You are on page 1of 101

1

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO


PUC - SP

MARIA APARECIDA RODRIGUES ALVES

(DES) CONSTRUINDO NARRATIVAS EM A CAVERNA, DE JOS


SARAMAGO

MESTRADO EM LITERATURA E CRTICA LITERRIA

SO PAULO
2015
2

MARIA APARECIDA RODRIGUES ALVES

Dissertao apresentada Banca


Examinadora da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno
do ttulo de MESTRE em Literatura e
Crtica Literria, sob orientao da
Profa. Dra. Diana Navas.

So Paulo
2015
3

BANCA EXAMINADORA

............................................................

............................................................

............................................................
4

AGRADECIMENTOS

Para a concluso desta pesquisa, o caminho percorrido no foi fcil. Mas


h pessoas queridas que me auxiliaram e incentivaram nesta jornada, e que,
talvez, sem elas, teria sido impossvel concretizar este trabalho. Por isso as
palavras de agradecimentos que aqui sero apresentadas no so suficientes
para demonstrar o quo grata sou pelo amor, carinho e pacincia
disponibilizados para comigo.
Em primeiro lugar, agradeo a Deus, que me deu fora e coragem para
enfrentar todas as dificuldades a mim impostas, colocando ao meu lado as
pessoas certas, que fizeram dessa caminhada, para mim to difcil, um
manancial de saber.
Agradeo ao meu pai, Josias, que alm do suporte material sempre me
deu foras e no permitiu que eu desanimasse, apostando e acreditando em
mim.
Pela pacincia de ouvir meus desabafos e fraquezas, sempre com uma
palavra amiga de incentivo que me ergueu e fez com que eu seguisse adiante,
minha me Elza.
Ao meu irmo, Paulo, que materialmente esteve presente todas s vezes
que precisei, sem questionar.
Ao meu esposo, Emerson, que alm do suporte material, emprestou-me
seus ouvidos muitas vezes, para que eu o fizesse de plateia quando a
empolgao pelo aprendizado transbordava em meu ntimo.
Aos meus filhos, Felipe e Guilherme, que mesmo com pouca idade,
surpreenderam-me sabiamente, incentivando-me no suporte material, assim
como com frases que precisava ouvir e jamais esquecerei.
minha orientadora, Profa. Dra. Diana Navas, pela pacincia e eficincia,
pelo incentivo e respeito s minhas dificuldades, por ter me guiado degrau a
degrau na escada do saber e, acima de tudo, pelo carinho e prontido em me
atender independente de hora marcada. Mostrou ser mais que uma
orientadora. Foi um ser enviado por Deus para segurar em minhas mos nessa
caminhada.
5

Ana Albertina, secretria do Programa de Literatura e Crtica Literria


da PUC-SP, por sentar-se comigo alguns momentos e dizer sbias palavras
que me ajudaram infinitamente.
Enfim, agradeo CAPES, pela bolsa que condicionou a realizao do
desenvolvimento adequado de minha pesquisa, permitindo que me dedicasse
com maior afinco a este trabalho, possibilitando que as experincias aqui
aprendidas sejam estendidas minha vida e realizao profissional.
6

Aos meus filhos Felipe e Guilherme


7

(...) sempre teremos perante ns a ambio de


fazer da literatura vida.
(Jos Saramago)
8

ALVES, Maria Aparecida Rodrigues. (Des)construindo narativas em A Caverna,


de Jos Saramago. Dissertao de mestrado. Programa de Estudos Ps-
Graduados em Literatura e Crtica Literria. Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, SP, Brasil, 2015. 101 p.

RESUMO

O presente estudo tem como proposta investigar as estratgias metaficcionais


presentes no romance A Caverna, de Jos Saramago, bem como demonstrar
de que forma o autor, recorrendo intertextualidade, prope ora a
(re)formulao, ora a (re)afirmao dos discursos alheios, construindo e
desnudando um texto que permanece no limiar. Para a realizao deste
intento, a pesquisa est organizada em trs captulos. No primeiro, intitulado
As Tendncias Contemporneas da Literatura Portuguesa, apresentamos um
breve panorama do romance contemporneo portugus e suas principais
tendncias, bem como a trajetria literria empreendida por Saramago. As
consideraes de Miguel Real e lvaro Cardoso Gomes na reconstituio
deste panorama literrio portugus, e as entrevistas e comentrios crticos
acerca da prpria obra feitos por Saramago foram essenciais na construo
deste captulo. Em Discursos no Limiar: entre a (re)Afirmao e a
(re)Formulao, segundo captulo da dissertao, discutimos o conceito de
metafico proposto por Linda Hutcheon e comentado por Gustavo
Bernardo e apresentamos as estratgias metaficcionais empregadas pelo
autor na construo do romance em estudo e os efeitos de sentido gerados por
tal emprego. A intertextualidade seja na retomada de ditos populares, no
discurso bblico ou ainda outros textos alheios , a intratextualidade e a
metalinguagem foram aqui evidenciadas. No ltimo captulo, Dilogos entre as
Cavernas Saramaguiana e Platnica, investigamos o dilogo intertextual
estabelecido entre o romance de Saramago e o mito da caverna de Plato,
sugerido desde o prprio ttulo da obra. Objetivou-se, assim, apresentar como
por meio da retomada de textos alheios, o autor portugus transita entre a
(des)construo e a (re)construo dos discursos, criando um texto do limiar, e
exigindo do leitor sua participao efetiva na criao de novos sentidos. Os
conceitos de Kristeva e Jenny, no tocante intertextualidade, j empregados
tambm no captulo dois, foram bastante relevantes.

Palavras-chave: Jos Saramago romance portugus contemporneo


metafico intertextualidade caverna platnica.
9

ALVES, Maria Aparecida Rodrigues. (Des)constructing narratives in The Cave,


Jos Saramago. Masters dissertation. Program of Postgraduate Studies in
Literature and Literary Criticism. Pontifical Catholic University of So Paulo,
Brazil, 2015. 101 pages.

ABSTRACT

This study proposes to investigate the metafictional strategies present in the


novel A Caverna, by Jos Saramago, as well as to demonstrate how the
author, using intertextuality, proposes sometimes either the (re)formulation or
the (re) affirmation of other people's speeches, building and baring a text that
remains on the threshold. To carry out this purpose, the research is organized
into three chapters. In the first, entitled "Contemporary Tendencies in
Portuguese Literature", we present a brief overview of contemporary
Portuguese romance and its main tendencies, as well as the literary journey
undertaken by Saramago. Considerations of Miguel Real and Alvaro Cardoso
Gomes in the reconstruction of this Portuguese literary scene, and interviews
and critical comments about his own work, made by Saramago, were essential
in this chapter. In "Discourses on the threshold: between (re)affirmation and the
(re)formulation," the second chapter of the study, we discuss the concept of
metafiction proposed by Linda Hutcheon and commented by Gustavo
Bernardo and present the metafictional strategies employed by the author in
the construction of the studied novel and the effects of meaning generated by
such employment. The intertextuality the resumption of popular sayings, the
Bible discourse or the dialog with other unrelated texts the intratextuality and
metalanguage were evidenced here. In the last chapter, "Dialogues between
Saramago and Platonic caves", its investigated the intertextual dialogue
established between the novel of Saramago and the myth of Plato's cave,
suggested from the very title of the work. The objective was to thus display as
through the resumption of foreign texts, the Portuguese author moves between
the (des)construction and (re)construction of the speeches, creating a threshold
text and requiring the reader his effective participation in the creation of new
meanings. The concepts of Kristeva and Jenny, regarding the intertextuality,
already employed in chapter two, were quite relevant.

Keywords: Jos Saramago Portuguese contemporary romance metafiction


intertextuality Platonic cave.
10

SUMRIO

Introduo....................................................................................................... 11

Captulo I As Tendncias da Literatura Portuguesa Contempornea......... 14

1.1 Romancistas Portugueses Contemporneos................................... 17


1.2 Jos Saramago: O Autor e seu Estilo.............................................. 18
1.3 Ciclos das Obras de Jos Saramago............................................... 26

Captulo II Discursos no Limiar: entre a (re)Afirmao e a

(re)Formulao................................................................................................. 33

2.1 A Metafico.................................................................................... 36
2.2 As Estratgias Metaficionais em A Caverna.................................... 42
2.2.1 Intertextualidade........................................................................ 42
2.2.1.1 Da Lenda Indgena ao Discurso Bblico............................. 54
2.2.2 Intratextualidade........................................................................ 63
2.2.3 Metalinguagem.......................................................................... 66

Captulo III Dilogos entre as Cavernas Saramaguiana e Platnica............ 70

3.1 Centro: Limite aproximado da caverna............................................ 75


3.2 Olaria: Espao tambm dos Simulacros.......................................... 81
3.3 Entre Centro e Olaria: o entrelugar e a caverna platnica............... 85

Consideraes Finais..................................................................................... 94

Referncias ..................................................................................................... 97
11

INTRODUO

O Romance Portugus Contemporneo vive um perodo de euforia


criadora, representada pelo aparecimento de novos nomes de romancistas,
bem como pela continuidade daqueles que j eram renomados na literatura
portuguesa e se firmaram na contemporaneidade aps a Revoluo de 25 de
abril de 1974. Esses novos nomes apontam para as principais tendncias da
Literatura Portuguesa Contempornea a confluncia de gneros, a
metafico, a pardia e a polifonia.
Dentre os autores que compem esse novo panorama da literatura
portuguesa contempornea, pode-se destacar Jos Saramago, sendo este um
dos mais significantes escritores desse panorama. Ainda que suas condies,
sejam elas de ordem de formao acadmica ou econmico-social, no fossem
as mais favorveis, a vocao literria superou as aparentes contrariedades,
revelando-se a literatura como a maneira encontrada pelo autor para expressar
a si mesmo e o contexto em que se insere. Seus romances surgem como
torrenciais representantes da contemporaneidade literria portuguesa.
O trabalho aqui apresentado, que assume como corpus o romance A
Caverna, tem como objetivo apontar as estratgias metaficionais presentes no
romance e, a partir delas, demonstrar como o texto de Saramago aponta para
um discurso do limiar, haja vista oscilar entre a (re)afirmao e a
(re)formulao de discursos alheios. Almeja-se apresentar como o discurso
oscila entre o tradicional e o contemporneo, entre a afirmao e a contradio,
alternando-se entre a construo e a desconstruo de textos do passado.
Saramago, sem dvida, um autor bastante estudado. No entanto, o
romance A Caverna carece de estudos essencialmente literrios. Isso porque,
tal romance , em geral, analisado em seu aspecto social, poltico e
econmico, principalmente no que se refere explorao do trabalhador, ao
ser humano que chega a um momento de sua vida em que perde o valor que,
outrora, era motivo de seu orgulho, ou mesmo, questo da sociedade
capitalista que sanciona a durabilidade do ser humano. Desta forma, a
presente pesquisa revela-se significativa por explorar o trabalho com e na
12

linguagem empreendido por Saramago na construo de um romance que


merece ser visto alm de seu contedo crtico-ideolgico.
A pesquisa est organizada em trs captulos, sendo o primeiro
intitulado As Tendncias da Literatura Portuguesa Contempornea. Nele,
expem-se os caminhos trilhados pela literatura portuguesa aps a Revoluo
de 1974, tendo como base as pesquisas que competem a lvaro Cardoso
Gomes e Miguel Real. Intenta-se apresentar como o romance assume
caractersticas combativas, seja em termos macro ou microestruturais,
apontando para um posicionamento crtico em relao ao contexto poltico
econmico e prpria linguagem.
Este captulo subdivide-se em trs tpicos: o primeiro se encarrega da
apresentao de outros romancistas portugueses, objetivando demonstrar o
panorama literrio no qual se insere Jos Saramago. no segundo tpico que
se apresenta a vida literria de Saramago e o estilo narrativo que o tornam
reconhecido por empreender uma crtica mordaz a Portugal e tambm ao
homem contemporneo. Por fim, o terceiro item expe um panorama de suas
produes e apresenta os ciclos de sua obra, sendo este estudo baseado nas
entrevistas que o prprio escritor tornou acessvel a Juan Arias e Carlos Reis.
no segundo captulo, Discursos no Limiar: entre a (re)Afirmao e a
(re)Formulao, que se chega discusso almejada nesta pesquisa. Aps uma
breve sntese do enredo da obra, apresenta-se o conceito de metafico, de
acordo com os estudos feitos por Linda Hutcheon, em Narcissistic Narrative.
Por meio da metafico, o autor, constantemente, evidencia ao leitor o prprio
fazer literrio, interessando-nos aqui compreender os efeitos de sentido
gerados por esse desnudamento empreendido pelo texto.
A apresentao das estratgias metaficionais presentes no romance,
permite-nos observar que o discurso saramaguiano caracteriza-se,
essencialmente, pela incorporao de discursos alheios, ora os reformulando,
construindo um discurso que oscila entre os polos da tradio e da
contemporaneidade. Por meio da intertextualidade, estratgia que ganha
relevncia no texto saramaguiano, que evidenciamos a recuperao de
textos orais como ditados populares, lendas, mitos e mesmo o discurso bblico,
demonstrando o movimento de afirmao e negao que permeia a
incorporao desses textos no discurso saramaguiano.
13

O terceiro captulo, Dilogos entre as Cavernas Saramaguina e


Platnica, faz uma breve apresentao da Alegoria da Caverna, de Plato e a
sua semelhana com A Caverna, de Saramago.
Nele, explicitamos o dilogo estabelecido entre as duas obras e o modo
como o autor portugus desconstri e reafirma os textos do filsofo grego, sem,
no entanto, optar pela narrativa da desconstruo ou da reafirmao,
construindo um texto oscilante, intervalar, em que o leitor participa diretamente
de sua construo.
importante ressaltar que a anlise aqui apresentada no esgota as
possibilidades de estudo da obra em questo, seja em virtude do complexo
estilo do autor, seja pela riqueza da obra.
14

CAPTULO I

As Tendncias da Literatura Portuguesa Contempornea

Narrar uma histria, mesmo que ela tenha realmente ocorrido,


reinvent-la (Leyla Perrone-Moiss)

O regime Salazarista representou um perodo de represso poltica em


Portugal. Aps a Revoluo dos Cravos, em 25 de abril de 1974, que
consolidou o fim desse regime, a literatura portuguesa conheceu um perodo
bastante profcuo. Alis, esse perodo trouxe significativas mudanas no gosto
literrio portugus, evidenciando-se a sobrevalorizao da prosa em detrimento
poesia, ainda por razes no suficientemente claras.
Um dos traos mais marcantes do romance produzido nesse perodo a
combatividade, seja ela em termos macro visto revelar a conscincia crtica
em relao aos problemas scio-polticos portugueses , seja em termos
microestruturais, uma vez que assume como alvo crtico tambm a linguagem
empregada em sua construo. Conforme afirma Gomes,

(...) o romance portugus contemporneo no s far um inventrio


crtico da situao sociopoltico-econmica portuguesa, como tambm far um
inventrio crtico da linguagem, do modo de narrar e do compromisso do
escritor com a realidade. (GOMES, 1993, p.84)

Miguel Real, alm de confirmar a afirmao de Gomes, vai alm, quando


sustenta que os romancistas escrevem de modo distinto, contradizendo, assim,
a estrutura linear a que o romance era submetido h tempos.

A tradicional narrao de uma histria alimentada cronologicamente


com princpio, meio e fim, desaparece do romance narram-se episdios
soltos, impresses iluminaes, acontecimentos avulsos, apresentados
caoticamente, que o leitor dever reconstruir (...). (REAL, 2012, p.102)

Observa-se, portanto, que o romance portugus contemporneo no se


limita apenas crtica da situao sociopoltico-econmica portuguesa, mas
ocupa-se tambm de uma atualizao e questionamento crtico da linguagem e
da narrativa. Os autores revelam-se conscientes de que to importante quanto
a temtica revolucionria tambm o cuidado para no se ater ao uso de uma
linguagem anquilosada.
15

Segundo Real (2012), a coerncia da criao narrativa de certa forma,


homloga lgica da agitao social que prediz a Revoluo dos Cravos. Essa
desconstruo estrutural do romance, ou mesmo, essa revoluo narrativa, no
se distancia por completo do questionamento das estruturas do estado
totalitrio do salazarismo. H um acompanhamento da podrido a que Portugal
era submetido antes da Revoluo de 25 de abril de 1974.
Em termos temticos, o romance contemporneo acaba por se tornar
testemunho de um perodo de mudanas substanciais para o povo portugus.

Como se pode observar, num perodo muito curto de tempo, a


realidade portuguesa sofreu profundas mutaes a Revoluo, com suas
consequncias imprevisveis, imprimir um dinamismo sem precedentes nas
relaes sociais e na vida cultural do pas. O resultado disso a sucesso
vertiginosa das ideologias, dos modos de comportamento, dos modos de
atuao poltica, o que implicar, s vezes, descompassos entre os
acontecimentos e o olhar que tenta registr-los. Se os jornais e revistas
formas no ficcionais de abordar a realidade se contentam com a fixao do
efmero e a consequente diluio da notcia dentro do dinamismo da histria, o
romance, que aspira a uma transcendncia, a uma atemporalidade, deve se
servir de outros mecanismos, que no a pretensa objetividade factual, para no
sucumbir ao desenrolar do tempo. A sada reside numa atuao
fundamentalmente crtica perante os fatos, que resulta dum dinamismo irnico
(que se observa na maneira de como, tanto um Almeida Faria, quanto um
Saramago, mais do que contam, comentam os acontecimentos) e duma
projeo do imaginrio sobre o real, de modo a operar um corte na realidade,
para melhor desvend-la ou mesmo para melhor transform-la (...). (GOMES,
1993, p.84-85)

A representao do real, entretanto, se dar de forma ambgua. Ora


observamos que o romance ser fiel ao real, num fingimento de crnica de
costumes ou do fazer histrico (GOMES, 1993, p.84), ora realizar a
subverso desse real, apresentando a desconstruo do discurso Histrico.
Real quem afirma que como parte de um todo social, o romance
sempre reflexo do sentido geral harmnico ou desarmnico da histria da
sociedade e da cultura em que se insere (REAL, 2012, p.101).
Pode-se observar, assim, que no romance evidenciada a viso que o
romancista tem do mundo em que est inserido, seja essa viso de
concordncia ou discordncia; o fato que no h como o escritor desviar-se
do cunho social, cultural e poltico em que se integra sua gerao.
Gomes (1993, p.85) afirma que, enquanto crnica de costumes, o
romance portugus contemporneo contempla o leitor com uma gama variada
de temas:
16

1. A opresso ditatorial;
2. O peso da tradio;
3. A descaracterizao de um povo;
4. As geraes sem causa;
5. As castas e hierarquias do Sistema;
6. A condio feminina;
7. A guerra colonial e a tragdia dos retornados;
8. A Revoluo dos Cravos.

A atuao crtica do romance portugus contemporneo, entretanto, no


ser restrita apenas sua temtica, mas, conforme j mencionado, tambm ao
seu prprio interior. Os autores tm conscincia de que to importante quanto o
objeto a ser analisado o modo como esse objeto analisado, para que no
haja irregularidades entre a proposta ideolgica do romance e o instrumental
empregado.
Segundo Gomes (1993), no que se refere microestrutura, o romance
contemporneo reage contra o discurso que a tradio consagrou como
modelar. De forma geral, podemos, ainda segundo Gomes (1993, p.106),
afirmar que a fico contempornea passa a agir sobre a microestrutura do
romance por meio de trs instncias:

a) ao comentar a linguagem e seus efeitos sobre o homem;


b) ao fazer com que a prosa assimile em seu corpo a poesia; e
c) ao incorporar discursos considerados no literrios pela tradio.

Sendo menos pontual que Gomes, Real afirma que a fico portuguesa
contempornea age em concordncia com o estmulo de desconstruo das
normas tradicionais no que se refere gramtica e estrutura do romance,
sendo que essa desconstruo espelha-se na solidez social em oposio
nova poltica de Portugal.

Do ponto de vista do romance portugus, esta irrupo de foras


sociais em permanente conflito com o poder poltico do Estado Novo, refletindo
a crescente democratizao da sociedade portuguesa espelha-se, (...) no
contedo e na forma dos textos narrativos atravs de idntica contestao da
unidade harmnica das categorias narrativas tradicionais. (REAL, 2012, p. 102)
17

Mediante as consideraes apresentadas, podemos agora, ainda que


de forma bastante geral, trilhar os caminhos de alguns dos romancistas e obras
da contemporaneidade portuguesa.

1.1 Romancistas Portugueses Contemporneos

Conforme Massaud Moiss (2006), aps a Revoluo de 25 de abril de


1974, novos nomes despontam na literatura portuguesa contempornea,
especialmente valorizados na prosa. Ao lado deles, outros se firmam ou
continuam suas trajetrias j anteriormente iniciadas.
Dos autores que j se destacavam antes da Revoluo dos Cravos e
deram continuidade s suas obras aps a revoluo, podemos mencionar:
Verglio Ferreira (1916-1996), com a obra Apario (1959), que lhe trouxe o
Prmio Camilo Castelo Branco; Agustina Bessa-Lus (1922), autora de A
Sibila (1953), obra que lhe honrou com dois prmios literrios; alm de Urbano
Tavares Rodrigues e Augusto Abelaira. Segundo Miguel Real (2012), A Sibila e
Apario so obras imortais.
Os autores que se revelaram aps a Revoluo de 25 de abril de 1974
foram em grande nmero; entretanto, nos limitaremos a mencionar aqui apenas
trs, sendo o ltimo o notrio autor do corpus desta pesquisa.
Comeamos por Antnio Lobo Antunes (1942), mdico psiquiatra,
nascido em Lisboa, que serviu em frica no perodo da guerra colonial.
Ingressou no mundo literrio em 1979, com o romance Memria de Elefante,
mas sua vocao foi definida, nesse mesmo ano, com a publicao de Os cus
de Judas, que lhe garantiu considervel renome. Destaca-se, entre suas obras,
Auto dos Danados (1985), vencedora do Grande Prmio do Romance e
Novela da Associao Portuguesa de Escritores, obra que narra a histria de
um casal que foge, em meio a instabilidade provocada pela Revoluo dos
Cravos, de Lisboa para Espanha.
Segundo Moiss (2006), Auto dos Danados traz uma escrita expressiva,
direta, em que o realismo no cede s particularidades desagradveis. O autor
usa de uma linguagem clnica, radiografando a impiedosa realidade portuguesa
contempornea. O intuito parece ser o de exibir, perante o universo portugus,
uma posio clara, pensante, denunciando a inteno de formular uma
18

literatura engajada em que o resduo ideolgico prevalece na articulao da


trama. Lobo Antunes unanimemente considerado uma das mais fulgurantes
estreias ocorridas na Literatura Portuguesa no perodo ps-revoluo de 1974
(MOISS, 2006, p.674).
Em um polo considerado oposto, visto no se valer de significativos
experimentos estticos, est Ins Pedrosa. Nascida em 1962, a autora
pertence a uma gerao de escritores que substituem o aprendizado da lngua
francesa para a inglesa, que transferem para o texto escrito a influncia da
linguagem grfica e visual. Essa gerao de autores desconheceu a vivncia
da Guerra Colonial e no viveu a represso poltica do Estado Novo. Segundo
Real (2012), desde as primeiras pginas do romance de Pedrosa, o leitor
compreende os preceitos de sua escrita: pulso de vida transformada em
pulso esttica, ou, dito de outro modo, transfigurao do conjunto de
experincia da vida pessoal em texto romanesco (REAL, 2012, p.118). Real
(2012) quem afirma que os romances de Ins Pedrosa, em continuidade ao
tempo portugus recente, preponderam-se da conscincia cultural portuguesa
em estado de efervescncia, tornando evidente mapas cartogrficos do
aperfeioamento dos costumes sociais e da mentalidade coletiva das ltimas
dcadas.
Os romancistas portugueses contemporneos, de maneira distinta,
trouxeram uma nova escrita ao universo literrio portugus. Isso porque, ainda
que tais autores tenham vivido a mesma histria, falem a mesma lngua,
disseminam, entretanto, escrituras singulares, sendo a obra de cada escritor
nica, ao revelar como o autor entende sua prpria histria e a vivencia.
Um dos escritores que contriburam de forma decisiva para o romance
portugus contemporneo foi, sem dvida, Jos Saramago, que se encontra
inserido nessa luta, redescobrindo e reconstruindo, por meio de sua escrita, a
sua imagem de Portugal. Desse autor, agora, nos ocuparemos.

1.2 Jos Saramago: O Autor e seu Estilo

Conhece-te a ti mesmo. (Scrates)

Jos de Sousa Saramago, conhecido como Jos Saramago, um


importante e renomado escritor portugus contemporneo. Nascido em
19

Azinhaga, uma pequena aldeia da provncia do Ribatejo, no ano de 1922, filho


de camponeses analfabetos e muito pobres, no se permitiu, no entanto,
enterrar o sonho de escrever que tivera desde quando era menino.
Sua formao de escritor comeou, ainda que no formalmente
acadmica, muito cedo, atravs da leitura. Ainda na escola fundamental,
Saramago lia jornais que o pai ganhava e trazia para casa aps o trabalho.
Tratava-se do Dirio de Notcias, do qual, mais tarde, viria a ser diretor-adjunto.
Sua primeira obra, Terra do Pecado, foi publicada em 1947, no
obtendo, entretanto, xito junto crtica. O autor no quis dar nova vida sua
primeira obra, recusando-se a voltar ao texto e republic-lo posteriormente,
permitindo-o cair no esquecimento tanto do autor como de muitos de seus
leitores.
O sucesso seria atingido quase 30 anos depois, com a publicao de
Manual de Pintura e Caligrafia (1974), dois anos aps ter deixado suas funes
no Dirio de Notcias. As premiaes vieram logo a seguir, com a publicao
de Levantado do Cho (1980), contemplado com o prmio Cidade de Lisboa,
em Portugal, no mesmo ano de sua publicao, e na Itlia, com o prmio
Internacional Ennio Flaiano, em 1992. Muitas obras do autor, alm dessa,
obtiveram premiaes honrosas, mas foi depois de ganhar o prmio Nobel, em
1998, que veio o reconhecimento internacional de seu trabalho. Trs anos
antes, em 1995, havia ganhado o prmio mais importante da literatura de
Lngua Portuguesa: o prmio Cames.
Antes dos romances, Saramago escrevera tambm poesia, gnero
diferente daquele em que conhecido. Ao longo de sua carreira, escreveu
apenas trs livros de poesia: Poemas Possveis (1996), Provavelmente Alegria
(1970), sendo, o ltimo, um poema em prosa, publicado em 1975, sob o ttulo
O ano de 1993. Escreveu, tambm, quatro peas de teatro, no por motivao,
mas por encomenda.
Saramago conhecido pelo seu estilo narrativo inconfundvel. A vivncia
de diferentes experincias com a lngua antes de entrar para a Literatura foi
tradutor, crtico literrio, jornalista e crtico poltico pode ter contribudo para
que adquirisse uma viso crtica da lngua, criando uma forma diferenciada de
lidar com ela.
20

O autor tambm conhecido por sua escrita sem pontuao ou


pargrafos. Ele prprio faz uma comparao desse estilo com os sinais de
trnsito. Se esses indicam quando as pessoas devem reduzir, seguir ou parar,
e, em sua ausncia, os motoristas e os pedestres dobram sua ateno na
estrada, a fim de evitar trgicos acidentes, segundo Saramago, tambm requer
dos leitores um grau maior de ateno em suas leituras a obra sem pontuao.

(...) devo lembrar que, como toda a gente sabe, a pontuao uma
conveno. A pontuao no mais do que numa estrada os sinais de trnsito:
cruzamento, reduo de velocidade, essas coisas que aparecem. E assim, dir-
se-ia que continua a ser possvel transitar pela estrada dos meus livros que no
tm esses sinais, da mesma maneira que seria possvel transitar por uma
estrada sem sinais de trnsito, com a grande vantagem de provavelmente
haver menos desastres, porque ento toda a gente teria que estar muito mais
atenta ao caminho e conduo. (SARAMAGO apud REIS,1998, p.74)

Saramago compara essa questo tambm com a fala no usamos


pontuaes quando falamos e com a msica, que trabalha apenas com o
som e a pausa. O leitor de obras saramaguianas dever, assim, fazer uma
leitura atenciosa, mantendo som e pausa como a beleza da msica. Mesmo
que alguns de seus textos recebam vrgulas e ponto final, o autor no
considera tal sinaltica como pontuao, e sim como sinal de pausa, sendo
algumas curtas e outras mais longas. Assim afirma o prprio escritor:

Mas isso tem outra razo: que ns, quando falamos, no usamos
sinais de pontuao. uma velha declarao minha: fala-se como se faz
msica, com sons e com pausas; toda a msica feita de sons e pausas e
toda a fala feita de sons e pausas. Os valores de expresso resultam,
evidentemente, dos rgos fonadores e, no caso da comunicao oral e em
presena, dependem tambm do gesto, da expresso do olhar, da suspenso
da voz, do modo como a voz vibra, de todas essas coisas. Se ns to
facilmente comunicamos quando falamos uns com os outros sem sinais de
pontuao - como quando perguntamos" amanh vais a minha casa?", com
uma certa msica -, ento o que eu acho que, se o leitor, ao ler, est
consciente disto, se sabe que naquela estrada no h sinais de trnsito, ele vai
ter de ler com ateno, vai ter de fazer isso a que chamei uma espcie de
"actividade muscular". (...) A direi que os meus sinais de pontuao, quer
dizer, a vrgula e o ponto final, nesse tipo de discurso, no so sinais de
pontuao. So sinais de pausa, no sentido musical, quer dizer: aqui o leitor faz
uma pausa breve, aqui faz uma pausa mais longa. Quando aconteceu algumas
pessoas dizerem que no entendiam nada, a minha nica resposta, nessa
altura, j h muitos anos (...) foi: leiam uma pgina ou duas em voz alta.
(SARAMAGO apud REIS, 1998, p.74-75)

Para Saramago, os leitores no leem apenas suas histrias, mas, sim,


procuram em suas obras o prprio autor, a sua marca. Alis, a afinidade com
21

seus leitores, mesmo esses estando espalhados pelos cinco continentes, era
tambm uma de suas marcas. Ele lia as cartas que os leitores lhe enviavam e,
muitas vezes, se emocionava com suas histrias.

Saramago um desses escritores que no escrevem apenas para


serem lidos, mas que mantm com seus leitores uma relao muito especial.
No caso dele, isto patente na infinidade de cartas que recebe, muitas das
quais, (...) o emocionam at as lgrimas. (ARIAS, 2003, p.18)

Alm do vnculo que, mesmo a distncia, manteve com seus leitores, o


autor teve uma relao muito forte com seu pas, sendo essa relao possvel
de ser compreendida atravs da obra Viagem a Portugal. Saramago, no
entanto, em 1991, teve de abandonar a sua terra natal em razo da censura
que sofreu pela produo de O evangelho segundo Jesus Cristo, obra vetada
pelo governo portugus por criticar o excessivo poder da Igreja. Por conta
desse episdio, o autor foi obrigado a exilar-se na Espanha, onde ficou at a
sua morte em 2010, perodo esse em que finalizaria, em condies precrias
de sade, suas ltimas obras: As Pequenas Memrias (2007), A Viagem do
Elefante (2008) e Caim (2009).
A ateno recebida pelas obras de Saramago fruto de seu estilo
narrativo nico e da crtica que direciona sociedade. Nenhuma de suas obras,
entretanto, ainda que o autor conserve seu estilo, parecida uma com a outra;
cada romance tem sua prpria personalidade, conservando o estilo do autor
que tanto cativa seus leitores.
A crtica social um elemento evidente em seus romances, fazendo com
que o leitor reflita sobre os aspectos sociais e econmicos, bem como sobre a
perda de identidade do homem na contemporaneidade, o que firmado atravs
de uma poltica opressora. Assim como outros autores contemporneos,
Saramago no se desviou da crtica poltico-social aps o fim do regime
Salazarista.

O poeta no uma resultante, nem mesmo um simples foco refletor,


possui o seu prprio espelho, a sua mnada individual e nica. Tem o seu
ncleo e o seu rgo, atravs do qual tudo o que passa se transforma, porque
ele combina e cria ao devolver realidade. (SAINTE-BEUVE apud CNDIDO,
2010, p.28)
22

A produo de elementos fantsticos, no se distanciando, contudo, da


realidade, tambm faz parte das caractersticas das obras do escritor
portugus. Percebe-se, em seus romances, a presena de anormalidades que
surgem na obra no como simples coadjuvantes, mas como pea central.
Pode-se tomar como exemplo um fantasma de um homem (real) que volta do
reino dos mortos para orientar seu heternimo, em O ano da morte de Ricardo
Reis, ou ainda a presena da morte no mundo dos vivos e seu entrosamento e
fragilidade mediante ao amor, em As Intermitncias da morte.
Inclui-se, nas caractersticas que o tornam um autor nico, a associao
que faz de intertextos em sua produo, fuso de textos essa bastante
complexa, haja vista Saramago no introduzir simplesmente outros textos em
sua obra, mas desconstruir e reconstruir esses textos de maneira que aquilo
que j era conhecido passa a ser, aos olhos do leitor, novo.
vlido observar que a transposio de outros textos, ou mesmo de
vrios textos em uma obra literria, no invalida a independncia da obra que
se constri. Trata-se, evidente, de uma nova obra, na qual o leitor mais
atento percebe que h a associao de ideias, revelando-se, entretanto, um
novo texto, nico. Saramago afirma que a atuao do leitor como coautor em
suas obras imprescindvel, uma vez que seus romances se apresentam com
as costuras vista.

E ele (leitor) s pode entender o texto se estiver dentro dele, se


funcionar como algum que est a colaborar na finalizao de que o livro
necessita, que a sua leitura. Isto que verdade para todos os livros muito
mais verdade para um livro que se apresenta inacabado, com as costuras
vista. De certo modo pode dizer-se assim: os meus romances apresentam-se
com as costuras vista. (SARAMAGO apud REIS, 1998, p. 102)

Outra marca da obra saramaguiana, identificada pelo prprio autor, o


fato de que suas obras so reconhecidas mais como ensaios do que como
romances. Essa concepo se baseia no discurso usado pelo escritor, que
permeado por vrias questes filosficas, polticas, sociais, culturais, morais
entre outras, valendo-se de uma linguagem livre de formalidades ou
convenes, que se interpe entre potica e instrutiva. Assim confirma Eula
Pinheiro,
23

Saramago um autor profundamente engajado na sua histria, sempre


atento leitura de mundo. O seu texto conjuga aqueles dois princpios
definidos por Roland Barthes presentes em toda a escritura: dizer a histria e
dizer a literatura. E por ser assim, Saramago um escritor e no um mero
escrevente. (PINHEIRO, 2012, p.83)

Pelo estilo prprio e nico empregado em suas escrituras, Saramago


um autor bastante estudado. Inmeros so os estudos destinados sua obra.
A Caverna, obra que constitui o nosso corpus, nesta pesquisa, entretanto,
revela-se carente de abordagens que investiguem seus aspectos esttico
literrios. Perpassando, principalmente, os aspectos filosficos e sociolgicos,
os estudos focados nesse romance parecem relegar a segundo plano a riqueza
esttica, em especial a questo da (re)tomada e (re)formulao de intertextos
nela presentes.
Dentre as pesquisas feitas acerca da obra, destaca-se a dissertao de
Mestrado de Maiquel Rohrig, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Instituto de Letras, sob o ttulo Alegorias do mundo em Saramago. Nela, o
autor faz uma comparao entre as obras de Saramago: Ensaio sobre a
cegueira (1995), A Caverna (2000) e Ensaio sobre a lucidez (2004),
confrontando-as com a Alegoria da Caverna, de Plato, atravs de uma
aproximao intertextual entre literatura e filosofia. O dilogo entre essas obras
redefinido por meio de um deslocamento do idealismo platnico para o
campo materialista marxista, sendo os aspectos gerais dos romances,
baseados em um olhar crtico sociedade capitalista.
Sob o ttulo A lgica da Caverna: Um ensaio dialtico sobre o ps
modernismo em Saramago, a dissertao de Mestrado de Tiago Martins,
tambm apresentada Universidade Federal do Rio Grande do Sul Instituto
de Letras, analisa a obra A Caverna, de Jos Saramago, no que concerne ao
seu aspecto social e histrico, tentando demonstrar que a juno de textos e
contextos literrios dialogam com os elementos histricos-sociais, de maneira
que tais elementos se deslocam de sua funo de externos para serem
transmutados em forma de elementos internos obra, ou seja, elementos
estticos. O trabalho defende o perodo ps-moderno da histria,
concentrando-se no estudo do elemento social, para fazer uma possvel leitura
da obra de Saramago em dois elementos: o mapeamento do ps-moderno e a
crtica levantada lgica do capitalismo.
24

A tese de doutorado apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e


Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, sob o ttulo O trabalho e o
trabalhador aos olhos de Saramago, de Andressa Fabiana B. Guimares,
compara os romances Levantado do Cho (1980) e A Caverna (2000),
descrevendo a vida dos trabalhadores e como esses eram vistos e aceitos na
sociedade capitalista num eixo histrico, cruzando Portugal do sculo XX ao
mundo globalizado do sculo XXI. Os dois romances dialogam pela temtica do
trabalho, centrando-se na explorao do trabalhador, no processo industrial
presente no mundo moderno, bem como na crtica ao homem e sociedade
contempornea.
Alexandre Vicenzo Barone, em A asfixia globalizante em A Caverna de
Jos Saramago, captulo integrante de sua dissertao apresentada na
Universidade Estadual do Rio de Janeiro, sob o ttulo O Evangelho do poder
em Jos Saramago: O triunfo da emancipao humana em o Evangelho
segundo Jesus Cristo, A Caverna e Ensaio sobre a Lucidez, prope a anlise
do mundo globalizado e sua nova ordem mundial atravs do romance A
Caverna. Barone faz uma associao entre A Caverna, de Saramago e a
Mitologia da Caverna do filsofo Plato. Ressaltando a distino entre elas, o
autor sugere que o homem platnico precisa sair da caverna para ter a
experincia com a luz e, assim, adquirir conhecimento; j o homem de
Saramago precisou entrar na caverna, que segundo a viso de Barone o
Centro, para que o conhecimento fosse adquirido, necessitando, desta forma,
penetrar na escurido para se alcanar o conhecimento.
Devalcir Leonardo, por sua vez, em sua dissertao de Mestrado
apresentada Universidade Estadual de Maring: A mscara da modernidade:
uma leitura do ser e do poder no romance A Caverna, de Jos Saramago,
objetiva apresentar a ligao entre a obra de Saramago e a caverna de Plato,
constituindo um panorama da existncia humana na modernidade. Para o
autor, no romance de Saramago, quando Cipriano chega ao Centro, que seria
a entrada na modernidade, esse se d conta de que para percorrer esse
caminho ser manipulado pelo sistema. Nesse momento, ocorre uma averso
modernidade do jeito que esta lhe apresentada; ento o homem sai do
Centro, no para voltar a ser o que era, mas para ir busca da modernidade,
liberto da envolvente sombra da sociedade capitalista.
25

Mesmo quando se entra no campo da lingustica, a obra de Saramago


estudada, enfatizando-se o enfrentamento entre o sujeito e o poder, como se
pode identificar na dissertao de Mestrado do Programa de Lingustica da
Universidade Federal de Uberlndia, defendida por Karina Luiza de Freitas
Assuno. A dissertao A Caverna de Jos Saramago: lugar de
enfrentamento entre o sujeito e o poder analisa a personagem de Cipriano
como sujeito discursivo, mostrando como os discursos que emergem da
personagem fogem dos padres normais da poca e como esses discursos
possibilitam a constituio da subjetividade de Cipriano. Embora essa seja uma
dissertao voltada rea de lingustica, a autora no deixa de enfatizar, em
sua pesquisa, a construo do poder como meio de subjetivao do sujeito e a
merecida ateno aos romances saramaguianos. Em sua abordagem obra,
Assuno defende que as marcas que o homem carrega em seu ntimo, e que
o constitui como sujeito, referem-se s interrelaes com diferentes discursos
em que esse conduzido atravs da sociedade e histria em que est inserido.
Outras publicaes que abordam as obras de Saramago podem aqui ser
elencadas. Dentre elas, ressalta-se Jos Saramago Uma homenagem,
conjunto de ensaios organizados por Beatriz Berrini, os quais abordam
diferentes obras do autor, explorando nelas diferentes perspectivas. Dentre os
ensaios presentes, A Concepo de lngua de Saramago, de Miriam Rodrigues
Braga, interessa-nos de modo particular por justamente discutir a lngua
utilizada por Saramago. Braga afirma que, para um escritor, a relao entre
lngua e literatura inevitvel, j que ambas se necessitam e com o vasto
conhecimento que o autor tem da Lngua e de sua esttica que subjaz seu
trabalho literrio, o qual, de acordo com a estudiosa, parece resultar de sua
ampla experincia como tradutor, crtico literrio e jornalista.
No limiar do texto: literatura e histria sobre Jos Saramago, de Gerson
Luiz Roani, por sua vez, investiga a (re)escrita da Histria, que se constitui
como Fico atravs do olhar literrio e crtico de Saramago em Histria do
Cerco de Lisboa. Ressalta-se, neste estudo, as relaes entre literatura e
Histria, a expresso literria do acontecimento histrico na obra, analisando a
fidelidade e tambm as infraes e manipulaes da realidade histrica e sua
transformao em romance. De acordo com o autor, esse processo de
manipulao s poder ser entendido por meio da anlise do esttico e do
26

histrico no romance, sem deixar de lado a criatividade do autor, o momento


em que esse se desliga da Histria e passa a firmar-se na criao literria
independente.
Dentre as pesquisas feitas e relacionadas acima, no foram
evidenciadas anlises que configurem como objeto de pesquisa a investigao
das estratgias metaficionais que atravessam a composio da obra em
questo A Caverna bem como os efeitos de sentido gerados no texto
saramaguiano a partir do emprego de tais estratgias.

1.3 Ciclos das Obras de Jos Saramago

Na literatura como na vida, o adolescente deve ser


ultrapassado pelo homem maduro, o aprendiz deve ceder lugar
ao mestre. (Leyla Perrone-Moiss)

Como anteriormente mencionado, a literatura portuguesa


contempornea passou por notveis mudanas aps a Revoluo de 25 de
abril de 1974, revelando uma forma crtica de conceber a realidade, bem como
assumindo uma postura questionadora de sua prpria linguagem.
Jos Saramago foi um dos autores que iniciou esse movimento,
apresentando uma vasta obra que classificada, pelo prprio autor, em dois
ciclos, denominados de Esttua, momento de sua juventude literria; e Pedra,
no qual o autor alcana a sua maturidade literria.
Os romances que compem o ciclo da Esttua, de acordo com
Saramago, foram compostos com a confiana e o comprazimento de quem tem
conhecimento do valor da ao, da construo e da criao, atravs da matria
que posta disposio desse ofcio: a palavra.
Esse ciclo tambm marcado por enredos com local e pocas
especficas, fundamentados em tempos histricos, sendo alguns desses
romances, do ciclo da Esttua, rotulado, a contragosto do autor, como
romances histricos.
A esse ciclo corresponderia, por exemplo, Manual de Pintura e Caligrafia
(1974), obra que se refere s semanas anteriores Revoluo de 1974. O
romance narra a histria de um pintor (H), que reconhece seu estado de
mediocridade e que, justamente por isso, resolve inovar em sua maneira de
27

pintar. Sem conseguir maior qualidade em sua nova prtica artstica, comea a
escrever sobre sua prpria escrita.
Objecto Quase (1978) uma coletnea de contos, mais ou menos
fantsticos, de ideias que se impuseram e que o autor no tinha segurana
plausvel para converter em romances. So seis relatos, alguns curtos, outros
mais extensos, voltados aproximao da fico cientfica, nada que os
aproximassem da Histria.
O romance Levantado do Cho, publicado em 1980, foi considerado um
dos romances fundamentais de Saramago. Segundo Gomes (1993), a obra
revela a misria, a aceitao flagrante da causa dos desvalidos por parte do
narrador-autor implcito. O enredo descreve a vida de trs geraes de uma
famlia camponesa, do final do sculo XIX at a Revoluo de 1974. Levantado
do Cho no um romance histrico, mas caracterizado por um
enquadramento sociolgico e ideolgico.
Em 1982 foi publicado Memorial do Convento. Seu enredo se passa em
um dado tempo do passado, apreendido atravs de uma perspectiva de
formao e interpretao de mundo do autor, do modo como ele, naquele
momento, entende o processo de transformao das sociedades, vendo o
tempo de ontem com os olhos de hoje. Nessa obra, o uso de personagens
histricas que compem o grupo do poder e do contra-poder retrata a crtica
mordaz histria de Portugal. Trata-se da histria de trs loucos portugueses
do sc. XVIII, em um tempo e em um pas em que cresceram as supersties e
o fogo da Inquisio, em que a vaidade e mania de grandeza de um rei fizeram
construir um convento, um palcio e uma baslica que assombrariam o mundo
exterior. tambm a histria de homens com as mos cheias de calos,
cansados de erguerem os muros do convento, as salas enormes do palcio e
as colunas e as pilastras da cpula da baslica suspensa sobre o vazio. Gomes
(1993) afirma que Memorial do Convento segue a temtica desenvolvida em
Levantado do Cho, pois o romance investe na sobrevalorizao de
personagens do povo.
Em O ano da morte de Ricardo Reis, publicado em 1984, Saramago
confronta Ricardo Reis, o heternimo pessoano, com o espetculo do mundo
no ano de sua morte, que, pela lgica, seria nove meses aps a morte de seu
criador, Fernando Pessoa, no ano de 1936. Esse romance constitui o exemplo
28

da recorrncia que Saramago faz a outros textos, no caso, obra de Fernando


Pessoa, mesclando realidade e fico. O convvio entre a personagem real, o
prprio Fernando Pessoa, e a personagem fictcia, Ricardo Reis, protagonista
da obra, faz com que o leitor reflita acerca do que uma personagem de
fico.
Em 1986, A Jangada de Pedra, descreve o afastamento da Pennsula
Ibrica da Europa e a sua viagem mar adentro at se consolidar entre a
Amrica do Sul e frica. Entendida de forma negativa pelos Portugueses, que
acreditaram ser um livro contra a Europa, a obra traz como personagens duas
mulheres, trs homens e um co que viajam incansavelmente atravs da
pennsula. Na obra, o mundo est mudando e eles buscam em si mesmos as
novas pessoas que se tornaro.
Histria do Cerco de Lisboa (1989), por sua vez, conta a histria de
Raimundo, um revisor de texto conservador e comum, que tem como funo
nica revisar livros. No entanto, ao revisar o livro de um historiador, que tem
como ttulo Histria do Cerco de Lisboa, Raimundo ousa: ao negar que os
Cruzados ajudaram os portugueses a conquistar Lisboa, acrescentando um
no ao que deveria ser sim, a personagem intervm nos rumos da prpria
Histria. A fraude descoberta e no enredo aparece Maria Sara, a editora que,
embora faa uma errata nas publicaes em que o revisor acrescentou o no,
guarda a nova obra da Histria do Cerco de Lisboa, aquela feita por Raimundo,
e incentiva o revisor a compor uma terceira Histria do Cerco de Lisboa. O
romance conta, assim, uma histria dentro da outra.
Talvez o romance mais polmico de Saramago tenha sido, entretanto, O
Evangelho segundo Jesus Cristo, publicado em 1991, no qual o autor busca
auxlio do prprio discurso bblico para a construo do enredo. O discurso
bblico aqui desconstrudo, e a nova forma com que reconstrudo produz
um estranhamento impactante. As personagens da obra contrariam a
originalidade da produo, visto que Saramago fornece a elas o direito de
proceder conforme as suas prprias vontades, libertando-as do domnio que
lhes imposto no enredo original. Essa obra foi condenada pela igreja na
poca de sua publicao, e os catlicos passaram a questionar em que medida
o autor ofendia suas crenas. No entanto, a obra nada tem a ver com crenas
religiosas, visto ser pura e unicamente fico.
29

com este romance que se encerra o determinado ciclo Esttua do


autor, o qual passa, posteriormente, a adotar uma escrita densa,
aprofundando-se na matria da esttua, ou seja, a palavra.

Agora chegara o momento de descer ao fundo do edifcio e de o


escavar at encontrar a gua e o sangue, at fazer sangrar a minha prpria
matria, a minha prpria carne. Da fase da Esttua passei Pedra.
(SARAMAGO, 2013, p. 23)

A partir da publicao de Ensaio sobre a Cegueira, em 1995, outro ciclo


literrio iniciou-se na vida do escritor, ciclo esse composto por trabalhos que
revelam uma mudana importante em seu ofcio de escrever. A determinao
de local, pocas especificas e fatos histricos no so mais encontradas na
obra do autor; h uma transio compreenso mais profunda do universo
humano. O livro narra a histria de uma cegueira cruel que ataca todos os
habitantes de uma cidade, exceto a personagem central da trama, uma mulher,
que esposa de um mdico oftalmologista. As pessoas cegas so
encaminhadas a um lugar de proteo governamental e, embora no atingida
pela cegueira epidmica, a mulher no se separa de seu marido, fingindo estar
cega. Condescendente de compaixo, amor e respeito, mantendo um
sentimento de profunda dignidade em relao s outras pessoas, a mulher
permanece enxergando, justamente porque a nica capaz de reconhecer a
fraqueza do ser humano.
Todos os Nomes, publicado em 1997, um romance em que se
evidencia a procura do outro: nele, uma mulher procurada e nunca
encontrada. A necessidade da busca do outro urgente, pois nessa busca
que o ser encontra a si mesmo. O enredo passa-se em um conservatrio do
registro civil onde todos os nomes esto registrados, tanto dos vivos quanto
dos mortos. H um cemitrio em que todos os nomes no esto registrados,
mas um dia viro a estar. A personagem principal desse romance no deixa de
manter relao com o revisor Raimundo, da Histria do Cerco de Lisboa, pois
ambos trabalham com papis e descobrem que esses papis so pessoas, e
que se certo que as pessoas podem se reduzir a nomes em papis no
menos certo que as pessoas podem deixar os papis para irem em busca de
pessoas.
30

em 2000 que ocorrer a publicao de A Caverna, obra que ser


posteriormente discutida.
Em 2002, segue-se O Homem Duplicado, uma histria de dois homens
que em tudo eram idnticos. Tertuliano Mximo Afonso, que professor de
histria, e Antnio Claro, um ator de cinema. Esses homens poderiam nunca
ter encontrado um ao outro, mas seus universos paralelos juntam-se e a
tragdia se instala. um romance em que a ironia e o humor esto presentes
e, muitas vezes, despertam inquietao.
Ensaio sobre a Lucidez, publicado em 2004, uma narrativa paralela a
Ensaio sobre a Cegueira. A histria conta a trajetria de uma rebelio cidad
em que as pessoas de uma cidade decidem votar em branco, o que
interpretado pelo poder como um desafio intolervel. Esse foi o romance mais
poltico de Saramago, uma lamentao literria que canaliza a desiluso
democrtica do autor. No deixa de representar, entretanto, tambm a sua
busca pela regenerao, sem desistir de convenc-la numa alegao sobre a
sombria razo do Estado.
O ciclo da Pedra se fecha com As Intermitncias da Morte, obra
publicada no ano de 2005, e que conta a histria da morte, a qual, chateada
pela rejeio que as pessoas lhe tm, resolve no cumprir a sua funo e, com
isso, ningum morre. Saramago se detm em um ponto de vista social,
severamente operativo e material, tomando a morte como argumento,
desviando-se do sentimento e do drama pessoal. O que evidente que a
morte necessria para o equilbrio da natureza e tambm para o correto
funcionamento da ordem coletiva, pois a vida desprovida da morte invivel.

No itinerrio deste ciclo da pedra, a figura do autor-narrador adquire


notvel envergadura, servindo como canal de expresso para a autonomia do
escritor, ao seu protagonismo central no relato, como um factotum todo-
poderoso capaz de encadear a seu capricho fatos e tempo, perspectivas, juzos
e destinos. No entanto, no encontrar ainda a sua manifestao mais radical
dado que, nas ltimas obras publicadas, continuar a apurar o seu perfil como,
da mesma forma, suceder com a ironia e o incipiente humor que aparece
nesta etapa, na qual no renuncia a recursos especficos do romance de
suspense na hora de administrar as questes narrativas. (SARAMAGO, 2013,
p.61)

Saramago publicou mais trs romances que no entraram em nenhum


dos ciclos apresentados acima. Entretanto, conforme Fernando Gmez
31

Aguilera, esses romances devem ser considerados como uma espcie de


eplogo, em que o autor remata as ltimas partes de seu discurso.
As Pequenas Memrias, publicada em 2007, uma obra escrita no
perodo em que Saramago comeou a sofrer os primeiros sintomas da doena
que acabaria com a sua vida. Esse romance conta a histria do prprio escritor,
dos seus quatro aos seus quinze anos de idade, pela perspectiva que o autor
tem de mundo.
Um ano aps a publicao de As pequenas Memrias, em 2008,
publicada A Viagem do Elefante, obra que pode ser concebida como uma
homenagem lngua portuguesa e imaginao criadora inata. Refere-se
histria de Salomo, um elefante que tirado do local onde nasceu e levado
para Portugal, no sculo XVI, para servir aos caprichos do rei. O grande
animal, que , a princpio, a atrao da cidade, logo cai no esquecimento,
tornando-se um estorvo.
Por fim, Saramago regressou ao tema religioso com a publicao de
Caim, em 2009. Para compor esse romance, o autor utilizou-se apenas do
Antigo Testamento bblico e reescreveu dezenas de episdios extrados dos
livros de Gnesis, xodo e do Livro de J.
A breve apresentao dos enredos saramaguianos permite-nos observar
que Saramago no um escritor que cria personagens excntricas.
Normalmente, suas personagens so pessoas comuns, sem influncia poltica
ou econmica. Em algumas obras, so personagens histricas, o que permite
rotular, em alguns casos, seus romances como histricos. Salvo Salomo, a
personagem principal do romance A viagem do elefante. No entanto, mesmo
no sendo humano, Salomo sofre a opresso social e, assim como o homem
saramaguiano, submetido s exigncias sociais. Os romances do escritor
mantm um estreitamento com a realidade, que retratada de forma crtica.
O amor tambm comum em seus romances. Trata-se, no entanto, no
de algo arrebatador, daqueles que levam loucura e feituras de coisas
irracionais. Diferente do que se l em muitas obras de fico, nas quais as
personagens vivem intensamente uma vida distante da realidade, e em que a
luta e busca pelo amor vai alm do que se pode imaginar, as personagens
saramaguianas so prximas de nossa configurao, seres comuns, a quem,
em seus romances, muitas vezes, concedida a voz. Com exceo do
32

romance As Intermitncias da Morte, em que a morte ultrapassa a


racionalidade para viver, de fato, o momento mais exuberante de sua
existncia, o amor.
Um fato interessante a ser aqui mencionado que todos os seus
romances mantm uma ligao direta com algum episdio de sua vida.
Segundo o prprio autor, um dia, regressando do Norte entrada de Lisboa, se
depara com um grande cartaz que anunciava a prxima abertura de um novo
centro comercial. A ideia de escrever uma histria sobre uma escavao
profunda e edifcios de enormes dimenses, muros potentes, como uma
fortaleza, surgiu-lhe mente com o ttulo: A Caverna.
33

CAPTULO II

Discursos no Limiar: entre a (re)Afirmao e a (re)Formulao

A vida assim, faz-se muito de coisas que acabam, Tambm


se faz de coisas que principiam, Nunca so as mesmas. (Jos
Saramago)

A Histria vivida pelo autor, assim como a sua viso de mundo, faz parte
da composio de sua obra de arte. Entretanto, a essncia artstica do
romance evidente, estabelecendo-se por meio do jogo que o escritor,
habilmente, faz entre a linguagem ficcional e a no ficcional.
Antnio Cndido (2010) afirma que, no sculo passado, o valor e o
significado de uma obra de arte dependiam da presena de certos aspectos da
realidade, sendo que esses aspectos constituam o que ela tinha de essencial.
Posteriormente, houve um posicionamento oposto, procurando mostrar que a
importncia da obra deriva de sua independncia a quaisquer condies
externas que lhe so impostas.
Nos dias atuais, sabe-se que a obra no se desvia de suas vises
histricas, sociais e ideolgicas, e que essa s pode ser entendida, conforme
afirma Cndido,

(...) fundindo texto e contexto numa interpretao dialeticamente


ntegra, em que tanto o velho ponto de vista que explicava pelos fatores
externos, quanto o outro, norteado pela convico de que a escritura
virtualmente independente, se combinam como momentos necessrios do
processo interpretativo. (CNDIDO, 2010, p.13-14)

A obra literria no tem a finalidade de documentar a realidade; ela


verossmil ao real e faz associaes entre a verdade e a fico. O trabalho com
a linguagem seu aspecto fundamental.

(...) a linguagem nunca inocente: as palavras tm uma memria


segunda que se prolonga misteriosamente no meio das significaes novas. A
escrita esse compromisso entre uma liberdade e uma lembrana, essa
liberdade recordante que no liberdade seno o gesto da escolha (...). Posso
sem dvida escolher para mim esta ou aquela escrita, e nesse gesto afirmar a
minha liberdade, pretender buscar um frescor ou uma tradio; j no a posso
desenvolver numa durao sem me tornar pouco a pouco prisioneiro das
palavras. (BARTHES, 2004, p. 15-16)
34

Portanto, pode-se definir que a liberdade que o escritor tem para compor
seus romances evidencia-se atravs da escritura. E a linguagem o caminho
pelo qual o autor transita entre o real e o seu conhecimento de mundo.
O romance A Caverna faz uma severa crtica sociedade capitalista, na
qual o trabalhador visto com descaso quando no mais consegue
acompanhar as exigncias do mercado. Mostra, tambm, o lado oposto da
situao, em que mesmo sendo classificado sem serventia, o homem pode,
mediante ao que lhe resta, encontrar outros caminhos a serem percorridos.

Acreditas na divina providncia que vela pelos desvalidos. No, o que


creio que h ocasies na vida em que devemos deixar-nos levar pela
corrente do que acontece, como se as foras para lhe resistir nos faltassem,
mas de sbito percebemos que o rio se ps a nosso favor, ningum mais deu
por isso, s ns, quem olha julgar que estamos a ponto de naufragar, e nunca
a nossa navegao foi to forte. (SARAMAGO, 2000, p.346)

A Caverna foi o primeiro romance que Saramago escreveu aps ter


recebido o prmio Nobel de Literatura, em 1998. Publicada em 2000, o seu
ttulo sugestivo em relao Alegoria da Caverna, de Plato. Vrias so as
semelhanas entre as obras, sendo as descobertas das personagens de um
mundo desconhecido e a explorao de conhecer o novo o que modifica os
sentimentos e condutas das personagens da trama de Saramago. A obra, de
forma geral, questiona se estamos vivendo em um mundo de iluses, se o que
acreditamos ser real de fato real ou somente sombras refletidas.
O romance narra a histria de Cipriano, oleiro de profisso, que vivia
com sua filha Marta e seu genro Maral, guarda de segunda classe no Centro,
e seu co Achado, em uma casa simples com uma olaria, onde exercia seu
trabalho de oleiro, construindo utenslios de barros.
A vida de Cipriano era simples, mas satisfatria; o oleiro no procurara,
em nenhum momento, sair da mesmice que herdou de sua linhagem familiar,
pois ali dispunha de tudo que precisava para viver. No entanto, essa
simplicidade foi acometida pela imposio do Centro que lhe tirou o direito de
continuar com seu trabalho, o qual j no atendia s necessidades do
mercado: os utenslios domsticos de barro j no serviam ao mercado
consumidor.
35

Lutando para no se desgarrar do que lhe era familiar, Cipriano, guiado


pela ideia de Marta, passou a confeccionar bonecos de barro e vend-los ao
Centro. No entanto, sua criao tambm foi rejeitada, visto que no tinha para
o mercado serventia alguma.
Essa excluso daqueles que no produzem e que, portanto, no so
teis sociedade capitalista, influenciar diretamente sua vida pessoal, haja
vista sentir-se impedido de, at mesmo, se envolver amorosamente com
Isaura, j que, no tendo trabalho, considera-se indigno como homem.
A vida no Centro era restrita apenas aos moradores da gigantesca
metrpole, a qual enlaa seus habitantes e os imergem em um mundo onde as
pessoas trabalham, se divertem, compram sem nunca de l terem a
necessidade de se ausentarem e morrem. O Centro era visto como o deus da
civilizao, pois ali se encontrava tudo e nada faltava.
Quando o genro de Cipriano, Maral, foi promovido guarda residente,
mudou-se com sua esposa Marta e seu sogro para a grande metrpole, o
Centro. Mesmo a contragosto, foi por essa imposio que o oleiro saiu do
mundo em que estava inserido e conheceu algo alm da olaria. O que de novo
conheceu, como presumira, no lhe satisfez.
A nova vida que Cipriano levava no Centro serviu para lhe mostrar que
no poderia terminar seus dias preso aos seus portes, o que seria repetir a
conduta que vinha levando at ento. Foi por essa nova descoberta que o
oleiro se convenceu de que deveria se libertar, renascer, sair da imposio que
a sociedade, como um todo, determinava. Tal certeza se concretiza quando, ao
mergulhar nos nveis subterrneos do Centro, onde se localizava o shopping
center, Cipriano encontrou seis cadveres trs homens e trs mulheres.
Mediante aqueles cadveres, o oleiro reconheceu que a sua posio de
submisso e aprisionamento aos ditames impostos pela sociedade no o fazia
diferente daqueles restos mortais.

Que h l em baixo, tornou a perguntar Marta depois de se terem


sentado, L em baixo h seis pessoas mortas, trs homens e trs mulheres
(...), No fcil deixar-se de ideias depois de ter visto o que eu vi. Que foi que
viu, quem so essas pessoas, Essas pessoas somos ns, disse Cipriano Algor,
Que quer dizer, Que somos ns, eu, tu, o Maral, o Centro todo, provavelmente
o mundo. (SARAMAGO, 2000, p. 334-335)
36

Somente com a associao que Cipriano fez ao se deparar com os


cadveres encontrados na escavao do shopping que o oleiro libertou-se
das amarras da sociedade e renasceu para uma nova vida, no a mesma que
vivia antes, visto isso no ser mais possvel. Cipriano saiu do Centro e voltou
olaria, onde estavam sua espera a viva Isaura e seu co Achado.
Juntamente com eles, e ainda com Marta e Maral, partem em busca de algo
que no conheciam, mas sabiam que necessitavam. A olaria tambm no lhe
servia mais como refgio vida. A errncia apresenta-se como a possvel
sada.
Como todas as obras de Saramago, A Caverna no se distancia de
efetuar uma crtica evidente sociedade opressora. O prprio autor afirma que
a obra uma metfora da vida em pases desenvolvidos, ou, no o sendo,
iludem a si mesmos por conta de uma prosperidade que existe apenas na
aparncia. A crtica tambm se estende economia de consumo, um dos
assuntos polticos e intelectuais de grande relevncia na atualidade.
A crtica social no presente somente na obra em questo, mas,
apresenta-se esta como uma das marcas centrais nos romances
saramaguianos.
Ainda que esta crtica seja evidente, interessa-nos, aqui, no entanto,
discutir o trabalho apurado com e na linguagem empreendido por Saramago.
Almejamos verificar como, recorrendo a estratgias metaficionais e a um
significativo trabalho de intertextualidade, o autor pe em cena a construo do
discurso literrio, discurso que constri a partir da retomada de textos alheios,
os quais so questionados, (re)afirmados ou (re)formulados.

2.1 A Metafico

(...) uma fico se encontra dentro da outra e uma nunca a


simples reproduo da outra, mas outra coisa. (Gustavo
Bernardo)

A metafico um fenmeno esttico complexo, que se reconhece


atravs da duplicao da fico, ou seja, a fico que fala sobre a fico.
Segundo Hutcheon: Metafiction (...) is fiction about fiction that is, fiction that
37

includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic


identity (HUTCHEON, 1984, p.1).
Patrcia Waugh, por seu turno, afirma que Metafiction is a term given to
fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its
status as an artefact in order to pose questions about the relationship between
fiction and reality (WAUGH, 1984, p.2).
Aparentemente simples, a fico que se desnuda no consiste,
entretanto, apenas em um comentrio de si mesma, mas exige do leitor um
olhar crtico no que concerne linguagem ficcional:

In all fiction, language is representational, but of a fiction other world, a


complete and coherent heterocosm created by the fictive referents of the
signs. In metafiction, (...) this fact is made explicit and, while he reads the
reader lives in a world which he is forced to acknowledge as fictional. However,
paradoxically the text also demands that he participates, that he engages
himself intellectually, imaginatively, and affectively in its co-creation. This two-
way pull is the paradox of the reader. This texts own paradox is that it is both
narcissistically self-reflexive and yet focused outward, oriented toward the
reader.(HUTCHEON, 1984, p.7)

A participao do leitor essencial em qualquer obra literria.


Entretanto, esse papel se intensifica na metafico, pois o leitor convidado a
tornar-se uma espcie de coautor da obra, a fazer uma leitura crtica do
romance, atentando-se aos bastidores da fico, uma vez que o texto
metaficcional deixa as costuras mostra e cabe ao leitor orientar-se pelo
discurso fictcio e, ao mesmo tempo, crtico, oferecido na obra. Ao leitor
destinada a tarefa no de apenas examinar as estruturas fundamentais da
narrativa ficcional, as quais lhe so expostas, mas tambm explorar e pensar
acerca da possvel ficcionalidade do mundo fora do texto ficcional.
Hutcheon prope dois tipos de metafico: overtly narcissistic
explicitamente narcisista em que o texto evidencia sua autoconscincia

Metafico (...) fico sobre fico isto , fico que inclui dentro de si mesma um comentrio
sobre sua prpria narrativa e/ou identidade lingustica. (traduo nossa)

Metafico um termo dado escrita ficcional a qual autoconsciente e sistematicamente direciona a


ateno para o seu estatuto de artefato, a fim de levantar questes sobre a relao entre fico e
realidade. (traduo nossa)

Em toda fico, a linguagem representacional, mas de um outro mundo de fico, um completo e


coerente heterocosmo criado pelos referentes fictcios dos signos. Na metafico (...) este fato se
torna explcito e o leitor, enquanto l, vive em um mundo que forado considerar como ficcional.
Porm, paradoxalmente, o texto tambm exige que ele participe, que ele se envolva intelectualmente,
imaginativamente, e efetivamente em sua co-criao. Essa atrao bilateral o paradoxo do leitor. O
paradoxo do prprio texto ser narcisicamente auto-reflexivo e ainda focado no exterior, orientado
para o leitor. (traduo nossa)
38

explicitamente, deixando claro ao leitor que ele est diante de uma obra de
fico, o que se faz por meio de sua tematizao ou por meio de alegorias e
identificao lingustica; e covertly narcissistic implicitamente narcisista na
qual o texto no necessariamente tem conscincia da sua condio de artefato
literrio, sendo a linguagem auto-reflexiva, em um processo interno e efetivo.
Partindo das consideraes de Hutcheon, podemos afirmar que, em A
Caverna, os traos metaficionais se apresentam tanto de forma explcita
quanto implcita. Por meio da linguagem, Saramago desnuda o fazer literrio. O
autor adverte constantemente o leitor de que est diante de uma obra de
fico, comentando-a, em vrios momentos, de forma explcita, revelando e
questionando os elementos do fazer literrio.
Gustavo Bernardo define que a metafico uma fico que no
esconde que o , mantendo o leitor consciente de estar lendo um relato
ficcional, e no um relato da prpria verdade (BERNARDO, 2010, p.42). isso
que evidenciamos na obra em questo, a qual, ainda que metaforicamente, em
seu plano temtico, aponta para o fazer literrio. O ato de Cipriano
confeccionar os bonecos por meio do qual tenta garantir sua sobrevivncia
aproxima-se, claramente, do escritor ao compor um romance. Se Cipriano
confecciona bonecos valendo-se do barro, ao escritor cabe as palavras como
matria-prima: Cipriano Algor olhou a filha em silncio, depois pegou um
bocado de barro e deu-lhe o primeiro jeito de uma figura humana (p.69).4
O narrador evidencia ao leitor que da mesma maneira que um escritor
recorre s palavras para criar uma histria fictcia, a qual se assemelha
realidade em que est inserido, assim tambm faz a personagem de Cipriano
em sua criao, dando aos seus bonecos de barro a semelhana de uma figura
humana.
O fazer artstico-literrio explicitado em outros momentos no texto.
Uma dessas evidncias quando o narrador esclarece a importncia dos
dedos das mos no processo de criao:

Na verdade, so poucos os que sabem da existncia de um pequeno


crebro em cada um dos dedos da mo, algures entre a falange, a falanginha e
a falangeta. Aquele outro rgo a que chamamos crebro, esse com que

4
A partir daqui, as referncias obra em estudo sero indicadas somente pelo nmero das
pginas correspondentes.
39

viemos ao mundo, esse que transportamos dentro do crnio e que nos


transporta a ns para que o transportemos a ele, nunca conseguiu produzir
seno intenes vagas, gerais difusas, e sobretudo pouco variadas, acerca do
que as mos e os dedos devero fazer. Por exemplo, se o crebro da cabea
lhe ocorreu a ideia de uma pintura, ou msica, ou escultura, ou literatura, ou
boneco de barro, o que ele faz manifestar o desejo e ficar depois espera, a
ver o que acontece. S porque despachou uma ordem s mos e aos dedos,
cr, ou finge crer, que isso era tudo quanto se necessita para que o trabalho
aps umas quantas operaes executadas pelas extremidades dos braos,
aparecesse feito. (p.82)

Percebe-se que a explicao atribuda pelo narrador ao fazer literrio


abrange no somente mos e dedos, mas o conjunto inteiro, desde o crebro
aos ossos dos dedos, braos e, enfim, os dedos das mos. Nada feito ao
acaso, o processo exige uma perfeita conexo, sem a qual no h criao.

Note-se que, ao nascermos, os dedos ainda no tm crebros, vo-nos


formando pouco a pouco com o passar do tempo e o auxlio do que os olhos
vem. O auxlio dos olhos importante, tanto quanto o auxlio daquilo que por
eles visto. Por isso o que os dedos sempre souberam fazer de melhor foi
precisamente revelar o oculto. (p.82-83)

com o auxlio de todo o conjunto que o autor constri sua viso de


mundo, resultante das experincias da realidade em que est inserido.
Somente assim, o fazer literrio pode ser realizado e atravs das mos que a
criao do autor realizada.
.
(...) s as mos o conhecem, porque compuseram a tinta como se
estivessem a decompor as partes constituintes de uma nota de msica, porque
se sujam na sua cor e guardaram a mancha no interior profundo da derme,
porque s com esse saber invisvel dos dedos se poder alguma vez pintar a
infinita tela dos sonhos. (p.84)

O processo da escrita ficcional tambm denunciado no texto:

Comear pelo princpio, como se esse princpio fosse a ponta sempre


visvel de um fio mal enrolado que bastasse puxar e ir puxando at chegarmos
outra ponta, a do fim, (...) o princpio nunca foi a ponta ntida e precisa de
uma linha, o princpio um processo lentssimo, demorado, que exige tempo e
pacincia para se perceber em que direo quer ir. (p.71)

Utilizando-se da metfora da linha e do fio, o narrador nos direciona para


a construo do texto-tecido que habilmente est sendo confeccionado,
remetendo-nos para a dificuldade encontrada no incio dessa composio. E ,
talvez, por essa dificuldade que o autor encontra no incio da construo de seu
40

texto, que o narrador nos adverte que ele pode, em algum momento, se desviar
do texto composto: O inconveniente das divagaes est na facilidade com
que podem distrair por caminhos desviados o divagante. Fazendo-o perder o
fio das meadas e dos acontecimentos (...) (p.143).
Diante desta escrita que se desnuda, que se exibe, o leitor convidado
a encarar a escrita ficcional por meio de um olhar crtico e inovador.

no interior da sua prpria coerncia que uma pessoa ou uma


personagem se vo contradizendo, ao passo que a incoerncia, por ser, bem
mais do que a contradio, uma constante de comportamento, repele de si a
contradio, elimina-a, no se entende a viver com ela. Deste ponto de vista,
ainda que arriscando-nos a cair nas teias paralisadoras do paradoxo, no
deveria ser excluda a hiptese de a contradio ser, afinal, e precisamente,
um dos mais coerentes contrrios da incoerncia. (p. 218)

Ao compor um texto literrio, o escritor associa suas ideias e essas, por


sua vez, abrem caminhos para novas ideias, de forma que o texto se
transforma em algo maior e passa a no depender mais do prprio autor,
tornando-se, de acordo com o narrador saramaguiano, independente.

(...) o que tm de bom as associaes de ideias, umas vo puxando


pelas outras, de carreirinha, a habilidade est em no deixar perder o fio
meada, em compreender que um caco no cho no apenas o seu presente
de caco no cho, tambm o seu passado de quando no o era, tambm o
seu futuro de no saber o que vir a ser. (p. 182)

em razo dessa independncia que o texto suscita interpretaes


distintas, que parecem ir alm de uma inteno prvia do autor. O texto
literrio de qualidade permite ao leitor que diferentes leituras possam ser
empreendidas. Assim Cipriano explica para sua filha Marta o processo da
leitura.

Eu tambm leio, Algo portanto sabers, Agora j no estou to certa,


Ters ento de ler doutra maneira, Como, No serve a mesma para todos,
cada um inventa a sua, a que lhe for prpria, h quem leve a vida inteira a ler
sem nunca ter conseguido ir mais alm da leitura, ficam pegados pgina, no
percebem que as palavras so apenas pedras postas a atravessar a corrente
de um rio, se esto ali para que possamos chegar outra margem, a outra
margem que importa (...). A no ser que esses tais rios no tenham duas
margens, mas muitas, que cada pessoa que l seja, ela, a sua prpria margem,
e que seja sua, e apenas sua, a margem que ter de chegar. (p. 77)
41

Com uma anlise mais atenta, o leitor se deparar com o ensinamento


da personagem sobre o processo da leitura do texto literrio, o qual feito
dentro da prpria obra. Por meio da personagem de Cipriano, ensina-se o leitor
a ler a obra literria, a qual, como sabemos, permite o alcance de diferentes
margens.
Outra preocupao presente na construo do texto literrio
mencionada em meio a trama. O narrador explica ao leitor qual o motivo que o
leva a no repetir os nomes das personagens, revelando, por meio do texto, o
cuidado necessrio empregado em sua elaborao:

O co Achado, agora que j tem um nome no deveramos usar outro


com ele, quer o de co, que pela fora do hbito ainda se veio meter adiante,
quer os de animal ou bicho, que servem para tudo quanto no faa parte dos
reinos mineral e vegetal, porm uma vez por outra no nos ser possvel
escapar a essas variantes, s para evitar repeties aborrecidas, que a nica
razo por que em lugar de Cipriano Algor temos andado a escrever oleiro, mas
tambm homem, velho e pai de Marta. (p.58) (grifo acrescentado)

O narrador saramaguiano, em certo ponto, deixa explcito que sogro e


genro so observados por ns, leitores, sugerindo-nos que estamos a olhar a
uma cena teatral, evidenciando, mais uma vez, a ficcionalidade da obra.

A razo de ambos terem permanecido silenciosos, supondo que


possvel, a quem, como ns, observando de fora, desvelar o que, com toda a
probabilidade, nem para eles foi claro, ter sido o facto de aquelas palavras
constiturem, na boca de Maral, sobretudo levando em conta o contexto em
que foram pronunciadas (...). (p.109) (grifo acrescentado)

Estes so apenas alguns dos exemplos que evidenciam o apresentar do


prprio fazer literrio, ato esse no comum nos textos tradicionais:

What has always been a truism of fiction, though rarely made


conscious, is brought to the fore in modern texts: the making of fictive worlds
and the construtcive, creative functioning of language itself are now self-
consciously shared by author and reader. The latter is no longer asked merely
to recognize that fictional objects are like life; he is asked to participate in the
creation of worlds and of meaning through language.5 (HUTCHEON, 1984,
p.30)

5
O que sempre foi um clich da fico, apesar de raramente tornado consciente, torna-se
importante nos textos modernos: a criao de mundo fictcio e o funcionamento construtivo e
criativo da prpria linguagem so agora auto-conscientementes compartilhados pelo autor e
leitor. O ltimo no meramente solicitado a reconhecer que os objetos ficcionais so
reais, ele convidado a participar na criao de mundos e de significado por meio da
linguagem. (traduo nossa)
42

Estamos, assim, em A Caverna, diante de uma obra que no esconde


seu carter de artefato, de algo construdo por meio de palavras, denunciando
os mtodos usados em sua composio.
A fico saramaguiana, entretanto, no se limita a apontar para si de
forma explcita. Implicitamente, a narrativa de Saramago revela-se tambm
metaficcional, denunciando, por meio das estratgias empregadas, seu carter
textual. Dentre as estratgias que sero aqui investigadas esto: a
intertextualidade, a intratextualidade e a presena da metalinguagem.
vlido ressaltar, entretanto, que a intertextualidade, na obra em
questo, ultrapassa seu carter de estratgia metaficcional. Se nas obras
metaficcionais a presena de textos alheios aponta para o carter de artefato
do texto, para sua condio de objeto construdo a partir de outros textos e,
consequentemente, tambm para sua condio textual, em A Caverna, a
intertextualidade no se limita a este papel. A retomada de textos por
Saramago, como veremos a seguir, alm de estratgia metaficcional, constitui-
se como elemento central na construo da narrativa.

2.2 As Estratgias Metaficcionais em A Caverna

2.2.1 Intertextualidade

Sabemos que um texto no uma linha de palavras a produzir


um nico sentido (...) mas um espao de dimenses mltiplas,
onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais
nenhuma original: o texto um tecido de citaes. (Roland
Barthes)

A recorrncia que os autores fazem a textos de outros autores uma


prtica conhecida, sendo frequente a intertextualidade tanto no mbito literrio
como fora dele. Segundo Bernardo (2010), muitos tericos reconhecem a
prpria condio literria como intertextual. David Lodge afirma que todos os
textos so tecidos com os fios de outros textos, independentemente de seus
autores estarem ou no conscientes (LODGE apud BERNARDO, 2010, p.43).
Laurent Jenny assegura que fora da intertextualidade, a obra literria seria
muito simplesmente incompreensvel, tal como a palavra duma lngua ainda
desconhecida (JENNY, 1979, p.5).
43

Tais afirmaes possibilitam-nos elucidar como a intertextualidade


ultrapassa a condio de estratgia metaficcional, conforme anteriormente
mencionado. Alis, em virtude da amplitude assumida pela intertextualidade
no texto saramaguiano que o terceiro captulo deste trabalho ser destinado a
analisarmos especificamente a relao da obra em questo com o mito
platnico, texto claramente retomado por Saramago na construo de A
Caverna.
A intertextualidade tanto pode ser implcita, quando so introduzidos na
obra intertextos sem que o autor mencione a fonte quer com o objetivo de
reafirmar a argumentao do texto ao que recorre ou de contradiz-lo,
colocando em questionamento ; como explcita, o que ocorre quando o
intertexto inserido no esconde a sua fonte, sendo evidenciado ao leitor que tal
fragmento atribudo a outro enunciador.
identificvel que a presena desses intertextos no pode ser vista
como mera repetio. Inseridos em um novo contexto, os textos alheios
ganham outros significados. Alm disso, a prpria autoria, nessas condies,
passa a ser questionada. Roland Barthes assegura que

Um escritor entendo como escritor no o mantedor de uma funo ou


o servidor de uma arte, mas o sujeito de uma prtica deve ter a teimosia do
espia que se encontra na encruzilhada de todos os outros discursos, em
posio trivial com relao a pureza das doutrinas. (BARTHES, 2013, p.27)

Jos Luiz Fiorin, fundamentado na teoria do dialogismo de Bakhtin,


assegura que todo homem constri sua linguagem a partir de dilogos alheios,
tratando-se a intertextualidade, portanto, de um processo de recriao.

(..) todos os enunciados no processo de comunicao,


independentemente de sua dimenso, so dialgicos. Neles, existe uma
dialogizao interna da palavra, que perpassada sempre pela palavra do
outro, sempre e inevitavelmente tambm a palavra do outro. Isso quer dizer
que o enunciador, para constituir um discurso, leva em conta o discurso de
outrem, que est presente no seu. (FIORIN, 2008, p.19)

Tal ideia reafirmada pelo pensamento de Jlia Kristeva:

O significado potico remete a outros significados discursivos, de modo


a serem legveis, no enunciado potico, vrios outros discursos. Cria-se assim,
em torno do significado potico, um espao textual mltiplo, cujos elementos
so suscetveis de aplicao no texto potico concreto. Denominaremos este
44

espao de intertextual. Considerado na intertextualidade, o enunciado potico


um subconjunto de um conjunto maior que o espao dos textos aplicados em
nossos conjuntos. (KRISTEVA, 1974, p. 174)

Michel Foucault, no que se refere intertextualidade, quem afirma


que,

As fronteiras de um livro nunca so bem definidas: por trs do ttulo,


das primeiras linhas e do ltimo ponto final, por trs de sua configurao
interna e de sua forma autnoma, ele fica preso num sistema de referncias a
outros livros, outros textos, outras frases: um n dentro de uma rede.
(FOUCAULT apud HUTCHEON, 1991, p.167)

Portanto, compreende-se que um texto no se faz sem manter uma


conexo dialgica com outros textos. Entretanto, cada texto inserido na obra
traz um novo significado, levando o leitor no a uma abundncia confusa de
textos, mas a uma amplitude de significados, visto que todo intertexto gera um
novo significado, outras vozes a serem observadas, as quais se inovam ou
renovam atravs de outra obra.
No romance A Caverna, a intertextualidade um aspecto fortemente
presente. Saramago retoma textos do passado no de forma meramente
copiosa ou alusiva ao j conhecido. Discursos alheios so incorporados ao
romance, contribuindo para o aumento da complexidade da obra, de forma que
cabe ao leitor resgatar em seu repertrio textos de origens diversas, a fim de
(re)construir o texto saramaguiano.
A construo polifnica da obra um aspecto a ser ressaltado. No
apenas distintas vozes das personagens se fazem ouvir, mas os intertextos
integrados ao contexto permitem-nos a conexo de diferentes ideologias
histricas e sociais. O texto escuta vozes da histria e no mais as re-
presenta como uma unidade, mas como um jogo de confrontaes
(CARVALHAL, 1986, p. 48).
Conforme assegura Sandra Nitrini,

(...) a unidade da estrutura literria no se congela num ponto, num


sentido fixo; ao contrrio, constitui um cruzamento de superfcies textuais, um
dilogo entre diversas escrituras: a do escritor, do destinatrio (ou do
personagem), do contexto atual ou anterior. O texto, portanto, situa-se na
histria e na sociedade. Estas, por sua vez, tambm constituem textos que o
escritor l e nas quais se insere ao reescrev-las. (NITRINI, 2010, p.159)
45

Saramago se apropria de textos alheios para traz-los a um contexto


geral, no individual, de uma poca ou lugar especfico, tentando mostrar que o
ser humano, embora em constante processo de evoluo, vive em paralelismo
ao prprio ser humano, seja qual for a sua nacionalidade ou tempo em que
viveu. Assim afirma Eula Pinheiro:

Saramago deixa claro com esse procedimento que a Histria


contnua e no fragmentada. Nenhum fato ele s, nenhum fato apenas a
consequncia das causas imediatas que o rodeiam, mas de todo um passado
que, de certa forma, o construiu. (PINHEIRO, 2012, p.139)

A presena de provrbios e ditados populares constituem exemplos da


recuperao de parte da Histria, j que, segundo Walter Benjamin, os
provrbios so runas de antigas narrativas (BENJAMIN apud PINHEIRO,
2012, p.130). A linguagem dos provrbios e ditados populares sintetizou-se,
implicitamente, em uma expresso de efeito moral e didtico, visto que essas
mximas so a herana de aprendizagem deixada atravs da histria e de
uma representao que doutrina as pessoas a algo ilusivo.
Sabiamente introduzidos por meio dos dilogos das personagens, pelos
seus pensamentos e tambm comentrios do prprio narrador, esses
intertextos, de que Saramago se apropria em seu romance, permitem a
construo de novos sentidos, o que implica ao leitor um olhar crtico.
Yuri Tynianov quem nos alerta que um mesmo elemento tem funes
diferentes em sistemas diferentes (TYNIANOV apud CARVALHAL, 1986,
p.47). Para o crtico literrio russo, o mesmo texto no tem a mesma funo
quando inserido em um novo contexto. Sendo assim, um texto original, retirado
de seu contexto e inserido em um novo, perde a sua originalidade, sendo que o
contexto e que passa a integrar traz a sua prpria ideologia histrica e social.
o que podemos evidenciar nas reafirmaes desses ditos em A Caverna.
Em meio ao fabrico dos bonecos, Cipriano ficou a noite inteira
trabalhando; a justificativa que forneceu sua filha, por passar a noite em
claro, acrescentada pelo ditado popular, que afirma o entusiasmo da
personagem e sua expectativa referente s feituras dos bonecos e a aceitao,
ou no, que o Centro teria em relao sua confeco.
46

Os bonecos podem esperar que se fizesse dia, Mas eu no, Como diz
o ditado antigo, quem tem cuidados no dorme, Ou dorme para sonhar com os
cuidados que tem. (p.203). (grifo acrescentado)

Ainda no comeo do fabrico dos bonecos de barro, a dvida que pairava


na mente de Cipriano e sua filha, no que se concretizaria todo aquele esforo
quando fossem obrigados a morar no Centro, reafirmada com os comentrios
do narrador:

O mau no ter iluso, o mau iludir-se, provavelmente tinha estado a


pensar o mesmo que a filha e a concluso de um teria de ser, pela fora da
lgica, a concluso do outro. (...) de qualquer modo barco parado no faz
viagem, suceda amanh o que suceder h que trabalhar hoje, quem planta
uma rvore tambm no sabe se vir a enforcar-se nela. (p.152) (grifo
acrescentado)

O comentrio do prprio narrador no que tange ao amor adormecido de


Marta e Maral, neste momento, reafirma-se com a insero do dito popular,
acrescido da comparao das condies climticas e da afirmao de como
pode haver calmaria mesmo quando a tempestade se agrava.

(...) se ainda pode ser de alguma utilidade para as ignorncias


modernas, recordemos com ela, discretamente, para que no se riam de ns,
que enquanto houver vida, haver esperana. Sim, certo, por mais espessas
e negras que estejam as nuvens sobre as nossas cabeas, o cu l por cima
estar permanentemente azul, mas a chuva, o granizo e os coriscos sempre
para baixo que vm. (p.108) (grifo acrescentado)

Quando Cipriano Algor e Maral retiram as louas de barro sem


serventia do armazm do Centro, o subchefe implica com a demora, sugerindo
que eles fizessem duas viagens. O oleiro, ento, protesta, uma vez que havia
alugado caminho para a retirada da mercadoria. Exausto, Cipriano acreditou
que o subchefe, devido ao seu protesto, iria dificultar a entrega dos bonecos de
barro quando chegasse a hora, mas o genro acalma o sogro e o ditado popular
acrescentado no final desse trecho o elo confirmador.

(...) e o mais novo respondeu que talvez sim, mas que no era certo,
que o chefe do departamento que levava o assunto, desta j estamos livres,
pai, a outra logo veremos, assim que a vida deve ser, quando um desanima,
o outro agarra-se s prprias tripas e faz delas corao. (p.177) (grifo
acrescentado)
47

Para saciar a sua curiosidade em saber o que seu genro e os outros


guardas velavam no subterrneo do Centro, Cipriano Algor foi, por conta
prpria, desvendar tal segredo. Afinal, sempre valer mais arriscar-nos a subir
figueira para tentar alcanar o figo do que deitar-nos sombra dela e esperar
que ele nos caia a boca (p.325).
Os provrbios e ditos populares usados no enredo da obra de Saramago
constituem-se como exemplos de intertextos explcitos. O prprio narrador, ou
mesmo as personagens, evidenciam que estamos mediante de um discurso
antigo, usado atravs da histria. No entanto, o autor no insere de maneira
simples essas mximas em sua obra. Recorrendo ao recurso da
intertextualidade parafraseada, o autor recupera esses textos antigos, em
alguns momentos, de uma forma dcil, reconstruindo seus efeitos de sentido.
Affonso Romano de SantAnna define parfrase como:

(...) a reafirmao, em palavras diferentes, do mesmo sentido de uma


obra escrita. Uma parfrase pode ser uma afirmao geral da ideia de uma
obra como esclarecimento de uma passagem difcil. Em geral ela se aproxima
do original em extenso. (SANTANNA, 1988, p. 17)

Em concordncia com SantAnna, pode-se analisar os trechos da obra


citados, como, por exemplo, quando o narrador reafirma o ditado popular
enquanto houver vida, haver esperana (p.108) em relao ao amor
adormecido do casal, Marta e Maral. Por meio do ditado, o narrador esclarece
ao leitor aquilo que comum nos relacionamentos, que principiam em chama
intensa e essa, no entanto, ao decorrer dos anos, esfria, sem, entretanto,
morrer. O narrador associa a situao com a euforia no fabrico dos bonecos de
barro, que tambm se tornaria iluso quando as personagens fossem
obrigadas a morar no Centro. A personagem de Cipriano no deixa de
trabalhar em seu projeto e o narrador arremata essa luta da personagem com o
ditado conhecido: barco parado no faz viagem (p.152), pois somente dando
continuidade em seu trabalho que Cipriano poderia ter a esperana de no
precisar morar no Centro.
Podemos entender que a parfrase uma continuidade do texto que j
existe, reafirmando-o, por meio de um contexto diferente, sem excluir ou
diminuir a sua originalidade. De acordo com SantAnna (1988), a parfrase
48

um discurso em repouso, um efeito condensado, de modo que podemos


afirmar que a parfrase a intertextualidade da conformidade.
Os ditados populares no so, entretanto, apenas parafraseados, como
sugerem os exemplos apresentados. Em A Caverna, eles so tambm
reformulados e questionados pelas prprias personagens e pela voz do
narrador, revelando-nos um outro modo de intertextualidade, a pardia. A
pardia , pois, uma forma de apropriao que, em lugar de endossar o modelo
retomado, rompe com ele, sutil ou abertamente (PAULINO, 2005, p.36). Ainda
conforme Paulino (2005), a pardia funciona na literatura e na sociedade como
uma estrutura que desafina o tom elogioso da originalidade do texto.

(...) constatemos que a pardia, por estar do lado do novo e do


diferente, sempre inauguradora de um novo paradigma. De avano em
avano, ela constri a evoluo de um discurso, de uma linguagem,
sintagmaticamente. (SANTANNA, 1988, p.27)

Conforme afirma SantAnna (1988), a pardia foge de seu reflexo,


fazendo com que as coisas saiam de seu lugar. a intertextualidade da
diversidade.
Linda Hutcheon, por seu turno, assim a conceitua: (...) a pardia , pois,
repetio, mas repetio que inclui diferena (...) imitao com distncia
crtica, cuja ironia pode beneficiar ou prejudicar ao mesmo tempo
(HUTCHEON, 1985, p.54).
Podemos, ento, afirmar que a pardia altera o sentido dos textos, em
alguns momentos ironizando-o, fazendo com que o leitor seja mais atento em
sua leitura e estabelea um olhar crtico de questionamento ao que j se
conhecia.
Como exemplo dessa afirmao, vejamos:

Suponho que do seu tempo, notou Marta, o dito de que quem fala do
barco quer embarcar, Esse no do meu tempo, do tempo do seu bisav,
que nunca conheceu o mar, se o neto fala tanto de barco para no se
esquecer de que no quer fazer viagem nele. (p.137) (grifo acrescentado)

Ao manter dilogo sobre o Centro espao definido como sua futura


moradia , Cipriano reformula o ditado mencionado pela filha, fornecendo-lhe
um novo significado, ao afirmar que no Centro no quer morar.
49

No excerto em que Marta revela sua angstia mediante a possibilidade


de ir morar no Centro com seu marido e seu pai no acompanh-los, um outro
intertexto com os ditos populares apresentado, redirecionando o olhar do
leitor para uma nova perspectiva.

(...) e quando Maral for promovido a guarda residente, que farei com
meu pai, deix-lo-ei ficar sozinho nesta casa e sem trabalho, impossvel,
impossvel, filha desnaturada, diriam de mim os vizinhos, pior que isso, diria eu
de mim mesma, as coisas seriam diferentes se a me ainda fosse viva, porque,
ao contrrio do que costume dizer-se, duas fraquezas no fazem uma
fraqueza maior, fazem uma fora nova, provavelmente no assim nem nunca
o foi, mas h ocasio em que conviria que o fosse (...). (p.42) (grifo
acrescentado)

Como pode ser observado, a expresso popular reformulada pela


prpria personagem, quando ela define a mxima que apresenta e, ao mesmo
tempo, se convence de que sua redefinio no mudar a originalidade do
ditado.
Por meio do dilogo que Cipriano tem com o chefe do departamento de
compras, revela-se outra mxima:

Ser caso para proclamar que o Centro escreve direito por linhas
tortas, se alguma vez lhe sucede ter de tirar com uma mo, logo acode com a
outra, Se bem me lembro, isso das linhas tortas e de escrever direito por elas
era o que se dizia de Deus, observou Cipriano Algor, Nos tempos de hoje vai
dar praticamente no mesmo, no exagerei nada afirmando que o Centro, como
perfeito distribuidor de bens materiais e espirituais que , acabou por gerar de
si mesmo e em si mesmo, por necessidade pura, algo que ainda que isso
possa chocar certas ortodoxias mais sensveis, participa da natureza do divino.
(p.292) (grifos acrescentados)

A ideia que se tem de Deus, divindade, escrever direito por linhas


tortas desmitificada. Ao mencionar o Centro como aquele que escreve certo
por linhas tortas, o narrador aproxima-o do Deus Criador, e o Centro passa a
ser o deus que tudo pode.
Observemos, agora, dois excertos pertencentes a pginas distintas da
obra. No primeiro, o subchefe, o mesmo que cancelou a produo dos bonecos
de barro do oleiro, foi quem se incumbiu de alegrar a Cipriano, quando ele,
ainda a contragosto, era residente do Centro.

Cipriano Algor dirigiu-se ao telefone, disse quem era e da pouco tinha


no outro extremo da linha o subchefe simptico, Foi uma surpresa para mim
saber que tinha passado a viver no Centro, como v, o diabo nem sempre est
50

atrs da porta, um ditado velho, mas muito mais verdadeiro do que se


imagina. (p.322) (grifo acrescentado)

Esse mesmo ditado usado pelo prprio Cipriano quando passou a


noite a pensar como faria para tirar as louas do armazm do Centro sem
prejudicar a entregar dos bonecos de barro: Enfim o que tiver que ser feito
ser (...) o diabo no h-de estar sempre atrs da porta (p.125).
Constata-se que a mesma mxima foi usada pelo autor em contextos
diferentes. O primeiro intertexto grifado acima no foi introduzido no enredo
sem propsito, ao mero acaso; esse traz resduo irnico, visto que foi o Centro
o responsvel por deixar Cipriano desprovido de trabalho, no lhe dando
opo, naquele momento, a no ser introduzir-se como morador dentro de seus
protegidos portes. Essa ironia suscita no leitor um questionamento em relao
composio textual. J o segundo, refere-se maneira que Cipriano
encontrou para se convencer de que tudo daria certo, de que com a fabricao
dos bonecos, talvez, no precisasse morar no Centro. Mais uma vez,
estabelecendo a relao com os respectivos contextos em que o ditado foi
introduzido, pode-se afirmar que o autor vale-se da ironia em diferentes
momentos na (re)construo do texto.
Quando Marta, envolvida em seus pensamentos, ao contemplar o pai
adormecido, analisa a oportunidade que ele perderia, por medo do que lhe
poderia acontecer sem trabalho, em relao ao amor de Isaura, uma outra
mxima surge:
uma estupidez deixar o presente s pelo medo de no vir a ganhar o
futuro, disse consigo mesma, e logo acrescentou, Alis, nem tudo est para
suceder amanh, h coisas que s depois de amanh. (p.251) (grifos
acrescentados)

Ao propor a subverso do conhecido dito, o excerto suscita o


questionamento crtico do leitor em relao s verdades consagradas.
O discurso popular, por meio da superstio, tambm aparece no
enredo, comentado, ironizado e criticado pela prpria personagem de Cipriano.

Estava em nmero treze. Contou novamente, no havia dvidas.


Embora no fosse pessoa supersticiosa, no ignorava a m reputao deste
numeral, em qualquer conversa sobre o caso a fatalidade e o destino sempre
algum toma a palavra para relatar casos vividos da influncia negativa, e s
vezes funesta do treze. Tentou recordar se em alguma outra ocasio lhe
calhara este lugar na fila, mas de duas uma, ou nunca tal acontecera, ou
51

simplesmente no se lembrava. Ralhou consigo mesmo, que era um


despropsito, um disparate preocupar-se com algo que no tem existncia na
realidade, sim, era certo, nunca tinha pensado nisso antes, de facto os
nmeros no existem na realidade, s coisas diferente o nmero que lhes
dermos, tanto faz dizermos delas que so o treze como o quarenta e quatro, o
mnimo que se pode concluir que no tomam conhecimento do lugar em que
calhou ficarem. (p.20-21)

Mesmo sem querer acreditar na superstio do nmero treze, Cipriano


saiu do lugar na fila que o colocou nesse nmero e, depois que outro
caminhoneiro tomou o seu lugar, se acomodou atrs, contando-se o nmero
catorze. Ao chegar a vez do oleiro descarregar a sua mercadoria, o subchefe
da recepo pediu-lhe que descarregasse apenas metade, pelo fato de as
vendas terem baixado e Cipriano pensou, No mudei de nmero, sou o treze
que est no lugar do catorze (p.22).
A dvida que inquieta a personagem, pelo fato de somente metade de
suas louas terem sido aceitas, em afirmar e, ao mesmo tempo, negar que o
ocorrido foi por culpa de ter estacionado a sua caminhoneta em contagem do
numeral treze, faz com que o leitor questione a veracidade da superstio.

A culpa devia ter sido do treze, ao destino no o enganam artimanhas


de pr depois o que estava antes (...). O oleiro sorriu com tristeza, No foi o
treze, o treze no existe, tivesse eu sido o primeiro a chegar e a sentena seria
igual, por agora metade, depois se ver, merda de vida. (p.24)

Outra estratgia ainda habilmente empregada pelo autor:

Marta olhara o pai primeiro cepticamente, como quem no estivesse a


acreditar no que ouvia, mas aos poucos o rosto foi-se-lhe iluminando de
compreenso, era o trabalho prestimoso da memria a trazer-lhe lembrana
certas expresses populares correntes, certos restos de leituras clssicas,
certas imagens tpicas, verdade que no recordou tudo quanto haveria para
recordar, por exemplo, queimar os barcos, cortar as pontes, cortar pelo so,
cortar a direito, cortar as voltas, cortar o mal pela raiz, perdido por dez perdido
por cem, homem perdido no quer conselhos, desistir vista da meta, esto
verdes no prestam, melhor um pssaro na mo do que dois a voar, estas e
muitas mais, e todas afinal para dizer uma s coisa, O que no quero o no
posso, o que no posso o que no quero. (p.169)

Ao trazer um acmulo de ditados populares em um nico trecho, o


narrador mostra o poder transfigurado de tais mximas e seus sentidos. O
excesso produz o esvaziamento do verdadeiro sentido dessas expresses, de
forma que suas significaes passam a ser colocadas em xeque.
52

A forma com que se refere aos ditados populares: Um amador de


provrbios, adgios, anexins e outras mximas populares, desses j raros
excntricos que imaginam saber mais do que lhes ensinaram (...) (p.243),
mostra-se irnica ao apresentar aqueles que conhecem tais ditados como
sendo mais sbios do que realmente so.
O narrador desconstri os sentidos dos ditos populares tambm quando
apresenta as frases de efeito como pragas malignas. Assim sendo, a validade
de suas frases so colocadas em questionamento:

Autoritrias, paralisadoras, circulares, s vezes elpticas, as frases de


efeito, tambm jocosamente denominadas pedacinhos de ouro, so uma praga
maligna, das piores que tm assolado o mundo. Dizemos aos confusos,
Conhece-te a ti mesmo, como se conhecer-se a si mesmo no fosse a quinta e
mais dificultosa operao. (p.71)

Outro exemplo de desconstruo da expresso popular evidencia-se


quando, antes mesmo de saber que seus utenslios de barros seriam rejeitados
pelo Centro, Cipriano, a caminho de uma entrega, se distrai com a demolio
de prdios e busca recuperar o tempo perdido.

Cipriano Algor ps a furgoneta em andamento. Distrara-se com a


demolio dos prdios e agora queria recuperar o tempo perdido, palavras
estas insensatas entre as que mais o forem, expresso absurda com a qual
supomos enganar a dura realidade de que nenhum tempo perdido
recupervel. (p. 19-20) (grifo acrescentado)

O narrador contradiz o ditado popular, ressaltando a insensatez de tal


expresso e conduzindo o leitor a (re)pensar frases que por serem
automaticamente repetidas, j no suscitam a reflexo de quem as profere.
Quando Maral ligou para o sogro para informar o prognstico negativo
do chefe de compras do Centro sobre a continuidade do fornecimento das
louas de barros, o genro pede para Cipriano ter esperana:

Seja como for, no fechou completamente a porta, s disse que


estavam a estudar assunto, at l devemos manter a esperana, J no
estou em idade de esperanas, Maral, preciso de certezas, e que sejam
imediatas, que no esperem por um amanh que pode j no ser meu. (p.66)
(grifo acrescentado)
53

Nota-se que a resposta do oleiro vai de encontro com o ditado conhecido


no que se refere esperana, promovendo a desautomatizao de sentidos
arraigados, diferente da observao do narrador, que diz que, enquanto
houver vida, haver esperana (p.108). Saramago coloca o leitor em um
impasse.
Aps mostrar os desenhos dos bonecos de barro para o chefe de
compras do Centro e este dizer a Cipriano que poderia ter uma resposta
positiva, a esperana vivenciada novamente, quando o oleiro e superior
conversam: Agradeo-lhe a esperana que levo, j alguma coisa, A
esperana nunca foi muito de fiar, Tambm penso o mesmo, (...) (p.98) (grifo
acrescentado), revelando a perspectiva irnica tambm da personagem.
A ironia que o autor incorpora em sua obra, atravs dos ditos populares
acima mencionados, descontri o texto que ora era conhecido e cristalizado
como forma de aprendizagem e credibilidade. O conhecido rompido quando
uma nova estrutura pardica mostrada na obra, fazendo com que o leitor
chegue a um questionamento reflexivo, que sem essa demonstrao inversa
no seria possvel.
A veracidade das frases de efeitos , pois, colocada em dvida, uma vez
que, para a sociedade, essas mximas so caminhos condutores de verdade:
Querer poder, como se as realidades bestiais do mundo no se divertissem
a inventar todos os dias a posio relativa do verbo (...) (p.71).
O comentrio que o narrador faz em relao s verdades que pensamos
suceder no mundo conduz a uma leitura distinta das expresses populares. O
oscilar entre verdades ou inverdades demonstrado, no texto, tambm por
Cipriano.

Corto a cabea se no foi isto que aconteceu, murmurou o oleiro, e


ento sentiu-se muito cansado, no por ter esforado de mais a mente, mas
por ver que o mundo assim mesmo, que as mentiras so muitas e as
verdades nenhumas, ou alguma, sim, dever andar por a, mas em mudana
contnua, no s no nos d tempo para pensarmos nela enquanto verdade
possvel, como ainda teremos primeiro de averiguar se no se tratar de uma
mentira provvel. (p.91) (grifo acrescentado)

Saramago no se limita a citar apenas os ditados populares na obra em


questo. Outros tipos de textos, como o texto bblico, so tambm inseridos no
romance e a ironia, uma das caractersticas do autor, nele se faz presente, no
54

como forma de desmoralizar o texto cristo, mas como uma maneira de alertar
o leitor de que no existe apenas uma interpretao nica e objetiva.

2.2.1.1 Da Lenda Indgena ao Discurso Bblico

E viu Deus tudo o que tinha feito, e eis que era muito bom (...)
(Gnesis 1-31)

Em A Caverna, Cipriano apresenta-se como criador ao confeccionar os


bonecos de barro, que tambm no so aceitos pelo Centro. A criao torna-se
razo para que outros textos sejam convocados por Saramago. Dentre eles, a
lenda dos peles-vermelhas.

H no entanto um caso, um caso pelo menos, em que o barro precisou


ir ao fogo para que a obra fosse considerada acabada. E mesmo assim depois
de tentativas. Este singular criador a que estamos referindo e cujo nome
esquecemos ignoraria provavelmente, ou no teria suficiente confiana na
eficcia taumatrgica do sopro nas narinas a que um outro criador recorreu
antes ou viria a recorrer depois, como nos nossos dias, alis, o fez tambm
Cipriano Algor. (p.223)

O narrador, alm de recorrer ao texto da lenda indgena, faz uma


comparao direta do criador mencionado na lenda com o Deus cristo
divindade e criador da humanidade e tambm com Cipriano, criador dos
bonecos de barro. Os trs criadores, cada um a seu modo, realiza um milagre
com suas criaes, as quais, no que se refere ao criador indgena e a Cipriano,
no se do de forma simples. Ao contrrio, envolvem trabalho e diferentes
tentativas, o que destoa do processo de criao do homem pelo Deus cristo:

Voltando, porm, ao tal criador que precisou de levar o homem ao


forno, o episdio passou-se de maneira que vamos passar a explicar, por onde
se ver que as frustradas tentativas a que nos referimos resultaram do
insuficiente conhecimento que o dito criador tinha das temperaturas de
cozedura. (p.223)

As tentativas frustradas do criador dos peles-vermelhas decorrem da


inexperincia que tinha em relao ao cozimento do forno: a primeira figura
tinha sado negra retinta, nada parecida com a ideia que ele tinha do que
deveria ser o seu homem (p.224).
55

O criador indgena teve outras decepes em sua criao: a segunda


figura apareceu-lhe branca como a mais branca de todas as coisas brancas
(p.224), no ficando de seu agrado; pela terceira vez, o criador meteu outra
figura humana no forno e essa saiu amarela (p.224).
Nenhuma das figuras preta, branca ou a amarela foi do agrado do
criador indgena, somente na quarta tentativa, sem desistir de seu propsito,
que a sua criao o satisfez.

(...) a quarta figura estava modelada e pronta para ir ao forno. Na


suposio de que ento houvesse acima deste criador outro criador, muito
provvel que do menor ao maior tivesse elevado algo assim como um rogo,
uma prece, uma splica, qualquer coisa do gnero, No me deixes ficar mal.
Enfim, com as mos ansiosas introduziu a figura de barro no forno, depois
escolheu com mincias e pesou a quantidade de lenha que lhe pareceu
conveniente (...). Quando o nosso criador abriu a porta do forno e viu o que l
se encontrava dentro, caiu de joelhos extasiado. Este homem j no era nem
preto, nem branco, nem amarelo, era sim, vermelho. (p.224-225)

Como forma de explicar a origem de diferentes raas, a trajetria do


criador indgena apresentada para demonstrar que toda criao complexa,
demanda trabalho, contradizendo, portanto, o discurso bblico.
O criador da lenda dos peles-vermelhas e o criador saramaguiano
trabalharam intensamente na criao de seus bonecos, suas figuras humanas.
No entanto, tanto um quanto o outro sentem-se derrotados em razo do futuro
que assalta suas criaes.

Aqueles em quem o criador rejeitou, aqueles a quem, embora com


benevolncia de agradecer, afastou de si, isto , os de pele preta, branca e
amarela, prosperaram em nmero, multiplicaram-se, cobrem por assim dizer,
todo o orbe terrqueo, ao passo que os de pele vermelha, aqueles por quem se
tinha esforado tanto e por quem sofrera um mar de penas e angstias, so,
nestes dias de hoje, as evidncias impotentes de como um triunfo pde vir a
transformar-se passado tempo, no preldio enganador de uma derrota. (p.226)

Inexperiente em sua criao,

A partir desse dia, Cipriano Algor s interrompeu o trabalho na olaria


para comer e dormir. A sua pouca experincia das tcnicas f-lo desentender-
se das propores de gesso e gua na fabricao dos tacelos, piorar tudo
quando se equivocou nas quantidades de barro, gua e desfloculante
necessrias a uma mistura equilibrada da barbotina de enchimento, verter com
excessiva rapidez a calda obtida, criando bolhas de ar no interior do molde.
(p.207)
56

Derrotado por conta da rejeio dos moradores do Centro, que no


gostaram dos bonecos de barro, personagem de Cipriano retirado o prazer
da continuidade de seu trabalho. evidente que a no aceitao revela-se,
aqui, como uma crtica social ao homem no contexto contemporneo
capitalista.

verdade, senhor Algor, mesmo assim os resultados foram maus (...).


Vinte homens e dez mulheres responderam que no gostavam dos bonecos de
barro, quatro mulheres disseram que talvez comprassem se fossem maiores,
trs poderiam comprar se fossem mais pequenos, dos cinco homens que
restavam, quatro disseram que j no estavam em idade de brincar e o outro
protestou pelo facto de trs das estatuetas representarem estrangeiros, ainda
por cima exticos (...). (p.291)

Mesmo trabalhando arduamente em suas criaes e, por fim,


decepcionados pela derrota que essas sofreram, os criadores tiveram destinos
diferentes, assim como mostra o narrador da obra. O criador indgena criou
apenas quatro figuras humanas, deixando que essas se multiplicassem por si,
enquanto Cipriano confeccionou cada um de seus bonecos e os multiplicou
com suas prprias mos.

Os dias e as noites sucediam-se, e as tardes e as manhs. dos livros


e da vida que os trabalhos dos homens sempre foram mais longos e pesados
que os dos deuses, veja-se o caso j falado do criador dos peles-vermelhas
que, ao todo, no fez mais do que quatro imagens humanas, e por este pouco,
ainda que com escasso xito de pblico interessado, teve entrada na histria
dos almanaques, ao passo que Cipriano Algor, a quem certamente no
esperam as retribuies de um registro biogrfico e curricular em letra de
forma, ter de desentranhar das profundezas do barro, s nesta primeira fase,
cento e cinquenta vezes mais, isso , seiscentos bonecos de origens,
caractersticas e situaes sociais diferentes (...). (p227)

Percebe-se que Cipriano, mesmo trabalhando e dando mais ateno s


suas criaes do que o criador dos peles-vermelhas, no ser reconhecido por
suas feituras, porque aos olhos do Centro, elas tambm no tinham serventia.
Essa preocupao em confeccionar com cuidado cada uma de suas criaes,
enfatiza a humanidade e, de certa forma, superioridade desse deus-criador-
humano que Cipriano.
A histria de criadores de bonecos de barro no se limita apenas a
essas duas criaes. O autor traz ao texto o discurso bblico da criao como
57

meio de identificar Cipriano com o Deus cristo, bem como, indiretamente,


aproximar a figura do escritor da figura de um Deus criador.
S alguns vieram a este mundo para fazerem do barro ades e evas ou
multiplicarem os pes e os peixes (p.173). Assim o narrador intercala a histria
da criao humana que encontrada no segundo captulo de Gnesis, com a
multiplicao dos pes e peixes, encontrada no oitavo captulo de Marcos.
Esses dois episdios so similares ao que acontece com o oleiro Cipriano,
sendo ele criador e multiplicador dos bonecos de barro.
Deus, o criador maior, no primeiro captulo de Gnesis, afirma que o
criador do homem, faamos o homem a nossa imagem e a nossa semelhana
(GENESIS, cap.1, vers.24). O narrador assemelha a criao de Cipriano ao
discurso bblico, quando a personagem modela as figuras e as imagina iguais a
si mesmo.

(...) modelar umas quantas figuras de ensaio (...) figuras de que


qualquer pessoa, homem ou mulher, jovem ou velha, olhando-as, pudesse
dizer, Parecem-se comigo. E talvez que uma dessas pessoas (...) pelo gosto e
talvez a vaidade de levar para casa uma representao to fiel da imagem que
de si prpria tem, venha olaria e pergunte a Cipriano Algor quanto custa
aquela figura e alm, e Cipriano Algor dir que essa no est a venda, e a
pessoa perguntar porqu, e ele responder, Porque sou eu. (p.153) (grifo
acrescentado)

A criao dos bonecos de barro do oleiro Cipriano comparada, pelo


narrador, com a criao humana e essa interposta na obra em diferentes
momentos para mostrar ao leitor que Cipriano Algor no confeccionou
simplesmente bonecos de barro para comercializar ao Centro. Ele se dedicou
sua criao, cuidou de cada figura, assim como o criador maior se dedicou ao
criar o homem.
Conta-se que em tempos antigos houve um deus que decidiu modelar
um homem com o barro da terra que antes havia criado, e logo, para que ele
tivesse respirao e vida, lhe deu um sopro nas narinas (p.182). O sopro nas
narinas da criao do homem pode ser confirmado quando, o Senhor Deus
formou o homem do p da terra e soprou em suas narinas o flego da vida, e o
homem se tornou um ser vivente (GNESIS, cap.2, vers.7). Tambm neste
aspecto, Cipriano aproximado do Deus cristo.
58

E aqui que humildes regressamos ao sopro nas narinas, aqui que


teremos de reconhecer a que ponto havamos sido injustos e imprudentes
quando perfilhmos e tommos para ns a mpia ideia de que o dito deus teria
virado as costas, indiferente, sua prpria obra. Sim, certo, depois disso
ningum mais o tornou a ver, mas deixou-nos o que talvez fosse o melhor de si
mesmo, o sopro, a aragem, a virao, a brisa, o zfiro, esses que j esto
entrando suavemente pelas narinas dos seis bonecos de barro que Cipriano
Algor e a filha acabaram de colocar, como todo o cuidado, em cima das
pranchas de secagem. (p.183)

Ao retirar a primeira estatueta do forno, a enfermeira, Cipriano sacudiu-


lhe as cinzas do corpo, soprou-lhe na cara, parecia que estava a dar-lhe uma
espcie de vida, a passar para ela o hausto dos seus prprios pulmes, o
pulsar do seu prprio corao (p.202).
Como pode se evidenciar na criao humana, escrita no segundo
captulo de Gnesis, no stimo versculo, o homem foi criado do p da terra. E
no mesmo livro de Gnesis, terceiro captulo, afirma-se que para o p da
terra que retornar: Com o suor do teu rosto comers teu po, at que te
tornes ao solo. Pois dele foste tirado. Pois tu s p e ao p tornars
(GNESIS cap.3, vers. 19) (grifo acrescentado).
Cipriano, quando regressou do Centro, antes de partir busca do que
no conhecia, no abandonou a sua criao, distanciando-se, neste aspecto,
do Deus cristo que, segundo o narrador, abandona suas criaturas logo aps
cri-las.

Cipriano Algor aproximou-se da porta da casa e comeou a dispor as


estatuetas no cho, de p, firmes na terra molhada, e quando as colocou a
todas voltou ao forno, nessa altura j os outros viajantes tinham descido da
furgoneta, nenhum deles fez perguntas, um a um entraram tambm no forno e
trouxeram bonecos para fora (...) e ento Cipriano Algor entrou na olaria e
retirou com todo o cuidado da prateleira as estatuetas defeituosas que ali
tinham juntado, e reuniu-as s suas irms escorreitas e ss, com a chuva
tornar-se-o em lama, e depois em p quando o sol a secar, mas esse o
destino de qualquer de ns, agira j no s diante da casa que as estatuetas
esto de guarda, tambm defendem a entrada da olaria. (p.349)

Cipriano intercedeu na criao de seus bonecos de barro e no os


abandonou, f-los voltar ao p de onde vieram. O autor foi de uma excelncia
espetacular, no deixando passar despercebido o retorno ao p de que somos
feitos. De fato, todos retornaro ao p, tanto as estatuetas ss, como aquelas
com defeito. Cipriano no faz a separao entre as estatuetas boas e as
59

defeituosas, firmando-se, mais uma vez, no discurso bblico reconheo por


verdade que Deus no faz acepo de pessoas (ATOS, cap.10, vers. 34).
A semelhana entre Cipriano, criador dos bonecos de barro, e o Deus,
criador maior, firma-se tambm no que concerne ao dom da palavra. Com
exceo do homem, que foi criado pelas prprias mos de Deus, bem como
Cipriano, com suas prprias mos confeccionou seus bonecos de barro, tudo o
mais que foi feito pelo Deus cristo, formou-se pela palavra: No princpio criou
Deus o cu e a terra. E a terra era sem forma e vazia (...). E disse Deus: Haja
luz; e houve luz. (...) E Deus chamou a luz Dia; e s trevas chamou Noite. (...)
(GNESIS cap.1, vers. 1-2-3-5). O livro de Joo confirma que foi atravs da
palavra que tudo se formou: No princpio era o Verbo, e o Verbo estava com
Deus, e o Verbo era Deus. Todas as coisas foram feitas por ele (...) (JOO
cap.1, vers. 1-3). O verbo mencionado no livro de Joo uma confirmao do
texto do primeiro captulo de Gnesis. O verbo a palavra e foi atravs da
palavra que tudo se formou.
O autor aproxima, novamente, Cipriano da figura divina, quando a
personagem de Cipriano, aproximando-se do forno na olaria, comea a
pronunciar sem significado algum as palavras que lhe eram familiares:

(...) ento pronunciou a palavra forno, a palavra alpendre, a palavra


barro, a palavra amoreira, a palavra eira, a palavra lanterna, a palavra terra, a
palavra lenha, a palavra porta, a palavra cama, a palavra cemitrio, a palavra
asa, a palavra cntaro, a palavra furgoneta, a palavra gua, a palavra olaria, a
palavra erva, a palavra casa, a palavra fogo, a palavra co, a palavra mulher, a
palavra homem, a palavra, a palavra, e todas as coisas deste mundo, as
nomeadas e as no nomeadas, as conhecidas e as secretas, as visveis e as
invisveis. (p.127)

Percebe-se que algumas referncias bblicas encontradas na obra so


quase imperceptveis aos olhos do leitor. No entanto, alguns episdios bblicos
so mencionados no enredo mesmo quando no h uma conexo direta entre
eles. No princpio, a terra era vazia e atravs da palavra tudo se formou e foi
aps tudo formado que Deus criou, com suas prprias mos, do p da terra, o
homem. No foi diferente com o criador Cipriano. Quando ele comeou a
criao dos bonecos de barro, semelhana humana, tudo j havia sido feito,
no entanto, a personagem criadora pronuncia, em voz baixa, talvez para no se
60

sentir superior ao Deus criador humano, as palavras de todas as coisas que


envolvem o enredo de sua vida no momento de sua criao.
vlido ressaltar tal aproximao tambm com a figura do escritor, haja
vista ser atravs da palavra que tambm constri universos ficcionais.
Os exemplos at aqui apresentados sugerem a aproximao ao Deus,
criador maior, e Cipriano, criador dos bonecos de barro, sendo os intertextos
bblicos parafraseados na narrativa saramaguiana. No entanto, h tambm a
desmistificao da soberania divina, pois opera-se uma releitura da criao,
conferindo-se ao homem a soberania comumente pertencente ao Deus cristo.
Os discursos bblicos em correlao com a criao dos bonecos de
barro de Cipriano ora so reafirmados, ora reformulados. Saramago no se
limitou a trazer o discurso bblico ao seu texto apenas para sua reafirmao.
Assim como os fatos histricos e a tradio popular, esses textos so
habilmente inseridos na obra.
O dilogo evidencivel entre a obra e o texto bblico tambm marcado
pela ironia, que permite ao escritor redirecionar o leitor a uma possvel nova
interpretao ao que sempre fora um discurso linear e direto. Como menciona
Llia Parreira Duarte:

A ironia pode ser uma arma em um ataque satrico, uma cortina de


fumaa que encobre uma retirada, um estratagema para virar o mundo ou
algum s avessas ou um artifcio que permite ao sujeito usar a linguagem e
conviver harmoniosamente com sua falta de incompletude. (DUARTE apud
PINHEIRO, 2012, p. 87)

Para Linda Hutcheon, a ironia parece ser o principal mecanismo retrico


para despertar a conscincia do leitor para esta dramatizao (HUTCHEON,
1985, p. 47).
Vale ressaltar aqui que a criao divina, segundo a Bblia, foi feita
apenas por Deus e, talvez, no houvesse outro criador, pois no livro de Isaias
cap. 45, o prprio Deus bblico menciona a soberania de seu poder.

Eu sou o Senhor, e no h outro; fora de mim no h Deus (...) eu, o


Senhor, fao todas estas coisas. (...) Ai daqueles que contende com o seu
Criador! o caco entre outros cacos de barro! (...) Eu fiz a terra, e criei nela o
homem (...). (ISAIAS cap. 45, vers. 5-7-8-12)
61

Em A Caverna, no entanto, observa-se que a exclusividade da criao


no apenas do Deus criador da humanidade, presenciando-se a
dessacralizao do discurso bblico.

um facto histrico que o trabalho de modelagem, a partir daquele


memorvel dia, deixou de ser um atributo exclusivo do criador para passar
incipiente competncia das criaturas, as quais, escusado seria dizer, no esto
apetrechadas de suficiente sobro ventilador. (p.182)

A criao de Cipriano conta com uma colaboradora, Marta. Mais uma


vez, o autor subverte o discurso bblico, colocando em oposio aquilo que a
bblia mostra, haja vista que a mulher, nos textos bblicos, submissa ao
homem, jamais se sobressaindo. No texto saramaguiano, ao contrrio, Marta
quem teve a ideia dos fabricos dos bonecos de barros e coube a ela ser a
ajudadora de Cipriano no processo da criao.
A ironia na narrativa saramaguiana em relao ao texto bblico pode ser
evidenciada tambm na preocupao que o homem tem com o seu futuro e
como isso lhe apaziguado quando o texto bblico, como uma forma de
conforto, assegura a seus leitores: olhai para os lrios do campo, como eles
crescem; no trabalham nem fiam (MATEUS cap.6, vers.28). Retomando o
versculo, Cipriano usou da frase bblica para convencer a filha e, talvez,
convencer a si mesmo de que no precisaria se preocupar com seu futuro.

As coisas esto aqui, disse Marta, no era muito, cabem larga na


mala mais pequena, at parece que sabia que viria apenas por trs semanas,
Chega uma altura da vida em que deveria bastar ser ainda capaz de levar s
costas o prprio corpo, disse Cipriano (...) o que eu gostaria era que me
dissesse de que vai viver, Olhai os lrios do campo, que no fiam nem tecem.
(p.337) (grifo acrescentado)

A resposta de Marta frase do pai ironiza o intertexto bblico, quando ela


diz que tambm bonita essa frase, por isso que eles nunca conseguiram
passar de lrios (p.337). A declarao da personagem, em confronto com o
texto bblico, faz com que o leitor repense no conforto que essa frase traz
queles que se asseguram dela para viverem espera de algo sem lutarem em
prol de seus desejos.
A parbola do filho prdigo, encontrada no dcimo quinto captulo do
livro de Lucas, tambm ironizada na obra saramaguiana. A parbola bblica
62

conta a histria do filho que saiu da casa de seu pai para encontrar um novo
caminho para sua vida, mas, vivendo como um co mesa das pessoas,
mendigando migalhas de po, retornou ao encontro de seu pai, que o recebeu
com festa e jbilo e respondeu aos seus servos, Porque este meu filho estava
morto, e reviveu, tinha-se perdido, e foi achado. E comearam a alegrar-se
(LUCAS, cap.15, vers.24) (grifo acrescentado).
O enredo da obra de Saramago, por sua vez, conta a histria de
Achado, o co, animal que apareceu embaixo da amoreira preta na casa da
olaria, o qual se desgarrou de seu antigo dono para ir ao encontro de um novo
dono, que ele prprio escolheu. O animal dotado de sensvel humanidade.

No o chamarei de Constante, foi o nome de um co que no voltar


sua dona e que no a encontraria se voltasse, talvez a este chame Perdido, o
nome assenta-lhe bem, H outro que ainda lhe assentaria melhor, Qual,
Achado, Achado no nome de co, Nem Perdido o seria, Sim, parece-me
uma ideia, estava perdido e foi achado (...). (p.53) (grifo acrescentado)

Diferente do filho prdigo, Achado saiu de seu antigo lar em que se


encontrava perdido e foi achado por Cipriano, que lhe proporcionou uma nova
vida. Assim afirma a prpria personagem quando conversa com a filha (...) o
nosso co se perdeu para poder ser achado (p.69), ou Cipriano foi achado por
ele, pois o oleiro precisava ser achado mais do que o prprio animal. Cipriano,
em dilogo com o genro, afirma que um bicho simptico, demos-lhe o nome
de Achado, embora, se pensarmos bem, os achados tenhamos sido ns, e no
ele (p.111).
Segundo Pinheiro (2012), Saramago cita alguns textos bblicos irnica e
criticamente ao longo de suas narrativas. A ironia literria estabelece um
dialogo e serve ao discurso revolucionrio, pois ela chama a ateno do leitor a
um possvel manuseio da linguagem, bem como propcia mudana.

Tanto a ironia como a pardia operam dois nveis um primeiro,


superficial ou primeiro plano; e um secundrio, implcito ou de fundo. Mas este
ltimo, em ambos os casos, deriva o seu sentido do contexto no qual se
encontra. O sentido final da ironia ou da pardia reside no reconhecimento da
sobreposio desses nveis. este carcter duplo tanto da forma como do
efeito pragmtico, ou ethos, que faz da pardia um modo importante de
moderna auto-flexividade na literatura. (HUTCHEON, 1985, p.51)

Grifo acrescentado
63

Portanto, por meio da intertextualidade pardica, irnica e crtica que o


autor desmistifica alguns discursos cristalizados, sugerindo ao leitor novas
ramificaes de interpretaes.

2.2.2 Intratextualidade

Nada se deve escrever uma vez s. (Jos Saramago)

Outra estratgia evidenciada nas obras saramaguianas a


autotextualidade ou intratextualidade, que consiste em o autor inserir, em seus
textos, trechos ou mesmo semelhanas entre suas prprias personagens em
suas diferentes obras.
Affonso Romano de SantAnna (1988) define a intratextualidade como a
apropriao feita pelo autor de seu prprio texto parafrasicamente,
reescrevendo a si mesmo.
Lucien Dallenbach (apud JENNY, 1979), por sua vez, assegura que
autotexto ou intratextualidade a reduplicao interna, que desdobra a
narrativa em um todo ou em partes como uma dimenso literal. Esse
desdobramento da narrativa pode ser compreendido como a maneira que o
autor tem de analisar a sua prpria narrativa, estabelecendo com ela um
profcuo dilogo. Saramago realiza, assim, uma releitura da sua prpria
produo.
A intratextualidade nas obras saramaguinas pode ser notada, por
exemplo, atravs da figura feminina. A mulher, embora cumprindo seu papel
como auxiliadora, de suma importncia na construo do enredo. Ela se
destaca como herona, aquela que, mesmo aparentemente atrs do homem,
quem lhe transmite fora, ou mesmo ilumina-lhe as ideias.

Em todas as minhas obras, apercebo-me agora, sempre apontei na


mulher a componente salvadora de uma humanidade hoje mais do que nunca
deriva. (SARAMAGO, 2013, p.23)

A fora da mulher pode ser evidenciada no caso de Marta, filha de


Cipriano, que teve a ideia do fabrico dos bonecos de barro, como em Maria
Sara, a editora de Raimundo, em Histria do Cerco de Lisboa, que o incentiva
64

a compor uma nova histria do Cerco de Lisboa, a sua histria. Em Manual de


Pintura e Caligrafia, a mulher, conhecida apenas como (M), aparece tambm
como um elemento de transformao, haja vista que, sem ela, o pintor (H) no
chegaria aos caminhos que o conduziram ao conhecimento de si mesmo. A
figura feminina tambm evidenciada em Ensaio sobre a cegueira, obra na
qual a esposa do mdico oftalmologista a condutora de todos atingidos pela
cegueira epidmica de uma cidade inteira, e sem a qual a populao estaria
sem direo. At mesmo quando a mulher no uma personagem evidente na
obra, como mostra o enredo de Todos os Nomes, ela significativa. A busca
pelo outro, que proporciona a busca por si mesmo, metaforizada na figura da
mulher, que, mesmo no sendo encontrada, incessantemente procurada. Em
As Intermitncias da morte, a figura da morte se materializa em uma mulher
para se infiltrar ao mundo humano.
Assim, podemos afirmar que o feminino um elemento importante nas
obras do autor, tendo uma participao especial e notvel em seu enredo,
muitas vezes estando inseridas em situaes distintas, mas sempre como
figura condutora e representando a fora do homem.
A presena evidente dos ces nas obras de Saramago constitui-se,
tambm, como exemplo de intratextualidade. As personagens principais de A
Caverna constituem-se por duas mulheres, dois homens e um co e, em
Jangada de Pedra, a estrutura parece se repetir, tendo com principais
personagens duas mulheres, trs homens e um co. Em As intermitncias da
morte, o co do violoncelista foi definido pela morte como uma alma pela qual
valeria a pena interceder, j que ao ouvir a respirao do animal pensou em
pedir morte dos animais no levar aquele ser to especial.
Na obra em questo, tambm podemos encontrar a intratextualidade em
termos microestruturais. O autor antecipa o enredo, oferecendo ao leitor atento
pistas do que acontecer posteriormente:

Do que realmente aqui se ir tratar, sem grandezas nem dramas, de


levar ao forno e cozer meia dzia de estatuetas insignificantes para que
reproduzam, cada uma delas, duzentas suas insignificantes cpias, h quem
diga que todos nascemos com o destino traado, mas o que est vista que
s alguns vieram a este mundo para fazerem ades e evas ou multiplicarem os
pes e os peixes. (p.173)
65

A antecipao do que aconteceria com o trabalho de oleiro de Cipriano


tambm pode ser evidenciada no episdio em que Cipriano sonha estar dentro
de um novo forno e feliz, pois o resultado da confeco dos bonecos de barro
tinha dado certo. No entanto, ainda no sonho da personagem, ouve-se a voz de
Maral, que relata a antecipao do que, fora do sonho, o trabalho da famlia
Algor sofreria.

No vale a pena acenderes o forno. A inesperada ordem era de Maral,


como foi tambm dele a sombra que durante um segundo perpassou na parede
no fundo para logo desaparecer. A Cipriano pareceu um abuso e uma absoluta
falta de respeito o tratamento usado pelo genro. (p.194)

O sonho de Cipriano foi uma maneira que o narrador encontrou para


antecipar e duplicar a narrativa da histria. Ao leitor cabe associar a voz de
Maral, no sonho, No vale a pena que se sacrifique (p.195), com a real
condio do oleiro que, mesmo se dedicando a reaprender a modelar o barro,
tem seu trabalho considerado pelo Centro como sem serventia.
Mediante a recusa do Centro, Cipriano sente-se como uma esttua de
pedra sentada num banco de pedra olhando um muro de pedra (p.196), ou
seja, sem opo, sem perspectiva, at que Cipriano Algor no virou a cabea
para a porta, embora tivesse a certeza de que j o poderia fazer, (...) que nada
o impediria de se levantar do banco de pedra quando quisesse (p.197). O
leitor mais atento tem a percepo de que h uma antecipao ao enredo da
obra, no sonho relatado da personagem de Cipriano, pois mediante a recusa
de seu trabalho, nada impediu que o oleiro se libertasse das amarras
opressoras do Centro.
A recorrncia s estratgias metaficcionais contribui decisivamente para
o aumento da complexidade do texto. Quando consideramos, por exemplo, a
intertextualidade e a intratextualidade visvel a preocupao do autor para
no cair no plgio ou mesmo na mera cpia. Sobre isso, o autor nos adverte na
prpria construo do romance, evidenciando que tais recursos devem ser
desconstrudos para serem reconstrudos atravs de uma nova perspectiva
esttica, possibilitando ao leitor uma nova forma de leitura, inovando ou mesmo
reafirmando aquilo que j existia, fazendo da obra no apenas um emaranhado
de intertextos, mas uma nova produo do que foi resgatado do passado.
66

2.2.3 Metalinguagem

Penso que as palavras s nasceram para poderem jogar umas


com as outras, que no sabem mesmo fazer outra coisa, e que,
ao contrrio do que se diz, no existem palavras vazias. (Jos
Saramago)

Segundo Bernardo (2010), toda linguagem simultaneamente


superabundante, entretanto, no suficiente para o que quer apresentar. Toda
metalinguagem no deixa de ser uma linguagem, ainda que sobre outras
linguagens; logo, ela padece dos mesmos males da linguagem que comenta ou
explica, tornando-se to pletrica e insuficiente quanto (BERNARDO, 2010,
p.11).
A metalinguagem, segundo Leyla Perrone-Moiss (apud JENNY, 1979),
no reescreve, ela sobrepe o seu discurso, respeitando a hierarquia
discursiva. Pode-se definir que a metalinguagem uma linguagem que tem
como funo comentar ou mesmo explicar a prpria linguagem em termos
minuciosos sem, no entanto, desviar-se do discurso empreendido por ela, de
forma que o leitor ter uma compreenso crtica da prpria linguagem.
Podemos entender, entretanto, que a metalinguagem, diferente da
intertextualidade, no tem como funo inserir textos alheios em um novo
contexto, mas comentar a prpria linguagem do texto.
Na arte, a metafico, que faz fico da fico, representa essa
tentativa de olhar o prprio olhar (BERNARDO, 2010, p.100). Como vimos at
ento, o narrador saramaguiano faz prevalecer a representao dessa tentativa
de olhar o prprio fazer literrio. Tambm no plano microestrutural, o autor
questiona, contradiz ou (re)afirma a linguagem empregada em seu texto,
valendo-se da metalinguagem, deixando s vistas as linhas utilizadas na
tessitura de seu mosaico de citaes, fazendo com que o leitor participe da
criao do romance, intelectualmente, e o perceba como a construo de um
bloco discursivo.
Esse processo pode ser evidenciado logo no comeo da narrativa,
quando explicado ao leitor os significados dos nomes do oleiro e de seu
genro. Percebe-se que o narrador, de maneira simples, define, atravs dos
67

nomes, as personalidades das personagens em questo, como se as palavras


exercessem o poder sobre a personalidade do ser definido.

Como j se ter reparado, tanto um como outro levam colados ao


nome prprio uns apelidos inslitos cuja origem, significado e motivo
desconhecem. O mais provvel ser sentirem-se desgostosos se alguma vez
vierem a saber que aquele algor significa frio intenso, prenunciador de febre, e
que o gacho nada mais nada menos que a parte do pescoo do boi em que
assenta a canga. (p.11)

evidente que Cipriano Algor tem o desejo, que queima em seu ntimo,
de conhecer o desconhecido, daquele que vai busca sem ao menos saber o
que encontrar. J Maral Gacho, seu genro, ainda guarda interno, trabalha no
Centro, faz tudo que lhe pedem que faa sem desviar-se do que mandado,
porque aguarda uma promoo para guarda residente. Mesmo quando se
sente insatisfeito morando no Centro aps a promoo, s decide sair de l
quando o seu sogro toma a iniciativa e o faz.
Talvez, seja por conta desse desejo, que vive e rejuvenesce a alma da
personagem de Cipriano, que o narrador discorda da denominao de velho
que Marta emprega ao pai, tecendo um comentrio sobre o que a velhice,
contrariando a percepo da filha de Cipriano sobre esse assunto.

Marta olhava o pai com fervor, com uma intensidade apaixonada, e


pensava, Este o meu velho pai, so exageros desculpveis de quem est nos
primeiros alvores da idade adulta (...) no se deveria, com to inconsciente
leviandade, chamar-lhe velho, teria sido esse o costume nas pocas em que os
dentes comeavam a cair aos trinta anos e as primeiras rugas apareciam aos
vinte e cinco, actualmente a velhice, a autntica, a insofismvel, aquela de que
no poder haver retorno, nem sequer fingimento dele, s a partir dos oitenta
anos que principiar, de facto e sem desculpas, a merecer o nome que
damos ao tempo da despedida. (p. 41-42)

Percebe-se que o narrador explica minuciosamente o significado da


palavra velho, mostrando ao leitor que ser velho no depende da idade e sim
do que a pessoa faz ou deixa de fazer, mesmo que esteja no comeo de sua
juventude, sendo que, segundo o prprio narrador, bem verdade que nem a
juventude sabe o que pode, nem a velhice pode o que sabe (p.14).
esse jogo de palavras que possibilita ao leitor refletir no que o texto
quis realmente dizer e, de certa forma, tenha uma participao na composio
68

da obra. A personagem de Marta afirma que jogando com as palavras que


elas se tornam perceptveis.

No jogues com as palavras, por favor, tu tens essa habilidade, mas eu


no, no a herdaste de mim, Alguma coisa nossa ter de ser de lavra prpria,
em todo o caso, isso a que chamou jogar com as palavras simplesmente um
modo de as tornar visveis. (p.190)

A palavra, em seu carter de potncia e impotncia, mencionada em


vrios momentos do texto saramaguiano. Exemplo da preocupao com o
emprego da palavra pode ser observado quando a personagem de Cipriano
contm-se para no entrar em uma discusso com o chefe do departamento de
compras do Centro, pois, de acordo com o narrador, (...) nunca se sabe
quando uma palavra mal interpretada vai ter como consequncia desastrosa
deitar a perder a mais subtil e mais trabalhada das dialticas de persuaso (...)
(p.97).
A vida interpretada, pelo narrador, como a essncia da palavra, que
livre; assim, o prprio texto, que tem como essncia a palavra, independente.
A prpria vida, aqui relacionada com a construo da fico, vista tambm
como sendo criada por meio da palavra:

A vida assim, est cheia de palavras, que no valem a pena, ou que


valeram e j no valem, cada uma que ainda formos dizendo tirar o lugar a
outra mais merecedora, que o seria no tanto por si mesma, mas pelas
consequncias de t-la dito. (p.41)

A palavra , tambm, vista pelo autor como algo que precisa ser
constantemente ressignificado, em razo de seu constante uso. Isso
esclarecido pelo narrador, que sabiamente insere tal comentrio no momento
em que se refere ao trabalho de modelagem dos bonecos, estabelecendo clara
associao entre a criao do homem e a criao literria.

Assim com todas as coisas deste mundo, as prprias palavras, que


no so coisas, que s as designam o melhor que podem, e designando as
modelam, mesmo se exemplarmente serviam, supondo que tal pde suceder
em alguma ocasio, so milhes de vezes usadas e atiradas fora outras tantas,
e depois ns, humildes, de rabo entre as pernas, como o co Achado quando a
vergonha o encolhe, temos de ir busc-las novamente, barro pisado que
tambm elas so, amassado e mastigado, deglutido e restitudo, o eterno
retorno existe mesmo (...). (p.157)
69

O trabalho da criao dos bonecos de barro faz com que o leitor


questione o trabalho da criao humana por Deus, ou mesmo, a criao do
mundo ficcional, uma vez que a escrita ficcional o lugar da busca de resposta
s questes existenciais.
O simples obrigado, forma de agradecimento que o estranho utiliza
para agradecer Cipriano quando este o presenteou com pratos e bilhas,
apresentado pelo narrador de forma que o leitor repense e questione as
complexidades e contradies da vida. Esse comentrio tecido pelo autor
mostra que so essas complexidades e contradies que, de fato, importam:

(...) no teve o beneficiado muito de si com que agradecer, s a vulgar


palavra obrigado, que tanto sincera como no, e a surpresa de uma
inclinao de cabea nada de harmonia com a classe social a que pertence, o
que isto quer dizer que saberamos muito mais das complexidades da vida se
nos aplicssemos a estudar com afinco as suas contradies em vez de
perdermos tanto tempo com as identidades e as coerncias, que essas tm por
obrigao explicar-se por si mesmas. (p. 26)

Percebe-se que as estratgias metaficionais abordadas na obra


saramaguiana em questo no so simples, elas transmitem ao leitor a
possibilidade de novas perspectivas em suas interpretaes. atravs de um
olhar inovador e de (des) construes de suas narrativas, que ser possvel um
dilogo entre as cavernas de Saramago e do filsofo grego Plato.
70

CAPTULO III

Dilogos entre As Cavernas Saramaguina e Platnica

(...) vamos procurar a nossa vida longe daqui, est decidido, o


Centro acabou, a olaria j tinha acabado, de uma hora para a
outra passmos a ser como estranhos neste mundo. (Jos
Saramago)

evidente, em A Caverna, os recursos que Saramago emprega para


que o romance dialogue, de forma crtica e reflexiva, com outros textos. No
entanto, a aproximao da obra com a Alegoria da Caverna, do filsofo
Plato, encontrada no livro VII de A Repblica, explicitada pelo autor desde
o ttulo da obra. Apesar de explcito, entretanto, o jogo que Saramago opta por
estabelecer com este texto complexo, deixando, como veremos, o texto
oscilar entre limiares.
A fim de que possamos investigar os dilogos estabelecidos, pelo autor
portugus, com A Caverna, faz-se importante retomar o texto de Plato. Com o
intuito de aproximar seus discpulos do conhecimento pleno, tendo sempre
como base a educao, o filsofo grego Plato comps A Repblica, obra
que idealiza a cidade ideal governada por filsofos. Para que seus discpulos
entendessem a abordagem de conhecimento do mestre, Plato dividiu sua
obra em dez livros. Esses livros so formados por dilogos em que Scrates, o
discpulo mais notvel de Plato, o responsvel por encaminhar seus leitores
ao desejvel conhecimento.
O livro VII, da obra A Repblica, nomeado, posteriormente, como
Alegoria da Caverna, um dilogo que Scrates estabelece com Glucon
irmo de Plato , que narra a histria de homens em uma habitao
subterrnea, a caverna. Esses homens esto presos por algemas em suas
pernas e pescoos, que os obrigam a olharem em uma nica direo, para
frente, onde se encontrava uma parede extensa. Em outro extremo da caverna,
ao longo da parede, havia homens que transportavam toda espcie de objetos
e que conversavam entre si.
71

Para os prisioneiros da caverna s era possvel enxergar as sombras


dos objetos que os outros homens carregavam, refletidas na parede. Era tudo o
que eles conheciam.
Em seu dilogo, Scrates sugere que alguns homens fossem soltos de
suas amarras e tivessem a oportunidade de ir alm da caverna para sarem da
escurido a que estavam expostos, desde os seus nascimentos, e
conhecessem a luz. Assim, alguns homens foram libertados e no se
acostumaram de imediato realidade exposta fora da caverna, pois seus olhos
doam mediante a luz, uma vez que estavam acostumados com as sombras.
Foi necessrio tempo para que tais homens se libertassem por completo e
fossem curados de sua ignorncia.
Aps alguns anos, esses mesmos homens so convidados a voltar
caverna, de onde um dia foram resgatados no intento de mostrar aos que l
ficaram a imensido da luz. No entanto, tais homens, que antes eram
prisioneiros e foram libertos, no queriam regressar priso, haja vista que o
conhecimento adquirido no lhes permitia cogitar a mais remota possibilidade
de ali permanecerem.
O enredo da obra saramaguiana claramente dialoga com a situao
proposta na caverna platnica. O oleiro Cipriano tambm obrigado pelo
Centro pois esse deixou de comprar as suas mercadorias de barro, alegando
que no tinham mais serventia a sair de sua casa na olaria, lugar em que
seguia uma tradio familiar, para adentrar os seus portes como morador. Os
moradores do Centro no tinham o porqu de l sarem, visto que tudo lhes era
disponibilizado compras, lazer, hospitais, cemitrio, para que fossem
enterrados aps o corpo descer ao descanso eterno e, enfim, at mesmo um
crematrio. Evidencia-se, ento, que, para o Centro, no h a necessidade de
seus residentes dali se ausentarem, uma vez que oferece-lhes tudo, sem nada
faltar.
Percebe-se que o oleiro Cipriano, por mais que relutasse para no sair
da olaria, lugar em que se encontrava desde seu nascimento, quando houve a
oportunidade de para l regressar, aps ter residido no Centro, no conseguiu,
pois fora lhe mostrado um mundo diferente, de que no tinha conhecimento. J
no cabia dentro de si somente a pequena estrutura da casa da olaria e o
72

forno, porque seu conhecimento havia se ampliado e o desejo de conhecer


ainda mais, explorar sua capacidade alm do conhecido, era imenso.
A semelhana com a alegoria visvel no enredo de A Caverna. Para
que Cipriano passasse pelo processo de se libertar e ir alm do limite da olaria,
a personagem enfrentou situaes conflitantes, ou seja, tal como os
prisioneiros da caverna platnica em que os olhos doam mediante a luz,
Cipriano sentia a dor do descaso, que se tornava mais intenso medida que se
sentia intil diante das exigncias da sociedade.
vlido ressaltar que o rito de passagem das personagens de um lugar
para outro marcado por idas e vindas de Cipriano, que leva sua mercadoria
da olaria ao Centro, repetidamente, ao longo do romance. Essa travessia
mostra como a personagem se encontra, em vrios momentos do romance, no
limiar entre olaria e Centro. Jeanne Gagnebin afirma que,

Esses ritos de limiar designam rituais ligados a perodos de


transformao, perodos marginais em relao aos estados mais longos, mas,
simultaneamente, essenciais, porque permitem atravessar um limiar, deixar um
territrio estvel e penetrar num outro. (GAGNEBIN, 2010, p.16)

Alis, o prprio deslocamento entre Centro e olaria a oscilao entre


os dois limiares marcado pela sinuosidade do caminho, caracterizado por
uma estrutura labirntica, e percorrida com dificuldade por Cipriano: Como o
caminho circular de um calvrio, que sempre ir encontrar um calvrio adiante,
(...) (p.333).
personagem Cipriano oferece-se a opo de continuar na olaria, zona
de conforto em que se encontrava h trs geraes, ou deixar para trs o que,
desde ento, foi seu sustento e introduzir-se ao que, pode-se denominar, a
civilizao.

J estavam na periferia da cidade, haveria ainda que percorrer umas


quantas ruas de traado confuso, virar esquerda, virar direita, outra vez
esquerda, direita, em frente, finalmente desembocariam numa praa a partir da
qual se acabavam as dificuldades, uma avenida em linha recta leva-os aos
seus destinos. (p.17)

interessante observar que diferente do caminho labirntico,


anteriormente percorrido, Cipriano, quando opta pela errncia, o que ocorre
apenas no final do romance, depara-se com uma avenida de linha reta, smbolo
73

do fim das dificuldades. Nota-se, entretanto, que o narrador no define ou


determina qual o destino das personagens, pois no cabe a ele fazer tal
definio e sim s prprias personagens.
Podemos assemelhar esse labirinto tambm com a escrita do prprio
autor. A linguagem saramaguiana, alm de ter um estilo marcado pela
ausncia de pontuao, envolve o leitor em uma espcie de labirinto, quando
este se depara com as mltiplas vozes que se entrelaam entre personagens e
narrador.
Os pensamentos e sentimentos da personagem so esclarecidos ao
leitor nesta trajetria que o oleiro empreende para ir ao Centro entregar suas
mercadorias ou buscar seu genro.

Cipriano Algor atravessou a Cintura Verde rapidamente, no olhou nem


uma vez para os campos, o espetculo montono das extenses de plstico,
baas de natureza e soturnas de sujidade, causava-lhe sempre um efeito
depressivo, imagine-se o que seria hoje, no estado de nimo em que vai, se se
pusesse a contemplar o deserto. (p.28)

Essa postura da personagem em nem sequer olhar para o caminho que


o levaria da olaria ao Centro, fortalece a relutncia do oleiro em relao
grande metrpole, na qual estava prestes a morar.

E a isto que chamam de Cintura Verde, pensou, a esta desolao, a


este espcie de acampamento soturno, a esta manada de blocos de gelo sujo
que derretem em suor os que trabalham l dentro, para muita gente estas
estufas so mquinas, mquinas de fazer vegetais. (p.253)

A aparncia catica das estradas em que tinha de circular para chegar


ao Centro, alm de demonstrar o conflito interior da personagem, aponta para a
decrepitude que marca todo o caminho que conduz ao Centro.

Depois da Cintura Verde o oleiro tomou uma estrada secundria, havia


uns restos esqulidos de bosque, uns campos mal amanhados, uma ribeira de
guas escuras e ftidas, depois aparecem numa curva as runas de trs casas
j sem janelas nem portas, com os telhados meio cados e os espaos
interiores quase devorados pela vegetao que sempre irrompe dos
escombros, como se ali tivesse estado, espera da sua hora, desde a abertura
dos cavoucos. (p.28-29)

O narrador faz uma descrio precisa do lugar em que a personagem


deve trafegar entre olaria e Centro. Esse limiar instiga, no leitor, sensaes
74

negativas e mesmo o desconforto visual. Um lugar em que a aparncia


desmistifica a essncia da civilizao.

A regio fosca, suja, no merece que a olhemos duas vezes. Algum


deu a estas enormes extenses de aparncia nada campestre o nome tcnico
de Cintura Agrcola, e tambm, por analogia potica, o de Cintura Verde, mas a
nica paisagem que os olhos conseguem alcanar nos dois lados da estrada,
cobrindo sem soluo de continuidade perceptvel muitos milhares de hectares,
so grandes armaes de tecto plano, rectangulares, feitas de plsticos de
uma cor neutra que o tempo e as poeiras, aos poucos, foram desviando ao
cinzento e ao pardo. (p.12)

O leitor depara-se, alm da viso catica do lugar, com a indefinio,


quando se diz que algum deu a estas enormes extenses de aparncia nada
campestre o nome tcnico de Cintura Agrcola, e tambm, por analogia potica,
o de Cintura Verde (p. 12). O pronome indefinido algum faz com que o leitor
questione quem poderia ter dado tais nomes a um lugar que em nada se cultiva
ou algum trao de verde se encontra. Poderia ser o prprio narrador, quem
nomeia, j que em nenhum momento, no romance, as personagens a
nomearam.

Cintura Agrcola, ou Verde, como lhe continuam a chamar as pessoas


que adoram disfarar com palavras a spera realidade, esta cor de gelo sujo
que cobre o cho, este interminvel mar de plstico onde as estufas, talhadas
pela mesma medida, se assemelham a icebergues petrificados, a gigantescas
pedras de domin sem pintas. L dentro no h frio, pelo contrrio, os homens
que ali trabalham asfixiam-se no calor, cozem-se no seu prprio suor,
desfalecem, so como trapos encharcados e torcidos por mos violentas.
(p.89)

A indefinio continua no prximo excerto, em que o lugar novamente


nomeado de Cintura Agrcola ou verde. No entanto, o narrador se isenta de ser
ele o que d o nome ao lugar, quando deixa claro que, como lhe continuam a
chamar as pessoas que adoram disfarar com palavras a spera realidade
(p.89). Assim, Cipriano segue um caminho de indefinies para chegar ao
Centro.

(...) o que ele no pode suportar que se tenha baptizado com a


designao de Cintura Verde um lugar onde essa cor, precisamente, no se
encontra, salvo nas poucas ervas que se deixam crescer do lado de fora das
estufas. (p.254)
75

Nota-se, assim, que o narrador alerta o leitor para a contradio: embora


toda a aparncia que se constri no decorrer da obra, em relao civilizao
do Centro, esta no pode ser caracterizada como sua essncia.
No entanto, tal como sucede nas vidas, quando julgvamos que
tambm nos tinham levado tudo por diante e depois reparmos que afinal nos
ficara alguma coisa (p.16), assim Saramago no permite que seu leitor se
desiluda, em relao ao Centro, pois ele poder optar, sem a imposio do
prprio narrador ou autor, quais territrios so verdadeiramente considerados a
caverna ou a libertao para a personagem.

3.1 Centro: limite aproximado da caverna

Havia um cartaz, daqueles grandes, na fachada do Centro, (...)


Brevemente, abertura ao pblico da caverna de Plato,
atraco exclusiva, nica no mundo, compre j a sua entrada.
(Jos Saramago)

no Centro, lugar bom para se morar, que nunca deixar nada faltar
aos seus moradores, que, inicialmente, encontramos a percepo no de
liberdade e, sim, de opresso e aprisionamento, aproximando-o da caverna
platnica.

Que ir ser de ns se o Centro deixa de comprar, para quem


passaremos a fabricar loua se so os gastos do Centro que determinam os
gostos de toda a gente (...) teremos de estar preparados para esse breve
desastre, sim preparados, mas bem gostaria eu de saber como que uma
pessoa se prepara para levar uma martelada na cabea. (p.42)

Uma potncia to poderosa que domina tanto aqueles que residem


dentro de seus portes como fora deles, determinando a vida de todos:

O Centro no aceita ces nem gatos, quando muito aceitar pssaros


de gaiola, periquitos, canrios, pintassilgos, bicos-de-lacre, e de certeza peixes
de aqurio, sobretudo se forem dos tropicais, daqueles que tm excesso de
barbatanas, gatos no e ces ainda menos. (p.93)

A priso imposta pelo Centro evidenciada tanto na no aceitao dos


animais de estimao, apontando para o fato de que qualquer instinto no pode
se sobrepor razo bem como pelos seus altos edifcios, que refletem a
grandiosidade de poder do Centro. Com suas janelas sempre fechadas e no
76

deixando nada faltar aos seus moradores, para que no haja a necessidade de
l se ausentarem, torna-se, em essncia, no uma cidade boa para se viver,
mas uma grande caverna que aprisiona seus residentes.

E ali, disse Cipriano Algor entredentes, que meu querido genro quer
que eu v viver, por trs de uma daquelas janelas que no se podem abrir,
dizem eles que para no alterar a estabilidade trmica do ar condicionado,
mas a verdade outra, as pessoas podem suicidar-se, se quiserem, mas no
atirando-se de cem metros de altura para a rua, um desespero que d
demasiado nas vistas e espevita a curiosidade mrbida dos transeuntes, que
logo querem saber porqu. (p.101)

O Centro trata seus habitantes como se esses fossem incapazes de


fazer suas prprias escolhas. Alm disso, parece encarar o ser humano como
algo facilmente substituvel e dispensado.

No vai ser fcil, uma pessoa no como uma coisa que se larga num
stio e ali se deixa ficar, uma pessoa mexe-se, pensa, pergunta, duvida,
investiga, quer saber, e se verdade que, forada pelo hbito da conformao,
acaba, mais tarde ou mais cedo, por parecer que se submeteu aos objectos,
no se julgue que tal submisso , em todos os casos, definitiva. (p.305)

A crena de Saramago na humanidade visvel por meio das palavras


de Cipriano, que contrape a viso de que as pessoas possam ser tratadas
como objetos.

Ainda assim, se um cntaro pode substituir outro cntaro, sem termos


de pensar no caso mais do que para deitar fora os cacos do velho e encher de
gua o novo, o mesmo no acontece com as pessoas, como se no
nascimento de cada uma se partisse o molde de que saiu, por isso que as
pessoas no se repetem, As pessoas no saem de dentro de moldes. (p.62)

Os habitantes do Centro, assim, aproximam-se dos prisioneiros da


caverna de Plato, que no saam da posio em que se encontravam e, por
isso, como um molde se fixavam sempre na mesma posio, sem a expectativa
de mudana.

(...) Esto l dentro desde a infncia, algemados de pernas e pescoos,


de tal maneira que s lhes dado permanecer no mesmo lugar e olhar para a
frente; so incapazes de voltar a cabea, por causa dos grilhes; (...)
(PLATO, 2014, p.315)
77

A imitao, condenvel por Plato para a cidade ideal, constitui-se como


eixo que estreita a aproximao entre o Centro e a caverna platnica.

Plato censura a imitao como malfica a educao do guardio, que


no deve imitar caracteres inferiores. A cidade, portanto, no pode aceitar a
presena desses poetas imitadores de tudo. (PLATO, 2006, p. XXXI)

no Centro que se encontram os maquinrios responsveis pela


produo das imitaes que substituiro o barro.

A ominosa viso das chamins a vomitar rolos de fumo deu-lhe para se


perguntar em que estupor de fbrica daquelas estariam a ser produzidos os
estupores das mentiras de plstico, maliciosamente fingidas imitao de
barro, impossvel, murmurou, nem o som nem o peso se lhe podem igualar, e
h ainda a relao entre a vista e o tacto que li j no sei onde, a vista que
capaz de ver pelos dedos que esto a tocar o barro, os dedos que, sem lhe
tocarem, conseguem sentir o que os olhos esto a ver. (p.27)

Os sentimentos esboados pela personagem ao ver suas mercadorias,


de barro serem trocadas por uma imitao de plstico, aproximam Cipriano do
filsofo Plato, quando este se refere cidade ideal.

O argumento de A Repblica no difcil de formular: uma cidade s


ser justa se puder ser verdadeira, apresentando-se como expresso da
realidade. Somente o conhecimento dessa realidade pode, portanto,
proporcionar a compreenso de como essa cidade deve ser. (PLATO, 2006,
p. XXIV)

Nota-se que Cipriano sente-se indignado com a troca de suas


mercadorias por uma mera imitao, mentiras de plsticos. Esta revolta da
personagem aproxima-o do discurso de cidade ideal do filsofo grego e,
consequentemente, distancia o Centro desse discurso, uma vez que, a
realidade explicitada no romance vai de encontro a ideologia do filsofo tanto
quanto do oleiro. A troca do uso dos utenslios de barro pela imitao do
plstico cada vez mais intensificada no Centro.

No nada que no devssemos esperar, mais tarde ou mais cedo


teria de suceder, o barro racha-se, esboicela-se, parte-se ao menor golpe, ao
passo que o plstico resiste a tudo e no se queixa. A diferena est que o
barro como as pessoas, precisa de que o tratem bem, O plstico tambm,
mas certo que menos. (p.33)
78

Embora sendo o plstico uma imitao mais resistente que o barro, o


barro, com toda a sua fragilidade, que comparado essncia humana. (...)
mas que o seu caso no o nico, mercadorias que interessam e deixam de
interessar uma rotina quase diria no Centro (p.65), assim sucede com o
oleiro Cipriano. Seu trabalho deixou de interessar ao Centro e foi dispensado,
obrigando-o, de forma sutil, a incluir-se como mais um de seus moradores. Ou
seja, segundo a percepo da prpria personagem, ele torna-se mais um
prisioneiro, assemelhando-se aos da caverna platnica.
As aes do Centro no se limitam apenas a trocar o barro pela imitao
do plstico. Todas as diverses e lazer que oferece aos seus moradores no
passam de rplicas, meras imitaes do real.

Amanh ou depois vou praia, anunciou Cipriano Algor, A j eu estive


uma vez, disse Maral, E como aquilo, Gnero tropical, faz muito calor e a
gua tpida, E a areia, No h areia, o piso de plstico a fazer as vezes, de
longe at parece autntico, Mas ondas no h, claro, Pois a que se engana,
tem l no interior um mecanismo que produz uma ondulao igualzinha do
mar, No me digas, Digo, As coisas que os homens so capazes de inventar,
Sim, disse Maral, um bocado triste. (p.314)

No dilogo entre sogro e genro, percebe-se, mais uma vez, a presena


constante da imitao. Por mais que tal imitao chegue a um grau avanado
de perfeio, Cipriano e Maral terminam a conversa demonstrando a tristeza
de no estarem diante do real.

(...) comeou a chover, primeiro umas gotitas, depois um pouco mais


forte, todos abrimos os guarda-chuvas, e a a voz do altifalante deu-nos ordem
para que avanssemos, e no se pode descrever, preciso t-lo vivido, a
chuva comeou a cair torrencialmente, de repente arma-se uma ventania, vem
a rajada, outra, h guarda-chuvas que se viram, gorros que se escapam da
cabea, as mulheres a gritar para no rirem, os homens a rirem para no
gritarem, e o vento aumenta, como um tufo, (...) a chuva torna-se dilvio (...)
depois comeou a cair neve (...) finalmente chegmos ao vestirio e ali havia
um sol que era um resplendor (p.313)

A imitao proporcionada pelo Centro, quanto ao clima, no permite que


as pessoas esperem as estaes climticas para senti-lo, pois a sabedoria da
grande metrpole faz com que esses climas sejam disponibilizados de uma
nica vez: da chuva branda ao dilvio, da neve ao sol. Podemos compreender,
assim, que no Centro no se perde tempo, nem mesmo com as originalidades
do que real. E, entende-se tambm, que as pessoas que ali residem, aceitam
79

de bom grado ou se acostumaram com as cpias, pois para usufruir dessa


maravilha climtica e falsa, Entras numa sala de acolhimento, pagas o teu
bilhete, (p. 312).
Mais uma vez, o Centro distancia-se do que o filsofo concebe como
ideal e coerente, pois, para Plato, Depois j compreenderia, acerca do Sol,
que ele que causa as estaes e os anos e que tudo dirige no mundo visvel
(...) (PLATO, 2014, p.318). Alm de tudo, o que o sol nos proporciona de
graa, no se tem a necessidade de pagar o bilhete. O Centro proporciona,
com suas cpias, apenas sombras projetadas daquilo que realmente so.
Desta forma, pode-se entender que seus moradores no so diferentes dos
prisioneiros da caverna platnica, os quais enxergavam apenas a projeo de
sombras na parede e sons.

E assim teremos uma cidade para ns e para vs, que uma


realidade, e no um sonho, como actualmente sucede na maioria delas, onde
combatem por sombras uns com os outros e disputam o poder, como se ele
fosse um grande bem. (PLATO, 2014, p. 324)

O Centro no , segundo a filosofia platnica, o modelo de cidade ideal


para se viver, pois, alm de proporcionar apenas sombras aos seus moradores,
apresenta-se como o poder maior, que tudo sabe e tudo pode. A imitao
atinge um ponto to alto no interior do Centro, que esse, inclusive, no hesita,
tambm, em imitar os prprios seres vivos, a comear pelos peixes.

certo, no admitem ces no Centro, nem gatos, apenas aves de


gaiola ou peixes de aqurios, e mesmo estes usam-se cada vez menos desde
que foram inventados os aqurios virtuais, sem peixes que tenham cheiro de
peixe nem gua que seja preciso mudar. L dentro nadam graciosamente
ciquenta exemplares de dez espcies diferentes que, para no morrerem, tero
de ser cuidados e alimentados como se fossem vivos (...) o feliz possuidor
dessa maravilha ter ao seu dispor uma gama de sons que lhe permitir,
enquanto contempla os seus peixes sem tripas nem espinhas, rodear-se de
ambientes sonoros to diversos como uma praia caribenha, uma selva tropical
ou uma tormenta no mar. (p.233-234)

Marcado por tantas imitaes, o Centro, lugar ideal para se viver, visto
oferecer tudo aos seus moradores, segundo o enredo de A Caverna
saramaguina, mais uma vez, entra em contradio com a filosofia platnica.
80

Por conseguinte, a arte de imitar est bem longe da verdade, e se


executa tudo, ao que parece pelo facto de atingir apenas uma pequena
poro de cada coisa, que no passa de apario. (PLATO, 2014, p.455)

A tecnologia que o Centro disponibiliza o distancia cada vez mais da


cidade ideal e se aproxima do aprisionamento dos moradores da caverna
platnica. O excerto a seguir, ainda que longo, oferece-nos um panorama
completo do Centro, espao do qual no preciso sair para se conhecer o
mundo exterior.

Se, quando aqui vierem para conhecer o apartamento, tivessem


utilizado um ascensor do lado oposto, teriam podido apreciar, durante a
vagarosa subida, alm de novas galerias, lojas, escadas rolantes, pontos de
encontro, cafs e restaurantes, muitas outras instalaes que em interesse e
variedade nada ficam a dever s primeiras, como sejam um carrocel com
cavalos, um carrocel com foguetes espaciais, um centro dos pequeninos, um
centro da terceira idade, um tnel do amor, uma ponte suspensa, um comboio
fantasma, um gabinete de astrlogo, uma recepo de apostas, uma carreira
de tiro, um campo de golfe, um hospital de luxo, um menos luxuoso, um
boliche, um salo de bilhares, uma bateria de matraquilhos, um mapa gigante,
uma porta secreta, outra com um letreiro que diz experimente sensaes
naturais, chuva, vento e neve discrio, uma muralha da china, um taj-mahal,
uma pirmide do egipto, um templo de karmak, um aqueduto das guas livres
que funciona as vinte e quatro horas por dia, um convento de mafra, uma torre
dos clrigos, um fiorde, um cu de vero com nuvens brancas vogando, um
lago, uma palmeira autntica, um tiranossurio em esqueleto, outro que parece
vivo, um himalaia com o seu evereste, um rio amazonas com ndios, uma
jangada de pedra, um cristo do corcovado, um cavalo de tria, uma cadeira
eltrica, peloto de execuo, um anjo a tocar trombeta , um satlite de
comunicaes, um cometa, uma galxia, um ano grande, um gigante
pequeno, enfim uma lista a tal ponto extensa de prodgios que nem oitenta
anos de vida ocioso bastariam para os desfrutar com proveito, mesmo tendo
nascido a pessoa no Centro e no tendo sado dele nunca para o mundo
exterior. (p.308) (grifo acrescentado)

O autor esclarece, atravs da prpria personagem, o quanto o Centro


adepto s imitaes, quando Cipriano no esconde saber que para o Centro
no h importncia alguma se as prximas mercadorias de barro que lhe
seriam vendidas pela olaria fossem cpias ou no:

Estava a pensar em passar uma vista de olhos pelos livros ilustrados


que a temos, por exemplo, aquela enciclopdia velha comprada pelo teu av,
se encontrarmos l modelos que sirvam directamente para os bonecos teremos
ao mesmo tempo resolvido a questo dos desenhos que terei de levar, o chefe
do departamento no perceber se copimos, e mesmo que percebesse no
lhe daria importncia. (p.73) (grifo acrescentado)
81

com esta extensa relao de cpias encontradas no Centro para


apreciao das pessoas que ali se instalam, que o autor atinge o pice na
comparao entre o Centro e a caverna platnica. Alm de apresentar em seu
interior apenas cpias, o Centro hipnotiza, ironicamente com simulacros do
real, em muitos aspectos descabveis, seus moradores, os quais poderiam ali
ficar, por toda a vida, enxergando as sombras que a grande metrpole, com
todo o poder, proporciona.

Suponhamos uns homens numa habitao subterrnea em forma de


caverna, com uma entrada aberta para a luz, que se esconde a todo o
comprimento dessa gruta. Esto l dentro desde a infncia, algemados de
pernas e pescoos, de tal maneira que s lhes dado permanecer no mesmo
lugar e olhar em frente (...). (PLATO, 2014, p.315)

Percebe-se, assim, que Saramago evidencia em sua obra, pontos


essenciais que apontam para uma ntima relao entre o Centro e a caverna de
Plato. O Centro revela-se, conforme o texto saramaguiano, o espao de
aprisionamento e cpias, a verdadeira caverna platnica na modernidade.

3.2 Olaria: espao tambm de simulacros

Logo, se faz o que no existe, e no pode fazer o que existe,


mas simplesmente algo de semelhante ao que existe, mas que
no existe (...) (PLATO, Livro X)

Vimos que o Centro a representao do poder, um lugar, tal como a


caverna platnica, que aprisiona os seus habitantes e os induzem no ao real,
mas imitao, s sombras refletidas. Diferente da aparncia assumida pelo
Centro, a olaria, inicialmente, revela-se um lugar frtil e natural, onde a
vegetao e tudo ali presente se mostra verdadeiro.

A olaria e a morada em que vivia com a filha e o genro ficavam no


outro extremo da povoao, metidas para dentro do campo, apartadas dos
ltimos prdios. (...) via-se distncia uma grande amoreira-preta que no
deveria ter menos de dez metros de altura, ali estava a olaria. (p.29)

A concepo de aprisionamento no vigora na olaria, espao no outro


extremo da povoao, em que os ces eram aceitos e no havia apartamentos
com suas janelas fechadas.
82

O motor da furgoneta cantou a cano do regresso ao lar, o condutor j


via as frondes mais alta da amoreira, e de repente, como um relmpago negro,
o Achado veio l de cima a ladrar, a correr pela ladeira abaixo como se tivesse
enlouquecido. (p. 340-341)

Embora a olaria seja revelada como um espao distante da caverna


platnica, marcado pela natureza, e um espao em que a liberdade das
personagens algo natural, assim como a vegetao, tambm verifica-se uma
aproximao caverna que o filsofo menciona em A Repblica. Essa
aproximao, feita de forma mais sutil, pode ser detectada a partir do momento
em que a repetio do trabalho da olaria h trs geraes reproduzido sem
grandes mudanas.

A morada e a olaria tinham sido construdas neste amplo terreiro,


provavelmente uma antiga eira, ou um calcadoiro, no centro do qual o av de
Cipriano Algor, que tambm usava o mesmo nome, decidiu, um dia remoto de
que no ficou registro nem memria, plantar a amoreira. O forno, um pouco
apartado, j havia sido obra modernizadora do pai de Cipriano Algor, a quem
tambm idntico nome fora dado (...). (p.30)

A linhagem familiar de Cipriano Algor repete-se tanto na profisso de


oleiro quanto nos nomes dos homens da famlia. O mesmo ocorre em relao
plantao da amoreira preta, visto que, embora a olaria dispusesse de um
terreno vasto, no se tem registro que outra rvore tenha sido plantada ali.
Parece, ao leitor, que a famlia Algor, h trs geraes, no acrescentou nada
em sua existncia, mantendo-se apenas apegada tradio. Tamanho este
apego que Cipriano no abandona a tradio por vontade prpria, mas porque
precisava garantir a sua sobrevivncia.

Pode dizer-me o que que fez que as vendas tivessem baixado tanto,
Acho que foi o aparecimento a de umas louas de plstico a imitar o barro,
imitam-no to bem que parecem autnticas, com a vantagem de que pesam
muito menos e so muito mais baratas, No razo para que se deixe de
comprar as minhas, o barro sempre o barro, autntico, natural. (p.23)

A olaria uma personagem na obra tanto quanto o Centro, que visto


como o olho do poder, o qual, inclusive, condiciona a existncia ou no da
olaria, uma vez que no aceitar os produtos ali produzidos implica determinar
seu desaparecimento. Na tentativa de manter a olaria viva, Cipriano opta por
fazer cpias, imitaes do ser humano.
83

Na situao em que nos encontramos, no vejo que mais se possa


fazer, Tenho uma opinio diferente, E que opinio diferente essa, que mirfica
ideia te ocorreu, Que fabriquemos outras coisas, Se o Centro vai deixar de
comprar-nos umas, mais do que duvidoso que queira comprar outras, Talvez
no, talvez talvez, De que me ests a falar, mulher, De que deveramos pr-
nos a fabricar bonecos, (...) bonecos, estatuetas (...). (p.69)

A opo tomada por Cipriano de fabricar bonecos, esttuas, neste


momento, estreita os laos entre olaria e a caverna platnica.

Visiona tambm ao longo deste muro, homens que transportam toda


espcie de objectos, que o ultrapassam: estatuetas de homens e de animais,
de pedra e de madeira, de toda a espcie de lavor. (PLATO, livro VII, p.315)

Scrates menciona no dilogo em que mantm com Glucon, referente


aos prisioneiros da caverna, que esses tinham acesso s sombras de
estatuetas e toda espcie de fabrico feito mo. Nota-se, ento, que quando a
olaria passa a fabricar bonecos de barro, e, portanto, a produzir cpias do
homem, comea a aproximar-se da caverna platnica. Aproximao que ocorre
por tambm produzir simulacros, assim como o Centro.
Todavia, mesmo com o fabrico dos bonecos e a aproximao caverna
platnica, a olaria ainda demonstra traos da cidade ideal. Em A Repblica,
afirma-se: Apesar de vrias outras diferenas naturais, no h, diz Scrates,
diferena entre homens e mulheres no que concerne administrao da
cidade (PLATO, 2006, p. XXXIII). Ora mulher conferido tambm o poder
da criao, uma vez que foi Marta quem teve a ideia da fabricao dos
bonecos e os confeccionou juntamente com seu pai.

A ideia do fabrico destas estatuetas foi minha, Bem o sei, Foi minha,
mas nestes ltimos dias tem-me andado a atormentar uma espcie de
remorso, a toda hora me pergunto se ter valido a pena meter-nos a fabricar
bonecos, se no ser tudo isto pateticamente intil. (p.232)

A olaria, entretanto, torna-se realmente produtora de simulacros com a


reproduo dos bonecos de barro, talvez porque copiar seja, afinal de contas,
mais difcil do que criar livremente, pelo menos poderia diz-lo assim Cipriano
Algor (p.156), que escolheu, juntamente com sua filha, seis modelos de
bonecos diferentes. De acordo, faa o favor de comear, O bobo, disse o pai.
O palhao, disse a filha, A enfermeira, disse o pai, O esquim, disse a filha, O
mandarim, disse o pai (e por fim) o assrio de barbas (p.77-78).
84

Esses modelos de bonecos no foram escolhidos ao mero acaso,


havendo um significado que permeia as escolhas do oleiro e de sua filha; eles
escolhem justamente seis poderes diferentes, os quais conduzem a vida
humana. J passar daqui ao bobo ser passar do parecido ao igual, do
semelhante ao idntico, do similar ao anlogo (p.81). Na aparente ingenuidade
de suas falas, o bobo esconde uma rica ironia, que faz com que seus ouvintes
reflitam. Por mais que a simplicidade de suas falas seja perceptvel, elas
denotam a verdade de maneira irnica.

Quanto ao palhao, os problemas vo ser muito mais srios, s pela


razo de ser pobre. Se, em vez de maltrapilho pobrete que , fosse palhao
rico, uma cor viva qualquer, brilhante, salpicada de lantejoulas distribudas ao
acaso pelo barrete cnico, pela camisa e pelos cales, resolveria a questo.
Mas o palhao pobre, pobre de pobreza, veste uma trapagem sem gosto nem
critrio, heterognea, ponta abaixo, ponta acima, um colete que lhe chega aos
joelhos, umas calas anchas pela barriga e pela perna, um colarinho onde trs
pescoos entrariam larga, um lao que parece uma ventoinha, uma camisa
delirante, uns sapatos como faluas. (p.80-81)

O palhao a representao do elemento cnico. interessante


observar a aproximao que essa figura tambm mantm com o aspecto
assumido pela escrita de Saramago, escrita que se encena, que se exibe ao
pblico.

(...) a enfermeira. Touca branca, blusa branca, saia branca, sapatos


brancos, tudo branco branco, tudo de impecvel alvura, como se se tratasse de
um anjo de caridade baixado terra com a incumbncia de aliviar as aflies e
mitigar as dores (...) (p.80)

Enquanto a enfermeira representa a cura do corpo e da alma, a sua


brancura, alm de denotar, como menciona o prprio narrador, um anjo
propenso caridade, pode-se entender, que figura da enfermeira se
estabelece a pureza, sem mcula.
A descrio dispensada s outras estatuetas breve, sendo essas no
de importncia menor:

Tambm o mandarim com a sua cabaia e o assrio com a sua tnica


no vo exigir atenes especiais, (...) a cara do esquim servir ao chins e
as opulentas e onduladas barbas do assrio tornaro mais fcil o trabalho sobre
a parte inferior do rosto. (p.81)
85

Cada uma dessas esttuas tm seu significado: o esquim representa o


homem que se adapta ao ambiente em que est inserido; o mandarim
simboliza a inteligncia, enquanto o poder blico, por sua vez, representado
pelo assrio de barba.

Nem todos os criadores se distraem das suas criaturas, sejam elas


cachorros ou bonecos de barro, nem todos se vo embora e deixam no seu
lugar a inconstncia de um zfiro que s sopra de vez em quando, como se
ns no tivssemos esta necessidade de crescer, de ir ao forno, de saber
quem somos. (p.184)

Nota-se que todo o trabalho que Cipriano emprega na confeco de


seus bonecos de barro, dando-lhes, cuidadosamente, significados para que
esses no sejam apenas simples bonecos de barro, torna diferente sua
produo daquela feita pelo Centro. Alm disso, importante observar que a
reproduo de cpias, neste caso, a forma de sobrevivncia encontrada pela
famlia, a qual no , entretanto, tambm valorizada pelo Centro.

(...) para o Centro no tm importncia uns tocos pratos de barro


vidrado ou ridculos bonecos a fingir de enfermeiras, esquims e assrios de
barbas, nenhuma importncia, nada, zero, isto o que somos para eles, zero.
(p.99)

Ainda que seus propsitos sejam distintos daqueles empregados na


construo de simulacros do Centro, no podemos negligenciar essa
aproximao da olaria espao, a princpio visto em ntida oposio ao Centro
, da caverna platnica. Com a construo do Centro e da olaria, Saramago,
diferentemente do que estamos habituados a escolher por um dos polos e
excluir o outro revela que a oscilao entre eles talvez seja o caminho. com
percepo aguada que o autor se apropria dos textos de a Alegoria da
Caverna, de Plato e os reformula em sua obra, ora visando o Centro como o
espao mais prximo da caverna platnica, ora aproximando a olaria da
caverna do filsofo. Entretanto, no opta por nenhum dos polos, oferecendo a
oscilao entre estes dois polos e a permanncia no limiar.

3.3 Centro e olaria: o entrelugar tambm no plano discursivo


86

(...) a faculdade de pensar , ao que parece, de um carter


mais divino, do que tudo o mais(...). (PLATO, Livro VII)

Observa-se que, por meio de um apurado trabalho com a linguagem,


Saramago retoma um texto anterior e insere neles traos do contemporneo,
permitindo a releitura da alegoria platnica.
Ao se apropriar do texto de Plato, Saramago utilizou do poder da
linguagem para reformular tais textos, trazendo aos seus leitores um novo
olhar, uma percepo inovadora. O poder da linguagem deve voltar-se para a
linguagem. O olho deve ver o seu ponto cego. A priso deve encarcerar-se a si
prpria. S assim os prisioneiros podero sair (AGAMBEN, 2012, p. 95).
Para o leitor, no entanto, redefinir e entender o texto do filsofo grego
atravs do texto do autor portugus, necessrio que faa uma leitura atenta e
perceba detalhes relevantes que so implicitamente inseridos na obra.
Vejamos, por exemplo, a epgrafe de A Caverna, e o respectivo excerto
no texto de Plato:

Que estranha cena descreves e que estranhos prisioneiros, So iguais


a ns. (p.09)

Estranho quadro e estranhos prisioneiros so esses de que tu falas


observou ele.
Semelhantes a ns continuei. (PLATO, 2014, p.315)

Ao comparar os dois excertos, observamos que Saramago imprime ao


texto platnico suas marcas estilsticas, evidenciando, desde o incio, portanto,
que sua releitura no se restringe a uma mera repetio do texto platnico.
Percebe-se, ento, que Saramago no se limita a inserir o texto grego
ou outros discursos, como j foi mencionado, simplesmente em sua obra; o
autor vale-se do poder da linguagem para que o leitor questione seu
entendimento e estabelea novas interpretaes do texto.
Retomando a discusso do segundo captulo, podemos afirmar que o
texto platnico inserido na obra no se institui como uma simples repetio,
mas de forma irnica, permitindo que novas significaes crticas se
estabeleam no intertexto.
87

(...) a intertextualidade designa no uma soma confusa e misteriosa de


influncias, mas o trabalho de transformao e assimilao de vrios textos,
operado por um texto centralizador, que detm o comando do sentido. (JENNY,
1979, p.14)

vlido observar como, no plano microestrutural, as imagens da


caverna platnica tambm se fazem presentes no forno da olaria. Atravs de
seus sonhos, Cipriano tem uma demonstrao do que poder enfrentar ao sair
da olaria para morar no Centro.

(...) a presena de um banco de pedra l dentro, (...) e de que Cipriano


Algor s pode ver a parte de trs do recosto, portanto, insolitamente, este
banco est virado para a parede do fundo, a no mais que cinco palmos dela.
(p.194)

A imagem da caverna platnica nitidamente construda. Essa


percepo do banco estar a alguns palmos da parede aponta para a falta de
liberdade da personagem, ao se inserir como morador do Centro e obedecer
seus padres, bem como a demonstrao de que, com sua moradia no Centro,
Cipriano se tornaria igual aos prisioneiros da caverna platnica.
Saramago utiliza-se do texto do filsofo grego para que Cipriano, por
meio do sonho, mostre ao leitor o que o espera aps sua sada da olaria,
antecipando, assim, o enredo da narrativa. Entretanto, no sonho de Cipriano,
h tambm a interferncia de Maral, quando o oleiro, de sua maneira,
pretende explorar a parede sua frente.

A mo, essa sim, podia chegar parede sem nenhum esforo. Ora, no
instante preciso em que os dedos de Cipriano Algor lhe iam tocar, uma voz
vinda de fora disse, No vale a pena acenderes o forno. A inesperada ordem
era de Maral, como foi tambm dele a sombra que durante um segundo
perpassou na parede do fundo para logo desaparecer. (p. 194)

A ordem repentina de Maral assegurando que no valeria pena


acender o forno pode demonstrar que o genro de Cipriano, simbolizando no
contexto da obra o Centro, o mundo da modernidade, venha, no sonho do
oleiro, antecip-lo de que o resultado da feitura dos bonecos de barro para o
Centro no seria satisfatria.

(...) a sombra de Maral voltou a projectar-se na parede. Trago-lhe


aquela boa notcia por que ansivamos h tanto tempo, disse a voz dele, fui
88

promovido, finalmente, a guarda residente, de modo que no vale a pena


continuar com o fabrico (...). (p.196)

O sonho de Cipriano esclarece ao oleiro tudo o que na vida real das


personagens aconteceria, assim como ao leitor, para a sequncia de eventos
que encontrar no desenrolar do romance. vlido observar, entretanto, que o
aprisionamento da personagem em seu sonho aponta no apenas para seu
futuro aprisionamento no Centro, mas tambm para sua atual condio de
prisioneiro.

(...) seria levantar-se simplesmente do banco de pedra e ir l fora


perguntar ao genro que diabo de conversa era aquela, mas sentiu que o corpo
lhe pesava como chumbo, ou nem sequer isso, que em verdade nunca ser o
peso do chumbo tanto que o no consiga erguer uma fora maior, o que ele
estava era atado ao recosto do banco, atado sem cordas nem cadeias, mas
atado. (p.195-196)

Cipriano encontrava-se em situao semelhante aos prisioneiros da


caverna platnica, incapazes de voltar a cabea, por causa dos grilhes
(PLATO, 2014, p.315). Assim sendo, demonstrada a condio do oleiro, no
somente futuramente, quando fosse morar no Centro, mas tambm naquele
momento em que se encontrava destitudo de sua profisso.
O texto literrio se insere no conjunto dos textos: uma escritura-rplica
de um outro (NITRINI, 2010, p.162). Saramago insere o texto do filsofo no
sonho de sua personagem com o propsito de que o leitor perceba o quanto
aprisionado Cipriano se encontra na olaria, lugar em que permanece arraigado,
e o quanto continuar aprisionado indo morar no Centro, que, embora seja o
mudo da modernidade, tem uma aproximao talvez por conta do
aprisionamento que seus moradores enfrentam da caverna platnica. Pode-
se entender que os intertextos usados pelo autor podem ser reconhecidos clara
e implicitamente, sendo que so introduzidos na obra com o intuito de
evidenciar ao leitor que h uma possibilidade de releitura ao que j
conhecido.

No vou, no vou, e no vou, nem que me matem, resmungou o oleiro,


consciente, no entanto, de que estas palavras, precisamente por parecerem to
rotundas, to terminantes, podiam estar a fingir uma convico que no fundo
no sentia, a disfarar uma frouxido interior (...). (p.102)
89

Mesmo sabendo que no depende da vontade de ningum que ele v ou


no morar no Centro, pois essa possibilidade se estabelece devido ao seu
trabalho no ter mais serventia aos gostos da modernidade, o oleiro tenta, de
qualquer forma, responsabilizar o outro, inclusive sua filha Marta, por sua
possvel morada no Centro, e deixa claro a sua insatisfao em relao a isso:
Sabe que faria tudo para o ver feliz, Mas tentas convencer-me a ir para o
Centro, sabendo que a pior coisa que me poderia acontecer (p.67).
O autor esclarece a insatisfao do oleiro em ter que sair da olaria e
morar no Centro, talvez, porque morando no Centro, Cipriano tinha a certeza
de que viveria uma vida de aprisionamento e quaisquer esperanas para
eliminar a sua atual inutilidade como trabalhador seriam nulas. interessante
observar, entretanto, como, estando na olaria, a personagem desconhece a
condio de aprisionamento a que j est submetido. A realidade moderna est
repleta de simulacros, o que denunciado por Saramago por meio do intertexto
com o texto platnico.

A intertextualidade introduz um novo modo de leitura que solapa a


linearidade do texto. Cada referncia textual o lugar que oferece uma
alternativa: seguir a leitura encarando-a como um fragmento qualquer que faz
parte da sintagmtica do texto ou, ento, voltar ao texto de origem. (NITRINI,
2010, p.164)

A relao intertextual fica evidente quando h a descoberta da caverna


de Plato no subsolo do Centro, onde se construiria o shopping center.
Para matar a sua curiosidade em relao ao que estava acontecendo
nas rondas noturnas dos guardas do Centro, inclusive de seu genro, Maral,
Cipriano no hesitou em, escondido, tentar descobrir o que estava
acontecendo. O oleiro sai de madrugada de seu apartamento no Centro, onde
morava com sua filha e seu genro e desce ao subsolo, encontra seu genro e
explica-lhe que veio saber o que ali se sucedia. Maral consente que o sogro
descubra sozinho o que se passa.

De repente, como se tivesse girado sobre si mesma em ngulo recto, a


parede apresentou-se na sua frente. Havia alcanado o final da gruta. Baixou o
foco da lanterna para se certificar da firmeza do solo, deu dois passos e ia a
meio do terceiro quando o joelho direito foi chocar em algo duro que o fez soltar
um gemido. Com o choque a luz oscilou, diante dos olhos surgiu-lhe, num
instante, o que parecia um banco de pedra, e logo, no instante seguinte,
alinhados, uns vultos mal definidos apareceram e desapareceram. (p.331)
90

Uma leitura atenta permite observar que o autor j antecipa ao leitor o


que ocorreria: (...) seria levantar-se simplesmente do banco de pedra (...) Sou
como uma esttua de pedra sentada num banco de pedra olhando um muro de
pedra (...) (p.195-196).

A luz trmula da lanterna varreu devagar a pedra branca, tocou ao de


leve uns panos escuros, subiu, e era um corpo humano sentado o que ali
estava. Ao lado dele, cobertos com os mesmos panos escuros, mais com os
corpos igualmente sentados, erectos todos como se um espigo de ferro lhes
tivesse entrado pelo crnio e os mantivesse atarraxados pedra. A parede lisa
do fundo da gruta estava a dez palmos das rbitas encovadas, onde os globos
oculares teriam sido reduzidos a um gro de poeira. Que isto, murmurou
Cipriano Algor, que pesadelo este, quem eram estas pessoas. (p.332)

Ao descer caverna do Centro, explicitamente descrita na obra,


Cipriano depara-se com cadveres atados pelo pescoo e pelas pernas, que,
imediatamente, reconheceu igual aos restos mortais encontrados, sabe-se h
quanto tempo sentados na escurido da caverna.

L embaixo h seis pessoas mortas, trs homens e trs mulheres (...)


Essas pessoas somos ns, disse Cipriano Algor, Que quer dizer, Que somos
ns, eu, tu, o Maral, o Centro todo, provavelmente o mundo. (p.334-335)

No foi por acaso que as ataduras foram encontradas nos cadveres


simbolizando o aprisionamento que as pessoas que vivem regidas por ordens
de um poder maior se encontram, sendo impotentes a avanarem adiante.

Se a tua inteno imolar-se pelo fogo, caro senhor, que lhe faa
muito bom proveito, aviso-o, porm, de que no faz parte das extravagncias
do Centro, se algumas tem, mandar representantes e coroas de flores aos
funerais dos seus ex-funcionrios. (p.198)

Nota-se que Cipriano, realmente, reconhece-se nos cadveres, pois,


ainda que no estivesse morto fisicamente, estava de suas funes de oleiro,
morto de sua real vontade, morto de sua liberdade e, principalmente, de sua
real humanidade.

Cipriano Algor viu-se a entrar outra vez no forno da olaria, viu o banco
de pedra que os pedreiros l tinham deixado esquecido e sentou-se nele, e
outra vez escutou a voz de Maral, porm estas palavras agora so diferentes,
chamam e ornam a chamar, inquietas l longe, Pai, est a ouvir-me, responda-
me. (p.332)
91

ali, dentro da gruta, diante dos cadveres que o oleiro encontrou ao


entrar na escura caverna, que Cipriano passa a analisar e reconhece que
realmente no nada, constatao essa que o oleiro j havia feito antes
mesmo de descer gruta abaixo do shopping center: (...) sobretudo durante
as rondas nocturnas com a iluminao reduzida, percorrendo as galerias
desertas, descendo e subindo nos elevadores, como se vigiasse o nada para
que continuasse a ser nada (p.259).
Cipriano revela-se semelhante aos prisioneiros da caverna platnica:
Em primeiro lugar, pensas que, nestas condies, eles tenham visto, de si
mesmo e dos outros, algo mais que as sombras projectadas pelo fogo na
parede oposta da caverna? (PLATO, 2014, p.316), que no enxergavam a si
mesmo e aos outros alm de sombras projetadas, ou seja, no eram nada
alm de sombras. Cipriano reconhece que, s vezes penso que talvez fosse
prefervel no sabermos quem somos (p.151). Revelao da qual, entretanto,
no possvel fugir. Ao reconhecer, definitivamente, diante dos ditames da
sociedade que seu trabalho no tem mais serventia, e que seu destino, se ali
permanecesse, seria o aprisionamento, Cipriano toma a maior deciso que
poderia tomar: libertar-se. Nunca demasiado tarde para emendar um erro,
mesmo quando as consequncias j no tm remdio, e estas ainda o podero
ter (p.344).
Assim como os prisioneiros da caverna de Plato que saram da
escurido e encontraram a luz, E se arrancassem dali fora e o fizeram subir
o caminho rude e ngreme, e no o deixassem fugir antes de o arrastarem at
luz do Sol (...) (PLATO, 2014, p.317), Cipriano sai da olaria e segue o
caminho ngreme at o Centro, para ali entrar em um estado epifnico e chegar
ao encontro da luz. Os momentos no chegam nunca tarde nem cedo,
chegam hora deles, no nossa, no temos de agradecer-lhes as
coincidncias, quando ocorram, entre o que tinham para propor e o que ns
necessitvamos (p.157).

Ento, devagar, muito devagar, como uma luz que no tivesse pressa
de aparecer, mas que viesse para mostrar a verdade das coisas at aos seus
mais escuros e recnditos desvos, Cipriano Algor viu-se a entrar outra vez no
forno da olaria (...). (p. 332)
92

Ainda que retorne olaria para dar um destino s suas criaes os


bonecos de barro que ali permaneceram Cipriano nota que necessita sair do
conforto da olaria, que lhe imps uma mesmice h trs geraes. A
personagem precisa percorrer a trajetria do heri: deixar seu espao, adentrar
na modernidade e conhecer as simulaes do real que o Centro prope, descer
caverna e l se impactar com a presena de seis pessoas sem ao, visto
estarem mortas, para reconhecer que no era diferente daqueles seres e que
deveria fazer algo para chegar luz.
Se na Caverna platnica caverna da priso, e a luz da fogueira que l
existia fora do Sol (PLATO, 2014, p.319), a libertao dos prisioneiros foi
forada,

(...) o que aconteceria se eles fossem soltos das cadeias e curados de


sua ignorncia, a ver se, regressados sua natureza, as coisas se passavam
deste modo. Logo que algum soltassem um deles, e o forasse a endireitar-se
de repente, a voltar o pescoo, a andar e a olhar para a luz, ao fazer tudo isso,
sentiria dor, e o deslumbramento impedi-lo-ia de fixar aos objectos cujas
sombras via outrora. (PLATO, 2014, p.316)

Com Cipriano no foi to diferente, uma vez que o oleiro foi forado a se
ausentar da olaria, lugar que pode ser a caverna platnica pela sua
insuficincia em renovao, e mesmo do Centro, espao que aprisiona seus
moradores e lhes oferece apenas cpias do real, ou seja, sombras daquilo que
poderiam desfrutar realmente.
Percebe-se que Saramago insere os textos do filsofo em sua obra para
que o leitor perceba o quanto tais textos so significativos, embora a partir de
uma nova perspectiva, possibilitada por um diferente contexto.
Saramago oferece-nos uma leitura de que tanto o Centro quanto a olaria
se estabelecem no mundo da aparncia. No entanto, as personagens tentam
alcanar o mundo da essncia, Decidireis da vossa vida, eu j decidi a minha,
no vou ficar o resto dos dias atado a um banco de pedra e a olhar para uma
parede (p.337).

Os preparativos ocuparam todo o dia seguinte. Primeiro de uma casa,


logo da outra, Marta e Isaura escolheram o que achavam necessrio para uma
viagem que no tem destino conhecido e que no se sabe como nem onde
terminar. (p.348)
93

A sada do Centro no significa que Cipriano e sua famlia voltaram aos


costumes da olaria; muito pelo contrrio, as personagens seguem para uma
viagem sem destino, porque reconheceram que no h limite para a libertao
que tanto desejam, e que a errncia seja, talvez, a soluo na
contemporaneidade.

A libertao das algemas e o voltar-se das sombras para as figurinhas


e para a luz e a ascenso da caverna para o Sol, uma vez l chegados, a
incapacidade que ainda tm de olhar para os animais e plantas e para a luz do
Sol, mas, por outro lado, o poder comtemplar reflexos divinos na gua e
sombras, de coisas reais, e no, como anteriormente, sombras de imagens
lanadas por uma luz que , ela mesmo, apenas uma imagem, comparada com
o Sol so esses os efeitos produzidos por todo este estudo das cincias que
analismos; elevam a parte mais nobre da alma contemplao da viso do
mais excelente dos seres, tal como h pouco a parte mais clarividente do corpo
se elevava contemplao do objecto mais brilhante na regio do corpreo e
do visvel. (PLATO, 2014, p.345)

com excelncia que Saramago intercala os textos de Plato no enredo


de sua obra, aproximando a vida de Cipriano, e de todos ns no contexto
capitalista, com a vida dos prisioneiros da caverna platnica. Ainda que o autor
no apresente diretamente o aprisionamento da personagem, os detalhes
inseridos na obra permitem que o leitor reconhea tal aprisionamento.
personagem lhe so possibilitados dois lugares para que possa viver,
e com maestria que o autor aproxima esses lugares da caverna platnica.
Sem optar por um, o autor deixa, mais uma vez, ao leitor tal deciso, visto a
personagem optar por um caminho diferente dos dois que outrora conhecia.
Ao leitor parece ser oferecida a mesma proposta em termos no apenas
de enredo, mas tambm em termos textuais. Conhecendo o texto de Plato e,
agora, o de Saramago, cabe a ele encontrar o terceiro texto, aquele que ser
construdo a partir destas e de outras leituras j empreendidas. A errncia
surge como a opo tambm na (re)leitura e (re) construo de novos sentidos.
94

CONSIDERAES FINAIS

Aps a revoluo de 1974, a literatura portuguesa sofreu uma


renovao, apresentando, na contemporaneidade, uma produo romanesca
de significativa qualidade. Dentre os autores que se destacam na atual
literatura portuguesa est Jos Saramago, escritor de uma obra vasta e variada
e marcada por um estilo bastante pessoal e intrigante.
Por meio de um olhar crtico e inovador, Saramago convida-nos a
repensar no apenas a condio do homem portugus, mas o estatuto do
homem contemporneo, elaborando romances marcados no apenas pela
crtica ideolgica e poltico-social, mas por um significativo e apurado trabalho
com e na linguagem.
justamente com este trabalho que nos deparamos na construo do
romance A Caverna, que serviu de corpus para nossa pesquisa. Pudemos
constatar como, recorrendo a uma tendncia bastante tpica da literatura
contempornea portuguesa a metafico Saramago constri um romance
que se desnuda, que se exibe como artefato, como construo, apontando
para seu processo criativo. Dentre as estratgias metaficcionais empregadas
por Saramago, destacamos a intertextualidade, a intratextualidade e a
metalinguagem.
Retomando discursos de diferentes esferas ditos populares, o texto
bblico ou lendas indgenas Saramago (re)cria textos, propiciando uma nova
leitura ou a reafirmao de discursos consagrados pela tradio. Exigindo do
seu leitor uma participao efetiva, o autor, ao mesmo tempo em que retoma
textos alheios ou mesmo textos prprios por meio da intratextualidade ,
desnuda, exibe seu processo de poiesis, de construo do literrio,
evidenciando o seu cuidado e apurado labor com a palavra.
A intertextualidade, no entanto, conforme pudemos observar na
pesquisa, ultrapassa a condio de estratgia metaficcional em A Caverna.
Nesta obra, Saramago, como sugere o prprio ttulo do romance, estabelece
um profcuo dilogo com a Alegoria da Caverna, de Plato.
95

Construindo um conjunto de aparentes oposies em todo o romance,


do qual destacamos a contraposio entre Centro e Olaria, Saramago prope a
revisitao do texto platnico na contemporaneidade.
Se uma leitura superficial poderia nos fazer crer que o Centro o espao
do poder, marcado pelos simulacros e que condena seus habitantes sombra,
ao no-conhecimento aproximando-o, portanto, claramente da Caverna
Platnica , ao passo que a Olaria seria o espao oposto, caracterizado pela
natureza, luz e essncia, no o que percebemos com uma leitura mais
apurada e atenta. Saramago problematiza a questo ao nos apresentar a
Olaria como um espao tambm marcado pela simulao, pela criao de
simulacros, a partir do momento em que a famlia Algor passa a criar bonecos
de barros, cpias de seres humanos.
Ainda que a razo que transforme a Olaria em um espao tambm de
simulacros seja nobre garantir a sobrevivncia da famlia diante da recusa do
Centro em aceitar a produo de louas de barro feita at ento pelo oleiro
importante perceber como este espao, marcado, a princpio, pelo natural, pela
pureza, contamina-se tambm de simulao, revelando-se como um espao
hbrido que, seguindo a teoria platnica, seria tambm maculado pela presena
da aparncia e no apenas da essncia.
Esta no-distino clara entre os dois espaos revela uma postura tpica
da contemporaneidade parece j no ser mais possvel a escolha por um dos
polos e consequente excluso do outro. O oscilar entre as duas fronteiras
surge como possvel sada.
O interessante constatar como Saramago, no entanto, no prope
esse intercmbio entre os polos apenas em nvel temtico. Em termos
estruturais, por meio da recorrncia a textos alheios, o autor portugus ora
reafirma ora contradiz tais discursos, criando um texto do limiar.
Por meio de um significativo trabalho com a palavra, Saramago oferece
ao leitor a possibilidade de transitar entre os antigos e novos sentidos
assumidos pelos textos, bem como (re)cria-los. Assumindo um papel
significativo, ao leitor, assim como s personagens e ao narrador do romance,
parece restar a errncia como possibilidade.
96

Assim como os habitantes da Caverna Platnica e Saramaguiana, o


leitor chamado a sair das sombras, a conhecer a luz e a atingir a verdade,
verdade esta concebida no como algo j construdo ou pronto, mas como um
processo de contnua ressignificao e reconstruo, assim como o prprio
texto literrio.
97

REFERNCIAS

A Bblia Sagrada. Trad. Joo Ferreira de Almeida. So Paulo: Sociedade


Bblica do Brasil, 1969.

AGAMBEN, Giorgio. Ideia da prosa. Trad., prefcio e notas Joo Barrento.


Belo Horizonte: Autntica Editora, 2012.

ARNAUT, Ana Paula dos Santos Duarte. Post-Modernismo no Romance


Portugus Contemporneo. Coimbra: Almedina, 2002.

ARIAS, Juan. Jos Saramago: o amor possvel. Trad. Rubia Prates Goldoni.
Rio de Janeiro: Manati, 2003.

BAPTISTA, Ana Maria Haddad; SILVA, Maurcio (org.) Educao, Linguagens


e Interpretao. So Paulo: Big Time, 2015.

BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix,


2013.

____ . A Morte do Autor. In: O Rumor da Lngua. Trad. Mario Laranjeira. So


Paulo: Martins Fontes, 2012. 3ed. p.5764.

_____. O grau zero da escritura. Trad. de Mario Laranjeira. 2ed. So Paulo:


Martins Fontes, 2004.

BERNARDO, Gustavo. O Livro da Metafico. Rio de Janeiro: Tinta Negra


Bazar Editorial, 2010.

BERRINI, Beatriz. (org.) Jos Saramago: uma homenagem. So Paulo:


EDUC, 1999.

CNDIDO, Antnio. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e histria


literria. 11 ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2010.
98

CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada. So Paulo: tica, 1986.

FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin. So Paulo: tica,


2008.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Entre a Vida e a Morte In. O Limiar. Belo


Horizonte: UFMG, 2010.

GOMES, lvaro Cardoso. A Voz Itinerante: ensaio sobre o romance


portugus contemporneo. So Paulo: Edusp, 1993.

HUTCHEON, Linda. Narcissistic Narrative the Metafiction Paradox. New


York: Methuen, 1984.

_____. Potica do Ps-Modernismo: histria, teoria, fico. Trad. Ricardo


Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

_____. Uma teoria da pardia: ensinamentos das formas de arte do sculo


XX. Trad. Tereza Louro Prez. Rio de Janeiro: Edies 70, 1985.

JENNY, Laurent. Intertextualidade. Trad. Clara Crabb Rocha. Coimbra:


Livraria Almeida, 1979.

KRISTEVA, Julia. Introduo Semanlise. Trad. Lcia Helena Frana. So


Paulo: Perspectiva, 1974.

KOCH, I. G. V.; BENTES, A.C.; CAVALCANTE, M. M. Intertextualidade:


Dilogos possveis. 2ed. So Paulo: Cortez, 2008.

MOISS, M. Tendncias Contemporneas In: A Literatura Portuguesa


atravs dos textos. 30 ed. So Paulo: Cultrix, 2006. p.609-679.

NITRINI, Sandra. Literatura comparada: histria, teoria e crtica. So Paulo:


Edusp, 2010.
99

PLATO. Introduo In: A Repblica (ou Sobre a justia, dilogo poltico).


Trad. de Anna Lia Amaral de Almeida Prado. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
p. VII XLII.

_____. A Repblica. Trad. e notas de Maria Helena da Rocha Pereira. 14 ed.


Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2014.

PAULINO, Graa; WALTY, Ivete; CURY, Maria Zilda. Intertextualidades teoria


e prtica. So Paulo: Formato, 2005.

PINHEIRO, Eula Carvalho. Jos Saramago: tudo, provavelmente, so


fices; mas a literatura vida. So Paulo: Musa Editora, 2012.

REAL, Miguel. O Romance Portugus Contemporneo 1950-2010. Lisboa:


Caminho, 2012.

REIS, Carlos. Dilogos com Jos Saramago. Lisboa: Caminho, 1998.

ROANI, Gerson Luiz. No Limiar do Texto: literatura e histria em Jos


Saramago. So Paulo: Annablume, 2002.

SANTANNA, Affonso Romano. Pardia, Parfrase & Cia. 3 ed. So Paulo:


tica, 1986.

SARAMAGO, Jos. A Caverna. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.

_____. Da Esttua Pedra e discurso de Estocolmo. 23 ed. Belm: Ufpa;


Lisboa: Fundao Jos Saramago, 2013.

WAUGH, Patrcia. Metafiction: the theory and practice of self-conscious


fiction. London and New York: Routledge, 1984.
100

Dissertaes e Tese

ASSUNO. Karina Luiza de Freitas. A Caverna de Jos Saramago: lugar


de enfrentamento entre o sujeito e o poder. 2010. 118p. Dissertao
(Mestrado em Estudos Lingusticos do Instituto de Letras e Lingustica)
Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2010.

BARONE, Alexandre Vicenzo. A asfixia globalizante em A Caverna de Jos


Saramago. In: O Evangelho do poder em Jos Saramago: O triunfo da
emancipao humana em O Evangelho segundo Jesus Cristo, A Caverna
e Ensaio sobre a Lucidez. 2005. 13p. Dissertao (Mestrado em Literatura
Portuguesa) Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2005.

GUIMARES, Andressa Fabiana B. O trabalho e o trabalhador aos olhos de


Jos Saramago: Anlise de alguns procedimentos literrios nos
romances Levantando do Cho e A Caverna, 2011. 197p. Tese (Doutorado
em Teoria Literria e Literatura Comparada) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011.

LEONARDO, Devalcir. As mscaras da modernidade:uma leitura do ser e


do poder no romance A Caverna, de Jos Saramago. 2008. 88p.
Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios) Universidade Estadual de
Maring, Maring, 2008.

MARTINS, Tiago. A lgica da Caverna:um ensaio dialtico sobre a ps


modernidade em Saramago, 2013. 111p. Dissertao (Mestrado em
Literatura Comparada) Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto
Alegre, 2013.

ROHRIG, Maiquel. Alegorias do Mundo em Saramago, 2011. 126p.


Dissertao (Mestrado em Literatura Comparada) Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2011.
101

Artigos eletrnicos

FREITAS, Almir. Sombras de Saramago. Revista Bravo, So Paulo, dez 2000.


Disponvel em
http://www.almirdefreitas.com.br/almir/A_Caverna___Jose_Saramago.html
Acesso em: 03/07/2014

YONG-JAE, Kim. O mundo literrio de Jos Saramago. Revista de Letras e


Culturas Lusfonas, Instituto Cames, out-dez.1998.
Disponvel em http://www.instituto-camoes.pt/revista/mundliterjs.htm
Acesso em: 03/07/2014

You might also like