aleixo, que atuavam na regio do Alentejo,
com um repertrio que apenas foi fixado por escrito no fim do sc. XX, no momento
em que o esplio passou a pertencer companhia profissional de teatro do Cendrev
(vora) e publicado no mbito de uma investigao acadmica. Ver Zurbach, C.,
Ferreira, J.A. e Seixas, P. Autos , Passos e Bailinhos: os textos dos Bonecos de Santo
Aleixo, vora: Casa do Sul/CHAIA/Cendrev, 2007.
13
Ver o estudo por Jurkowski, Henryk. crivains et marionnettes,. Quatre sicles de
littrature dramatique, IIM, Charleville-Mzires, 1991.
MIN-MIN
101
hoje, claramente vinculado revoluo que teve lugar no campo

da marioneta a partir do incio do sc. XX, encontrando-se na encru-
zilhada14 entre as artes, em contato com as artes plsticas e visuais, a
dana, o teatro de atores e, hoje, o mundo inesgotvel das imagens
virtuais. Mas, ao integrar o chamado teatro de atores, a marioneta
tambm se deparou com um desafio: as novas funes do texto e da
dramaturgia assumidas nas formas do espetculo contemporneo.
3.2. O teatro de marionetas enquanto prtica artstica hoje

Em sintonia com o espao que a marioneta passou a ocupar
pouco a pouco desde finais do sc. XX no territrio das artes perfor-
mativas, verifica-se que a focalizao no contexto temporal denomi-
nado contemporneo, caracteriza a maioria da bibliografia produzida
num perodo mais recente pelos especialistas e pela crtica.
A questo foi abordada nesse sentido pela revista Min-Min, num
volume temtico que disponibilizou artigos de sntese esclarecedores,
elaborados a partir de exemplos representativos da transformao das
prticas artsticas de criadores nas ltimas dcadas. Para a abordagem
das relaes entre dramaturgia e teatro de animao, so de rever os

artigos de Batrice Picon-Vallin, que em boa hora recorda a filiao
do dito contemporneo com as vanguardas histricas do incio do
sc. XX (2007: 127-145) e de Penny Francis (2007: 149-162), cuja
viso panormica permite destrinchar e identificar as grandes linhas
da criao contempornea no teatro de marionetas, que resultam de
tais transformaes em termos de criao teatral.
Outro exemplo o estudo pioneiro por Henryk Jurkowski, que j
referi aqui, que sintetiza a situao da marioneta em relao ao teatro
nos termos seguintes: It seems that we are arriving at the point of being
able to talk about a unity of approach for puppets and actors theatre
(1988: 43). Se bem que nessa data tal unidade ainda no existisse, a
situao alterou-se profundamente desde ento. Uma prova pode ser
14
Brunella Eruli intitula o seu contributo na obra publicada pelo IIM sobre a Escola:
la croise des chemins: la marionnette. Ver n.3, pp.63-73.
MIN-MIN
102
encontrada na revista de teatro Thtre/Public, que em 2009 dedicou

um nmero ao teatro de marionetas15 com um ttulo significativo:
La Marionnette? Traditions, croisements, dcloisonnements, em que
descreve o percurso histrico do teatro de marionetas, guindado da
condio antiga de arte popular, social e politicamente comprome-
tida a uma posio solidamente estabelecida nos debates estticos
da arte contempornea. A ltima seo da revista reenvia-nos para
a questo da dramaturgia no teatro de marionetas. Ultrapassando a
problemtica do texto no teatro de marionetas (popular ou erudito),
trata as inmeras facetas da escrita no caso da marioneta, considerada
como objeto ora concreto, ora metafrico.
Nos espetculos que foram escolhidos como exemplares de
tendncias atuais na dramaturgia do teatro de marionetas, duas
questes emergem: quais so o lugar e a funo de um trabalho
dramatrgico, com ou sem recurso a um texto preexistente, e quais
as caractersticas do processo criativo patentes na obra finalizada,
no que diz respeito ao ator e ao objeto / marioneta? As respostas
so to diversas como as obras cuja leitura j no se fecha numa
orientao preestabelecida, mas remetida para a capacidade crtica
ou imaginativa do pblico.
Na criao A Cantora, Igor Gandra, formado como bailarino
e marionetista, deu ao conto de Kafka uma funo central e estru-
turante para o espetculo e a sua fbula (no sentido brechtiano),
com um trabalho de dramaturgia que desenvolveu uma relao
dialgica entre texto literrio e teatro de objeto / de marioneta,
num contexto em que o ator-marionetista surge como terceira
componente do discurso da encenao: v-se integrado no processo
criativo enquanto objeto de pesquisa a definir na sua relao com a
marioneta e consigo prprio. O texto de Kafka uma das quatro
histrias reunidas e publicadas em 1924 sob o ttulo Um artista
da fome, pouco tempo aps a morte do autor, sendo considerado
15
Thtre/Public. La Marionnette? Traditions, croisements, dcloisonnements, 193,
Genevilliers, ditions de lAmandier, 2009.
MIN-MIN
103
como um testamento deixado pelo autor. Nos projetos de Igor

Gandra, a marioneta e o objeto, por um lado, e o ator e o corpo, por
outro, ocupam o lugar central, mas no caso aqui descrito a escolha
do texto e a inveno do espetculo so processos inseparveis: o
espectador assiste ao processo de construo do discurso cnico pelo
ator (podemos arriscar aqui a expresso de dramaturgia em ao)
com os meios mnimos de que dispe: o corpo, a voz, o movimento,
o vesturio enquanto forma ou matria. A fbula desenvolve-se em
torno da interrogao deixada por Kafka: quais so o significado e
a funo da arte e do artista na sociedade? Nesse sentido, a consis-
tncia do contedo filosfico e metafrico do texto, adaptado para
ser enunciado pelos atores em cena, reforada pelo despojamento
do conjunto. Num espao fabril devoluto, com luz de neon e sem
cenrio, o povo dos ratos e a cantora Josefina so confrontados,
numa irremedivel incompreenso recproca. A prpria matria
do espetculo prope ao espectador uma representao metafrica
da relao que a tradio estabeleceu em termos antagnicos entre
o esprito e a matria, o puro e o impuro, etc., representada aqui
na relao entre o ator e o seu corpo, a matria, o objeto pea

de roupa, saco que manipula e, finalmente, com a marioneta.
Esta ltima acaba por surgir em cena a meio do espetculo, trazida
quase com alvio por cada ator, como se de um duplo ou de um
filho se tratasse. Juntos formam o povo dos ratos, que se instala no
espao e invade o discurso, at que o objeto-marioneta arrancado
fora das mos que o manipulam, remetido para a sua condio
de matria amorfa e, vista do espectador, dobrado e guardado
na mochila-adereo, objeto inseparvel do ator-manipulador.
No termo do espetculo, o eplogo tambm o desaparecimento
inevitvel de Josefina, artista que ter direito salvao que cabe
aos grandes e que ser esquecida tal como todos os seus irmos16.
Nesse espetculo, o trabalho dramatrgico leva o espectador escuta
16
KAFKA, Franz. Josefina, a Cantora ou O povo dos ratos, in Contos vol.1, Lisboa:
Assrio e Alvim, pp. 303-324, trad. J. M. Vieira Mendes, 2004, p.324.
MIN-MIN
104
de um texto denso, mas fortemente apoiado nas imagens visuais

criadas pela matria exposta em cena enquanto tal.
Contrariamente ao caso de A Cantora, a proposta a partir da
qual o espetculo Frgil se desenvolveu no partiu de nenhum texto
prvio, apesar dos textos literrios estarem largamente representados
no elenco das criaes de Joo Paulo Seara Cardoso (JPSC) para
o Teatro de Marionetas do Porto.17 O cerne do espetculo so os
objetos que com as pessoas atores e manipuladores contracenam.
Com efeito, ao termo de duas dcadas de trabalho, Frgil ilustra
o que podemos considerar como principal sustento dramatrgico
para o trabalho do criador JPSC, ou seja, o confronto entre os
atores e as marionetas como tema que deve ser exposto aos olhos
do pblico. Assim, no espetculo Frgil, que envolve trs atores-
marionetistas, vrias marionetas de formato diverso e objetos como
uma bicicleta que transporta pessoas e caixas de papelo, a ausncia
do texto revela outra dimenso do trabalho dramatrgico no teatro
de marionetas contemporneo, realando a funo hermenutica
que a dramaturgia pode assumir como apoio estruturante para
uma narrativa, sem incio nem fim, em que o objeto ganha vida
e se transforma em pessoa, como diz o texto de apresentao do

espetculo18 Frgil, descrito como uma obra dominada pela imagi-
nao e pelo princpio da metamorfose: Uma coisa s vezes no
aquilo que ela . s vezes as coisas gostam de ser outras coisas, por
exemplo, de serem como as pessoas. Gostam de se mexer, de rir, de
gostar e de no gostar. As pessoas/coisas e as coisas/pessoas servem
para contar histrias (num) mundo de histrias, coisas e pessoas,
gerido pelas regras da imaginao. Da histria contada emerge o
apontamento de uma quase improvvel pequena histria de amor
entre duas coisas. Neste frgil guio narrativo, protagonizado pelas
17
Tal orientao de repertrio inclui, por exemplo, Nada ou o silncio de Beckett,
Wonderland, reescrita de Alice no Pas das Maravilhas; Macbeth de Shakespeare, referido
como uma importante experincia de teatro de texto, semelhana das montagens
das peras escritas para marionetas por Antnio Jos da Silva no sc. XVIII.
18
Teatro de Marionetas do Porto, Teatro de Belomonte, s/d.
MIN-MIN
105
coisas, a nossa existncia enquanto pessoa torna-se incerta como a

dos objetos que contracenam com os atores-manipuladores, numa
atmosfera onrica criada pela intimidade do espao organizado no
palco com elementos cenogrficos simples, biombos ou caixas,
apoiado numa luz que cultiva a ideia do segredo ou do mistrio.
Uma atmosfera ldica tambm, mais propcia talvez a interroga-
es mais profundas sobre o mistrio das coisas inanimadas e,
sobretudo, da prpria vida humana.
Como vimos, a dramaturgia nesses dois espetculos integra a
especificidade formal e conceitual do teatro de marionetas contem-
porneo, que tem no ator um cmplice, mas tambm uma fonte
de interrogaes. De fato, numa relao prxima ou no com um
texto escrito preexistente ao espetculo, o trabalho dramatrgico
torna-se talvez mais necessrio pela desestabilizao do estatuto do
marionetista exposto como ator cuja corporalidade pode tornar-
se apenas matria equivalente, portanto, ao objeto-marioneta. Por
sua vez, a marioneta interage com o manipulador no espetculo,
torna-se participante ativa na criao, e mostra que a sua condio
mudou: afastando-se da sua formatao antropomrfica, pde

finalmente tornar-se objeto animado.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
BELTRAME, Valmor; MORETTI, Gilmar. O Teatro de Formas

Animadas e as Outras Artes. In: Min-Min n 5. Teatro de
Formas animadas e suas relaes com as outras artes. Jaragu
do Sul: Design Editora, 2008.
CARVALHO, Paulo Eduardo e COSTA, Isabel Alves. Teatro com
marionetas. Sinais de Cena, Lisboa, 4, pp.53-64, Dezembro
de 2005.
DANAN, Joseph. O que a dramaturgia?. vora: Editora Licorne,
2010.
JURKOWSKI, Henryk. Aspects of Puppet Theatre. London: Puppet
Centre Trust, 1988.
MIN-MIN
106
Mtamorphoses. La marionnette au XXe sicle, Charleville-Mzires:

LEntretemps/Institut International de la Marionnette,
2008.
PENNY, Francis. Do antigo ao moderno percepes de uma
espectadora. Min-Min n 4, Teatro de Formas Animadas
Contemporneo. Jaragu do Sul: Design Editora, 2007.
PICON-VALLIN, Batrice. Meyerhold e as Marionetas. Min-
Min n 4, Teatro de Formas Animadas Contemporneo.
Jaragu do Sul: Design Editora, 2007.
SARRAZAC, Jean-Pierre (dir.). Lexique du drame moderne et
contemporain. Belval: ditions Circ, 2005.
TURNER, Cathy e BEHRNDT, Synne K.. Dramaturgy and
Performance. New York: Palgrave Macmillan, 2008.
ZSONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). So Paulo:
Cosac & Naify, 2001.
Dramaturgia, lenguaje.
accin.
Miguel Oyarzn Perez
Teatro El Chonchn Crdoba (Argentina)
Pgina 107: (acima) Espetculo Juan Romeo e Julieta Maria (1999). Grupo El
Chon Chon Cordoba (Argentina) - Foto de Francisco Pual Surez. (abaixo)
Espetculo Juan Romeo e Julieta Maria (1999). Grupo El Chon Chon Cordoba
(Argentina) - Foto de Chan.
Pgina 108: Espetculo Juan Romeo e Julieta Maria (1999). Grupo El Chon Chon
Cordoba (Argentina) - Foto de Chan.
MIN-MIN
109
Resmen: Considero que el lenguaje de la accin en el teatro de tteres, es lo mas

relevante. La dramaturgia debe nutrirse de la accin bien resuelta, clarificando los
entendimientos del espectador. El hecho artstico estar resuelto para nacer y diseminarse
por el teatro, el aula, la plaza y cualquier lugar imaginable donde se representen las
obras de tteres.
Palabras-clave: Dramaturgia; dramaticaturgia; El Chnchon.

Abstract: I maintain that action is the most important language in puppet theatre.
Dramaturgy must be fed with well resolved action, to clarify the spectators
understanding. The artistic act is ready to be borne and disseminate to the theatre, the
classroom, the public square and any place imaginable where puppet theatre is presented.
Keywords: Dramaturgy; dramatictury; El Chnchon.
Cuntas veces he perdido la cabeza?

Abordar este tema, el arte de representar la vida en el teatro,
ms aun con muecos, no es nada fcil. Por eso, en este escrito
me dejar llevar por mis sentires, por mis vivencias dramatrgicas
en el arte de los tteres. Seguro que no coincidir con algunos de
mis colegas: eso es bueno. A la vez, s que con otros estaremos de
acuerdo, y tambin es bueno.
Desde que pis por primera vez Brasil, durante el Canela
92, invitado por los hermanos Ubiratan e Tiaraju Carlos Gomes,
MIN-MIN
110
sent el cario de los bonequeiros, sent que siempre volvera a

trabajar ah. Una de los encargados de que El Chonchn fuera
integrndose a la movida brasilea es doa Magda Modesto, y lo
mismo podemos decir de nuestros amigos de Sobrevento. Por eso,
en una de las jornadas del 10 festival de formas animadas, all en
Jaragu do Sul, me acerqu a mi amigo Nni Beltrame y le dije que
senta ganas de escribir para la revista Min-Min, que no soy bueno
escribiendo, pero quera hacerlo. Nni ri y me dijo: escribe!!
Entonces escribo:
El solo hecho de decir dramaturgia titiritesca es suplantar la
palabra con una accin desbordante que el humano no pueda
realizar, y que a su vez lo eleve a la magia de lo irreal.
Un mueco bien parado, que realmente mire, se mueva, y
resulte creble, es dramaturgia: la palabra no basta ni suplantar una
accin poco convincente en el teatro de muecos. Hay que buscar
ese hecho curioso y plasmarlo en el lenguaje titiritesco.
Cuando era ms joven, en Chile, no tena muchas posibilidades
de ver una representacin de tteres, y las pocas que vi me
cautivaron. El solo hecho de ver all los tteres, que dependan de
hilos, guantes, sombras, varillas y otros mecanismos, no reparaba

en la dramaturgia. Ese aspecto no me interesaba en lo absoluto:
bastante tena con esos movimientos grotescos, esas escenografas
y, por sobre todo, los titiriteros que guardaban, en esos tiempos,
celosamente su magia.
Pero cuando a la edad de 11 aos vi abrirse las primeras cortinas
de un pequeo teatro de tteres de guante, empez todo. Construimos
tteres con mis hermanos, y otros me los regal mi madre, tambin
escribimos cuentos y nos fuimos a los centros barriales en busca del
pblico. Ms adelante abordaramos las escuelas.
Nuestra dramaturgia se basaba en un 50% de improvisacin.
Eso significaba estar expuesto a cualquier error de lxico y de
conocimiento, que corregamos al terminar la funcin. A veces era
demasiado tarde para los profesores que iban a corregir las palabras
mal empleadas en la dramaturgia. Menos mal que yo era el nico
MIN-MIN
111
que hablaba con faltas de ortografa o erraba en los sinnimos y

antnimos, por as decir. Como animador, me caracterizaba por
improvisar mucho, pero mi cabeza se iba agudizando cada vez
ms, para corregir en el momento algn desliz o improperio, viva
equivocndome con las palabras (hoy tambin), pero algo me
preguntaba: dijiste lo correcto?, o a veces los ojos eruditos de mi
hermano Manuel me advertan el error. En ese preciso momento
arreglaba la palabra errada: tener un compaero que permanezca
atento es en estos casos fundamental, y estar sumergido en el tema
nos permite resolver agudamente un furcio. Voy a citar un ejemplo
de dramaturgia espontnea, viva, que me gusta mucho, porque
es contempornea y nos hace rer cada vez que nos acordamos de
semejante furcio escnico. As, la denominar dramaticaturgia.
Estando El Chonchn en un festival de Curitiba, los abuelos
otros personajes eruditos, ellos dos don Samuel, el veterano
que yo animo, le dice a su colega don Pepe Arraskaeta, abuelo que
aviva mi compaero Carlos Piero: Me siento emocionado, me
arrodillo, beso la tierra que vio nacer al maestro Saramago!!
Murmullos, risitas nerviosas en la sala. Claro: el pblico no sabe si

es chiste lo que dijo el ttere. Yo lo repar antes de que terminaran
de escapar los sonidos de esas letras, S A R A M A (nooo, que
estoy diciendo, Diosss!!!) Los ojos eruditos son ahora de Carlos, y el
silencio cmplice de su personaje, a la espera de que por m mismo
saliese de esa equivocacin, porque Carlos, al mirarme, sabe que yo
s que he errado la idea. En suma, el abuelo, con la serenidad de
Stephen Mottram, cuando se ha equivocado mnimamente, claro,
en el escenario, mira a don Pepe. Pausa teatral. Despus le dice:
Qu?! Acaso no puedo tener un amigo de apellido Saramago ac
en Curitiba? Y el pblico re fuerte, aplaude, pero yo sufro mi error,
porque amo lo que escribe Saramago, porque s de dnde es, y me
siento un intil. En eso consiste, para m, la dramaticaturgia. Pero
el resultado es bueno, y todava mejor. Hay que sufrir un poquito.
Mientras el pblico se lo pase bien, vale!!!
Para seguir con la dramaticaturgia, si pensamos en asuntos
MIN-MIN
112
como la cada de una cabeza en escena, notaremos que atenta

contra la dramaturgia de cualquier espectculo, es una pualada
en la espalda. Como intrpretes, queremos que nos entierren ah
mismo; pero esto tiene una salvedad en los tteres: por dramtica
que sea la representacin, el personaje debe seguir en escena, cosa
que no puede hacer el actor de carne y hueso, si la solucin viene
con calma, confundiendo al pblico. Es verdad, es parte de la
dramaturgia? llega a ser un guio de humor, ingrediente que no
se esperaban ni el pblico ni, tanto menos, los titiriteros, que una
vez ms han sufrido mucho, vale agregar. Errores de esa naturaleza
hay que remediarlos con todo el temple, como juegan los nios.
De otra forma, no se aporta al espectculo. Y reitero: los tteres s
pueden solucionar catstrofes escnicas irreparables para otras
modalidades escnicas, lo que fascina a los espectadores, porque
es magia, porque el ttere sigue vivo, sin cabeza.
Los espectculos de calle son dinmicos por naturaleza, y con
calle me refiero al trabajo en que tienes que pasar la gorra para
vivir. Recin llegados a Buenos Aires con mi hermano Roberto,
Rudy Lpez y otros, representbamos una obrita tpica de calle.
Con guantes, como ahora. Eso no se ha perdido nunca, pero,

como a veces pasa hasta en el jazz, le faltaba swing. Y nosotros nos
dbamos cuenta por la cantidad de monedas que caa en la gorra.
Un da, hacia el final de la obra, durante un duelo decisivo entre
el malo y el bueno, en un giro mal hecho por el titiritero la cabeza
de un ttere vol hacia el pblico. Fue muy gracioso y la gorra
fantstica! Esa accin pas a ser parte de la dramaturgia, porque
resultaba titiritesca, especialmente al ser teatro de guante, tcnica
ms expuesta a estos desaciertos; pero contbamos con una salida
rpida, en condiciones de enmendar lo ocurrido.
Cmo nace la dramaturgia en nuestras puestas

Los tteres son la expresin artstica ms misteriosa del arte en
general. La gente (por ms aislada que est del conocimiento) tiene
una vaga idea de lo que ha odo o visto alguna vez, sabe que existe la
MIN-MIN
113
pintura, danzas, msica, teatro, pero de tteres todava encontramos

en el pblico personas que nos comentan que nunca los haban visto.
La dramaturgia ms especfica del teatro de muecos animados
existe o se manifiesta cuando los personajes realizan acciones
que nunca podr ejecutar el actor humano. En nuestro tiempo
creativo, ante una obra con un texto conocido, que ya forma
parte del imaginario colectivo, seleccionamos las escenas como si
estuvisemos creando un storyboard o un guin de comic; luego
le damos estructura, igual que en el trabajo de puesta para los
actores. Una vez dilucidada la idea de lo que queremos mostrar, la
destrozamos, es decir, establecemos los distintos puntos donde
se articulan las acciones que slo pueden desarrollar los tteres, su
lenguaje corporal imposible de realizar por un hombre o mujer,
y en esta dramaturgia es fundamental la circunstancia de que sea
slo de los tteres, aun tomada de lo real, de un texto de teatro
para actores humanos, que en esta oportunidad representarn
figuras animadas por nosotros. Entonces empezamos a cambiar, a
buscar la dramaturgia esquiva que tiene este gnero. Dira que es lo
ms difcil, para m, suplantar el realismo con el accionar mgico

que debe mostrar un personaje animado (en todos los sentidos y
alcances del trmino), accionar e interpretar.
Trabajar con un texto como el de Shakespeare, en el caso de
Romeo y Julieta, tantas veces interpretado en distintas disciplinas
artsticas, nos hizo pensar en la diferencia, en cmo haran los
tteres actores este complejo drama. Y con esa concepcin de la
ancdota relatada abordamos lo que hoy es conocido como la obra
Juanromeo y Julietamara.
Cuatro muecos van a representar las distintas alternativas de
la trama; es decir, interpretarn distintos roles. Y esa circunstancia
se puede explicar o no. Nosotros la explicamos.
Empezamos con la pelea de espadas, escena que se basa en la
accin fsica: el abuelo que interpreta a Tybaldo se niega a morir de
una estocada, entonces los titiriteros se ven en la necesidad de usar
la vieja palmeta para sacarlo y seguir con la obra. Luego aparecera
MIN-MIN
114
el balcn, uno de los mbitos donde se interpretan los textos de

Shakespeare traducidos por Neruda al espaol. En ese punto nos
detuvimos, porque naca la dramaturgia titiritesca, al superar una
imposibilidad de los humanos.
Un balcn a ras del piso (proscenio). De abajo emerge Romeo,
que sube una escala, mostrada previamente al espectador. Trepa para
llegar al balcn, abraza a Julieta. Se retira la escalera.
Romeo sale caminando por el proscenio y Julieta le dice: Ests
flotando, Romeo...! Hasta ac llega el marco aportado por el balcn,
la consigna teatral. Romeo se da cuenta de que ha roto la consigna,
el pblico, a la vez, repara en el equvoco, el director (en ese teatro
dentro del teatro es otro ttere) le grita en off: improvise!!! Romeo
no sabe qu hacer, y eso lo tiene que dejar en evidencia, mediante la
animacin, el titiritero. Una vez vuelto a sus cabales, Romeo dice: Es
el amor (en ese momento el ttere comienza a levitar)es el amor,
el que me hace volar! La escena est resuelta, y precisamente esa
resolucin es titiritesca. De lo contrario, para qu haramos tteres si
los muecos se moviesen como actores humanos.
Romeo y Julieta presenta el amor prohibido de los adolescentes
veroneses. No pueden faltar imgenes de ellos dos haciendo el amor,

escena delicada, que tambin implica el riesgo de caer en lo burdo o
chabacano. Para eso tomamos la famosa escena que Serguei Obraztsov
hizo con sus manos para representar la relacin ntima de dos amantes,
y la fuimos modificando. Ante todo, respetamos su planteo: que se
vieran desnudas las manos, y tuvimos siempre en mente la pregunta
de cmo haran el amor los tteres hasta perder ellos tambin las
cabezas!!! Es por eso que los amantes las pierden momentneamente,
para luego recuperarlas y salir volando de escena.
Cmo mueren los tteres?

Escena complicada para los tteres que han planteado desde
el inicio una versin humorstica de la obra de Shakespeare. Ni
daga, ni venenos, ni armas de fuego: estbamos seguros de que
no bamos a usarlos. Es que significan un dolor de cabeza para los
MIN-MIN
115
titiriteros que estn buscando la dramaturgia propia de sus figuras.

Despus de indagar cmo habran de morir los tteres en el teatro,
ah estaban todos los muecos, inertes, muertos sobre la mesa de
trabajo. Claro: un ttere deja de vivir cuando su animador retira su
mano. Antes de comenzar con el ensayo, entramos al taller y los
vimos a todos muertos, a la espera de nuestras manos para ser
animados. Finalmente, as se resolvi el triste destino de los amantes.
Entonces nos pusimos a trabajar con la idea:
Romeo ve a Julieta y cree que est muerta, dice: Ojos, miradla
por ltima vez! Brazos, abrazadla! Labios, besadla por ltima
vez! Carlos y yo consideramos que no era necesario decir este
texto, porque la accin fsica es ms intensa. Todo se dice en una
pantomima, y el lenguaje primario del cuerpo, ests donde ests,
Rusia, Japn, Congo o Chile, ser entendible. En definitiva, ese es
tambin un factor de la dramaturgia de los muecos, estos pequeos
seres de trapo que nos han hecho rer y ahora logran emocionarnos.
Las palabras sobraban en esa escena tan clsica y, en cierto modo,
tan reconocible que permita esa forma de alusin y concrecin.
Romeo baja del proscenio a Julieta y cae tendido en el escenario,

el animador retira lentamente su mano del traje del ttere, el cual
queda sin vida. Cuando despierta Julieta, ve a su amado y muere
de pena, se deja caer sobre Romeo y el titiritero tambin saca su
mano dejando inerte a la joven.
La accin en que las manos de los animadores dejan de dar
vida a los tteres es actuacin que se vale de los recursos titiritescos
y de sus posibilidades ilimitadas.
Todo lo que est en el aire un ttere lo debe atrapar, y esa es
la responsabilidad de su animador: los equvocos, por sobre todas
las cosas. No podemos dejar que nada pase desapercibido frente a
nosotros, ni siquiera una polilla o mosca que ronde sobre las cabezas
de los muecos, porque eso el pblico lo est viendo, lo incomoda
tambin, y agradece mucho cuando el titiritero incorpora el hecho
real y lo hace partcipe de la fantasa, antes que tomarlo como una
interferencia o desentenderse de l. As se nutren la improvisacin
MIN-MIN
116
y la dramaturgia en el teatro de tteres. Un director de teatro de

muecos tiene que advertir estos inesperados episodios que suelen
suceder en los retablos de tteres, como un si fuese un DT de ftbol
que se ve obligado a cambiar su tctica debido a que el rival le est
arruinando su anhelada tarde de gloria. Es por eso que sostengo:
directores, a trabajar desde el percance.
Ahora, cuando veo tteres espero con ansias la irrupcin de la
dramaturgia titiritesca, algo que me haga sentir la magia, el encanto, la
sensacin de que ese mueco all presente est vivo, y tambin la certeza,
la constatacin de que no pierde por ningn motivo su credibilidad, a
tal punto de olvidarme de su animador, su condicin de ttere capaz de
realizar (para mi disfrute) los disparates mas osados, los movimientos
ms grotescos, y sostener su continuidad en el escenario, tal vez sin
decir texto alguno. Esa misma capacidad del ttere le impide morir (ya
no como Romeo, sino en el sentido de agotarse, anularse); hace que
no pierda su mirada, su porte, su ritmo cardaco; y, por sobre todo,
darnos cuenta de que l sabe dnde est parado para actuar, y de que
bajo ningn aspecto pretende imitar los comportamientos humanos,
sino que, al contrario, se mofa de todo lo que est a su alcance (o bien
fuera de su alcance: a veces le da igual), y nosotros somos su blanco

predilecto.
Esto es para m la dramaturgia titiritesca. Cuando este accionar
est ausente en una puesta, es como cualquier otra forma de pifie o
desafinacin, como no poner el color preciso en una tela, trastabillar
al dar un paso, ponerse nervioso y cometer furcios.
El verbo en el teatro de muecos es muy difcil, riesgoso para
los dramaturgos que si no se nutren de lo que es verdaderamente
nuestro arte, y no lo hacen desde un comienzo, afrontarn un
camino que se volver ripioso. Hay quien argumenta que no hay una
dramaturgia para el teatro de tteres. Sin embargo, puede adaptarse
cualquier texto al teatro de muecos, tan slo hay que hacerlo
desde la dramaturgia que le pertenece al ttere, que nicamente
l es capaz de poner en acto. Para los tteres es su tipo especfico
de accin la que lleva la voz cantante en la dramaturgia. Esto
MIN-MIN
117
depende de la animacin, para que una escena nos transmita esa

sensacin de vida. Cualquier texto (por mucha riqueza que tenga)
perder su valor si el ttere no entrega al espectador la informacin
que queremos que este reciba para un mayor entendimiento, para
que entre en el juego, en el lenguaje de los tteres. Dejaremos en
claro que los muecos no hacen teatro de actores, por lo siguiente:
un texto demasiado largo, para un ttere solo en escena, conlleva
someterlo a una necesidad que va en contra de su naturaleza. Si no es
acompaado por acciones titiritescas que sucesivamente suplanten,
en partes, el texto dramtico escrito, la regla no se cumple. A los
espectadores (y acaso a los propios titiriteros) nos dar por bostezar
y mirar el reloj. Esto siempre depender de la animacin creble,
del movimiento corporal del mueco, amalgama de lo real y de lo
ficticio, como una bella metfora para representar la vida.
Como espectador de teatro y cine he llegado a la conclusin de
que huyo del naturalismo. Creo que tiene poco valor artstico, y si
lo tiene no es de mi inters primario ver actores que me muestren
la realidad inmediata, la crudeza y la maldad humana, porque ya
las veo y las leo todos los das, lo oigo en el supermercado, al viajar

en transporte pblico, en todas partes. Me gusta cuando el arte me
muestra la realidad metafricamente, me hace pensar ms. Es que
los escenarios estn hechos para mostrar la vida, denunciar, alabar,
y dems. Pero todo ello debe sostenerse como un hecho artstico,
respecto del cual t sabes que los actores, dramaturgos, escengrafos,
directores, y realizadores en general, han trabajado para plasmar la
vida entre bastidores de madera y cortinados.
En fin, con esta idea, reseada brevemente por escrito aqu,
es como trabajo ante un texto para luego plasmarlo. Creo que
la dramaturgia en el teatro de tteres est en los movimientos
inverosmiles que se hacen reales, acciones que un animador
debe saber comunicar al espectador, suplantar el verbo por lo
gestual, las escenografias, fisonomas de los tteres: todo esto, y
fundamentalmente estar muy despierto para salir airoso cuando la
persistente dramaticaturgia se nos cruza en el camino, en el escenario.
Os sertes como mquina de
guerra: dramaturgia e animao
do espao e dos materiais1
Jos Da Costa
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO
1
Agradeo a Osvaldo Gabrieli, a quem dedico este ensaio, por todas as informaes
gentilmente fornecidas sobre aspectos de seu trabalho em Os sertes e, ainda, pelas
fotografias enviadas para publicao.
Pgina 118: Espetculo Os Sertes (2005). Cena de Luta II (foto acima) e Cena de
Luta I (foto abaixo). Teatro Oficina Uzyna Uzona. Direo de Jos Celso Martinez
Corra. Foto de Osvaldo Gabrieli. (Apresentao no Teatro Volksbhne Berlim).
Pgina 119: (acima) Espetculo Os Sertes (2006 - 2007). Cena de Luta II - IV

Expedio. Teatro Oficina Uzyna Uzona. Direo de Jos Celso Martinez Corra.
Foto de Osvaldo Gabrieli. (abaixo) Espetculo Os Sertes (2003). Cena de Homem
II - A Criao de Canudos. Teatro Oficina Uzyna Uzona. Direo de Jos Celso
Martinez Corra. Foto de Osvaldo Gabrieli.
MIN-MIN
120
Resumo: O artigo examina a construo dramatrgica e cnica do ciclo Os sertes,

dirigido por Jos Celso Martinez Corra e realizado no Teatro Oficina a partir do livro
de Euclides da Cunha. A abordagem d especial ateno ao trabalho do Cengrafo
e Diretor de Arte Osvaldo Gabrieli, examinando os materiais utilizados na cena e as
formas de us-los, em associao com a arquitetura do teatro e com os modos coletivos
de atuao.
Palavras-claves: Teatro contemporneo; Teatro Oficina; Osvaldo Gabrieli.
Abstract: The article examines the dramatic construction and stage direction of the
Os sertes cycle directed by Jos Celso Martinez Corra, leader of the company Teatro
Oficina based on an adaptation of the novel by Euclides da Cunha. Special attention
is given to the work of scenographer and art director Osvaldo Gabrieli, examining the
materials used in the scene, the way they were used and their relation to the architecture
of the theatre and the collective modes of acting.
Keywords: Contemporary theatre; Teatro Oficina; Osvaldo Gabrieli.
Em seu livro Os sertes, Euclides da Cunha se dedica, no final

da sesso III do captulo A luta, a analisar um princpio que anima
a vegetao sertaneja conhecida como caatingas. Esse princpio
o que dota as caatingas de subjetividade. Elas tomam partido nos
enfrentamentos entre os soldados do Exrcito Nacional republicano
e os sertanejos pobres seguidores do lder religioso popular Antnio
Conselheiro. No trecho que recebe o ttulo A guerra das caatingas,
o autor afirma que essas ltimas
MIN-MIN
121
(...) so um aliado incorruptvel do sertanejo em revolta.

Entram tambm de certo modo na luta. Armam-se para
o combate; agridem. Tranam-se, impenetrveis, ante
o forasteiro, mas abrem-se em trilhas multvias, para o
matuto que ali nasceu e cresceu (CUNHA, 2001: 357).
Nesse instante de seu extenso relato, o escritor est tratando

do avano da segunda expedio, que integra um conjunto de mais
trs, organizadas as quatro, sucessivamente, contra o Arraial de
Canudos, sede do agrupamento populacional que ali se estabelece
sob o comando de Conselheiro no final do sculo XIX e que visto
como capaz de desestabilizar o governo republicano, em prol de um
suposto projeto articulado de restaurao da monarquia. Lembre-se
que o conjunto de ataques a Canudos se d entre os anos de 1896
e 1897, menos de uma dcada aps a Proclamao da Repblica,
em 1889. Cada uma das expedies militares enfrentou, conforme
relata Euclides da Cunha em seu livro, uma srie muito variada
de dificuldades, em boa medida por no levar em conta o grande
conhecimento que os sertanejos tinham do ambiente natural em
que viviam. Para representar o nvel e os efeitos desse conhecimen-
to, o proveito que dele tiram os sertanejos resistentes s tropas do

Exrcito, Euclides, em sua escrita, lana mo, dentre outros, do
recurso narrativo que referi acima, pelo qual atribui vegetao
a capacidade de assumir um dos lados no interior da batalha em
curso. As caatingas se tranam e se tornam impenetrveis para
os soldados, enquanto abrem inmeras trilhas favorveis s geis
evolues dos guerrilheiros canudenses.
Os espectadores do espetculo A luta I, quarta das cinco pe-
as que compem o ciclo Os sertes do Teatro Oficina (tendo sido
exibidas entre os anos de 2002 e 2007, todas dirigidas por Jos
Celso Martinez Corra), veem, em certo momento, que os soldados
iniciam um deslocamento por terra. Nesse momento, projetado,
sobre os teles dispostos no teatro, vdeo mostrando movimentos de
tropas que lembram as do exrcito nazista na Segunda Guerra Mun-
dial. Essa sequncia logo substituda, no telo, pela imagem de
MIN-MIN
122
galhos secos e retorcidos, lembrando a vegetao tpica dos sertes

ridos do norte e nordeste do pas. Simultaneamente, comeamos
a ver, no palco-pista, mulheres vestidas com uma roupa de malha
aderente ao corpo e cuja cor lembra areia ou terra pardacenta. o
mesmo figurino que predomina nos coros dos atores e atrizes du-
rante o primeiro espetculo do ciclo, A terra, no qual se representa
fundamentalmente as vegetaes, os ambientes, os ventos, os rios
e as condies topogrficas das regies ridas conhecidas como
sertes. As mulheres, feitas terra rida e caatinga, seguram grandes
pedaos de pau, ou melhor, galhos secos e tortuosos. A representao
da caatinga se concretiza, assim, tanto nos teles, quanto ao longo
do palco-pista ou palco-passarela caracterstico do Teatro Oficina.
Em sua marcha em meio caatinga, os soldados so surpre-
endidos por tiros esparsos e regulares, disparados pelos sertanejos.
Respondem com uma descarga pesada, utilizando-se de suas armas
individuais (espcies de metralhadoras) nas direes de que vm os
tiros persistentes dos revoltosos. A banda de msicos colabora decisi-
vamente, por meio dos sons da percusso, com a materializao das
rtmicas diferenciadas de tiros dos revoltosos e de disparos da tropa,
como o faz, de resto, acompanhando e ajudando musicalmente a

concretizar blocos de sensaes consistentes nos diversos episdios,
ao longo do desdobramento narrativo do argumento. O grupo das
mulheres segurando os grandes pedaos de pau retorcidos e de cor
esbranquiada, material com o qual as atrizes animam a representa-
o das caatingas no interior do confronto faz os soldados carem,
se machucarem, rasgando suas fardas, retirando-lhes suas armas e os
deixando perdidos e desequilibrados. assim que se configura em
cena a situao coletiva dos combatentes do Exrcito Nacional, que
comeam enfrentando as caatingas como se se tratasse de matria
viva, mas passiva, surpreendendo-se, entretanto, com uma espcie
de alma bravia e de vontade prpria assumidas, conforme a escrita
euclidiana, por essa vegetao desprovida, a princpio, de quaisquer
sinais de vitalidade ou de exuberncia.
Em cena, percebemos agrupamentos especficos e diferen-
MIN-MIN
123
ciados: o coro das caatingas, o dos soldados e o dos guerrilheiros

sertanejos invisveis aos militares. Esses ltimos no chegam, de
fato, a distinguir de onde exatamente agem seus inimigos fatais. Os
disciplinados soldados atuam, nas peas do ciclo, segundo lgicas e
pressupostos genricos e apriorsticos. J os revoltosos, fortemente
integrados ao ambiente, respondem aos eventos particulares do
contexto que se apresenta. Militares e sertanejos constituem, em
seus esforos, o que se pode chamar de agenciamentos maqunicos
diferenciados, associados a modos de subjetivao (i.e., de sentir e
entender a realidade, de nela agir, de criar alianas etc.) singulares,
mas extra-individuais, modos de subjetivao esses caracterizados,
no caso dos militares, pela incapacidade de lidar com as circunstn-
cias locais e com os mltiplos fatores do acaso. Os soldados em seus
deslocamentos cnicos configuram, de fato, um modo particular de
operao que poderamos chamar de linear (mais ou menos unvoco
e unidirecional), distinguindo-o, assim, do modo de subjetivao
rizomtico (mltiplo, malevel, no hierrquico, no regularizado,
ainda que expressando um programa prprio e imanente de desejo)
assumido pelas aes e pelos movimentos coletivos e individuais

dos sertanejos, bem como das plantas localizadas nas terras ridas
dos sertes e do conjunto de fatores ambientais, de elementos
scio-culturais que integram o mvel sertanejo geral (que tambm
um mvel de resistncia, mvel guerreiro ou guerrilheiro), sempre
mltiplo, no interior da guerra que se encena2.
Mas nos dois casos, tanto no dos soldados, quanto no dos
sertanejos, as diferentes subjetivaes se associam, ao longo das peas
do ciclo Os sertes, com os objetos, as armas, os materiais diferen-
ciados que so manipulados e animados a cada instante por cada
um dos grupos. Para ampliar a noo desses grupos para alm de
conjuntos humanos, poderamos falar de mveis gerais, como j foi
2
Inspiro-me aqui, para tratar dos modos de subjetivao, na reflexo de alguns pou-
cos pensadores. Seguem algumas referncias bibliogrficas: DELEUZE, GUATARRI:
1966; GUATARRI, ROLNIK: 2008; FOUCAULT: 2005; PELBART:2003.
MIN-MIN
124
feito acima em relao ao que foi chamado de mvel sertanejo geral.

Da mesma forma, h, ento, um mvel militar geral. As subjetivaes
(modos de acionamento das sensaes e da sensibilidade, formas
de conhecimento e sensos de pertencimento) e os agenciamentos
(modos distintos de operar as foras e os objetos no mundo, de gerar
e gerir impulsos, mudanas, desconfigurao e reconfigurao nos
estados anteriores de equilbrio) so fundamentalmente coletivos
(corais) e se organizam em grande medida por meio do uso com-
partilhado dos materiais (tecidos, tubos, estruturas de ferro, etc.)
e dos recursos cenogrfico-espaciais dispostos no edifcio (janelas,
varandas, corredores, galerias, passagem subterrnea, etc.).
precisamente no ato de manipular os materiais (como, por
exemplo, os pedaos tortuosos de pau no caso da Guerra das Caa-
tingas), de anim-los e, assim, animarem-se determinadas imagens,
representaes, sensaes, bem como no ato de, por assim dizer, se
animar o prprio espao, por meio da circulao dos objetos, dos
elementos cenogrfico-esculturais, dos grupos de atores e atrizes (na
horizontalidade e na verticalidade do espao cnico), que os agen-
ciamentos maqunicos coletivos se operam. Quando fao meno
verticalidade e horizontalidade de circulao, estou me referindo aos

diversos modos de se deslocarem elementos cenogrfico-esculturais
e s vrias formas de subirem e descerem materiais por meio de
mecanismos especficos (estruturas de roldanas, de motores, etc.)
ou por meio da manipulao dos atores, tendo em mente ainda
o trnsito intenso dos prprios intrpretes escalando, em vrios
momentos, a estrutura de ferro, galerias com grande agilidade e de
alto a baixo. Fundamentalmente, no se trata, nas peas do ciclo,
da interao humana e intersubjetiva tradicional do drama, mas
da subjetivao produzida no ambiente e por meio do ambiente
em que se encontram pessoas, instrumentos musicais, sons, pro-
jees de imagens, materiais manipulados e animados (grandes
tecidos, plsticos, tubos, etc.) e dispositivos cenogrficos de vrios
tipos (esculturais, de interveno arquitetnica, etc.). A dimenso
maqunica dos agenciamentos se refere, ento, em grande medida,
MIN-MIN
125
aos diferentes mveis especficos (objetos, materiais, atores e atrizes;

bem como desejos, impulsos e convices particulares associados
aos diferentes episdios da narrativa). Se os mveis gerais dizem
respeito a traos mais amplos de natureza ou de qualidade, traos
definidores de grandes campos: o campo estatal-militar e o campo
guerreiro-sertanejo, os mveis especficos tm funo e circuns-
crio mais definida e pontual no enredo das peas. Alm dessas
duas categorias do que estou chamando, permitindo-me certa
liberdade vocabular, de mveis para falar de tudo o que se move
fisicamente e no mbito sensvel-espiritual (das subjetivaes e do
desejo), a dimenso maqunica dos agenciamentos se refere tam-
bm aos diversos tipos de movimento propriamente ditos (a cada
vez simultaneamente fsicos e espirituais, objetivos e imaginrios,
materiais e sensveis, concretos e virtuais) e de trajetria efetiva
(mais ou menos linear ou multi-direcionado) que os vrios mveis
especficos desenham no espao e no tempo do evento teatral, no
qual os espectadores se inserem como observadores-participantes
que afetam e so afetados a cada instante.
O ciclo de peas do Teatro Oficina realizadas a partir de Os

sertes contou com uma equipe muito numerosa e com colabora-
dores diferentes para cada uma das reas da criao (msica, vdeo,
dramaturgia, figurinos, cenografia, etc.), nos diferentes espetculos.
Neste artigo, estou interessado especialmente em destacar a colabo-
rao que Osvaldo Gabrieli fornece como diretor de arte e como
cengrafo dos trs espetculos finais (O homem II, A luta I e A luta
II) do ciclo euclidiano do Oficina. , portanto, em razo do foco
priorizado neste texto, que os meus exemplos de cenas so extrados
especificamente das trs ltimas peas do ciclo. nelas que busco
e recorto certos materiais cnicos e formas de utiliz-los, certos
objetos esculturais, determinados dispositivos cenogrficos mais
ou menos complexos. no interior dos mesmos espetculos que
seleciono formas de utilizao do edifcio teatral que testemunham
determinadas intervenes arquitetnicas realizadas pelo cengrafo.
No trabalho radical e multifacetado de Osvaldo Gabrieli, bus-
MIN-MIN
126
co os elementos que me permitam compreender todo o programa

criativo de Os sertes como uma mquina de guerra e como um
conjunto de agenciamentos maqunicos, envolvendo modos distin-
tos de subjetivao. Penso, de fato, que a colaborao de Gabrieli
a partir de certo momento do processo de criao do ciclo, com a
construo dos espetculos finais e com a retomada (remontagem)
dos trabalhos criados antes da insero do cengrafo, penso, repito,
que essa colaborao foi crucial no aprofundamento do agencia-
mento mltiplo e extra-humano que Jos Celso Martinez Corra
e sua equipe do teatro Oficina quiseram operar como princpio
nuclear de ativao criadora no projeto Os sertes.
A ateno que dou manipulao dos diferentes materiais e
elementos de cena objetos portteis; aparatos mveis de pequeno
porte; esculturas tambm mveis, mas de escala mais avantajada,
de maior peso e complexidade estrutural ou funcional , isto , a
ateno dada a essa manipulao dos elementos e dos materiais,
entendida como animao de formas decorrente, em primeiro
lugar, do modo especfico pelo qual percebo o ciclo Os sertes: como
experincia fundamental com e dos materiais, como experimentao
sensvel no e do espao. Penso, de fato, que no possvel entender

a construo dramatrgica do ciclo separadamente da espessura do
espao e da experincia que nele se d.
Alm da dimenso construtiva, de carter material, que a
criao dramatrgica assume no projeto do ciclo, o sentido de
animao de objetos, de animao de materiais e do prprio espa-
o, em conjuno com a criao dramatrgica, destacado aqui
tambm em decorrncia de outro aspecto. Sendo Osvaldo Gabrieli,
como criador teatral, algum fortemente ligado ao que se chama
de teatro de bonecos ou de teatro de formas animadas, em uma
vertente contempornea e experimental dessa prtica, como a tra-
balhada em seu Grupo XPTO, sediado na cidade de So Paulo,
perceptvel que muitos dos procedimentos do campo do teatro de
animao foram tomados de emprstimo e forneceram algumas das
estruturas criativas fundamentais para o projeto de teatralizao
MIN-MIN
127
de Os sertes. Projeto esse que vivido como mquina de guerra3,

como dispositivo complexo e intensivo de inveno, de produo
de singularidade, de promoo de diferena, de resistncia homo-
geneizao colonizadora da sensibilidade. esse projeto cultural
amplo que acionado por meio da complexa estrutura teatral do
ciclo Os sertes do Teatro Oficina.
Ao insistir aqui em expresses como agenciamentos maquni-
cos e coletivos tenho uma inspirao direta em Deleuze e Guatarri,
que diferenciam os exrcitos daquilo que chamam de mquinas de
guerra. Os primeiros so vistos como instrumentos do aparelho
de Estado. Diferentemente, a mquina de guerra associada pelos
autores aos bandos nmades, s alianas momentneas e externas
ao clculo estatal de constituio e de manuteno de rgos per-
manentes de poder. A mquina de guerra est ligada aos modos
de produo de singularidades, diferenciao permanente, ao
movimento ininterrupto, passagem, isto , ao devir. J os apare-
lhos de Estado (e, dentro desses aparelhos, os seus vrios rgos,
como os exrcitos, mas tambm, poderamos acrescentar, a escola,
a instituio religiosa, o aparelho judicirio, os partidos polticos,

as instituies de cultura, de arte e de lazer, etc.) estabelecem a or-
dem, a homogeneidade, a regularidade, a fixao de padres e de
lugares para as pessoas e para os objetos. Os aparelhos de Estado
colonizam os corpos, enquanto os guerreiros das mquinas de guerra
desconhecem as regras que buscam captur-los em organizaes
fixas (DELEUZE, GUATARRI: 1966).
Em A luta I, h uma cena, anterior da guerra das caatingas, na
qual os atores e atrizes portam grandes galhos repletos de folhagens
de diversos tipos. Grande parte desses galhos carregados de folhas
distribuda para os espectadores. A cena teatraliza a situao em que
os soldados da Primeira Expedio contra Canudos foram surpre-
3
Devo a Gabrieli ter-me relembrado o quanto a noo de mquina de guerra foi usada
pelo diretor Jos Celso Martinez Corra como importante fator de estmulo equipe,
durante o processo criativo de Os sertes.
MIN-MIN
128
endidos, noite, enquanto dormiam, pela chegada dos guerreiros

canudenses. As folhas e galhos configuram uma citao dramatr-
gica floresta que anda no final da pea Macbeth de Shakespeare.
Na tragdia shakespeariana, o deslocamento da floresta prenuncia
a mquina de guerra, podemos dizer, que se move contra o poder
de Estado, contra o acmulo e a fixao do poder operados pelo
soberano impostor. Mas, na pea do Teatro Oficina, essa breve
citao parte da operao maqunica pela qual se anima a reao
da multido de seguidores de Antnio Conselheiro aos soldados
desavisados, ingnuos em sua confiana no organismo estatal que
o Exrcito, em sua confiana nos preparativos tticos e nos saberes
estratgicos de que partem.
A multido pode ser vista como extra-humana ou como trans-
humana, conforme a cena das caatingas antes mencionada. Do
ponto de vista teatral, o que ocorre na cena da floresta que anda
a configurao de um signo de dupla validade. No interior do
enunciado narrativo, trata-se de um subterfgio para a ocultao
do avano dos rebeldes nas sombras da noite. Mas, para fora do
mbito narrativo, a cena mquina de guerra feroz contra a forma
dramtica tradicional. Ela opera uma supresso relativa da impor-

tncia do rosto individual dos personagens dramticos ortodoxos e
substitui esses ltimos por corpos coletivos compostos por homens,
mulheres, crianas, folhas, galhos, sons, etc. essa perspectiva de
uma subjetivao trans-humana, transfiguradora da anlise huma-
nista a que se prende a forma dramtica, que a floresta que anda
refora e anima, com a participao dos espectadores adensando,
festiva e carnavalescamente, a multido, coral dos alegres intrpretes
e manipulando os mesmos materiais que eles (galhos, folhas grandes
como as de bananeiras e outras folhagens de que dispem).
A mquina de guerra e a multido so tambm redes, rizomas,
cipoais, tramas mais ou menos apertadas, labirintos desafiadores
no s para os soldados do Exrcito Nacional, mas tambm para
os espectadores em sua tarefa de desenovelar fios distintos: aquele
do relato euclidiano, o do tempo festivo e carnavalesco do Teatro
MIN-MIN
129
Oficina e, ainda, a linha tortuosa e multidirecional da mquina de

guerra que se faz no evento teatral. Mquina essa que a companhia
parece querer acionar a todo instante em contraposio aos modos
normatizados da forma dramtica ortodoxa, aos consensos gerais
sobre os formatos espetaculares viveis, submisso da criao pela
instituio teatral, pelos pressupostos sobre viabilidade econmica,
sobre durao aceitvel dos espetculos, etc. As linhas do novelo
necessitam a todo instante ser separadas entre si e rejuntadas rapi-
damente, segundo estmulos imprevistos, sensaes que se acumu-
lam, e no conforme o estatuto de uma racionalidade estrita, sob a
forma nica de um enredo a ser bem entendido em sua causalidade
lgica e cronolgica .
H, no espetculo A luta II, um momento em que se encena
a marcha da primeira das duas colunas militares de que se compe
a Quarta Expedio organizada contra Canudos. No relato eucli-
diano, estamos ainda na fase inicial do longo trecho dedicado a essa
ltima expedio. Nesse momento, o nimo dos soldados no fora
ainda alquebrado pelos sucessivos enfrentamentos com o ambiente
sertanejo e com os guerrilheiros canudenses. Em sua marcha oti-

mista, a primeira coluna passar pela localidade conhecida como
Juet. Recorrendo a uma longa citao de texto escrito pelo enge-
nheiro militar Siqueira de Menezes, que estivera acompanhando o
Exrcito, Euclides trata das cunans, vegetao encontrada pelos
soldados e que lhes cria dificuldades diversas. As cunans so des-
critas na citao de Siqueira de Menezes como uma espcie de cip
com aspecto arborecente, que se espalha pelo cho, estendendo
suas folhas cilndricas, formando um enorme polvo de milhes
de antenas (...), cobrindo, no raras vezes, considervel superfcie
do solo. Trata-se de labirinto de nova espcie, considerando
aqueles j enfrentados pelas expedies anteriores, e de vegetao
traioeira, como o so igualmente as caatingas. As cunans, que se
espalhavam ao longo de muitos quilmetros do terreno a ser vencido
pelos soldados, tiveram que ser por eles guerreadas (MENEZES
apud CUNHA, 2001: 528-9).
MIN-MIN
130
Na cena das cunans, o roteiro dramatrgico de A luta II,

apresenta fala coral atribuda Caatinga Espinhenta e Feroz do
Juet. A rubrica que introduz a fala cantada, do coro formado por
meninas, indica que elas estaro protegendo o Touro que est nos
labirintos das Cunans, que como polvos do mar, comeam a se
desenrolar Labirinto de luz, de matria luminosa, a ser abatido.
Logo depois, outra rubrica prescreve que as Cunans vegetam
suicidas como um polvo de antenas acendidas 4. Gabrieli constri
as cunans com grandes tubos que lembram borrachas. Esses tubos
so muito adereados artesanalmente, aparentando uma crosta de
matria que se acumula em sua superfcie, e tm uma fonte lumi-
nosa por dentro, refratando uma luz avermelhada. As meninas da
parte mirim do elenco manipulam essas borrachas (ou tubos) e as
espalham do palco em direo s galerias dos espectadores, enquanto
cantam na condio de cunans. Sua voz de crianas, a melodia que
entoam, as borrachas (grandes tubos) reluzentes que manipulam e
que fazem chegar aos espectadores, todos esses elementos, enfim,
animam e materializam a representao das cunans, at que elas
sejam, finalmente, abatidas pelos militares, quando a fonte luminosa
interna aos tubos se apaga. Nem na guerra das caatingas e nem na

cena das cunans o trabalho das atrizes o de representarem per-
sonagens dramticas, mas fundamentalmente o de manipularem e
animarem, de forma compartilhada, certos materiais.
Em determinada cena de O homem II, o oceano um imenso
plstico muito fino e transparente que se manipula do alto das
galerias superiores e chega at o cho do palco-pista, enquanto
os teles projetam imagens de guas e ondas do mar. Mas o im-
portante no plstico-mar no a representao mimtica estrita
do mar, mas a sensao que o material provoca ao ser movido,
o ar que ele desloca, a imensido ocenica que ele constitui
4
Opto por no mencionar pgina do roteiro porque cito a partir de arquivo digital
fornecido pela equipe do Teatro Oficina, qual agradeo a gentileza de atender sem-
pre s minhas solicitaes de documentos e informaes.
MIN-MIN
131
descerrando, em sua transparncia em frente aos espectadores nas

galerias e por toda a extensa faixa em que essas ltimas se esten-
dem, a experincia do atravessamento do olhar, do ver para alm
do imediato, do local e do familiar.
Se a verticalidade espacial e a transparncia dos grandes atra-
vessamentos de horizontes por meio da projeo do desejo e da
viso so trabalhadas a, ocorre, em uma cena de A luta II, que
um tecido azul opaco cobre toda a extenso horizontal do palco-
pista, sendo um lago no qual submerge o mundo e em cuja pro-
fundidade aparece uma espcie de figura feminina mitolgica. Sob
o tecido esvoaante (ao qual os atores-manipuladores imprimem
movimento, segurando-lhe as extremidades), uma figura que meio
sereia, uma entidade da gua doce (a atriz Anna Guilhermina),
dana sensualmente sua nudez em movimentos curvilneos. Uma
luminosidade azulada banha o espao em sua totalidade. Estamos
submersos, mas a leve dana da atriz-sereia sensual e amigvel, ao
fundo das guas, traz, no interior da narrativa cnica e da mquina
de guerra teatral, a esperana de renovao e de que possam emergir
novas possibilidades de amizade, afeto e sociabilidade. Se o plstico

transparente na vertical anima a sensao de horizonte que se des-
cortina frente, o tecido opaco de cor azul no palco-pista constitui
uma espcie de infinito para baixo, o fundo dos rios e dos lagos, os
mistrios profundos que a se podem guardar e a esperana de que
cantos de inspirao do novo sejam inesperadamente entoados por
vozes que se encontram submersas.
Porm, os materiais manipulados pelos atores no so apenas
tecidos, plsticos e borrachas. No so apenas materiais moles, ma-
leveis e leves. Os canhes dirigidos pelos soldados so construdos
com ferro, do a sensao de ao muito pesado e so compostos
formalmente por duas grandes rodas laterais e um cano que re-
presenta o local de onde se expelem os disparos. As duas rodas so
presas entre si por uma barra cilndrica. O ator que manipula a
estrutura pode estar preso a ela e suspenso atrs dela, empurrando
esse objeto escultural mvel, por meio dos impulsos que d em seu
MIN-MIN
132
prprio corpo, mas, pode tambm, de p, impulsionar a escultura-

canho apenas segurando-a com as mos e caminhando sobre o
cho enquanto a empurra sua frente. Esteja colado ao canho ou
diante dele, o intrprete-manipulador que d o impulso para que a
estrutura se locomova. Nos dois casos de manipulao do objeto, o
ator se integra ao canho para anim-lo. O intrprete-manipulador
se torna dois: o soldado que dirige a mquina e a prpria mquina
que ele anima, vestindo-se com ela, por assim dizer. O falo do
soldado-canho o cano de disparos da arma. Os movimentos dos
canhes sobre o cho produzem um som metlico.
Alm desse som devido ao atrito das rodas da estrutura mvel
contra o solo, h tambm, em vrios momentos, a manipulao
ruidosa de correntes pelos atores que animam outras esculturas
semelhantes forma do canho: as metralhadoras mveis. Os dois
tipos de armas cenogrficas tm o mesmo desenho geral: as duas
rodas; o tubo que as liga; o cano grande que o canal dos disparos e
tambm aluso flica, no caso do canho; canos de menor dimetro
no caso das metralhadoras mveis, que tm tamanho menor que o
dos canhes. Somente as metralhadoras dispem de correntes que
produzem sons metlicos caractersticos ao serem manipuladas. Os

efeitos expressivos dos aparatos canho e metralhadora em suas
duas formas bsicas assemelhadas e em seu conjunto de estrutura
escultural em ferro, de funcionamento operado pelo intrprete, de
sons produzidos pelas rodas ou pelas correntes se completam com
os outros elementos da mquina teatral global, como, por exemplo,
aqueles fatores acionados pela orquestra de msicos, e nesse caso
especfico, destacadamente, pela percusso. Quer dizer, os objetos
cenogrficos representativos do Exrcito, como parte do aparelho
de Estado (na ordem do enunciado narrativo-ficcional, i.e., da
ao representada), so, no plano maior do projeto artstico (e do
processo de enunciao, i.e., da ao de representar), absorvidos
pela mquina de guerra teatral mais ampla com a qual est envol-
vido o conjunto dos artistas e tambm dos espectadores. Mquina
de guerra teatral e cultural essa qual, para alm da dimenso
MIN-MIN
133
mimtico-representacional e narrativa propriamente dita, servem

todos os mveis, objetos e materiais manipulados em cena.
Outras estruturas de maior tamanho que a dos canhes e me-
tralhadoras, de maior peso e densidade que esses ltimos, aparecem
e so manipuladas em cena. Uma delas o grande tanque de nome
Whitworth de 32, que utilizado pela Primeira Coluna (um dos
dois grandes grupamentos de tropas) da Quarta Expedio, cujo
percurso teatralizado no ltimo espetculo do ciclo. Osvaldo
Gabrieli constri a 32 (como chamada a arma monstruosa pelos
militares no espetculo) com a forma de esfera feita em ferro e em
propores gigantescas. Essa escultura mvel ainda que pesada,
lenta e, portanto, de mobilidade menor do que a dos canhes e
metralhadoras a que me referi acima levada para dentro da cena
desde a porta do teatro. Seu deslocamento feito por um conjunto
de atores responsveis por fazer a estrutura mover-se, trazendo-a
do lado de fora do edifcio.
No alto da esfera e em posio centralizada aparece uma atriz
que fala como sendo o prprio tanque-canho. ela que atira.
Ela vive e anima o canho, habitando-o e dando a ele sua voz. As

caractersticas pessoais da atriz tambm so valorizadas na concre-
tizao da imagem da 32. A atriz muito loura, uma mulher de
rosto forte, de grande presena cnica, de rosto e sorriso largos e
de seios grandes, que ficam desnudos na cena. A esfera vazada
e se constitui como uma trama de barras de ferro. A rubrica do
quadro intitulado Entra a 32 refere-se grande escultura de ferro
do seguinte modo: a withworth eletric sound, uma mquina-
atriz que fala sons microfonados, um globo da morte. Trata-se de
arma descrita por Euclides da Cunha como tendo o peso de mil
e setecentos quilos e que gera inmeras dificuldades necessria
agilidade das tropas. Euclides muito crtico em relao opo
de utilizao de um tanque que se mostra totalmente inadequado
para o terreno e que seria antes uma arma para ficar estacionada
defendendo as fortalezas nas costas litorneas do pas, ou seja, na
regio limtrofe externa. A grande arma importada deveria servir
MIN-MIN
134
para proteger o interior do pas de eventuais ataques vindos de

fora. Mas ela, que importada de pases ricos com essa finalidade,
acaba integrada ao projeto de massacre do pas de dentro, como
se alude no roteiro dramatrgico, em consonncia da obra teatral
com as posies expressas no texto euclidiano.
O uso da arma, que tem a forma de uma grande rede ou trama
de ferro, enreda-se decididamente no complexo dos erros cometidos
pela primeira Repblica em relao a Canudos e analisados por
Euclides da Cunha. Mas se integra tambm na trama da mquina
de guerra, da mquina global de teatralidade anti-dramtica e anti-
neo-liberal, de teatralidade produtora de subjetividade coletiva e
transfiguradora dos consensos gerais e banalizados sobre a profis-
so teatral e sobre a arte, no que tange, dentre vrios aspectos,
prioridade da tcnica e do desempenho individual do intrprete.
Em certo momento, um grupo de meninos canudenses decide
ultrapassar a linha que separa o acampamento dos soldados. O
grupo de crianas sertanejas vai atacar o grande canho esfrico,
que chamam de Matadeira. Avanam e chegam s escondidas at
a estrutura. Sobem na esfera, atacam a atriz-mquina, matam-na
batendo nas tramas de ferro da pesada escultura. Em decorrncia

do ataque dos meninos sertanejos 32, eles sero alvos dos dis-
paros dos soldados. Quase todas as crianas morrem em sua fuga
do acampamento militar, que invadiram de modo temerrio. H,
ento, duas formas de animar a grande escultura esfrica: uma
sob o comando da mulher forte e robusta, que fala em ingls e,
por assim dizer, representa o poder econmico-cultural dos pases
ricos, aspecto que alude alienao dos militares em relao
realidade humana, cultural, social e geogrfica dos meandros in-
ternos do pas e, em especial, dos sertes. A outra forma de animar
a estrutura sua repentina apropriao anrquica, coletiva, ldica
e, momentaneamente, transfiguradora dos valores aos quais est, a
princpio, associada. Apropriao transfiguradora essa que feita
agora coletivamente pelo grupo de meninos que brinca de matar a
Matadeira (ou, poderamos dizer, de faz-la viver, de anim-la, de
MIN-MIN
135
outro modo), sem se aterem a qualquer clculo antecipado sobre as

consequncias possveis de seu ato de enfrentamento do Exrcito e
da ordem militar estatal.
Monte Santo o nome de um morro na cidade homnima
no interior da Bahia. Nesse morro, h uma escadaria encimada
por uma capela, que fora construda pelo Frei Apolnio de Toddi
e fiis que o acompanharam na empreitada de f, ainda no sculo
XVIII. Euclides da Cunha faz inmeras menes ao Monte Santo
em seu livro. Isso ocorre na parte introdutria intitulada A terra,
depois na parte intermediria, O homem. No trecho em que se
dedica s vrias expedies organizadas contra Canudos, a cidade
de Monte Santo tambm ter grande importncia, em especial na
parte relativa Quarta Expedio. Para alm das menes verbais
nas falas dos coros e dos personagens, h pelo menos duas maneiras
de representar o Monte Santo durante as peas do ciclo do Oficina:
por meio das imagens projetadas e captadas pela equipe em visita
ao Monte e por meio da estrutura complexa criada por Osvaldo
Gabrieli, como um conjunto de vrias peas esculturais de grande
dimenso, todas feitas em ferro, ligadas por um sistema de inter-

conexo especfico. So, ao todo, trs escadas no conjunto e uma
plataforma, que serve de base plana mais larga para a atuao do
elenco. A insero do conjunto cenotcnico Monte Santo em cena
recorre a vrios meios. A escada grande e inteiria, principal pea
da estrutura, movida pelos atores. H outra escada dobrvel, que
montada em cena por contrarregras. H uma terceira escada que
tem um mecanismo que a faz descer pela vertical. A plataforma
acionada por um motor. Como estrutura cenogrfica complexa,
Monte Santo animado de mltiplas formas, no s nos desloca-
mentos de suas partes componentes, mas no modo de ser habitado
pelos atores e atrizes nas cenas que ali ocorrem, nos vrios degraus,
nas diversas escadas e na plataforma.
O conjunto Monte Santo integra-se esteticamente arquite-
tura interna do Teatro Oficina, cujas galerias dos espectadores so
suportadas tambm por estruturas de ferro semelhantes no aspecto,
MIN-MIN
136
na textura e na cor ao material de que feito o sistema de escadas

e plataforma com que Gabrieli concebeu Monte Santo. Mas no
apenas no conjunto cenogrfico Monte Santo que se flagra o
dilogo esttico de Gabrieli com a estrutura interna do edifcio.
O Teatro, cujo projeto arquitetnico foi concebido pela arquiteta
talo-brasileira Lina Bo Bardi, tem uma imensa parede de vidro,
que atravessada por uma rvore que nasce dentro do edifcio e
atravessa a vidraa em busca de sol e de ar. Gabrieli projetou gran-
des varandas estreitas, que so corredores, em trs nveis distintos
em toda a altura da parede de vidro. Tambm abriu janelas que
permitem a realizao de cenas em uma pequena plataforma que se
projeta para a rea externa ao Teatro. Essas varandas, sob a forma
de corredores dispostos ao longo da parede de vidro, as janelas e a
plataforma so espaos utilizados intensamente nos espetculos. Ora
representam as igrejas do Arraial de Canudos; ora um dos casebres
em que soldados se acolheram ao dormirem na cidade de Uau e no
qual tm sonhos de amor, antes de serem surpreendidos na aurora
pelos guerrilheiros canudenses, dentre funes representacionais
episdicas que adquirem.
O pequeno fosso localizado na parte central foi escavado e

aumentado em direo s extremidades do palco-pista. As tampas
desse fosso estreito e comprido, criado em dilogo direto com o
imaginrio arquitetnico de Lina Bo Bardi, foram feitas em ferro.
A manipulao das tampas produz um som forte, ao se abrirem e se
fecharem com mais ou menos energia pelos atores e atrizes. O fosso
serve, dentre outros usos, para materializar a ideia de trincheiras
tanto para os soldados, quanto para os guerreiros canudenses. Em
certo momento, o pblico convidado a fazer uma manifestao
anrquica e ruidosa de grafitismo urbano nos muros internos desse
corredor subterrneo, que viabilizou maior circulao das pessoas,
uma vez que, agora, pode-se entrar no fosso e sair do palco-pista
do outro lado do corredor subterrneo.
muito vasta a colaborao de Gabrieli para a construo
e para animao da mquina de guerra, de resistncia, de produo
MIN-MIN
137
de subjetividade que se instaura no Teatro Oficina nas encenaes

do ciclo Os sertes. Os casebres dos canudenses feitos com estrutu-
ras de armar que lembram guarda-chuvas e que enchem alegre e
anarquicamente o palco em certo momento, bem como as barracas
brancas asspticas e ordenadas do Exrcito, so outras estruturas di-
retamente manipuladas e animadas pelos atores. No seria vivel dar
conta aqui de toda essa colaborao, descrev-la e analis-la ponto
a ponto. Mas chamo a ateno ainda para a estrutura de roldanas
e maquinismos que permitem a subida e descida de materiais e
adereos, como o caso da rede que, em certo instante, cobre toda
a pista e ser belamente alada para o alto, um pouco depois. Alis,
a imagem da rede (cipoal, caatinga) e do entrelaamento de linhas
de mltiplas direes fundamental como expresso autorreflexiva
do projeto artstico-cultural do ciclo. Justamente a complexidade da
rede e do sistema de representao e de produo de sentido no ciclo
que eu quis destacar por meio da expresso mquina de guerra.
no interior dessa mquina de guerra que podemos compreender
os vrios aspectos do que se pode chamar de dramaturgia especfica
dos materiais e do espao, no caso de Os sertes.

CUNHA, Euclides. Os sertes. Ed. Leopoldo Bernucci. So Paulo:

Ateli Editorial, 2001.
DELEUZE, Gilles, GUATARRI, Flix. Anti-dipo: capitalismo e
esquizofrenia. Trad. Joana Moraes Varela e Manuel Carrilho.
Lisboa: Assrio &Alvim, 1966.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I: a vontade de saber.
Trad. Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon
Albuquerque. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1988.
GUATARRI, Felix, ROLNIK, Suely. Micropoltica do desejo.
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PELBART, Peter Pl. Vida Capital: ensaios de biopoltica. So Paulo:
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Valle-Incln y la esttica del
Bulul
Toni Rumbau
La Fanfarra Barcelona (Espanha)
Pgina 138: Simen Julepe. Espetculo La Rosa de Papel de Valle-Incln. Oficina de
Direo Teatral, ministrada por Margareta Niculescu. Sevilla 1998. Foto acervo Teatro
Alameda. La Musa. La Rosa de Papel de Valle-Incln. Oficina de Direo Teatral,
ministrada por Margareta Niculescu. Sevilla 1998. Foto acervo Teatro Alameda.
Pgina 139: Cena do Espetculo La Rosa de Papel de Valle-Incln. Oficina de

Direo Teatral, ministrada por Margareta Niculescu. Sevilla 1998. Foto acervo
Teatro Alameda.
MIN-MIN
140
Resumen: El teatro de Don Ramn del Valle-Incln (1866-1936) ha sido relacionado

siempre con el teatro de marionetas. Sin embargo, para Valle los tteres no fueron un
punto de llegada sino de partida: un referente dnde situar su esttica del Esperpento.
Proponemos en este artculo hacer el camino inverso: partir del Esperpento, punto
de llegada literario de Valle-Incln, para extraer de l unos principios dramatrgicos
capaces de ser aplicados en el teatro de marionetas.
Palavras-chave: Teatro de tteres; dramaturgia; Esperpento; Ramn del Valle-Incln

Abstract: The theatre of Don Ramn del Valle-Incln has always had a relationship with
puppet theatre. But for del Valle, puppet theatre was not a conclusion but a departure:
a reference where his aesthetic of the Esperpento is located. This paper proposes to take
the reverse route: it uses the Esperpento, the literary point of arrival of Valle-Incln, to
extract from it some dramatic principles that can be applied to puppet theatre.
Keywords: Puppet theatre; dramaturgy; Esperpento; Ramn del Valle-Incln.
Desde siempre se ha relacionado la literatura de Valle-Incln, y

muy especialmente la de su ltima etapa marcada por el Esperpento,
con el teatro de marionetas. Una relacin que debera entusiasmar a
los titiriteros ansiosos de conocer y representar a autores importantes
de la literatura mundial y que, sin embargo, ha llamado ms bien
poco la atencin de los mismos as como de los entendidos. La razn
es que la obra de Valle-Incln, por su carcter tan profundamente
literario, tiende a alejarse de los escenarios. Aun as, vamos a ver
MIN-MIN
141
en este artculo cmo la esttica del Esperpento abre unas muy

interesantes vas dramatrgicas para el teatro de marionetas.
Antes de continuar, quiero subrayar que si Valle-Incln es un
autor poco representado y aun menos conocido sobre todo en el
extranjero, no por ello deja de ser uno de los ms estudiados por los
especialistas, de modo que intentar decir algo nuevo sobre el mismo
constituye una pretensin tan ilusa como vana. Nuestro objetivo
en este artculo ser, pues, necesariamente modesto y consistir
en tratar el Esperpento como un punto de partida dramatrgico
visto desde un enfoque bsicamente titiritero, sin pretensiones de
aportar nuevos enfoques sobre la obra de Valle.
Valle-Incln es de entrada un autor que ha escrito obras
explcitamente pensadas para el teatro de tteres. Al menos, as lo
parece indicar su volumen titulado Tablado de marionetas para
educacin de prncipes, publicado en 1926 y que se compone de
las tres obras Farsa infantil de la Cabeza del Dragn (1910), Farsa
italiana de la enamorada del rey (1920) y Farsa y licencia de la Reina
Castiza (1920). Especialmente la primera ha sido representada
profusamente para pblicos infantiles por distintas compaas de

teatro de tteres y tambin de actores, pero una lectura atenta de
las mismas nos obliga a preguntarnos: son realmente obras escritas
para los tteres? Si la primera puede llevarnos a engao, las otras dos
se escapan definitivamente del lenguaje escnico de las marionetas
y se constituyen como obras literarias pensadas bsicamente para
ser ledas o ser representadas por actores.
Otro volumen importante de su poca tarda es El Retablo de
la Avaricia, La Lujuria y La Muerte (1927), un conjunto de cinco
piezas dramticas tituladas Ligazn (1926), La rosa de papel (1924), El
embrujado (1912), La cabeza del Bautista (1924) y Sacrilegio (1927). El
ttulo sita las cinco obras en un retablo que parece querer trasladarnos
a un teatro antiguo y medieval, a la manera de retablos escultricos de
trazos crispados y realistas, cuyas figuras seran como marionetas movidas
por los hilos alegricos de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte. Un retablo
de hilos trgicos, en cuya boca o escenario un cristal cncavo deforma
MIN-MIN
142
grotescamente la visin de sus figuras o marionetas. Valle insiste en ello

a travs de los subttulos de cada una de las cinco obras que constituyen
el Retablo: Ligazn lo subtitula Auto para Siluetas, La Rosa de Papel
es directamente Melodrama para Marionetas, El Embrujado se define
geogrficamente como Tragedia en Tierras de Salns, La Cabeza del
Bautista aparece como Melodrama para Marionetas y Sacrilegio, de
nuevo, como Auto para Siluetas. Podra pensarse que los cinco textos
estn pensados para sombras y marionetas, pero estos subttulos deben
ser entendidos ms a modo de apostilla, que busca definir una atmsfera
o una tonalidad al Esperpento. Sombras y marionetas que indican la
visin grotesca y desdoblada en el modo de ver los personajes.
El Esperpento
Luces de Bohemia, una de las obras cumbres de Valle-Incln,
publicada en 1920 y seguramente la ms representada del autor, sin
ser un ttulo relacionado con las marionetas nos interesa sobremanera
porque se define en ella la esttica del Esperpento. Dice Max Estrella
en la citadsima escena XII, hablando con Don Latino y consigo
mismo justo antes de morir: El Esperpento lo ha inventado Goya.
Los hroes clsicos han ido a pasearse en el callejn del Gato1 Los
hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el Esperpento. El
sentido trgico de la vida espaola slo puede darse con una esttica
sistemticamente deformada Espaa es una deformacin de la
civilizacin europea Las imgenes ms bellas en un espejo cncavo
son absurdas La deformacin deja de serlo cuando est sujeta a una
matemtica perfecta. Mi esttica actual es transformar con matemtica
de espejo cncavo las normas clsicas Latino, deformemos la
expresin en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida
miserable de Espaa (VALLE-INCLN, 1996: 162163).
Hemos recogido las frases de Max Estrella que hacen referencia a
la definicin del Esperpento en su dilogo con Don Latino de Hispalis,
1
Hace referencia a los espejos cncavos de una ferretera -sita en el callejn de lvarez
del Gato de Madrid- que deformaban grotescamente la imagen reflejada.
MIN-MIN
143
cuyas rplicas hemos obviado. Frases que nos dan la clave del asunto.
Qu significa esta aplicacin de la matemtica perfecta a la imagen
deformada del espejo cncavo? Su significacin no puede ser otra que
aplicar el principio de sntesis, capaz de hallar la frmula mnima y
desde la mxima abstraccin (es decir, matemtica), para expresar la
realidad de la imagen enfocada. Entonces, despojada sta de cualquier
adorno y de otros componentes superfluos, la expresin resalta con
el brillo de la perfeccin matemtica postulada: es decir, define con
exactitud luminosa y explosiva la naturaleza de lo que se ve.
Pero lo singular del caso y la razn por la que nos hallamos ante
un punto de vista sumamente interesante e innovador -y que Valle
define como Esperpento- es la necesidad de deformar previamente
la imagen, la cual debe pasar por su reflejo en el espejo cncavo, es
decir, debe desdoblarse mediante un reflejo que transforma el original
en un doble automticamente caricaturizado, bajo los efectos del
cristal cncavo. Y, una vez desdoblado y transformado, la frmula
del Esperpento enfoca la imagen para limpiarla y depurarla y
conseguir as la sntesis expresiva de la matemtica perfecta.
Valle-Incln no es un terico sino que predica con el ejemplo.

He aqu algunas perlas que muestran esta depuracin matemtica de
lo grotesco en el ltimo dilogo entre Max Estrella y Don Latino,
previo a la muerte del primero. Dice Valle (1996: 168):
Max.- Los muertos no hablan.

Don Latino.- Definitivamente, te dejo.
Max.- Buenas noches!
En la misma escena, cuando un moribundo Max intenta llamar

a su esposa Collet desde la calle para indicarle que se est muriendo,
dice (1996: 165):
Max.- Collet! Me estoy aburriendo!
Y en la penltima escena de Luces de Bohemia, cuando el

Marqus de Bradomn -que asiste al entierro de Max Estrella junto
MIN-MIN
144
a Rubn Daro- pregunta a uno de los Sepultureros si mora mucha

gente aquellos das, responde el interpelado:
Otro Sepulturero.- La cada de la hoja siempre trae lo suyo (1996: 190).
Sabido es que las acotaciones constituyen una especialidad de

Valle-Incln, motivo por el que en algunas de las puestas en escena
modernas de sus obras, las acotaciones son recitadas de un modo u
otro en el escenario. En ellas, la destilacin matemtica de la sntesis
logra grandes logros de expresin. He aqu algunos ejemplos.
En el inicio de la escena decimocuarta de Luces de Bohemia:
Un patio en el cementerio del Este. La tarde, fra. El viento,

adusto. La luz de la tarde, sobre los muros de lpidas, tiene
una aridez agresiva. Dos sepultureros apisonan la tierra. Sacan
lumbre del yesquero y las colillas de tras la oreja. Fuman
sentados al pie del hoyo (1996: 183).
En La Marquesa Rosalinda (1912), las acotaciones son llamadas

Decoracin y forman parte integrante del texto potico de la obra
(homenaje-burla, por cierto, a Rubn Daro):
Nota de silencio. El pavo real

abre su abanico al sol vesperal.
Al pie del sendero deshoja el rosal
sus ltimas rosas, y es un madrigal
de prpura y oro la garde otoal.
Salen dos madamas. Risas de cristal
quiebran el silencio del Jardn Real.
Pero, tal vez, donde ms brilla esta matemtica perfecta en la

visin cncava y deformada de la realidad sea en determinadas soluciones
de estructura del contenido, soluciones de desdoblamiento sinttico
como el que nos ofrece la obra Los Cuernos de Don Friolera (1925), cuyas
tres partes se reflejan entre s como si las tres fueran los mismos espejos
del Callejn del Gato trasladados al teatro y a la literatura.
MIN-MIN
145
Los Cuernos de Don Friolera

Esta obra emblemtica de Valle-Incln, directamente relacionada
con el tema de los tteres y del Bulul en concreto, aparece en el
volumen titulado Martes de Carnaval (1930). Ttulo elocuente,
que podra tambin leerse como Militares de Carnaval o Militares
grotescos) que incluye las dos otras obras Las Galas del Difunto
(1926) y La Hija del Capitn (1927). Las tres obras son directamente
subtituladas como Esperpentos. Junto con Luces de Bohemia y
Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte, constituyen el cuerpo
principal del Esperpento teatral de Valle-Incln.
Los Cuernos de Don Friolera est estructurada en tres partes que
cuentan, desde distintos modos y gneros, una misma historia: la de
los cuernos imaginarios del Teniente Don Friolera, empujado a matar
a su esposa para salvar el honor suyo y el de la Milicia. Las tres partes
reflejan pues la misma historia, pero deformada en cada una de ellas
segn distintas maneras de poner el espejo de la visin esperpntica.
En la primera parte, dos personajes profundamente valle-
inclanescos que recorren la geografa espaola (podran ser alter
egos de Valle-Incln o de los mismos Max Estrella y Don Latino de

Luces de Bohemia), llamados Don Estrafalario y Don Manolito, ven
una representacin de tteres a cargo de un Bulul, el Compadre
Fidel, que representa con su tabanque de muecos la historia
truculenta, soez, disparatada e hiperblica de los Cuernos del
Teniente Don Friolera. La representacin de tteres est hecha con
un lenguaje callejero y directo tan lleno de humor burln y jocoso,
que entusiasma a los dos intelectuales anarquistas y les da pie para
teorizar sobre el mismo y elevar el arte titiritil del Compadre Fidel
como la solucin del arte y del teatro espaol.
En la segunda parte, la misma historia est contada en clave
melodramtica y de teatro actoral, con un desarrollo ms convencional
de los personajes siempre vistos desde la ptica del Esperpento.
En la tercera parte, Don Estrafalario y Don Manolito, presos en un
penal de Cdiz, escuchan desde la reja a un ciego cantar el romance de
la Tragedia de Don Friolera, subido a los altares de la Patria tras matar a
MIN-MIN
146
su hija, a su esposa infiel y al supuesto amante de sta. De nuevo ambos

amigos filosofan sobre el caso, aorando el estilo burln del Bulul y
denostando el romance del ciego, al que asimilan con lo peor de Espaa.
Tres partes que son tres visiones de una misma historia que
se reflejan entre s de un modo exacto pero distinto y deformado,
segn una matemtica de simetra irnica y distorsionada. Forma
y contenido se abrazan y alumbran la matemtica perfecta de la
explosin esperpntica.
Vale la pena citar las palabras de Don Estrafalario indignado
por la recitacin del ciego (en la tercera parte de la obra):
DON ESTRAFALARIO.- Qu lejos de este vil romancero aquel paso ingenuo que hemos
visto en la raya de Portugal! Qu lejos aquel sentido malicioso y popular! Recuerda usted
lo que entonces le dije?
DON MANOLITO,- Me dijo usted tantas cosas!
DON ESTRAFALARIO.- Slo pueden regenerarnos los muecos del Compadre Fidel!
Comentando la representacin del Bulul, dicen los dos amigos (en la primera parte
de la obra):
DON MANOLITO.- Parece teatro napolitano.
DON ESTRAFALARIO.- Pudiera acaso ser latino. Indudablemente la comprensin
de este humor y esta moral, no es de tradicin castellana. Es portuguesa y cntabra, y
tal vez de la montaa de Catalua2. Las otras regiones, literariamente, no saben nada
de estas burlas de cornudos, y este donoso buen sentido, tan contrario al honor teatral
y africano de Castilla. Ese tabanque de muecos sobre la espalda de un viejo prosero,
para m, es ms sugestivo que todo el retrico teatro espaol...
Los Cuernos de Don Friolera constituye la obra maestra del

Esperpento en cuanto unin perfecta de forma y contenido en
un juego de simetras matemticas perfectas de espejos cncavos
puestos uno frente al otro, lo que permite que haya imagen dentro
de la imagen, teatro dentro del teatro.
2
Ciertamente, la mencin al humor portugus de Valle tendra que ver con la tradicin
portuguesa del teatro medieval-renacentista de Gil Vicente hasta llegar a las obras de
Antonio Jos da Silva O Judeu y a los Robertos de finales del XVIII con su O Marqus
de Pombal e os Jesutas. Respecto a Catalua, sabido es que Valle-Incln fue buen
amigo del pintor y escritor cataln Santiago Rusiol, personaje socarrn y pintoresco
de la poca que tanto impresion a los artistas de la poca (como al mismo Picasso).
MIN-MIN
147
El Esperpento y la dramaturgia de Ramn Del Valle-Incln

para el teatro de tteres.
Llegados aqu, cabe preguntarse de qu modo esta dramaturgia
de la simetra y del reflejo del desdoblamiento especular
matemticamente perfecta puede ser til para el teatro de
marionetas. Y para responder a esta pregunta, debemos constatar
que el teatro de tteres, para Valle-Incln, jams fue un punto de
llegada (es decir, lo que el texto busca para ser representado) sino
un punto de partida referencial: el teatro de tteres como un modelo
para tratar a los personajes desde la dualidad acartonada y deforme
del mueco, es decir, desde el reflejo especular y distorsionado del
desdoblamiento, y desde la simplicidad esttica que los retablos de
marionetas propician y exigen. Es decir, permitir la matemtica
perfecta (para nosotros, la sntesis luminosa y bien resuelta) al
tratamiento de la imagen deformada por el espejo cncavo del
Callejn del Gato. Para Valle-Incln, el punto de llegada del
texto no son pues las marionetas, sino su explosin en la lectura
o en la audicin.
Desde la perspectiva titiritera, encontrar las claves de la

dramaturgia del Esperpento significa hacer el camino inverso al de
Valle-Incln: partir de su punto de llegada (el texto y los logros de
su matemtica perfecta) para, desde aqu, destilar los elementos
capaces de dar con un nuevo punto de partida, el nuestro. Un
punto de partida dotado de las claves y los registros dramatrgicos
con los que poder operar con el lenguaje de los tteres.
La sntesis luminosa y bien resuelta que es para nosotros la
matemtica perfecta del Esperpento, nos abre las siguientes lneas
dramatrgicas:
A. Desde el punto de vista de la forma simple:
- Economa mxima en el uso de palabras: conseguir la expresin

mnima, justa y poderosa para lograr su mxima explosin.
- Uso mnimo y sinttico de la expresin hablada. sta,
MIN-MIN
148
reducida a su mnima forma, debe ser dicha (o presentada para

ser leda) del modo ms simple, directo y contundente (o difuso,
e incluso elptico, si sa es la intencin).
- Economa mxima de la expresin visual o plstica:
estilizacin del decorado, resuelto con simples pinceladas o
mnimas indicaciones escenogrficas (objetos, simbologa mnima,
abstraccin elocuente). Recurso a la caricaturizacin.
- Esttica de sntesis en la representacin de los personajes:
tratar la caricaturizacin de rostros y cuerpos desde una perspectiva
de matemtica perfecta, pues slo el Esperpento cobra vida y se
convierte en arte cuando la imagen es tratada con el rigor absoluto
de la abstraccin mxima.
- Economa del gesto y de la expresin escnica: sentido
coreogrfico sinttico, limpio de gestualidad superflua, ritmo justo
y medido, con las explosiones catrticas necesarias en el lugar justo.
- Argumento, historia, texto o guin reducido a lo esencial:
se busca el impacto, la explosin de la matemtica perfecta en el
ajuste de la tramoya conceptual, simblica y narrativa.
B. Desde el punto de vista de los contenidos y de la estructura

teatral y narrativa:
- Aplicacin del principio del reflejo desdoblatorio en los
personajes y en los dems elementos dramatrgicos puestos en
juego (juego de oposiciones vivo/muerto, bello/feo, joven/viejo,
rico/pobre, recto/torcido, plano/curvo).
- Uso del desdoblamiento sucesivo (juego especular continuo).
- Juego de simetras especulares distorsionadas por el reflejo de
los espejos cncavos puestos frente a frente (secuencias o historias
desdobladas en simetras rotas, repeticiones).
- Un nfasis de lo grotesco tratado con el estilete de la
precisin retrica del principio de sntesis antes citado. El recurso
a lo grotesco sera, por otro lado, otro de los grandes puntos de
unin entre la esttica de Valle-Incln y el lenguaje de los tteres
tradicionales, siempre tan propensos a una visin exagerada y
MIN-MIN
149
deformada de la realidad.
Tales seran los trazos dramatrgicos para un posible punto
de partida titiritero del Esperpento. Trazos que, a mi modo de ver,
encajan perfectamente con las necesidades estticas del siglo, tan
necesitado como est de lenguajes crticos de sntesis cargados de
su mxima fuerza expresiva: dar ms con menos. Algo que el teatro
de marionetas ofrece, y que el Esperpento valle-inclanesco, con su
teora de la matemtica perfecta aplicada a la imagen deformada
en los espejos del Callejn del Gato, vivamente nos sugiere.
VALLE-INCLN, Ramn del. Tablado de Marionetas. Para

educacin de Prncipes. Coleccin Austral . Madrid:
Espasa-Calpe, S.A., 1970.
VALLE-INCLN, Ramn del. Retablo de la Avaricia, la Lujuria y
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VALLE-INCLN, Ramn del. Obras Selectas. Austral Summa.
Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1998.
VALLE-INCLN, Ramn del. Martes de Carnaval. Esperpentos.
Edicin de Jess Rubio Jimnez. Coleccin Austral. Madrid:
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Alonso Zamora Vicente. Coleccin Austral. Madrid: Espasa-
Calpe, S.A., 1996.
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Sentimental y Grotesca. Edicin de Csar Oliva. Coleccin
Austral. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1990.
Uma escrita efmera
A dramaturgia do ator
manipulador no Teatro do
Inanimado
Almir Ribeiro
Universidade de So Paulo - USP
PginaS 150 e 151: Espetculo Dicotomias (2003). Grupo O Casulo TeatrObjeto.
Direo de Ana Maria Amaral. Foto de Chan.
MIN-MIN
152
Resumo: O estudo busca fazer dialogar trs componentes: a dramaturgia como

comparte da qualidade efmera e visual do teatro; a relao do teatro de bonecos
com as novas tessituras dramticas performativas redimensionando o papel do ator
manipulador como um operador de dilogos entre linguagens e a proposta de uma
dramaturgia especfica para o ator manipulador do Teatro do Inanimado, suas carac-
tersticas e possibilidades.
Palavras-chave: Dramaturgia; teatro de bonecos; ator-manipulador.
Abstract: This paper establishes a dialogue between three theatrical elements:

dramaturgy as an accomplice of the ephemeral and visual qualities of theatrical art; the
relationship between puppet theatre with new theatrical performance possibilities, which
places the role of the actor-manipulator as an operator of dialogs between languages in

a new dimension and the proposal of a specific dramaturgy for the actor manipulator
of the Theatre of the Inanimate and its characteristics and possibilities.
Keywords: Dramaturgy; puppet theatre; puppetry.
Uma poesia do finito
O texto no tem nada, a nosso ver, de permanente: por

certo est materializado e fixado na escrita e no livro, po-
rm fica para ser lido incessantemente, e em consequncia
para se reconcretizar e, assim sendo, eminentemente
instvel; no saberamos dar-nos conta dele como alguma
coisa invariante e durvel (PAVIS, 2008: 40).
Em seu sentido mais fundamental, a arte teatral faz apologia ao

que h de glorioso e belo no que efmero e, simultaneamente,
MIN-MIN
153
vida. Comunga assim com a percepo existencial mais profunda do

ser humano: a de sua prpria finitude. Por isso, talvez faa parte to
intrnseca da histria da cultura e civilizao humanas, desde suas
razes mais primevas. A dramaturgia, cmplice ntima de todos os
engendramentos teatrais, carrega tambm em si, inevitavelmente,
o trao do transitrio. Ainda que possua uma pseudopermanncia
colocada em publicaes, sua natureza insatisfeita e desejosa
pela representao, onde se dar sua concretizao reveladora. Ao
chegar ao palco, a efemeridade da dramaturgia se estende ainda
alm. Pois, sendo transcodificada de uma linguagem escrita para
uma linguagem preponderantemente visual, algo de sua estrutura
forosamente se abre novamente. No momento em que se deve-
ria fechar, realizando sua vocao, a dramaturgia novamente se
abre. Isto se d por que, nenhuma representao jamais a satisfar
completamente.
O termo dramaturgia conquistou ao longo do sculo XX uma
grande amplitude, reservando ao texto escrito, enquanto matriz
de uma mera transposio direta ao palco, um espao modesto. A
dramaturgia foi questionada e redimensionada em suas funes e

possibilidades em relao ao produto final da obra teatral. O dilogo
entre texto e cena mudou de tom desde o aparecimento da figura
do diretor teatral. A proposta cnica do dramaturgo no era mais
ser algo definitivo e absoluto, e passou a dialogar compulsoriamente
com o processo criativo do diretor. O termo fidelidade ao texto
foi sendo carcomido pela ascendncia inegvel que o diretor passou
a ter sobre a obra teatral como um todo. Patrice Pavis argumenta
que o problema da fidelidade ao autor sempre foi uma questo
ilusria: E se, no obstante, produzir uma encenao fiel repetir
ou antes, crer poder repetir , atravs da figurao cnica, aquilo
que o texto j est dizendo, nesse caso, por que a necessidade de
encenar? (PAVIS, 2008: 24). Ainda assim, a cena nunca pde abrir
1
Jean - George Noverre (1727 1810), coregrafo francs, considerado grande reformador
da dana. Ele reuniu as noes sobre o ballet de ao num corpo doutrinrio claro.
MIN-MIN
154
mo do trabalho dramatrgico, mesmo quando intrinsecamente

visual, mesmo quando no escrito, mesmo quando improvisado,
mesmo quando sem falas. Pavis conclui que texto e representao
respondem a sistemas semiolgicos diferentes e que a encenao
no significa a reduo ou transformao de um em outro, mas
pelo contrrio, o seu confronto (PAVIS, 2008: 23).

Uma pea inevitavelmente revelar no palco elementos
que faltam no texto escrito, que provavelmente tambm
no parecero ausentes antes que se d a representao,
mas que em seguida se revelam como significantes e
importantes. Ao revelar estas ausncias, a representao
ao mesmo tempo revela tambm uma srie infinita de
futuras representaes que conduziro a outro acrscimo
(CARLSON in PAVIS, 2008: 39).
Enquanto linguagem, a dramaturgia independe das palavras,

ainda que seja seu esteio natural. Em seu discurso cnico, pode
buscar exatamente a negao da palavra, abdicando completamente
dela ou redimensionando seu uso, suas qualidades e potncias.
Independente de palavras e de significados, a dramaturgia subsiste
no teatro atravs de uma escrita de imagens que ela produz, sugere

e conduz, e que compem o corao da linguagem cnica. Lin-
guagem esta que se caracteriza, em essncia, por uma visualidade
que se concretiza em cena, e no por verbalizaes, ainda que no
as despreze. O suporte ideal para essa escrita no o papel, mas o
espao cnico. Seu vocabulrio, as linguagens e tcnicas necessrias
para compor, em interao, a representao. E sua semntica, as
dinmicas que articulam essas interaes em prol do acontecimento
cnico. Ao adotar novas formas de estruturao e de intertextua-
lidades, a dramaturgia assume-se como um universo renovado e
singular: voltil, independente da estrutura do drama e prxima
do gesto mais original do teatro: sua efemeridade. A dramaturgia
teatral sempre uma poesia da impermanncia.
O processo criativo da dramaturgia no mais necessariamen-
te anterior montagem e ocupa agora o centro da dinmica de
MIN-MIN
155
construo da obra teatral, entendido contemporaneamente no

como pressuposto bsico, mas como elemento dialogal dentro da
composio criativa da obra teatral. Atualmente, elementos vrios
se interpem na construo da representao e pedem por uma
abordagem mais ampla da natureza e da funo da dramaturgia.
Seu universo expressivo se expandiu, se tornou mais complexo e
dialoga de maneira frtil com outras linguagens, como o cinema, o
vdeo, a performance, a msica, etc. Devemos manter como pano
de fundo para nosso raciocnio essas duas qualidades simples, mas
essenciais sobre a dramaturgia: sua cumplicidade com a opo pela
efemeridade que o teatro abraa e que sua linguagem estruturante
utiliza imagens como matria-prima e no palavras, que podem ou
no estar presentes.
Uma escrita visual e dinmica

A palavra para ser dita e a palavra para ser lida so coisas
completamente diferentes (CRAIG: 2008,94).
Em outro vis desse estudo, tomemos o particular mundo do

Teatro do Inanimado, cujo universo cnico naturalmente hbil
em acolher interfaces com outras linguagens e tecnologias, e o faz
com grande desembarao, potencializando o que tradicional e
descobrindo novas possibilidades visuais e virtuais. Ao mesmo tem-
po, possui uma caracterstica polifnica, inscrita na encruzilhada
entre o dilogo de suas duas dimenses, de ator manipulador e
objeto/diretor e espectador/observador e observado e sua inclina-
o para a hibridizao de linguagens. Essa polifonia entre os seus
diferentes eixos criativos instaura, por si s, uma tenso dialtica e
discursiva cuja resultante a potencializao natural da teatralidade
do acontecimento. Uma representao assim, cuja elaborao tem
como alicerces visualidades, lacunas, intertextualidades e discursos
polifnicos em constante litgio, se inscreve com propriedade nos
jarges das novas proposies teatrais contemporneas. O trabalho
de construo cnica do ator manipulador sempre esteve obscure-
MIN-MIN
156
cido, assim como de hbito sua figura. luz das novas perspectivas
teatrais, essa ao criativa e, portanto, dramatrgica vem rece-
bendo novos estudos em suas especificidades de linguagem, o que
retroalimenta o aprofundamento das pesquisas tcnicas na prtica
do teatro de bonecos e alarga seus universos produtivos.
Assim como na chamada dramaturgia ps-dramtica, a dra-
maturgia do ator manipulador no utiliza como matria-prima ideal
as palavras, nem a fbula, e se investe de uma funo catalisadora de
inmeras interfaces na representao. Em sua escrita dinmica e visu-
al, o manipulador elabora sua tcnica ao dispor em cena os materiais
lingusticos da representao em uma proposta marcadamente ldica
e absolutamente irrepetvel. A revelia do uso de palavras.
Nessa revalorao da escrita cnica, onde o visual e o gestual
ultrapassam a palavra, sem desprez-la, que se deve compreender
o papel do ator manipulador e sua funo dramatrgica. Agente
onisciente da ao de todos os elementos cnicos, observa-se sua
atuao no mais como um mero concretizador dos movimentos
de objetos e bonecos, mas como operador de um complexo sistema
de elementos e estmulos visuais e sonoros, em uma concepo
bastante pertinente ao conceito to em voga de ps-dramtico.
Dramaturgia e transcendncia
No Teatro do Inanimado, a dramaturgia necessita incluir
algumas instncias do processo criativo da representao, que
fogem ao padro do teatro convencional com atores, que a fazem
um caso parte na discusso sobre a funo e natureza da drama-
turgia teatral. Essas particularidades se referem menos natureza
inanimada de seus bonecos, mscaras e objetos, mas, sobretudo,
presena da figura do ator manipulador e sua tcnica. Ao incluir o
ator manipulador e seu trabalho em sua equao dramatrgica,
a prpria definio de dramaturgia necessita um alargamento de
seus horizontes estticos, pois abarca aspectos expressivos que vo
alm da relao entre ator e espectador.
O ator manipulador o elemento diferencial nessa estrutura,
MIN-MIN
157
mas apesar de sua centralidade na elaborao das formas animadas,

a dramaturgia, de um modo geral, nunca se refere a ele diretamente.
No entanto, o toque do ator manipulador que instaura a dinmica
do objeto-ator e define o acontecimento cnico, momento chave
para o Teatro do Inanimado: o gesto instaurador do movimento, da
vida. Essa fascinante habilidade de animao possui relao profun-
da e subliminar com nossa conscincia de humanidade. Ana Maria
Amaral afirma que o teatro de formas animadas apresenta uma
nova dramaturgia que resulta em vibraes espirituais no interior
do espectador (AMARAL, 1997: 17). Nosso fascnio reside em
intuir naquelas formas algo do humano que reconhecemos em ns.
A relao se d de maneira anterior ao significado e , no fundo, o
fator determinante para a representao. Por isso, falamos de uma
dramaturgia do ator manipulador, pois sua ao transcende at
mesmo a representao em si, uma vez que tambm abarca o que
antecede e o que sustenta o acontecimento cnico. Guardio das
propriedades performativas e significantes da representao, o ator
manipulador tem o papel de convocar existncia os elementos
que comporo a obra. Sua escrita performativa de aes, gestos e

movimentos, revelados ao pblico ou no, s se explicita objetiva-
mente na expressividade do ator animado em cena.
Essa transio entre agentes expressivos, ora objeto-ator,
ora ator manipulador, define a linguagem de formas anima-
das e aponta sua maior potncia: uma percepo por parte do
espectador de evocaes de universos arquetpicos, levando a
apropriaes da representao atravs de um processo ldico de
percepo. Sua visualidade , a priori, um devaneio, cujo eixo
a qualidade humana em suas essencialidades mais profundas e
que se presentifica na anima-em-ao. Sendo um teatro que
outorga toda prioridade ao visual, ao plstico, materialidade
pura de outra forma, por que no fazer o mesmo espetculo
com atores? o teatro de atores inanimados empresta um va-
lor secundrio s palavras. Ana Maria Amaral afirma que sua
dramaturgia baseia-se no visual, nos movimentos, no aspecto
MIN-MIN
158
plstico e material dos seus personagens (AMARAL, 2002:

141). O Teatro do Inanimado supe, portanto, uma dramaturgia
especial baseada na visualidade, na relao do espectador com
essa visualidade e na insinuao do que humano. Uma huma-
nidade apontada no por sua presena, mas por sua voluntria
absteno. A ausncia deliberada de vida, cujo intuito ltimo
justamente revel-la de maneira mais aguda.
A vida buscada do palco se refere Morte, ao avesso. A partir
da abdicao da vida real, na Morte, o Teatro articula todas as suas
diferentes possibilidades discursivas, em busca, por fim, de Vida.
Uma de suas elaboraes mais ardilosas nesta busca foi o apareci-
mento do Teatro de bonecos. A origem do objeto como elemento
dramtico perde-se na origem da espcie humana em mscaras e
rituais, fusionando-se no s com a origem de nossa espcie como
com sua prpria definio.
A mscara a mais primitiva e mais contempornea das
formas teatrais. Um objeto com o estranho poder de se comu-
nicar com os seres humanos de maneira profunda. Essa intuio
de essncia presente na mscara denuncia nossa percepo de
Transcendncia. O mundo harmnico e belo, como de fato

revelia dos seres humanos parece testemunhar algo alm dele. A
percepo, e esperana, de Transcendncia so to antigas quanto
ns mesmos. A existncia da mscara sua evidncia inegvel.
Um rosto que, objetivado matria exterior ao indivduo, dialoga
com ele e o revela. Revela-o maior e mais profundo, conjugado
com todas as possibilidades csmicas extra-cotidianas, apenas
admitidas em elucubraes de carter espiritual ou onrico.
Essa bizarra representao de um rosto humano, muitas vezes
desumanizado, carrega em si uma intuio imorredoura de re-
velao de algo oculto e ancestral a ns mesmos e, ao mesmo
tempo, eternamente urgente. Um objeto que nos sussurra que
no nascemos para pagar contas em alguma casa lotrica, mas
para nos unirmos ao Universo e, depois de um curto tempo,
gloriosamente desvanecer, como todo o resto.
MIN-MIN
159
Um espetculo de teatro de atores no-vivos evoca no

espectador um arsenal de estmulos muito maior e diver-
sificado do que o teatro convencional conseguiria fazer,
e talvez resida a um dos segredos de seu encanto perene
(AMARAL, 1997: 17).
A relao entre aquele que v e o manipulador, que no visto,

mas que constri a visualidade que percebida, se d atravs da
materialidade plstica em cena. Logo, o experimento com a matria
a prtica bsica do Teatro do Inanimado. Ele serve de campo para
as mais diversas e radicais elaboraes. At para imaginar a prpria
ausncia do ator manipulador. Ou a ausncia dos prprios objetos,
uma vez que os recursos de iluminao e de computao podem
construir visualidades virtuais com grande eficcia. A mirade de
experimentaes acompanha a expanso do universo infindvel
de possibilidades, como por exemplo, no caso do belo e exemplar
espetculo Dicotomias, de Ana Maria Amaral, onde figuras humanas
se confundem e interagem com formas abstratas. Esses dilogos
abandonam a lgica e a racionalidade para montar um mosaico
surrealista e onrico de provocaes sonoras e principalmente vi-

suais para criar cenas absolutamente desconexas, mas que ao final
constroem fortemente uma noo de sentido percebido por todos,
ainda que de maneira diferente por cada um. A tudo isso, o redi-
mensionamento da concepo de dramaturgia impe um desafio
discursivo que vem recebendo o nome de dramaturgia da imagem.
O texto e seu duplo

O Teatro do Inanimado foi sempre, desde sua origem, despro-
vido da busca pela iluso que impregna o teatro de atores vivos,
o que confere ao primeiro uma paradoxal e superior teatralidade.
Segundo Eileen Blumenthal, uma vez que a falta de credibilidade
amplifica o impacto teatral, e credibilidade de qualquer maneira
raramente uma opo, artistas de objetos geralmente nem buscam
criar seres que possuam aparncia realista e que vivam num mundo
plausvel (BLUMENTHAL, 2005: 72). A presena velada (ou
MIN-MIN
160
mesmo revelada) daquele que manipula, testemunha o desprezo

pela verossimilhana e potencializa o efeito teatral da performance,
abrindo um leque de novas possibilidades representativas no jogo
cnico. Blumenthal afirma com humor, sobre esse caracterstico
desapreo pela verossimilhana, que quanto mais ultrajante,
melhor (BLUMENTHAL, 2005: 73). Esse jogo visual e ldico
do conflito entre o vivo e o no-vivo acompanha a histria do
Teatro do Inanimado e suas tentativas dramatrgicas, alterando,
por vezes drasticamente, caractersticas de seu estilo em busca de
maior expressividade. Um bom exemplo a evoluo do tradicio-
nal teatro Bunraku de bonecos japons, onde uma adaptao do
palco ao tamanho dos bonecos tambm serviu para possibilitar
que a audincia pudesse acompanhar e apreciar a ao dos artistas
manipuladores.
O fato que toda a linguagem do Teatro do Inanimado se d
a partir do experimento. A investigao e o domnio das poten-
cialidades dos materiais/atores e das tcnicas a serem utilizadas
uma condio bsica para sua execuo. A dramaturgia que emerge
desse processo o resultado da experincia do ator manipulador
durante o processo de experimentaes com os elementos que

comporo o universo expressivo: desde a sua prpria movimentao
at o trabalho expressivo da mscara, objeto ou boneco em cena e
suas interaes com os outros elementos da representao (texto,
cenrios, figurinos, etc.). A palavra experincia entendida, aqui,
como a maneira subjetiva e pessoal que o manipulador apreende e
traduz o processo de experimentao compreendida como pro-
cesso externo e objetivo visando representao. O manipulador
possui, assim, o privilgio e a tarefa de inteirar-se da representao
atravs de duas abordagens concomitantes e de faz-las comungar.
Ele adquire, ao longo do processo criativo, um olhar externo re-
presentao, uma vez que necessita manter a distncia para fazer
efetiva sua tcnica e, ao mesmo tempo, um olhar interno, como
ator expressivo, que ele mesmo faz surgir sobre a cena. Estando
fora e dentro simultaneamente, o ator manipulador possui a escrita
MIN-MIN
161
de sua ao expressiva particular. Num singular processo criativo,

o ator manipulador observado e tambm observador. Ele o
ator, o autor e o espectador de si mesmo, apartado de seu prprio
produto, podendo assim elaborar uma dialtica no s artstica,
mas reflexiva sobre sua atuao.
A perpetuao de uma possvel dramaturgia do ator mani-
pulador no se contentaria com a linguagem escrita. Por incluir
etapas absolutamente intraduzveis em sinais, ela necessita ser ins-
taurada e inscrita no corpo do manipulador, assim como os passos
de uma pea de repertrio de ballet clssico. Tal dramaturgia do
ator manipulador, avessa escrita, tem sua sintaxe nas dinmicas e
movimentaes especficas da representao: movimentos, passos
e gestos do manipulador e de seu ator, alm de suas interaes.
Assim como na dana e principalmente nas tcnicas de teatro
orientais, as nuances de maturao do artista na tcnica de animao
implicam tambm em grandes diferenas na escrita sobre o palco.
Retomo como exemplo o teatro Bunraku, que explicita essas etapas
no aprendizado e na maturao em um curioso artifcio cnico, onde
somente os mestres mais experientes expem seus rostos durante

a representao, justamente os que se encarregam de manipular o
rosto dos atores, enquanto manipuladores de menor experincia
ficam responsveis pelas partes inferiores do corpo dos bonecos e
devem cobrir seus rostos durante a representao.
Uma dramaturgia do ator manipulador uma dramaturgia
redimensionada: mais visual, sonora e ldica do que falada e que
almeja ser lida tambm atravs de suas lacunas, ausncias e cha-
mamentos.
Uma escrita repaginada

Uma das mais intrigantes intuies da arte teatral a conscin-
cia de que a realidade que ele apresenta apenas uma parte menor
mas catalisadora da experincia maior que se d no interior de
cada um que o assiste, e que extrapola a circunstncia objetiva em
que apresentada. No caso do Teatro do Inanimado, essa potn-
MIN-MIN
162
cia amplificada por basear essa experincia em uma visualidade

extremamente particular, construda a partir da interao entre o
ator manipulador e seu objeto, boneco ou mscara. Com a nova
tica sobre a dramaturgia, elemento ancestral do teatro repaginado
nas ultimas dcadas, consegue-se vislumbrar a amplitude de ao
do artista-manipulador e das enormes possibilidades dramatrgicas
de seu trabalho. O ator manipulador instaura, assim, uma dial-
tica prpria em seu processo criativo, uma escrita essencialmente
visual e ldica para o acontecimento teatral que excede o que
materialmente posto na representao, e esse seu jogo mltiplo e
onisciente sublinha questionamentos fundamentalmente humanos
e existenciais. Ao atuar em dois eixos simultneos, o do criador e
o do objeto, sua dramaturgia possui caractersticas expressivas e
evocativas, cortejando universos arquetpicos e mitolgicos ainda
que subliminares.
Efmera e imagtica, a dramaturgia do ator manipulador no
Teatro do Inanimado faz um elogio tcnica cnica e sua maestria.
Coloca como premissa, um ator treinado nas tcnicas de seu labor
e sensvel aos diversos vetores sobre os quais a arte teatral elabo-
ra seu jogo. A escrita do ator manipulador se insere no universo

refinado e clssico conservado por mestres de tradies milenares
ao redor de todo o mundo. Mas tambm dialoga com o novo e o
acaso, com um natural gosto pela improvisao - fruto da prpria
prtica emprica. Ao mesmo tempo, sua busca por novas ferramen-
tas e tcnicas impe a ele ateno e abertura s recentes pesquisas
tecnolgicas e s novas possibilidades visuais oferecidas por elas.
Operador de uma linguagem com vrios sistemas aos quais precisa
dominar, a escrita do manipulador reclama um constante e eterno
aperfeioamento, remetendo novamente ao tradicional Bunraku
japons, onde somente aps longos anos e paciente evoluo e
treinamento o rosto do manipulador surge, desprovido de vaidade
e se contrape ao seu ator no como artista criador, mas como seu
duplo mais verdadeiro.
nesse vasto e sutil terreno das coisas efmeras, de todas as
MIN-MIN
163
coisas telricas com as quais convivemos irmanados, fadados

extino, s quais o teatro celebra com alegria, que se oferece vis-
lumbrar a eternidade.
Amaral, Ana Maria. Teatro de formas animadas. So Paulo:

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Os concursos nacionais
de dramaturgia para o
teatro de animao
Humberto Braga
Produtor Cultural Rio de Janeiro
Pginas 164 e 165 (abaixo): - Espetculo
Honrio dos Anjos e dos Diabos (1981) de
Joo Siqueira. Direo Manoel Kobachuk,
Grupo Carreta.Teatro de Bolso Aurimar
Rocha. Rio de Janeiro. Foto de Ney
Robson Cedida por FUNARTE/Centro
de Documentao.
Pgina 165 (ao lado): Livro Teatro de

Bonecos - 1978. Coleo Prmios, Rio de
Janeiro: INACEN/MEC: 1978.
MIN-MIN
166
Resumo: Estudo sobre os concursos de dramaturgia para o teatro de animao, no

Brasil, realizados entre os anos de 1970 a 1993, promovidos pelos rgos nacionais
responsveis pela rea cultural no referido perodo. Trata-se de um estudo exploratrio
que inclui dados dos concursos, dos autores premiados e apresenta, ainda, as fontes de
consulta sobre os respectivos textos dramticos publicados e encenados.
Palavras-Chave: Dramaturgia; teatro de bonecos; concursos; 1977 a 1993.
Abstract: This is a study about drama competitions for animation theatre held in Brazil
from the 1970s to 1993, promoted by national agencies responsible for culture. It is an
exploratory study that includes data from the public competitions, about the authors
who were awarded and the sources consulted about the dramatic texts published and
presented on stage.
Key-words: Dramaturgy; puppet theatre; public contests; 1977- 1993.
Os artistas de Teatro de Bonecos, denominao predominante

nos anos 1970, solicitavam que as polticas culturais voltadas para o
setor contemplassem concursos de dramaturgia, em nvel nacional,
especficos para essa linguagem artstica. Eram inmeros os concur-
sos que existiam dedicados ao teatro para adultos, ao teatro infantil
e ao teatro universitrio, dentre outros. Havia, portanto, uma
lacuna na forma como se estruturavam as iniciativas de estmulo
e difuso do texto teatral. Segundo o que consta nos documentos
extrados dos seminrios e dos congressos realizados pelos titiriteiros
MIN-MIN
167
e estudiosos, os concursos seriam um meio de incentivo para uma

nova dramaturgia. Acrescenta-se a isso o fato de que o Concurso
Nacional de Dramaturgia Prmio Nelson Rodrigues para o
teatro de adultos, institudo em 1964 e o Concurso Nacional de
Dramaturgia para o teatro infantil, criado em 1969, ambos acu-
mulavam histricos altamente reconhecidos como reveladores de
nomes e textos para o teatro brasileiro.
O Servio Nacional de Teatro SNT1, em sintonia com a
reivindicao dos artistas, instituiu, em 1977, um prmio para
o melhor texto de teatro de bonecos como complemento s pre-
miaes concedidas atravs do concurso nacional de dramaturgia
para o teatro infantil. Para a Comisso Julgadora foram indicados
os nomes de Luciana Cherobim, artista e professora, de Curitiba,
Paran; Ilo Krugli, autor e diretor, do Grupo Ventoforte, do Rio
de Janeiro e Humberto Braga, responsvel pela Assessoria de Teatro
de Bonecos, daquela instituio. Vinte textos foram inscritos e foi
selecionado Sonhos de um corao brejeiro naufragado de iluso2, de
Ernesto de Albuquerque Vieira Santos, de Recife, Pernambuco.
Em 1978, foi institudo o I Concurso Nacional de Dra-

maturgia para o Teatro de Bonecos e 23 textos concorreram.3
A Comisso Julgadora desse concurso foi integrada por Luciana
Maria Cherobim, atriz e professora de Curitiba, Paran; lvaro
Apocalipse, Diretor do Grupo Giramundo, de Belo Horizonte,
Minas Gerais e Manoel Kobachuk, autor e diretor, ex-presidente
da Associao Brasileira de Teatro de Bonecos, do Rio de Janeiro,
Comisso essa coordenada por Humberto Braga, representando o
SNT. O resultado desse concurso foi, em primeiro lugar, Paixo,
1
Instituio vinculada ao ento Ministrio da Educao e Cultura, responsvel pela
poltica cultural, em nvel nacional, para o teatro.
2
Texto publicado na Revista Mamulengo n 7, pp. 40-50. Consta, no Edital que regula-
menta a premiao, o valor, em moeda da poca, de Cr$ 40.000,00 atribudo ao autor.
3
H uma divergncia quanto ao nmero do concurso porque, em 1977, foi criado um
prmio dentro do Concurso Nacional de Dramaturgia Infantil. O primeiro concurso
especfico foi institudo em 1978.
MIN-MIN
168
Amor e Castigo, de Ernesto de Albuquerque Vieira Santos, de Re-

cife, Pernambuco. Conforme consta no press-release que divulga o
resultado da premiao, a pea uma coletnea de formas populares
do teatro de bonecos, utilizando formas teatrais e literrias, lem-
brando reminiscncias dos autos portugueses. O segundo lugar foi
concedido a Luis Carlos Saroldi, jornalista do Rio de Janeiro, com
a pea Fbula de Autompolis: o texto aborda o relacionamento do
homem com a mquina, numa cidade voltada para o automvel
como smbolo da automao e foi considerado unanimemente
pela Comisso Julgadora o mais original do concurso. Em terceiro
lugar, foi premiado De como o dia virou noite e a noite virou dia e
- noite, de Lica Neaime (Lgia Maria Nacif ), de So Paulo. O texto,
baseado numa lenda indgena, transcende um espao definido. A
linha narrativa a do mito tradicional do heri e seus persona-
gens so ndios, bichos e outros alegricos, como o sol e a lua. A
Comisso selecionou ainda dois textos com o Prmio Publicao
A verdadeira estria de Quentinho ou S Marica e a invocao de
Satans, de Nilson de Moura, do Mamulengo S-Riso, de Olinda,
Pernambuco e Mulher, Mulher, de Maria Luiza Lacerda, do Grupo
Reviso, do Rio de Janeiro.4

Em 1979, foi realizado o II Concurso Nacional de
Dramaturgia de Teatro de Bonecos com 21 textos inscritos. Esse
concurso contou com a Comisso Julgadora integrada por Euclides
Coelho de Souza, diretor teatral, de Curitiba, Paran; Fernando
Augusto Gonalves Santos, autor e diretor teatral, do Mamulengo
S-Riso, de Olinda, Pernambuco; Maria Luiza Lacerda, autora e
diretora teatral, do Rio de Janeiro e Humberto Braga, assessor do
INACEN5, Comisso presidida pelo diretor do ex-SNT, Orlando
Miranda. O resultado desse segundo concurso apontou, em
primeiro lugar, Honrio dos Anjos e dos Diabos, de Joo Siqueira,
4
Textos publicados na Coleo Prmios, Teatro de Bonecos, 1978.
5
O Servio Nacional de Teatro SNT foi transformado em Instituto Nacional de
Artes Cnicas INACEN em 1981.
MIN-MIN
169
do Rio de Janeiro; em segundo lugar, Miss Brasil, a Rainha da

Benaventurana contra a ginga da Estragana, de Antonio Leal e, em
terceiro lugar, A procura do amigo, de Luiz Carlos Saroldi, jornalista,
do Rio de Janeiro. A Comisso indicou dois prmios publicao
para Babau! Adeus, pessoal! Apois fun!, de Ernesto Albuquerque, de
Recife, Pernambuco e A posse do prefeito, de Jos Maria Rodrigues. A
Comisso recomendou tambm quatro textos para leitura pblica:
Seu Joo e Dona Rosa, de Marcos Caetano Ribas, de Braslia; Trecos
e Bonecos, de Sylvia Orthof, do Rio de Janeiro; Mortadelas sem
Rodelas, de Franci Depine Silva Ferreira, do Rio de Janeiro e O dia
em que o espantalho chorou de Valnir Farias, de Braslia.6
Em 1980, o III Concurso Nacional de Textos para o Teatro
de Bonecos contou com 29 textos inscritos e, da sua Comisso
Julgadora, participavam Terezinha Veloso Apocalipse, professora,
artista e integrante do Grupo Giramundo, de Belo Horizonte,
Minas Gerais; Lula Carvalho, professor; Tcito Borralho, diretor
e autor teatral, de So Luiz, Maranho; Vital Santos, autor e
diretor teatral, de Caruaru, Pernambuco e Humberto Braga,
assessor do INACEN. O resultado desse concurso foi, em

primeiro lugar, Maria Lngua de Trapo, de Agla dvila Fontes
de Alencar, de Aracaju, Sergipe; em segundo lugar, Num fio
de linha, de Marilda Kobachuk e Diana Ribeiro e em terceiro
lugar, Nascimento dos maus elementos nas terras da degenerao, de
Antonio Leal, ambos do Rio de Janeiro. A Comisso selecionou,
ainda, quatro textos para leitura pblica: A cidade moderna,
de Olavo Rodante, de So Paulo; As estrepulias do dinheiro, de
Urariano Mota de Santana, de Recife, Pernambuco; Chapeuzinho
Vermelho e o lobo verde-oliva, de Lenine Fiza Lima, de Joo
Pessoa, Paraba e O suplcio de Bocada Suplcio, o Super Heri, de
Henrique Pedro Queirs Veludo Gouveia, do Rio de Janeiro.7
6
Coleo Prmios, Teatro de Bonecos, 1979. Os prmios desse concurso, com valores
da poca, eram de R$ 100.000,00, R$ 80.000,00 e R$ 60.000,00.
7
Coleo Prmios, Teatro de Bonecos, 1980.
MIN-MIN
170
O IV Concurso Nacional Prmio Hermilo Borba Filho8,

referente aos anos de 1981 e 1982, contou com a Comisso
Julgadora constituda por Agla Fontes de Alencar, de Aracaju,
Sergipe; Claudionor Ferreira, de So Paulo; Luiz Carlos Saroldi e
Maria Idalina Ismael, do Rio de Janeiro. O resultado desse concurso
foi, em primeiro lugar, Florzinha-que-no-se-cheira e Firmino-Papa-
Tudo na Rua-do-Sobe-Desce a caminho do juzo, de Tonio Carvalho,
do Rio de Janeiro; em segundo lugar, Estria do Capito Boloteiro
que queria casar com Rosinha Chorona, mas o seu pai no deixava, de
Henrique Pedro Queiroz Veludo Gouveia, nascido em Portugal e
vindo de Moambique para o Brasil em 1975 e, em terceiro lugar,
Peleja-sem-p-nem-cabea no subrbio da central, de Antonio Costa
Leal, carioca e com diversos textos premiados.9 Nesse concurso,
a Comisso selecionou ainda trs textos para leitura: o, o, o,
coleo, corao, transformao, de Franci Depine Silva Ferreira;
A princesa e o menestrel contra o bicho Belelu, de Maria da Graa
Oliveira e Revolta, de Pedro Veludo Gouveia.
O V Concurso de Dramaturgia Bonecos Prmio Hermilo
Borba Filho, referente aos anos 1983 e 1984 reuniu 27 textos
inscritos e contou em sua Comisso Julgadora com Lucia Coelho,

autora e diretora, do Rio de Janeiro; Magda Modesto, artista
e pesquisadora, do Rio de Janeiro; Las Aderne, de Braslia e
Humberto Braga, do INACEN, sob a presidncia de Clovis Levy,
diretor do Centro de Estudos Nacional de Artes Cnicas, do
INACEN. O resultado premiou, em primeiro lugar, Mariazinha do
Bole Bole10, de Tonio Carvalho, carioca, diversas vezes premiado; em
segundo lugar, Do jeito que o diabo gosta, de Sueli Maria de Oliveira,
de Governador Valadares, Minas Gerais e, em terceiro lugar, Do
outro lado, de Ana Maria Amaral e Wladimir Capella, autores e
diretores teatrais, de So Paulo. A Comisso desse concurso indicou
8
A partir do IV Concurso, o nome do prmio faz uma homenagem a Hermilo Borba
Filho, dramaturgo, escritor e estudioso do teatro popular de bonecos do nordeste.
9
Os trs primeiros lugares esto publicados na revista Mamulengo n 11.
10
Texto publicado na revista Mamulengo n 12, pp. 49-57.
MIN-MIN
171
como prmio de leitura pblica os textos Maria: nascimento, calvrio

e morte, de Henrique Pedro Queirs Veludo, do Rio de Janeiro;
Bufaloco, de Olavo Rodante, de So Paulo e Auto da Catarineta,
de Sylvia Orthof, do Rio de Janeiro.11
O VI Concurso de Dramaturgia Bonecos Prmio Hermilo
Borba Filho, referente aos anos de 1985 e 1986, contou com a
seguinte Comisso Julgadora: Lucia Coelho, diretora e autora, do
Rio de Janeiro; Ferr, ator e diretor do Grupo Cem Modos, de Porto
Alegre, Rio Grande do Sul; Oswaldo Gabrielli, do grupo XPTO,
de So Paulo e Valmor Beltrame Nini , de Florianpolis, Santa
Catarina. O resultado do concurso foi o seguinte: em primeiro lugar
Trem de Lata12, de Ana Deveza Mendona, do Rio de Janeiro; em
segundo lugar, Terra de sete palmos, de Antonio Carlos Santos, de
Anpolis, Gois e em terceiro lugar A menina do catavento, de Arnaldo
Santos Lopes e Orlandino Martins dos Santos, de Itapagipe, Bahia.13
Em 1993, depois de uma interrupo de seis anos, o Instituto
Brasileiro de Arte e Cultura IBAC / Ministrio da Cultura,
rgo que sucedeu aos extintos INACEN / FUNDACEN,
retomou o Concurso Nacional de Dramaturgia Prmio Hermilo

Borba Filho. A Comisso Julgadora desse concurso foi integrada
por lvaro Apocalypse, diretor do Grupo Giramundo, de Belo
Horizonte, Minas Gerais; Tcito Borralho, diretor teatral, de So
Luiz, Maranho e Antnio Carlos Sena, diretor do Grupo Teatro
Infantil de Marionetes TIM, de Porto Alegre, Rio Grande do
Sul. Os vencedores foram Nuvem Branca, de Ernesto Albuquerque
Vieira Santos Filho, de Recife, Pernambuco, em primeiro lugar;
Casos de bonecos, de Jorge Julio Schwartz Reis, de Porto Alegre, Rio
11
Press-Release INACEN/MEC, 3/8/1984. Os trs primeiros prmios foram, em
valores da poca, de Cr$ 500.000,00, R$ 250.000,00 e R$ 200.000,00 e o primeiro
lugar obteve auxlio parcial de montagem at o mximo de dois milhes de cruzeiros
e/ou financiamento.
12
Texto publicado pela revista Mamulengo n 14, pp. 43-51.
13
Os prmios concedidos por este concurso foram com valores, da poca, de Cz$
30.000,00, Cz$ 20.000,00 e Cz$ 10.000,00. Edital n 18, de 8/12/1986 INACEN/
Ministrio da Cultura.
MIN-MIN
172
Grande do Sul, em segundo lugar e A desinveno do mamulengo

ou as aventuras de Benedito no inferno, de Marco Antnio da Rocha
Pimentel, em terceiro lugar. Foram indicados, ainda, para leitura
pblica, os textos Contos de fadas, de Tonio Carvalho, do Rio de
Janeiro; A ilha de Lilliputh, de Mrcio Macedo Rodrigues, do Rio de
Janeiro e O quarto, de Antonio Roberto Rodante, de So Paulo.14 No
que se refere s encenaes dos textos premiados nesses concursos,
encontramos Sonhos de um corao brejeiro naufragado de iluso, de
Ernesto Albuquerque, selecionado em 1977, com direo de Ilo
Krugli e montado pela Companhia Dramtica Brasileira, do ento
Servio Nacional de Teatro. Foi uma iniciativa tambm pioneira,
no mbito das polticas culturais, pois alm do estmulo ao autor, a
produo partindo de uma companhia oficial tinha o objetivo
de chamada de ateno para este gnero artstico. O espetculo,
alm de temporada regular, participou de eventos significativos
como a solenidade de substituio do nome do Teatro Nacional de
Comdia TNC em Teatro Glauce Rocha, no tradicional prdio
da avenida Rio Branco n 179, no Centro do Rio de Janeiro. O
espetculo percorreu vrias cidades do pas e foi convidado para
ser apresentado no Teatro La Mama, de New York. Este espao,

fundado por Ellen Stewart, era considerado uma referncia de novos
dramaturgos, no Greenwich Village. Continuando a excurso, o
espetculo foi apresentado no Kennedy Center, de Washington,
abrindo a programao do American College Theatre Festival,
cumprindo ainda um roteiro em diversas universidades americanas.
Sonhos de um corao brejeiro foi apresentado tambm no Teatro So
Luiz, de Lisboa, Portugal; em Montevidu, Uruguai, no Festival
de Artigas, onde recebeu o prmio Ttere de Oro, e no Teatro
Bambalina, de Buenos Aires, Argentina.
Do concurso realizado em 1978, encontramos a montagem do
IBAC/Ministrio da Cultura Coordenadoria de Comunicao Press-Release/1993.

14
Os vencedores foram contemplados com valores, da poca, de Cr$500 milhes, Cr$300

milhes e Cr$200 milhes, respectivamente, para os primeiro, segundo e terceiro lugares.
MIN-MIN
173
texto selecionado em terceiro lugar, De como o dia virou noite e a

noite virou dia e - noite, de Lgia Maria Nacif, pela Cia. Dramtica
Piedade, Terror e Anarquia, com formandos da Universidade de
So Paulo USP, em 1981. Com direo de Antonio do Valle, esse
texto foi premiado ainda pela Associao Paulista de Crticos de Arte
APCA , com o Trofu Mambembe, na categoria Dramaturgia,
oferecido pelo ento INACEN / MEC e o Prmio Molire, da
Air France, tambm como melhor texto do ano, em So Paulo.
O espetculo foi premiado como um dos cinco melhores do ano
e participou do Projeto Mambembinho, do INACEN/MEC,
viajando por diversas capitais do pas. Mulher, Mulher, de Maria
Luiza Lacerda, Rio de Janeiro, selecionado com o prmio Publicao,
tambm no concurso de 1978, foi montado no Rio de Janeiro em
1980, dirigido pela prpria autora. Desse concurso, o texto de
Nilson Moura, A verdadeira estria de Quentinho ou S Marica e
a invocao de Satans, foi montado em oficinas do Mamulengo
S-Riso, em 1979 e apresentado em Olinda, Pernambuco.
Do II Concurso realizado em 1979, o texto vencedor em
primeiro lugar, Honrio dos Anjos e dos Diabos, de Joo Siqueira, foi

montado pelo Grupo Carreta, com direo de Manoel Kobachuk
e cumpriu uma expressiva temporada no Teatro de Bolso Aurimar
Rocha, no Leblon, no Rio de Janeiro. A crtica da revista Isto 15,
assinada por Ktia Muricy, diz que o espetculo do grupo Carreta
prdigo na nfase s qualidades do texto. Manoel Kobachuk,
com boa experincia em teatro de bonecos, realiza um trabalho
quase sempre deslumbrante na sua primeira direo para adultos.
A habilidade dos atores na manipulao dos criativos bonecos, a
dinmica mobilidade das cenas e a unio harmoniosa da msica
ao garantem a graciosa agilidade de um espetculo que
representa, com raro apuro formal, o movimento alegre das feiras,
procisses e festas nordestinas e o movimento trgico da represso s
revoltas populares. O autor foi destacado, tambm, com o Trofu
15
Revista Isto n 244, agosto de 1981.
MIN-MIN
174
Mambembe16, em 1981. Encontramos, ainda, registro de outra

montagem desse mesmo texto, em 1986, em Vitria, Esprito Santo,
pelo Grupo Mecenas Troupe Teatro, com direo de Mecena Oliver.
Do concurso de 1980, Maria Lngua de Trapo, de Agla dvila
Fontes de Alencar, foi montado em 1984 pelo Mamulengo do
Cheiroso, de Aracaj, Sergipe. Esse espetculo foi dirigido por
Fernando Augusto Gonalves Santos, de Olinda, Pernambuco e foi
apresentado em diversas cidades do nordeste. Num fio de linha, de
Marilda Kobachuk e Diana Ribeiro, texto distinguido em segundo
lugar no III Concurso, foi montado pelo Grupo Sol da Terra.
Ainda desse concurso, o texto selecionado para publicao, Cidade
Moderna, de Olavo Rodante, foi montado pela Cia. Malungo
Mamulengo, de Santo Andr, So Paulo. A pea conta a histria de
um lugar dominado pelo Baro Balofo, que impe aos habitantes
da cidade que no deixem a vegetao sobreviver.
Do IV Concurso, referente aos anos de 1981 e 1982, o texto
selecionado em segundo lugar, Estria do Capito Boloteiro que
queria casar com Rosinha Chorona, mas o seu pai no deixava, de
Pedro Veludo, foi montado no Rio de Janeiro e apresentado no
Teatro de Bolso Aurimar Rocha, com direo de Jos Mrio Tamas

e msica de Caque Botkay, realizando apresentaes em outros
teatros e em inmeras escolas do Rio de Janeiro. Flora Sussekind,
crtica do Jornal do Brasil, destaca esse espetculo como um dos
infantis mais simpticos da temporada.
Trem de Lata, de Ana Deveza, primeiro lugar do VI Concurso,
referente aos anos de 1985 e 1986, estreou com direo de Maria
Idalina Ismael e com bonecos de Fernando Santana e Ana Deveza,
no Teatro Cacilda Becker, em 1988, cumprindo temporada nesse
e em outros teatros cariocas.
No estudo destes nove concursos promovidos por uma
instituio de cultura, em nvel nacional, no perodo compreendido
Prmio institudo pelo ento Ministrio da Educao e Cultura/INACEN, em dez categorias,

16
para os que se destacam no panorama da produo artstica, no Rio de Janeiro e em So Paulo.

MIN-MIN
175
entre 1977 e 1993 so nove concursos em dezesseis anos ,

grifamos alguns pontos que merecem observaes. Considerando
todas as peas selecionadas, dispomos de 43 textos que passaram
por avaliao de profissionais experientes no campo da literatura
dramtica e no campo da encenao. Foram 33 autores premiados,
pois seis deles repetem seus nomes alguns mais de uma vez em
anos e colocaes diferentes. Desses 43 textos, mais da metade
direcionada ao pblico adulto e um percentual um pouco menor
dedicado ao pblico infantil e/ou infanto-juvenil, at onde esta
classificao pode ser indicada com algum rigor. A origem geogrfica
dos textos premiados, anotada pelo local onde residiam os autores
na data da inscrio nos concursos, mostra a seguinte abrangncia:
dez textos do nordeste (Bahia, Pernambuco e Paraba), 29 textos da
regio sudeste (Rio de Janeiro, So Paulo e Minas Gerais), trs textos
da regio centro-oeste (Braslia e Gois) e um texto da regio sul
(Rio Grande do Sul). Ainda, na pesquisa dos textos premiados que
foram encenados, ressaltamos que a lista apresentada pode no estar
completa, devido ao nem sempre seguro registro das informaes
reunidas, de todo o pas.

Se estes concursos cumpriram e poderiam estar cumprindo
os objetivos de estmulo e de difuso do texto teatral, conforme
demandavam os artistas na dcada de 1970, os resultados incitam,
no mnimo, muitos debates. Alm do que, sem dvida, esses textos
ofereceram ao pblico, em tantas cidades, este acervo de trabalhos
artsticos que possibilitou um conhecimento de parte considervel
desta dramaturgia especfica, no perodo.
Em termos gerais, os textos teatrais escritos especificamente para
o teatro de animao ainda buscam o padro de qualidade a que
chegou a literatura dramtica brasileira. Por conta disto, talvez, muitos
espetculos apresentam resultados surpreendentes em adaptaes
da literatura, de textos de teatro convencionais e em experincias
desenvolvidas por autores/encenadores. Evidncia esta que comprova
a necessidade de incentivo, por diversos meios, na formao de novos
autores e/ou na compreenso desta dramaturgia especfica.
MIN-MIN
176
A busca de dados referentes a esses concursos, no contexto deste

artigo, contou com a colaborao inestimvel dos funcionrios do
Centro de Documentao da FUNARTE / Ministrio da Cultura,
permitindo a sistematizao, ainda que em parte, das informaes
deste assunto.
Revista Mamulengo n 7, Rio de Janeiro: Associao Brasileira de

Teatro de Bonecos ABTB, 1978.
Revista Mamulengo n 12, Rio de Janeiro: Associao Brasileira
de Teatro de Bonecos ABTB, 1984.
Revista Mamulengo n 14, Rio de Janeiro: Associao Brasileira
de Teatro de Bonecos ABTB, 1988/89.
Teatro de Bonecos - 1978. Coleo Prmios Rio de Janeiro:
INACEN/MEC: 1978.
Teatro de Bonecos - 1979. Coleo Prmios. Rio de Janeiro:
INACEN/MEC: 1981.
Teatro de Bonecos - 1980. Coleo Prmios. Rio de Janeiro:
INACEN/MEC: 1983.
MIN-MIN
177
A dramaturgia de tteres de
Federico Garca Lorca:
entre o culto e o popular
Irley Machado
Universidade Federal de Uberlndia - UFU

PginaS 177 e 178: Espetculo La nia que riega la albahaca y el prncipe preguntn
(1996). Teatro de Las Estaciones. Direo: Rubn Daro Salazar. Cuba. Foto Acervo
Teatro de Las Estaciones.
MIN-MIN
179
Resumo: O objetivo do presente estudo realizar uma pequena anlise dos aspectos
ligados dramaturgia de tteres de Federico Garca Lorca. Para tanto, escolhemos dois
textos que nos parecem exemplares dessa dramaturgia: La Nia que riega la albahaca y
el Prncipe preguntn e La tragicomedia de don Cristbal y la sea Rosita. So textos que,
embora possuam caractersticas hbridas, trazem elementos que podem classific-los
entre o culto e o popular.
Palavras-chave: Garca Lorca; dramaturgia; tteres.

Abstract: This study conducts a short analysis of factors related to the puppet theatre
of Federico Garca Lorca. We have chosen two texts that we consider to be examples
of this dramaturgy: La Nia que riega la albahaca and the Prncipe preguntn and La
tragicomedia de don Cristbal y la sea Rosita. Despite the hybrid characteristics of these
works, they present elements that allow classifying them between popular and erudite.
Keywords: Garca Lorca; dramaturgy; puppets.
Federico Garca Lorca, um dos maiores poetas que a Espanha

conheceu, tinha para si que sua maior arte era o teatro. No um
teatro fundamentado apenas na questo dramtica, mas um teatro
cuja natureza potica predominava. Seu inegvel talento, de msico,
poeta e artista plstico, no era menor quando se tratava do teatro.
Sua paixo por esta arte parece ter surgido muito cedo, quando o
menino Federico, fascinado pelos rituais religiosos, representava a
missa usando paramentos improvisados com roupas velhas, para
MIN-MIN
180
uma plateia de crianas da vizinhana e de criados. Mas, o menino

Federico abandona as brincadeiras de rezar missa assim que assiste a
uma representao de teatro de bonecos, e coloca sua criatividade a
servio da arte, elaborando, ainda na infncia, o seu prprio teatro
de marionetes, com bonecos de pano e papelo.
Para o poeta, o teatro no era nada mais que emoo e poesia
encontradas na palavra, na ao e no gesto. Lorca via a arte como
essencialmente comunitria e o teatro como expresso mxima
dessa comunicao, e declara: Particularmente, yo tengo un
ansia verdadera por comunicarme con los dems. Por eso llam
a las puertas del teatro y al teatro consagro toda mi sensibilidad
(LORCA, 1957:413).
O envolvimento de Lorca com a arte teatral, desde o incio de
sua carreira de dramaturgo, fez com que ele se opusesse ao teatro
enquanto mercadoria e partisse para a busca de um teatro potico,
de um teatro capaz de reunir uma grande gama de elementos de
outras artes, na construo de um teatro total. Segundo Posada, el
autor alza la poesa dramtica como instrumento de exploracin
artstica en todos los planos de la vida (POSADA, 1996:13). Lorca
defende que el teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas.

Siempre ha estado el teatro en manos de poetas. Y ha sido mejor
el teatro en tanto era ms grande el poeta (LORCA, 1957: 178).
Ao analisarmos o conjunto da obra dramtica de Lorca, con-
seguimos perceber a coerncia do autor que restitui ao drama sua
dimenso potica. Dentro da construo desta poesia dramtica,
a que Lorca se aplica, surpreende a indicao e a integrao dos
elementos musicais e plsticos cenogrficos que, aliados pa-
lavra, compe um espetculo total, um teatro total. Posada afirma
que, no teatro de Lorca,
msica, plstica, coreografa, se entrelazan, en sntesis

perfecta. Por esta sntesis de elementos, no es ninguna
audacia expresiva considerar a Lorca, como alguna vez
se ha hecho, el mayor temperamento dramtico del siglo
(POSADA, 1996: 14).
MIN-MIN
181
O teatro de Lorca, por ser poesia, no foge a um comprometi-

mento social e histrico. Em sua Charla sobre el teatro, o poeta expressa,
de forma metafrica, sua preocupao com a funo social do teatro:
[...] el poeta dramtico no debe olvidar, si quiere salvarse

del olvido, los campos de rocas, mojados por el amanecer,
donde sufren los labradores, y ese palomo, herido por un
cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que
nadie escuche su gemido (LORCA, 1996:13).
A inclinao de Lorca pela arte do teatro fez com que ele abor-
dasse o drama de uma perspectiva rigorosamente teatral, conside-
rando sempre que o texto alcana sua mxima virtualidade apenas
quando colocado em cena. exatamente essa concepo de Lorca
que vai permitir que o autor devolva ao teatro sua natureza de rito
e festa. , ainda, dentro dessa perspectiva de rito e festa, que vamos
encontrar a dramaturgia de tteres de Lorca.
La Nia que riega la albahaca y el Prncipe preguntn

O autor em sua juventude alimenta o sonho de resgatar a tra-

dio do teatro de bonecos andaluz. Sua primeira obra para tteres
teria sido escrita para as comemoraes do Dia de Reis. Trata-se
da pea La Nia que riega la albahaca y el Prncipe preguntn,
inspirada num viejo cuento andaluz en trs estampas y un cromo.
Em 6 de janeiro de 1923, ela foi apresentada por Lorca e Manuel
de Falla na Huerta de San Vicente, e constava ainda no programa
a apresentao de Los habladores, de Cervantes; numa adaptao
de Lorca, um Auto de Natal do sculo XIII, El auto de los Reyes
Magos. O texto teve arranjos musicais tomados de Debussy, Alb-
niz, Ravel y Felipe Pedrell e executados por Manuel de Falla com
uma pequena orquestra de clarinete, viola1 e piano. necessrio
considerar a importncia que essa fiesta assume quando se pensa
1
Viola: pequena guitarra de cinco cordas dobles de metal. Dicionrio Larousse
Espanhol/Portugus Portugus / Espanhol. 2005.
MIN-MIN
182
no envolvimento posterior de Lorca com o teatro. Parece que esse

incio j anuncia as diferentes facetas da personalidade teatral de
nosso autor: adaptador, diretor teatral, artista plstico e, acima de
tudo, dramaturgo. Segundo Morejn:
Lorca a todo est atento. Estudia los mnimos detalles. En-
saya las voces. Dispone los elementos de la escena. Integra
en un todo homogneo diferentes estructuras dramticas.
No nace en ese momento el futuro organizador y director
de La Barraca, porque ha nacido ya, durante la niez,
como ya vimos, pero se afianza y consolida. Se define el
autor de farsas lricas, que va a culminar en los Tteres de la
cachiporra, en Amor de Don Perlimpln y en el Retablillo
de Don Cristbal (MOREJN, 1998:44/45).
Lorca, cuja admirao por Shakespeare, Molire, Cervantes,

Lope de Vega e Goldoni, para citar-se apenas esses, ir desenvolver
seu ciclo de farsas lricas, a exemplo de seus poetas preferidos, com
uma dupla tradio: culta e popular. So os clssicos, mas tambm
os bonecos, a feira, o ptio de comdias e ainda as tradies e as
supersties. Seu teatro parece ser um inventrio do teatro do oci-
dente, deixando ver suas possibilidades e falncias. Assim, nasce
La Nia que riega la albahaca y el Prncipe preguntn: adaptada do

conto popular La mata de albahaca, a pea tem como personagens
o Negro, a menina Irene, o Pai e o Prncipe. O Negro funciona
como uma espcie de apresentador, e d ao pblico informaes
sobre os personagens, chamando-os cena. Ao apresentar o pai de
Irene, ela, protagonista e personagem central, menciona o fato do
Pai ser um sapateiro vivo, muito pobre. Sobre o Prncipe, informa
que este vive num palcio em frente casa de Irene. Ao cham-lo
para que comparea diante do pblico, um pajem avisa que ele no
pode sair, pois est haciendo pipi2 (p. 62), caracterizando assim,
2
As citaes desse texto sero todas tiradas da edio de GARCA LORCA, Federico.
Obras para tteres de Federico Garca Lorca, 1998. Portanto, indicaremos apenas o nmero
da pgina em que se encontra, sendo desnecessria a repetio das informaes sobre
a obra aps cada citao.
MIN-MIN
183
de certa forma, o aspecto infantil de sua majestade e, naturalmente,

provocando o riso infantil, to ligado s funes escatolgicas.
Aps apresentar os personagens, o Negro passa a relatar a histria.
Conta que, em uma manh de sol, Irene saiu janela para regar as
alfavacas. Nesse mesmo momento, o prncipe, na janela, pergunta
menina: Nia, nia que riegas la albahaca, cuantas hojitas tiene la
mata? Ao que Irene responde ardilosamente: Dme, rey zaragatero,
cuantas estrellitas tiene el cielo?(p. 27). O prncipe no sabe a resposta
e pergunta ao pajem que tambm no sabe, mas este lhe d a ideia de
disfarar-se de vendedor de uvas para poder se aproximar de Irene.
Seguindo o conselho, o prncipe sai rua disfarado, anunciando que
troca uvas por beijos. Encontram-se, aqui, elementos que pertencem
ao gnero da farsa: o travestimento do prncipe e a astcia da menina
que naturalmente reconhece o prncipe disfarado, mas ainda assim
aceita beij-lo, entrando no jogo.
No outro dia, assim que Irene abre a janela para regar as alfavacas,
o prncipe repete a pergunta do dia anterior. Dentro do jogo farsesco,
ela responde da mesma forma, com a pergunta j conhecida, ao que
o prncipe responde: Nia-nia... los besos que le diste al uvatero! (p.

66). Irene finge-se de ofendida e se recusa a voltar janela. O prncipe
adoece de melancolia. Vrios sbios so chamados ao palcio. a opor-
tunidade que Irene encontra para, disfarada de mago, recomendar ao
prncipe que se case com a vizinha, la nia-nia. Ideia naturalmente
do agrado do personagem. Por fim, a jovem se revela e o prncipe pede
sua mo em casamento. No cenrio, h uma rvore do sol e uma rvore
da lua, que brilham intensamente no final.
A linguagem dos contos de fadas procura definir, dentro de uma
disputa romntica, as condutas mais apropriadas para homens e mu-
lheres. O conto adaptado por Lorca, a partir do ttulo, d figura de
Irene uma funo: a personagem se distingue por suas aes. Ao regar
as alfavacas, age ativamente para que as plantas cresam. O papel do
prncipe mais passivo, resumindo-se, inicialmente, s perguntas
que faz jovem e deixando entrever uma espcie de jogo competitivo
entre eles. O carter imaturo do jovem o inclui na longa srie de
MIN-MIN
184
personagens masculinas frgeis, presentes na dramaturgia lorquiana.

a atitude ativa de Irene que salva a vida do prncipe e garante para
os dois uma vida feliz. Nesse conto, as relaes que se estabelecem
entre o mundo masculino e o feminino esto expressas pelas duas
rvores do cenrio da terceira estampa. Diante da energia dinmica
de Irene, o prncipe, passivo e infantil, amadurece. Solucionado o
conflito, brilham no cenrio, com a mesma intensidade, a rvore do
sol, smbolo de masculinidade, e a rvore da lua, representante da
feminilidade. A lua, j se sabe, por excelncia o elemento que traz
a umidade necessria para que a vida floresa, intrnseco ao ttulo na
metfora potica da jovem que rega, umedece, gerando nesse caso
a possibilidade do florescer de uma unio.
Poesia e teatro. Duas artes que se unem para revelar um autor
mpar j no incio de sua carreira. Lorca, nessa pequena obra, pa-
rece dominar aquilo que Bernardete Rey-Flaud caracteriza como a
sintaxe da farsa, e que inclui os travestimentos, a linguagem marota
de duplo sentido, o jogo intencional de enganar o outro, a astcia
de se deixar enganar e o retorno da ao inicial em benefcio do
ludibriado. O poeta conduz o conflito e o desfecho de maneira
leve e alegre, prpria linguagem de um teatro de tteres e, no

esquece de rechear sua farsa de poesia e de pequenas interrupes
burlescas, que naturalmente faziam a alegria dos presentes. Segundo
Soriano (1995), em vrios momentos a histria era interrompida
por pequenos entreatos e aparecia em cena Don Cristbal, conver-
sando com o pblico e chamando as crianas pelo nome.
A linguagem usada, no entanto, no uma linguagem que se
poderia caracterizar como tradicionalmente farsesca. As palavras
com que Lorca recria o conto vm acompanhadas de uma deliciosa
metfora, que refora a preocupao do autor em usar uma lingua-
gem que, embora infantil, no se apresente desprovida de poesia. O
Mago, ao chegar ao palcio, anuncia: Vengo a palacio a curar mal
de amores y otros potiches !!! Enfermos de melancola y luna... venid
a mi. Soy el mago de la alegra, que traigo el trompetn de la risa!!!
(p. 63). A lua, aqui, simboliza a fase negra em que se encontra o
MIN-MIN
185
prncipe, privado de sua prpria luz solar. como se o prncipe

tivesse que passar por essa fase escura lunar, para poder se colocar
em contato com seu princpio feminino, que gera a transformao.
H, portanto, uma inverso nos papis dos personagens. Ela, Irene,
vira o mago que traz a alegria, associada aqui luz solar, que vem
para ressuscitar essa lua, uma lua que morre durante trs noites,
em cada ms lunar. interessante notar como, desde o princpio
de sua carreira, Lorca se faz acompanhar pela imagem fantasma da
morte. O Prncipe, com seu comportamento passivo, pode morrer
de tristeza pela no realizao de seu amor, preciso a ao de Irene
para transformar a tristeza em el duende de la alegra.
A dramaturgia de tteres, criada por Lorca, no deixa de estar
comprometida com a realidade: a magia fusiona com as vicissitu-
des cotidianas. Os contos de fada so reelaborados dentro de uma
linguagem que revela a preocupao de um autor que no se afasta
dos problemas da vida: ao contrrio, revela as rupturas, os sacrifcios
e a dor que parte do ser humano, mas no impede que o lirismo
e a imaginao se filtrem entre os episdios.
Ao colocar em sua obra certa distncia entre o castelo do prn-

cipe e a casa do sapateiro, Lorca nada mais faz do que mostrar que
h tambm uma grande separao de classes entre ricos e pobres:
entretanto, o poeta traz em seu ntimo o grande desejo de, por
meio de seu teatro, provocar uma reviravolta nos papis sociais.
A exemplo dos contos de fada em La nia que riega la albahaca,
a jovem Irene refaz o percurso das heronas que conquistam, com
seus prprios talentos, melhor condio social para si e para os seus.
Lorca, eivado dos sentimentos prprios sua nacionalidade,
defende, em uma de suas conferncias, a ideia do duende. Para ele,
o duende exatamente essa fora misteriosa que impulsiona nossa
criao e a torna distinta. Essa fora que nos liberta das amarras
sociais e nos faz avanar corajosamente no caminho que escolhe-
mos. O duende como a energia humana para o amor no h
para ele nenhuma explicao racional. Ele nos habita e nos invade,
mas, merc dessa energia, deixamos brotar toda a riqueza e fora
MIN-MIN
186
necessrias para a realizao plena de nossa felicidade. Assim, ao

caracterizar seus personagens, o autor torna evidente a diferena
entre aqueles que possuem ou no o duende. Quando o Sapateiro
aparece entoando a cano que o caracteriza, o personagem do
Negro comenta: Debemos decir que el Zapatero tiene el duende de
la cancin en el alma (p. 62). A jovenzinha compartilha com o pai
o mesmo duende: cantando que anuncia seus predicados: Tengo
los ojos azules / y el corazoncito igual / que la cresta de la lumbre
(p. 63). O prncipe, que de incio, parece desprovido de duende,
libertado pela ao amorosa da menina. A partir de agora, ele
deixa de ser um prncipe perguntador, pois descobriu onde vive
el duende del corazn (p. 69). E o autor volta a brincar com a
linguagem potica e singela que o aproxima da infncia, pois el
duende vive debajo de la almohada de un nio puro ... si, puro como
las cosas tontas con lechuguillas del alma. (p. 33). A pea se encerra
com a rubrica potica cae lentamente o teln. No se sabe si brilla
ms el sol o la luna (p. 33). Aqui, o poeta iguala a luz dos astros
celestes em uma metfora cnica, que mostra a maestria de algum
que sabe brincar com as palavras com a mesma intensidade que
o faz com a cena. Nessa pequena obra para bonecos, j inegvel

a habilidade do autor em preencher com metforas poticas sua
produo dramtica.
Las farsas guiolescas

La tragicomedia de don Cristbal y la sea Rosita, El Retablillo
de don Cristbal, La zapatera prodigiosa e Amor de don Perlimpln
con Belisa en su jardn constituem o conjunto de farsas lorquianas.
As trs primeiras obras, segundo Lorca, seriam para montagem
com bonecos, segundo a tradio do guinhol, mas, constata-se
que La zapatera prodigiosa, ainda no perodo da vida do autor, foi
montada com atores.
O popular teatro de marionetes de tradio andaluza caracteri-
zava-se por apresentar bonecos que manejavam porretes, chamados
cachiporras. Lorca, em 1922, decide escrever todo um conjunto de
MIN-MIN
187
peas curtas a serem classificadas sob a rubrica de Farsas de Gui-

nhol. Sua produo literria vai sofrer uma virada decisiva, e ir se
inscrever, para sempre, na tradio popular andaluza. Baseado na
tradio dos Tteres de Cachiporra, o poeta comea a escrever o
texto Tragicomedia de Don Cristobal y la sea Rosita. Esse ano, ento,
ser marcado teatralmente pelo desejo e dedicao de Lorca, em
colaborao com Manuel de Falla, em realizar seu teatro de guinhol.
Numa carta ao amigo, Lorca assim se expressa:
Ya sabe usted la ilusin tan grande que tengo de hacer

unos Cristobicas llenos de emocin andaluza y exquisito
sentimiento popular. Creo que debemos hacer esto muy
en serio; los tteres de cachiporra se prestan a hacer cre-
aciones originalsimas (LORCA,1998:153).
Manuel de Falla no apenas lhe prometera colaborao, mas,

tambm solicitou a ajuda de seus colegas msicos, Maurice Ravel e
Igor Stravinski, que acabaram se interessando pela to apaixonante
tarefa. No entanto, o poeta no pde contar com a colaborao
de Falla, pois o maestro precisou dedicar-se composio de uma

pera para marionetes: o retbulo de mestre Pedro, de Cervantes;
j prometido princesa Edmond de Polignac.
Lorca via na pureza teatral da velha farsa andaluza a possibi-
lidade de realizar um teatro autenticamente popular, que pudesse
reunir os temas da tradio guinholesca culta e popular. Nesse
sentido, pode-se dizer que a dramaturgia de tteres criada por Lorca
oscila entre as duas vertentes e se encontra permeada por elementos
hbridos. As farsas, no conjunto da obra do autor, parecem assu-
mir o carter de experimento vanguardista, em que os bonecos
contestam a naturalidade da cena. Segundo Gadelha, a tradio
andaluza das marionetes ganha espessura simbolista: o desumano
no passa de excessivamente humano (GADELHA, 2009: 7). Com
seu teatro de tteres, Lorca ultrapassa a prtica naturalista e busca
uma esttica da teatralidade que supera as relaes imediatas entre
a obra e a realidade.
MIN-MIN
188
Em La tragicomedia de don Cristbal y la sea Rosita3, encon-

tramos personagens que tambm fazem aluso tradio do teatro
ocidental, como no caso do personagem barbeiro que se chama
Fgaro e que funciona dramaturgicamente como uma projeo me-
tateatral. Outros personagens aparecem em cena, so: O mosquito,
a guisa de prlogo ou anunciador da ao; Rosita; o Pai; Cocoliche;
Don Cristbal; o dono do porrete; um criado; a Hora; o taberneiro
Espantanublos, Currito e o sapateiro Cansa-Almas.
O Mosquito, personagem misterioso, meio duende, meio
inseto, representante da alegria de vivir libre, de imediato torna-se a
voz do poeta, em sua denncia contra o teatro convencional burgus
donde los hombres van a dormirse, y las seoras... a dormirse tambin
(p. 95). Mas, o prlogo vem eivado de uma terna poesia que brinca
com a imaginao infantil, pois, se ele adverte para que los nios
cierrem la boquita, educando-os para assistirem a representao,
tambm os conduz a ver a estrela que por el agujerito de la puerta
temblaba como una fresca violeta de luz (p. 95), recuperando a ima-
gem de um grande rio que sorri e conduz Mosquito e seus amigos
para um espao idlico de gente sencilla, para mostrarles las cosas, las
cosillas y las cositillas del mundo; bajo la luna verde de las montaas,
bajo la luna rosa de las playas (p. 96). Um mundo mgico que, em-
bora seja um mundo em que vivem os espectadores, tambm pode
ser um mundo sonhado e, com uma marota poesia, brinca com as
meninas e encerra o prlogo chamando um viento! [...] limpia las
lgrimas nuevas en los ojos de las nias sin novio (p. 96).
A primeira cena se desenvolve na casa em que moram Rosita
e seu pai. Rosita borda, sonhadora, distrai-se, vai janela, flerta
com seu namorado Cocoliche, sem saber que seu pai trama seu
casamento com o grotesco Don Cristbal. O primeiro quiproqu
acontece quando o pai anuncia o casamento Rosita e ela pensa que
ser com Cocoliche. Ao descobrir o engano, desconsolada chora.
3
Todas as citaes dessa pea encontram-se em GARCA LORCA, Federico. Teatro
1. 1996, razo pela qual colocaremos apenas o nmero da pgina ao lado da citao.
MIN-MIN
189
noite, Cocoliche, na taberna, lamenta-se com os amigos, quando

um encapuzado, ao ouvir o nome de Rosita, diz ter namorado uma
moa com o mesmo nome. Don Cristbal, que vem encomendar
o vinho para o casamento, alvo da zombaria de Cocoliche e seus
amigos e acaba brigando com o taberneiro, distribuindo pancadas
para todo lado.
No quadro seguinte, descobre-se que o encapuzado era Curri-
to, antigo namorado de Rosita que, na tentativa de v-la, pede ao
sapateiro Cansa-Almas que o deixe ir experimentar, na jovem, os
sapatos de casamento. O cenrio do quinto quadro composto pela
barbearia de Fgaro, a sapataria e um porto com um grande letreiro:
Posada de todos los desengaados del mundo (p. 128). O sapateiro e o
barbeiro conversam maliciosamente sobre Don Cristbal. Enquanto
Fgaro faz-lhe a barba, descobre que esse tem a cabea de madeira.
Na cena final, Currito leva os sapatos para experimentar na noiva.
Ela se espanta ao descobrir seu antigo namorado. Don Cristbal
chega e Rosita se v obrigada a esconder Currito no armrio. Don
Cristbal sai e entra Cocoliche. Don Cristbal se reaproxima e a
vez de Cocoliche ir para o armrio, junto com Currito.

O casamento se realiza e o noivo bebe at adormecer. Rosita
liberta Currito, mas o noivo acorda e avana com sua cachiporra.
Currito serve-se de um punhal e sai perseguido por Don Cristbal
que ao voltar, ferido, encontra Rosita abraada com Cocoliche
e, antes que possa atacar os amantes, morre. Ao observarem o
morto, descobrem, com espanto, o que o barbeiro j anunciara,
Don Cristbal um boneco de madeira tosca, uma marionete. A
cortina se fecha o texto termina sem que o espectador saiba
realmente se a pea se trata de marionetes que representam o papel
de pessoas como se acredita ou se, ao contrrio, Lorca inverteu
o comportamento clssico, fazendo com que atores representassem
bonecos. S Don Cristbal deixa evidente sua condio de mario-
nete. sobre esta constatao liberadora que a obra se situa. Mas,
embora as farsas de guinhol possam ser consideradas menores, o
tema no o . O tema da tragicmica relao entre o marido velho
MIN-MIN
190
e a esposa jovem aparece na obra como assunto farsesco por exce-

lncia. Mas, nesta Tragicomdia, encontramos o direito da mulher
a escolher por esposo o homem que ela ama e no o que lhe impe
a autoridade familiar, tema que estar presente em toda posterior
produo dramtica de Lorca.
A cena inicial abre com Rosita bordando. O ato de bordar ir
caracterizar a situao social da jovem, que cumpre em silncio as
tarefas domsticas, denunciando a preponderncia da moral pa-
triarcal dominante. A protagonista lamenta ter espetado a agulha
quatro vezes no nome do pai, ironia farsesca de algum que gostaria
de espetar o prprio pai para livrar-se de sua dominao. Veja-se:
Una, dos, trs, cuatro ... (se pincha) Ay! (llevando-se el dedo a la boca.)
Cuatro veces me he pinchado ya en esta e ltima del A mi adorado
padre. En verdad, que el caamazo es una labor difcil (p. 97).
A jovem no s borda por submisso, mas por necessidade, o
pai que diz: Borda hijita ma, borda que con eso comemos! (p. 98).
O que tambm revela a importncia do trabalho da menina como
fator de subsistncia para a famlia. Mais tarde, como um reforo da
situao denunciada, o prprio pai que, ao ouvir as reclamaes
da jovem, diz: Qu vocs son sas? A bordar y a callar! Qu tiempos

stos! Van a mandar los hijos en los padres? (p. 104). Sem sada, Rosita
aquiesce: Est bien. Me callar! Para voltar a lamentar-se: Entre
el cura y el padre estamos las muchachas completamente fastidiadas
[] Como me gustara ser perro! Porque si le hago caso a mi padre
entro en un infierno, y si no por hacerlo caso, logo voy al otro, al de
arriba (p. 105).
Rosita, em sua suposta pureza de marionete protagonista,
mantm uma linguagem de subentendidos si yo no me caso con
Cocoliche, va a tener la culpa el cura... si, el seor cura ... (p. 105),
insinuando que no se manter fiel ao grotesco marido e aqui se
pode imaginar todo o cmico gestual que poderia resultar para
uma melhor compreenso do pblico. Don Cristbal, por sua vez,
serve-se de uma linguagem maliciosa e aviltante que diminui a
moa, mas que, pertencendo linguagem da farsa, gnero em que
MIN-MIN
191
se inscreve, absolutamente adequada ao propsito de provocar

um riso sem censuras. Ele diz: Es una hembrita suculenta. Y para
m solo! Para m solo! (p. 106). Se nos remetermos aos personagens
tipo da Commedia dellArte, cuja arte de alguma forma vai influen-
ciar nosso poeta na criao de suas marionetes, poderamos ver um
Pulccinela libidinoso, saltando contente ao imaginar a cena.
A cena que mostra o Pai e Don Cristbal a realizar o arranjo
comercial denuncia j o grotesco da figura do estranho noivo: o Pai
vende a menina por ciem duros e o noivo tudo faz para diminuir a
figura da menina, dizendo ao pai que ele que faz um bom negcio,
pois a menina j est madurita, insinuando que ela estaria velha
para casar. Quando o pai, j arrependido, diz que ela no estaria
pronta para a realizao das bodas no dia seguinte, ameaado pelo
ridculo personagem que se vangloria ter enviado muchos al barran-
quillo (p. 112). Na mesma cena, Don Cristbal, ao ouvir Rosita
cantar, j anuncia como ser o futuro relacionamento dos dois, em
que ela s cantar conforme ele permitir. Cenas cmicas alternam
com cenas romnticas. Se em determinado momento Cocoliche
o jovem enamorado que corteja Rosita no balco, lembrando um

recurso shakespeariano, em outros, ao saber da impossibilidade de
casar-se com sua amada, o apaixonado pateia e chora como criana,
para depois encontrar-se escondido dentro de um armrio a disputar
socos com o antigo namorado de Rosita. Assim, a farsa guinholesca
de Lorca vai oscilando em sua dupla expresso culta e popular, isto :
literria e potica, como toda sua dramaturgia, e guinholesca como
manifestao dos tteres andaluzes.
O teatro de bonecos de Lorca vai dialogar com as avanadas
discusses cnicas da poca. Segundo Cludio Castro,
cabe lembrar que a substncia corprea do boneco no

tratada, no teatro de tteres lorquiano, como mera re-
presentao da figura humana, mas como superao das
relaes imediatas entre obra e realidade, como questio-
namento da prerrogativa aristotlica de verossimilhana
(CASTRO, 2009: 33).
MIN-MIN
192
Considera-se o conjunto de peas para marionetes como o

momento inaugural da fase vanguardista da cena lorquiana. Seu
teatro de tteres pode ser visto como uma produtiva fase de exerc-
cio potico, no apenas no que compete carpintaria teatral, mas
igualmente, a proposta de novas formas de escrita cnica.
CASTRO FILHO, Cludio. O trgico no teatro de Federico Garca

Lorca. Porto Alegre: Zouk, 2009.
Dicionrio Larousse Espanhol/Portugus Portugus/Espanhol.
So Paulo. Larousse do Brasil, 2005.
GARCA LORCA, Federico. Obras Completas. Recopilacin y notas
de Arturo del Hoyo. Madrid: Aguilar, 1957.
GARCA LORCA, Federico. Teatro 1. Edicin de Miguel Garca
Posada. Madrid: Akal, 1996.
GARCA LORCA, Federico. Obras para tteres de Federico Garca
Lorca. Zaragoza, 1998.
MOREJN, Julio Garca. La palabra del amor y de la muerte. So
Paulo: Faculdade Ibero Americana, Cena I, 1998.

PORRAS SORIANO, Francisco. Los tteres de Falla y Garca Lorca.
Madrid: Edio do Autor, 1995.
POSADA, Miguel Garca. Federico Garca Lorca: Teatro 1. Madrid:
Akal, 1996.
MIN-MIN
193
Aspectos dramatrgicos do
teatro de bonecos popular
Izabela Brochado
Universidade de Braslia - UnB

Kaise Helena T. Ribeiro
Universidade de Braslia - UnB
PGINA 193: Mestre Z de Vina. Acervo do Sesi Bonecos do Brasil.Foto deDudu
Schineider.
Pgina 194: (acima) Mestre Z de Vina. Acervo do Sesi Bonecos do Brasil.Foto

deDudu Schineider. (abaixo) Personagem Fumador. Mamulengo do Mestre Z de
Vina. Fotos de Kaise Helena.
MIN-MIN
195
Resumo: A anlise que apresentamos referente aos aspectos da dramaturgia do Teatro

de Bonecos Popular considera caractersticas em comum entre diferentes contextos.
Como breve estudo de caso, abordamos o Mamulengo Riso do Povo, de Mestre Z de
Vina, para exemplificar como o texto em cena pode indicar procedimentos codificados.
Palavras-chave: Mamulengo; teatro de bonecos popular; dramaturgia.
Abstract: The analysis of the main aspects of the Popular Puppet Theatre dramaturgy

presented here considers common characteristics found in different contexts. As a
brief case study, we look at the Mamulengo Riso do Povo, by Master Z de Vina, to
illustrate how the text in scene can indicate coded procedures.
Key-words: Mamulengo; popular puppet pheatre; dramaturgy.
Nas noites de festival, principalmente durante a estao da

seca, wajang kulit apresentado em centenas de cidades e vilas em
Java. De um lugar a outro, de uma performance a outra, um ou
outro aspecto dessa complexa forma de arte enfatizado, porm,
o seu padro bsico permanece o mesmo. Um dalang, ou bone-
queiro, narra uma histria que familiar ao pblico e relativa ao
passado mitolgico da ilha, enquanto manipula silhuetas de couro.
Iluminadas por uma tremulante chama de lamparina, sombras de
reis em tronos de ouros adornados de joias, senhoras da corte, ge-
nerais, conselheiros, deuses e ogros so projetados sobre uma tela
MIN-MIN
196
branca. Quarenta, 50, 60 figuras estilizadas atravessam as cenas

que compem o espetculo que, a princpio, parece episdico, mas
que de fato extremamente estruturado. Contando apenas com o
acompanhamento dos instrumentistas gamelan e das cantoras que
integram o seu grupo, o dalang responsvel pela apresentao com-
pleta do espetculo: ele fala os dilogos dos personagens, ele narra
as partes explicativas e descritivas, ele dirige e d pistas aos msicos,
ele canta canes tradicionais de entremeio, ele improvisa batalhas
complexas. Algumas vezes seguindo a tradio, outras apresentando
novas configuraes, o dalang tece para o seu pblico um evento
teatral de grande variedade e riqueza, que dura de oito a nove horas
sem pausa ou intervalo, e que em geral se inicia de tardinha, indo
noite adentro at o amanhecer (BRANDON, 1993: 1).1
Na aldeia alentejana de Santiago de Rio de Moinhos, Portugal,
Mestre Antnio Talhinhas, famoso bonecreiro da regio, monta
o seu retbulo onde apresentar os seus bonecos. Na estrutura
de madeira coberta de tecido, figuras de dimenses diminutas,
feitas de madeira e cortia e manipuladas de cima por meio de
uma vareta presa nas cabeas e de um fio amarrado em uma das
mos, representam uma variada gama de personagens. Anjinhos,

padres, danarinas de fado, Caim, Abel, o Sol, a Lua, entre outros,
compem o elenco dos Bonecos de Santo Aleixo. O espetculo
formado por diversas peas que podem ser apresentadas de acordo
com uma seleo que varia com as circunstncias e o pblico des-
tinatrio, se bem que mantendo o modelo binrio que junta autos
bblicos e peas cmicas (ZURBACH, 2007: 45) e pontuado
pelo acompanhamento musical ao vivo, feito por uma guitarra
portuguesa, que tem uma importncia determinante no ritmo da
representao e no ambiente sonoro do espetculo (ZURBACH,
2007: 39). Alm do som meldico do instrumento de corda, ou-
tros sons compem a paisagem sonora, como os produzidos pelo
bater dos ps dos bonecos no cho do retbulo, quando andam
1
Texto traduzido por Brochado, com adaptaes.
MIN-MIN
197
ou danam. Os temas abordados referem-se a passagens bblicas

e assuntos cotidianos, como cenas de danas e apresentaes de
canes, como os fados cantados em dueto, representados a pedido
do pblico, explicitando um rico repertrio textual versificado e
dialogado entre palavras, rudos e msica (BRUNELLA, 2004
apud ZURBACH, 2007: 36). O espetculo pode durar de quatro a
cinco horas, de acordo com as opes do bonequeiro que organiza
os quadros em sequncias, conforme o contexto da apresentao.
noite de Natal. A lua vai alta no cu e h festa na usina de
lcool Petribu, municpio de Escada, Pernambuco. O lugar est
cheio de gentes e atraes. Comidas, bebidas, fogos de artifcio e
roda gigante formam uma mistura de imagens e sons. Uma sanfona,
um choro de criana, msica mecnica e a voz do mestre mamulen-
gueiro, que tenta ser ouvido no meio da multido: Estrela Dalva
to bonita / quando vem rompendo a aurora. / As rvores do
meu canto choram / os passarinhos cantam o grito: soldado cobre
a cabea / corre pra noite no cu. A estrela Dalva bonita / quando
vem rompendo a aurora.2 Num canto da praa est localizada uma
barraca. Dentro dela, Mestre Z de Vina, como um maestro-msico,

rege um conjunto de elementos que compem a sua brincadeira e
ao mesmo tempo atua durante todo o espetculo. Ele manipula os
bonecos, dirige o conjunto musical que o acompanha, corrige as
respostas do Mateus e responde as do pblico. No jogo de cena
que se estabelece, o Mestre est no centro de comando das tenses
todas que esto ali presentes (RIBEIRO, 2010: 96).
Ao abordar a dramaturgia nas tradies populares de bonecos,
se faz necessrio explicitar que a tratamos aqui como processo de
organizao e instalao dos materiais textuais e cnicos do espe-
tculo: assim sendo, dramaturgia designa ento o conjunto das
escolhas estticas e ideolgicas que a equipe de realizao (...) foi
levada a fazer (PAVIS, 2007: 113). Esta viso contrape o senti-
do convencional de dramaturgia que, como se sabe, geralmente
2
Transcrio de fala de Mestre Z de Vina in (BROCHADO, 2005:193
MIN-MIN
198
associada aos elementos de natureza apenas textual ou literria.

Os exemplos acima descrevem alguns aspectos de trs tradi-
es teatrais populares que fazem uso de figuras, sejam elas bi ou
tridimensionais, e explicitam alguns procedimentos comuns que
indicam processos similares de construo dramatrgica, apesar de
suas diferenas culturais e geogrficas. Para citar alguns: o papel do
mestre como regente e ator; a flexibilizao e adaptao da estrutura
do espetculo de acordo com o contexto; a presena fundamental
da msica; a relao com o contexto de referncias compartilhadas
entre artistas e espectadores tanto enquanto memria de longa
durao (mitologia; imaginrio) quanto enquanto vivncia coti-
diana. Finalmente, estando situadas no campo das tradies orais,
essas formas teatrais so mantidas vivas pelos (e nos) espetculos
enquanto processos de comunicao que se renovam, sendo, por
esses motivos, sujeitos a transformaes por parte dos enunciadores
sucessivos dos textos (ZURBACH, 2007: 41).
Os aspectos apresentados so bastante abrangentes, o que
no poderia ser de outra maneira considerando o espao limitado
deste artigo. Portanto, necessrio estabelecer um recorte que nos
possibilite aprofundar alguns deles acerca da dramaturgia no teatro

de bonecos popular. Assim sendo, optamos por tratar neste artigo
de um caso especfico, o do Mamulengo Riso do Povo, de Mestre
Z de Vina3, de Lagoa de Itaenga, Pernambuco.
Mamulengo Riso do Povo um coletivo formado por artistas
denominados folgazes. A organizao e conduo deste coletivo,
assim como em outros teatros populares de bonecos, funo do
mestre mamulengueiro. A apresentao denominada brincadeira
de Mamulengo e brincar o termo que corresponde a atuar ou
estar em cena se apresentando.
3
Jos Severino do Santos, nascido em 14 de maro de 1940, no Stio Queceque,
Glria do Goit, regio da Zona da Mata Norte de Pernambuco. Ele tambm con-
hecido por Z do Rojo, o que alude sua performance em cena no Mamulengo,
reconhecida pelo pblico como vigorosa e forte como um rojo (fogo de artifcio).
MIN-MIN
199
A dramaturgia, neste caso e em consonncia com o que Pavis

aponta, pode ser considerada a partir do prprio evento em si, da
brincadeira em cena, da situao teatral no restrita ao texto que
dito. uma interseco e uma interposio tanto de aspectos
musicais e visuais quanto de outros, relativos presena e parti-
cipao do pblico. Este conjunto que se constitui, portanto, mais
amplo, potencialmente indicador de procedimentos de cena, em
grande medida codificados.
Apesar dessas caractersticas, notvel que a importncia do que
falado na textualidade do Mamulengo fundamental. O texto no
previamente escrito, mas, constitudo na oralidade e na brincadeira,
o que apresenta uma relao intimamente ligada situao do estar
em cena na presena de um pblico, do brincar e do contexto de
referncias compartilhadas entre artistas e espectadores.4
Os dilogos esto organizados em situaes dramticas ou
cenas e so chamadas de passagens. O termo passagem, como
denominao de cena, vem normalmente acompanhado do nome
dos personagens que dela participam. Adriana Alcure afirma:
Tudo parte do personagem: as passagens, as loas, as m-

sicas. Nesse sentido, o personagem-tipo consolida estas
figuras mantendo o mamulengo coeso e diferenciando-o
de outras formas teatrais (2007: 61).
Assim, o que guia a noo de passagem, predominantemente,

a situao que envolver o personagem, ou os personagens par-
ticipantes da cena.
Mestre Z de Vina possui um vasto repertrio. Para exem-
plificar os procedimentos que podem ser observados a partir da
dramaturgia do seu Mamulengo, apresentamos uma anlise breve,
por amostragem, referindo-nos a apenas cinco dentre as mais de
25 que ele brinca. So essas: Caroca e Catirina; Padre e o Sacris-
4
Adriana Alcure desenvolve e desdobra esse tema com profundidade em sua pesquisa
de doutorado, citada nas referncias bibliogrficas ao final deste artigo.
MIN-MIN
200
to; Fumador e o Doutor Rodolera Pinta Cega; Simo, Man de

Almeida e Quitria e Zang e Ritinha.
O texto ou as falas5 sero os principais referenciais de anlise para
favorecer os exemplos escolhidos. Dessa maneira, a dramaturgia pode
indicar, entre outros, procedimentos que: demarcam a presena ou o
prenncio da chegada efetiva de um personagem em cena; apresentam
um personagem; demandam a intermediao verbal do Mateus, para
que dois personagens se encontrem e iniciem um dilogo; propem
a participao mais direta do pblico; utilizam a entrevista como
estratgia de reapresentao dos personagens ou detalhamento de
uma situao dramtica; despedem ou finalizam a cena.
Apresentao prvia do personagem

(Msica)
Caroca (de dentro da tolda): Mateus?
Mateus: O qu?
Caroca: T chovendo?
Mateus: Aqui no!
Caroca: T chovendo!
Mateus: Aqui t chovendo no!
Caroca: Eu tava deitado agora, quando eu vi, me ajeitei, tava todo molhado!
Mateus: Ah, ento mijasse na cama!

Caroca: Eu s safado!
(Msica. Caroca entra danando.)
Neste trecho da passagem de Caroca e Catirina a fala toda dita

em off. um momento caracterizado pela demarcao da presena
sonoramente, por meio da voz e dos demais sons produzidos pelo
personagem. uma apresentao prvia porque o boneco ainda no
entrou em cena efetivamente, visualmente, mas, como personagem,
j estabeleceu dilogo com o Mateus. Cria-se uma expectativa da
sua chegada junto ao pblico. Pelo dilogo com o Mateus, h in-
dicaes de caractersticas do personagem e de sua vida paralela,
num espao circunscrito dentro da empanada.
5
Todas as citaes que se seguem so transcries de gravaes em udio e vdeo rea-
lizadas em campo, por ocasio da pesquisa de mestrado de Kaise Helena T. Ribeiro.
MIN-MIN
201
Prenncio da chegada do personagem

quando um personagem que est em cena d indicaes da
chegada de outro personagem. Isso pode acontecer de maneira bem
explcita, como neste exemplo, na passagem do Padre:
Padre: eee! Chegou algum?
Tocador: Chegou! T chegando! Chegou agora! O terreiro t muito bonito!
(Pequena pausa. Comentrios do pblico e tocadores. Padre puxa a msica de novo.)
Padre: eee! Chegou algum?

Tocador: At agora num chegou ningum.
(Em seguida entra a moa que quer se confessar.)
Mas pode ser de forma mais sugerida como neste trecho de

Caroca:
Msica: Chuva vai, chuva vem, chuva mida no molha ningum.
Caroca: , Mateu!
Mateus: O qu?
Caroca: Soubesse que eu me casei?
Mateus: Eu no sei no!
Caroca: Rapai, eu arranjei uma namorada, alta, bonita, alva, dengosa, carinhosa, a
minha vida dar a minha oreia pra ela coar!

Mateus: Voc d a sua oreia pra ela coar?
(Aps mais um tempo de dilogo, entra a namorada, Catirina.)
Apresentao do personagem
A caracterstica deste momento a apario do personagem em
cena, sem prenncio e sem apresentao prvia (ou em Off ). Ele
chega ao som da sua msica e/ou diretamente se apresenta, ou ainda,
imediatamente diz o que veio fazer ou procurar. Pode acontecer
no incio da cena, quando o personagem entra pela primeira vez,
mas pode ser tambm em outro momento, se houver necessidade
de ser retomada a sua apresentao.
Como exemplo deste momento, citamos este trecho do incio
da cena do Padre:
Sacristo: (canta enquanto entra em cena)
O padre chegou
Os anjos amm
MIN-MIN
202
Avisa o povo
Que eu cheguei tambm.
(em coro) Olha o padre chegou, delegado, juiz, avisa o povo que eu cheguei tambm.
(Entra o padre danando) (...).
Padre: Pois bem, meu povo! Vocs que quiser se casar, o padre casa e descasa, batiza e
desbatiza, comunga e descomunga, confessa e desconfessa!
Sacristo: T bom, meu padrinho! Pode (...) no deixe nadinha guardado! (...) (Sa-
cristo sai de cena).
Encontro de dois personagens

A caracterstica principal em relao ao encontro de dois
personagens a solicitao da interveno do Mateus. Nenhum
personagem chega cena e encontra diretamente o personagem
que l j est. At mesmo na emergncia, como no momento de
chegada do Doutor para atender ao que est doente, primeiro o
Doutor pergunta ao Mateus onde o doente est. Isso explicita um
momento em que se evidencia a importncia do Mateus na cena e
delineia um modelo de ao que se repete na maior parte das pas-
sagens. Como exemplo, citamos este trecho da passagem de Simo:
(Simo e o Capito Man de Almeida esto em cena, cada um numa extremidade do

proscnio.)
Simo: Ei, Mateu, chegou o home? (Capito anda em direo a Simo. Ouvem-se os
seus passos).
Simo: Esse? (Ele olha para o Capito, mas no lhe dirige a palavra. Fala apena com
o Mateus.) Essa lapa de home?
Mateus: , mais rosado do que...
Simo: Esse que est comprando castanha mais Julio?
Mateus: esse a mesmo!
Simo (Dirigindo-se ao Capito): Patro boa noite!
Capito Man de Almeida: Boa noite, seu Simo.
Simo: Como o seu nome?
Capito Man de Almeida: Eu sou Man Pacaru.
Abertura para participao direta do pblico

A observao deste momento especfico, destinado abertamente
participao direta do pblico, indica que, embora a presena dos
espectadores no seja em nenhum momento ignorada durante a apre-
sentao, h momentos em que se fundem personagens e espectadores
MIN-MIN
203
numa nica situao dramtica. A fala direta de cada personagem com

o pblico ou com intermdio do Mateus, mas, neste caso, direcionado
ao pblico, pode ser um convite explcito ou uma instigao. Assim,
por exemplo, citamos o momento em que Catirina paquera o pblico:
Catirina: Mateu!
Mateus: O qu?
Catirina: Vamo ver se a gente arruma uns dois macho pra gente aqui nesse terreiro
de Julio?
Catirina: Cad o pequinininho que t balanando o ganz?
Mateus: T aqui! O pequeninho t aqui, o pequenininho! [...]
Catirina: Daqui a uns 30 anos ele cresce, vai ficar bem grande.
(Risos do pblico.)
O Capito solicitando ao Mateus que lhe arrume um empregado:

Capito Man de Almeida: Senhores e senhora, [...] t atrai de um empregado, que
tenha leitura e saiba contar.
Mateus: Ah, (olhando para o pblico) tem demais!
Capito Man de Almeida: Mateu!
Mateus: O qu?
Capito Man de Almeida: Empregado na minha casa num trabalha, eu s quero
mais pra vadiar...

Mateus: S quer pra vadiar...
Capito Man de Almeida: Mateu!
Mateus: O qu?
Capito Man de Almeida: Sou empregado da Frnica, no posso demorar, vou
procurar um empregado que eu quero me arretirar, n, Mateu?
Mateus: isso a!
Capito Man de Almeida: Mateu, procura a uma pessoa pra trabalhar comigo!
(Mateus olha ao redor e indica algum da plateia.)
Ritinha, me de Zang, incita a participao quando se esfora

para lembrar o nome dos filhos que teve:
Ritinha: 114 da primeira barrigada! (Risos. O pblico comenta: Isso uma misria, mesmo!)
Mateus: Isso uma mulh ou uma poica?
Zang: Me diga uma coisa: A senhora sabe o nome dos filho?
Ritinha: O primeiro filho foi... foi... pera, pera... (bate na empanada tentando lembrar.
Enquanto isso, os espectadores vo indicando nomes de pessoas que esto presentes)
[...] Sim, Mateu, me alembrei. O meu primeiro filho foi Luca (nome de algum que
MIN-MIN
204
est na plateia). (Risos mais sonoros e demorados.) , Mateu!

Mateus: O qu?
Ritinha: Olha, Luca mamava tanto, que eu tive que meter um tamanco na boca dele.
Mateus: A ele gostava de mam!
Ritinha: Ai tem mai... Apareceu um que chamava Antnio Preto! (risos)
Mateus: J o do meio, o segundo!
Ritinha: i, Antnio Preto mamou tanto que num cresceu, ficou do tamanho de uma
galinha nanica! (Risos)
Mateus: E ele agora t diminuindo...
Zang: Me diga uma coisa: a senhora...
Ritinha: Teve ainda [...]
Zang: A senhora conhece Mad?
Ritinha: Conheo, eu meti trs tijolo na cabea dele, conheo!
Na cena do Doutor, quando ele se disponibiliza para atender

os doentes que esto na plateia:
Doutor: (perguntando para o pblico) Tem uma pessoa a doente?
Tocador: Tem! [...] o Luiz Preto, o Luiz Preto que t cuma doena que t sofrendo
das vista!
Doutor: Qual doena de Luiz Preto?
Mateus: T sofrendo das vista!
Doutor: Num tem um punhado de areia e um murro na cara que num instante fica
bom! (Risos)
Doutor: Tem mais algum doente?
Pblico: No!
Tocador: Tem esse menino!
Doutor: Quem?
Tocador: Esse menino!
Doutor: Qual doena dele?
Tocador: T cum hemorrida!
Doutor: Tem que solt ele num cercado no meio de oito burro. (Risos e comentrios
Vai acabar com ele.) Mateus, quando os burro terminar de andar ele pode dizer que
nunca mais tem hemorrida. (Risos)
[...]
Tocador: Doutor?
Doutor: Que que h?
Doutor: Ainda tem doente ?
Mateus: Ainda tem um bocado de doente aqui...Tem um bocado...
Na passagem do Padre, tendo em vista que a confisso algo que pode

intimidar a participao, h a interveno da mulher negra que aparece
para falar diretamente com os espectadores referenciados nominalmente:
MIN-MIN
205
Padre: Tem mais uma pessoa a?

Mateus: Tem!
Padre: O nome?
[...]
Mateus: Z Salu.
Padre: Deixa comigo Z Salu.
(Mulher volta.)
Mulher: Olha Z Salu, te lembra quando eu te peguei nu? (Risos e comentrios da
plateia.) Mateu!
Mateus: O qu?
Mulher: Ta? Olha, Z Salu!
Espectador: Oi?
Mulher: Olha, [...] (d um giro, rodando a saia) Vamo l, Z Salu, pra debaixo do p
de limo?
Entrevista
A entrevista uma sequncia de pergunta e resposta que parece
ter como objetivo, ou a apresentao e desenvolvimento de um
assunto, ou a investigao da vida de um personagem pelo outro,
conhecendo e fazendo com que todos o conheam tambm. Como
exemplo, citamos estes trechos das passagens do Fumador6, de
Zang e de Simo, respectivamente:

Doutor: Pera que eu vou conversar com ele... Rapai, me diga uma coisa: como o
seu nome direitinho?
Fumador: Me-tomo-a-pulso...
Mateus: Isso nome de gente, ? (risos e comentrios do pblico)
Doutor: Me diga uma coisa: voc conhece o Mateu?
Fumador: Conheo!
Mateus: Conhece no, conhece no!
Doutor: Como o nome do Mateus direitinho?
Fumador: Comi-mai-num-quis!
Mateus (debochando) Comi-mai-num-quis...
Outro tocador: Gostasse no, foi?
(O Fumador, agora como doente hurra de dor e deita na empanada.)
Doutor: Me diga uma coisa: O senhor nasceu aonde?
Fumador: Na sandlia do burro!
Mateus: Oxente, na sandlia do burro...
Zang: , me, me diga uma coisa...
6
Nota-se no trecho citado da passagem do Fumador a evidncia da atuao do Mateus.
Ele comenta cada resposta da entrevista, o que parece, na verdade, reforar cada resposta.
MIN-MIN
206
Mateus: Diga o qu?

Ritinha: , meu filho, voc tava aonde?
Zang: Eu tava no sul trabalhando.
Ritinha: Foi mais quem?
Zang: Foi eu e Luca.
Ritinha: , meu filho me diga uma coisa: o teu nome completo?
Zang: Ih, comi, mai num quis. E o seu nome?
Ritinha: Rita, conhecida por Ritinha, sou costureira, passadeira, engomadeira.
Zang: Me diga uma coisa: a senhora casada?
Ritinha: Fui e sou casada agora.
Zang: Como o nome do seu marido?
Ritinha: seu Angu.
Simo: A profisso? [...]

Capito Man de Almeida: , a profissional...
Simo: Tum aguardente, chupar caju e se acabar no pau!
Capito Man de Almeida: A identidade, seu Simo!
Simo: Sessenta e oito anos e os dente t tudo bom! [...]
Capito Man de Almeida: J foi acorrido da polia?
Simo: Heim, como o nome?
Capito Man de Almeida: J foi acorrido da polia?
Simo: Fui acorrido, mai num pegaram no, que eu peguei um pedao l e fui embora!
Capito Man de Almeida: D pra trabalhar comigo! [...]
Simo: Agora eu lavei a burra. (Vira-se para o patro.) Sim, patro, o senhor casado...
Capito Man de Almeida: S casado.
Simo: A mulh sua...

Capito Man de Almeida: minha, bem sua?
Despedida ou encerramento
Para finalizar a cena, observa-se que existem algumas variaes:
um acontecimento que chega ao fim, como a morte de desgosto de
Ritinha; uma piada sobre Quitria, como no caso do encerramento
da passagem de Simo; a puxada do baiano7 de entrada na cena
no caso do Padre; ou uma despedida mais formal, como no caso
da passagem do Doutor, que exemplifico aqui:
Doutor: Tudo? [...] Quer dizer, Mateus, que t tudo arreceitado? Tudo curado e muito
obrigado! Ento, eu vou em casa que ainda tem umas coisinha aqui pra butar que pra
encerrar, n, Mateu! Bom-dia, seu mestre! (O doutor sai de cena. Msica.)
7
Baiano ou coco um dos ritmos tocados de Mamulengo, geralmente para introduzir ou
intermediar cenas ou, ainda, para apresentar personagens.
MIN-MIN
207
Esses blocos de estrutura foram separados para melhor compre-

ender os diferentes momentos das cenas. A maioria deles acontece de
forma to justaposta que pode ser muito frgil crer que sejam estru-
turas rgidas. Elas so, sobretudo, estruturas de movimento dentro da
cena. So possibilidades e repertrio de procedimentos combinados
e recombinados, dos quais o mestre dispe para trabalhar.
ALCURE, Adriana Schneider. A Zona da Mata rica de cana e

brincadeira: uma etnografia do Mamulengo. 2007. 361 f. Tese
(Doutorado em Cincias Humanas) Instituto de Filosofia
e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro:
Rio de Janeiro, 2007.
_________________________. O riso do povo: recursos cmicos no
Mamulengo da Zona da Mata. Textos escolhidos de cultura e
arte populares. Rio de Janeiro, v. 5, n.1, 55-71, 2008.
BRANDON, James R. (Ed.). On the Thrones of Gold: Three Javanese
Shadow Plays. 2 ed. Honolulu: University Hawai Press,

1993.
BROCHADO, Izabela. Mamulengo Puppet Theatre in the Socio-
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Tese (Doutorado em Teatro) - Samuel Beckett School of
Drama-Trinity, College University of Dublin: Irland, 2005.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. 3 ed. So Paulo: Ed.
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RIBEIRO, Kaise Helena T. A dialogicidade no Mamulengo Riso do
Povo: interaes construtivas da performance. Braslia: UnB,
Instituto de Artes, 2010. 186 f. Dissertao (Mestrado
em Artes). Programa de Ps-Graduao em Artes da
Universidade de Braslia. Braslia, 2010.
ZURBACH, Christine. (Org.) Autos, Passos e Bailinhos: Os textos
dos Bonecos de Santo Aleixo. 1 Ed. vora: Casa do Sul
Editora, 2007.
O Teatro Lambe-lambe e
as narrativas da distncia
Roberto Gorgati
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
Pginas 208 e 209: Desenho de Roberto Gorgati. Sem ttulo (2011).
MIN-MIN
210
Resumo: O presente texto faz parte de uma pesquisa sobre o Teatro de Animao,
que tem como centro o prprio termo animao. Alm do ato de simular vida
em objetos inanimados, a ideia de animao pode estar ligada ao ato de dar corpo
ao imaginrio sobre determinado objeto. Sob esse aspecto, o Teatro Lambe-lambe
preserva sua referncia direta Fotografia, atravs de um objeto simples como uma
caixa. Cruzando linguagens, este artigo prope uma reflexo sobre a arte itinerante e
seu potencial dramatrgico em espaos pblicos.
Palavras-chave: Teatro Lambe-lambe; narrativas; itinerncia.
Abstract: This text is part of a study about Puppet Theatre and focuses on the term
animation. Beyond simulating life through inanimate objects, animation can be
considered to be the act of giving life to the imaginary through a certain object. In this
light, the Teatro Lambe-lambe maintains a direct reference to Photography, through a
simple object like a box. Transcending languages, this article reflects on itinerant art
and its dramatic potential in public spaces.
Keywords: Teatro Lambe-lambe; narratives; itinerancy.
A caixa, assim que conheo o objeto que tambm espao,

superfcie de mediao e campo de experimentaes para o Teatro
Lambe-lambe1.. O objeto caixa se abre a uma abordagem que con-
1
O Teatro Lambe-lambe surge como um espetculo de curta durao que acontece dentro
de uma caixa. Possui esse nome por se inspirar no equipamento de fotgrafos ambulantes
conhecidos como fotgrafos Lambe-lambe. Segundo Ktia Arruda e Valmor Beltrame,
no artigo intitulado Teatro Lambe-lambe - O Menor Espetculo do Mundo, Ismine Lima
atribuiu a criao do Teatro de Lambe-lambe a uma srie de circunstncias e necessidades
do trabalho que ela e Denise dos Santos realizavam na poca. (...) Elas tinham a cena do
nascimento, precisava ser apresentada de uma forma mais intimista e delicada, e essa foi a
soluo adotada: colocar a cena do parto dentro da Caixinha e apresentar esse espetculo na
Feira do Interior (ARRUDA e BELTRAME,2007/2008: 4,5).
MIN-MIN
211
templa as pluralidades do slido permevel. Por tal motivo, creio

que as dramaturgias possveis desse formato teatral tocam questes
que no se limitam ao interior da caixa e s propostas narrativas
de seu interior. Esse formato leva tambm a uma questo tempo-
ral em torno do prprio objeto caixa que considera a chegada, a
permanncia, o mergulho e a continuao do caminho por parte
do espectador. Desse modo, a caixa participa como suporte de um
espetculo teatral e tambm como presena passvel de dilogo com
o ambiente em que se insere.
Simples, o objeto caixa tem sido invlucro de muitos outros
contedos como livros, sapatos, cristais, coroas, flores, cartas,
temperos, fantasmas, condes, lobos, cidades e planetas. Apesar da
simplicidade, e de ser to comum, de papelo, madeira, pedra,
plstico ou ao, esse objeto se situa no centro do segredo, como
slido que promete seu lado de dentro, permevel atravs de al-
guma fissura que se obtm pela astcia, pacincia, aproximao,
por algum questionamento, uma janela ou por uma chave prpria.
Na parte de dentro desse teatro no se encontram somente
miniaturas, muitas apresentaes de Teatro Lambe-lambe, so ela-

boradas com objetos que mantm seus tamanhos cotidianos, como
por exemplo, uma colher, um garfo ou uma xcara, uma moeda, um
lpis, um alicate, enfim, existe uma grande quantidade de objetos
que podem entrar nesses espaos e permanecerem em seus tama-
nhos originais. a presena de parte do corpo humano dentro da
caixa, quando no dissimulada, que convida escala humana. Creio
que so as propostas com relao escala humana que o Teatro
Lambe-lambe pode lidar ao fazer parte do dilogo entre as partes
de dentro de fora do objeto, e desse dilogo, desenvolver propostas
narrativas. A questo de escala, nesse caso se relaciona diretamente
escala humana, ao ponto de vista humano e, quando se est
procura de outras narrativas ou outras vozes, h de se descobrir e
propr outras perspectivas ou poticas.
a escala humana que se situa entre o que grande ou pequeno
e que se torna imperativa ao se projetar realidades e de se conceber
MIN-MIN
212
espaos. Apenas para situar essa colocao que fao, trago como
citao um trecho do Tratado de Arquitetura escrito por Vitruvio,
provavelmente entre os sc. 35 e 25 a.C. Segundo o autor do tra-
tado, quando fala sobre a relao das partes de um templo, coloca
o corpo humano no centro das suas consideraes:
Portanto, se a natureza comps o corpo do homem de modo

que os membros correspondessem proporcionalmente
figura global, parece que foi por causa disso que os antigos
estabeleceram tambm que nos acabamentos das obras hou-
vesse uma perfeita execuo de medida na correspondncia
de cada um dos membros com o aspecto geral da estrutura.
Por conseguinte, se nos transmitiram regras para todas as
construes, elas se destinavam sobretudo aos templos dos
deuses, porque as qualidades e os defeitos dessas obras per-
manecem eternos (VITRUVIO, 2007: 170).

Trago tal citao para reforar que no Teatro de Animao,
concepo espacial com o corpo humano ao centro, acrescida
outras concepes de espao que se cruzam e que muitas vezes
possuem uma matriz cambiante com relao escala. O templo
a se construir pode no aceitar o corpo humano como habitante
e talvez, essa impossibilidade de permanncia seja capaz de gerar

narrativas, estratgias de habitao.
A cada ponto de vista, a cada gesto de aproximao fsica, se
revelam novas perspectivas ligadas ao imaginrio que se anima no
trnsito em relao ao objeto caixa. No intuito de reforar o carter
polissmico do objeto e evitar que se especialize demasiadamente a
caixa de Teatro Lambe-lambe como um pequeno teatro, possvel
tom-la tambm como elemento passvel de muitas analogias, con-
ferindo a esse objeto um histrico por criar, ou seja, fonte de fices.
A caixa de segredos
Voltando escala humana, a simples noo ou conceito de
caixa, recipiente de segredos, e a possibilidade de sua existncia,
dependendo da poca e do lugar, e dos boatos relacionados a ela,
MIN-MIN
213
pode estar no centro de um processo de condenao. No ano de

1592, Zuane Mocenigo denuncia Giordano Bruno ao Santo Ofcio
e, para reforar a denncia de heresia, se vale do relato feito pelo
companheiro de priso do acusado, chamado Matteo de Silvestris.
Sobre Giordano Bruno, seu companheiro de priso declarou que:
Dizia que no se devia idolatrar as relquias dos santos,

nem [estes deveriam ser] idolatrados, porque se podia
assim venerar um osso de cachorro: Que sabeis vs
destes santos? E escarnecia sobre o fato de que em
Gnova foi levado por um ingls um rabo de burrico
dentro de uma caixa, dizendo que era o rabo do burrico
que Cristo tinha cavalgado, e que ns cristos ramos
ignorantes em idolatrar um rabo de burro e outras rel-
quias. Giordano Bruno nega ter falado contra as relquias
dos santos (NEVES, 2004: 94).
Esta uma volta ao tempo ou, mesmo, ato de aproximar coisas

distantes, para citar uma caixa que supostamente continha uma
relquia guardada, e se falo de caixas de joias, que contenham algo
raro ou horrvel, essa seria uma das tantas caixas possveis de se citar.
O que interessa no momento a histria, a verso que se cria em

torno de um objeto simples, distante e o segredo que contm, um
rabo de burro. Mesmo que se esteja diante de uma relquia verda-
deira ou de uma fraude, o que no se perde a verso produzida
pelo: ouvi dizer que... certa vez... exatamente a esse imaginrio
que me refiro quando penso que, ao Teatro de Animao, tambm
interessa essa perspectiva, a da histria ou farsa por se fazer. O termo
animao tambm, como aquilo que se anima em torno de um
tema, um fato, um objeto e nesse caso, a caixa e a distncia. Pode
ser um modo alternativo s questes mais tcnicas, o exerccio e
permanncia no campo do imaginrio.
Como parte do prprio nome, o Teatro Lambe-lambe liga-se
diretamente mquina fotogrfica, profisso de fotgrafo de
praa e itinerncia. Em seu livro Negros no Estdio do Fotgrafo,
Sandra Sofia Machado Koutsoukos relata uma prtica comum aos
MIN-MIN
214
fotgrafos, que ainda no possuam seus estdios em meados do

sculo XIX, no Brasil. Segundo a autora:
O fotgrafo itinerante se aventurava pelas vilas e cidades

do interior do pas, oferecendo seus servios rpidos, com
seu aparato (nem sempre) porttil. Ele procurava instalar
seu estdio' em um hotel ou penso, numa sala alugada
ou mesmo na rua (KOUTSOUKOS, 2010: 59,60).

O paralelo que se pode estabelecer entre o fotgrafo itinerante e
o artista do Teatro Lambe-lambe se d tambm no sentido de traar
vnculos que vo alm da referncia ao objeto. Atentar para questes
relacionadas ao deslocamento cria proximidade entre profisses que
encontram, nas viagens e nas praas, um espao vital de atuao.
Ainda sobre as viagens dos fotgrafos, segundo Koutsoukos:
O fotgrafo viajante ficava uns dias, dependendo do mo-

vimento, e partia. Outros, tambm itinerantes, investiam
mais no negcio, e chegavam s vilas e cidades em suas
carruagens fotogrficas. Todos causavam bastante curio-
sidade nas pessoas dos locais por onde passavam, alm de
representar, para vrias delas, a oportunidade nica de
terem seus retratos tirados (). Muitos dos profissionais

itinerantes ofereciam cursos rpidos aos interessados,
alguns contratavam tambm auxiliares/aprendizes na-
turais dos locais por onde passavam (KOUTSOUKOS,
2010: 60).
Outra autora, Maria Eliza Linhares Borges, traz em seu livro,

Histria & Fotografia, a seguinte observao sobre os estdios de
fotografia:
Como pequenas fbricas de iluso, seus estdios atraam

homens e mulheres que, individualmente ou em grupos,
davam vazo s suas fantasias. Para tal, os estdios ofere-
ciam uma variedade de apetrechos utilizados na montagem
de cenrios, de acordo com desejo de auto-representao
de seu pblico. Rplicas de tapetes persas, cortinas de
veludo e brocado, almofadas decoradas, panos de fundo
MIN-MIN
215
pintados com cenas rurais e/ou urbanas, roupas de gala,

instrumentos musicais, bengalas, sombrinhas de seda, etc.
eram disponibilizados aos clientes interessados em atribuir
realidade a seus sonhos e desejos (BORGES, 2008: 51).
Da aventura das viagens aos equipamentos que carregam,

fotografia e teatro tm seus lugares de dilogo. A mquina fotogr-
fica, que prometia recolher o mundo de forma objetiva atravs de
retratos, registros de descobertas de lugares exticos e catalogao
de espcies animais, por exemplo, abre espao para a caixa de tea-
tro que declaradamente forja realidades. Ambos os equipamentos,
caixa de teatro ou caixa de fotografia, criam tenses com relao
objetividade. Boris Kossoy, no livro Realidades e Fices na Trama
Fotogrfica, faz referncia relao das realidades construdas mo-
mentaneamente pelo fotgrafo. Em seu texto, o autor considera que:
Das mltiplas faces da imagem fotogrfica apenas uma

explcita, a iconogrfica, mmesis de uma pretensa reali-
dade, ou a realidade da imagem enquanto tal, isto , sua
realidade exterior. Entre o referente e a representao existe
um labirinto cujo mapa se perdeu no passado: desapare-

ceu com o prprio desaparecimento fsico do fotgrafo,
o criador da representao. A fantasia mental desloca o
real em conformidade com a viso de mundo do autor da
representao e do observador que a interpreta segundo
seu repertrio cultural particular (KOSSOY, 2002: 140).
Na construo de narrativas, a caixa de tirar fotos se mostra

tambm como espao de fico, e no s de instrumento que re-
trata uma realidade objetiva. Kossoy atenta para o carter dbio
dessas mquinas-de-ver, ao notar que justamente em virtude da
credibilidade que se atribui ao documento fotogrfico enquanto
espelho fiel dos fatos da histria cotidiana que, um dia, quem
sabe, poder-se- dar margem criao de um passado que jamais
existiu (KOSSOY, 2002: 141).
Uma caixa pode ser mquina de se ver atravs ou de se ver
dentro, funcionando como telescpio, microscpio, luneta, caixa
MIN-MIN
216
preta do teatro ou caleidoscpio. Todos estes inventos ticos, que de

certa forma contriburam para se reler o mundo de uns, ou delatar
o universo de outros, ainda esto disponveis para fices. As cartas
do cu como imagem telescpica, e as realidades terrestres, trazem
tambm todas as cartas de terras possveis remetendo ao gesto,
aventura e experimentao intermediada pelo invento.
Se por um momento se busca o imaginrio em torno da caixa,
entra-se naquilo que tem relao direta com o artista ambulante, que
viaja e leva seus equipamentos, laboratrios e engenhocas a outras
cidades ou os aponta na direo que impelido a fazer. Quem
esse artista que chega na cidade? O que leva dentro dessas caixas?
Penso que o Teatro Lambe-lambe mesmo uma prtica, den-
tro do Teatro de Animao, aberta a experimentaes. O lugar do
poema, do conto, da msica, do cinema, da fotografia e da dana.
Um laboratrio porttil de poticas a se descobrir. Partir em direo
a esse laboratrio porttil , tambm, olhar dentro do caldeiro da
bruxaria. Parte-se de uma caixa e de um viajante.
Quanto s mquinas a que faz referncia e seus nomes, a caixa
pode ser aluso a algumas outras invenes, como o estereoscpio
e a lanterna mgica, por exemplo. Para que esta mquina funcione

basta que se olhe pelo lado de dentro, pelo lado de fora, para os
que esto ao seu redor e que se oua o que ela tem a dizer.
Muitas vezes um espetculo de Teatro Lambe-lambe se inicia
ao atrair o interesse do espectador. Ainda de longe, antes mesmo
de se aproximar da caixa, a pessoa que passa percebe que naquela
praa, naquele parque, ou no saguo de algum edifcio, tem algo
se passando diante de uma fila. J nesse momento que se escreve
a histria. Os atores que orbitam a caixa so, em muitos casos, a
poro que dialoga com o que est em segredo e pode ser revelado.
Os atos de se aproximar, mergulhar, entrar, ouvir e observar, esto
presentes na relao que se estabelece com esse teatro. Esse ato de
mergulho parte da ao do transeunte, potencialmente espectador.
O espao da rua conta tambm com uma variedade muito
grande de itinerrios por parte do espectador potencial. Sobre esse
MIN-MIN
217
espectador e seu modo de se relacionar com a cidade, fao uso de

um trecho do livro Il paesaggio come teatro, de Eugenio Turri, onde:
Passear uma prtica de vida importante. uma pausa

com relao ao agir, que permite imergir-se na paisagem,
tocando-a com a mo e, por assim dizer, acariciando-a,
respirando com seu respiro. () o passear representa um
modo de se colocar em confronto com a paisagem como
atores (enquanto se est dentro insiders) mas tambm, ao
mesmo tempo, como outsiders, como espectadores, visto
que passear significa no se empenhar em nada alm de
observar... (TURRI, trad. nossa, 2006: 186).

O dilogo que se estabelece entre artista e espectador, nesse
teatro em espao pblico, o da proximidade do encontro e quem
anima esse universo o dilogo entre os participantes, na atuao
e na fruio. Se o caminho considerado tambm um modo de
construir narrativas baseadas na observao de diferenas por parte
do transeunte, com relao a um espao j conhecido, uma certa
ateno especfica para notar as diferenas no percurso se faz ne-
cessria, ou mesmo uma mudana no modo de caminhar. Que se

entenda, por diferenas no percurso, um simples questionamento
sobre um objeto novo, uma atrao nova, at mesmo uma aglo-
merao. O que isso? teatro. Que hora comea? J comeou.
Onde? Ali dentro. Ah... sei... dentro da caixa? ... s ficar na fila...
Eugenio Turri, referindo-se ainda ao ato de passear e da impor-
tncia desse ato, sustenta que passear subentende-se um caminhar
prazeroso, a passos preferivelmente lentos, na cidade ou no campo,
olhando entorno, observando as mil coisas que se encontram
(TURRI, trad. nossa, 2006:187).
Todo o percurso de descoberta oferecido ao transeunte que
divide espao com objetos, atores e se prope ao deslocamento em
outro tempo. A narrativa de fratura temporal, onde se pode rever a
estrofe ampliada pela mquina teatral de ampliar poemas visuais,
tteis e sonoros de curta durao. A rua e o espao pblico no so
apenas marginais. As ruas e as praas so espaos que esto ao centro
MIN-MIN
218
do fazer artstico e teatral, e se o Teatro Lambe-lambe se encontra

no itinerrio pblico, pode ser regio de dilogo, da proposio do
caminhar lento e da ruptura temporal nas dinmicas de aproximao.
No Dicionrio de Teatro, Patrice Pavis trata o verbete dis-
tncia por seu carter metafrico, onde a distncia torna-se uma
atitude do ego em face do objeto esttico (PAVIS, 1999: 105).
Essa distncia em relao identificao ou interesse por parte
do espectador ou ator em relao obra. Segundo o autor:
Ela varia entre dois polos tericos:

- a distncia zero ou identificao total e fuso com a
personagem;
- a distncia mxima, que seria o desinteresse total pela
ao, assim que o espectador deixa o teatro e fixa sua
ateno em outra coisa. Esta distncia calculada por
rupturas de iluso num momento em que um elemento
de cena parea inverossmil. Portanto, a distncia uma
noo aproximativa, subjetiva e dificilmente mensurvel
em suma, metafrica (PAVIS, 1999: 105).
A distncia, se tomada nesse sentido, e aplicada a um objeto mais

complexo como a cidade, comea a evidenciar essa noo de proxi-
midade que esboa escolhas e narrativas particulares do espectador.

Diria que o desinteresse pela cidade, no momento em que ela parece
inverossmil, cria as rupturas necessrias para a ao artstica.
A mquina teatral, em forma de caixa porttil e itinerante, prope
um recorte, um ponto de vista, e nisso est tambm a escolha de quem
carrega fices e oferece postos de observao. Ser um ambulante, es-
pectador ou artista de rua, d ao improviso seu carter potico, num
itinerrio que se altera de forma imprevista e talvez desejada.
Trago at aqui alguns aspectos relacionados aos objetos, aos
espaos e s relaes entre artista, obra e pblico, para tentar si-
tuar o Teatro Lambe-lambe tambm como uma arte que dialoga
com outras prticas artsticas, que se propem a encontrar vos no
espao fsico da cidade e no itinerrio dos transeuntes. nesses
vos, medidos por metros ou minutos, que esse teatro suporta o
MIN-MIN
219
cruzamento de narrativas que, a princpio, no se tocariam em uma

ntima de proximidade fsica.
o prprio vo que se abre para detalhes visuais, texturas
sonoras novas ou revisitadas, que faz parte do dilogo entre corpos
vizinhos, conferindo aspereza a corpos delicados distncia ou
mesmo evidenciando vozes inesperadas para objetos que produ-
zem sons quando so tocados, mas que no se projetam alm de
um espao restrito. Essa dimenso dos materiais, dos corpos, dos
objetos atingida pelo olhar que, de to perto, se confunde com
o tato ou com o olfato, e sobre essas categorias da percepo,
aparentemente to claras que pode trazer propostas de interao
que contemplem a proximidade.
Gostaria de citar um trecho do texto de Gaston Bachelard
que, ao dedicar um captulo imensido ntima do espao, traz
consideraes que vo alm da dualidade dentro e fora, propondo
uma dinmica ideia de espao, sugerindo uma alternativa a
categorias geomtricas, onde:
O espao surge ento para o poeta como o sujeito do verbo

desdobrar-se, do verbo crescer. Quando o espao um

valor e haver maior valor que a intimidade? ele cresce.
O espao valorizado um verbo; em ns ou fora de ns a
grandeza nunca um objeto.
Dar seu espao potico a um objeto dar-lhe mais es-
pao do que ele tem objetivamente, ou melhor dizendo,
seguir a expanso de seu espao ntimo (BACHE-
LARD,1993: 206).
Os desdobramentos poticos a que Bachelard se refere, abrem

espao para permanncia no verbo, na ao de conceder ao que se
quer objetivo, sua dimenso metafrica e anloga.
Volto caixa com um rabo de burrico dentro, e me pergunto
quem pde v-la realmente, toc-la, ver seu carregador, se apro-
ximar e fazer algum gesto de reverncia? Teria alguma escolta? Se
um charlato a construiu e tornou o rabo do prprio burro uma
relquia? Como ter sido feita a diviso do burrico? Nessa lacuna
MIN-MIN
220
com o passado, tento conceber o que se passa ao redor dessa caixa

sagrada e o que se passa dentro dela. Quantas questes se apresen-
tam quando se olha de dentro de um objeto, para o lado de fora...
So histrias que permanecem sem concluso, sem a menor
chance de serem materialmente verdicas, cheias de cortes e que
giram em torno de objetos muitas vezes fantsticos que talvez nunca
existiram, mas que se apresentam tambm como materiais poticos.
As narrativas possibilitadas pela distncia fsica e temporal talvez
auxiliem na elaborao de fices e questionamentos sobre poticas
consolidadas como teatrais.
Tenho uma pequena caixa que constru com a ajuda de
colegas artistas. Sempre que me encontram, me perguntam: E a
sua caixa, como est? Est ganhando histria, em todos os sentidos
que se pode dar a essa palavra. De vez em quando volto caixa,
abro as portas, deixo entrar alguma luz, alguma cena, conserto
uma portinhola, um alapo ou uma dobradia. Ao deix-la, fao
o caminho olhando portas, janelas e fechaduras, como se faz pela
casa, antes de ir dormir. Esse hbito vem de ver os mais velhos fa-
zerem isso. Os gestos, compilados na casa parada em que se mora,
vo ao encontro da casa ambulante e so acolhidos num mesmo

espao pela caixa de teatro. Dentre as lies antigas de se guardar
segredo, caminhar pela rua ou mesmo se sentar e olhar ao redor
para esperar algum, est um truque que nunca pude incorporar...
lamber a ponta dos dedos para se virar a pgina de um livro.
ARRUDA, Ktia de; BELTRAME, Valmor. Teatro Lambe-lambe - O

menor Espetculo do Mundo. In Revista DAPesquisa On line,
vol.3, ano 5, n 1. CEART/ UDESC, Ago/2007- Jul/2008.
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins
Fontes, 1993.
BORGES, Maria Eliza Linhares. Histria e Fotografia. 2 ed. Belo
Horizonte: Autntica, 2008.
MIN-MIN
221
KOSSOY, Boris. Realidades e Fices na Trama Fotogrfica. Cotia,

SP: Ateli Editorial, 2002.
KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado. Negros no Estdio do
Fotgrafo Brasil, segunda metade do sculo XIX. Campinas,
SP: Editora da Unicamp, 2010.
NEVES, Marcos Csar Danhoni. Do infinito, do mnimo e da
Inquisio de Giordano Bruno. Ilhus, BA: Editus, 2004.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro; Trad. para a Lngua Portuguesa
sob direo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So
Paulo: Perspectiva, 1999.
TURRI, Eugenio. Il paesaggio come teatro Dal territorio vissuto al
territorio rappresentato. Venezia: Marsilio,2006.
VITRUVIO. Tratado de Arquitetura; Trad. M. Justino Maciel. So
Paulo: Martins Fontes, 2007.

MIN-MIN
222
Magda Modesto
(1925 2011).
Foto/Acervo cedida
pela Famlia Modesto.
Entrevista - Magda Modesto
No dia 7 de outubro de 2010, nas dependncias da Sociedade

Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR, atendendo ao convite
de Gilmar Moretti, Magda Augusta Castanheira Modesto (1925
-2011) concede a entrevista que segue. Gilmar manifestava com
frequncia sua admirao pelo conhecimento, inteligncia, entu-
siasmo e paixo de Magda pelos tteres e por isso tanto insistiu para
que ela concedesse a entrevista. Naquela manh de quinta-feira,
um grupo de pessoas que compartilham o sentimento de Gilmar,
formado por Humberto Braga, Jos Ronaldo Faleiro, Miguel
Vellinho e Valmor Nini Beltrame conduziu a entrevista. A leitura
certamente transparece o ambiente descontrado e agradvel em
que transcorreu o encontro e revela, sobretudo, a pertinncia e a
atualidade do pensamento de Magda Modesto.
MIN-MIN
223
Gilmar: Magda Modesto, ns estamos comemorando, neste

ano de 2010, o 10 Festival de Formas Animadas de Jaragu
do Sul. Como tu j estiveste no primeiro, o que foi o festival,
como se deu o teu encontro com Jaragu do Sul e o que tem
sido, para ti, este festival?
Magda: Na ocasio, no primeiro festival, eu ainda era cura-
dora do Festival Espetacular de Teatro de Bonecos de Curitiba, e
fui procurada pelo Julio Maurcio e Nazareno Pereira, do Grupo
Teatro Sim... Por que No?!!! J era uma prtica minha fazer expo-
sies e eles queriam uma exposio aqui para Jaragu do Sul, eu
fui convidada para trazer a Exposio: Anime-se a Animar.
Ao mesmo tempo, Jaragu tambm entrou em contato co-
migo para que eu recomendasse um espetculo de abertura, para
motivar o pblico de Jaragu do Sul a participar do festival. Eu
recomendei Pulcinella 500 Anni, Portati Bene!, de Salvatore Gato.
Eu tinha acabado de chegar da Itlia e o convidei, porque era um
espetculo bem dinmico, tipo Mamulengo para ns, ou seja, um
trabalho com caractersticas tradicionais.
A montagem dessa Exposio foi para mim maravilhosa, por-

que eu j a havia montado em outros locais. Mas eu uso escadas
e, quando cheguei aqui, eles me trouxeram escadas de seis metros
de altura. A comeou o dilema do que fazer com aquelas escadas,
uma vez que eu era acostumada com escadas de trs metros. Mas
foi uma maravilha, um apoio maravilhoso para fazer a montagem.
O entusiasmo do pblico, a participao do pblico em geral
foi uma coisa, assim que realmente abriram as portas para o aqui
chamado Festival de Teatro de Formas Animadas. Ento depois, no
ano seguinte, vieram outros, como Hoichi Okamoto, do Dondoro
Theatre, do Japo, e assim Jaragu do Sul entrou num crculo de
festivais internacionais, MESMO.
Nini: Poderias falar um pouco a respeito da tua viso sobre

este Festival, que pode ser considerado pequeno, mas se reali-
za h 10 anos? Tu conheces muitos outros festivais que esto
MIN-MIN
224
acontecendo no Brasil. Que viso tens sobre este Festival?

Magda: Este um Festival que visa, realmente, que se concen-
tra na qualidade dessa arte. Tanto que mais tarde, paralelamente,
dois ou trs anos depois, ele comea a realizar o Seminrio de
Estudos. Ele passa a ser um Festival de apoio ao estudo dessa arte
e isso o nico no Brasil. Porque os outros festivais fazem exposi-
es, exibio de filmes, debates, mas no no sentido realmente de
um estudo como esse. A contribuio de Jaragu do Sul muito
grande nesse sentido, e depois podemos ver que em Jaragu do
Sul frutifica uma revista, a Min-Min e, tudo que a imaginao
permitir, Jaragu do Sul vai chegar l.
Nini: Magda, tu dedicaste boa parte da tua vida a essa

arte. Acompanhaste as transformaes que se efetuaram e que
atualmente vm acontecendo no Teatro de Animao, no Brasil
e fora do pas. Alis, tu ajudaste a provocar essas mudanas.
Poderias falar um pouco sobre isso?
Magda: Sobre o Brasil, eu digo que o brasileiro curioso e tem
que estar sempre na crista da onda. Ento, o que existe de novo
l fora ele vai atrs. A arte no Brasil procura estar junto do que
existe de mais novo no resto do mundo. O que aconteceu com a
modificao poltica na Europa, principalmente no Leste Europeu,
onde existiam diversos governos ditatoriais, com grupos que eles
mesmos financiavam como na Rssia, na Romnia, na Bulgria,
todos eles tinham um teatro oficial, deles. O caminho percorrido
por tais grupos foi mais tradicional, eu diria.
Quando alguns grupos franceses e mesmo grupos americanos,
com mais frequncia franceses, que vm e quebram esse modo mais
tradicional de fazer teatro de bonecos e comeam a misturar as lin-
guagens, surge o conceito de teatro de animao, comea tambm
a aparecer o teatro de objetos, o ator transformado. Exemplo disso
o Thtre Manarf (Frana) que se transformava, colocava elsticos
no rosto dos atores para poder contar a histria do Chapeuzinho
Vermelho, ento se percebe que essa uma arte que no tem limi-
MIN-MIN
225
tes. Certas restries existentes neste teatro foram rompidas por

tudo quanto canto. E a, voltando ao Brasil, j que o pessoal est
estourando as portas, porque ns tambm no estamos?
Aqui surgem grupos como o Pequod, dirigido por Miguel
Vellinho, no Rio de Janeiro, que vai atrs sempre... Sempre centrado
muito na arte cnica. Essa uma caracterstica que eu gostaria que
os outros grupos tambm seguissem. Tivemos marcos, vamos dizer
estticos, mas eu acho que agora estamos entrando num marco da
busca realmente da arte cnica. Porque h uma tendncia, que
botar o ator em cena e isso j coisa l de fora. Mas no Brasil, ns
agora estamos com essa tendncia. At agora tinha praticamente
um grupo s fazendo, est despontando com isso. Mas esperamos
que todos os grupos ingressem nisso.
Nini: Tu achas que essa tendncia de miscigenao das lin-

guagens e mistura do trabalho do ator, do titeriteiro, a mistura
com a dana, teatro e objetos comea agora?
Magda: No, j coisa anterior. Eu acho que os tchecos tiveram
um pouquinho de importncia nisso, a Tcheco-Eslovquia foi o

pas que mais se atreveu para fora da cortina de ferro, evidente que
os franceses j tinham alguma coisa. E com isso o Brasil vai atrs.
Nini: E isso se reverbera no Brasil por influncia dos

Tchecos?
Magda: O Festival da UNIMA realizado em Washington, em
1980, foi um marco muito importante, porque foi quando vrios
grupos brasileiros tiveram a oportunidade de ver os Tchecos apre-
sentando um teatro pensado como arte cnica em que a luz, por
exemplo, era muito importante. Ento, esse teatro comea a ser
pensado como um todo e praticado como arte cnica. J no s
aquela coisa isolada do boneco numa pequena empanada. L tam-
bm teve esse tipo de teatro, mas havia a explorao de outras formas.
A Europa j sofria uma influncia grande do Oriente, prin-
cipalmente do Japo. Eles vo em busca das coisas que o Oriente
MIN-MIN
226
tem para contribuir, como no teatro de sombras, mas tambm,

principalmente nas novidades trazidas da Ilha de Java (sombras,
bonecos, mscaras), que so incorporadas nas prticas teatrais no
Ocidente. Os austracos fizeram importantes apropriaes ou adap-
taes dessas formas orientais. Ento, eles, na Europa, se viraram
muito para o Oriente em busca de uma alimentao e ns, como
sempre, olhando para a Europa, mas olhando para o mundo inteiro,
porque brasileiro no se conforma de ficar em um foco s, vai em
busca de tudo. Como ns temos o nosso teatro de bonecos popu-
lar muito forte, que genericamente se chama de Mamulengo, que
tem diferentes nomes dependo do estado, o Brasil tinha ao mesmo
tempo a referncia externa mas, tambm, a interna.
H uma questo que eu nem gostaria de falar mas que est me
preocupando que sobre o Mamulengo. Est se disseminando a
ideia como se o Brasil inteiro tivesse que ter o Mamulengo como
referncia, quando na realidade o Brasil um pas muito moderno e
tem, sim, que incorporar essa energia que o Mamulengo tem. Mas,
no como aconteceu quando eu cheguei em Florianpolis para a
Exposio do FITA e vi as pessoas dizendo: eu fiz um Mamulen-
go! Eu fiz um Mamulengo! Tanto crianas quanto adultos. No!

Para se fazer Mamulengo tem que ter uma base cultural, quem faz
Mamulengo so pessoas que vm de uma cultura completamente
diferente, e temos que respeit-las.
Nini: Dentre as manifestaes brasileiras do teatro popular,

poderias citar as que consideras vivas e que tem tanta impor-
tncia quanto o Mamulengo?
Magda: Diria que existem as manifestaes do Sudeste para
o Sul, com uma influncia principalmente europeia e isso se deu
com a vinda da corte portuguesa e, propriamente no incio da
Repblica, houve uma modificao muito grande de referencial
e a coisa ficou meio amornada at os anos 30. Ento, no existe.
Mas a questo que no podemos ter no sul uma referncia sendo
tipicamente nordestina.
MIN-MIN
227
Nini: De um s lugar. Nem poderia dizer s a nordestina,

mas pernambucana, normalmente?
Magda: No, porque tem o Joo Redondo e outras manifes-
taes. At mesmo no Nordeste eles colocam o Mamulengo como
a referncia, mas o Mamulengo pernambucano, usa 60 bonecos,
quando voc vai para o Rio Grande do Norte tem o Joo Redondo.
Na Paraba tem o Babau, com uma malinha de 16 at 20 bonecos.
Porqu? O Mamulengo se desloca pelas estradas desde a poca da
cana, eles iam se deslocando com os bois, e iam puxando as carre-
tas, depois fizeram outra o caminho. Mas, nos estados de praia,
eles andam com a mala nas costas. O referencial muda e a parte
geogrfica tambm muito importante nessa manifestao.
Nini: O que tem de inquieto ou morno que chama a tua

ateno na produo de espetculos contemporneos, hoje,
no Brasil?
Magda: O que tem de inquieto, a pessoa est presente aqui,
que o trabalho de Miguel Vellinho. Acho que ele um verdadeiro
titeriteiro, porque ele tem uma preocupao muito grande com a

arte cnica, o espetculo dele um espetculo completo... com seus
errinhos (risos). Mas, ele um diretor que pensa o espetculo como
um todo, ele no fica preocupado com como que o boneco vai
funcionar. Essa preocupao no a mais importante. Na realidade,
esse o mau caminho do mal do titeriteiro, ou seja, quando ele s
fica preocupado em como vai funcionar ou no o boneco, se ele
bonito ou no. Na minha coleo, para mim os bonecos mais
feios so os mais bonitos. Eu tenho bonecos horrorosos que so
lindos, para mim. Eu acho que vejo no Pequod, realmente, uma
coisa muito importante, um grupo muito importante que est se
desdobrando, daqui a pouco ele toma conta do mundo. Isso para
mexer com ele! (risos).
Nini: Na tua trajetria possvel identificar o percurso de

pesquisadora, curadora, colecionadora, pedagoga do teatro,
MIN-MIN
228
diretora... Quais so as tuas alegrias quando olhas esse percurso?

O que te fez mais feliz? Existem frustraes?
Magda: De espectadora, que voc no colocou a. Voc pode

se deliciar com as novidades, as procuras, com as buscas. Quando
vou a um espetculo, eu fico analisando quo profundamente o
diretor mergulhou na linguagem. Ento ele vai em busca de outra
coisa que tambm fala e que, aparentemente, no tem nada a ver.
Eu daria como exemplo a Pequod. Quando em Peer Gynt Miguel
Vellinho coloca aquelas escadas penduradas, que passam a ideia
da instabilidade do personagem andando em cima daquilo, a
insegurana do personagem... ele passa numa parte cnica. Quer
dizer, isso vem completar. A parte cnica a parte no s do espe-
tculo, como at contribui ali, especificamente, para a formao
de um personagem. Para mim um exerccio de descobrir quo
profundamente o diretor vai atrs de outros elementos para poder
delinear, no s o espetculo, como tambm os personagens.
como um jogo como outro qualquer, uns so viciados em roleta,
eu sou viciada em teatro de animao (risos).
Nini: E as frustraes?
Magda: As frustraes eu fao feito avestruz, melhor deixar
a banda passar, eu enfio a cabea no buraco e o que de ruim, est
acontecendo, voc tem que rezar l dentro do buraco pra ver se as
pessoas se iluminam. As pessoas tm que descobrir que preciso
pesquisar, estudar, acima de tudo. Infelizmente se pensa muito em
ganhar dinheiro, como se fazer uma coisa sem dinheiro no fosse
fazer coisa de qualidade, isso pra mim uma grande frustrao.
Nini: Eu preciso retomar uma questo. Quando tu te re-

metes tua experincia como espectadora e o teu olhar sobre
os espetculos, eu queria dizer o quanto importante pra mim
ouvir tuas consideraes sobre espetculos. Falo isso porque
diversos estudantes da UDESC tambm gostam muito de te
MIN-MIN
229
ouvir e conversar, porque eles dizem que tu tens uma incrvel

capacidade de anlise do espetculo, fazes isso com um refina-
mento que poucas pessoas sabem fazer. Isso importante, e
verdade eu no havia mencionado e penso que isso tambm te
faz uma pedagoga no teatro. Quando tu fazes isso fazes uma
anlise, que elucida o que o teatro e o que o teatro de ani-
mao e o espetculo. Mas, quais so os desafios que o teatro
de animao no Brasil precisa fazer ou se impor?
Magda: Como mencionei antes, eu acho que as pessoas tm
que estudar, pesquisar, mergulhar no que teatro em si, quer dizer,
saber o que esse conhecimento tem a ver com a arte da animao e
se cabe ou no cabe, e como cabe. Mas isso, sem estudo, no vai. Se
voc no pegar nos livros e no mergulhar um pouco em filosofia,
histria... Porque o fundamental no , necessariamente, saber como
fazer um ttere. Com qualquer coisa voc faz, pega um rolo de fita
gomada, faz dali uma srie de coisas se voc usar a sua imaginao.
A imaginao s vem com o acmulo de conhecimentos. Eu acho
importante ver na rua um homem varrendo e ver aquela vassoura
andando, o que aquilo contribui para o meu conhecimento, para

a minha arte. Ento, observar tudo que acontece como se fosse
um estudo. Conhecer o homem acima de tudo, porque essa arte
que fala no para macacos, mas fala para os homens. Ns temos
que conhecer bem o homem que est recebendo essa tapeao que
voc faz, para dizer que aquele ser vivo e ele tem que entender
aquela linguagem. Para isso voc tem que conhecer esse homem
que vai receber isso.
Eu me lembro muito bem do Chico Daniel, o velho Chiqui-
nho, dizendo que ele foi ao Rio Grande do Sul (e ele me chamou
no canto e disse): Magda, esse pessoal do sul muito fraquinho,
porque o pessoal do sul no entendia as piadas dele. Ento, o pes-
soal que era fraquinho, no era ele que no conhecia o pblico.
fundamental conhecer o seu pblico.
Eu acho que acima de tudo tem que ser muito curioso.
MIN-MIN
230
Nini: Quando Magda Modesto descobre que gosta de

teatro, ama o teatro que fala do ser humano, mas pode even-
tualmente prescindir da presena fsica dele e se apropria do
boneco, do ttere, do objeto?
Magda: Desde pequena, minha me nos estimulava a no
comermos o miolo do po. Ns guardvamos o miolo de po para
molhar e fazer bonequinhos, ento ns fazamos uma brincadeira
em cima da mesa. Isso uma das minhas maiores referncias. O
trabalho de iluso ali, de eu ser um personagem e no aquele,
um fazia um homenzinho, outro fazia um cachorro, eu fazia isso,
brincava com meus irmos, apesar de eles serem bem mais velhos.
Esse foi talvez o primeiro passo, quando descobri que essa fanta-
sia era enriquecedora. Depois foi quando eu vi o grupo italiano
Piccoli di Podrecca, meu pai sempre me levava para essas coisas. Eu
acho que tem muito a ver com a formao que eu recebi, tambm.
Contribuiu muito, porque eu ia ver tudo quanto espetculo que
aparecia, circo, qualquer coisa. Trabalhei a muito a iluso. Quando
vi o Piccoli di Podrecca fiquei encantada, aquilo era magia! As coisas
se mexiam e eu no via quem fazia, porque era fio, bonecos de fio.
Eu acho que a primeira referncia foi a de minha me, com miolo

de po na mesa da sala de jantar. Por isso, no comam o miolo de
po e faam seus bonequinhos (risos). a minha recomendao.
Miguel: Um aspecto importante no teu trabalho so as

exposies que voc realiza com a tua coleo de bonecos.
Magda, tuas exposies tm sempre um aspecto pedaggico
fundamental. Anime-se a Animar, exposio que eu vi pela se-
gunda vez aqui em Jaragu do Sul, um marco pela excelncia,
tanto para pensar o teatro de bonecos quanto para instigar as
pessoas a adentrarem nesse universo. Como surgem essas ideias,
essas concepes das exposies?
Magda: A minha primeira experincia com a exposio
Anime-se a Animar foi uma ideia que tive para envolver o pblico
que fosse ver a exposio da ABTB, que eu montei em Petrpolis.
MIN-MIN
231
Fiz um biombo onde botei uns espelhos e tinha uma pea de luva
[ttere/fantoche], uma pea de fio [marionete] e uma pea [bone-
co] de manipulao direta. Por trs de um biombo estava escrito
Anime-se a Animar, para as pessoas se abrirem, ao se olharem no
espelho. Coloquei textos pra consultar naquela parte anterior da
exposio, na entrada, e um livro para o visitante expor suas ideias.
O entusiasmo foi tanto que a parte mais elogiada da exposio foi
o Anime-se a Animar.
Ento eu resolvi mergulhar nisso, porque percebi como impor-
tante a pessoa reconhecer, descobrir o seu potencial de animao. Eu
comecei a fazer as mais variadas formas, porque voc pode se identificar
com uma forma fixa de um bonequinho de pano, como voc pode
se identificar com o boneco mais difcil do mundo, cheio de fios, de
coisas. A minha ideia era isso, todo mundo gosta de animar, depende
do material. Tanto que para cada montagem da exposio Anime-se a
Animar eu fao uma nova pea, incluo uma figura de sombra e outras
coisas, para a pessoa realmente ir em busca disso.
Quanto s outras exposies reno o que ganhei, ao ganhar
um Joo Redondo, comecei a me entusiasmar com ele e comecei a

estud-lo. Minha filha foi para no sei onde e me trouxe bonecos,
recebi muitos tteres de presente e passei a classificar aquelas coisas
todas e a organizar. Porque a minha ideia uma exposio de artes
cnicas, no uma exposio de artes plsticas. O boneco pode ser
o mais feio possvel, mas se ele estiver em cena como personagem...
Eu procuro, sempre que posso, expor os bonecos como se estivessem
em cena, para poder passar a ideia de que aquilo arte cnica. Pra
mim, primordialmente, a arte cnica a mais importante, mesmo
com as exposies de tteres estrangeiros, com os Wayang de Java ou
os tteres e silhuetas do teatro indiano. Sempre procuro colocar essa
perspectiva, a da exposio de uma cena, dar a ideia do contexto,
de onde vm tais bonecos.
Humberto: Outro aspecto importante que tambm vejo na

tua trajetria o quanto voc conseguiu fazer com que o nosso
MIN-MIN
232
teatro de bonecos fosse difundido no exterior. Eu me lembro

que outras pessoas frequentavam diversos encontros nacionais e
internacionais, mas tinham sempre uma viso muito particular
do seu grupo, do seu trabalho. Voc, quando entrou, veio muito
com essa vontade, essa garra, essa paixo de mostrar o quanto o
teatro de bonecos no Brasil era importante, era diverso, desde o
aspecto popular at o erudito. Esse novo modo de ver nossa arte
foi to importante ao ponto da UNIMA comemorar, em 1997,
seus 70 anos no Brasil. Fale um pouquinho sobre isso.
Magda: Quero falar primeiro como presidente da ABTB e de
voc, Nini, como secretrio internacional que fomos, no perodo
de 1985 a 1987. Ns comeamos a ter um contato bastante grande
com a UNIMA Internacional e a troca passou a ser constante. No
festival da UNIMA realizado em Washington, em 1980, aconteceu
uma coisa bastante importante, foi um marco, porque um grupo
muito grande de brasileiros foi para l, e as pessoas tiveram muita
oportunidade de ver os Tchecos (risos), ver Humberto Braga sentado
do lado de fora, na mureta, para esperar para poder ver Os Fortes,
que era uma coisa fantstica. Esse contato j foi uma coisa que o
pessoal ficou contagiado, por essa necessidade de intercmbio.

Eu acho tambm que o estrangeiro ficou muito curioso quando
viu a exposio Mamulengo Histria e Histrias, que foi um grande
marco. Eles tiveram a oportunidade de ver uma forma de teatro
popular exposta. Porque todo mundo conhecia o Polichinelo ita-
liano, que hoje s existe de modo erudito, assim como o Guignol
francs e o Punch and Judy ingls, que tambm so apresentados
por grupos eruditos, j no existe mais o autntico. Eles ficaram
maravilhados com essa manifestao autntica, ento o Mamulengo
passou a ser uma referncia internacional.
Hoje ns temos textos sobre o Mamulengo traduzidos em
holands, em italiano, enfim... ento, realmente houve um encan-
tamento com isso. Tanto que Peter Schumann, quando visitou a
exposio, em Washington, ele olhou aquilo tudo, colocou as mos
assim, na cabea, sentou na escada e ficou olhando maravilhado. Ele
MIN-MIN
233
dedicou um tempo enorme para ver a exposio, porque ela trazia

a filosofia de trabalho do Bread and Puppet Thatre. O intercmbio
foi importante O Mamulengo passa a ser conhecido mundialmente
a partir de Washington. Evidente que eles tiveram a oportunidade
de ver tambm o espetculo Festana, do Mamulengo S-Riso, com
a direo de Fernando Augusto, e com Nilson Moura fazendo o
Professor Tirid. Ele era um mamulengueiro mesmo, por mais que
fosse erudito ele era um mamulengueiro mesmo.
Quando eu fui eleita para o Comit Executivo da UNIMA no
perodo de 1992 at 2004, e quando fui vice-presidente da UNIMA
Internacional, de 1992 a 1996, a a aumentou, foi quando fundamos
o Centro Latino-Americano e eu levava isso como alimento para
UNIMA. Tivemos muito apoio da Frana, a partir de Charlevile-
Mzires, conseguimos trazer pessoas e grupos como Gioco Vita, a
prpria Margareta Niculescu deu um curso sobre direo teatral para
um grupo. A ligao ali ficou direta, pena que acabou.
Magda Modesto, entre amigos durante o 7 Seminrio de Estudos sobre Teatro

de Formas Animadas de Jaragu do Sul em 2010. Foto de Fabiana Lazzari
MIN-MIN
234
Nini: Essa exposio em Washington foi realmente impor-

tante, eu encontrei com Peter Schumann, 26 anos depois de ter
visto essa exposio e ele se remete a ela como um acontecimento
que o marcou profundamente.
Magda: Sim, porque a exposio era composta por cenas, era
arte cnica. Eu tinha vrias cenas que foram planejadas, pensadas
sobre como ia organizar. A Ceclia, minha filha, desenhou tudo,
tudo foi planejado no Rio de Janeiro: quando cheguei l para
montar, foi fcil.
Humberto: Como a Magda mesma diz, a sua viso de exposio
sempre muito cnica, por isso ela muito mais que uma exposio,
uma aula sobre histria do Brasil, uma aula sobre a formao tnica
do povo brasileiro. Tudo isso contado no s pelo aspecto histrico
e cronolgico, como se dava no lado esquerdo da exposio, em que
estava o Mamulengo histrico. Do outro lado havia o espao dedicado
imaginao, alma do povo brasileiro. Isso muito bonito.
Nini: Magda, tu falaste de dois aspectos importantes: como

comeou a brincadeira que fazias em casa e depois o fato de
ver o Picolli di Podrecca, um grupo italiano, de Milo, que

ainda existe. No entanto, Magda, gostaria que falasse dos fes-
tivais para os quais fizeste curadoria, de pessoas com as quais
tu trabalhaste, que comearam fazendo teatro de bonecos e
depois se encaminharam para outras profisses, trabalho de
atores. Os momentos em que representaste o Brasil em grandes
acontecimentos desse teatro, em outros continentes, no s na
Europa. Lembranas das tuas passagens por eventos interna-
cionais, nos quais pudeste contribuir de forma decisiva para
ampliar e modificar o olhar de importantes marionetistas do
mundo sobre o que se faz no Brasil.
Magda: Haja flego, que fio dessa meada eu pego? Eu estou
atnita, voc faz tantas perguntas ao mesmo tempo! Bom... Eu acho
que Washington foi realmente um marco, voltando atrs. O Mamu-
lengo comeou a ser conhecido e as pessoas j olhavam para o Brasil
MIN-MIN
235
como algo diferente, elas passaram a nos respeitar nesse sentido.

E o prprio Brasil, comigo, passou a me ver como uma pessoa
que conhecia o assunto. At ento era apenas uma pessoa que se inte-
ressava pelo assunto. Fui ento chamada para fazer curadoria, porque
nessa poca j viajava bastante para a Europa, eu ia a muitos festivais
l fora e conseguia ver uma infinidade de espetculos. Por exemplo, o
Antonio Carlos de Sena resolve estabelecer, 1989, um festival no sul,
em Canela, mas ele precisava de referncias e veio me buscar para dar
palpites. Eu dava palpites e comecei a recomendar ao Sena.
Depois, Curitiba, com o seu Festival Espetacular de Teatro
de Bonecos, se interessou e no final dos anos de 1990 me chamou
para fazer a curadoria, porque como eu era membro do Comit
Executivo da UNIMA, eu j no era mais a presidente brasileira,
eu conhecia muitos grupos estrangeiros. Automaticamente, quando
voc pertence ao Comit Executivo, voc participa de uma reunio
por ano e essa reunio sempre era realizada na Europa e sempre
em festivais. Ento, essa era uma oportunidade de ver muitas coi-
sas e tambm fazer propaganda do Brasil. Isso era uma coisa que
eu asseguro que fazia, enquanto estive no Comit. Eu entrava e

falava sobre o Centro Latino-Americano, porque na Europa voc
tem que entrar com o nariz em p para dizer: ns somos algum.
Essa uma atitude que tem que ser tomada e no a da submisso.
Ns tambm sabemos muita coisa. Essa coisa que eles que sabem
tudo, NO! Sempre tive essa postura dentro da UNIMA e gostaria
que isso tivesse sido mantido, o que no aconteceu. No foi mais
mantido. E a UNIMA, nesse ponto, foi muito importante para o
Brasil. Quando eu organizo, junto com Humberto Braga e Fernan-
do Augusto Gonalves Santos, em agosto de 1997, a reunio do
Comit Executivo da UNIMA, na cidade de Olinda, tambm foi
realizado um Festival de Teatro de Bonecos. Fernando realizou o
Festival e ns trouxemos o Comit Executivo. Ento ns tnhamos
a presidente da UNIMA, que era finlandesa, e veio gente de tudo
quanto canto, da Argentina, da ndia, da Polnia, da Frana,
do Canad, s no veio o representante americano. O Comit
MIN-MIN
236
composto de representantes de diversos pases.

O Brasil passou a ser conhecido mesmo! um pas que tem
tteres tradicionais, mas, tambm vai busca do conhecimento, pois
tambm tem o Centro Latino-Americano. Com essa trajetria o
Brasil passa a ser reconhecido mesmo na UNIMA, e at ento era s
mais um pas das Amricas. Porque antes, a Argentina, com apoio
da Espanha, sempre teve mais evidncia que o Brasil. Eu acho que
ns conseguimos virar a pgina. um pouco isso.
Miguel: L no Rio de Janeiro sabe-se de um movimento,

desde meados dos anos de 1950, com a Sociedade Pestalose e a
Escolinha de Arte no Brasil, como depois tem balo de ensaio
para o que veio. Queria saber da tua participao nas duas
entidades, e a tua participao nessa pr-histria, se que voc
teve participao.
Magda: Em relao ao Teatro de Bonecos o Nordeste um
marco, mas, o Rio de Janeiro, no Brasil tambm um marco no
teatro de animao porque Pereira Passos, prefeito do Rio de Janeiro
de 1903 a 1906, com a referncia que possua sobre a Frana, esta-
belece os palquinhos de Guignol nas praas, porque ele se recordava

muito de Paris e defendia que deveria existir esse tipo de teatro nas
praas. Depois, Miguel Falabella, por volta de 2003, fez a tentativa
de restabelecer esses teatros de Guignol, que hoje ainda existem,
mas infelizmente na gesto do nosso querido amigo Csar Maia
existem trs, s. Mas eles eram seis, sete, sei l.
Essa fase da Pestalose eu no peguei, mas fui amiga de uma
pessoa que viveu grande parte disso, que foi Virgnia Vale. Virgnia
teve uma importncia muito grande, pois foi ela que estabeleceu
a revista Mamulengo, porque ela era redatora da revista da Maria
Clara, do Teatro Tablado. Por mais que a Clorys queira carregar a
glria, a glria da Virgnia. Eu segui apenas historicamente. Eu
tive contato no finalzinho da Pestalosi, quando j estava mais no
Leme, eles se mudaram e o meu contato era por causa da Virgnia,
que continuou fazendo a revista Mamulengo at o nmero 5 ou 6.
MIN-MIN
237
Uma coisa importante de falar que o Pen Clube do Brasil

foi o primeiro a fazer um festival de teatro de tteres. O Pen Club
rene escritores e os crticos de arte eram associados a ele. Nessa
poca houve uma influncia muito grande, na Pestalosi, do movi-
mento artstico que teve Ansio Medeiros que desenhou cenrios,
e os escritores escreviam textos para teatro de tteres. Ali existiam
nomes de destaque, pessoas importantes. Por isso o Pen Clube foi
o primeiro. Os crticos de teatro pertenciam ao Pen Club. Depois,
a associao retoma isso. At tem o marco da virada em 1977 em
Braslia, que eu no fui.
Humberto: Voc teve uma participao muito forte em um

movimento que at pouco lembrado, o do Colgio Benett,
onde participou Lcia Coelho.
Magda: Eu estava no Benett quando foi feito o primeiro
festival. um colgio no Rio que tinha um teatro maravilhoso e
eu trabalhava justamente na parte de elementos cnicos. Eu soube
do Festival e incentivei Lcia Coelho a participar, porque ela fora
aluna do Ilo Krugli e do Pedro Domingues. Lucia coordenava um

grupo de professorandas e fizemos um grupo, inclusive minha filha
tambm trabalhava. O grupo tambm era formado pelo pessoal do
5 ano de Admisso e no primeiro festival dois grupos do colgio
participaram. Participaram do festival l no Aterro, na poca do
Aterro, quando a Clorys era secretria internacional.
Nini: Houve um momento importante, quando a Lcia

Coelho montou um espetculo que no sei se teve a visibilidade
de Duvide-o-d. Foi quando ela montou Brecht para crianas.
Magda Modesto: Naquela poca a Ceclia, minha filha, traba-
lhava com ela. O espetculo tinha uma fora cnica muito grande.
Nini: O texto era O Crculo de Giz Caucasiano de Brecht

e nessa montagem trabalhava Zez Polessa?
Magda: Trabalhou. A Lcia montou esse texto chamando-o
MIN-MIN
238
de Dito e Feito, em 1984. Depois eu trabalhei com a Zez e a parte

de bonecos, nessa pea, quem orientava a parte de bonecos era eu.
A Zez, nesse Crculo, representava a bab, Grusche, e a bab tinha
um ganso para atravessar o rio e a Zez fez esse ganso. Ela tambm
carregava o beb. A Zez uma titeriteira de marca maior. Ela
incorpora os dois personagens, o dela e o que estava na mo. Zez
Polessa assim, voc d um alfinete e ela faz um vestido de baile.
Ela estraoridinria. uma coisa maravilhosa.
Nini: O que ests dizendo ao se referir a Zez Polessa como

titeriteira?
Magda: que tem que ser um bom ator, e acabou! Essa era
uma coisa em que infelizmente o meu grande amigo lvaro Apo-
calipse no acreditava nisso. Mas eu acho que, acima de tudo tem
que ser ator, pois ele tem que incorporar o personagem. Quando
a Zez fez a histria da Clarisse Lispector ela incorporava vrias
coisas, objetos em que ela virava, um tapete virava um cachorro.
A pulseira virava Miquinha. Eu me lembro que dizia a ela: Zez,
quando a Miquinha morre voc pe o leno em cima dela e ela
vai morrer porque a sua mo vai desaparecer. Ela fez aquilo como
uma cena de enterro. Impressionante. Se voc no tem arte cnica,
se voc no faz interpretao, voc no convence, porque voc est
ali tapeando o coitado do espectador que est olhando, mas o que
ele est olhando tem que estar no personagem, tambm. Porque,
na realidade, o que o teatro de tteres? a realizao de duas
pessoas: aquele que tapeia, o titeriteiro, e aquele que acredita, o
espectador. Apenas isso.
Faleiro: E que formao precisa ter esse ator, Magda?

Magda: Acima de tudo, formao de ator e a outra formao
acreditar que possvel o ator se desdobrar, ser um objeto e no
ter cime desse objeto. Geralmente, muitos atores no conseguem
ser titeriteiros porque eles tm cimes do prprio personagem que
esto fazendo, e no convencem. Tem que se projetar naquele per-
MIN-MIN
239
sonagem para ele ser acreditado, seno a pessoa no acredita. Essa

a minha opinio, no sei qual a de vocs.
Nini: Tu achas que a formao de ator suficiente?

Magda Modesto: Com certeza tem que ter um conhecimento
paralelo, sobre a especificidade necessria, mas voc pode inventar
de pegar um anelzinho e fazer dele uma coisa viva e convincente.
Necessariamente, voc no precisa saber antes uma tcnica para
ser titeriteiro, isso que eu quero dizer. evidente que ser mais
completo se souber vrias tcnicas, e vrias coisas, porque isso tem a
ver com Piaget: voc o acmulo de conhecimentos que vai trans-
formando, e interfere na relao com o outro e que vai inclusive
facilitar o seu raciocnio para como idealizar aquilo.
Nini: Magda, muito obrigado.

MIN-MIN
240
Colaboradores da Min-Min N 8
Almir Ribeiro Diretor teatral, pedagogo, Mestre em Artes
Visuais pela UFRJ e doutorando em Artes Cnicas pela USP.
coordenador do curso de ps-graduao lato sensu Teatro:
Linguagem e Interfaces, no Centro Universitrio de Barra Mansa
UBM. autor do livro Kathakali: uma introduo ao Teatro e ao
sagrado da ndia.
E-mail: almir.ribeiro.usp@gmail.com.
Christine Zurbach Doutora em Literatura Comparada e

Estudos de Traduo. Dramaturgista, crtica teatral e pesquisadora
do Teatro de Marionetes e Histria do Teatro Portugus. Autora de:
Teatro de Marionetas: tradio e modernidade (2002) e Autos, Passos e
Bailinhos: Os textos dos Bonecos de Santo Aleixo (2007). Atualmente
Professora no Centro de Histria da Arte e Investigao Artstica
da Universidade de vora - Portugal.
E-mail: christinezurbach@gmail.com.
Didier Plassard Pesquisador e Professor na Universit Paul

Valry Montpellier III, Frana. Trabalha no Dpartament des Arts

du Spetacle. Autor de Les Mais de Lumire. Anthologie des crits sur
L'art de la Marionnette (1996) e L'acteur en Effigie (1992).
E-mail: Didier.plassard@wanadoo.fr.
Felisberto Sabino Costa Ator-animador e dramaturgo. Doutor

em Artes pela Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So
Paulo USP. Professor Livre Docente/Pesquisador das disciplinas:
Teatro de Animao I e II da Escola de Comunicao e Artes da USP.
E-mail: felisberto@uol.com.br.
Humberto Braga Ocupou cargos em instituies federais de

cultura como o Instituto Nacional de Artes Cnicas INACEN, a
Fundao Nacional de Artes FUNARTE e a Secretaria de Msica
MIN-MIN
241
e Artes Cnicas, do Ministrio da Cultura. Integrou a diretoria da

Associao Brasileira de Teatro de Bonecos ABTB em vrios
perodos. Profissional de Artes Cnicas, Diretor de Produo e
Consultor de Projetos Artsticos.
E-mail: humbertofbraga@uol.com.br.
Irley Machado Doutora em tudes Ibriques et latino

Americaines Sorbonne Nouvelle Paris III France. Professora
do Curso de Teatro, do Mestrado em Letras do Instituto de Letras
e, igualmente, do mestrado em Artes do Instituto de Artes da
Universidade Federal de Uberlndia. Coordena o grupo de pesquisa
La careta, que estuda a Dramaturgia Potica de Federico Garcia
Lorca.
E-mail: irley_machado@yahoo.com.br.
Izabela Brochado Atriz e diretora, bonequeira, Mestre em

Histria pela Universidade de Braslia e doutora em Drama Studies
- Trinity College of Dublin. Professora do Departamento de Artes
Cnicas da Universidade de Braslia e coordenadora do Grupo de

Pesquisa e Extenso Laboratrio de Teatro de Formas Animadas
IdA-CEN-UnB.
E-mail: izabelabrochado@gmail.com.
Kaise Helena Teixeira Ribeiro Atriz, bonequeira e Professora

de Teatro. Integra os grupos Pirilampo de Teatro de Bonecos e Atores
e Laboratrio de Teatro de Formas Animadas da Universidade de
Braslia. Mestre em Artes Processos Composicionais para a Cena
pela Universidade de Braslia - UnB.
E-mail: kaisehelena@gmail.com.
John Bell Doutor em Histria do Teatro e professor na New

York University. marionetista e iniciou suas atividades artsticas
com o Bread and Puppet Theatre. Atua no Center for Advanced Visual
Studies do Massachusetts Institute of Technology; diretor do Ballard
MIN-MIN
242
Institute and Museum of Puppetry e fundador do Great Small Works

(www.greatsmallworks.org), grupo de teatro do Brooklyn, New
York. Publicou o livro American Puppet Modernism pela Palgrave/
Macmillan em 2008.
E-mail: john.bell.puppeteer@gmail.com.
Jos da Costa Diretor teatral e Professor da Escola de Teatro

e do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO , sendo tambm
pesquisador do CNPq. Autor do livro Teatro Contemporneo no
Brasil: criaes partilhadas e presena diferida (2009).
E-mail: j.dacosta.rj@uol.com.br.
Mauricio Kartun Dramaturgo e diretor teatral. um dos mais

importantes dramaturgos argentinos da atualidade, com obras que
tm marcado a produo do teatro argentino nas ltimas dcadas, tais
como: Chau Misterix, La casita de los viejos, El partener, Sacco y Vanzetti,
Rpido nocturno, Aire de foxtrot, El nio Argentino y Ala de criados,
entre outras. Tambm integra o corpo docente do Curso Superior de
Titeriteiros da Universidad Nacional de General San Martn - UNSAM.

E-mail: kartun@argentores.org.ar.
Miguel Oyarzn Prez Artista plstico, con formacin actoral,

tambin director, pero por sobre todo Titiritero. En 1967 se inicia con
los tteres, es el creador del grupo de muecos animados EL Chonchn
de Crdoba, Argentina, con el que ha participado, junto a Carlos
Piero, en diversos festivales internacionales por las Amricas y Europa.
E-mail: elchonchon@hotmail.com.
Roberto Gorgati Cengrafo, bonequeiro e Professor de

Teatro de Animao no Curso de Licenciatura e Bacharelado em
Teatro na UDESC. Mestrando no Programa de Ps Graduao em
Teatro PPGT-UDESC.
E-mail: robertogorgati@gmail.com.
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243
Toni Rumbou Ator, titeriteiro, diretor teatral, licenciado em

Literatura e Lngua Espanhola na Universidade de Barcelona. Em
1976, fundou a Companhia La Fanfarra, juntamente com Mariona
Masgrau e Eugenio Navarro. Foi editor da Revista Malic, cujo
personagem d o nome ao Teatro Malic de Barcelona (1984-2002).
autor de peras, novelas e ensaios.
www.tonirumbau.org.

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Artigos
SOBRENOME, Prenomes do autor do artigo. Ttulo do artigo. Ttulo da Revista, local,
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MIN-MIN
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Revista Min-Min N 1
O Ator no Teatro de Formas Animadas
16 x 23 cm/192 pginas
AA Revista MIN-MIN busca colaborar na formao de
artistas, professores de teatro e do pblico interessado em artes
cnicas. A primeira edio traz artigos de Ana Maria Amaral,
Felisberto Sabino da Costa, Teotnio Sobrinho, Jos Parente,
Chico Simes, Maria de Ftima Souza Moretti, Miguel Vellinho
e Valmor Nini Beltrame. A nica revista de estudos sobre teatro
de formas animadas do Brasil resultado de uma parceira entre a
Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul e da Universidade
do Estado de Santa Catarina com apoio do Governo do Estado
de Santa Catarina.
Revista Min-Min N 2
Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas
16 X 23 cm/224 pginas
Com o objetivo de divulgar as pesquisas artsticas realizadas

pelos grupos de teatro e as reflexes terico-prticas produzidas
nas universidades, o segundo nmero da Min-Min Revista
de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas traz a tona o tema
Tradio e Modernidade no teatro de formas animadas. A ni-
ca publicao do gnero no pas reafirma o carter da tradio
na contemporaneidade e acredita na diversidade, mesclando
convidados internacionais com artigos que valorizam a tradi-
o popular brasileira. Marco Souza, John McCormick, Glyn
Edwards, Conceio Rosire, Christine Zurbach, Tito Lorefice,
Izabela Brochado, Marcos Malafaia e Wagner Cintra.
MIN-MIN
246
Revista Min-Min N 3
Teatro de Bonecos Popular Brasileiro
Na terceira edio, estudos sobre vrias expresses cnicas populares
que florescem nos estados brasileiros so apresentados por diferentes pes-
quisadores. Um mergulho nas formas de teatro de bonecos praticadas por
artistas do povo e seus personagens: Mamulengo, Casemiro Coco, Joo
Redondo, Joo Minhoca, Calunga, Cavalo Marinho, Boi-de-Mamo,
Bumba-meu-boi etc. Esta edio tambm homenageia o Mestre Chico
Daniel, falecido no dia 03 de maro do ano de 2007. As reflexes sobre
o teatro de bonecos popular no Brasil so feitas por Fernando Augusto
Gonalves Santos, Izabela Brochado, Adriana Schneider Alcure, Mariana
de Oliveira, Altimar Pimentel, Ricardo Canella, Tcito Borralho, Valmor
Nini Beltrame, Milton de Andrade e Samuel Romo Petry. Ao Kasperle
teatro de bonecos popular alemo que emigrou para as cidades de
Pomerode e Jaragu do Sul, em Santa Catarina aparentemente fora
de lugar apresentado por Ina Emmel e Mery Petty, que dedica seu
texto a marionetista Margarethe Schlnzen, a Sra. Min-Min.
Revista Min-Min N 4
Teatro de Formas Animadas Contemporneo
A quarta edio da Min-Min Revista de Estudos sobre Te-
atro de Formas Animadas procura, atravs da escolha desse tema,
refletir e compreender as mudanas que o Teatro de Formas Animadas
vem sofrendo nas ltimas dcadas. Essa discusso enriquecida com
artigos de brasileiros e estrangeiros. Dentre os brasileiros temos: Jos
Ronaldo Faleiro (UDESC); Felisberto Sabino da Costa (USP); Mario
Piragibe (UNIRIO); Osvaldo Gabrieli (XPTO-SP) e Humberto
Braga (Produtor Cultural-RJ). E os estrangeiros: Dominique Hou-
dart (Paris); Fabrizio Montecchi (Itlia); Hadas Ophrat (Jerusalm);
Batrice Picon-Vallin (CNRS-Paris); Penny Francis (Londres); Jorge
Dubatti (Buenos Aires); Gerardo Bejarano (UNA-Costa Rica).
MIN-MIN
247
Revista Min-Min N 5
Teatro de Formas Animadas e suas Relaes com as outras Artes
A Revista Min-Min n5 traz a partir do seu tema central
questes e discusses sobre a pluralidade e hibridao do teatro de
formas animadas que evidenciam, de um lado, as transformaes
ocorridas no modo de pensar e praticar essa arte nos ltimos anos
e de outro, a importncia do teatro de animao no teatro contem-
porneo. Os diversos artigoscomprovam que as fronteiras entre as
artes, hoje, mais do que em qualquer outro momento da sua hist-
ria, tm seus limites cada vez menos definidos e se entrecruzam em
teias complexas. Os articulistas so pesquisadores, diretores teatrais
e professores, tanto do Brasil como do exterior: Brunella Eruli, Luiz
Fernando Ramos, Cariad Astles, Darci Kusano, Marcos Magalhes,
John Bell, Philippe Genty, Joan Baixas, Aleksandar Sasha Dundje-
rovic, Renato Machado, Ana Maria Amaral e Leszek Madzik.
Revista Min-Min N 6
Formao Profissional no Teatro de Formas Animadas

A Revista Min-Min n 6 pretende enriquecer o debate sobre as
variadas maneiras como se processa a formao profissional do artista
que trabalha com teatro de formas animadas ou do jovem artista que
opta pela profisso nessa arte. So 11 artigos que buscam sistematizar
prticas e iniciativas que vm acontecendo em diferentes pontos do
Brasil, tanto no interior dos grupos de teatro quanto em instituies
culturais e universidades. A edio tambm privilegia o leitor com
quatro estudos de pedagogos do teatro de animao de outros trs
pases. Os colaboradores so: Ana Alvarado (Argentina); Ana Maria
Amaral - SP; Claire Hegeen (Frana); Cintia de Abreu SP; Felis-
berto Costa SP; Henrique Sitchin SP; Humberto Braga RJ;
Jos Parente SP; Magda Modesto RJ; Marek Waszkiel (Polnia);
Margareta Niculescu (Frana) e Paulo Balardim RS.
MIN-MIN
248
Revista Min-Min N 7
Cenrios da criao no teatro de formas animadas
16 x 23 cm/243 pginas
ARevista Min-Min N 7 apresenta uma ampla discusso sobre
o que vem sendo produzido no teatro de formas animadas no Brasil
nos dez primeiros anos do sculo XXI. Os artigos discutem temas
como a multiplicao de festivais e eventos que tem dado grande
visibilidade a essa arte; o fortalecimento e a consolidao do traba-
lho de grupos de teatro revelando o aprofundamento e o domnio
da linguagem do teatro de animao; a hibridao de espetculos
que, cada vez mais, rompem as fronteiras do teatro de bonecos; a
contaminao do teatro de atores com elementos da linguagem
do teatro de animao;o mercado, as leis de fomento produo,
entre outros temas. Os colaboradores so:Adriana Schneider Alcu-
re (UFRJ);Amabilis de Jesus(FAP);Ana Paula Moretti Pavanello
Machadoe Gilmar Moretti (SCAR); Carlos Augusto Nazareth (CE-
PETIN);Caroline Holanda (UNIFOR); Fbio Medeiros (USP);
Ipojucan Pereira (USP); Kely de Castro (TRUKS SP); Lus Artur
Nunes (UNIRIO); Miguel Vellinho (UNIRIO); Osvaldo Anzolin
(UFPB); Sandra Meyer Nunes(UDESC); Sandra Vargas (UNIRIO);

Zil Muniz(UDESC).
MIN-MIN
249
Para solicitar ou adquirir a

Revista MIN-MIN dirigir-se a:
Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR

Rua Jorge Czerniewicz, 160. Bairro Czerniewicz
CEP: 89255-000
Fone/Fax (47) 3275-2477
Fone (47) 3275-2670
Jaragu do Sul Santa Catarina
Home page: www.scar.art.br
E-mail: scar@scar.art.br
ou
www.livrariascuritiba.com.br
A Revista est disponvel online em:

http://www.ceart.udesc.br/ppgt/publicacoes_moinmoin.html

MIN-MIN
250
Edio e distribuio www.designeditora.com.br

Tipologia Adobe Garamond
Impresso Nova Letra

Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas

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MIN-MIN

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

A publicao tem o apoio do Fundo Estadual de Cultura -

Min Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.

1.Teatro de bonecos. 2. Teatro de mscaras. 3. Teatro de fantoches

Escritos sobre dramaturgia y teatro de tteres

Sobre relgios e nuvens: mestiagem, hibridao e dramaturgias no teatro de animao

Atuando com coisas: o mundo material em cena

O autor, o bonequeiro e o bezerro de duas cabeas

A dramaturgia do teatro de marionetas hoje:

Os sertes como mquina de guerra:

Valle-Incln y la esttica del Bulul

Uma escrita efmera - A dramaturgia do ator manipulador no Teatro do Inanimado

Os concursos nacionais de dramaturgia para o teatro de animao.

A dramaturgia de tteres de Federico Garca Lorca:

Aspectos dramatrgicos do teatro de bonecos popular

O Teatro Lambe-lambe e as narrativas da distncia

Entrevista Magda Modesto, 222

Min-Min: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margarethe

Min-Min: le nom de cette publication est un hommage la marionnetiste Margarethe

Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Margarethe

Artifcios das dramaturgias no Teatro de Formas Animadas

A Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Ani-

na realizao de pesquisas sobre os diferentes aspectos que abrangem

dramticos como criao literria escrita se d, seguramente, porque a

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

do boneco quase sempre se caracteriza pela sntese, economia e preciso.

Teatro de Bonecos,3 o professor Felisberto Costa afirma que: Pensar a

colaboradores estrangeiros: Mauricio Kartun, dramaturgo e professor

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Valmor Nini Beltrame Gilmar Antnio Moretti

Resumo: O artigo discute o papel do dramaturgo e analisa diversos aspectos

indissociao entre construo do texto e encenao. Por fim, o estudo apresenta

Palavras-chave: Dramaturgia; teatro de tteres; teatro de objetos.

Key-words: Dramaturgy; puppet theatre; theatre of objects.

I. Tteres: La palabra que acta

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

fuego. Arden las ropas, arde el atad. Simen Julepe, entre

Imagin esos tteres agitarse en llamas hasta desprenderse

energa: invento nuevos cursos, seminarios, que amplan de a poco el

destrozan cualquier trama conceptual sobre su propia condicin. Que

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

II. Potica y dramaturgia de la cosa3

se escribe para tteres es necesario que el dramaturgo sepa sentir

concepto, una idea, pero la obra no empieza a ser pensada y se es

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

elocuente el ttere se vuelve insustituible.

territorio natural de la metfora. Slo necesita de titiriteros que se

LA ALEGRE CPULA DEL TEXTO E LA PUESTA

materializa un texto se vuelve tambin su propia medida, y crea,

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

los artistas, cmo clasificarlos, dnde ponerlos, y lo ms fcil es

EL TTERE, PARTE ELOCUENTE DE UN TODO

en que caiga en l. Tambin el cazador cae y cuando entra el nio

la cabeza del espectador obligndolo a la enormemente placentera

III. Carta de despedida a la camada 2001 del Taller Escuela

El texto acompa el regalo de despedida: una vieja llave

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

INSTRUCCIONES PARA USAR UNA LLAVE VIEJA

con la trabajosidad del traductor, o la espontaneidad de la

imgenes descartadas por lo til. Un utensilio, un til,

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas