TEORA DE LA IMAGEN

Alejandra Walzer

1. CMO PENSAR LAS IMGENES?

Villafae J. y Minguez N. (1996-2002) Principios de Teora General de la Imagen;
Pirmide, Madrid Cap. 1
Trabajo en torno a una informacin de TV: Reflexin sobre la imagen meditica.
Inicio del trabajo individual: mi mundo de imgenes

2. BREVE HISTORIA DE LA IMAGEN: DEL BISONTE A LA IMAGEN DIGITAL

Gubern, R (1996) Del bisonte a la realidad Virtual: la escena y el laberinto;
Anagrama, Barcelona Cap: 2
Debate sobre la presencia de imgenes en nuestra sociedad- Preparacin del
trabajo del tema 3: registro de imgenes durante 24 horas.

3. LA SOCIEDAD DE LA IMAGEN: LA ICONOSFERA

Martn Barbero, J (2002) Oficio de cartgrafo; Fondo de Cultura Econmica,
Argentina Cap: 4
Debord, G; (1967) La sociedad del espectculo; Pre-textos, Valencia cao 1
Trabajo grupal a partir del ejercicio de registro de imgenes Anlisis del texto
de J. Martn-Barbero Preparacin del trabajo Second Life

4. LA PERCEPCIN: PRINCIPALES TEORAS

Aumont, J (1992) La imagen Paids, Barcelona -Cp:1
Ejercicio fotogrfico con tema establecido: reducir la incertidumbre de la
percepcin

5. LA PERCEPCIN COMO CONOCIMIENTO: EL PERCEPTO, LA CULTURA Y EL SUJETO

Arnheim, R (1998) El pensamiento visual, Paids, Barcelona Cap. 2
Continuacin del ejercicio fotogrfico con tema establecido: reducir la
incertidumbre de la percepcin (fotografas de prensa y de los estudiantes)

6. ELEMENTOS MORFOLGICOS, DINMICOS Y ESCALARES DE LA IMAGEN

Villafae J. y Minguez N. (2002) Principios de Teora General de la Imagen;
Pirmide, Madrid Cap. 6 y 7
Fotografa en el campus y posterior identificacin desglosada de los elementos
ms significativos
Trabajo sobre el uso del color en diferentes directores de cine, gneros
audiovisuales, etc.
7. CARACTERSTICAS BSICAS DE LA IMAGEN
Aparici A; Garca Matilla A y Valdivia S (2000-) La imagen; UNED, Madrid, cap
12
Trabajo en clase de anlisis de caractersticas bsicas de la imagen

8. LA COMPOSICIN DE LA IMAGEN
Dondis, D.A (2002) La sintaxis de la imagen; Gustavo Gili, Barcelona Cap. 2
Ejercicio fotogrfico y valoracin de elementos compositivos

1
9. IMAGEN FIJA - IMAGEN SECUENCIAL - IMAGEN EN MOVIMIENTO
Visionado:
- VVAA : (1988) La imagen; Vdeo, UNED, Madrid
- VVAA : (1988) La imagen en movimiento; Vdeo, UNED, Madrid
Anlisis de un spot publicitario desde el punto de vista de la secuencia visual

12. IMAGEN Y EDUCACIN

Walzer, A (2005) Trayectorias de la imagen en la escuela: de herramienta
didctica a dimensin epistemolgica; en Comunicacin y pedagoga, Pp: 48 a
52, n 207
Propuesta de programas educativos

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TEMA 1. CMO PENSAR LAS IMGENES?
1. Introduccin
2. Modelizacin
3. Imagen y realidad
4. Imagen y representacin

INTRODUCCIN
Pensar las imgenes?
Qu es una imagen?
Qu tipo de imgenes conocemos?
Qu es una imagen visual?
Cmo se hace una imagen visual?
Para qu sirve una imagen visual?
Vale una imagen ms que mil palabras?

Las imgenes pueden ser usadas no slo para la comunicacin sino para la poltica
(pueden influir en la opinin de un votante).

El lenguaje icnico se diferencia del lenguaje de las palabras.

Por qu nos interesan en Comunicacin Audiovisual?

Qu papel tienen en nuestra vida y en nuestra cultura?
Cul es la realidad de las imgenes?
Cul es su capacidad para influir?

VALE MS UNA IMAGEN QUE MIL PALABRAS?

Si no tuviramos conocimiento de palabras, tampoco podramos ver las imgenes.
Con las palabras nombramos todo lo que hay en el mundo. Depende de qu tipo de
imgenes. Hay cosas que estn mejor explicadas con texto y otras por imgenes.

El punto de vista contribuye a que la imagen sea vista de una manera u otra. Ejemplo:
rocas o hipoptamos.

3
Hay un punto absurdo entre pensar y ver las imgenes ya que nosotros vemos las
imgenes porque podemos pensarlas.

La imagen no representa, no transmite un determinado sentimiento, es abstracta y

subjetiva para cada sujeto. La imagen favorece la multiplicidad, el equvoco y la
descodificacin propia.

La primera cuestin sobre pensar la imagen es ponerla en evidencia, no siempre imagen

se equipara a verdad. La imagen es un lenguaje complejo que hay que aprender a
descodificar, puede ser complejo y engaoso, tanto como el lenguaje verbal.

Una imagen es una representacin de la realidad que se vuelve a presentar a travs de un

lenguaje visual. Es una modelizacin de la realidad. Hoy en da vivimos en una
iconosfera en la que habita la conocida sociedad de la imagen y donde existe una
gran saturacin audiovisual.

La imagen siempre ha sido objeto de estudio aunque tiempo atrs siempre ha existido
una escasa tradicin cientfica y no tan slo se ha estudiado dentro del campo
audiovisual si no tambin en otros campos como el arte.

La imagen se ha estudiado a travs de su percepcin y representacin dividindola en

dos partes: la produccin y la significacin. Siempre ha existido una gran
pluridisciplinariedad; en la psicologa, teora del arte, teora de la comunicacin

CONCEPTUALIZACIN DE LAS IMGENES

Vivimos en una iconosfera sociedad /civilizacin de la imagen
Saturacin audiovisual
Pensamos sobre la imagen?

Vivimos en una sociedad plagada de iconos, lo visual densifica nuestro espacio. La

imagen como objeto de estudio no es algo fcil, ya que no est vinculada con la
exactitud de la ciencia y que es algo que tiene que ver con los artistas y con el mundo de
la manufactura.

Nuestra aproximacin hacia las imgenes es una aproximacin seria que abarca
multitud de aspectos. En una teora general de la imagen, tenemos en cuenta una serie
de aspectos. Lo bsico es la percepcin y las formas de representar. As, representar una
imagen supone tres elementos: cmo se producen (elementos formales, color etc.), pero
tambin desde que aparecieron las ideas marxistas estudiamos el contexto histrico,
econmico o cultural de las imgenes (la imagen y su concepcin dependen de la poca
en la que se reproduce, o simplemente se visualiza).

NECESIDAD DE ESTUDIAR LA IMAGEN

Para qu?
Cmo?
Qu dimensiones?
Dnde nos situamos?

4
EL OBJETO DE INVESTIGACIN: LA IMAGEN

Es un objeto impreciso y difcil. La imagen existe desde hace mucho. Siempre ha

habido mucho inters:

1. Escasa tradicin cientfica: destreza / pseudociencia vs. ciencia

2. Es importante para nuestras disciplinas, pero tambin para otras: el arte (Vassari,
Da Vinci, Kandisnky, Klee.)
3. Cmo estudiarlas? (Icnicas, mentales, onricas, poticas)

Para definir el objeto de estudio: imagen visual/icnica.

a) Objeto de estudio: percepcin y representacin de imgenes:

- produccin, circulacin
- significacin, desde los pensamientos marxistas.
b) Pluridisciplinariedad: psicologa, teora del arte, teora de las comunicaciones,
sociologa

La relacin entre la imagen, su representacin, su descodificacin y la realidad es

difcil de realizar.

Toda imagen modeliza una realidad, es decir, una imagen es una representacin. Y qu
es una representacin? Volver a presentar la realidad en otro lugar. Entonces, la
imagen representa desde un punto de vista, desde una perspectiva determinada, una
realidad que determina el grado de iconicidad.

Puede haber modelizacin de la realidad en una imagen que sea abstracta ya que hay
formas, colores, tamaos.

Hay otro lenguajes en los que la relacin entre lo que se expresa de la realidad es
distinta. La imagen tiene una cualidad que la hace distinta del resto de lenguajes.
Por ejemplo, la msica y las palabras no son modelizaciones de la realidad, sin
embargo, la imagen s.

Origen etimolgico de la palabra imagen: Imagen-imago-imitaria. Imagen, mimtico,

imitar son conceptos que se asocian a su origen/significado. Esta cuestin de lo
mimtico, de evocacin, ha hecho que muchas veces a lo largo de la historia se oscile
entre dos dimensiones de la imagen. Una es la modelizacin de la realidad, que
representa lo que vemos y a la vez es propia y subjetiva, y otra es la opacidad de la
imagen, que no es transparente y oculta ms de lo que deja ver.

Una imagen, por tanto, es un modelo de la realidad, as, es un repertorio de elementos y

estructuras de representacin icnicas. Las imgenes se organizan en torno a una
sintaxis visual. Las imgenes son complejas de una manera distinta a la que puede ser el
lenguaje verbal.

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 MODELIZACIN
independientemente del grado de realidad = iconicidad que posean las imgenes
Toda imagen es una modelizacin de la realidad.
Esto no es as en otros sistemas ms arbitrarios: la lengua.

Jean Franoises Millet

RE-PRESENTAR: se vuelve a presentar una parte de la realidad en una imagen.

Imagen de Jess: la tenemos en la mente pero no lo hemos visto, pero lo tenemos
idealizado.

Las imgenes no son transparentes sino complejas, estn hechas para producir
pensamientos complejos. Sin embargo, hay otros casos. Seal de trfico: slo tienen un
significado.

La pintura abstracta es sugerente. La pintura es un sentimiento, una energa. Color /

pintura: rojo (Qu nos sugiere el color rojo?).

Mark Rothko

6
Casa:

Toda imagen es una representacin y una modelizacin de la realidad,

independientemente del grado de realidad o iconidad que posean las imgenes.

Independientemente del grado de realidad / iconidad / correspondencia de las imgenes,

TODA imagen es una modelizacin de la realidad. (Todo la representa, por muy
diferente que sea). Esto no es as en otros sistemas como la lengua.
La imagen de una cosa. Una persona china puede saber que eso es una cosa, pero si lee
la palabra cosa y no conoce el espaol, no lo entiende, tanto si es una foto, una
pintura o un dibujo, sabe que se trata de una imagen.

El hecho de que una imagen puede provocar una realidad fcilmente no quiere decir que
sea transparente.

a) La imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la

lengua. NO VERDAD.
b) La significacin no puede agotar la riqueza inefable de la
imagen.

TODA IMAGEN ES UN MODELO DE LA REALIDAD:

a) Seleccin de la realidad
b) Un repertorio de elementos y estructuras (cmo se hace la imagen, qu tipo de
planos, posicin, puntos de vista) de representacin icnica.
c) Una sintaxis visual. Modelizar la realidad es SELECCIONAR.

Toda imagen tiene un nexo con la realidad independientemente del grado de parecido
o fidelidad que guarde con ella.

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ETAPAS DE MODELIZACIN (texto):

1. Creacin icnica:
El creador extrae un esquema preicnico de la realidad: percibe rasgos
anlogos o estructurales de la realidad.
Representa utilizando categoras plsticas. Modeliza la realidad:
seleccin, ordenacin, jerarquizacin
As se obtiene una imagen particular que supone un MODELO de
realidad. La realidad representada no es NUNCA la realidad misma.
Ejercicio de Gombrich.
Una imagen por ms que conserve elementos de la realidad siempre supone una
distorsin de sta.

2. Recepcin icnica:
El observador extrae de la imagen un esquema icnico de la naturaleza
representativa
Y as accede a una realidad idealizada que sustituye o interpreta a la
realidad.

Y esto resulta clave, en el anlisis de la imagen en los medios de comunicacin. Al crear

imgenes construimos una representacin del mundo, ah, reside la importancia del
periodista que muestra al mundo cmo es l mismo.

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 IMAGEN Y REALIDAD

Es una realidad perceptible

en trminos visuales. En la
realidad no se puede
alterar el espacio y el
tiempo, mientras que en
una modelizacin si.

Los factores son el sistema

de orden entre elementos de
imagen y realidad, y la influencia del observador.
Ren Magritte

No era consciente de estar disparando a una persona real sino contra la imagen que
apareca en la portada del disco. Mark David Chapman, 1992: Show de Barbara
Walters ABC.

Cul es la relacin entre la realidad y la representacin icnica?

Existen dos factores que deberemos tener en cuenta al hablar de relacin entre ambos
conceptos:
- el sistema de orden entre los elementos que forman la imagen y los que
forman la realidad ya que cabe decir que en la realidad no se pueden alterar
los principios del orden (la configuracin espacio-tiempo) mientras que en la
imagen las posibilidades son infinitas
- la influencia del observador sobre el resultado visual ya que sobre la imagen
representada el espectador puede proyectar sus propias imgenes,
emociones, recuerdos

Hoy en da existe un tema de debate sobre si es posible representar exactamente la

realidad en una imagen. A la hora de crear una representacin puede llevarse por dos
caminos; la mimesis (donde la imagen se representa exactamente igual) o la
abstraccin (donde se utiliza ms el simbolismo). Gombrich defenda que toda
representacin, por ms exacta sea, es convencional y dentro de ellas existen ms o
menos naturales.

Produccin Significacin Recepcin.

Qu es realidad (problema filosfico) contra Qu es la realidad en este contexto de

trabajo?
- creacin icnica
- la imagen es re-presentacin (construccin)

9
CUL ES LA RELACIN ENTRE LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIN
ICNICA?

LA ANALOGA:

- Tema de debate: Es posible representar exactamente la realidad?

- Mimesis: Zeuxis Renacimiento (perspectiva) fotografa.
- Abstraccin: simbolismo.
- La caverna de las sombras (Platn).
- Narciso

Gombrich: toda representacin por ms exacta que sea, es CONVENCIONAL, se basa

en convenciones. Las hay ms o menos naturales. Son convenciones determinadas por
las formas de representacin.

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IMAGEN Y REPRESENTACIN

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TEMA 2. BREVE HISTORIA DE LA IMAGEN: DEL
BISONTE A LA IMAGEN DIGITAL
1. Contar la realidad: mimesis pura?
2. Del arte a la videosfera
3. La produccin meditica de imgenes: la fotografa, el cine, la televisin
4. La imagen virtual nueva realidad?

CONTAR LA REALIDAD; MMESIS PURA?

La imagen es la presencia simblica de una ausencia, representada vicariamente sobre
un soporte y destinada a interpelar visualmente con sus formas, texturas y colores, la
funcin semitica de su espectador.
..la imagen es un producto social e histrico. R. Gubern
Lo que quiere decir Gubern es que cada poca produce e interpreta de una manera
determinada las imgenes, tanto desde el punto de vista del productor de imgenes
como del receptor.

[Video Clip] Hold Your Horses - 70 Million

Todos somos conocedores de la historia de la imagen visual. Estamos socializados con

ese mundo iconizado.

La funcin semitica es la funcin interpretativa. Para provocar. Cada poca produce

unos tipos de imgenes, por el tipo de elementos. La produccin de imgenes est
relaciona con la tecnologa. Todas las imgenes hablan de un tiempo a travs de muchos
aspectos.

En la produccin de imgenes ha habido dos tipos de lneas: en Occidente, hay

preocupacin por el perfeccionamiento en la produccin de imgenes ya que deba
ser la imagen como copia fiel de las apariencias del mundo visible y no como smbolo
ya que se crea engaosa.

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 1. Imagen como doble, simulacro, imitacin:
- copia fiel de las apariencias del mundo visible
- mimesis
- hiperrealismo

2. La imagen crptica, como smbolo, laberinto:

- no dice lo que muestra
- encrucijada
- simbologa paleocristiana (hasta siglo V sociedades secretas)

Origen de la pintura: la sombra que dibuja una joven ante la partida de su amante a la
guerra.

Distincin entre:
- imagen
- sombra
- reflejo

El mito de la caverna de Platn, donde hace deslizar desde las sombras, desde la
experiencia de los presos en la caverna que pasan a las imgenes y reflejos que
producen esas sombras y de ah a la idea. Idea reflejo cuerpo imagen sombra.

Fundamentacin del arte a travs del dibujo. Ponderamos el elemento intelectual como
superior en la pintura. Origen dibujstico para darle superioridad porque da garanta de
que est plagado de ideas. Genera una gran polmica sobre los pintores dibujsticos y
coloristas que ponderan en el Barroco.

El pintor tiene que tener claro la historia de lo que va a pintar. Despus, la idea clara de
pintar los cuerpos.

Del tema de la sombra hablan Plinio, Quintiliano y Atengoras.

H.W. Tischbein, La gran sombra de Goethe. Si el origen de la

pintura es proyectar la sombra, la de la arquitectura sera
tridimensional.

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Imagen Eidos
Imago Idea
Sombra Apariencia
Alma

DEL ARTE A LA VIDEOSFERA

PULSIN ESCPICA IMPULSO ICNICO

Pulsin escpica:
- El apetito de ver
- El lenguaje plagado de alusiones: ya veremos.
- Es un impulso, deseo, necesidad de ver. Pero lo que vemos aunque lo veamos
con los ojos, no significa que sean imgenes. Por ejemplo: una persona es una
persona con todo lo que esto conlleva, una persona sera una imagen si se tuviera
una foto de la persona en cuestin. Las imgenes son objetos. No debemos
confundir los objetos visibles con las imgenes.

Impulso icnico:
- Tendencia a dar forma figurativa. Bsqueda de sentido, de orden. La tendencia,
la necesidad de transformar todo a algo visible para concretarlo en nuestro
mundo. Es decir, dar forme a nubes, manchas etc, para dar sentido y orden.
- El lenguaje plagado de alusiones: el rostro del amanecer.

El homo sapiens ha vivido sin imgenes la mayor parte de su historia, pues en 200.000
aos de existencia slo ha producido imgenes en los ltimos 30.000, en la sptima
parte de su historia como especie humana. R. Gubern.

Hay muchas especulaciones en cuanto a por qu se comenzaron a producir imgenes.

Las interpretaciones son muchas, pero todos coinciden en que ninguna es
definitivamente vlida o equvoca.

Lascaux: en el paleoltico hay formas de representacin de individuos, con

caractersticas determinadas. Son categora y no sujeto.

Las primeras imgenes que se realizaron fueron de representaciones de individuos a raz

de supersticiones, religin Al ver las diferentes imgenes en distintas etapas de la
historia, stas nos dan informacin sobre la sociedad que haba en ese momento.

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Hay cierto parecido entre las pinturas egipcias y algunas prehistricas, ya que el cuerpo
se encuentra de frente y las extremidades y la cara de lado. Esto tiene que ver con la
inmadurez pictrica o tambin poda representar una jerarqua de valores. Tambin
podemos pensar que as es como ellos vean la realidad. Pero lo que s sabemos, es que
cada poca, contexto y tiempo produce unas formas de representacin visuales.

Cada cultura construye su propio espacio de representacin. Con el Renacimiento se

empiezan a construir espacios, se juega con la perspectiva, la imagen-escena. Con el
Renacimiento viene la representacin albertiana, dejando atrs la sobriedad y el estilo
plano del Medievo. En el Renacimiento, se pone en el centro al hombre y es sujeto
representado en escenas que representan bastante fielmente la realidad. Produce
transformaciones significativas.

Cada cultura produce su propio espacio de representacin. Tiene que ver con muchos
aspectos.
La realidad es que empezar a
pintar en telas desprendidas del
edificio, de lo monumental, es
posterior al Medievo donde el
arte se relacionaba, sobre todo,
con los edificios. La imagen se
utiliz durante aos como
forma de evangelizacin, de
propaganda y fascinacin. La
pintura era smbolo de poder;
quien tena el poder tena la potestad de decidir qu se pintaba. Las imgenes tenan una
funcin educativa durante las pocas de analfabetizacin generalizada.

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Durante siglos, la imagen icnica estuvo relacionada con la arquitectura. Esta relacin
simblica no se desliga hasta no hace mucho. Su desligamiento proviene de la clase
rica, de carcter privativo.

Creacin del museo moderno; 1769.

La imagen se utiliz como forma de evangelizacin. Hacia el ao 1800, se empezaron a

crear aparatos que permitieron crear imgenes mecanizadas (estatuaria) y ponerlas sobre
un soporte. Ms adelante, lleg la fotografa.

Cristo en la cruz, Murillo

Los productores de imgenes son quienes hacan la crnica de los hechos. Valor de
relato histrico.

Fusilamientos del 3 de Mayo, Goya

La imagen, tambin sirve como potestad de un documento. As, se consolida la imagen

como funcin social. Otra funcin es la que tiene que ver con el artista y la manera en
que trabaja con sus manos.

Temas mecnicos de produccin de imgenes. Siglo XIX, como antecedente de la

fotografa. Espritu de la poca y desarrollo tecnolgico.
A mediados del siglo XIX se busca la forma de realizar una imagen sin necesidad de
que haya una mano que la recree. En un principio, la imagen fotogrfica era nica e
irrepetible, cuando apareci el carrete esta idea de unicidad desapareci.

Deseo de registrar las imgenes.

Heliografa, Nipce, 1826.

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El Daguerrotipo era una tcnica mecnica y qumica usada para captar imgenes de
escenas de guerra. Poco a poco, la fotografa dej de ser exclusivamente oficial, de
guerra, y comenz a ser utilizada de forma ms cotidiana. Tcnicas muy complejas y
difciles.

Interior de habitacin con curiosidades, 1837

Roger Fenton, primer fotgrafo de guerra, 1855. Guerra de Crimea.

Todo puede ser fotografiado. La mirada se ampla a un montn de objetos de la

realidad.

Poco a poco, las tcnicas van evolucionando y la fotografa deja de tener la funcin
documental y experimental, transformndose en un medio tcnico que recrea y retrata la
vida cotidiana de la gente. La fotografa familiar, personal, se empieza a construir en los
hogares de todos los lbumes, los archivos personales.

La fotografa se desarrolla como arte, de narrar, de mirar y cuando tiene funcin, qu

pasa con la pintura. Las formas de representacin de la pintura tambin cambian; en vez
de realidad, hay formas conceptuales, abstractas

Aparece as la fotografa como expresin artstica, captando la belleza. De hecho, hay

un momento en el que la imagen pierde el compromiso de contar la realidad y entonces,
la aparicin de mtodos mecnicos se libera de su funcin natural. Aparecen as las
vanguardias exentas de todo realismo, descomponen las imgenes y adems
descomponen los colores. (Puntillismo, impresionismo, surrealismo, cubismo etc.).

Las imgenes empiezan a conmovernos a los espectadores suscitando y dejndose

interpretar. Pero tambin, en esta cuestin del arte desprendido de la obligacin de
representar algo real nos deja en una situacin de no comprender o de rechazo. Marcel
Duchamp expuso un urinario y a partir de aqu, se propone el interrogante de Qu es
arte? El hecho de poner en un espacio, la transforma en algo que, al menos, nos hace
pensar. Se comienza a concebir el arte como algo que nos hace pensar.

17
Se produce un momento en la creacin del arte visual en la que se produce un desapego
porque lo que comienza a ganar peso es el tipo de significacin que la obra puede
producir. Es provocacin, es un sentido o sin-sentido.

Relacin tecnolgica y formas de representacin. Ya no representan fielmente.

Abandonan las formas acadmicas; impresionistas, cubistas.

El urinario de Duchamp no es un urinario en el contesto en el que se mostr por primera

vez. El lugar lo contextualiza. Arte como forma de provocar.

Piero Manzini

18
 LA PRODUCCIN MEDITICA DE IMGENES: LA
FOTOGRAFA, EL CINE, LA TELEVISIN
Hasta aqu hemos hablado de imgenes fijas pero tambin se produjo la necesidad de
crear imgenes en movimiento. A partir del siglo XVIII, se comienzan a crear aparatos
tcnicos que producen la ilusin de imgenes en movimiento. A partir de una secuencia
de imgenes fijas a cierta velocidad, se produce la ilusin del movimiento.

En el s.XIX, se reducen los formalismos de la imagen y el inters se centr en la

investigacin (como el caballo de Muybridge o el estudio de la fisionoma humana). El
nacimiento tuvo una gran significacin con obras como la de los hermanos Lumire o
de Mlis. La diferencia entre estos autores es que con Mlis comenz a tratarse de una
narracin con diferentes personajes que contaban una historia. Se dice que con este
autor comenz el cine como lenguaje. Otros opinan que est en el Viaje a la luna, en
donde s que hay un lenguaje cinematogrfico, narracin, personajes. Cine como
lenguaje.

El cine y todo lo que tiene que ver con la imagen en movimiento tiene que ver con
avances cientficos. Los aparatos precursores del cine estn desarrollados por distintos
cientficos. Uno de ellos fue el mdico (dedicado a estudiar la fisiologa del
movimiento) Etienne-Jules Marey que inventa el cronofotgtafo (20 imgenes por
segundo). l estaba interesado en la investigacin no en la proyeccin esttica.

Muybridge, caballo.

Jules Marey. Cronfotgrafo: fusil fotogrfico. Su inters no fue proyectar sino

investigar (a diferencia de los Lumire).

19
Finalmente, el 28 de diciembre de 1895 se
proyecta en Pars la famosa Salida de los
obreros de la fbrica. Lo que en la actualidad
es un documento histrico, en su momento fue
un gran shock para los espectadores ver la
imagen en movimiento. Esto introduca un
cambio en las formas de representacin.

Viaje a la Luna, de Georges Mlis (1902),

el lenguaje cinematogrfico es an muy
primitivo y se considera el origen ya que
posee una narrativa y una funcin artstica
que la salida de los obreros no tena.
Desde del bisonte de Altamira hasta este
punto vemos una serie de cambios
significativos en la concepcin y produccin
de las imgenes. Pero, qu pasa desde Viaje
a la Luna hasta la actualidad?

La televisin comienza como un medio que introduce un cambio increble. Las

imgenes las tenemos desde entonces, en casa. La televisin tiene en cada pas unas
condiciones determinadas.

La aparicin de la televisin no vino de la mano con la cinta de vdeo y es por ello que,
en sus comienzos, todo lo que se enseaba deba ser en directo.

Por ltimo, cabe destacar el mundo digital. En esta dimensin, la principal caracterstica
es que se pasa a sistemas de comunicacin donde todo el mundo puede acceder a la
informacin.

Matrix: color, sonido, movimientos de cmara, tiempos, actores.

20
21
Cambio con la llegada de la televisin; TVE 28 octubre de 1956. Desarrollo
tecnolgico para que surja y se comercialice. En Espaa, entr muy tarde.

1. 18 hs: carta de ajuste

2. desde las 18:15 hs:
_ Cabecera de presentacin
_ Misa oficiada por monseor Bulart
_ Discursos inaugurales de los ministros Arias Salgado y el director gral. De radiodifusin, Sr.
Suevos
_ Espaa hoy
_ Actuacin de coros y danzas de la seccin femenina
_ Estreno de NO-DO A
_ Actuacin de coros y danzas
_ Estreno de NO- DO B
_ Actuacin de coros y danzas
_ Imgenes: `Blancos mercedarios
_ La orquesata de Roberto Inglez con Mona Bel
_ Actuacin de Jos Cubiles, pianista
_ Himno nacional y banderas de cierre
(Vila-San-Juan, 1981:29)

LA IMAGEN VIRTUAL NUEVA REALIDAD?

22
TEMA 3. LA SOCIEDAD DE LA IMAGEN; LA
ICONOSFERA
1. Iconosfera: concepto de sociedad, civilizacin, cultura de la imagen
2. La sociedad del espectculo / La sociedad como espectculo
3. La imagen paisaje o esencia del lazo social?

ICONOSFERA: CONCEPTO DE SOCIEDAD, CIVILIZACIN,

CULTURA DE LA IMAGEN
Pelcula Koyaanisqatsi. Transformaciones en la sociedad, movimientos del campo a la
ciudad. Ciudades que cada vez crecen ms y tienen ms necesidades, con los medios de
comunicacin de masas.

Iconosfera:
En 1959, Gilbert Cohan Sat define la iconosfera como el entorno imaginstico surgido
en las sociedades industrializadas del invento del cine y sus formas conexas (TV,
fotonovelas, etc.) que colonizan el espacio pblico.
La imagen empieza a formar parte del entorno.

Este concepto surge del contacto creciente que se produce entre ciudadano e imagen.
As, aparecen otros tericos que crean otros conceptos que tienen la finalidad de
subrayar el carcter de la imagen.

Semiosfera:
Yuri Lotman: entorno de signos que envuelve al hombre moderno (la iconosfera es una
capa). Es un entorno donde los sonidos y lenguajes estn en el espacio moderno.

Mediasfera:
Abraham Moles: es la capa ms densa de la semiosfera.

Se produce una nueva situacin social a travs de los medios de comunicacin.

La imagen ha adquirido un papel central en nuestras sociedades. La imagen es vista

como amenaza para la cultura ilustrada y gutembergiana.

23
EL PAPEL DE LA IMAGEN

...enfrentamiento entre el mundo de la palabra y el de la imagen.

El papel de la imagen es cada vez ms importante en nuestra cultura. Muchos han visto
la imagen como un peligro, siempre que surge algo nuevo, en este caso un lenguaje, se
teme por cambiar el status quo. Se puede decir que la aparicin de la mediacin visual
se ha visto como una amenaza para la cultura moderna (muy slidamente asentada
en la palabra, en la razn, en el anlisis).

La imagen ha adquirido un papel muy importante en nuestra sociedad y ello ha llevado

a un enfrentamiento entre la palabra y la imagen. La palabra por una parte se centra
en la razn, el anlisis, el concepto mientras que la imagen tiene ms partido en la
emotividad, sensibilidad

Parte de nuestra cultura se ha asentado en base a la oposicin de estos trminos, palabra

e imagen.

Apocalpticos e integrados: suelen poner el acento devastador en la transformacin

palabra-imagen anterior. Sin embargo, se debera pensar en las nuevas uniones y en el
mundo de lo que aliena o gusta, qu tipo de relacin tiene eso con los lenguajes
tradicionales? Por tanto, hacer estos planteamientos de enfrentamiento no tiene mucho
sentido, hay que reflexionar sobre los planteamientos de los lenguajes en los que nos
encontramos sumergidos.

La cultura ilustrada se centra en unos ideales y dan importancia a la razn; libro y

palabra, pero la imagen es cercana a la: - emotividad y sensibilidad
- sensorialidad y gratificacin
- inmediatez
- sensacionalidad

24
SUPERPOBLACIN EN LA ICONOSFERA

Dentro de esta sociedad existe una gran opulencia meditica, es decir, una grandsima
cantidad de imgenes. stas competirn entre s con tal de captar la atencin del
pblico y producir cambios en el espectador. Se trata, por tanto, de un ecosistema
cultural donde interaccionan los programas y medios con la audiencia.

Previamente a esto, no haba contacto con estos medios o algo parecido hasta que a
partir del cine, comienza una catarata de medios que contina con Internet, telefona
mvil, videojuegos etc. En la opulencia icnica en la que vivimos, las imgenes deben
ser cada vez ms llamativas para no obviarlas dentro de la densidad de la imagen.
Nuestro contacto con las imgenes se ha vuelto veloz, no se profundiza en la
experiencia.

Se producen cambios en el medio, pero tambin, en nosotros mismo. Tal y como dijo
Roman Goubern: Un ecosistema cultural, basado en interacciones dinmicas entre
diferentes medios de comunicacin y entre stos y su audiencia.

En la relacin entre el mundo de la imagen y la palabra, uno de los argumentos centrales

es la opulencia meditica, donde las imgenes compiten entre s por la atencin de los
pblicos; cine, TV, vdeo, Internet

La multiplicacin de medios tambin habla de los espectadores, de la posibilidad de

elegir entre tantos mensajes trae cambios en el espectador.

Transformacin del lenguaje social y la forma en la que nosotros percibimos las

imgenes.
Gubern define la iconosfera como un ecosistema cultural, basado en interacciones
dinmicas entre diferentes medios de comunicacin y entre stos y su audiencia.

REALIDAD O SIMULACRO?

Las imgenes:
- Construyen una falsa realidad?
- Enmascaran con una sonrisa las penurias?
- Suplantan el efecto real?

Las imgenes:
- el exceso, satura o banaliza?

25
Aqu hay una cuestin social y cultural que se entromete en la vida de las personas de
una manera que jams se haba dado, ya que podemos realizar imgenes de cualquier
tipo y adems se puede hacer la visualidad y la versin icnica de nosotros mismo. Y
adems de las imgenes nuestras hay otro tipo de imgenes como son las imgenes sin
mirada, es decir, las cmaras de video vigilancia; imgenes que no se ven.

Escena de El show de Truman.

26
 LA SOCIEDAD DEL ESPECTCULO / LA SOCIEDAD COMO
ESPECTCULO
El espectculo tiene un componente ficcional pero con consecuencias en la vida real.

Definicin de espectculo segn la RAE:

1. m. Funcin o diversin pblica celebrada en un teatro, en un circo o en cualquier otro
edificio o lugar en que se congrega la gente para presenciarla.
- actuacin circense
- representacin teatral
- nmero de feria
- proyeccin cinematogrfica
- actuacin de un ilusionista
- desfile militar
- streap-tease
-
2. m. Conjunto de actividades profesionales relacionadas con esta diversin. La gente,
el mundo del espectculo.
3*. m. Cosa que se ofrece a la vista o a la contemplacin intelectual y es capaz de atraer
la atencin y mover el nimo infundindole deleite, asombro, dolor u otros afectos ms
o menos vivos o nobles.
4. m. Accin que causa escndalo o gran extraeza. Dar un espectculo.

QU ES ESPECTCULO? Qu tienen en comn estos espectculos?

Un espectculo es una cosa que se ofrece a la vista y que es capaz de atraer la atencin
con deleite, asombro, dolor a un pblico. Consiste en dos factores; una determinada
actividad y un sujeto que contempla. El espectculo, por tanto, nace de la dialctica
entre estos dos elementos.

Dentro del espectculo, existe una relacin entre la exhibicin y el espectador con la
distancia, la mirada o la seduccin. El objetivo del espectculo es tener poder sobre
la mirada de los espectadores y es por ello que la vista y el odo sern elementos
principales a tener en cuenta. El espectculo es la consumacin del modelo social y se
manifiesta con todas las formas de expresin (propaganda, publicidad). Los medios
de comunicacin tendrn un papel muy importante.

Jess Gonzlez Requena dice nace as el espectculo de la dialctica de estos dos

elementos que se materializa en la forma de una relacin espectacular. Forma parte de
una forma de vivir. La relacin espectacular es la interaccin que surge de la puesta en
relacin de un espectador y de una exhibicin que se le ofrece.

27
RELACIN ESPECTACULAR
- Distancia
- Implicacin de la mirada y el cuerpo
- La seduccin (relacin de poder: apropiarse de la mirada del otro)

El espectculo es una operacin de seduccin.

La seduccin es el ejercicio de un determinado poder; el
poder sobre la mirada del otro. Todo acaba
especularizndose porque sobrevive hacindose desear.
Requena.

Narciso, de Caravaggio

GUY DEBORD, LA SOCIEDAD DEL ESPECTCULO. (Fue pregunta de examen)

Prescribamos los aplausos, el espectculo est en todas partes. As, vemos cmo se
plantea esta relacin entre lo social y el espectculo.

El espectculo: modelo social predominante.

- no se trata de una decoracin sobreaadida
- es la consumacin del modelo social dominante
- se manifiesta por medio de todas sus formas particulares de expresin:
informacin, propaganda, publicidad, consumo de diversiones, etc.
- una de las funciones del espectculo es hacer visible
- esto es posible por medio del uso de opciones especializadas como los
medios de comunicacin
- los sentidos de la vista y el odo son privilegiados

- la sociedad del espectculo es el resultado de la acumulacin de espectculos

de la sociedad moderna
- en ello, todo lo directamente vivido se transforma en representacin
- el espectculo es ms que un conjunto de imgenes; es la relacin social que
se da entre las personas, que se encuentran mediatizadas por las imgenes
- de esta manera, el espectculo deviene en una forma de lazo social

Segn Guy Debord: el espectculo no se trata de una decoracin sobreaadida sino

que es la consumacin del modelo social dominante. Se manifiesta por medio de
todas sus formas particulares de expresin: informacin, propaganda, publicidad,
consumo de diversiones etc.

28
Una de las funciones del espectculo es hacer visible y esto es posible por medio del
uso de opciones especializadas como los medios de comunicacin. El sentido de la vista
y del odo son privilegiados en este mbito. A pesar de esto, nuestra captacin del
mundo es fundamentalmente visual, y dicho esto, esto es posible gracias, en alta
medida, a los medios de comunicacin de masas que nos ofrecen todo
espectacularizado.

La sociedad del espectculo es el resultado de la acumulacin de espectculos en la

sociedad moderna. En ella, todo directamente vivido se transforma en representacin. El
espectculo es ms que un conjunto de imgenes; es la relacin social que se da entre
las personas mediatizadas por las imgenes. De esta manera, el espectculo deviene,
tambin, en una forma de lazo social.

En 1988, Guy Debort escribe otro libro llamado Comentarios a una sociedad del
espectculo. En l atribuye la continuidad misma del espectculo que sigue presente
porque las personas se han formado en ella, no al perfeccionamiento tcnico de los mass
media, sino a los efectos de la educacin de una generacin completa sometindola a las
leyes del espectculo. Debort combina cinco rasgos principales:
- Incesante innovacin tecnolgica.
- Fusin econmico-estatal (abandono de algunas funciones que tenan en los
estados contemporneos en relacin con la configuracin simblica de las
sociedades).
- El secreto generalizado.
- La falsedad sin rplica: la espectacularizacin transforma la realidad en la
representacin de sta misma.
- Perpetuo presente.

ESPECTCULO TELEVISIVO

N. Postman:
Caracterizado por el entretenimiento:
Ha hecho del entretenimiento una forma natural de representacin de toda
experiencia.
El problema no es que nos entretenga sino que ha hecho del entretenimiento una
supraideologa.

29
LA SOCIEDAD CONVERTIDA EN ESPECTCULO

LA IMAGEN, PAISAJE O ESENCIA DEL LAZO SOCIAL?

EL ESPECTCULO

El espectculo es una relacin social mediada por imgenes J. Martn-Barbero

Cul es la eficacia del espectculo como forma de lazo social?

Cmo cambia la percepcin del mundo?
Cmo cambia la relacin de los sujetos con su medio?

30
TEMA 4. LA PERCEPCIN: PRINCIPALES TEORAS

El homo sapiens ha vivido sin imgenes la mayor parte de su historia. El lenguaje de la

imagen se ha caracterizado como ms concreto que el escrito o hablado por el carcter
analgico de las imgenes, es decir, por la imitacin que hacen de la realidad.

En el s.XVIII, se enfoc la imagen con el trmino aesthesis que quiere decir esttica y
sensacin. La filosofa adverta el sentido engaoso que podan contener stas.
Arnheim pens que la percepcin y el pensamiento iban de la mano y que poseer una de
las cosas implica tener la otra diferencindonos as de los animales. Tambin expres
que la interpretacin de las imgenes que percibimos depende en gran parte de la
experiencia que se haya tenido anteriormente.

R. Armhein: No podemos pensar si no tenemos el recuerdo, la experiencia de lo que

hemos percibido. Nuestros pensamientos tienen que ver con nuestra experiencia
sensorial. Percibir no es un acto tan automtico como creemos, sino que lleva a cabo
procesos que anda muy paralelos y vinculados con el hecho de pensar. En nuestra
percepcin intervienen muchos elementos que tienen que ver con nuestra experiencia
previa y adems, lo que vemos influye sobre lo que pensamos y viceversa.
Tenemos un conocimiento previo cultural que hace que nuestra experiencia nos haga
pensar sobre la forma particular en que se percibe. (Foto escultura ms grande que
templo griego). Es decir, nuestra percepcin, cuando nos ofrece un elemento
determinado, lo cambiamos automticamente.

La percepcin de estmulos nos permite captar e interpretar la realidad. La percepcin es

selectiva, es decir, tan slo percibimos una pequea proporcin de estmulos. Toda
percepcin por otra parte supone que existe un estmulo exterior que percibimos y una
excitacin que se produce en nosotros a travs de seales nerviosas que se envan al
cerebro. La percepcin visual construye la relacin del sujeto con su entorno. Poco
a poco, su estudio se va haciendo ms cientfico aunque an hoy quedan muchos
interrogantes sin responder.

Los rganos de los sentidos permiten el contacto con el mundo. Con los ojos percibimos
visualmente elementos que nos permiten situarnos en un espacio tridimensional. El
sistema visual est formado por el ojo, el nervio ptico y el cerebro y todo ello con el
elemento de la luz.

Lo que ha predominado es el desarrollo de la razn y el anlisis, a diferencia de la

imagen, con reacciones y sentimientos.

31
Separacin de lo sensorial del pensamiento. Desarrollo que tiene que ver con el
crecimiento; cmo el nio va logrando ms expresin oral, escrita, de texto y finalmente
las palabras

- siglo XVIII: AESTHESIS esttica sensacin

- Antigedad Clsica: EIDOS idea forma

Rudolf Arnheim: inteligencia visual. Algo que tiene que ver con lo visual. Pensamiento
y percepcin van unidos; si pensamos es porque percibimos y al revs. Los procesos
de pensamiento tienen que ver con la percepcin. Percibir implica acciones mentales;
seleccionar, jerarquizar Es interpretable porque hemos percibido.

QU ES PERCIBIR?
- la percepcin de estmulos (visuales, kinestsicos, auditivos, olfativos) nos
permite CAPTAR e INTERPRETAR la realidad
- la percepcin es selectiva: la magnitud de estmulos potenciales es inmenso,
algunos permanecen difusos o conscientes
- slo podemos comprender o asimilar una proporcin pequea de la
informacin
- toda percepcin supone estimular excitacin y envo de seales nerviosas al
cerebro
- la percepcin visual construye la relacin del sujeto con su entorno

ESTUDIO DE LA PERCEPCIN VISUAL:

- Euclides: la luz se propaga en lnea recta
- Artistas: Da Vinci, Alberti, Durero: cmara oscura
- Filsofos y cientficos: Kepler, Berkeley, Newton, Descartes
- S. XIX: von Helmholtz y Fechner: estudios psicofsicos de la percepcin

Los rganos de los sentidos permiten el contacto.

Proceso neurofisiolgico: percibimos elementos externos.

La percepcin se refiere a todo tipo de estmulos (visuales, kinestsicos, auditivos,

olfativos) que nos permiten captar e interpretar la realidad. La percepcin es
selectiva: la magnitud de estmulos potenciales es inmenso, algunos permanecen difusos
inconscientes. Slo podemos comprender o asimilar una proporcin pequea de la
informacin.

La cantidad de estmulos es enorme y adems es multisensorial. Toda percepcin

supone un estmulo-excitacin y envo de seales nerviosas al cerebro. La imagen visual
es una modalidad de la imagen. La percepcin visual construye la relacin del sujeto
con su entorno.

El estudio de la percepcin comenz hace mucho tiempo, an as todava hay muchos

procesos que no sabemos a qu se deben. El estudio de la percepcin visual se hizo as,
cada vez ms cientfico.

32
Euclides: estudia los principios de la ptica y la visin La luz se propaga en lnea
recta. Artistas: Da Vinci, Alberti o Durero. Filsofos y cientficos: Kleper, Newton,
Descartes: la imagen retiniana. Siglo XIX: Flechner.

CMO PERCIBIMOS?

- los objetos absorben, reflejan o emiten radiaciones electromagnticas (color)

- una fuente lumnica impacta sobre un objeto
- el ojo puede percibir ondas lumnicas
- el ojo funciona como una cmara oscura en la que por un pequeo orificio
entra la luz

La RETINA produce imgenes bidimensionales (el proceso es complejo):

- la retina es un laboratorio qumico
- sus receptores de luz son bastones y conos
- stos contienen molculas de pigmento que absorben las luz
-

Percepcin de la imagen visual proceso neurofisiolgico. Vemos con los ojos;

percibimos visualmente elementos que nos permiten situarnos y actuar en el espacio
tridimensional.

Cmo percibimos? Los objetos absorben, reflejan o emiten radiaciones

electromagnticas/color. Una fuente lumnica impacta sobre un objeto. El ojo puede
percibir ondas lumnicas. El ojo funciona como una cmara oscura en la que por un
pequeo orificio entra la luz, y as, funciona el proceso. (Vdeo cmo percibimos).

Transformaciones nerviosas: cada receptor retiniano se enlaza en sinapsis con una

clula nerviosa que constituye el nervio ptico. Cada clula nerviosa se enlaza a una
clula del nervio ptico. Estas conexiones y redes acaban conectando con el cerebro. El
primer tratamiento ptico, el segundo qumico y el tercero nervioso. Cada tratamiento
de la imagen supone un proceso de modificacin.
La cmara oscura: el ojo funciona como una cmara oscura, el orifico de la cmara
oscura es la pupila (por donde entra la luz), la imagen de un objeto se forma en el fondo
del ojo.

33
TEMA 5. LA PERCEPCIN COMO RECONOCIMIENTO:
EL PERCEPTO, LA CULTURA Y EL SUJETO.
1. El sujeto perceptor: la significacin
2. El valor cultural de la imagen

EL SUJETO PERCEPTOR: LA SIGNIFICACIN

Sin palabras somos ciegos.

Percibimos mediante mecanismos: pticos, neurofisiolgicos y qumicos de la visin.

La percepcin tiene lugar cuando procesos estrictamente fisiolgicos se convierten en
construcciones mentales originadas a travs de un proceso de recogida de sensaciones
extereoperceptivas.

Las imgenes son construcciones mentales: sensoriabilidad, significacin y

contextualizacin. No existe una nica correspondencia entre imagen de la retina y la
imagen real. Es evidente que la mente crea activamente un significado. La percepcin
depende de la consciencia individual y sujeta a diferentes habilidades sensoriales. La
percepcin se ve afectada por nuestra cultura, memoria y emociones.

La percepcin es un proceso de elaboracin, organizacin y transformacin con tal de

pasar de captar la imagen a captar el mundo en s. Se trata de un conjunto de
mecanismos pticos, neurofisiolgicos y qumicos de la visin.

sta se produce cuando procesos tan slo fisiolgicos se transforman en construcciones

mentales que se originan cuando algo externo impacta en la sensibilidad empezando as
el proceso. La percepcin constatara de un proceso ms fisiolgico (neurofisiologa,
retina, crtex) mientras que la imagen trata temas ms abstractos (sensorialidad,
significacin, construcciones mentales).

No existe una nica correspondencia entre la imagen de la retina y la imagen real. La

mente crea el significado. La percepcin tiene un carcter individual puesto que cada
uno tiene sus habilidades sensoriales dependiendo de la cultura, emociones P.ej:
Habr gente que no sea capaz de seguir el baln en un campo de ftbol mientras que
otros lo hacen sin esfuerzo.

Arnheim: cuando hablamos de la percepcin visual nos referimos no slo a la

informacin que nos llega a travs de la luz que entra en nuestros ojos. Esta informacin
viene determinada por la intensidad de la luz, la percepcin del color, la distribucin de
la luz en el espacio, el contraste. Por todo esto, el ojo no es el perceptor pasivo, neutro,
inocente, que percibe objetivamente la realidad. El acto de la percepcin responde a un
objeto intelectivo, condicionado y sujeto.
Las operaciones cognoscitivas que llamamos pensamiento no son un privilegio de los
procesos mentales situados por encima y ms all de la percepcin, sino ingredientes
esenciales de la percepcin misma.

- Percepcin: mecanismos pticos, neurofisiolgicos y qumicos de la visin.

Imagen retiniana.
- Percepcin: proceso de elaboracin, organizacin y transformacin. Pasar del
mirar y constatar lo que est ah a captar el mundo.

34
Adems pasar por el lenguaje, el recuerdo, por todo nuestro ser. Cada uno realiza un
proceso relacionado con quienes somos.

La percepcin se produce cuando procesos estrictamente fisiolgicos se

convierten en construcciones mentales originadas a travs de un proceso de recogida
de sensaciones externoperceptivas. Zunzunegui.
Hay un estmulo exterior que impacta.

Percibir y conocer implican procesos mentales similares, como la exploracin activa, la

seleccin, la captacin de lo esencial, la simplificacin, la abstraccin, el anlisis, la
sntesis No hay pensamiento sin percepcin humana (aunque si no hay palabras,
somos ciegos). La percepcin visual es pensamiento visual, y lo que pensamos
influye en lo que vemos y viceversa.

Debemos abandonar el absolutismo fenomenolgico. El sujeto perceptor es histrico y

cultural. La percepcin engloba deseos, prohibiciones, proyecciones.engloba
lenguaje.

Como hemos dicho antes, la cultura, por ejemplo, cambia nuestra percepcin. Si
hablamos el color, segn las culturas, encontramos diferencias entre la percepcin de
stos y diferencias en el vocabulario. La dificultas para categorizar las diferencias entre
colores se solventan con una valoracin cultural del espectro cromtico basado en
criterios culturales y simblicos generados por las necesidades de la vida prctica.

La percepcin de una imagen est en estrecha relacin con la manera en que

cada individuo puede captar la realidad.
A travs de la percepcin se selecciona informacin del mundo exterior
La percepcin se vincula con la historia personal, los intereses, el aprendizaje, la
motivacin, la cultura
Existen diferentes modos de nombrar

35
El precepto es una vivencia subjetiva que surge de la activacin de un significado por
parte del estmulo visual contemplado por el sujeto, quien inviste a tal estmulo de
sentido y lo inserta con congruencia en su mapa de conexiones conceptuales y afectivas.

LO VISIBLE, LO VISUAL Y EL SUJETO.

Es evidente que no existe una nica correspondencia entre la imagen de la

retina y la imagen real.
Es evidente que la mente es la que activamente crea significado
La percepcin depende de la consciencia individual y sujeta a diferentes
habilidades sensoriales.
La percepcin se ve afectada y alterada por nuestra cultura, memoria y
emociones.

R. Arnheim:
Cuando hablamos de la percepcin visual nos referimos no slo a la informacin
que nos llega a travs de la luz que entra en nuestros ojos.
Esta informacin viene determinada por la intensidad de la luz, la percepcin del
color, la distribucin de la luz en el espacio, el contraste.
Por todo esto, porque el ojo no es preceptor pasivo, neutro, inocente que percibe
objetivamente la realidad.
El acto de la percepcin responde a un objetivo intelectivo, condicionado y
sujeto a un aprendizaje cultural y personal.

LA INTELIGENCIA DE LA PERCEPCIN

R. Arnheim:
Cmo puede haber inteligencia de la percepcin?
No es la inteligencia algo que concierne al pensamiento?
No comienza el pensamiento donde terminan los sentidos?

Las operaciones cognoscitivas llamadas pensamiento no son un privilegio de los

procesos mentales situados por encima y ms al de la percepcin, sino ingredientes
esenciales de la percepcin misma R. Arnheim
Podemos ver a travs del lenguaje.

PERCIBIR Y CONOCER: todas las operaciones mentales implican: (Arnheim)

- exploracin activa
- seleccin
- captacin de lo esencial
- simplificacin
- abstraccin
- anlisis
- sntesis

- no hay pensamiento sin percepcin humana

- la percepcin visual es pensamiento visual
- lo que pensamos influye en lo que vemos

36
 la percepcin es un proceso activo en el que se implica la globalidad de la persona.
Zunzunegui.

Todas las operaciones mentales, incluida la percepcin, constan de distintas etapas que
generalmente suelen ser: exploracin, seleccin, captacin de lo esencial,
simplificacin, abstraccin, anlisis y sntesis.

Arnheim defiende que no puede existir el pensamiento si no existe de por medio la

percepcin y es por ello que afirma que la percepcin visual es pensamiento visual, lo
que pensamos influye en lo que vemos y viceversa.

Un precepto es una vivencia subjetiva. El percepto se crea cuando, a partir de un

estmulo determinado, se crea una significacin. P.Ej: Ver a una vieja, o a una joven
dada la vuelta.

ABANDONAR EL ABSOLUTISMO FENOMENOLGICO

- el sujeto precepto es histrico y cultural

- la percepcin engloba; deseos, prohibicin, proyecciones, expectativas,
saberes particulares, colectivos, valores, lenguaje

El sujeto perceptor es histrico y cultural

La percepcin engloba
- deseos
- prohibiciones
- proyecciones
- expectativas
- saberes particulares
- saberes colectivos
- valores
- lenguaje

LO VISIBLE, LO VISUAL Y EL SUJETO

Sintetizando:
La percepcin de una imagen est en estrecha relacin con la manera en que
cada individuo puede captar la realidad.
A travs de la percepcin se selecciona informacin del mundo exterior
La percepcin se vincula con la historia personal, los intereses, el aprendizaje, la
motivacin.

Caso donde la percepcin y el lenguaje tienen relacin complicada; el color.

- hay diferencia entre las culturas en la percepcin del color
- hay diferencia en el vocabulario
- Umberto Eco: la percepcin del color se sita a medio camino entre la
categorizacin semitica y la discriminacin perceptual

37
 - La dificultad para categorizar las diferencias entre colores se solventa con
una valoracin cultural del espectro aromtico basado en criterios culturales
y simblicos generados por necesidades de la vida prctica.

P. Gubern: Un precepto es una vivencia subjetiva surgida de la activacin de un

significado por parte del estmulo visual contemplado por el sujeto, quien inviste en tal
estmulo de sentido y lo inserta con congruencia en su mapa de las conexiones
conceptuales y afectivas.

EL VALOR CULTURAL DE LA IMAGEN

El contexto socio-cultural influir en gran parte a la percepcin de la realidad. Por
ejemplo, lo que ayer era considerado bello hoy no es igual. P.Ej: Las tres gracias de
Rubens frente a una esqueltica modelo.

En cuanto a la percepcin dentro de la sociedad meditica tendremos en cuenta otros

factores como puede ser la velocidad, el hipertexto, el mosaico o la imagen virtual.

Cuestin del gusto / bello.

PERCEPCIN EN LA SOCIEDAD MEDITICA

_Ver un cartel
_Velocidad
_Fragmentacin
_Hipertexto
_Mosaico
_Cultura de la imagen
_Imagen virtual

38
TEMA 6. ELEMENTOS MORFOLGICOS, DINMINOS
Y ESCALARES DE LA IMAGEN
1. Elementos morfolgicos: el punto, la lnea, el plano, la textura, el color, la forma
2. Elementos dinmicos: tensin, ritmo
3. Elementos escalares: dimensin, formato, escala, proporcin

Las imgenes estn formadas por dos dimensiones sensoriales que son aquellas que
podemos percibir: el espacio y el tiempo. Dentro de los tipos de elementos de la
imagen encontraremos tres: Elementos morfolgicos, dinmicos y escalares.

Aspectos formales de la imagen:

- morfolgicos
- dinmicos
- escalares

Imagen fija y aislada. Dos dimensiones para entender la imagen:

- espacio y tiempo

Elementos morfolgicos: punto, lnea, plano, textura, color y forma. Tienen que
ver con el espacio.

Elementos dinmicos: tiempo, tensin y ritmo.

Elementos escalares: espacio y tiempo.

39
 ELEMENTOS MORFOLGICOS; EL PUNTO, LA LNEA, EL
PLANO, LA TEXTURA, EL COLOR, LA FORMA
ELEMENTOS MORFOLGICOS:

Los elementos morfolgicos estn relacionados con el tiempo. stos construyen la

imagen en el espacio y adems, de forma material. As, estos elementos morfolgicos
son los nicos materiales. Los elementos morfolgicos tienen sentido y relacin entre
ellos.
- Son los responsables de la estructura espacial de la imagen
- Construyen formal y materialmente el espacio icnico
- Son unidimensionales; punto y lnea
- Su importancia es contextual; a priori no hay elementos ms importantes que
otros

Muchos artistas se han valido de los elementos morfolgicos para crear obras de arte
nicas. En cine, por ejemplo la pelcula Caf y cigarrillos de Jim Jarmusch tambin
utiliza de manera predominante elementos morfolgicos. En el mbito espaol, Joan
Mir utiliz de manera nica la lnea, el punto o el color.

Los elementos morfolgicos principales son: el punto, la lnea, el plano, la textura, el

color y la forma.
stos son responsables de la estructura principal de la imagen construyendo as el
espacio icnico. Todos estos elementos son unidimensionales y entre ellos a priori no
existen unos ms importantes que otros.

Punto: el elemento ms simple.

El punto es el elemento bsico que constituye toda imagen (la pincelada, el pxel) ya
que por ejemplo el conjunto de puntos puede crear ms adelante la textura. Su ubicacin
tendr mucha relevancia en cuanto a la dimensin que se le quiera dar a la imagen (P.ej
con el punto de fuga ya que ser el lugar hacia el cual se dirija la mirada).

El punto atrae la mirada, ser el que cree las pautas en la imagen. Une todos los
conceptos de una misma imagen.

Dos niveles:
- elemento fsico mnimo (pincelada, grano en la emulsin de plata, pxel) y
bsico constitutivo de toda la imagen
- el punto crea el espacio de la imagen cuando se convierte en superficie
apreciable, se hace textura, medio expresivo

40
- gran atencin sobre la mirada
- relacin de tensin con el encuadre dependiente de la posicin del punto
- crea pautas figurales

41
 - El punto crea el espacio de la imagen cuando se convierte en superficie
apreciable, se hace textura, medio expresivo

Lnea: huella de un punto en movimiento.

La lnea ser la huella de un punto en movimiento, es
decir, es una agrupacin de puntos. A pesar de ser muy
simple, sta ser el elemento con ms funciones; crea
sentidos direccionales organizando la imagen, aporta
profundidad, separa planos, da volumen a objetos con dos
dimensiones, representa la forma y estructura de
objetos

Dentro de la lnea existen dos tipos principales: las rectas (que marcan ejes, sealan) y
las curvas (que dinamizan, suavizan). Tambin cabe destacar la existencia de lneas
implcitas, es decir, aquellas que no estn dibujadas realmente pero que se pueden
apreciar viendo cmo organizan la imagen (P.Ej: lneas de asociacin cuando vemos
una hilera de piedras y dibujamos en nuestra mente una lnea que las una o lneas de
interseccin de planos cuando por ejemplo encuadramos un edificio con su planta, las
columnas etc)

42
Principales funciones plsticas:
- crean sentidos direccionales para organizar la composicin
- aportan profundidad en la composicin, sobre todo en representaciones
planas y perspectivas
- separan planos y organizan el espacio
- dan volumen a los objetos bidimensionales
- representan tanto la forma como la estructura de un objeto

Dos tipos fundamentales:

- Rectas: marcan ejes, enmarcan, sealan
- Curvas: aportan dinamismo, suavizan

- Define el contorno de las cosas

- Dan sensacin de relieve y profundidad en las
imgenes planas

La lnea recta:
- Vertical
- Horizontal
- Oblicua
- Quebrada

La lnea curva:

La lnea:
- La direccin de las lneas indica el dinamismo de una imagen

43
Las lneas implcitas:
- lneas de asociacin
- lneas de interseccin de
planos

La lnea:
- Define el contorno de las cosas

- Da sensacin de relieve y profundidad en las imgenes planas

Plano: el plano se relaciona con la bidimensionalidad. Es un elemento de superficie.

Su funcin es organizar el espacio, lo subdivide. Cabe destacar que no debemos
confundir este elemento con el plano audiovisual.

- no se refiere al plano audiovisual

- no es el espacio vaco del cuadro (argot)
- el plano como elemento morfolgico
- relacionado con la bidimensionalidad
- es un elemento de superficie

44
 - su funcin es organizar el espacio: lo compartimenta, lo subdivide y crea
profundidad con superposiciones
- est asociado a otros elementos inherentes que le dan significado (ejemplo, el
color).

Cubismo, ver planos

Textura: surge a partir de una agrupacin de puntos, lneas agrupadas en un

espacio bidimensional en ocasiones acompaado de algo de relieve. Este elemento
afecta a los sentidos de la vista y el tacto. Contribuye a crear profundidad dentro del
plano.

- agrupacin de pautas situadas a similar o igual distancia unas de otras en un

espacio bidimensional, en ocasiones con algo de relieve
- asociado a la superficie, al plano y al color
- afecta a los sentidos de la vista y del tacto; dos modalidades sensoriales

Funciones plsticas:
- contribuye a crear profundidad en el plano bidimensional
- sensibiliza la superficie
- permite captar a distancia

45
Forma: es un signo grfico con una superficie delimitada. La forma resulta del
conjunto de todos los elementos espaciales de la imagen. Permite reconocer objetos.
En muchos casos la forma estar delimitada por el contorno de una lnea o por la luz, el
color

Las formas elementales que encontramos son el tringulo, el cuadrado y el crculo. Su

ilimitada combinacin recogen todas las formas posibles de la realidad.

- es un signo grfico con una superficie delimitada, con una cierta extensin
- la forma es un sntesis de todos los elementos espaciales de la imagen
- permite reconocer los objetos
- en muchos casos, las formas estn delimitadas por el contorno de una lnea o
por la luz o por el color

Su limitada combinacin recoge las formas posibles de la realidad.

Combinaciones de formas elementales

46
Color:

El color ha sido muy estudiado a lo largo de la historia por artistas, filsofos,

psiclogos En teora de la imagen se estudiar la capacidad que tiene ste para crear
emociones en culturas determinadas.

El color es una experiencia sensorial producida por la emisin de energa luminosa y la

capacidad de absorcin o reflexin de dicha energa por parte de los objetos.

- Muy estudiado (artistas, historiadores del arte, filsofos, psiclogos, etc).

- En Teora de la Imagen, se estudian las connotaciones plsticas que tiene el color,
su capacidad de suscitar ciertas emociones en una cultura determinada.
- El color es una experiencia sensorial producida por la emisin de energa luminosa
y la capacidad de absorcin o reflexin de esa energa por parte de los objetos.
- Goethe: los colores son acciones y tormentos de la luz.
- Newton (1966) descompuso la luz blanca del sol con un prisma y obtuvo los
colores del espectro (a cada color le corresponda una longitud de onda de la luz).

47
 ELEMENTOS DINMICOS: TENSIN, RITMO

TIEMPO: tema filosfico. Sucesin, secuencia. Produce significacin. Se trabaja segn

seamos capaces de organizar los elementos en la imagen.
Sin embargo, en la representacin puede ser alterado, discontinuado o alargado. El
tiempo en la imagen produce significacin. En la imagen fija (diferente de secuencia) la
temporalidad depende del espacio. El tiempo es la organizacin de los elementos de la
imagen dentro del marco.

QU ES LA TENSIN?
- es una experiencia perceptiva producida por un estmulo
- se puede producir dinmica en la imagen fija aislada aunque los elementos
no sean dinmicos
- metfora de la banda elstica o del papel arrugado
- la tensin no necesita reproducir elementos de la realidad
- dos propiedades: fuerza y direccin
- orientaciones oblicuas que generan tensin

48
Formas de crear tensin:

Proporcin - deformacin

Orientacin oblicua

Formas no estandarizadas

Sombras, fondos, texturas

49
Senestesias: manera de traducir visualmente la sensacin de los sentidos. El guernica.

RITMO

Difcil definir
Relacionado con el tiempo: la duracin (ej. Msica)
Se produce espacialmente ritmo?
El ritmo es una experiencia PERCEPTIVA (J. Berguer)
El tiempo en las artes espaciales (pintura, fotografa) es menos perceptible y
atenuada respecto de otras como la msica.

Producir tiempo, manejar el espacio.

La pauta ha de trasladarse a la imagen fija.

Elementos que construyen el ritmo:

- estructura
- periodicidad

Para que haya ritmo debe haber un orden estructural en la imagen.

El ritmo se concreta en elementos sensibles e intervalos en la estructura.
Distintos elementos plsticos pueden vehicular el ritmo: repeticin, intervalos
Esos elementos se manifiestan a travs de una proporcin, periodicidad, repeticin que
marcan la CADENCIA que es la PERIODICIDAD DEL RITMO.

Ritmo:
- La principal funcin plstica del ritmo es introducir dinmica en la
composicin.
- El ritmo se consigue mediante la especial ordenacin de los diferentes
elementos de la imagen segn cierta carencia que expresa una periodicidad.

50
 ELEMENTOS ESCALARES:
- DIMENSIN / TAMAO
- FORMATO
- ESCALA
- PROPORCIN
- Adems del espacio y el tiempo hay una tercera estructura de representacin: LA
ESTRUCTURA DE RELACIN espacio-tiempo responsable de la unidad espacio-
temporal de las imgenes.
- Constituida por ELEMENTOS ESCALARES
- Son los elementos cuantitativos (tamao y proporciones)

ELEMENTOS ESCALARES

Contribuyen a la legibilidad de
una imagen. Son cuantitativos
porque tienen que ver con
cantidades.

- Implican relacin:
a. Relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad
b. Relacin entre las partes de un todo
c. Relacin entre la horizontal y la vertical (ratio del formato)
d. El tamao de una imagen y lo que el ser humano considera tamao medio
ESTOS ELEMENOS INFLUYEN SOBRE LA LEGIBILIDAD DE LA IMAGEN

- Tamao es una categora que se aprende pronto en la vida (grande / pequeo).

- Es un valor relativo.

51
FUNCIONES PLSTICAS

- Jerarquizacin: el tamao de una imagen en la

composicin est determinada por su importancia
en el cuadro.

- Peso visual: interviene en el equilibrio dinmico

de la composicin. A mayor tamao, ms peso
visual.

- Conceptualizacin de la distancia: el sistema

perceptual entiende que el tamao de los objetos
no es variable salvo que vare la distancia desde la
que lo vemos.

- Gradiente al tamao: aumento o disminucin

del tamao a lo largo de un eje o dimensin para
crear profundidad en imgenes bidimensionales.

- Impacto visual; el cuadro de grandes

dimensiones (la pantalla del cine)
ejerce el rol de fondo que absorbe al
espectador.

52
La escala:
- es la cuantificacin de la relacin de tamao entre los objetos
- permite modificar el tamao sin alterar las propiedades de la imagen
- es imprescindible para la comprensin visual
- la alteracin de la escala produce tensin
- la escala externa: relacin entre la imagen y si objeto real
- escala interna: gramtica de los planos

La escala interna:
_ Escala interna: gramtica de los planos

DEPENDE DE:
_ Tamao objetivo de los objetos
_ Distancia entre el objeto y la cmara
_ Distancia focal del objetivo

53
La proporcin:

Expresa el orden interno de la composicin

_ SE BASA EN LA MEDIDA
_ ES LA RELACIN ENTRE:
- un objeto y sus partes
- las partes entre s

La divina proporcin o proporcin urea (1,618)

Funciones plsticas:
a. crea ritmos en la imagen fija aislada
b. influye en el formato de la imagen

El formato:

El marco, que es lo que limita el espacio visual transformndolo en un campo de

representacin.
El marco es lo que nos proporciona de manera automtica las coordenadas cartesianas
necesarias para que nuestra mirada pueda orientarse.
As el marco sirve de intermediario entre el mundo de la realidad y el mundo ficticio.
El formato implica un juego de relaciones y de fuerzas perceptivas al mismo tiempo que
expresa una proporcin interna del cuadro porque es un elemento que implica una relacin
entre dos orientaciones del espacio: la horizontalidad y la verticalidad.
Es uno de los elementos icnicos que ms directamente influyen en la significacin
plstica de la imagen.

El formato circular carece de ngulo, por lo que nos hace llevar la mirada hacia un punto
central
Favorece la representacin del momento. En s mismo acenta una serie de direcciones
que se dan en el interior de la representacin.
Cuando introducimos movimientos que contradicen al formato estamos poniendo en
escena una tensin visual.
Los formatos determinan la significacin plstica de la imagen desde el punto de vista de
las connotaciones.

54
TEMA 7. CARACTERSTICAS BSICAS DE LA IMAGEN
Los aspectos formales relacionados con la forma en que las imgenes se interpretan son
desconocidos: valores estticos, informativos etc. Es importante discernir como
espectadores y creadores cmo estn hechas las imgenes.

Representar lo que existe o lo que nunca ha existido y es fruto de nuestra imaginacin

representa una interpelacin de la realidad por parte del creador, determinadas
caractersticas permiten entender cmo est hecha la imagen.

En la actualidad, el lenguaje audiovisual no se equipara, en la educacin, al lenguaje

oral y escrito.

1. Iconocidad-abstraccin.

Conocer el grado de identidad (analoga) entre un objeto y su representacin. En un

principio, el isomorfismo da ms universalidad al lenguaje visual que al hablado. La
imagen analgica merece dos opiniones: la imagen es un sistema muy rudimentario con
respecto a la lengua o la significacin no puede agotar la iconicidad (innegable de la
imagen).

Simplicidad-complejidad

Una imagen simple: exige poco esfuerzo en su descodificacin, se comprende

rpidamente, no aporta gran cantidad de informacin.
Una imagen compleja: tiene una descodificacin complicada, requiere cierto esfuerzo,
combina elementos simblicos y concretos y aporta gran cantidad de informacin. Si
una imagen tiene muchos elementos no implica, directamente, que se trate de una
imagen compleja. Una imagen simple puede tener muchos elementos y una compleja
tener muy pocos y ser complicada de descodificar.

El grado de complejidad depende de: el grado de iconicidad, el sentido abierto o

cerrado de la representacin, el carcter histrico de la representacin, el valor cultural,
econmico, poltico, social etc. De los elementos que aparecen, la relacin de los
elementos entre s, el uso de elementos anacrnicos en una misma imagen, el contexto y
la organizacin perceptual.

Monosemia/ polisemia.

Las imgenes monosmicas: tienen un significado nico, el significado es obvio (no

hay interpretacin ni conjetura), no hay otros sentidos escondidos, su lectura es sencilla
y predomina la descripcin visual con una intencin informativa y descriptiva.

Las imgenes polismicas: alternan significados obvios con otros ambiguos, dicen ms
que de las que realmente muestran, la interpretacin del sentido depende de
conocimientos previos, el contexto personal y social matiza el significado, el contexto
provoca la aparicin de diferentes sentidos para idnticas imgenes, nace de
connotaciones que provocan las relaciones entre los elementos: de la interpretacin de
las figuras en sus contextos y de la interaccin entre las formas y los significados.

55
Originalidad- redundancia.

Imgenes originales: se logran huyendo de signos clich, tienen un toque diferente

(innovacin) en lo que representan o en la forma de representarlo (el tema de
composicin), puede provocar dificultad de descodificacin, tiene planteamientos
estticos nuevos, plantea formas diferentes de entender la realidad. Sin embargo, la
originalidad no es igual a lo abstracto o a lo difcil de ver o entender: las imgenes
originales escapan a la estandarizacin.

Imgenes redundantes: formadas por elementos repetidos, recurren al uso de

estereotipo o modelos: concepciones sobre personas, forma de interpretar el mundo. La
saturacin icnica puede llevar a la repeticin de esquemas, uso de estereotipos,
insistencia en estmulos conocidos, redundantes que ya no sorprenden.

Denotacin-connotacin.

Denotacin: es lo que literalmente muestra nuestra imagen, es lo objetivable de la

imagen, lo ms analgico a la realidad, es lo percibido inmediatamente, est formada
por todos los elementos: simples y complejos, la lectura denotativa es descriptiva, no
incluye juicio.

56
TEMA 8. LA COMPOSICIN DE LA IMAGEN
EL CUADRO. SINTAXIS DE LA IMAGEN: ESTRUCTURAS COMPOSITIVAS

Cuando se comienzan a realizar imgenes sin ningn conocimiento terico al respecto,

stas se producen de manera intuitiva. La composicin, sin embargo, tiene un carcter
muy subjetivo.

Cuando hablamos de la composicin, en primer lugar,

imaginamos el universo de los constructivistas. (Moboly-
Nagys Composition A-II, 1924). En determinados
momentos de la historia, se abstraen los elementos
morfolgicos para crear imgenes.

Cuando hablamos de fotografa, hacemos

precisamente lo mismo: se tiene un contacto
excesivamente directo con el referente por
lo que se elude esta caracterstica de
composicin.

IMAGEN Y ORDEN

Que ordenamos? Como lo hacemos?

Al ordenar ponemos en relacin unos elementos con otros y a dichos elementos con su
marco de ordenacin. En el orden de los elementos y su relacin con el espacio que se
ordena se vislumbra:
- Rasgos de nuestra identidad.
- Objetivo funcional de dicho orden.

57
Definicin composicin en base a orden, organizacin y esttica.
Componer significa reunir y disponer diversas cosas, formando un solo
conjunto, de modo que todas ellas contribuyan a construir la naturaleza y
bondad del mismo conjunto. Ruskin.
Composicin es el arte de coordinar, en funcin decorativa, los diversos
elementos de que dispone el artista para expresar determinados sentimientos.
Matisse.
La organizacin de las energas para tender acumulativamente hacia un todo
terminal es la esencia del arte. John Dewey.
Un paisaje dinmico un campo de fuerzas. Rudolf Arnheim.
La composicin, que crea la unidad de un cuadro, subraya adems cada uno de
los factores complejos e indisolubles que lo constituyen. R. Huyhe.
En virtud de la composicin, una tela pintada, un mrmol esculpido, un
grabado son arte. Antes de la composicin, impera el caos; sin la
composicin, slo existen cualidades particulares. nicamente la composicin
es capaz de abrazar la obra de arte en su totalidad. Eva Tea.

ACTO COMPOSITIVO:

- Orden: expresin de comunicacin

- Unificacin:
- Inherente al acto creativo. El cuadro.
- Vnculos entre los elementos compositivos.
- Voluntad esttica

C O N D I C I O N E S B S I C A S DE LA ARQUITECTURA:
Firmitas, utilitas, venustas, Vitrubio, 25 a.C.
Condiciones bsicas en la arquitectura:
- (Firme) Seguridad tcnica, estructura
- (til) Utilidad prctica, funcin, uso
- (Bella)Lo esttico, la belleza

En referencia a la percepcin. R. Arnheim:

Sin caudal sensorial, la mente no tiene con qu pensar.
La percepcin visual es pensamiento visual
La percepcin implica: recepcin, almacenaje, memoria, seleccin, exploracin
activa, anlisis, sntesis, comparacin
Pensamiento y percepcin interactan: lo que vemos influye en lo que pensamos
y viceversa

58
El cuadro como ventana de acceso al mundo exterior e interior:

Cuando fotografiamos, encontramos que nuestro dispositivo tiene una ventana (visor)
por la que podemos capturar el mundo. Podemos decidir qu parte del mundo podemos
captar y cmo. Cuando hablamos de fotografa tambin hablamos de momento y por
tanto, el dispositivo congela y toma algo del mundo. A la vez esa ventana es una
ventana de proyeccin: mundo interior, ideas, referentes etc.

59
COMPOSICIN:

- Es ordenar, relacionar elementos morfolgicos, obteniendo un todo autnomo-

coherente.
- Es un microcosmos con: estructura, proporcin, ritmo, equilibrio etc.
- Hay que valorar: tema, soporte, dimensin, destino, tcnica.
- En todo el proceso interviene la expresin y la voluntad creativa y esttica

COMPONER CON EL CUADRO:

Principios compositivos:

Relativos al espacio del cuatro:

1. Diferencias cualitativas existentes en la superficie del cuadro (principio de
heterogeneidad del espacio plstico).
2. La estructura del formato.

Relativos a las estructuras y elementos icnicos:

3. La estructura espacial de la imagen.
4. El peso visual de cada elemento.
5. Las direcciones visuales de la imagen.

ASPECTOS RELATIVOS AL ESPACIO DEL CUADRO:

Espacio y tiempo son dos dimensiones sensoriales que definen la realidad, [] estas
dos dimensiones se constituyen como las referencias imprescindibles a la hora de
abordar el estudio de la representacin visual de la realidad. (Villafae J.:115)

El Espacio no puede ser concebido en su totalidad. Su infinitud es irracional y slo se

hace accesible a nuestros sentidos cuando lo circunscribimos. Lowenfeld, V. p. 302.

60
61
 Componer:
- reunir, unificar, dar unidad
- esttica
- orden
- unificacin

EL CUADRO:
- Tipos de formato.
- Geometra del formato.
- La escala.
- Tipos de plano.
- Tipos de ngulo de toma.
- Referencias al exterior del cuadro.
- Configuracin del espacio del cuadro.

EL CUADRO / EL FORMATO:

El rectngulo es el espacio compositivo tradicional. Cuando componemos en un

cuadrado tenemos que tenerlo en cuenta, si el espacio compositivo es distinto, los
elementos tendrn una disposicin diferente, en funcin de la geometra. Estamos
predeterminados a componer dentro de cuadros, rectngulos por imposicin cultural
(cine, fotografa) pero tambin podemos componer dentro de otras formas geomtricas.
Ejemplo: valos, prticos, hexgonos, crculos. La primera cmara (Brownie), haca
fotografas ovaladas. A la vez, cuando hablamos de imagen, hablamos de la seleccin de
la realidad a travs de los elementos. El rectngulo se ha adoptado como espacio
compositivo por la gravedad (horizontalidad y verticalidad).

62
En relacin a la composicin audiovisual, compartimos referentes que nos permiten
asociar lo percibido a un significado comn (aspectos connotativos y denotativos).
La lectura de los textos tiene un papel fundamental a la hora de la composicin (en
occidente leemos de izq. a derecha). De esta forma, y por ms factores, la disposicin y
la composicin se realizarn en base a la cultura.

Esto va a afectar a la anisotropa del espacio plstico (cualidad de un medio en el que

alguna propiedad fsica depende de la direccin de un agente). Es imposible el
equilibrio regular sobre la vertical del cuadro. Tendremos siempre que compensar esta
diferencia cualitativa.

La idea de medida para componer una imagen es muy importante y es una convencin.
Por ejemplo, en la Grecia clsica se utilizaba la cabeza como unidad de medida o Da
Vinci utilizaba la proporcin urea.

Nada es grande sin nada pequeo a su lado. Por tanto, al ser limitado el espacio,
necesitamos referencias, medidas y medida es comparacin. La escala, as, es un
elemento clave. La proporcin es un elemento importante (ejemplo: cara, ojos mitad
proporcin) Cuando los elementos se sacan de su proporcionalidad genera una
imagen grotesca. **Relacin urea.

63
Planos: contrapicado, picado, central, cenital, nadir. Segn la posicin podemos tener
cierta empata.

El cuadro es discriminar: qu dejas fuera, qu metes dentro de la imagen. As, los

cuadros continan, podemos hacer referencia a cosas no ponindolas. Nuestro ojo puede
completar la forma. Otra manera de hacer referencia sobre lo que no se encuentra en el
cuadro es a travs de las sombras o de los reflejos.

Tanto para el emisor como para el receptor de la informacin visual, la falta de

equilibrio y regularidad es un factor desorientador. D.A. Dondis.

Horizontalidad: sentimos la necesidad de sentir los pies sobre el suelo. En el acto de

percepcin asociamos los elementos de la imagen a la horizontal que se asigna como
suelo. sta generalmente estar estrechamente relacionada con el borde inferior del
cuadro que le dotar de su inclinacin real.

Verticalidad: Generalmente nuestra posicin es vertical con respecto al plano del suelo.

El equilibrio constructo horizontal-vertical es la relacin bsica del hombre con su

entorno.

64
Rotura del ritmo y del equilibrio. Armonas y contrastes.
Se suele buscar el equilibrio pero, cuando se tiene fcilmente, se intenta romperlo, es
decir, desentraar un elemento discordante.
En esta cuestin de la armona y del equilibrio, tenemos ese dilema, buscamos la
armona y a la vez, dentro de ella, algo que la rompa.

Cuando colocamos un eje de simetra fuera de la composicin, todo lo que est fuera de
ste, va a pesar ms ya que nuestro ojo va ah. Pesan ms los objetos con mayor textura
y tambin, pesan ms los elementos a los que le atribuimos una mayor densidad en la
realidad. Los colores oscuros pesan ms que los colores clidos. A igualdad de fondo y
forma pesar ms los elementos que ms contraste. Y por tanto, una superficie negra
tiene que ser mayor que una blanca para que se equilibren. Una forma regular pesa ms
que una irregular.

ASPECTOS RELATIVOS AL ESPACIO DEL CUADRO: D.A.Dondis

-Compartimos referentes que nos permiten asociar lo percibido a un significado

comn. Aspectos denotativos y connotativos.

-Compartimos mecanismos orgnicos-perceptivos.

Iconos estereotpicos

65
 Los patterns de escudriamiento del hombre son individuales y
nicos

Cuando vemos lo hacemos de arriba abajo

y de izquierda derecha. Con este gesto,
estamos creando una serie de ejes implcitos
a partir de los cuales se ajusta el equilibrio al
tiempo que descodificamos los smbolos que
intervienen.

El espacio del cuadro tiene diferencias cualitativas importantes, en funcin de la

ubicacin del elemento compositivo ste podr variar su actividad plstica.

Debido a la anisotropa del espacio plstico (cualidad de un medio en el que alguna

propiedad fsica depende de la direccin de un agente), es imposible el equilibrio
regular sobre la vertical del cuadro. Tendremos siempre que compensar esta
diferencia cualitativa con algn elemento que equilibre esta diferencia. Cualquier
objeto situado en la parte superior del cuadro pesa ms que en la inferior. Villafae,
168.

66
 Por lo tanto la parte izquierda del
cuadro aguanta ms peso que la parte
derecha. Y la parte inferior del cuadro
tolera ms peso que la superior.

MEDIDA, PROPORCIN Y ESCALA

Medida: medir dos elementos de un conjunto homogneo y ordenado es establecer una

correspondencia entre los elementos y los nmeros a los que llamamos medida. Siendo
la medida el resultado de comparar dicho segmento con el llamado unidad.

67
No puede existir lo grande sin lo pequeo.

Proporcin: (Del lat. proporto, -nis). (R. A.

E.)
1. f. Disposicin, conformidad o
correspondencia debida de las partes de una
cosa con el todo o entre cosas relacionadas
entre s.

Los sentidos se deleitan con las cosas que tienen las proporciones correctas. Santo
Toms de Aquino (1225-1274).

68
PROPORCIN AREA:
Se trata de una frmula matemtica de gran elegancia visual. Se obtiene bisecando un
cuadro y usando la diagonal de una de sus mitades como radio para ampliar las
dimensiones del cuadrado hasta convertirlo en rectngulo ureo. Se llega a la
proporcin a:b = c:a.

El nmero ureo o de oro (tambin llamado nmero dorado, razn urea, razn dorada,
media urea, proporcin urea y divina proporcin) representado por la letra griega
(fi) (en honor al escultor griego Fidias), es el nmero irracional: 1,618034

69
70
REGLA DE LOS TERCIOS:

Tambin aguantan mayor peso los elementos situados en reas importantes del armazn
estructural del cuadro tales como el centro o situados sobre los ejes vertical, horizontal o
diagonal.

Existen una serie de reglas compositivas como son la ley del horizonte, la ley la de
la mirada, etc. Normas compositivas sencillas que se basan en la proporcin urea.

ORDEN EN EL ESPACIO DEL CUADRO:

- Recursos de jerarquizacin inherentes al sistema operativo: exposicin,

profundidad de campo, etc.
- Disposicin y propiedades de los elementos compositivos y relacin con el
espacio del cuadro (formas planas).
- Gradiente de textura y perspectiva atmosfrica.
- Tipos de plano y ngulos de toma.
- Estructura espacial y sistemas de representacin.

71
EL CUADRO:

- Tipos de formato
- Geometra del formato.
- Medida y escala. Proporcin. Proporcin urea.
- Tipos de plano y ngulos de toma.
- Referencias al exterior del cuadro.
- Configuracin del espacio del cuadro.

Recursos de ordenacin y jerarquizacin asociados al sistema:

Representacin del espacio mediante formas planas:

- Tamao de la forma: - Solapamiento de formas conocidas:

- Proximidad al margen inferior del cuadro

72
- Los elementos verticales tienden a salir al frente

- Los elementos de color clido tienden a salir al frente

- Los elementos de color saturado tienden a salir al frente

Otro aspecto que nos permite representar el espacio y jerarquizar los elementos en la
tercera dimensin es el gradiente de textura y la perspectiva atmosfrica:

73
TIPOS DE PLANOS

Un plano es la superficie visual en la que un fragmento de la realidad se presenta dentro

de los lmites del cuadro, quedando registrada y segregada una porcin de espacio y de
tiempo.

GRAN PLANO GENERAL

Presenta el escenario donde se desarrolla la accin. La figura humana est ausente o
apenas se percibe.

PLANO GENERAL
Muestra una visin de conjunto de un ambiente. La figura humana ocupa un tercio del
cuadro. Lo dems es escenario.

PLANO DE CONJUNTO
Se percibe un grupo de figuras en su totalidad. Presenta relacin entre los personajes.
Hay varias figuras humanas. El Plano conjunto (P.C.) es el encuadre en donde se toman
la accin del personaje principal con lo ms cercano. Podra ser un ejemplo, una
conversacin. Puede salir un solo personaje o ms de uno. Podra transmitir los mismos
significados que un plano general.

74
PLANO ENTERO
Retrata las personas enteras. La figura humana aparece de arriba abajo en el encuadre.
Es el plano ideal para describir las acciones fsicas.

PLANO DE DETALLE
Representa una pequea parte de la figura humana o un objeto, ensea algo de forma
especial, generalmente detalla un elemento de importancia para la narracin.

PRIMER PLANO
Muestra el rostro de las personas. Trasmite emociones y sentimientos. Permite intuir el
estado emotivo del personaje.

75
PRIMERISIMO PLANO
Detalle del rostro, generalmente de las cejas al mentn. Trasmite emociones y
sentimientos de forma ms detallada. Describe el estado emotivo del personaje.

PLANO AMERICANO
La figura humana est cortada por las rodillas. Nos aproximamos al personaje. Muestra
la expresividad del rostro e insina algo del escenario.

PLANO MEDIO
Corta a las personas por la cintura. Muestra relacin y dilogo. Con este encuadre ya se
percibe algo ms de expresin en los personajes.

76
NGULOS DE TOMA

NGULO MEDIO O NATURAL

NGULO PICADO

NGULO CONTRAPICADO

NGULO CENITAL (PICADO PERFECTO)

77
NGULO NADIR

PLANO SUBJETIVO

REFERENCIAS AL EXTERIOR DEL CUADRO

78
ASPECTOS RELATIVOS A LAS ESTRUCTURAS Y ELEMENTOS ICNICOS

EQUILIBRIO Y DINAMISMO VISUAL

Generalmente el estado de equilibrio es natural y no se suele tener conciencia del

mismo a no ser que se vulnere. En el estado de equilibrio, las fuerzas visuales que
actan sobre la imagen se compensan unas a otras.

En una composicin equilibrada, todos los elementos formales, formas, color,

direcciones, texturas, etc. se determinan mutuamente de modo que cualquier cambio en
alguno de estos elementos conducir a una nueva situacin de desequilibrio.

Tanto para el emisor como para el receptor de la informacin visual, la falta de

equilibrio y regularidad es un factor desorientador. D.A. Dondis, 38.

Ritmo, equilibrio Rotura de ritmo, desequilibrio

CONTRASTE (RAE) Oposicin, contraposicin o diferencia notable que existe entre

personas o cosas.

79
TIPOS DE EQUILIBRIO

En la composicin, los elementos formales que hemos estudiado hasta ahora de forma
aislada, se organizan y se relacionan en una misma unidad visual y conceptual. Estas
relaciones de equilibrio que se pueden establecer son:

Equilibrio esttico: los pesos visuales se establecen en una situacin de simetra

respecto de un eje imaginario.

Cuando el conjunto de las fuerzas visuales da lugar a un esquema vertical, estamos ante
un equilibrio tambin esttico aunque las direcciones sugieren una direccin de ascenso.

Equilibrio dinmico: Todas las fuerzas y direcciones se compensan entre s.

80
FACTORES DETERMINANTES DEL EQUILIBRIO: PESOS VISUALES

FACTORES DETERMINANTES EN EL EQUILIBRIO:

El Peso visual:
Al igual que en el contexto fsico, existen unas fuerzas preceptales de distinta
intensidad a las cuales los elementos del campo visual se ven sometidas.

El peso de un elemento viene determinado por:

Ubicacin de los elementos: pesan ms los objetos situados fuera del eje de
simetra.

Por su tamao: a igualdad de color, textura, etc., pesan ms los objetos de mayor
tamao.

Situacin con referencia a los bordes del cuadro: pesan ms los objetos situados
en la parte superior que los situados en la inferior. Y pesan ms los elementos
ubicados a la izquierda que los que estn a la derecha del cuadro.

A igualdad de tamao, pesan ms los colores oscuros que claros.

Pesan ms los objetos con una mayor textura.

Tambin condiciona el peso la simplicidad de las formas, o el aislamiento. Una

forma aislada pesa ms que un conjunto de formas con la misma superficie.

A igualdad de color, textura, etc. pesan ms los objetos de mayor tamao.

Ubicacin de los elementos: pesan ms los objetos situados fuera del eje de
simetra y los elementos ajenos a la figura afn.

81
 Situacin con referencia a los bordes del cuadro: Como vimos al comienzo de la
presentacin, pesan ms los objetos situados en la parte superior que los situados
en la inferior. Y pesan ms los elementos ubicados a la derecha que los que estn
a la izquierda del cuadro.

Pesan ms los objetos con una mayor textura. Pesan ms los elementos a los que
le atribuimos una mayor densidad.

A igualdad de tamao pesan ms los colores oscuros que claros. Y los colores
clidos pesan ms que los fros.

82
 A igualdad de fondo y forma pesar ms el elemento que ms
contraste

Una superficie negra tiene que ser mayor que una blanca
para que se equilibren

Una forma regular pesa ms que una forma irregular

Tambin condiciona el peso la simplicidad de las formas, o el

aislamiento. Una forma aislada pesa ms que un conjunto de
formas con la misma superficie.

83
LA DIRECCIONES DE LECTURA Y ESTRUCTURA

Fuerzas direccionales bsicas:

Horizontal y vertical: (cuadrado) bienestar y maniobrabilidad, estabilidad y equilibrio.

Diagonal: (tringulo) inestabilidad, provocacin, amenaza, subversin.

Curvas: significados relativos a repeticin, orgnico y calor.

Todas ellas son fuerzas direccionales importantes para la intensin compositiva y en

relacin a los significados finales asignados a la imagen.

Cuando el conjunto de las fuerzas visuales da lugar a un esquema horizontal, estamos

creando una situacin de equilibrio esttico, que nos sugiere reposo.

84
Direccin hacia el exterior de cuadro

Direcciones centrpetas

La direccin o direcciones que se generan en una composicin son las fuerzas

vectoriales (con punto de aplicacin, intensidad y direccin) que son originadas fruto de
la relacin entre los elementos de la imagen.

- Atraccin del peso de los elementos vecinos.

- Direccin que adoptan los esqueletos estructurales de las formas o bloques de
formas.
- Lneas visuales o direcciones de mirada.
- Ejes fundamentales del cuadro: horizontal, vertical y diagonal

85
LA TENSIN

Se trata de una variable que puede lograr equilibrios o desequilibrios, mediante la

anulacin de los mismos. Se busca la nivelacin de estas tensiones a travs de la
simetra.

Se trata de establecer en pares o grupos de elementos una relacin de tensin que ser
modulada para su equilibrado o agudizacin por medio de relaciones de diferencia o
semejanza de tamao, luminosidad, cromtica, direcciones, etc

La forma es un concepto, una idea. La forma es uno de los elementos morfolgicos

capaces de contener un concepto de forma autnoma. El conocimiento de estas formas
est ligado a nuestra experiencia perceptiva y a nuestro imaginario cultural.

Leyes de la forma (La Gestalt) en la construccin de la imagen

- Leyes de la percepcin"
- Max Wertheimer, Wolfgang Khler y Kurt Koffka.
- Se basan en la organizacin-simplificacin que hace el cerebro durante el
proceso perceptivo.
- -Es lgico emplear el conocimiento de estos automatismos perceptivos como
recursos en la articulacin de nuestro discurso visual.

Ley general de la figura y fondo:

- La percepcin se efecta en forma de "recortes"; percibimos zonas del campo
perceptual en las que centramos la atencin y a las que llamamos "figura" y
zonas circundantes que quedan justamente en un plano de menor jerarqua a la
que denominamos "fondo.
- En ocasiones, el conjunto est compuesto por estmulos de igual intensidad.

Figura: es un elemento que existe en un espacio o campo

destacndose en su interrelacin con otros elementos.

Fondo: todo aquello que no es figura, es la parte del campo que

contiene elementos interrelacionados que sostienen a la figura que por
su contraste tienden a desaparecer.

Conjuntos compuesto por estmulos de igual intensidad.

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Ley general de la buena forma (simplicidad, organizacin).
Los elementos son organizados en figuras lo ms simtricas, regulares y estables que
sea posible.

La ley de la buena forma; el cerebro intenta organizar los elementos percibidos de la

mejor forma posible, esto incluye el sentido de perspectiva, volumen, profundidad etc.

El cerebro prefiere las formas integradas, completas y estables. Esta ley de alguna
manera involucra a otras leyes, ya que el cerebro prefiere tambin formas cerradas y /o
continuas o simtricas (ley del cierre; ley de la continuidad), con buen contraste (figura-
fondo) es decir, definidas.

Asociacin entre planos y creacin de nuevas formas. Relacin de elementos a travs

del punto de vista.

Basndonos en las relaciones gestlticas como la ley de cierre o continuidad y de la

buena forma. Cuando el referente que plantea el creador de la imagen es ms potente
que los conceptos asociados a las formas individuales, en ocasiones dos formas pasan a
agruparse y comportarse como una.

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Ley del cierre o de la completud: las formas cerradas y acabadas son ms estables
visualmente. Lo que hace es que tendamos a "cerrar" y a completar con la imaginacin
las formas percibidas buscando la mejor organizacin posible.

Ley de continuidad: estmulos que tienen continuidad sobresalen del fondo y se

organizan juntos.

Ley de proximidad: los elementos prximos tienden a verse agrupados. Estmulos

prximos tienden a agruparse por su forma, color, medida o peso.

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Ley de similitud: los elementos similares del campo perceptual tienden a agruparse
sobre el resto. Semejanza: los objetos tienden a agruparse por su forma, medida, color o
peso.

Ley de contraste: en un campo visual de elementos similares, cualquier otro elemento

diferente al resto destacar por contraste. Contraste: los estmulos diferentes resaltan del
conjunto.

En definitiva:

- El acto fotogrfico es un acto de seleccin y discriminacin de tiempo y espacio.

- Nos servimos de las leyes de composicin para jerarquizar los elementos de
nuestra imagen ponindolos en relacin con el fin de elaborar un discurso visual.
- Fotografiar es decidir. Y en nuestras elecciones individuales proyectamos
nuestro pensamiento visual y exponemos nuestra forma de entender el mundo.

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TEMA 9. IMAGEN FIJA. IAGEN SECUENCIAL
IMAGEN EN MOVIMIENTO.

Elementos de la imagen:
Morfolgicos: punto, lnea, plano, color, forma y textura.
Dinmicos: tensin y ritmo.
Escalares: tamao, escala, proporcin, formato.

La imagen fija (representacin del tiempo detenido) no produce la ilusin de

movimiento mientas que la imagen en movimiento s. Sin embargo, la imagen fija tiene
la posibilidad de evocar movimiento.

Entre dos lenguajes; algunos lenguajes icnicos podemos situarlos en las fronteras
porque participan simultneamente de las caractersticas en mayor o menor grado de la
imagen fija y de la imagen en movimiento.
Cmic: lenguaje verbal icnico entre el lenguaje y la imagen.
Fotonovela: difiere del cmic por la sustitucin del dibujo tradicional por las
fotografas.
Storyboard cinematogrfico que sirve de la morfologa del cmic para plantear
una historia cinematogrfica.

La imagen secuencial se define por la integracin de la cadena icnica: secuencia. Su

significacin no es aislada sino en la integracin de la cadena. La secuencia es el
resultado de la relacin e integracin de distintos segmentos espacio-temporales en
sucesin.

El tiempo del relato es distinto del de la realidad. El ordenamiento sintctico del tiempo:
elipsis y otros recursos, permite una ordenacin diegtica significante. Esto constituye
un aspecto importante del leguaje audiovisual. (Digesis)

En la imagen asilada del espacio es permanente y cerrado. En la imagen secuencial el

espacio puede ser cambiante y abierto.

En la imagen secuencial y en la aislada el punto de partida es la seleccin de una parte

de la realidad.
Seleccionar es acotar la narracin a lo relevante.
El cuadro marca la seleccin, es el lmite de la imagen.
El cuadro tiene medidas y formato: marca el permetro de la composicin.

El cuadro obliga a repartir la superficie del cuadro, da a cada elemento una ubicacin en
el cuadro y determina la duracin de cada extensin espacial.

El cuadro selecciona una parte de un espacio supuestamente ms amplio y oculta otra.

Muestra a la vez que oculta.

El campo muestra un espacio pero nos convierte en espectadores: nos asla del espacio
como algo exterior.

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El marco puede ser objeto (en las pinacotecas).

El marco puede ser lmite no material (coincide con el contorno de la imagen). Dentro
del marco est el cuadro, el campo, la parte visible de la imagen, lo abarcable por el
objetivo de la cmara.

Fuera de campo: es el off. Conjunto de elementos no incluidos en el cuadro pero que le

son asignados imaginariamente por el espectador. Da sentido a lo que es an no estando
dentro del cuadro. Lo no visible pero pleno de fuerza. El espectador lo incorpora al
espacio legible. Lo censurable, lo incmodo, lo ambiguo, lo que causar una sorpresa
etc.

La representacin secuencial produce la sensacin de percepcin directa de la realidad.

Perspectiva (mirar a travs): Renacimiento. Perspectiva es representar objeto a travs de

una superficie plana de modo que parezcan tridimensionales al ser percibidos.
Perspectiva es un artificio basado en leyes geomtricas y euclidianas.

Permite que la imagen bidimensional produzca en el perceptor el efecto de

tridimensionalidad. Es la extensin del campo a lo largo del eje de la tercera dimensin
en que el espacio es representado con nitidez. La extensin de campo la decide el
creador para determinar hasta dnde llega su imagen la nitidez de sus elementos.
Ejemplo: cmic.

Plano, secuencia y plano-secuencia.

Plano: el tipo depende del encuadre y del tamao de la figura humana, fijo o con el
movimiento de la cmara (travelling, panormica). Corto o largo (desde un fotograma a
una pelcula entera).

Secuencia: conjunto de imgenes que registran acontecimientos en un mismo lugar o

decorado. Es independiente de los cambios de angulacin o de campo del registro.

Plano secuencia: es un plano que contiene en s varios acontecimientos. Est construido

por una toma en continuidad sin cortes, con una cmara.

Tiempo. Imagen secuencial.

Tiempo.
- imagen fija: no reproduce la ilusin del momento
- imagen en movimiento: reproduce la ilusin

Imagen fija:
- carece de movimiento fsico
- representacin del tiempo detenido
- pero puede reflejar el paso del tiempo e indicar el movimiento

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Secuencias hechas con imgenes fijas:
- cadena icnica: cada imagen tiene sentido en relacin a las otras
- diresis

El espacio en la imagen secuencial:

- en la imagen aislada, el espacio es permanente y cerrado
- en la imagen secuencia es cambiante y abierto
- cuadro
- fuera de campo
- punto de vista

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TEMA 12. IMAGEN Y EDUCACIN
Imagen y educacin:

M. Mead, Cultura y compromiso 1970

3 tipos de cultura:
- posfigurativa
- configurativa
- prefigurativa

Para educar a un nio hace falta toda la tribu.

Las fuentes desde las cuales una persona, en un proceso de formacin, recibe la
educacin, son mltiples. Se suele decir que los medios de comunicacin son una
segunda fuente de educacin que suele des-educar.

Cuando pensamos en educacin solemos hacerlo en la institucin del estado moderno

(s.XIX). La educacin ilustrada que seguimos arrastrando hoy con mnimas
modificaciones tiene que ver con el estado de derecho, la industrializacin y con el
objetivo de formar a personal cualificado.

La educacin y la transmisin de la cultura se traducen como la preocupacin de las

sociedades a travs de los siglos. La escuela moderna, es el primer recinto de infantes
de misma edad que estn cobijados por una serie de normas: horarios, objetivos,
divisin en asignaturas, estructura modular y progresiva, sistemas de evaluacin, control
disciplinario etc.

Consolidacin: papel relevante en la civilizacin. Presentada y asumida como heredera,

guardiana y transmisora de la cultura y del modelo ilustrada del saber (cultura letrada).

Funcin, en tanto institucin del Estado-nacin: formar ciudadanos del maana.

Algunos solan contemplar la escuela como un mito, como un templo del saber. En la
actualidad, est en crisis y cuestionada. Es un espacio no homologable al de un templo,
su relacin con la reproduccin, transmisin y produccin de saberes. Est en
entredicho: es la escuela un agente primordial de la transmisin de la cultura?

Los medios de comunicacin tocan otros tipos de valores y de contenidos dentro de

una lgica totalmente distinta a la de la institucin educativa. Los medios de
comunicacin han transformado el concepto de espacialidad. Si antes el sistema
educativo poda fingir o proponer este sistema jerarquizado, la televisin rompi con
todo eso. Cuando los nios vean y ven la tele ven cualquier tema, en cualquier
momento sin ningn orden y est o no dirigido a ellos.

Por tanto, la televisin rompi con las paredes que limitaban que la educacin de los
nios estuviera dentro de unos parmetros determinados. Todo vuelve a ser la tribu que
educa al nio. El inconveniente es que el objetivo primordial de la televisin no es
educar.

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Problema que afecta a:
- La escuela
- Estado-nacin como grande de la articulacin simblica de las instituciones en la
sociedad.

Multiplicacin y generalizacin de viejos y nuevos medios de comunicacin tecnologas

y redes. Alteracin de formas tradicionalmente instituidas de circulacin de la
informacin. Fuentes de las que emana su legitimidad.

Algunos lo interpretan en clave de rivalidad y competencia para la escuela. Se seala

que los media ocupan hoy un lugar primordial en la construccin de subjetividades y en
la transmisin de ideas, contenidos, valores y lenguajes.

Hay tres tipos de cultura segn M.Mead (Cultura y compromiso, 1970).

Posfigurativa: el pasado de los adultos es el futuro de cada generacin. El
futuro de los nios est plasmado en el pasado de los abuelos. El saber de los
ancianos es inmutable e imperecedero.
Configurativa: el modelo de vida es la conducta de los contemporneos. Los
padres permiten que los jvenes rompan con la conducta de los abuelos. Por
ello, la conducta de los jvenes puede diferir en algo de la de sus mayores.
Prefigurativa: an no tiene figura. Los padres (compaeros) reemplazan a los
padres. Cultura que rompe con la nocin de experiencia. Exploracin de
experimentar contra la experiencia. No es saber acumulado. Mundo
tecnocultural contra la secuencia lineal. Se prefiere la experimentacin al saber
acumulado, se est en la superficie de muchos temas. En la ilustracin se
primaba el saber ancestral acumulado.

La escuela: la transmisin del saber asociado a un espacio fsico determinado (escuela

aula), controlado por dispositivos tcnicos, polticos y administrativos. Regulado por
figuras con rangos establecidos. Con funcin de sopesar, evaluar y sancionar. Riesgos:
seguir preocupada y ocupada por la reproduccin del saber, perpetuar una cierta idea de
cultura, quedar desfasada de los grandes cambios de la sociedad.

Hoy los saberes circulan: de forma mltiple, no localizables unvocamente, con formas
de estructuracin.

En tanto, la escuela es heredera y depositaria de la cultura letrada Asume la imagen

como obstculo epistemolgico (engao y seduccin) ms que expresin conocimiento.
Problema: hoy la imagen informatizada produce nuevas posibilidades de conocimiento
y experimentacin.

Qu es lo que se est produciendo dentro de esta situacin? Se est creando cultura o

esquizofrnicos totalmente idiotas? (Sartori)

La televisin no educa pero los nios si aprenden de ella Orozco Gmez.

Hasta los ms reacios, empiezan a admitir que los medios de comunicacin ensean,
pese a que se no sea su objetivo primordial. Los nuevos modelos de mediacin
comunicativa son poderosos factores en la construccin de nuevos modos de
sociabilidad.

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Papel de la imagen en la educacin:
En 1918, en Espaa se propuso utilizar el cine en las aulas al igual que ya lo hacan en
Francia o Alemania. El cine es para demostrar, la imagen se tena como decoracin o
mejor explicacin. Hoy la educacin ya no es pensable slo como un modelo escolar.

La transformacin:
Palabra: logos/razn, anlisis, concepto, discurso, libro.

Imagen: emotividad/sensibilidad/gratificacin, inmediatez, sensacionalidad, medios de

comunicacin.

Cmo hacemos para integrar estos tipos de lenguajes?

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