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volumen 4
HISTORIA DE LA MSICA EN
ESPAA E HISPANOAMRICA
VOLUMEN 4
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25. Pablo Esteve, Los jardineros de Aranjuez (1768), Finale, cc. 94-101 (sobre la
edicin de Juan Pablo Fernndez Corts, Pablo Esteve y Grimau, Los jardi-
neros de Aranjuez (1768). Zarzuela en dos actos, Granada, Universidad de
Granada, 2005).
26. Domenico Scarlatti, Fandango, cc. 1-10 (a), y Antonio Soler, Fandango
R436, cc. 1-8 (b) (sobre las ediciones de Rosario lvarez Martnez, Obras in-
ditas para tecla, Madrid, Sociedad Espaola de Musicologa, 1984, y de Samuel
Rubio, Antonio Soler, Fandango, Madrid, Unin Musical Espaola, 1971).
27. Comparacin de la Sinfona nm. 73 de Joseph Haydn y de la Sonata nm. 6
de Flix Mximo Lpez (temas extrados de los respectivos primeros movi-
mientos) (sobre las ediciones de Howard C. Robbins Landon, Joseph Haydn,
Kritische Ausgabe smtlicher Symphonien, 1967, 2. ed. revisada, Viena/Lon-
dres, Universal Edition, 1981, vol. VII, y de Alberto Cobo, Flix Mximo
Lpez. Integral de la msica para clave y pianoforte, Madrid, ICCMU, 2000).
28. Luigi Boccherini, Clementina (1786), aria Del tiempo los rigores, cc. 37-
70 (sobre la edicin de Miguel ngel Marn, Luigi Boccherini, La Clemen-
tina G540, Bolonia, Ut Orpheus, 2013).
29. Luigi Boccherini, (a) Stabat Mater (1781), Eia Mater, cc. 21-24, (b) Cle-
mentina (1786), aria Vos sois su padre, cc. 29-32 (sobre las ediciones de
Aldo Pais, Luigi Boccherini, Stabat Mater, Padova, G. Zanibon, 1986 y
Miguel ngel Marn, Luigi Boccherini, La Clementina G540, Bolonia, Ut
Orpheus, 2013).
30. Blas de Laserna, tonadilla El majo y la italiana fingida (1778), seguidillas
majas Aunque el aire de majas, cc. 1-13 (transcripcin de Francisco A.
Barbieri?, Biblioteca Nacional de Madrid, MC/3055/2).
31. Blas de Laserna, tonadilla El majo y la italiana fingida (1778), aria Senti,
senti, mia carina, cc. 15-42 (transcripcin de Francisco A. Barbieri?,
Biblioteca Nacional de Madrid, MC/3055/2).
32. Pablo Esteve (atrib.), tirana del Trpili, estribillo, cc. 51-67 (reconstruccin
y armonizacin de Jos Subir, La tonadilla escnica, Madrid, Tipografa de
Archivos, 1930, vol. 3).
33. Domenico Zipoli, Beatus vir, cc. 298-334 (Archivo Musical de Chiquitos,
SA 04a).
34. Martin Schmid (atrib.), Ave Maria, cc. 1-19 (Archivo Musical de Chiqui-
tos, VL 03).
35. Francisco Semo, Marcelino Icho y Juan Jos Nosa, May Don Carlos
Quarto, partitura adjunta a carta de Lzaro de Ribera, 18/9/1790 (Sevilla,
AGI, Documentos escogidos 1-167).
36. Dos pasajes de recitativo: (a) Sebastin Durn, Salir el amor del mundo,
Dnde vas, cobarde?, cc. 32-40, y (b) Toms de Torrejn y Velasco, Si
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el alba sonora, Y pues la seca rama, cc. 143-148 (sobre las ediciones de
Antonio Martn Moreno, Sebastin Durn y Jos de Caizares, Salir el Amor
del Mundo. Zarzuela en dos jornadas, Madrid, Sociedad Espaola de Musi-
cologa, 1979, y de Samuel Claro Valds, Antologa de la msica colonial en
Amrica del Sur, Santiago, Universidad de Chile, 1974).
37. Juan de Araujo, Ay andar, (a) cc. 1-8 y (b) cc. 65-76 (sobre la edicin de
Samuel Claro Valds, Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur,
Santiago, Universidad de Chile, 1974).
38. Juan de Araujo, Silencio, pasito, (a) cc. 41-54 y (b) cc. 1-9 (sobre edicin
no publicada de Bernardo Illari; Sucre, Archivo Nacional de Bolivia, Msica
901).
39. Juan de Araujo, Aqu, aqu, valentones de nombre, cc. 1-13 (sobre edicin de
Robert Murrell Stevenson, Latin American Colonial Music Anthology, Was-
hington, General Secretariat/Organization of American States, 1975).
40. Roque Ceruti, De aquel inmenso mar, aria, Corra, pues an en cauce de
humano, cc. 1-6 y 21-40 (sobre edicin de Carmen Garca Muoz y Wal-
demar Axel Roldn, Un archivo musical americano, Buenos Aires, Eudeba,
1972).
41. Manuel de Sumaya, Corrientes que al mar, cc. 27-40 (sobre edicin de
Aurelio Tello, Manuel de Sumaya, Cantadas y villancicos, Mxico, CENI-
DIM, Tesoro de la msica polifnica en Mxico, 7, 1994).
42. Manuel de Sumaya, Si ya a aquella nave, cc. 34-42 (sobre edicin de Aure-
lio Tello, Manuel de Sumaya, Cantadas y villancicos, Mxico, CENIDIM,
Tesoro de la msica polifnica en Mxico, 7, 1994).
43. Antonio Durn de la Mota, Lamentaciones, cc. 23-26 (sobre la transcrip-
cin parcial de Bernardo Illari, Polychoral Culture: Cathedral Music in La
Plata [Bolivia], 1680-1730, tesis de doctorado, University of Chicago, 2001).
44. Nicols Ximnez de Cisneros, Cum complerentur, cc. 66-75 (manuscritos
de San Pedro Huamelula, Oaxaca, sin signatura).
45. Ignacio Jerusalem, Maitines de Nuestra Seora de Guadalupe, (a) nm. 9,
cc. 1-4, y (b) nm. 19, cc. 62-74 (sobre la edicin de Craig Rusell, Ignacio
de Jerusalem, Maitines de Nuestra Seora de Guadalupe, [San Luis Obispo,
California], Russell Editions, 1997).
46. Manuel de Quiroz, Bajelillo que al viento, cc. 38-46 (sobre la edicin de
Alfred Lemmon, La msica de Guatemala en el siglo XVIII, Antigua [Guate-
mala], Centro de investigaciones regionales de Mesoamrica, 1986).
47. Jos de Orejn y Aparicio, Ya que el sol misterioso, cc. 23-39 (sobre edicin
de Robert Murrell Stevenson, American Music Treasure = Inter American
Music Review Ao 6 n. 2 y Ao 7 n. 1, 2 vols., Los ngeles, Theodore Front,
1985).
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48. Esteban Salas, Respirad, oh mortales, cc. 1-11 y 35-50 (sobre edicin de
Robert Murrell Stevenson, Esteban Salas y Castro (1725-1803): Cubas
Consummate Cathedral Composer, Inter American Music Review, ao XV,
nm. 2, Los ngeles, 1996).
49. Ignacio Jerusalem, A qu esperis, cc. 1-11 y 17-40 (sobre la edicin de
Miguel Alczar, Julio Estrada y Thomas E. Stanford, La msica de Mxico.
III. Antologa, 1. Periodo virreinal, Mxico, UNAM, 1987).
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ndice de ilustraciones
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flauta, travesera, flauta dulce y la flautilla con varios taidos, danzas, contra-
danzas y otras cosas semejantes, demonstradas y figuradas en diferentes lami-
nas finas, por musica y cifra al estilo castellano, italiano, cataln y francs,
Madrid, Joachim Ibarra, 1754.
43. Casita de Arriba o del Infante en San Lorenzo de El Escorial.
44. Manuel Tramulles i Roig. La Academia de Teatro en Cuaresma con un con-
cierto para cuerdas y vientos, dibujo a tinta (c. 1780) (Barcelona, Museo
Nacional de Arte de Catalua, GDG 27152).
45. (a) Francisco Goya, Retrato de Jos lvarez de Toledo y Gonzaga, XI mar-
qus de Villafranca, leo sobre lienzo (c. 1795). (b) Vicente Lpez. Retrato
del compositor Flix Antonio Mximo Lpez (1742-1821) a la edad de
setenta y ocho aos, leo sobre lienzo (1820) (Madrid, Museo Nacional
del Prado).
46. Annimo. Retrato de Luisa Todi. Estampa: aguafuerte y buril (c. 1777)
(Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa, IH/9228-1).
47. Jacob Adam (grab.), Joseph Krentzinger (dib.). Retrato de Vicente Martn
y Soler con treinta y tres aos. Estampa: buril (c. 1787) (Biblioteca Nacional
de Viena).
48. Francisco Snchez. Alzado (a) y planta (b) del Coliseo de los Caos del
Peral (1788), (L. Prez de Guzmn, Algunas noticias desconocidas sobre
el teatro de los Caos del Peral, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos,
vol. 47, 1926, pp. 87-92).
49. Manuel Tramulles i Roig. Contradanza, dibujo a tinta (c. 1780) (Barcelona,
Museo Nacional de Arte de Catalua, GDG 27157).
50. Mapa de la Amrica espaola a finales del siglo XVIII.
51. Interior de la iglesia de San Javier de Chiquitos.
52. Portada del folleto de la Escuela de Msica de San Miguel de Belen (J.
Muriel y L. Lledias, La msica en las instituciones femeninas novohispanas,
Mxico, UNAM/Universidad del Claustro de Sor Juana, 2009, p. 78).
53. Cdice Baltasar Jaime Martnez Compan. Cachua a voz y bajo al Nacimiento
de Cristo Nuestro Seor (Madrid, Biblioteca del Palacio Real II-344).
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ndice de tablas
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Bibliografa general
BOYD, Malcolm, CARRERAS, Juan Jos y LEZA, Jos Mximo (eds.), La msica en
Espaa en el siglo XVIII, Madrid, Cambridge University Press, 2000.
GALLEGO, Antonio, La msica en tiempos de Carlos III. Ensayo sobre el pensamiento
musical ilustrado, Madrid, Alianza (Alianza Msica, 41), 1988
MARTN MORENO, Antonio, Historia de la msica espaola. 4. Siglo XVIII, Madrid,
Alianza (Alianza Msica), 1985.
SUBIR, Jos, Historia de la msica espaola e hispanoamericana, Barcelona, Sal-
vat, 1953.
ABREVIATURAS
Introduccin
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24 Introduccin
nes que, a la hora de definir ese conjunto de obras maestras, tienen a veces los
intereses estticos de pblicos, crticos e historiadores muy alejados del
momento mismo de la creacin de este repertorio.1 Obras que en su tiempo dis-
frutaron de gran popularidad pueden haber cado irremisiblemente en el olvido,
mientras que otras que pasaron desapercibidas entonces, ocupan hoy lugares
de privilegio en los libros de historia y en las salas de concierto. La recepcin de
la msica del pasado no slo puede modificar los significados que otorgamos a
esas msicas, sino su relevancia en los cambiantes discursos de los historiadores.
En una primera aproximacin al siglo XVIII espaol, el problema en este sen-
tido parece derivar de la ausencia de un corpus claro de obras maestras y auto-
res reconocidos y reconocibles, no ya por el pblico de hoy, sino por buena
parte de los especialistas. A diferencia de otros periodos de la historia de la
msica espaola, donde nombres como Victoria, Morales o, siglos ms tarde,
Albniz o Falla, han logrado un puesto privilegiado en las narraciones genera-
les de la msica occidental, nuestra centuria no cuenta con un elenco equipa-
rable de indiscutibles. Autores como Literes, Araujo, Torres, Sumaya, Nebra,
Soler o Garca Fajer slo recientemente van ocupando un lugar en el panten
de hombres ilustres de nuestra cultura musical, y a evidente distancia de con-
temporneos suyos como Handel, Haydn o Mozart. Ms difcil an sera tratar
de consensuar un puado de obras fundamentales de estos mismos autores y,
todava ms impensable, considerar que el conjunto de las mismas permitiera,
por s solo, establecer continuidades que ofreciesen una visin coherente e
ininterrumpida de toda la centuria musical hispana. Es cierto que el XVIII es
tambin el siglo de D. Scarlatti, Corselli, o Boccherini, pero, como se ver ms
adelante, sus procedencias y formaciones iniciales en tierras italianas han mar-
cado de manera problemtica su compleja adscripcin a la categora de msica
espaola que en buena parte de la historiografa se ha equiparado con la de
msica en Espaa.
En nuestro caso, pues, estas ausencias facilitan que nuestra mirada se desve
hacia otros aspectos no menos esenciales, relacionados con las prcticas y los
contextos de creacin y consumo de la msica. Desde esta perspectiva, el lugar
ms destacado y visible lo ocupan las instituciones que promovieron activida-
des musicales de muy distinta naturaleza. Algunas como la Iglesia tenan una
larga tradicin en aspectos relevantes como la formacin de msicos, la crea-
cin de un corpus de repertorio especfico y la conservacin fsica del mismo.
Otras como la corte compartan con ella el ofrecer un entorno de estabilidad
1. Vase C. Dahlhaus, Die Musik des 18. Jahrhunderts, Lauber, Laaber-Verlag, 1995; y W. Weber, The
History of Musical Canon, en N. Cook y M. Everist (eds.), Rethinking Music, Oxford, Oxford University
Press, 1999, pp. 336-355.
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Introduccin 25
26 Introduccin
Introduccin 27
28 Introduccin
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La cultura de la Ilustracin
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permeabilidad mostrado por los gobiernos hacia las ideas de unas clases medias
emergentes y cada vez con mayor capacidad de influencia social. Si en pases
como Inglaterra y Holanda la receptividad del poder favoreci su implantacin,
en Francia, una burguesa fortalecida encontr la resistencia de la monarqua
provocando enfrentamientos que desembocaran en el proceso revolucionario.
Pero en buena parte de Europa Prusia, Austria, Rusia, los Estados italianos,
Portugal y tambin Espaa, la debilidad de la nueva clase social hizo que los
ilustrados buscasen sus apoyos en la propia monarqua, para enfrentarse a las
fuerzas ms conservadoras y poder desarrollar as algunas de sus ideas.4 El
resultado fue que la institucin monrquica poda encarnar los aspectos ms
diversos y en apariencia contrapuestos: desde la continuidad y el respeto por las
tradiciones ms consolidadas, hasta la promocin y el blindaje de algunas de
las reformas propuestas por los ilustrados. En Espaa, la Corona marcaba la for-
taleza pero tambin los lmites del movimiento iluminista. En el mbito de las
iniciativas musicales esto permite explicar cmo en pocos aos se pudo pasar
de los fastos ms representativos del Antiguo Rgimen, encarnados en los
montajes opersticos de la corte de Fernando VI, al intenso cultivo de la msica
de cmara en torno a la figura de Carlos IV, ya desde los tiempos en que era
Prncipe de Asturias.
Plantear los lmites temporales del objeto de estudio es imprescindible pero casi
nunca resulta sencillo, pues implica establecer fronteras en un territorio tem-
poral donde, como en las fluidas aguas de un ro, las lneas de un mapa en mitad
de su curso no son nunca algo evidente. Como ocurre con otras categoras de
la historia, la periodizacin es interpretativa y tiene que ver ms con la pers-
pectiva de quien narra que con una supuesta objetividad de los hechos tal y
como ocurrieron. Y en esa mirada selectiva se incluye tambin qu se narra.
En musicologa, una perspectiva que priorice la historia institucional o social
ser distinta de aquella que argumente con los discursos ideolgicos, estticos
o tericos, o de otra centrada en los gneros musicales y las obras mismas con
sus rasgos estilsticos. A esto habra que aadir los aspectos geogrficos, enten-
didos como reas culturales que pueden presentar diferencias importantes den-
tro de un mismo periodo.5 Estos objetos de la historia presentan a menudo dis-
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cruciales. Era en esas mismas fechas cuando escritos de autores como Matthe-
son consagraran una doble distincin de los estilos, ya fuese en funcin del
lugar de interpretacin de la msica (iglesia, teatro y cmara), o de su identifi-
cacin nacional (italiano, francs o mixto, esto es, alemn). El ncleo de este
siglo XVIII estara marcado intelectualmente por los ideales de la Ilustracin,
mientras que esttica y estilsticamente dominaran los ideales del (Neo)clasi-
cismo y de lo galante, al que se aadira a partir de 1760 el ideal de la sensibili-
dad que se plasmara tanto en la opera buffa italiana como en la msica para
tecla de autores como Carl Philipp Emanuel Bach. Webster contempla igual-
mente un largo siglo XVIII en el que algunos aspectos hundan sus races en el
siglo anterior y otros continuaban hasta el siguiente, diferenciando as un
barroco tardo (1670-1720) y el moderno estilo viens (1780-1815 o 1830) que
llegara a conquistar todo el continente.8
Lo interesante de este planteamiento es que, junto a esta propuesta genera-
lista europea, se contemplan otras alternativas para contextos regionales ms pre-
cisos, como sera el caso de la tradicin alemana protestante, donde sera con-
veniente mantener las fronteras entre 1675 y 1750 como una unidad coherente
que finaliza ms que culmina con la obra de J. S. Bach. De igual manera, el
imperio de los Habsburgo, con Viena como centro, tendra en 1740 una fecha
de inflexin que marcara dos grandes periodos: el Barroco (1680-1740/1750)
y el Primer Modernismo viens-europeo (1740/1750-1815/1830) que incluira
una primera fase de carcter ms local para acabar luego adquiriendo trascen-
dencia internacional.
Otros autores han puesto el nfasis en los rasgos estructurales que definen
la cultura musical de este periodo, entre los que se encuentra su carcter urbano
vinculado a espacios ya conocidos como el teatro de pera, y al surgimiento de
otros como los conciertos pblicos donde ganaron protagonismo gneros como
la sinfona, el concierto o el oratorio. Al mismo tiempo, las prcticas musicales
privadas potenciaran la demanda de ediciones musicales, instrumentos y tra-
tados, fortaleciendo una industria editorial especfica y situando en un lugar
cada vez ms destacado la msica de cmara, con gneros de nuevo cuo como
el cuarteto o el quinteto de cuerda en un proceso que se intensificara a comien-
zos del siglo XIX. La ampliacin de los pblicos se tradujo en la aparicin de la
crtica y el periodismo musical, favoreciendo el desarrollo de polmicas estti-
cas que, en forma de querelles, discutieron la primaca de las tradiciones nacio-
nales de la msica y encontraron en la pera un escenario privilegiado para
estas controversias. El tradicional y restringido mbito de los profesionales y
sus discusiones tcnicas sera desplazado por un nuevo concepto de opinin
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11. J. J. Carreras, El siglo XVIII musical desde la perspectiva catedralicia, op. cit.
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de un evidente desfase en relacin con las novedades que interesaban a los his-
toriadores de otros mbitos europeos.
En propuestas como la de Antonio Martn Moreno, autor del nico volu-
men dedicado en las ltimas dcadas al siglo XVIII en su conjunto, se opt por
la presentacin de instituciones y autores siguiendo la divisin entre msica de
iglesia, de cmara y teatral, dedicando un apartado especfico a la teora musi-
cal. Sin embargo, la explcita renuncia a la reflexin sobre rasgos, gneros y
estilos evitaba los debates abiertos sobre la periodizacin o la vinculacin del
repertorio espaol con las categoras estilsticas utilizadas en el repertorio an-
logo europeo, lo que limitaba notablemente las posibilidades de dilogo con
otros planteamientos historiogrficos desarrollados en nuestro entorno.12 Un
dilogo que mostraba signos de renovacin a partir del encuentro celebrado en
la Universidad de Gales (Cardiff ) en 1993 y que se concret en la publicacin
coordinada por Malcolm Boyd y Juan Jos Carreras, incluyendo aportaciones
que han tenido fecunda continuidad en estudios posteriores sobre el siglo XVIII
espaol y americano.13
Abandonados los esquemas globales de explicacin, las aproximaciones de la
musicologa durante los ltimos aos han puesto el acento en la diversidad de
perspectivas y la atencin a la diferencia (tanto territorial como de gneros
musicales), lo que est abriendo nuevas perspectivas para espacios culturales
tenidos por perifricos hasta hace poco tiempo. Si las regiones europeas no
deben confluir necesariamente en un modelo nico y cannico, el foco se cen-
tra entonces en ver cmo se desenvolvi la vida musical en mbitos concretos
y, para la cuestin de la periodizacin, ver qu aspectos resultan de utilidad en
cada caso ms all de la extrapolacin de los resultados. Obviamente, las cate-
goras historiogrficas de anlisis son en gran medida coincidentes y han de
incluir aspectos institucionales, sociales y estticos, sin desatender cuestiones
biogrficas o referidas a los procesos de circulacin y recepcin de las obras
entre distintos mbitos culturales.
Los lmites cronolgicos generales de nuestro volumen vienen marcados por
acontecimientos de indudable trascendencia en el mbito de la historia social y
sobre todo poltica. La simblica fecha del fallecimiento del rey Carlos II, el 1 de
noviembre de 1700, permite asociar limpiamente el nuevo siglo con la dinasta
borbnica que acabara consolidndose en el trono espaol tras los convulsos
aos de la Guerra de Sucesin. No obstante, en el mbito cultural en general, y
como veremos en el particular de la msica, al menos la ltima dcada del rei-
nado de Carlos II supuso el inicio de algunas novedades importantes que ten-
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La circulacin del repertorio operstico italiano fue intensa con distintos centros espaoles, en
muchas ocasiones a travs de arias sueltas comercializadas desde ciudades italianas, tal y como
ocurre en esta versin del aria Resta ingrato, io parto, addio, debida al compositor napoli-
tano Giuseppe Giordani (1751-1798) y conservada en el Archivo del Palacio Real de Madrid.
El aria, perteneciente a la pera Armida abbandonata, que se estren con msica de Nicol
Jommelli en 1770, pudo pertenecer a una reposicin de la obra en la que interviniese Giordani
renovando la partitura de algunas arias como sta.
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Nacionalismo e identidad
14. J. J. Carreras, Hijos de Pedrell. La historiografa musical espaola y sus orgenes nacionalistas
(1780-1980), op. cit.
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1760 firman autores como los hermanos Rodrguez Mohedano, Lampillas, Juan
Andrs, Masdeu o Capmany y Montpalau.15 El proceso incluy la paulatina
construccin de un repertorio de clsicos espaoles con ediciones de Garci-
laso, Vives o Berceo, donde no slo se valoraban las virtudes literarias de estas
obras, sino que se pretenda consagrar referentes de una tradicin propia. En
esta misma direccin pueden entenderse el gusto por la recreacin y actualiza-
cin de algunos episodios de la historia nacional plasmado en muchos de los
argumentos teatrales debidos a Melndez Valds, Moratn o Jovellanos (vase
cap. IV, 3). La conciencia patritica se inclua as entre las obligaciones pol-
tico-pedaggicas de los literatos ilustrados.
La propia monarqua haba tomado iniciativas en el mbito de la recupera-
cin de testimonios documentales del pasado mediante la Real Comisin para
la investigacin de los archivos creada por Fernando VI, a fin de escribir una
nueva historia eclesistica de Espaa. Si el objetivo era fundamentar algunos
privilegios de la Corona espaola frente al papado, resulta muy significativa la
idea de identificar la historia de la Iglesia con la de la propia historia nacional.
Entre los miles de documentos transcritos, el ambicioso proyecto implic la
copia de algunos manuscritos musicales de especial relevancia conservados en
la catedral de Toledo. Era el caso de uno de los pocos testimonios del canto
mozrabe, as como una copia de las Cantigas de Santa Mara que fueron ofre-
cidos a Fernando VI y a su esposa Brbara de Braganza. Ms all de las dificul-
tades que en parte an hoy subsisten para descifrar los manuscritos visigo-
dos, el rito mozrabe adquira un especial valor simblico como emblema de la
continuidad religiosa y de identidad cultural en un periodo de dominacin
rabe, alimentando la ilusin de una continuidad histrica en la que los repre-
sentantes de la nueva dinasta borbnica seran legtimos herederos.16
En el terreno de la msica y durante buena parte del siglo, el concepto impe-
rante en Europa de universalidad no haba resultado incompatible con las aporta-
ciones que a l realizaban las distintas peculiaridades nacionales. Toms de Iriarte,
por ejemplo, al repartir las glorias en las que destacaban las distintas naciones
europeas, situar en Espaa a los ms sabios e ingeniosos maestros de Msica
eclesistica.17 La supuesta supremaca espaola en el terreno de la msica sacra
era una vieja tradicin que haba encontrado defensores en tericos como Fran-
cisco Valls (Mapa armnico prctico, c. 1737) y que, profundizada y reformulada,
se prolongara en el XIX convirtindose en una de las seas de identidad de la
naciente historiografa nacionalista. Pero si la consideracin de la msica como
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18. J. A. de Iza Zamcola (Don Preciso), Coleccin de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que
se han compuesto para cantar a la guitarra, p. 22.
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especie, ganancias por las actuaciones fuera de la catedral o ingresos extras por
copias o composiciones de obras.
Para el desempeo del culto, la figura del organista era decisiva, no slo en
las catedrales, sino tambin en aquellas colegiatas e iglesias parroquiales que no
tenan capilla de msica, pero s un organista racionero, beneficiado o capelln
que asista musicalmente al coro. En las catedrales su nmero vara en funcin
de la importancia del centro, y poda ir de uno a tres, aunque normalmente eran
dos, y su acceso, como en el caso de los maestros, sola hacerse por oposicin.
La variedad de habilidades de un buen organista estaba en relacin con la ver-
satilidad de sus funciones, donde se incluan colaboraciones con el coro bajo la
supervisin del sochantre y el acompaamiento de la capilla que diriga el maes-
tro. As, deba entonar y preludiar las intervenciones del coro y dialogar con ste
en secciones alternantes (salmos, himnos, Kyries, etc.), acompaando tanto las
aclamaciones y respuestas como las obras polifnicas de la capilla. No faltaban
participaciones como solista con piezas inscritas en el culto, donde la capaci-
dad de improvisacin era importante. Su alta preparacin le deba habilitar para,
en caso de necesidad y ausencia del maestro, dirigir la capilla, ensear y exami-
nar a posibles candidatos en puestos vacantes (vase cap. II, 2). Muchos
organistas fueron adems grandes compositores, y no slo para su instrumento,
como es el caso de Jos de Nebra.
Las voces eran el ncleo de la capilla de msica, de manera que una buena
voz era muy valorada por los cabildos, por encima incluso de una formacin
musical completa, que poda adquirirse con el tiempo. Las capillas contaban con
un grupo de solistas integrado al menos por un tiple, un contralto, un tenor y un
bajo. La escasez y alta cotizacin de tiples jvenes ya fueran castrados o voces
naturales los haca especialmente preciados entre las distintas capillas y en
ocasiones se recurra a cantantes italianos que aparecen de manera temprana
en la Capilla Real, pero tambin en las capillas de Santiago de Compostela o ms
tarde en Toledo. Por regla general los infantes del coro normalmente seis
solan participar como voces agudas en las obras polifnicas, y en catedrales
como Cdiz, durante la mayor parte del siglo, cubran de manera exclusiva las
plazas de tiples. En otros centros, como Sigenza, la importancia otorgada al
primer tiple le inclua dentro de la categora de ministros mayores, a la que per-
tenecan el maestro de capilla y el organista, otorgndole una gran estabilidad
y un salario de media racin adems de otros ingresos.
No siempre era fcil encontrar buenas voces de altos, cuyo nmero poda
oscilar entre dos y cinco (Cdiz), con cifras similares para el caso de los teno-
res. El bajo o contrabajo poda ser slo uno, normalmente el sochantre, y sola
reforzarse con instrumentos. Como se ha comentado, las voces masculinas
de la capilla podan ampliarse con los capellanes del coro que actuaban como
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Los msicos se colocaban en el coro para cantar a facistol y en las tribunas para las solemni-
dades con msica a papeles (polifnica con partichelas).
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polivalentes en ambos repertorios. Al dotar las plazas de la capilla con una cape-
llana, el cabildo poda descargar a la obra y fbrica del mantenimiento de algu-
nos msicos necesarios para el culto. La circunstancia de que muchas de estas
plazas fuesen vitalicias haca que los msicos siguiesen ejerciendo cuando a veces
sus facultades estaban ya muy mermadas lo que ocasionaba no pocos debates
en los cabildos con relacin al decoro con que era interpretado el repertorio
litrgico.
Las catedrales contaban habitualmente con un grupo de nios cantores, los
infantes o seises que participaban en las actividades de la capilla de msica. Ele-
gidos por sus capacidades, muchos procedan de familias humildes y encontraban
en las catedrales y colegiatas una va que no slo garantizaba una slida forma-
cin musical y humanstica, sino, en gran medida, un futuro laboral que poda
desembocar en el disfrute de las rentas asociadas a una prebenda. Las capillas
constituan un medio idneo de formacin musical, tal y como seala Nassarre:
Los que en esta edad [entre 8 y 14 aos] ejercitan la voz, crindose entre Msi-
cos, con facilidad se les impresionan las especies, que oyen a los otros del buen
modo de cantar, las que conservan toda su vida, y aumentan con el tiempo.19
19. P. Nassarre, Escuela msica, segn la prctica moderna, vol. 1, pp. 43-44.
20. J. E. Berrocal Cebrin, Consideraciones sobre la enseanza musical privada en el Bilbao diecio-
chesco: el bajonista Lorenzo de Aranda y su entorno familiar y profesional.
21. C. Martnez Gil, La capilla de msica de la catedral de Toledo (1700-1764). Evolucin de un concepto
sonoro.
22. M. . Marn, Music on the Margin. Urban Musical Life in Eighteenth-Century Jaca (Spain).
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23. F. J. Garbayo Montabes, La viola y su msica en la catedral de Santiago entre el Barroco y el Clasicismo.
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24. M. Dez Martnez, La msica en Cdiz. La Catedral y su proyeccin urbana durante el siglo XVIII.
25. E. Casares Rodicio, La msica en la catedral de Oviedo, pp. 117-118.
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FECHA
INSTITUCIN/CAPILLAS
VIOLINES OBOES TROMPAS
Madrid. Capilla Real 1701 1698 1732
Oviedo 1702 1724
Valencia 1706 1726 1727
Bilbao 1706
Sigenza 1707 1743
Jan 1708 1724 1758
Calahorra 1708 1720 1740
Crdoba 1710 1720 1745
Salamanca 1712 1712 1733
Valladolid 1712
Palencia 1713 1718
Cdiz 1713 1721 1752
Burgos 1714
Alicante 1714
Badajoz 1714
Baza 1714
Olivares 1714
Plasencia 1715 1750
Lorca 1715
Toledo 1716 1717 1738
Santiago de Compostela 1717 1739
Jerez 1719
Pamplona 1720 1732 1762
vila 1720
Jaca 1722 1725 1782
Orihuela 1722
Daroca 1725 1718 1739
Coria 1725 1752
Manresa 1728
Albacete 1734 1734
Segorbe 1745
Como puede apreciarse, no existe una relacin directa entre el rango del centro religioso
y la cronologa de incorporacin de los nuevos instrumentos. Los violines son usados en centros
modestos como Sigenza o Calahorra, antes que en otros ms prestigiosos como Salamanca o
Burgos.
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26. A. Bombi, Entre tradicin y modernidad. El italianismo musical en Valencia (1685-1738), cap. 2.
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En las catedrales donde una capilla estaba bajo la supervisin de una cofra-
da, un capelln era el responsable de su mantenimiento, incorporndose, a
veces de manera estructural, a la actividad musical de la catedral. En ciudades
como Gerona, Barcelona, Granada, Jan o Madrid, los propios msicos se cons-
tituan en hermandades, a veces ligados a la institucin para la que trabajaban.
Integrndose en una cofrada, los miembros se aseguraban una vida religiosa en
comunidad incluyendo asistencia espiritual en sus funerales, pero tambin
promovan los intereses monopolsticos mientras se desarrollaba una jurisdic-
cin apropiada que regulase sus actividades profesionales. Las celebraciones
principales eran las del santo patrono de la cofrada y la presencia de la msica
dependa de las posibilidades econmicas de la asociacin. El clrigo de la igle-
sia o capilla asociada cantaba canto llano, mientras que para la msica polif-
nica se podan contratar los servicios de la capilla de msica o ser autosufi-
cientes con los msicos actuando a ttulo individual. Las fiestas de los patronos
podan incluir composiciones especficas que, en casos como el de Jaca, eran un
territorio propicio para las innovaciones estilsticas a comienzos del siglo, ya
fuera en algunos villancicos escritos para estas celebraciones como en la adap-
tacin de repertorios importados de centros musicales de mayor relevancia.28
28. M. . Marn, Music on the Margin. Urban Musical Life in Eighteenth-Century Jaca (Spain), op. cit.
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pueblos o lugares aislados donde los monasterios actuaban como santuarios maria-
nos de referencia como en los casos de Guadalupe (jernimos), Arnzazu (fran-
ciscanos) o Montserrat (benedictinos), y donde su protagonismo religioso y
musical poda equipararse al de las catedrales y colegiatas en los ncleos urbanos.
No obstante, el carisma de cada una de las rdenes marcaba la importancia
otorgada a las actividades musicales del culto. Entre las monsticas de vocacin
contemplativa (jernimos, benedictinos, cistercienses o cartujos) lo ms carac-
terstico era el canto llano mondico o con fabordones improvisados, por
lo que el puesto equivalente al sochantre catedralicio resultaba imprescindible,
mientras que la msica polifnica pareca ocupar un plano secundario, espe-
cialmente si para su interpretacin, acompaada a veces de instrumentos, era
necesaria la presencia de seglares en el coro.
En la orden jernima, si bien los cargos musicales y sus obligaciones eran
similares a los de otras capillas maestros de capilla, organistas, cantores, ins-
trumentistas, el funcionamiento y acceso a los mismos era diferente, ya que
las plazas no estaban dotadas como tales ni existan oposiciones abiertas a ellas,
sino que los msicos eran monjes profesos y los cargos principales eran asigna-
dos por el prior del monasterio. Como orden de clausura, apenas existi movi-
lidad de personas, pues los monjes estaban adscritos a su monasterio de profe-
sin. Esto condicion la circulacin de la msica de los compositores
jernimos entre centros de la propia orden, con dificultades para saltar al gran
circuito de capillas reales, catedrales y colegiatas, aunque s fueron receptores
de repertorios de los grandes compositores de estas instituciones de prestigio.29
De entre los monasterios benedictinos destaca el de Montserrat de Barcelona
que estaba tambin provisto de una hospedera para la formacin musical de los
nios y de la que salieron figuras tan relevantes como Antonio Soler o Fernando
Sor. Se trata de un centro excepcional por cuanto es de los pocos monasterios
benedictinos donde se documentan con regularidad la presencia de instrumen-
tistas, tanto de cuerda como de viento, adems de los organistas, contando con
una capilla musical de ms de veinte monjes msicos a finales del siglo XVII.
Por su parte, las rdenes mendicantes (dominicos, franciscanos o carmeli-
tas) se solan situar en contextos urbanos, en conventos ms pequeos y con
una actividad volcada hacia el exterior centrada en la predicacin y el proseli-
tismo. Entre los monasterios franciscanos se distingue el de Nuestra Seora de
Arnzazu, en Guipzcoa, que en los siglos XVII y XVIII cont con maestros
de capilla, organistas, instrumentistas y cantores, todos ellos frailes, adems de
nios cantores en la hospedera.30 En algunos momentos la capilla de msica
29. A. de Vicente, Los cargos musicales y las capillas de msica en los monasterios de la orden de San Jer-
nimo (siglos XVI-XIX), op. cit.
30. J. Bags, Catlogo del antiguo archivo musical del Santuario de Arnzazu.
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lleg a tener hasta veinte miembros. Al contrario que los jernimos, la capilla
de Arnzazu actu frecuentemente en otras villas de las tres provincias vascas
para honras fnebres, profesiones de monjas, fiestas de canonizaciones y beati-
ficaciones de miembros de la orden, consagracin de nuevas iglesias e incluso
para las Juntas Generales en lugares tan lejanos como Valladolid (1740). La
importancia de esta capilla, junto a la del convento de San Francisco de Bilbao,
hizo que quedaran eximidas de la prohibicin impuesta por el comisario gene-
ral de la orden en 1727 de cantar polifona en todos los conventos de Espaa,
limitndose al canto llano. A esta decisin tal vez contribuy el hecho de que
ni en Vizcaya ni en Guipzcoa hubiera una catedral o una colegiata que tuviera
una gran capilla de msica; la capilla de la iglesia matriz de Santiago que daba
servicio a las iglesias de Bilbao y que caso infrecuente estaba en gran parte
financiada por el ayuntamiento, era ms bien modesta y no poda abastecer
todo el mercado, por lo que los conventos franciscanos vinieron a llenar ese
vaco y se convirtieron en los principales centros de la msica religiosa en el
Pas Vasco hasta la exclaustracin.31
En el caso de los dominicos, un convento tan popular y destacado como el
de Santo Domingo de Valencia no lleg a tener capilla musical propia, recu-
rriendo a capillas externas como la de la parroquia de San Martn para algu-
nas festividades del convento. El culto cotidiano se centraba en el canto llano,
y aunque los frailes tenan capacidad para cantar algunas obras polifnicas, pre-
suman de la solemnidad y devocin asociada al canto mondico, especialmente
en fiestas tan sealadas como los maitines de Navidad donde se evitaba expl-
citamente la inclusin de los populares villancicos.
Las fundaciones surgidas sobre todo a raz de la contrarreforma buscaron
una vida ms activa dedicada a la enseanza y a la catequesis, y no dieron tanta
importancia al rezo colectivo del oficio divino, lo que se tradujo en una menor
presencia del canto llano y la polifona. La aportacin musical de algunas de
estas rdenes estuvo en los repertorios paralitrgicos: msica para las funciones
teatrales y certmenes escolares (jesuitas y escolapios), y oratorios (oratorianos).
Al igual que los coros de rdenes masculinas, los conventos de monjas que
gozaron de actividad musical tuvieron maestras de capilla, vicarias de coro, orga-
nistas, instrumentistas y cantoras, si bien para ocupar estos puestos no haba ni
oposiciones ni edictos.32 Muchas nias destinadas a entrar en ellos reciban ense-
anza musical privada desde su infancia, pues las monjas msicas estaban exentas
de pagar una dote cuando entraban como novicias. En 1699 un manual impreso
31. A. de Vicente, Los cargos musicales y las capillas de msica en los monasterios de la orden de San Jer-
nimo (siglos XVI-XIX), op. cit.
32. C. R. Baade, Music and Music-Making in Female Monasteries in Seventeenth-Century Castile, pp. 53-55,
67-109.
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sealaba que no poda admitirse ninguna monja sin dote, a menos que fuera reci-
bida como cantora, msica u organista. Esta prctica, extendida en diferentes
conventos europeos y latinoamericanos, permita aspirar a formar parte de una
comunidad religiosa importante en funcin de las cualidades musicales acredita-
das por la aspirante, aunque no pudiesen optar a cargos de responsabilidad en los
monasterios ni votar en los captulos. Tambin podan recibir formacin musical
una vez en el convento, bien por medio de otras monjas o por msicos masculi-
nos de otras instituciones locales, aunque en ocasiones aprendan de memoria sin
conocimientos tcnicos especficos. En vila, en conventos como el de Santa
Ana, se pas de la figura de maestra de capilla citada en el siglo XVII a la presen-
cia estable a partir de mediados del XVIII de un maestro de capilla, normalmente
un msico de la catedral, que deba ensear, componer, dirigir e incluso inter-
pretar msica con la comunidad.33 En algunos casos haba una monja organista,
dos o tres cantantes y quizs una intrprete de bajn, conocida como bajona, tal
y como se atestigua en numerosos conventos de la geografa espaola. A diferen-
cia de algunas rdenes masculinas, la movilidad entre conventos era mucho
menor, as como las actuaciones de sus capillas fuera del recinto conventual.
Aunque no tenemos constancia de la existencia de monjas compositoras, el
repertorio interpretado en los conventos estaba en muchos casos compuesto
expresamente pensando en sus efectivos vocales e instrumentales. As ocurre
con la amplia coleccin de villancicos conservada de Francisco de la Huerta,
bajn de la catedral de vila y maestro de capilla del convento de Santa Ana
entre 1767 y 1778. En otros casos, se adaptaban obras preexistentes al registro
de las monjas, reduciendo el nmero de voces o simplificando las melodas. De
las fiestas celebradas en los conventos, junto a la del patrn, la de la profesin
de votos era la ms solemne e inclua villancicos compuestos para la ocasin.
La posibilidad de que los recursos econmicos de la novicia condicionase el
encargo de este repertorio puede permitir un estudio de la extraccin social de
las mismas. En algunas ocasiones, sera la propia monja la encargada de inter-
pretar una obra dedicada a ella, como ocurri en 1741 en Jaca, cuando Rosa
Pequera interpret la cantata Mi bien si yo consigo compuesta para el da de su
profesin probablemente por el maestro de capilla Blas Bosqued.34