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UNIVERSIT PARIS-SORBONNE

ECOLE DOCTORALE V (ED 0433) CONCEPTS ET LANGAGES


EA 206 Observatoire Musical Franais (OMF)

THSE
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE LUNIVERSIT PARIS-SORBONNE
Discipline : Musique et Musicologie
Prsente et soutenue par

Dominique ARBEY
le 14 octobre 2011

Francis Poulenc et la musique populaire

sous la direction de

Madame le Professeur Danile PISTONE

MEMBRES du JURY
Monsieur Christian CORRE Professeur lUniversit Paris 8, prsident du jury
Monsieur Luc CHARLES-DOMINIQUE Professeur lUniversit de Nice
Monsieur Franois MADURELL Professeur lUniversit Paris-Sorbonne
Madame Danile PISTONE Professeur lUniversit Paris-Sorbonne

1
Remerciements

Je souhaite exprimer mes remerciements Mme Danile Pistone, ma directrice de thse


pour ses conseils prcieux, sa disponibilit et la qualit des changes que nous avons eus. Son
professionnalisme et son exprience ont t un soutien apprciable dans lorganisation de
mon travail de recherche.
Je remercie galement MM. Christian Corre, Luc Charles-Dominique et Franois
Madurell davoir accept dtre membres du jury.

AVERTISSEMENT : dans cette version en ligne de


ma thse, les illustrations sont caches afin de
respecter les dispositions du code de la proprit
intellectuelle.

2
Introduction
Cette thse a pour objet ltude dun aspect important du langage musical de Francis
Poulenc (1899-1963) : la prsence didiomes populaires dans son criture. Cette particularit
confre son uvre une couleur et un style immdiatement reconnaissables : de
nombreux emprunts la chanson et au music-hall du dbut du XXe sicle jalonnent celle-ci.
Ltude de cette caractristique permettra de dfinir le style du compositeur, sujet
jug tabou par ce dernier. En effet, le 6 septembre 1919, il crit Otto Marius Kling
(directeur des ditions Chester de 1915 sa mort, en 1924) :

[], je ne suis pas un musicien Cubiste, encore moins Futuriste, et bien entendu pas
Impressionniste. Je suis un musicien sans tiquette1.

Ces propos, dun trs jeune compositeur, sont une mise au point : aucune cole, aucun
mouvement ninfluence son uvre. Ltude de ses correspondances et de divers crits permet
de constater la constance dans son propos. Dans son ouvrage intitul Francis Poulenc et ses
mlodies, le baryton Pierre Bernac (1899-1979), ami du compositeur, rapporte lanecdote
suivante :

une revue musicale qui demandait Francis Poulenc quel tait le canon de son esthtique,
ses principes de styles, ses procds dcriture, son opinion sur l expression , la magie
musicale , il rpondit de la faon suivante : Mon "canon" cest linstinct ; je nai pas de
principes et je men vante ; Dieu merci ! Je nai aucun systme dcriture (systme quivalent
pour moi "trucs"), enfin linspiration est une chose si mystrieuse quil vaut mieux ne pas
tenter de lexpliquer. Il dfinissait ainsi fort bien toute la conception quil avait de sa
musique : le refus des thories abstraites, des procds, des systmes2.

La question du style et du langage du compositeur des Mamelles de Tirsias pourrait


en rester l. Mais ce regard est celui dun compositeur sur son uvre. Ces propos ne doivent
pas nous empcher dapprofondir ltude de son langage musical. Les crits des compositeurs
sur leurs propres uvres sont loin dtre objectifs. Par ailleurs, les questions de style et de
langage sont essentielles pour toute tude concernant un compositeur du XXe sicle : les
orientations esthtique et technique demeurent un des points essentiels. En effet, la
multiplicit3 des langages et des styles musicaux apparue ds le dbut de cette priode ne

1
Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 99.
2
Pierre Bernac, Francis Poulenc et ses mlodies, p. 36.
3
Pourtant, cette multiplicit ne semble pas le propre de ce sicle. Pour Jean-Jacques Nattiez : Ce XXe sicle,
tout comme les sicles prcdents en fait, aura t celui de la coexistence et de la diversit des tendances. Le
Troisime Concerto pour piano de Rachmaninov et Erwartung de Schoenberg datent tous deux de 1919 ; la
Symphonie classique de Prokofiev et les douze Etudes pour piano de Debussy de 1915 [en ralit, la Symphonie
classique de Prokofiev date de 1917] ; Puccini complte son triptyque avec Gianni Schicchi en 1918 au moment

3
permet plus rellement dapprhender un musicien au sein dun mouvement, dune priode ou
dune cole. Chaque individu est un courant musical lui seul. Mozart et Haydn,
compositeurs du XVIIIe sicle, peuvent tre tudis ensemble car ils partagent la mme
langue musicale : le systme tonal europen et toutes les formes quil engendre4. Aussi
diffrentes que soient ces deux personnalits, leurs musiques sont rgies par les mmes rgles
et sinscrivent dans le style classique.
La multiplication des langages musicaux ne signifie pas pour autant labsence
dorganisation et dunit chez les acteurs de la vie musicale du XXe sicle : certains
regroupements existent. Les ides guidant ce type de classification sont davantage lies
ladhsion didaux qu la recherche dune vritable esthtique commune5. Ainsi vont se
multiplier les groupes , les coles et autres regroupements dont les noms se terminent
par isme . Mme si certains compositeurs appartenant la mme chapelle utilisent des
lments langagiers communs, ils conservent leur unit et leur personnalit : nous pensons au
dodcaphonisme et aux diffrences flagrantes existant entre les trois musiciens de lEcole de
Vienne et surtout aux compositeurs phares de lEcole de Darmstadt6.
Tout autant loigns semblent tre les musiciens composants le Groupe des Six :
Georges Auric (1899-1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius
Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963) et Germaine Tailleferre (1892-1983). En
dehors de leur jeunesse et de leur amiti, une mme volont anime ces six compositeurs :
faire du neuf (avec du vieux, diraient leurs dtracteurs) et surtout le faire savoir. Car, comme
chez de nombreux musiciens du XXe sicle, cest travers lcrit de textes et de livres que se
manifestent les ides, parfois discordantes, de ces personnalits7. Les liens entre les Six et la
musique populaire sont nombreux. Certes, leurs compositions demeurent le meilleur moyen

o Stravinsky crit LHistoire du soldat ; Intgrales de Varse (1925) prcde dun an le Turandot de Puccini ;
et Richard Strauss clt sa carrire (et le noromantisme) avec les Vier letze Lieder de 1948, lanne o Boulez
crit Le Soleil des eaux et a dj derrire lui sa Premire Sonate pour piano (1946). [] Paralllement
lavnement de latonalit et du srialisme, dautres conqutes sonores et technologiques contribuent la
construction progressive de la modernit musicale . Jean-Jacques Nattiez, Comment raconter le XXe sicle ,
dans Jean-Jacques Nattiez (dir.), MUSIQUES, une encyclopdie pour le XXIe sicle, volume 1, Musiques du XXe
sicle, p. 44.
4
Ldifice majestueux de la tonalit, que des sicles de travail avaient rendue admirablement riche de nuances
et de possibilits, fondait son efficacit sur le principe du lien syntaxique entre antcdent et consquent, entre
tension et rsolution, organis en une hirarchie organique que Heinrich Schenker dcrivait sur le plan thorique,
pendant les annes cruciales o Schoenberg, en tant que compositeur, la mettait en doute . Mario Baroni,
Naissance et dcadence des avant-gardes, ibid., p. 102.
5
Ibid., p. 98.
6
Bruno Maderna (1920-1973), Luigi Nono (1924-1990), Karlheinz Stockhausen (1928-2007) et Pierre
Boulez (n en 1925). Les multiples diffrences existantes entre ces personnalits sont voques dans larticle de
Hermann Danuser, LEcole de Darmstadt et son mythe , ibid., p. 264-282.
7
Anita Lavernhe-Grosset, Les Ecrits autobiographiques du Groupe des Six ou lcriture de soi comme opera
seria dun malentendu , dans Littrature et musique dans la France contemporaine, p. 217-227.

4
pour le vrifier mais leurs nombreux crits en tmoignent galement. Cependant, le ton de ces
textes relve plus de la justification et de la relativisation que de leuphorie devant cet emploi
de lidiome populaire. Regrettent-ils leurs prises de position ? Devons-nous croire tout ce
quils affirment propos de leur musique ? La rponse ces questions soriente de toute
vidence vers le non. En effet, les influences populaires dans leurs uvres sont bien relles.
Toutes leurs dclarations cherchant les minimiser sont vaines et donnent surtout envie de
comprendre pourquoi ils manifestent autant cette volont de se justifier. Cet esprit de
contradiction veille la curiosit et indique clairement une piste de recherche : les Six, et plus
particulirement Poulenc, taient-ils vritablement pris au srieux par llite musicale du
XXe sicle ? Leur utilisation dlments musicaux populaires ainsi que leur got prononc
pour la tonalit entraient en dissonance avec le tournant rvolutionnaire musical de la seconde
moiti du XXe sicle.
Nos investigations quant lexistence de liens entre musiques populaires et savantes
seront la base de cette tude philologique et esthtique consacre Poulenc. Contrairement
ce quil affirmait, des canons esthtiques caractrisent et rendent immdiatement
reconnaissables sa musique. Notre travail consistera tablir les liens entre le style personnel
du compositeur et les importantes influences de son poque : le Groupe des Six, le folklore
urbain et parfois lexotisme musical extra-europen.
Nous lavons dit plus haut, de nombreuses contradictions parsment les crits et les
dclarations des compositeurs. Francis Poulenc nchappe pas cette rgle. Certes, les ides
et les avis voluent ou changent au fil des annes chez la plupart des individus, mais ltude
approfondie des crits de ce compositeur permet une constatation : lhomme est fort
embarrass devant la question du mtissage musical et cette problmatique le gne fortement
quand sa propre musique est au cur du sujet.
Bien sr, Poulenc nest pas la personne idale pour parler de mtissage propos de sa
propre musique. Ce phnomne est davantage subi que souhait. Il rsulte dun ensemble de
facteurs sociaux, politiques, culturels et historiques. Mme si un compositeur est attir ou
intress par la musique populaire, rien ne loblige sen servir comme source dinspiration.
Dans le cas de notre compositeur, un ensemble de flux et de transformation de soi agit sur sa
personnalit. Issu de la bourgeoisie parisienne, il prouve le besoin de sencanailler. Agit-il
pour sopposer ses origines sociales ? Nous tenterons de rpondre cette nigme dans cette
thse. Mais, de toute vidence, le mlange savant/populaire est quelque chose de tabou cette
poque. On ne mlange pas les gens den bas avec ceux den haut dans la socit bourgeoise

5
bien pensante du dbut du XXe sicle. Cest pour cette raison que nous employons le terme
mtissage pour dsigner ce mlange des genres.
travers lhistoire, cette notion est davantage combattue que pense8. Par consquent,
il est tout fait envisageable de penser que des individus subissant un tel phnomne se
sentent en quelque sorte dessaisis ou dsappropris de leur identit. En tout tat de cause,
cette sensation relve plus de la dfaite que de la victoire :

Le mtissage est une pense et dabord une exprience de la dsappropriation, de labsence de


ce que lon a quitt et de lincertitude de ce qui va jaillir de la rencontre. La condition mtisse
est une condition le plus souvent douloureuse. On sloigne de ce que lon tait, on abandonne
ce quon avait. On rompt avec la logique triomphaliste de lavoir qui suppose toujours des
domestiques, des pensionnaires, des gardiens, des serviteurs mais surtout des propritaires9.

Appliquer la musique de Poulenc, cette dfinition explique son absence de


triomphalisme face au succs de ses uvres mtisses et son rejet face toute ide de
mlanges des genres. Le compositeur refoule ce mtissage culturel contraire ces origines
sociales. De toute vidence, ce refus provient dun ancrage culturel inscrit au plus profond de
sa personnalit, nous reviendrons ultrieurement sur cet aspect.
Linfluence des Six et de Cocteau est bien sr lie son got prononc pour lart
populaire mais il serait dommage de le restreindre cette influence. Certes, le contexte
sociopolitique teint de nationalisme antigermanique pousse bon nombre de compositeurs
franais renouer avec une tradition et un folklore bien franais mais, aprs la priode des
Six, Poulenc ne renie pas son amour pour la gouaille parisienne. Par ailleurs, jeune
adolescent, avant de connatre Cocteau, Satie et ses futurs camarades musiciens et sans avoir
une vritable conscience politique et esthtique, il nhsite pas, pas le biais descapades
nocturnes, parcourir cabarets et music-halls. Nous le voyons, la musique populaire est un
thme rcurent chez Poulenc. Il apparat la fois dans ses multiples crits et dclarations ainsi
que dans sa musique. Il semble donc tout fait justifi de mener une tude approfondie sur
Francis Poulenc et la musique populaire.
Les deux principales questions auxquelles cette thse tentera de rpondre sont :
- quel degr Poulenc est-il influenc par la musique populaire ;
- de quelles manires vit-il et justifie-t-il ce mtissage culturel et social ?
Lutilisation didiomes musicaux populaires dans son uvre est indiscutable, de
nombreux exemples jalonnant cette thse le dmontreront, mais, paralllement, un besoin de
justification envahie ses diffrentes dclarations et crits. Des propos parfois contradictoires
8
Franois Laplantine, Son, images et langage, p. 80.
9
Ibid., p. 80-81.

6
sur limpossibilit du mlange des genres ainsi quun dsir dattnuer limportance des Six et
de Cocteau apparaissent rgulirement dans son discours comme sil souhaitait cacher une
vidence. Sa musique reflte son got pour la musique populaire de son pays ainsi quune
poque et un lieu : le Paris des annes 20 et ses nombreux lieux de divertissement.
Mme si la musique de Poulenc voque la gouaille parisienne, la prsence didiomes
populaire nest pas aussi saisissable ou ostentatoire que chez Bartk ou Kodly. Nous le
verrons, travers nos analyses, le compositeur cite rarement des thmes et ncrit pas dans
le style de . Par ailleurs, contrairement aux deux compositeurs cits plus haut, il nutilise
pas la musique populaire dans le but denrichir mlodiquement, harmoniquement ou
rythmiquement son langage. Sa langue musicale reste principalement tonale (parfois modale)
et ne cherche pas exploiter un paramtre musical (le rythme ou lharmonie par exemple)
plus quun autre. En dautres termes, il nest pas rvolutionnaire et nutilise pas la musique
populaire pour faire voluer la langue musicale de son poque.
Les effets populaires sinsrent le plus naturellement possible dans son uvre tel
point quil est parfois difficile de les identifier. Pourtant, tel un parfum, la gouaille parisienne
embaume cette musique. Primesautire et profonde la fois, luvre de Poulenc joue sans
cesse sur cette ambivalence : lgret et mlancolie sentrecroisent. Le discours volue entre
noblesse et frivolit.
Le choix de ce sujet sest impos lorsque, lors de conversations avec des mlomanes,
des lves ou des musiciens, lauteur remarqua que Francis Poulenc tait souvent considr
comme un compositeur daccs difficile et rserv une certaine lite. Curieusement, son
nom est parfois li celui de compositeurs rvolutionnaires tels que Messiaen et non celui
du Groupe des Six. Les diffrences esthtiques entre ces deux auteurs sont indniables et,
nous le verrons dans la dernire partie de cette thse, Poulenc nest pas toujours de bonne foi
lorsquil voque son collgue. Face cette incomprhension et ce manque de connaissance
devant un compositeur qui, dune certaine faon reprsente de nos jours la musique franaise
ltranger, il nous semble indispensable de mener un travail universitaire sur son langage et
plus particulirement sur un aspect incontournable de sa musique : le mtissage
savant /populaire.
Mais pourquoi sa musique est-elle lie une rception litiste ? Les propos du
compositeur en sont certainement la cause. En effet, travers une volont de saffirmer
compositeur savant, il est fort probable que, de faon inconsciente, son uvre soit considre
comme complexe avant mme dtre coute. Par consquent, une partie du grand public ne
connat pas suffisamment luvre de Poulenc ou pire encore : il la fuit. Paradoxalement,

7
cause de son manque dambition rvolutionnaire, cette mme musique fut lobjet de fortes
critiques au lendemain de la Seconde Guerre mondiale10. Poulenc tait peru comme un
compositeur anachronique et passiste devant la dferlante srielle.
Bien sr, ces attaques esthtiques ne concernent pas uniquement Francis Poulenc.
Lensemble des compositeurs dancrage tonal, pour ne pas dire noclassiques, devient la bte
noire des musiciens sriels de la seconde moiti du XXe sicle. Ces querelles entre les anciens
et les nouveaux existent toutes les poques et ne peuvent, en aucun cas, tre considres
comme un aspect dterminant dans ltude dun compositeur.
Ce qui est particulier, chez Poulenc, ce nest pas cet apparent anachronisme mais un
original mlange de populaire et dlite. Le peuple et laristocratie semblent se ctoyer sans
aucune gne dans la plupart de ses partitions. aucun moment la vulgarit ou le mauvais
got ne ternissent le discours musical. Bien que pense pour le concert ou le thtre, cette
musique ne dissimule pas ses penchants populaires en restant digne. Les gots du
compositeur pour le music-hall et les cabarets sont tout fait clairs lorsquon coute sa
musique mais, en aucun cas, les traits ne sont forcs, exagrs ou vulgaires. Avec une certaine
classe naturelle, il parvient nous faire ressentir lambiance dun bal musette ou dun tour de
chant de Maurice Chevalier sans tomber dans la facilit de limitation ou du plagiat. Le style
de Poulenc est en quelque sorte une parfaite assimilation de la musique populaire urbaine de
son poque mle aux grandes formes issues des priodes classique et romantique.
Etudier Poulenc sous cet angle est dautant plus enrichissant quaucune recherche
importante na t mene en ce sens. Certes, les aspects gouailleurs et populaires du
compositeur sont voqus dans lensemble des ouvrages biographiques11 lui tant consacrs,
mais ils ne sont pas ressentis comme le point essentiel de son langage. Par ailleurs, ces
ouvrages sont avant tout gnraux : leur dimension est plus musicographique que
musicologique12.
Dans le domaine universitaire, la thse de Frank Ferraty, La Musique pour piano de
Francis Poulenc ou le temps de lambivalence, tisse un lien permanent entre le contexte
socioculturel de lpoque du compositeur, certains aspects de sa personnalit et son uvre.
Bien que ntant pas le cur du sujet, les influences de la musique populaire parisienne et
dautres folklores sont voques. Poulenc et le populaire sont galement voqus dans la

10
Lire, p. 48-49 de cette thse, un extrait darticle consacr Poulenc dans lHistoire de la musique dEmile
Vuillermoz.
11
Henry Hell, Francis Poulenc, Renaud Machart, Poulenc et Jean Roy, Francis Poulenc.
12
Ce qui nempche pas leurs auteurs de prendre parfois des directions analytiques. Quelques exemples
musicaux apparaissent dans louvrage de Renaud Machart et Henry Hell tente de dfinir le style de Poulenc dans
les derniers paragraphes de son livre.

8
thse de Florence Collin, Le Paralllisme de la musique et des arts plastiques dans les crits
de Francis Poulenc. En effet, comme dans le domaine musical, des scnes populaires ont
influenc certains peintres. Francis Poulenc, grand amateur darts plastiques, ne cachait pas
son admiration pour ces artistes. Nombreux de ses crits lattestent et servent de base
documentaire pour cette thse.
Dautres travaux universitaires sont consacrs Poulenc. La plupart du temps, ils
sattachent un aspect particulier de son uvre tel que la musique dramatique ou le concerto,
mais aucun ne traite de son style. Ltude du langage du compositeur est donc un domaine qui
mrite dtre explor davantage.
Notre discours et nos analyses sappuient sur un maximum de sources lies
directement au compositeur, comme tout ce qui touche de prs et de loin au Groupe des Six
et aux ides de Cocteau13.
Les nombreuses sources musicales manuscrites et imprimes de son uvre nous ont
permis de guider notre analyse et ainsi dillustrer nos propos : ces exemples musicaux
jalonneront cette thse. Notre discours sarticule autour du mtissage, nous navons donc pas
jug utile danalyser les uvres dans leur intgralit mais avons privilgi leur tude
stylistique afin de mettre en avant certains traits propres Poulenc. Cependant, le lecteur
retrouvera, en annexe, des fiches analytiques indiquant les structures, les plans tonals et
diverses remarques relatives au corpus retenu pour cette thse. Il pourra ainsi se rendre
compte de larchitecture globale des uvres voques.
Nous avons la chance dtudier un compositeur du XXe sicle qui sintressait de
faon trs consciencieuse linterprtation de sa musique et qui, de surcrot, tait pianiste.
Quelques enregistrements historiques et de nombreux crits nous ont aid comprendre les
souhaits ou les dgots14 du compositeur : ces tmoignages musicaux sont de la plus grande
importance. Un bon nombre de disques parus aprs le dcs du compositeur a galement

13
ce sujet, consulter ci-dessous lensemble des sources ayant permis lcriture de cette thse.
14
Certains enregistrements ne respectent pas les indications du compositeur. Ainsi, propos dun disque
comprenant son Concerto pour deux piano, Poulenc dclare : Non, cette uvre ne pose aucun problme
esthtique particulier. Mais si on ne respecte pas le mouvement mtronomique, si on le joue avec rubato, si lon
met mal la pdale, elle se dglingue. Surtout, ne pas la jouer rapsodique !
Elle est beaucoup plus construite quon ne pense. Jai envie de vous faire entendre le Larghetto enregistr
comme on ne doit pas le jouer.
Je tairai le nom des interprtes car ils ont beaucoup fait pour la diffusion de cette uvre, lenregistrement
prcdant dailleurs les conseils que je leur ai donns par la suite. Trs bons pianistes, mais malheureusement
insouciants, comme tant dinterprtes, du mouvement mtronomique, ils jourent lorigine ce Larghetto
beaucoup trop lent 4/4 au lieu de C barr , ce qui les oblige presser subitement la partie mdiane et dcale
compltement la pulsation rythmique du morceau. En plus, il y a des rubatos affreux qui empchent la mlodie
de tourner rond. En un mot, ce disque est pour moi, nerveusement, intolrable . Francis Poulenc, Entretiens
avec Claude Rostand, p. 83-84.

9
attir notre attention. De nombreux artistes contemporains de Poulenc lui ont survcu :
Denise Duval et Georges Prtre sont les plus clbres. Leurs tmoignages musicaux sont de la
plus grande importance car ils perptuent la mmoire et la volont du compositeur. Par
ailleurs, nous nous sommes intress aux enregistrements plus rcents : ils nous permettent de
suivre lvolution de linterprtation de luvre de Poulenc.
Les crits de Poulenc et de ses contemporains demeurent une source de premire
main de la plus haute importance. Notre compositeur aimait crire : de nombreux textes
permettent de cerner sa personnalit. Riche et abondante, sa correspondance runie et tablie
par Myriam Chimnes15 est un outil indispensable car elle nous permet de suivre presque au
quotidien la vie musicale et personnelle de Poulenc. Les changes pistolaires du compositeur
nous permettent galement de retracer lhistoire et le cheminement de certaines partitions
majeures. Par consquent, nous appuierons nos propos sur de nombreux extraits de lettres.
Par ailleurs, nous avons regroup, en annexe, les extraits de lettres concernant les uvres
analyses. Son Journal de mes mlodies, en plus de donner aux chanteurs et aux pianistes de
prcieux conseils musicaux, permet de simmiscer dans le travail compositionnel de Poulenc.
En effet, cet ouvrage prvu au dpart pour guider les interprtes16 devient trs vite, au fil des
pages, le vritable livre de bord du compositeur. La publication des textes de sa srie
dmissions radiophoniques btons rompus par Lucie Kayas nous rvle les gots
musicaux trs clectiques du compositeur et notamment son amour pour la musique
populaire. Enfin ses entretiens avec Claude Rostand et Stphane Audel17 sont galement des
documents trs riches : ces conversations inscrivent le compositeur dans la vie intellectuelle
et artistique du XXe sicle et mettent en vidence certaines de ses contradictions.
Afin dlargir nos analyses, nous nous sommes intress aux sources touchant le
Groupe des Six, Jean Cocteau, Erik Satie ainsi que dautres compositeurs et auteurs. La
confrontation de ces sources avec celles de Poulenc est enrichissante car les points de vue
sont parfois divergents. Par ailleurs, nous avons collect un grand nombre de coupures de
presse et articles relatif Poulenc, au Groupe des Six et toutes les questions esthtiques et

15
Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963.
16
3 novembre 1939 Horrible journe !!! Une dame vient de miauler, un quart dheure durant, la radio des
mlodies qui pourraient bien tre de moi ! Ah ! les chanteuses qui ncoutent que leur instinct ! Je devrais dire
leurs instincts car je suppose celle-ci doue pour tout autre chose que la musique.
On massacre souvent mes pices de piano mais jamais tant mes mlodies, et Dieu sait que je tiens plus
celles-ci qu celles-l.
Jentreprends ce Journal dans lespoir de servir de guide aux interprtes qui auraient quelque souci de ma pauvre
musique. Je devrais crire misrable car, telle, elle mest apparue, chante ainsi . Francis Poulenc, Journal de
mes mlodies, p. 13.
17
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand et Francis Poulenc/Stphane Audel, Moi et mes amis.

10
musicales proches de notre problmatique. Ces derniers documents permettent de mieux
apprhender les diffrents contextes historiques et socioculturels de la vie du compositeur. De
plus, certains comptes rendu de concert et critiques nous ont clair sur la rception de la
musique du compositeur.
Nos analyses et hypothses sappuieront sur lensemble de ces sources. Par
consquent, de nombreuses citations, littraires et musicales, parsmeront cette thse. Mme
si lanalyse de partitions apparat essentiellement dans la troisime partie de cet ouvrage,
dautres exemples musicaux figurent dans les parties 1, 2 et 4. De mme, des citations
littraires illustrent nos analyses musicales. Nous nous sommes refus tout cloisonnement
mthodologique dans la mesure o un exemple musical permet dillustrer et de confirmer (ou
dinfirmer) rapidement une considration ou une hypothse abstraite. De la mme faon, un
extrait de lettre ou tout autre texte aide comprendre la volont ou les contradictions dun
compositeur. Afin de faciliter la lecture de cette thse, nous avons prfr insrer directement
les exemples musicaux (scanns) dans le corps de texte. Ces citations sont en gnral assez
courtes et Poulenc a rarement crit pour des grands effectifs. Ces insertions sinscrivent de
faon naturelle dans notre texte et permettent une illustration immdiate de nos ides. Dans
certains cas, nous avons jug utile de faire apparatre des exemples de chansons populaires
parmi nos citations musicales : leur juxtaposition avec les partitions de Poulenc permet
dtablir des liens (ou des oppositions) rapides entre les deux mondes musicaux. Par ailleurs,
il nous arrive parfois dutiliser les chiffrages musicaux anglo-saxons pour dsigner certains
accords. Cet usage a deux effets : il permet didentifier rapidement des accords parfois
complexes et, dans le prolongement de notre problmatique lie lide de mtissage
musical, il met en pratique lutilisation dun systme issu de la musique populaire pour
analyser une musique savante.
Comme nous lavons dit plus haut, les crits de Poulenc, des musiciens du Groupe
des Six et de Cocteau sont nombreux. Par consquent, ils ponctueront de faon constante
notre discours. Certaines phrases ou citations seront rptes (parfois partiellement) ou feront
lobjet dun renvoi quand nous estimerons que nos hypothses ou ides ncessitent de tels
rappels : ces insistances ne sont pas des oublis de notre part mais un outil mthodologique. En
effet, au fil de nos hypothses et de nos analyses ces rptitions ou ces renvois pourront faire
lobjet dune grille de lecture diffrente.
Cette thse sorganise en quatre grandes parties. Dans la premire, nous avons
souhait mettre en vidence certains aspects personnels du compositeur quitte les contredire
par la suite : lanalyse de ses uvres nous prouvera quelques contradictions par rapport ses

11
propos. Nous nous appuierons sur de nombreuses sources directes inhrentes Poulenc
(extraits de lettres, missions radiophoniques entre autre). Ce dernier tait friand de formules
chocs pour dsigner, non sans malice, les musiques dites populaires et lgres. laide
des transcriptions crites de ses missions radiophoniques Btons rompus18, nous dfinirons
ces expressions chres au musicien. Toujours grce cette source, nous analyserons la notion
de mtissage musical vue par Poulenc travers les exemples des musiques espagnole,
franaise et amricaine du XXe sicle. Enfin, nous tenterons dinscrire la notion de mtissage
savant/populaire dans un cadre plus large en analysant le contexte social et politique de
lpoque du compositeur.
Aprs cette approche descriptive, nous nous intresserons, dans une deuxime partie,
au Groupe des Six et Erik Satie. En effet, quelle que soit la volont dindpendance de
Poulenc, son nom est associ ceux de Cocteau et du Matre dArcueil. Cette dernire
influence (celle de Satie) nest dailleurs jamais renie par notre compositeur. En ce qui
concerne les Six, la question est surtout esthtique. Sagit-il dune simple association damis
ou dune vritable cole ? Nous tenterons de dfinir historiquement et esthtiquement cette
runion de musiciens sans perdre de vue notre problmatique : la musique populaire chez un
musicien savant. Cette tentative de dfinition nous permettra de nous immiscer dans le style
de Poulenc. En effet, travers les multiples manifestations (musicales et crites) des Six
certains points de convergences apparaissent et dfaut dune grammaire musicale commune,
certaines orientations musicales existent. Ces traits sont bien sr trs visibles chez Poulenc et
sinscrivent dans une volont dcrire une musique franaise qui na pas honte de son
patrimoine populaire et de son folklore urbain. Ces caractristiques nous permettront une
premire approche analytique de luvre du compositeur.
Grce ces premiers outils, nous serons en mesure, dans une troisime partie,
danalyser plus finement le degr dimprgnation de musique populaire dans le langage de
Poulenc. quel degr lidiome populaire sintgre-t-il ? Sommes-nous en prsence
dimitation, de citation ou, au contraire, sagit-il dune intgration ? Nous tenterons dlucider
ces diffrentes questions. Les diffrents composants de la gouaille parisienne sont intgrs de
manire subtile dans son uvre. Nous tenterons dvaluer leur degr dimprgnation. Par
ailleurs, Poulenc ne sarrte pas au folklore urbain parisien, dautres traces de musiques
traditionnelles apparaissent dans sa musique. Nous tenterons den dresser une liste et surtout
de voir comment ils apparaissent.

18
Francis Poulenc, Btons rompus.

12
Aprs cette longue partie voue lanalyse, nous tenterons dinscrire nos hypothses
dans une sphre plus large. Dans quelle mesure la musique de Francis Poulenc est-elle issue
dun mtissage savant/populaire ? Dans une volont dlargissement, nous mettrons en
vidence certaines ressemblances entre le noclassicisme et lart populaire. En effet, certains
aspects, telle la tonalit, sont communs ces mondes musicaux. Mais en dehors de nombreux
points communs, musiques populaires et noclassiques ont t lobjet de fortes critiques au
lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Par ailleurs, Poulenc, considr comme
compositeur noclassique, na pas reu une ducation musicale pousse. En a-t-il souffert au
point de ressentir le besoin de justifier rgulirement son appartenance une certaine lite ?
Est-ce pour cette raison quil fustige tout mtissage ou mlange des genres ? En tout tat de
cause, sa musique repose sur des aspects relevant la fois du savant et du populaire tout en
demeurant destine aux salles de concert. Nous insisterons sur cette particularit en mettant
en vidence des lments de langage proche du populaire mais demandant une ralisation
savante. La mixit fait partie de luvre de Poulenc, mme si celui-ci cherche nier cette
vidence pour des raisons idologiques, personnelles ou affectives. En guise de conclusion,
nous tenterons de percer ce mystre.

13
1. Musiques savantes et populaires selon Poulenc

Francis Poulenc a t attir et inspir par la musique populaire de son poque. Cette
influence est intimement lie aux diffrents aspects de sa personnalit. Trs jeune, le
compositeur est berc par le son des guinguettes de la Marne et par celui du piano de sa mre
qui joue les grands classiques, les grands romantiques et parfois mme quelques pices de
musique lgre. Son clectisme musical provient sans doute de cet environnement. Le
music-hall, les musiques de cirque et de foires, la chanson parisienne, le bal musette et mme
le jazz merveillent cet homme curieux de tout qui, la fin de sa vie samuse volontiers
dapprcier la fois Edith Piaf1 et Pierre Boulez2. Sans doute samuse-t-il surtout dapprcier
les deux la fois.
Notre dessein est de montrer lunion existant entre luvre de Francis Poulenc et une
certaine forme de musique populaire. En effet, les musiciens du Groupe des Six sont associs
lesthtique du music-hall et une volont de rhabiliter, dans la musique franaise, une
certaine tradition populaire et nationale. Par consquent, il nous parat donc indispensable de
comprendre quelles musiques, aux yeux du compositeur, sont savantes ou populaires. En
effet, les dfinitions, les mots employs par le musicien ne correspondent pas toujours ceux
du musicologue. Par exemple, le terme folklore, chez Poulenc, na pas forcment le sens que
lui donnerait Andr Schaeffner. Par ailleurs, notre perception de la musique a volu au fil
des annes. Certains compositeurs lgers dhier sont devenus savants aujourdhui : il est
indispensable de simprgner du contexte de lpoque tudie.

Dans un premier temps, nous dfinirons deux expressions rcurrentes chez Poulenc :
son folklore et son exquise mauvaise musique . Le compositeur sintressait aux
mtissages savants/populaires : dans un deuxime volet, nous tudierons son intrt vis--vis
de linfluence des musiques espagnoles, de foire, de cirque et de jazz sur la musique du
XXe sicle. Des changements sociaux importants secourent la France au dbut du XXe sicle.

1
Son Improvisation n 15 (1959) pour piano est sous-titre : Hommage Edith Piaf . Par ailleurs, le
compositeur dcrivait sa mlodie Le Disparu comme une manire de lied-chanson style mme Piaf. Un
rythme immuable, celui de la valse-boston, passe par trois couleurs : le bal musette, la vole de croches, la
marche funbre . Francis Poulenc, Le Journal de mes mlodies, p. 50.
2
En aot 1950, Poulenc crivait Pierre Bernac ( propos de la retransmission de la premire version de concert
de Soleil des eaux de Pierre Boulez sur des textes de Ren Char) : Entendu Boulez en diffr. Trs
intressant. Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 692. En 1954, il confiait Claude Rostand :
Bien questimant lcriture srielle plus proche du temprament germanique que du ntre, japplaudis
franchement aux recherches dun musicien de race aussi intelligent que Pierre Boulez [] . Francis Poulenc,
Entretiens avec Claude Rostand, p. 199-200.

14
Ces vnements eurent une certaine influence sur la musique savante europenne : un dernier
volet leur sera consacr et nous nous intresserons plus particulirement au regard de Poulenc
sur ces volutions sociales et politiques.

1.1. Son folklore et son exquise mauvaise musique

Le got de Poulenc pour les musiques lgre et populaire est directement li son
enfance parisienne et la ville de Nogent-sur-Marne :

Pour en revenir Nogent, ctait pour moi le paradis, avec ses guinguettes, ses marchands de
frites et ses bals musettes quon baptisa vers 1913 dancings (on prononait dansinges
sur les bords de la Marne). Cest l que jai connu les airs de Christin3 et de Scotto4 qui sont
devenus, pour moi, mon folklore. Le ct mauvais garon de ma musique, vous voyez, nest
pas artificiel comme on le croit parfois, puisquil se rattache des souvenirs denfance trs
chers5

Il prcise galement que si sa mre jouait Mozart, Chopin, Schubert et Schumann, elle
sautorisait galement

[] de petites fantaisies, savoir quelques pices de Grieg ou la clbre Romance de


Rubinstein. Cest delle, sans doute que je tiens ce got pour ce que jai baptis ladmirable
mauvaise musique 6

la lecture de ces deux citations, nous remarquons que deux expressions chres et
propres Poulenc apparaissent : le folklore qui, dans la srie dmissions radiophoniques
btons rompus7, se nomme folklore du XXe sicle 8 et admirable mauvaise musique ,
dite tour tour exquise ou dlicieuse 9.

1.1.1. La chanson parisienne et le bal musette

Le mot folklore , dans la bouche de Francis Poulenc, na rien voir avec la


dfinition ethnographique que Bartk lui aurait donne. Chez le compositeur de La Voix
humaine, il sagit plutt dun folklore citadin compos de chansons issues du music-hall, du

3
Henri Christin (1867-1941), compositeur et parolier de chansons voqu dans la srie dmissions
radiophoniques btons rompus (rfrence note 25).
4
Vincent Scotto (1874-1952), compositeur de chansons et doprettes succs voqu dans la mme srie
dmissions.
5
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, premier entretien, p. 17-18.
6
Ibid., p. 13-14.
7
Srie dmissions radiophoniques ralises entre 1947-1949. Nous nous rfrons au texte rtabli par Lucie
Kayas dans Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques.
8
Ibid., p. 49.
9
Ibid., p. 62-67.

15
caf-concert quincarnent Maurice Chevalier10 ou Mayol11, pour les interprtes et Yvain12 ou
Christin du ct des compositeurs. Au cours de lmission radiophonique btons rompus,
le compositeur tente de donner une dfinition au terme folklore . Comme il naime pas
thoriser, il prfre partir dexemples loigns des grandes dfinitions acadmiques ou
musicologiques. Il sappuie sur ce que pense une personne choisie au hasard :

Depuis quelques jours, je cherchais une dfinition type du mot folklore lorsque, dnant ces
jours-ci dans un restaurant du Quartier Latin, jai eu lide de la demander un tudiant en
mdecine. Aprs quelques hsitations, voici ce quil ma rpondu : Le folklore le folklore,
cest des airs trs connus don ne sait pas qui 13.

Sagit-il dune anecdote invente ? En tout cas, Poulenc vite de prendre directement
son compte cette dfinition, qui est celle du commun des mortels. partir de cette dfinition,
il poursuit son mission en voquant divers compositeurs de chansons populaires franaises
du dbut du XXe sicle. Il commence par Camille Robert14, dont le nom napparat dans
aucun dictionnaire de la musique. Celui-ci est lauteur notamment de La Madelon, chanson
adopte par les poilus lors de la Premire Guerre mondiale. Cet exemple illustre parfaitement
la dfinition, par Poulenc, du mot folklore ; tout le monde connat cet air, mais personne
ne peut nommer son compositeur.
Durant cette mme mission intitule Le folklore du XXe sicle , Poulenc voque
le clbre compositeur Vincent Scotto. Celui-ci est lauteur de La Petite Tonkinoise et crivit
pour tous les grands interprtes de lpoque, tels Polin15, Mayol, Chevalier, Josphine
Baker16. Ce compositeur ne laisse pas indiffrent Poulenc qui, nous le verrons plus tard, cite
(avec dimportantes modifications cependant) le refrain de La Petite Tonkinoise dans son Bal
Masqu. Juste aprs, il fait couter le clbre Viens poupoule dHenri Christin. Ce thme
tait galement prsent dans lesprit de Poulenc lors de la composition du Bal Masqu. En
effet, un motif mlodique de cette uvre ressemble trangement au refrain de la chanson.
Nous reviendrons sur ces emprunts dans la partie consacre lanalyse.

10
Maurice Chevalier (1888-1972), chanteur et acteur franais, frquemment voqu par Poulenc dans son
mission radiophonique A btons rompus.
11
Flix Mayol (1872-1941), chanteur franais.
12
Maurice Yvain (1891-1965), compositeur de chansons et doprettes.
13
Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques, p. 49.
14
Camille Robert (1872-1957), auteur-compositeur franais.
15
Polin (1863-1927), chanteur franais.
16
Josphine Baker (1906-1975), chanteuse, danseuse et meneuse de revue dorigine mtisse afro-amricaine et
amrindienne, prend la nationalit franaise en 1937.

16
Poulenc en parlant de folklore voque ce que nous appellerions de nos jours la
chanson de varit. En effet la srie de trois missions (issue de Btons rompus17) produite
en 1947 et 1948, intitule Folklore du XXe sicle , se limite en ralit la chanson
franaise de la premire moiti de ce sicle. Si la dfinition du mot folklore de Poulenc
convenait bien La Madelon, elle semble moins bien approprie quand il sagit dvoquer les
chansons de Scotto et Christin, deux compositeurs clbres leur poque. Cependant, le mot
folklore, dorigine britannique (Volk, peuple, lore logos science), dsignant la fois
lensemble des traditions populaires et la science dont elles sont lobjet nexclut ni les
traditions urbaines ni lanonymat. En effet, les traditions populaires ne sont pas
exclusivement rurales dautant plus le mode de vie traditionnel du XXe sicle se transforme
peu peu et donne naissance un folklore beaucoup plus urbain.
Ce folklore urbain (chanson parisienne, bal musette ici) influence certaines uvres de
Poulenc. Ce rpertoire populaire est trs diffrent des folklores franais plus traditionnels. En
effet, le monde industriel engendre de nouveaux modes de fonctionnement dans lart
populaire. Historiquement, ce nouveau folklore apparat durant la seconde moiti du
XIXe sicle : la chanson urbaine souvre aux luttes sociales : chansons clandestines, chansons
porte-drapeau, chansons rvolutionnaires de Jean-Baptiste Clment (1836-1903) et Eugne
Pottier (1816-1887) auteur de LInternationale mise en musique par Pierre Degeyter
(1848-1932), chansons sociales ou anarchistes de Gaston Cout (1880-1911). Notons
galement lapparition de la chanson raliste reprsente par Aristide Bruant (1851-1925) qui
reprend les sujets naturalistes mis la mode par Emile Zola : la misre, le vol, la lutte pour la
survie, la boisson, la prostitution, le malheur, la condition humaine. Certaines chanteuses de
cette poque semblent sortir de cette imagerie : Damia (1892-1978), Mistinguett (1873-1956),
Frhel (1891-1951), Edith Piaf (1915-1963). Francis Poulenc sera particulirement sensible
ces dernires. Paralllement, les chansons deviennent des chansons succs rendant clbres
leurs auteurs, compositeurs et interprtes. Diffrentes rmunrations (droits dauteur, cachets
dartistes, intressements sur les ventes de partitions et de disques) contribuent enrichir les
artistes. Ces derniers passent du statut damateurs anonymes celui de riches clbrits. Il en
rsulte une forme musicale beaucoup plus fige. En effet, le public qui devient
consommateur de chansons doit pouvoir les reconnatre immdiatement. Ce folklore
urbain commercialis perd petit petit son caractre oral, sa transmission se faisant de plus en

17
Francis Poulenc, op. cit.

17
plus par le disque et la radio18. Mais Poulenc ne se limite pas la gouaille parisienne, dautres
folklores plus traditionnels lont influenc. Par petite touches, apparaissent des effets sonores
issus de diffrentes cultures : Espagne, Italie, Europe centrale et mme lOrient. Nous
tudierons ultrieurement ces influences.
Nous lavons vu, ce got pour la chanson franaise et la musique lgre chez Poulenc
est directement li son enfance et son adolescence19. Mais, noublions pas dans quel
contexte culturel et sous quelles influences voluait le compositeur. Cette utilisation de la
chanson urbaine ne se limite pas Poulenc. Les compositeurs du XXe sicle ne se bornent pas
utiliser des musiques dinspiration folklorisante europennes ou extra europennes, mais
largissent leur source dinspiration aux musiques populaires urbaines. En effet, la disparition
progressive du mode de vie traditionnel dans la majeure partie de lEurope occidentale,
durant la premire moiti du XXe sicle, semble avoir entran avec elle linspiration
folklorisante rurale chez certains compositeurs savants. Ils prfrent dsormais sinspirer des
musiques populaires urbaines. Par exemple Kurt Weill est influenc par le cabaret berlinois,
Chostakovitch par les musiques de kiosque dans ses Suites de jazz.
La volont de dcouvrir, dintgrer des formes musicales populaires ne se limite plus
aux musiques extra europennes ou aux folklores europens. Sous limpulsion des
mouvements sociaux du dbut du sicle, une forme urbaine de la musique populaire se
dveloppe en France lpoque de Poulenc : la chanson et, plus particulirement, la chanson
des bals et cafs de la capitale. Certains compositeurs savants et intellectuels franais de la
premire moiti du XXe sicle partent la dcouverte de la gouaille parisienne, comme
certains ethnologues explorent des contres recules. Ainsi, Lger, Milhaud et Sauguet,
coiffs dune casquette, partent rgulirement laventure dans les quartiers populaires de
Paris. Dans ses Notes sans musique, Milhaud explique que dun bistrot

18
Lenregistrement sonore tant une production dfinitive et fige, nous lopposons la tradition orale qui
permet aux uvres dvoluer et de changer lors de nombreux passages de main . Laurent Cugny dfend
galement cette ide de rgime phonographique propos du jazz : Ce rgime se caractriserait
sommairement par le fait quil ne connat pas la partition comme support de luvre et premire phase de sa
ralisation. Mais il est diffrent dune oralit pure en cela que lenregistrement produit une trace fixe et (en
principe) invariable, exprimant lintention des auteurs, autorisant la rptabilit et par l le retour sur luvre,
ouvrant la possibilit de sa conservation, de sa transmission et de son analyse . Laurent Cugny, Analyser le
jazz, p. 69.
19
En 1954, Poulenc confiait Claude Rostand : Imaginez-vous qu seize ans, jtais fascin par un camarade,
dun an plus g que moi. Champion de boxe de son lyce, il tait lamant dune piqueuse de bottines du quartier
de la Rpublique, ce qui me semblait aussi chic quun mannequin de la rue de la Paix. Cette jeune personne,
ravissante dailleurs, avait une sur, plumassire, aussi jolie quelle. Tous quatre, nous frquentions les
cafconc et les thtres du quartier. Avec quel enthousiasme je me souviens de lnorme Jeanne Bloch dans
Prostitution, Vierge fltrie, dont je rvais de faire un opra , Francis Poulenc, Entretiens avec Claude
Rostand, douzime entretien, p. 135-136.

18
[] clbre pour ses tripes, [Fernand Lger et Blaise Cendrars et lui-mme sacheminaient]
vers la rue de Lappe20. De tous les petits cafs schappait le son de laccordon auquel se
joignaient quelquefois une clarinette, un piston, un trombone et un violon. Des hommes
casquette, vtus de chemises de couleur tendre, le col cach par un foulard vif dansaient avec
de gentilles filles, si bien dresses quelles nacceptaient jamais dautres partenaires. [] Les
cris des consommateurs rclamant une fraisette ou un rince-cochon dominaient parfois la
musique. Ces spectacles taient gais et anims ; boulevard Barbs et place des Alpes,
latmosphre tait toute diffrente ; derrire la Bastille, les Auvergnats de Paris dansaient la
bourre au son de la vielle et rue Blomet, les Antillais avec leurs femmes coiffes de madras, se
runissaient pour danser des biguines dont les rythmes ingaux rappelaient leurs les, leurs
palmiers, leurs savanes21.

Ce tmoignage rend compte de la diversit de la vie populaire et festive parisienne


ainsi que dune nouvelle forme dexotisme. Laccordon, symbole de la guinguette, est bien
sr cit, mais les cultures se mlangent : les Auvergnats et les Antillais font partie de la fte et
il est certain que nos touristes en pays populaires 22 ont rencontr dautres formes
d ethnies . Milhaud nous dcrit tout simplement la naissance dun nouveau genre
populaire : le musette23. Lorigine de cette musique est le rsultat du mlange24 de diffrentes
cultures : Auvergnats, Italiens, Manouches, Amricains et Espagnols ont entre autres
contribu la naissance de ce nouveau style. Les impressions du compositeur et de ses amis
sont multiples et concernent sans doute lensemble de leurs sens :

Loue se rvlera un paramtre capital, avec des airs et refrains aux accents familiers, mais la
physiologie nanmoins renouvele, puisque teinte dune couche accordonistique innovante, et
dun cachet stylistique moderne. La vue quant elle, transfigurera le contraste (et dilemme)
entre pnombres inquitantes des ruelles et impasses juges coupe gorge , et lueurs manant
des bals musette. Lodorat (par le biais des effluves dalcools et autres odeurs de tabacs,

20
La rue de Lappe et son clbre Balajo, bien quils aient lun et lautre perdu leur clat dautrefois,
conservent aujourdhui encore une aura quasi mythique, cristallise autour dun amusement fortement teint de
dangerosit, ou du moins rv comme tel . Eva Hubineau, La Gense du musette, p. 114.
21
Darius Milhaud, Notes sans musique, p. 151-152.
22
Expression de Michel Faure, Du noclassicisme dans la France du premier XXe sicle.
23
Au sens propre, le bal musette (contraction du bal la musette ), renvoie linstrument initialement
utilis pour prodiguer la danse dans ces tablissements. Mais do et de quand date cette tradition citadine autour
du musette et de la danse, pourquoi et surtout comment sest-elle dveloppe ? Il est bien difficile de
rpondre avec prcision ces interrogations. Les tudes des divers historiens stant penchs sur la question
corroborent lancrage et lorigine parisienne de ces tablissements, mais le particularisme de ces bals rside
avant tout dans leur caractre rgional, disons mme ethnique. Ce sont essentiellement des bals auvergnats, [].
Ces bals dits auvergnats firent probablement leur apparition ds larrive, linstallation, et lorganisation
communautaire Paris des premires souches dmigrs en provenance du Massif central, apportant avec eux
leurs danses, leurs musiques, leurs traditions . Eva Hubineau, op. cit., p. 120-121. La musette, ou plus
exactement la cabrette, utilise par les musiciens Auvergnats est un instrument vent de la famille des bois (
anche double comme le hautbois). Le sac, en peau de chvre (do le nom cabrette), se gonfle la bouche
comme une cornemuse.
24
Lanthropologue Franois Laplantine utilise la naissance du bal musette pour dfinir la notion de mtissage
musical : Rien ne parat plus franais, plus exclusivement franais et mme restrictivement parisien, que ce
rythme populaire trois temps de bal musette dans dune manire scande en remuant les paules. Et pourtant
cette musique qui symbolise ce quil y a de plus parigot apparat au dbut du XXe sicle avec les Italiens
frquentant les bals de la Bastille apportant dans leurs bagages un instrument allemand : laccordon . Franois
Laplantine, Son, images et langage, p. 86.

19
sueur), le got (dans les consommations inhrentes au principe de ces cafs-dansants), et
enfin le toucher (dans le frlement entre cavaliers-cavalires, ou encore le doigt de
laccordoniste) viendront parfaire une ambiance singulire, propice lvasion, soit la
distraction25.

Dans son rcit, Milhaud met laccent sur un peuple en fte, la musique urbaine
voque dans son tmoignage est celle des bals musettes, des foires et des grandes ftes. Par
ailleurs, cette expdition en milieu populaire nest pas un cas isol. Il sagit dun phnomne
de mode, dans son ouvrage consacr la danse sociale, Henri Joannis-Deberne explique que :

1920-1940 fut lge dor des bals musettes. Ils profitaient aussi de la vogue de lencanaillement.
Pour les gens du monde et les bourgeois dlurs, il tait devenu la mode daller faire un tour
chez Bousca ou au Balajo, rue de Lappe ( ses risques et prils). On ny risquait pas sa vie mais
peut-tre son collier, sa montre ou, pour les femmes, la rencontre dun mauvais garon. Cest ce
qui en faisait le charme26.

Dautres compositeurs comme Honegger ne jugent pas opportun de se dguiser en


ouvrier pour pier les gens du peuple. La production de ce dernier dans le style populaire,
nest pas anodine : quatre oprettes ainsi quune quarantaine de chansons de varits. Pour
lui, le peuple nest pas uniquement celui des bals musettes mais galement celui des grandes
avances de lhistoire et des rvolutions ; il est linfatigable artisan de la Libert, de
lEgalit, de la Fraternit 27. Ce got pour le populaire nest cependant pas nouveau dans la
musique franaise. Cette particularit est la fois lie un certain got romantique de
l exotisme et une situation politique et sociale nouvelle en Europe : la prise
dimportance des couches populaires et ouvrires dans la socit.
Le recours au populaire dans ces annes-l est partiellement li au sicle prcdent. En
France, les crivains romantiques exaltaient dj les traditions populaires, mais selon une
conception rgionaliste : Chateaubriand, Balzac28, Nerval, George Sand, sattachaient avant
tout dcrire les traditions de leurs rgions respectives. Cette vision des choses se ressentait
galement chez les compositeurs. Berlioz, au lieu de se plonger dans des recueils de chants
folkloristes, faisait appel sa mmoire auditive et aux souvenirs sonores du Dauphin et de
lItalie. Poulenc, au XXe sicle, fait de mme en voquant musicalement ses souvenirs de bal

25
Eva Hubineau, op. cit., p. 400.
26
Henri Joannis-Deberne, Danser en socit, p. 135.
27
Michel Faure Du noclassicisme dans la France du premier XXe sicle, p. 223.
28
Jacques Cheyronnaud, dans Mmoires en recueils, voque les superstitions de la musique (formule de
Balzac) p. 20. Cette expression est issue de Pierrette : Ce pouvoir de rveiller un monde de choses graves,
douces et tristes, nest-ce pas le caractre des chants populaires, qui sont les superstitions de la musique, si lon
veut bien accepter le mot superstition comme signifiant tout ce qui reste aprs la ruine des peuples et surnage
leur rvolution. Balzac, uvres compltes, Paris, Socit des Etudes Balzaciennes, 1956-1968, VI : 8. Cit par
Jacques Cheyronnaud, Mmoires en recueils, p. 76.

20
musette Nogent-Sur-Marne. Signe dune tradition, dun esprit franais ? En effet,
lutilisation du folklore apparaissait dj depuis la tradition des troubadours et des trouvres,
quen est-il la charnire du XIXe et du XXe sicle en France ?
Pour Vincent dIndy (1851-1931) et la Schola Cantorum, il sagit de collecter et
dharmoniser les chansons ancestrales du fond de nos provinces29. Sagit-il dun parti pris
conservateur ? En effet, ce compositeur appartenait au groupe Action Franaise, mouvement
politique franais nationaliste et royaliste. Ces travaux furent des lments dclencheurs
comme lexplique lethnomusicologue Yves Defrance :

Les premiers musicologues, qui tudirent srieusement ce fonds musical de transmission orale,
btirent dailleurs des thories plus ou moins convaincantes sur lorigine des mlodies
populaires de lespace franais, gauloise pour dIndy (1882), orientale ou celtique pour
Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (1885), plutt grgorienne pour son lve Maurice
Emmanuel (1917). Ces travaux incitrent la plupart des compositeurs franais dalors puiser
cette source afin de chanter selon leur arbre gnalogique , comme le dira plus tard Jean
Cocteau30.

Par ailleurs, sous les auspices de la Schola Cantorum, Charles Bordes31 cre en 1905
la Socit Les chansons de France (avec la participation dYvette Guilbert). De cette
organisation nat une revue trimestrielle qui parat de 1907 1913. Cette publication devient
une tribune do est lanc un appel collecte de chansons populaires des diffrentes rgions
de France. Le fonds collect deviendra un prcieux outil pour lducation nationale.
Camille Saint-Sans (1835-1921) se comporte comme un grand voyageur ramenant
ses souvenirs dEspagne, de Scandinavie, de Grande-Bretagne, du Congo, dEgypte. Citons
pour exemple son 5e Concerto pour piano et orchestre nomm LEgyptien. Mais certaines
rgions de France intressent galement le compositeur : lAuvergne (Rhapsodie dAuvergne,
1884), le Nivernais (Javotte, 1896) ou la Corse (LAnctre, 1906).
Debussy sintresse aux folklores trangers, travers lEspagne et lIndonsie. Cette
influence touche directement le langage musical du compositeur : certaines chelles sont

29
Historiquement, la premire collecte scientifique de chants populaires en France remonte 1853. Il sagit de
lEnqute Fortoul (1852-1857). Hippolyte Fortoul, ministre de linstruction publique et des Cultes, fixe par
arrt lorganisation du Comit de la Langue, de lHistoire et des Arts de la France. Ce comit aura, entre autres,
la charge dlaborer un Recueil gnral des posies populaires de la France. Jacques Cheyronnaud, ibid., p. 11.
La suite est bien connue. La publication ainsi envisage ne verra jamais le jour comme telle. Le manuscrit sera
dpos la Bibliothque nationale en 1876 : il formera six importants dossiers dans lesquels puiseront des
gnrations de folkloristes depuis la fin du sicle et que le public peut toujours consulter de nos jours . ibid.,
p. 26. La publication en commence seulement aujourdhui grce M.B. Le Gonidec.
30
Yves Defrance, Musiques traditionnelles de lespace franais , dans Le commentaire auditif de spcialit.
Recherches et propositions, dir. Danile Pistone, Paris, Universit Paris-Sorbonne, Observatoire musical
franais, srie Confrences et Sminaires , n 37, 2009, p. 75-113.
31
Compositeur franais (1863-1909), publie, en 1897, une collecte de chants populaires, commande par le
ministre de lEducation publique.

21
utilises de manire plus approfondie et de faon moins anecdotique que par le pass. Les
influences populaires franaises dans son uvre prennent surtout la forme de quelques
citations de chansons enfantines. Par exemple, les dernires mesures de son clbre Doctor
Gradus ad parnassum , extrait des Childrens corner, prennent lallure dune comptine. Par
ailleurs, le compositeur de La Mer emprunte un grand nombre de classiques du type Au clair
de la lune, La Tour prends garde, Dodo, lenfant do, Nous nirons plus au bois, etc.

Modrment anim

Exemple 1 : Claude Debussy, Doctor Gradus ad parnassum , Children Corner (1906-1908), Paris, Durand,
1908, p. 5

22
Chez Satie la musique populaire prend la forme de chansons de cabaret, composes
pour Le Chat Noir : Poudre dor, Tendrement ou Je te veux par exemple. Ces chansons sont
interprtes par Paulette Darty32 et Vincent Hyspa33, accompagns par le compositeur.
Affectionnant tout particulirement ces lieux nocturnes que sont les cabarets34, Satie se forge
une exprience de pianiste accompagnateur et de chef dorchestre : il se familiarise ainsi avec
le rpertoire populaire montmartrois. Par ailleurs, la musique du matre dArcueil senrichit
dune tradition que ce dernier pense populaire35 ; ce sont des citations de thmes tirs du
rpertoire de loprette et de lopra-comique, mais aussi des mlodies clbres de
Beethoven, Clementi ou Chopin. Ce rpertoire est celui de la petite bourgeoisie, folklore
des mlomanes petits bourgeois , comme le dsigne Michel Faure36. Lanalogie entre ce
rpertoire et la musique populaire vient principalement du fait que ces thmes clbres font
partie dun folklore imaginaire37. Tel thme dune symphonie de Beethoven ou tel air dun
opra de Verdi sont siffls ou chants par une population de mlomanes nayant pas
forcement une connaissance approfondie des uvres ou ne connaissant pas leurs auteurs.
La synthse populaire lance par Cocteau, Satie et les Six38 consiste en lunion sacre
de la musique avec la littrature, la peinture et la politique : ce programme est principalement
ralis par Poulenc et Milhaud. Chez Poulenc cette tendance prend plusieurs formes :
vocations champtres et pastorales (Concerto champtre), utilisation deffets de
cafs-concerts et de cabarets (certains airs des Mamelles de Tirsias, certaines mlodies et
dune faon diffuse, une grande partie de son uvre). Lvocation de la musique populaire

32
Paulette Darty (1871-1939), chanteuse et comdienne franaise.
33
Vincent Hyspa (1865-1938), auteur et chansonnier franais.
34
Ces lieux nocturnes sont la source dun dplacement de la signification du mot art. En effet, la frquentation
de ces lieux par des musiciens savants contribue la cration dun nouvel art musical recherchant ses racines
dans un nouveau type de folklore urbain. Tous ces lieux et leurs artistes apparaissent et disparaissent au gr
des modes et des faillites, et ce caravansrail montmartrois bigarr et kalidoscopique, nanmoins trs excitant,
dans lequel Satie tait plus souvent spectateur quacteur a contribu forger sa vision pessimiste de lart et
surtout dplacer ce quon entendait lpoque par le mot Art. Il y a puis la jouvence dun nouveau folklore et
la fascination pour les petites formes et pour lcume de la mmoire : leffet irrsistible dune mlodie bien
tourne, et dune harmonie surprenante, aussi fortes quun regard Jean-Pierre Armengaud, Erik Satie,
p. 176.
35
Michel Faure, Du noclassicisme dans la France du premier XXe sicle.
36
Ibid.
37
Dans la France de la fin du sicle, qui a perdu son folklore, Satie, comme Chabrier, comme Offenbach, se
rinvente une musique populaire o prendre ses racines : ce sont la fois les chansons de caf et les airs
doprette dune qualit pour le moins ingale , tels que son pre les ditait lorsquil tait tudiant. Francis
Poulenc saura plus tard retenir la leon. Ces citations servent au compositeur [Satie] accuser la parabole et
pingler les musiques la mode, voire les musiques des compositeurs stars du XIXe sicle, Beethoven, Chopin,
Saint-Sans, Wagner [] , Jean-Pierre Armengaud, op. cit., p. 28-29.
38
Afin de poursuivre lexemple dErik Satie, Jean Cocteau et ses amis compositeurs se rendent dans des
tablissements parisiens afin de divertir, notamment au restaurant montmartrois le Petit-Bessonneau, ainsi quau
Th Butterfly, situ dans le quartier Saint-Honor []. Par la suite, ils se rejoignent rue Demours, dans un
tablissement clandestin dnu de tout mobilier et dirig par un ancien forat du nom de Ren de Amouretti .
Carol Gouspy, Les Divertissements parisiens et leur influence sur les compositeurs, p. 384.

23
peut prendre aussi lapparence de thme aux allures de comptines : Le Bal Masqu ( Car on
la men en terre avec son premier n , Chipons de la graisse doie doye, doye, doye ) :

Blanche = 104

Exemple 2 : Francis Poulenc, Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932, p. 10

Blanche = 104

Exemple 3 : Francis Poulenc, Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932, p. 18

24
Dans ces exemples, le compositeur sapproprie une forme populaire et la dstructure.
Les thmes prennent une apparence trs enfantine ; les rythmes sont simples, les mlodies
reposent sur des mouvements conjoints ou sur larpge dun accord parfait majeur. Poulenc
ne le fait pas titre exprimental, son langage musical saccommode de faon naturelle aux
formes populaires tout en intgrant des lments harmoniques plus personnels.
Milhaud utilise des lments de musiques populaires pour varier son langage. Son
emprunt aux chelles du blues (plus particulirement aux degrs mobiles de celui-ci) va dans
le sens de la polytonalit. Dans un blues en do majeur39, des mib mlodiques cohabitent avec
des mi naturels harmoniques. Mais lharmonie nest pas le seul domaine exploit par ce
compositeur. Son intrt pour les musiques populaires lincitera utiliser un grand nombre de
percussions et de rythmes latino-amricains dans ses uvres. Du Brsil, il rapportera une
carte postale musicale alliant une forme rondo classique europenne un rythme effrn de
samba : Le Buf sur le toit.
Nous pourrions multiplier les exemples demprunts et dassimilation dlments
populaires dans la musique dite savante du dbut du XXe sicle, mais nous sortirions du
cadre de notre sujet : Poulenc et le populaire et plus particulirement la chanson parisienne.
Sans rejoindre le point de vue quasi marxiste du musicologue Michel Faure, nous ne pouvons
pas ignorer le contexte socio politique de lpoque. En effet, sous la forte influence des
revendications sociales, lart savant se modifie et doit composer avec cette nouvelle
donne. Par consquent la langue musicale suit partiellement les mouvements sociaux40. Les
vents et les percussions prennent le dessus sur les douces cordes, le piano romantique
symbole de russite bourgeoise devient piano bastringue :

Lattention des cercles sociaux o lhabitude nest pas de soigner sa langue et de parler
mi-voix est ce prix. On frappe dsormais du poing sur la table. On use du style direct. On
tranche lemporte-pice Cocteau et se amis se dprennent pareillement de leur rhtorique
fleurie. Ils empruntent aux flonflons des faubourgs. Le tuba, le cornet, le saxo sont la musique
ce que sont les expressions argotiques la littrature. la trappe les signes extrieurs de
richesse culturelle ! Les barbares dferlent ? Evitons de se dsigner comme leurs ennemis.
Soyons des leurs ! Lintgration des ouvriers dans la socit du XXe sicle conduit la
bourgeoisie changer dapparence41.

En lisant ces quelques lignes de Michel Faure, nous pourrions comprendre que
finalement Cocteau et les Six nont pas le choix. Le couteau sous la gorge , ils doivent
composer en argot pour ne pas se faire couper la tte. Certes, le contexte politique agit sur

39
Do blues : do, mi b, fa, fa#, sol, sib, do.
40
Lutte des classes, mouvements ouvriers, grandes grves.
41
Michel Faure, op. cit., p. 243.

25
lesthtique de lpoque, mais il ne sagit pas de la Rvolution russe ! Coller une tiquette
populiste aux Six les rduit une seule voix et une seule pense : chacun des musiciens
a sa propre personnalit. Certains dautres eux sengagent politiquement : Louis Durey rejoint
le Parti communiste franais au milieu des annes trente.

Nous lavons vu, Francis Poulenc est intimement li la musique populaire parisienne
depuis sa plus tendre enfance. Ce got pour cet art populaire peut tre analys comme une
forme de rejet de ses origines bourgeoises. En effet, le nom Poulenc est associ la riche
industrie chimique Rhne-Poulenc. Bien quil sen soit dfendu lors dentretiens avec Claude
Rostand42, le compositeur du Bal masqu na jamais vraiment connu de soucis matriels.
Paralllement, il na jamais cach cet encanaillement, ce got pour la gouaille parisienne.
Dans une mission radiophonique de la srie btons rompus consacre Maurice
Chevalier43, il fait cet aveu :

Un stylo revendu un camarade du lyce Condorcet massurait deux entres lEldorado et la


Scala44, et une fois oh profanation -, jai pu revendre sur les quais, grce la complicit de
notre cuisinire, un recueil de sonates de Beethoven, ce qui, ensuite, me permit dapplaudir
Mistinguett aux Folies-Bergre45.

Avec cet aveu, le Poulenc voyou , selon lexpression de Claude Rostand, se dvoile.
Un stylo, le recueil des sonates de Beethoven sont revendus pour assister des spectacles
sans doute peu recommands un lycen issu de la bourgeoisie parisienne46. Cette attirance
pour la musique populaire prend chez notre compositeur lapparence dune crise identitaire :
en rponse une scolarit force , Poulenc vend un stylo. De plus ce type danecdote rend
son acteur sympathique en lui donnant limage dun jeune prodige incompris par sa famille.

42
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand. Lors du 8e entretien Francis Poulenc rpond Claude
Rostand ( propos dune tourne en Afrique du Nord, en mars 1934, avec Modrakowska) : Mais non ! mon
cher Claude. Je vois que ce besoin dargent vous surprend. Evidemment mon nom est ct en bourse et mme
plus srement quen musique. Mais mon pre, retir des affaires bien avant la guerre de 14, tait mort peu de
temps aprs, ne me laissant pas du tout cette aisance que tout le monde supposait. Comme je naime pas vivre
mdiocrement et quen 1927 javais achet la maison de Touraine [!] o nous avons eu notre premier entretien, il
me fallait, imprieusement, faire de largent. p. 90.
43
Srie dmissions radiophoniques ralises entre 1947-1949. Nous nous rfrons au texte rtabli par Lucie
Kayas dans Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques.
44
LEldorado, caf-concert situ 4 boulevard de Strasbourg Paris, ferma en 1932 et fut dmoli. La Scala se
trouvait au 13 boulevard de Strasbourg ; elle se transforma en cinma en 1936.
45
Francis Poulenc, op. cit., p. 44.
46
Jean Cocteau, galement dorigine bourgeoise, ne cache pas non plus ce type d escapades : [] Quand
jtais au collge, jallais le dimanche lEldorado avec mes camarades. Nous runissions nos conomies pour
louer lavant-scne et pour jeter des bouquets Mistinguett. Elle chantait : Je suis la femme torpille, pille, pille,
secouait ses boucles et les bouillons de sa jupe de gommeuse. Ensuite, nous allions lattendre la porte des
artistes, rue Saint-Martin. Extrait dun article paru le 21 avril 1919 dans Paris-Midi (Jean Cocteau, Le
Rappel lordre (1/1918-1926), dans uvres compltes, vol. 9, p. 81).

26
En effet, son pre exigeait quil termine ses tudes gnrales ; par consquent le jeune homme
ne frquenta ni le Conservatoire, ni la Schola Cantorum. Le recueil de sonates, quant lui,
symbolise certaines personnes que frquentaient ses parents. En 1954, le compositeur
dclarait Claude Rostand :

Ma mre avait une amie que javais surnomme la raseuse . [] Cette pauvre femme,
laspect austre, stait console de ses infortunes conjugales dans le sein de la
Schola Cantorum. Elle pensait que l, grce aux recettes quon y donnait des ingnieurs, des
mdecins, des officiers de marine, pour faire de la musique gaie avec quelques thmes
populaires, elle retrouverait la paix et le bonheur[] Nophyte ardente dun culte que seule
la personnalit de Vincent dIndy excusait, elle avait adopt avec frnsie les ukases de la rue
Saint-Jacques : les sonates de Mozart, chres ma mre, ntaient pas des sonates, celles de
Schubert et de Chopin non plus, quant celle de Liszt !!!
Hors Beethoven et Franck point de salut. Et vive la forme cyclique47 !!!!!

Nous le voyons, en 1954, Francis Poulenc prouve le besoin de situer voire de justifier
son esthtique en se rfrant son adolescence. Un besoin naturel pousse ce jeune homme de
bonne famille smanciper. En douce , il assiste des spectacles de varits en revendant
deux objets symboliques : un stylo, symbolisant son pre et une scolarit quelque peu force,
ainsi que le recueil des sonates de Beethoven, reprsentant peut tre la rigueur dune
formation musicale acadmique quil ne connatra dailleurs jamais. De ces chappes
nocturnes natront une culture, un got certain pour la chanson populaire parisienne : le jeune
bourgeois smancipe musicalement et prend connaissance de ce qui sera son folklore du
XXe sicle , c'est--dire la gouaille parisienne.
Le compositeur ne cherchera jamais renier cette influence48 et restera tout au long de
sa vie un amateur clair de chansons, en 1954 il dclarait Claude Rostand :

Chevalier, Dieu merci, est toujours l pour nous enchanter. Chevalier chantait, entre autres, une
chanson qui menivrait. Si jtais fatigu tait le titre. [] Cette chanson ma influenc jusque
dans certaines prosodies des Mamelles de Tirsias49.

Comme lexpliquait en 1942 le clbre ethnomusicologue Andr Schaeffner :

Le musicien compose ses uvres et il compose avec des suggestions de tous ordres, de tous
degrs : suggestions aussi bien dues au hasard des rencontres que proprement sollicites []50.

Le style de Poulenc ne peut tre dissoci de cette influence populaire ; quelle soit subie
(contexte social et politique) ou provoque (opposition aux origines bourgeoises).

47
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 14-15.
48
Mme si, paradoxalement, il fustige tout mlange des genres.
49
Francis Poulenc, op. cit., p. 136.
50
Andr Schaeffner, Musique savante, musique populaire, musique nationale (1/1942), texte tabli par
Denise Paulme et prsent par Jean Jamin, Gradhiva, n 6, 1989, p. 80.

27
1.1.2. La musique lgre

Si le mot folklore, dans la bouche de Francis Poulenc est synonyme de chanson et de


gouaille parisienne, l exquise mauvaise musique , quant elle, se trouve plutt apparente
la musique lgre. Elle recouvre, dans lesprit du compositeur du Bal Masqu, les pages
instrumentales les plus lgres de Grieg et Tchakovski, des uvres de Ccile Chaminade51
ou Louis Ganne52, mais aussi la mlodie italienne , c'est--dire des pages vocales de
Puccini ou Bellini. En 1953, lors de son premier Entretien avec Claude Rostand, le
compositeur voque des souvenirs musicaux denfance lis la personnalit de sa mre qui

[] jouait du piano dune faon exquise. [] Ses musiciens prfrs taient Mozart, Chopin,
Schubert et Schumann. [] Mais dnue de snobisme artistique, [elle] se permettait ce quelle
appelait de petites fantaisies, savoir quelques pices de Grieg ou la clbre Romance de
Rubinstein. []53.

Aprs avoir jou quelques mesures de cette Romance, Poulenc poursuit en dclarant :

Cest delle, sans doute, que je tiens ce got pour ce que jai baptis ladorable mauvaise
musique . Quelques mesures de la Berceuse de Grieg, toutes proches de Borodine,
menchantent encore aujourdhui.
(Francis Poulenc en joue les huit dernires mesures.)54

Il peut sembler trange de classer Grieg ou Rubinstein parmi les compositeurs de


musiques lgres, mais il tait de bon got, au dbut du XXe sicle, de rejeter un grand
nombre de compositeurs italiens, russes ou scandinaves. En ce qui concerne Grieg, la
situation sest dtriore au moment de laffaire Dreyfus55. En septembre 1899, le
compositeur norvgien refuse linvitation des Concerts Colonne au moment de la rvision du
procs. Dans un journal de Francfort, il dclare en outre refuser de revenir sur la terre de
linjustice. Lors de son retour en France en 1903, les esprits sont loin dtre apaiss. Son
apparition, au Chtelet, est accueillie par des sifflets et des tumultes. Le 20 avril 1903, Claude
Debussy crit :

M. E. Grieg est ce compositeur scandinave qui fut si peu gentil pour la France lors de
LAffaire . Dans une lettre en rponse une invitation de M. Colonne venir diriger son
orchestre, M. Grieg dclara nerveusement quil ne voulait plus mettre les pieds dans un pays
qui comprenait si mal la libert La France dut donc se passer de M. Grieg, mais il parat que

51
Ccile Chaminade (1857-1944), compositrice et pianiste franaise.
52
Louis Ganne (1862-1923), compositeur franais.
53
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 13.
54
Ibid., p. 14.
55
Christian Goubault, Grieg et la critique musicale franaise , dans Harald Herresthal et Danile Pistone
(dir.), Grieg et Paris, p. 146.

28
M. Grieg ne peut se priver de la France, puisque aujourdhui il veut bien passer lponge et
les frontires pour conduire cet orchestre franais, objet de son mpris scandinave de jadis
Par ailleurs, lAffaire se meurt et M. Grieg a prs de soixante ans56 !

Les critiques du compositeur de Pellas et Mlisande ne se bornent pas uniquement


ces propos revanchards mais visent aussi luvre de Grieg :

ce propos a-t-on remarqu comme les gens du Nord deviennent insupportables quand ils
veulent tre du midi ? La fin de ce Concerto [le Concerto en la mineur de Grieg], qui rappelle la
manire de Leoncavallo en est un exemple tonnant, le piano y piffrarise si jose
mexprimer ainsi et lorchestre le seconde avec une truculence et un dbordement de couleur,
croire que lon nen sortira quavec une bonne insolation []57

Claude Debussy npargne pas les gens du nord mais dautres nhsitent pas
sinsurger contre la musique italienne lorsque celle-ci leur semble trop lgre. Ainsi, le
15 janvier 1903, dans la revue Musica, Charles Joly sindigne de la programmation de
Paillasse de Leoncavallo lOpra de Paris :

Il est un point sur lequel tout le monde sest trouv daccord : cest la vulgarit de la musique.
Vulgarit voulue, a-t-on dit. Cest bien possible, aprs tout, malgr que cette vulgarit se
retrouve encore aggrave dans La Bohme du mme auteur ; et sans doute que, l aussi, cest
voulu. Alors il est entendu que personne ne peut lutter avec M. Leoncavallo sur le terrain de la
vulgarit : lui le pompon58.

Quant Tchakovski et Rubinstein, la presse musicale franaise les prsentait ainsi en


1907 (pendant lenfance de Poulenc) :

[] Tchakovski, musicien ingal, trop vant par les uns, trop dcri par les autres ; il crivit
dans un style cosmopolite, souvent vulgaire, mais habile et par moment inspir. []
Anton Rubinstein a les mmes dfauts, mais pas les mmes qualits. Sil put conqurir, comme
pianiste, une renomme presque gale celle de Liszt, il ne restera point, par contre,
comparable au matre de Weimar par la musique quil a produite, musique inconsistante et dun
charme vulgaire autant que superficiel59.

Ces anecdotes illustrent ltat desprit de dbut de sicle : de multiples tensions


politiques, sociales et partisanes agitent la socit. La musique nest pas pargne : il est de
bon got de rejeter ou de classer dans la catgorie de la musique lgre toute musique
issue dun pays ou dune culture que lon mprise. De plus, certains genres lgers sont en
dclin depuis la fin du XIXe sicle. Cest le cas de loprette franaise qui, dune certaine

56
Claude Debussy, Monsieur Croche et autres crits, p. 153.
57
Ibid., p. 127.
58
Charles Joly, Chronique du mois , Musica, 15 janvier 1903.
59
Michel-Dimitri Calvocoressi, La Musique russe , Musica, 27 mai 1907. Il faudra attendre les annes 20
pour que Tchakovski soit considr (grce Stravinski) comme un compositeur srieux. Poulenc nous le
rappelle en 1954 : Noubliez pas quen 1923, Tchakovski, enchantement de ma jeunesse, venait dtre
ddouan par Stravinski . Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 55.

29
manire, rappelle trop lEmpire60. Cette diffrenciation entre musique srieuse (Mozart,
Beethoven) et petites fantaisies en est la parfaite illustration. Les propos de Francis
Poulenc, lors de ses entretiens avec Claude Rostand, sont donc partiellement influencs par ce
contexte sociopolitique. Par ailleurs, cette musique est mprise cause de son contenu
vulgaire , cest--dire trop proche du peuple. Ces critiques manent principalement de
revues destines des lecteurs issus de la bourgeoisie. Linvasion des thtres et des opras
par des sujets venant du monde den bas effraie les classes privilgies : ont-elles peur de
se faire dpossder de leurs biens ?
Pour le compositeur du Bal masqu la musique lgre possde des caractristiques
prcises. Selon Poulenc, l exquise mauvaise musique se dfinit par une simplicit
manant dune harmonie minimale laquelle sajoute une ligne mlodique trs facile
mmoriser. Ces caractristiques la rapprochent de la musique populaire, cest pour cette
raison que nous prenons le temps de lvoquer. Le compositeur tente parfois, par le biais de la
provocation, de dfinir cette exquise mauvaise musique ; cest ainsi quil lvoque en
1947 (ou 1948) lantenne (dans son mission Btons rompus) :

Nombre de vous sont aujourdhui en vacances. Aussi bien pour ceux qui grelottent dans une
maison de campagne frachement rouverte que pour ceux qui sagement sont rests au foyer
hivernal, jai choisi ce soir un sujet facile et plaisant. Ce sera mes ufs de Pques : je vais vous
parler de la dlicieuse mauvaise musique. Quest-ce que la dlicieuse mauvaise musique ? Pour
moi, elle a le charme de certaines femmes quon dsire et quon naimera jamais. Quelques-uns
parmi vous seront choqus de ce que jai rang la Mditation de Thas dans la mauvaise
musique. Dautres condamneront en bloc cette mission. Tant pis, quils ferment tout de suite
leur radio []61.

Cette dfinition est trs personnelle, dautant plus que Poulenc ne prcise pas
pourquoi il utilise le terme mauvaise . Certes, nous devinons quil fait ironiquement
allusion un certain snobisme qui consiste rejeter toute forme de musique dite
lgre ou sentimentale. lissue de cette dfinition, il explique que luvre de Massenet
voque chez lui des souvenirs denfance associs une vision rotico-bourgeoise 62. Il
classe la Mditation de Thas dans le style carte postale lascive 63.
Une telle explication, expressment subjective64, est difficilement utilisable hors de
son contexte et ne peut pas fonctionner en tant que grille de lecture. Finalement, tout type de

60
Danile Pistone, La Musique en France de la Rvolution 1900, p. 77.
61
Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques, p. 62.
62
Ibid., p. 63.
63
Ibid.
64
Rappelons cependant que la musique de Massenet est lie une certaine fminit : On la rpt cent fois
M. Massenet est un grand pote de lme fminine : jaurais d dire que ce qui le prdispose crer, cest la
vision dune certaine figure de femme dans le milieu qui lui correspond. Ses prfrences idales lui ont presque

30
musique peut rentrer dans la catgorie exquise mauvaise musique , dailleurs Poulenc le
reconnat un peu plus loin :

Dans le fond, ne croyez-vous pas, chers auditeurs, que la dlicieuse mauvaise musique cest
celle qui sert de vhicule nos plus capiteux souvenirs65 ?

Poulenc poursuit son mission avec dautres exemples d exquise mauvaise


musique tirs duvres de Massenet, Chaminade et Grieg, puis conclut par une nouvelle
dfinition qui est cette fois plus prcise :

La dlicieuse mauvaise musique est une arme deux tranchants. La facilit mlodique quelle
implique, si elle nest pas soigneusement endigue, finit par noyer son auteur66.

Cette pense nous renvoie ce qucrivait Jean Cocteau en 1918 dans le Coq et
lArlequin :

Le charme exige un tact parfait. Il faut se tenir au bord du vide. Presque tous les artistes
gracieux y tombent. Rossini, Tchakovski, Weber, Gounod, Chabrier [en note : aujourdhui
Francis Poulenc], penchent mais ne tombent pas. Une racine profonde leur permet de pencher
trs loin67.

Lauteur du Coq et lArlequin nen dit pas plus propos de cette racine profonde .
Nous devinons que la facilit mlodique des compositeurs cits aurait pu les conduire
dpasser une certaine limite ; celle du bon got. Le charme nest pas synonyme de mivrerie ;
la technique (la racine profonde ) et un vritable mtier de compositeur vitent la vulgarit
tout en renforant la qualit de lmotion suscite. Dune certaine faon, cette pense rejoint
celle de Camille Saint-Sans :

Tant il est vrai que le mtier nest pas inutile ! Daucuns le ddaignent, nadmettent que
linspiration. Linspiration, cest la matire prcieuse et indispensable, le diamant brut, le mtal
vierge ; le mtier, cest lart du lapidaire et du joailler, ce qui revient dire que cest lArt
lui-mme. Ceux qui mprisent le mtier ne seront jamais que des amateurs68.

La problmatique de notre tude est de savoir de quelle manire luvre de Poulenc


est influence par la musique populaire et par extension par la musique lgre. En effet, les

toujours dsign comme sujet de rverie musicale quelque belle hrone amoureuse. Mais il ne faudrait pas,
cependant, ne voir en lui quun ardent et ingnieux psychologue, et ngliger de proclamer son prodigieux talent
descriptif. Les paysages, les intrieurs, les ciels qui abondent dans ses uvres, attestent tour tour son esprit
dobservation et sa facult contemplative . Reynaldo Hahn, Luvre de Massenet , Musica,
25 novembre 1906.
65
Francis Poulenc, op. cit., p. 64.
66
Francis Poulenc, op. cit., p. 67.
67
Jean Cocteau, Le Coq et lArlequin, p. 110. N.B : les crochets signalent ici une note en bas de page dans le
texte de Cocteau.
68
Camille Saint-Sans, Les faux chefs duvre de la musique , Musica, juillet 1903.

31
frontires entre musiques populaires et lgres sont poreuses, elles possdent un certain
nombre de points communs : mlodies faciles reposant sur les degrs principaux de
lharmonie, absence de dveloppement et forme simple. Mais comment dfinir cette notion de
musique lgre ? Et quelles musiques pouvons-nous classer dans cette catgorie ?
La musique lgre regroupe un trs large panorama musical couvrant bien sr
loprette mais aussi les danses de salons, les programmes des orphons, des fanfares, des
kiosques, des musiques militaires, les musiques de film et par extension tout rpertoire
dorigine populaire c'est--dire les folklores rgionaux et nationaux. Mlodies faciles
retenir, harmonies et formes simples caractrisent toutes ces musiques : le rapprochement
avec la musique populaire est donc facile faire.
Nous le savons, Francis Poulenc ne cache pas son attirance pour les musiques populaire
et lgre. Ces musiques voquent son enfance et son adolescence mais surtout le souvenir de
sa mre quil perdit prmaturment en 1915. Lorsquil voque ces priodes, il ne peut
sempcher de penser cette dernire qui jouait au piano de petites fantaisies 69. En
employant lexpression petites fantaisies , le compositeur indique une chelle de valeurs
lintrieur de la musique dite savante.
Dans le monde bourgeois et cultiv du dbut du XXe sicle, il existe deux musiques :
la premire est destine lesprit, elle scoute la figure entre les mains 70, la seconde est
destine au corps, elle fait partie des distractions. Poulenc est bien conscient de cette ralit,
mais il est surtout conscient du fait que la musique dite lgre possde un grand nombre
de qualits : ses mlodies sont riches, ses harmonies simples sont efficaces, la brivet de ses
formes dmontre que tout peut tre dit en quelques instants. Pour tre exquise ou
admirable , la mauvaise musique doit avoir des qualits proches de celles dune uvre
populaire. La musique lgre est le folklore de la bourgeoisie . Sagit-il de souvenirs
affectifs de son enfance (lis au souvenir de sa mre) ou dun choix esthtique influenc
par Cocteau ? En effet, ce dernier dclarait en 1918 :

La mauvaise musique mprise par les beaux esprits est bien agrable. Ce qui est dsagrable,
cest leur bonne musique.
Prenez garde la peinture, disent certaines pancartes. Jajoute : Prenez garde la musique.
Attention ! Soyez bien sur vos gardes, car seule parmi tous les arts, la musique vous tourne
autour.

69
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 19-20. Voir citation p. 28 de cette thse.
70
Jean Cocteau, op. cit., p. 79 : Pellas, cest encore de la musique couter la figure dans les mains. Toute
musique couter dans les mains est suspecte. Wagner, cest le type de la musique qui scoute dans les
mains .

32
Il faut que le musicien gurisse la musique de ses enlacements, de ses ruses, de ses tours de
cartes, quil loblige le plus possible rester en face de lauditeur71.

Les propos de Cocteau prennent la forme dun manifeste esthtique avec une ardente
volont de sopposer aux ides tablies. Selon le pote, un vritable art franais ne doit pas
avoir honte de ses racines populaires. Lorsquil parle de leur bonne musique il voque
surtout linfluence du wagnrisme et de la musique russe. Il ne condamne pas Wagner ou les
cinq Russes72 mais les compositeurs franais sinspirant de ces derniers :

La musique russe est admirable parce quelle est la musique russe. La musique franaise russe
ou la musique franaise allemande est forcment btarde, mme si elle sinspire dun
Moussorgski, dun Stravinsky, dun Wagner, dun Schoenberg. Je demande une musique
franaise de France73.

Poulenc a certainement trouv une rsonance, une affinit intellectuelle chez son ami
Cocteau mais il reste plus mesur. Il noppose pas bonne ou mauvaise musique, il prfre rire
au comportement snob de ses contemporains en qualifiant d exquise mauvaise
musique la musique dite lgre . Dautre part, grce ses rencontres avec Honegger,
Durey, Tailleferre, Milhaud et Satie, il fut trs tt (vers 1917) expos une esthtique de la
lgret et de la transparence. Le manifeste de Jean Cocteau, Le Coq et lArlequin, permet de
comprendre lesprit du Groupe des Six. Son auteur y dfend lart de Satie, celui dune
musique dpourvue de tout pathos :

Le caf-concert est souvent pur ; le thtre toujours corrompu []. Le music-hall, le cirque, les
orchestres amricains des Ngres, tout cela fconde un artiste au mme titre que la vie74.

g de dix-neuf ans la parution de ce manifeste, Poulenc na pas de mal adhrer


aux ides et lesthtique de Cocteau. Dans cette dynamique, il compose les uvres
suivantes : Les Cocardes (1919), Les Maris de la tour Eiffel (1921, uvre collective des
Six), Le Bal masqu (1932), Les Chansons villageoises (1942) et Les Mamelles de Tirsias
(1944), le Concerto pour piano (1949) qui est inspir par un Paris populaire, ainsi que la
valse musette LEmbarquement pour Cythre (1951).
Nous pourrions passer ainsi en revue une grande partie du catalogue de luvre de
Poulenc, y compris sa musique religieuse, tant ce folklore et cette exquise mauvaise

71
Ibid., p. 50-51.
72
Alexandre Borodine (1833-1897), Mily Balakirev (1837-1910), Modeste Moussorgski (1839-1881), Nikola
Rimski-Korsakov (1844-1908), Csar Cui (1853-1918).
73
Jean Cocteau, op. cit., p. 58.
74
Ibid., p. 62-63.

33
musique exercent une relle influence sur son criture. Ce quil admirait le plus dans ce
rpertoire, ctait linvention mlodique et lcriture vocale, dont le mlodiste quil tait, sut
toujours se souvenir. Par ailleurs, il nest pas inutile de rappeler quil na jamais suivi
denseignement musical institutionnel. Par consquent, son got pour la musique lgre et la
chanson, ne fut contredit par aucun professeur de fugue, de contrepoint ou de composition du
Conservatoire de Paris.
La musique lgre, ou plus exactement l admirable mauvaise musique , sapparente
au style de Poulenc. En effet, de nombreuses connexions et de nombreuses ressemblances
existent entre le style lger et le style du compositeur des Mamelles de Tirsias. Tous
deux sont rsolument tonals. La musique lgre europenne est fonde sur des mlodies
diatoniques : lcriture de Poulenc repose galement sur des mlodies tonales (quelques rares
fois modales) avec toutefois une tendance viter la rsolution oblige de certains degrs qui
rappelle la musique ancienne. Cette particularit est flagrante dans certaines uvres chorales
du compositeur : les huit Chansons franaises (1945-1946) ou Un soir de neige (1944).
Poulenc est avant tout un mlodiste n , quil crive pour lorchestre, les instruments (
vent de prfrence), ou la voix ; son style est avant tout vocal . Cette mlodie est
lexpression mme de sa musique et en dtermine la forme. La musique lgre se passe de
longs dveloppements savants et bien construits, elle procde plutt par reprises varies dune
mlodie qui en engendre dautres. Poulenc crit souvent de faon semblable.
lcoute et lanalyse de la musique du compositeur de La Dame de Monte-Carlo, on
observe souvent un apparent style lger : orchestrations claires au service du discours
mlodique, mlodies faciles retenir , harmonies rsolument tonales et formes simples.
Malgr tous ces lments sa musique nest pas si lgre, elle rsonne parfois de faon
caustique et mme parfois grinante. Le compositeur ne sen cachait pas ; en 1954, il dclarait
Claude Rostand :

Si, loprette mamuse, mais je nai aucun don pour en crire une. Ce genre, hlas, aujourdhui
se galvaude, sabtardit, car, ne loublions pas : pour russir il faut un mtier spcial, celui du
grand Messager (oui, Messager tait un grand musicien), celui, plus prs de nous, de Reynaldo
Hahn ou de Louis Beydts75.
On ne simprovise pas compositeur doprettes.
Ainsi le final du second acte des Mamelles, qui a un faux air doprette, nest pas un finale
doprette. Il est top sec, trop grimaant, et pas si gai que cela76.

75
Louis Beydts (1896-1953), compositeur franais, lve dAndr Messager et disciple de Reynaldo Hahn.
76
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 151-152.

34
Pourtant, lapparence pas si gaie que cela peut produire un effet comique. Dans la
musique srieuse , il arrive parfois quun procd dcriture soit dtourn de son usage
habituel afin de crer un effet comique. Cest ainsi que, dans sa lgende dramatique
La Damnation de Faust, Berlioz fait entendre, au milieu dune scne de beuverie dans la cave
dAuerbach, une fugue quatre voix sur Amen afin de pleurer la mort dun rat
empoisonn dans la cuisine. La musique populaire procde parfois de la mme manire :
chacun se souvient de la fameuse Pince linge des Frres Jacques crite sur le 1er mouvement
de la 5e Symphonie de Beethoven. Dans lopra bouffe de Poulenc, Les Mamelles de Tirsias,
les paroles du mari (souvent ridicules) prennent la forme dairs mlodieux, lyriques dune trs
grande beaut mlodique. Mais le contraste comique/grave le plus frappant est celui de ce
choral de lentracte :

Solennel sans trainer, noire = 106

35
Exemple 4 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias (1938-1944), rduction pour piano et chant,
Paris, Heugel, 1947, p. 74-75

Poulenc est-il un compositeur de musique lgre ? La rponse penche vers le non, si


lon consulte le principal intress ; elle peut pencher vers le oui si lon se fie de faon
superficielle aux apparences. Lexemple ci-dessus est particulirement intressant. Leffet
comique est rendu possible grce la superposition de deux lments antinomiques : le
ridicule 77 du texte et la gravit de lcriture harmonique de la musique. De tels effets
existent dans les musiques lgres et populaires et mme dans les musiques dites
srieuses . Pourtant, dans Les Mamelles de Tirsias, Poulenc ne cherche pas crire dans
un style doprette : le texte dApollinaire est-il vritablement comique ? Le 6 octobre 1945,
le compositeur crivait dans le Journal de [ses] mlodies :

Le pome de Guillaume Apollinaire pour les Mamelles de Tirsias [plus proche en cela de
Verlaine], plein darrire-plans potiques, ne tombe jamais dans un humour fleur de peau.
Cest ce dont je me suis persuad, encore hier, en relisant les preuves de ma partition. [Jai
dailleurs compos cette uvre avec linstinct et le cur bien plus quavec lintellect. Musiques
gaies [et] musiques bouffes ne sont pas forcment humoristiques.] Il faudra donc chanter, dun

77
Par ridicule, nous ne mettons pas en cause la qualit du texte dApollinaire : il sagit dun effet comique
souhait par lauteur.

36
bout lautre, les Mamelles comme du Verdi. Cela ne sera peut-tre pas trs facile faire
comprendre aux interprtes, qui sen tiennent gnralement lapparence des choses78.

Nous voyons, la lecture de ces quelques lignes, que le rapport de Poulenc au texte
dApollinaire nest pas celui dun compositeur doprette. Le texte, ou plus exactement le
pome, avec ses sous-entendus lis la Premire Guerre mondiale et au fminisme79 nest
comique quen apparence. Il ncessite une lecture approfondie pour ne pas tre pris pour une
simple bouffonnerie. En 1952, le compositeur expliquait au journaliste Paul Guth :

Je tiens trs exactement autant aux Mamelles quau Stabat. Si le public et les critiques avaient
une oreille moins distraite et si le sujet avait pour eux moins dimportance, ils sapercevraient
que, techniquement, les churs des Mamelles sont composs comme ceux du Stabat. Si on
traduisait le texte dApollinaire en latin, il serait facile de le faire prendre pour de la musique
religieuse80.

En expliquant Paul Guth que sa musique est techniquement la mme dans une uvre
bouffe que dans une uvre religieuse, Poulenc dfend la qualit intrinsque de sa musique et
cherche viter toute confusion des genres. Lcriture, le style du compositeur avec ses
nombreux emprunts aux musiques populaires penchent fortement du ct des musiques dites
lgres sans pour autant tomber dans le pige de la facilit. Dautre part, Poulenc,
compositeur franais de la premire moiti du XXe sicle, prouve un rel besoin d exquise
mauvaise musique . Cest ainsi, quen juin 1955 Evian, le compositeur ne fait pas une cure
uniquement thermale comme il le prcise Henri Sauguet :

Cher Henri que cest bon, aprs tant de dodcacas, de faire une cure de Lacome81, Wachs82,
Thom83, Ganne, Gillet84 et tous nos vieux matres franais : Ernest Guiraud85, Chaminade,
Reyer86, etc Dans ce dcor, comme pour Wagner Bayreuth, leur musique prend une
rsonance divine ! Les savourer en mme temps que la source Cachat, vous imaginez ! []87

Quelle soit lie des souvenirs denfance ou voque dans divers entretiens et
missions radiophoniques, la musique lgre fait partie du quotidien du compositeur. Son

78
Francis Poulenc, Journal de mes mlodies, dition Renaud Machart, p. 44. Entre crochets figurent des
passages occults dans le tapuscrit et ldition de 1964. Ce travail de restitution a t ralis par Renaud Machart
pour la nouvelle dition (1993) de louvrage.
79
Voir ce sujet la prface de la pice dans : Guillaume Apollinaire, LEnchanteur pourrissant suivi de Les
Mamelles de Tirsias et de Couleur du temps
80
Paul Guth, Des Mamelles de Tirsias au Stabat Mater Francis Poulenc a deux cts , Le Figaro
littraire, 17 mai 1952.
81
Paul-Lacme d'Estalenx (1838-1920), compositeur doprette, dopras bouffes et dopra comique franais.
82
Paul-Etienne Wachs (1851-1915), organiste et compositeur franais.
83
Francis Thom (1850-1920), pianiste et compositeur franais, connu pour ses oprettes.
84
Ernest Gillet (1856-1940), violoncelliste et compositeur franais.
85
Ernest Guiraud (1837-1892), compositeur et professeur au conservatoire suprieur de Paris.
86
Louis tienne Ernest Rey, dit Ernest Reyer (1823-1909), compositeur franais.
87
Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 821.

37
langage, fortement tonal (aux antipodes du srialisme ambiant), linscrit bien sr dans la
mouvance noclassique, mais le rapproche des musiques lgres et populaires sans pour
autant le faire tomber dans le pige du mauvais got. Son got pour le mtissage ne remet
aucunement en question son appartenance au monde savant. Ce croisement des cultures
populaire et savante ne le laisse pas indiffrent. Il voque, dans son mission radiophonique
btons rompus, trois pays riches en musiques savantes populaires : lEspagne (hritage du
folklore), la France (influence de la foire) et les Etats-Unis (le jazz).

1.2. Mtissages musicaux vus par Poulenc

Dans une srie dmissions radiophoniques consacres la musique espagnole du


XXe sicle, linfluence de la foire dans la musique franaise et au jazz88, Poulenc met en
vidence certains liens unissant musiques savante et populaire. En prenant appui sur cette
source, nous proposons danalyser le point de vue du compositeur concernant les liens
unissant folklores et musiques savantes dans trois zones gographiques prcises : lEspagne,
la France et les Etats-Unis.

1.2.1. La musique espagnole et les compositeurs du XXe sicle

Dans lmission consacre lEspagne, Poulenc invite les auditeurs comparer


musiques populaires et musiques savantes espagnoles. Sappuyant sur les souvenirs dun
voyage Grenade, au printemps 1930, il voque le cante jondo et les zarzuelas, sortes
dopras-comiques populaires espagnoles 89, qui, selon lui, ont influenc la musique savante
espagnole. Ce voyage en Espagne tait li une confrence-concert , comme cette lettre
adresse Manuel de Falla en mars 1930 nous lapprend :

Mon cher Falla,


Je suis tout joyeux de la bonne nouvelle que jai vous annoncer. Je vais en Espagne au dbut
davril pour faire Madrid une confrence-concert o je jouerai votre Trio, des pices de
piano et mon Concerto de clavecin90 deux pianos. []91

Mais ce sjour nest pas uniquement destin une confrence comme le compositeur
lindique quelques lignes plus bas dans la mme lettre :

88
Srie dmissions radiophoniques ralises entre 1947-1949. Nous nous rfrons au texte rtabli par Lucie
Kayas dans Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques.
89
Ibid., p. 90.
90
Il sagit du Concerto champtre (1927-1928).
91
Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 321.

38
Autre chose, jai dcid de profiter de ce voyage en Espagne pour my installer quelques temps
pour travailler. Bien entendu cest Grenade que je choisis pour tre prs de vous car vous savez
que mon admiration pour vous na dgale que ma profonde affection. []92

De ces quelques semaines passes en Espagne, le compositeur, tel Chabrier, gardera


un souvenir musical prcis et enthousiaste. Le 21 avril 1930 Sville, il crit Charles de
Noailles93 :

[] Hier soir grce Nea Salamanca jai t convi une magnifique fte chez la duchesse
Medinaceli [].
Il sagissait dun concert de Cuardo Flamenco au palais de Pilatos donn en lhonneur du Roi et
de la Reine. Il y avait une chanteuse divine !!! Physique de bossue mais voix en or. []94

Presque 20 ans plus tard, partir de ces souvenirs rafrachis par une importante
discographie, notre compositeur effectue un vritable cours dhistoire de la musique
espagnole. En effet, dans le cadre de son mission Btons rompus95, Poulenc illustre ses
propos en faisant couter un Motet de la semaine sainte de Victoria, suivit dune saeta96
chante par Nia de los Peines. Cette dmonstration nous permet dapprcier la grande
culture musicale de Poulenc, simprovisant musicologue, le temps dune mission de radio, et
nhsitant pas faire des recherches denregistrements sonores certainement difficiles en
1947 ou 1948.
Aprs ce premier exemple, Poulenc voque Albeniz, qui doit plus au style des
zarzuelas quau cante jondo. En guise dexemple musical, il fait entendre un extrait dune
zurzuela du clbre compositeur Chueca97. Il conclut son mission par lcoute dun disque
andalou de cante jondo, suivi de deux Chansons populaires de Falla afin de nous montrer les
liens de parent existant entre ces deux musiques.
Dans une seconde mission consacre lEspagne, Poulenc nous invite prendre
connaissance de lexistence dun dialogue interculturel entre la musique ibrique et celle du
reste du monde. Il nous parle dune anecdote selon laquelle Debussy aurait rvl Falla le
secret de la musique espagnole98 en lui montrant la faon de se servir du toque jondo99 des

92
Ibid.
93
Charles de Noailles (1891-1981), neveu de la potesse Anna de Noailles.
94
Francis Poulenc, op .cit., p. 324.
95
Srie dmissions radiophoniques ralises entre 1947-1949. Nous nous rfrons au texte rtabli par Lucie
Kayas dans Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques.
96
La saeta est une forme de cante jondo, souvent associe aux processions de la semaine sainte Sville. Ces
mlodies sont alors chantes spontanment depuis les balcons.
97
Federico Chueca (1846-1908) : pianiste et compositeur espagnol.
98
Manuel de Falla complta cependant ses connaissances folkloriques lorsque la guerre, en 1914, le rappela
Madrid. Il prit alors contact avec Pedrell qui lui fit prendre conscience du fait quil existait dautres sources
dinspiration que les zarzuelas madrilnes. On ny pense pas assez. Cest videmment une diffrence de

39
guitaristes populaires [] 100. Prtextant que les auditeurs connaissent trs bien Carmen de
Bizet et Espaa de Chabrier, le compositeur ne fait pas entendre dextraits de ces deux
uvres. Nous savons que Poulenc admirait Chabrier quil considrait comme son grand-pre
musical. En 1961, il lui consacre mme un ouvrage101 dans lequel il dcrit la clbre uvre
du compositeur de la faon suivante :

Diaghilev disait de la Valse de Ravel que ce ntait pas un ballet, mais le portrait dun ballet .
De mme Espaa est un portrait de la musique espagnole par un rapin de gnie.
Albeniz dtestait cette uvre et Falla, pourtant plus francis, ne laimait gure.
Il faut bien reconnatre que les rsilles dEspaa sortent directement dun grand magasin
parisien. mon sens, cest cela mme qui donne sa vritable saveur cette gniale
espagnolade102.

La lecture de ces quelques lignes met en vidence une ide trs importante pour
Poulenc : ne pas imiter tel ou tel style ou folklore mais en dresser un portrait. Linfluence de
la musique espagnole dans Espaa se limite des clichs lis des souvenirs musicaux et
non une relle imitation ou un quelconque exercice dans le style de . Luvre est
gniale partir du moment o le compositeur possde un vritable mtier et garde sa
personnalit. Nous reviendrons ultrieurement (dans la troisime partie de cette thse) sur
cette notion de portrait en lappliquant notamment sur linfluence du music-hall sur
certaines uvres de Poulenc. Ne sappuyant ni sur Bizet ni sur Chabrier, le compositeur
poursuit son mission par la diffusion de Soire dans Grenade de Debussy, par des extraits de
Nuits dans les jardins dEspagne et du Caprice espagnol de Rimski-Korsakov, dun extrait
du Concerto pour piano en sol et de lAlborada de Ravel.
Lanalyse de ces deux missions met en vidence la grande prcision de Francis
Poulenc lorsquil dcrit linfluence des musiques populaires sur les compositeurs savants.
Mticuleux, il nhsite pas proposer lcoute compare duvres et citer des termes
musicaux propres la musique espagnole, chose quil ne faisait pas vraiment dans la srie
dmissions consacre la musique lgre et la chanson . En effet, sa terminologie tait
alors trs approximative, notamment concernant lusage du terme folklore . Par ailleurs, il
ne cherchait pas tablir de liens entre musiques savantes et populaires.

culture. Falla tait plus prs du folklore et Albeniz de la zarzuela ; Felipe Pedrell, en quatre volumes a fait pour
le folklore et la musique ancienne espagnole ce que Bartk a fait pour le chant populaire hongrois, c'est--dire
que tous deux ils ont fix dfinitivement une tradition authentique de leur pays. Lharmonisation si spciale de
Pedrell, vous en retrouvez lcho dans la Romance du pcheur de lAmour sorcier de Falla et bien plus encore
dans le Retable . Francis Poulenc, Moi et mes amis, p. 117.
99
Toque jondo : toucher particulier aux guitaristes de flamenco.
100
Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques, p. 93.
101
Francis Poulenc, Emmanuel Chabrier.
102
Ibid., p. 69-70.

40
Ce choix ne nous semble pas anodin. En effet, le compositeur prfre prsenter un
catalogue de ses uvres prfres de style lger pour nous montrer leur influence sur sa
propre musique, il nentre pas dans les dtails. Il ne prend pas le risque de faire lauto-analyse
de son uvre, contraire sa vision des choses : en effet il rptait sans cesse quil navait
aucun systme dcriture et quil ne fonctionnait que par instinct103.
Poulenc refuse violemment dadmettre que sa musique sorganise autour de tel ou tel
systme tout simplement parce quelle sinscrit dans une certaine tradition et non dans la
modernit. Cette dclaration est donc une forme de dfense face dventuelles critiques
concernant son manque daudace. Par consquent, il ne faut pas conclure que sa musique
manque didentit ou ne possde pas de style. En effet, la musique de Francis Poulenc se
reconnat presque immdiatement. Elle possde un style, un systme dcriture qui lui est
propre. Cest donc aux musicologues du XXIe sicle dtablir, partir dexemples prcis, les
caractristiques de cette uvre. La piste lance dans cette tude concerne linfluence de la
musique populaire, Poulenc nous lindique clairement dans son mission consacre Maurice
Chevalier ; les tours de chant de ce dernier ont influenc lcriture des Mamelles de Tirsias :

Ne voyez dans cette confidence aucun paradoxe, aucun dsir dpater le bourgeois, je vous
avouerai trs simplement, parce que cest lexacte vrit, que jaurais voulu tre Maurice
Chevalier104.

Francis Poulenc nhsite pas nous donner des pistes, concernant ses gots et ses
influences, mais il ne rentre pas dans les dtails. Cependant, de faon indirecte, il nous rvle
une piste trs importante concernant lvolution de la musique franaise du premier
XXe sicle : linfluence du cirque et de la foire.

1.2.2. La musique moderne franaise : linfluence du cirque et de la foire

Un des traits caractristiques du Groupe des Six est un got prononc pour les
divertissements et plus particulirement le cirque et la foire. Chaque samedi soir, ds le mois
doctobre 1920, Poulenc et ses amis prenaient lhabitude de se runir chez Milhaud avant de
se rendre dans un restaurant de Montmartre : le Petit Bessonneau. En 1949, le compositeur
aixois se souvient trs bien de ces rendez-vous hebdomadaires :

La constitution du Groupe des Six contribua resserrer notre amiti. Pendant deux ans, nous
nous retrouvmes rgulirement chez moi, tous les samedis soir. Paul Morand faisait des

103
Cf. citation de Pierre Bernac p. 3 de cette thse.
104
Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques, p. 43.

41
cocktails, puis nous allions dans un petit restaurant en haut de la rue Blanche. La salle du Petit
Bessonneau tait si petite que les samedistes loccupaient entirement. Ils sy livraient sans
retenue leur exubrance. Il ny avait pas que des compositeurs parmi nous mais aussi des
interprtes : Marcelle Meyer, Juliette Meerovitch, Andre Vaurabourg, le chanteur russe
Koubitzky ; des peintres : Marie Laurencin, Irne Lagut, Valentine Gross, la fiance de Jean
Hugo, Guy Pierre Fauconnet ; des crivains : Lucien Daudet, Radiguet, un jeune pote que
Cocteau nous amena. Aprs le dner, attirs par les manges vapeur, les boutiques
mystrieuses, la Fille de Mars, les tirs, les loteries, les mnageries, le vacarme des orgues
mcaniques rouleaux perfors qui semblaient moudre implacablement et simultanment tous
les flonflons de music-hall et de revues, nous allions la Foire de Montmartre, et quelquefois au
cirque Mdrano pour assister aux sketches des Fratellini qui dnotaient tant dimagination et de
posie quils taient dignes de la Commedia dellArte. Nous terminions la soire chez moi. Les
potes lisaient leurs pomes. Nous jouions nos dernires uvres. Certaines dentre elles, comme
Adieu New York dAuric, Cocardes de Poulenc et mon Buf sur le toit furent continuellement
ressasses. Nos exigions mme de Poulenc quil nous jout Cocardes tous les samedis, ce quil
faisait avec la meilleure grce du monde. De ces runions o la gaiet et linsouciance
semblaient tre le seul climat, bien des collaborations fcondes naquirent ; de plus, elles
dterminrent le caractre de certaines uvres qui dcoulaient de lesthtique du music-hall105.

Nous le voyons, la lecture de ces quelques lignes, la foire et le cirque sont le clou de
ces soires entre amis. Poulenc, les autres membres du Groupe des Six et Satie font partie de
lavant-garde musicale de cette poque, la frquentation de ces lieux aura une influence
directe sur leurs langages musicaux. De ces sorties natront des collaborations, comme nous le
rappelle Jean Hugo106 :

Les clowns Fratellini, quon tait all applaudir aprs les premiers dners du samedi, devaient
jouer, sous des masques de Fauconnet et sur des airs de tangos107 rapports du Brsil par
Milhaud, la pantomime du Buf sur le toit dont le titre eut la fortune extraordinaire que lon
sait108.

Ces escapades du samedi soir ne sont donc pas uniquement des moments de loisirs ou
de divertissements pour ces artistes mais de vritables sources dinspiration. Satie, leur matre
spirituel ne dclarait-il pas :

Noublions pas ce qui est d au Music-Hall, au Cirque. Cest de l que nous viennent les
crations, les tendances, les curiosits du mtier les plus neuves.
Le Music-Hall, le Cirque ont lesprit novateur109.

105
Darius Milhaud, Notes sans musique, p. 103-104.
106
Jean Hugo (1894-1984), peintre, dcorateur de thtre et illustrateur. Arrire petit fils de Victor Hugo. Il fut
mari Valentine Gross (ddicataire des Mouvements perptuels de Poulenc) de 1919 1929. Il conut les
costumes du spectacle Les Maris de la tour Eiffel.
107
Sambas en ralit.
108
Jean Hugo, Le Regard de la mmoire 1914-1945, p. 155. Lauteur voque des souvenirs datant de 1920.
109
Erik Satie, Ecrits, p. 164. Source de cette citation : transcription effectue par M. Pierre-Daniel Templier vers
1930, daprs un manuscrit autographe dErik Satie, conserv, cette poque, par M. Conrad Satie, et disparu
depuis.

42
Linfluence de Satie est certes importante mais les Six ont surtout t ports par leur
brillant porte parole 110 : Jean Cocteau. En effet, lide du pote est de crer une musique
qui soit propre la France en renouant avec les divertissements anciens. Ainsi conseille-t-il
aux jeunes musiciens de reprendre le fil perdu 111 en sinspirant de lart populaire.
Dans son mission intitule Linfluence de la foire112, Poulenc reprend cette ide et
invite lauditeur rflchir propos de cette influence sur la musique moderne franaise. Il
illustre ses propos non pas en parlant directement de musique mais en faisant rfrence aux
peintres qui ont, selon lui, toujours une longueur davance sur les musiciens. En effet, de
nombreux tableaux reprsentent des scnes de foire ; cest le cas duvres de Callot,
Debucourt, Saint-Aubin, Bonnard, Daumier, Seurat, Lautrec et Picasso. Lvocation de la
foire, dans la musique des XVIIe et XVIIIe sicles, est trs rare en dehors de quelques
partitions comme Les Vielleux et les Gueux et Les Jongleurs, Sauteurs et Saltimbanques avec
les ours et singes du 11e ordre des Pices pour clavecin de Couperin.
Poulenc commence lhistorique de lvocation de la foire dans la musique par le
XVIIe sicle. Sans doute, na-t-il pas dexemples antrieurs nous proposer. Il fait abstraction
des vaudevilles du XVIe sicle ainsi que de tout le rpertoire profane mdival qui traitent
souvent des bruits de la ville . Le XIXe sicle est trs frileux de trivialits foraines. Certes,
Schumann, dans son Carnaval opus 9, fait dfiler devant nos yeux, les personnages des
trteaux italiens, mais tout se passe lors dun bal masqu luxueux.
Selon Poulenc, il faudra attendre Lalo pour trouver dans la musique dite srieuse ,
de vritables exemples de musiques foraines. En effet, ce dernier na pas eu peur du
trombone gueulard [], ni de la grosse caisse dont la peau est dtendue par lunit de la
parade 113. Poulenc se rfre Namouna, ballets en deux actes et un prologue, uvre dans
laquelle Lalo nhsite pas voquer de manire raliste lambiance dune fte foraine. Notre
compositeur aurait pu galement citer Les Saltimbanques de Ganne ou Paillasse de
Leoncavallo. Cette dernire, nous lavons vu plus haut, avait choqu une partie du public
cause de sa vulgarit .
Aprs la diffusion de la parade de Namouna de Lalo, le compositeur des Mamelles de
Tirsias voque Parade dErik Satie. Il sagit dun ballet raliste en un tableau sur un pome
de Jean Cocteau. Poulenc tait prsent lors de sa cration, le 18 mai 1917 au Thtre du

110
Francis Poulenc, Moi et mes amis, p. 52.
111
Jean Cocteau, Le Coq et lArlequin, p. 62.
112
Srie dmissions radiophoniques ralises entre 1947-1949. Nous nous rfrons au texte rtabli par Lucie
Kayas dans Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques.
113
Ibid., p. 98.

43
Chtelet. Cette uvre eut, sur la musique de ce dernier, une influence dcisive 114 . Trente
ans aprs, le compositeur ne dment pas et avec le recul quil a en 1948, il situe cette uvre
dans le contexte musical de 1917 :

[] Parade est un chef-duvre, o la musique se dissociait comme la palette des derniers


tableaux de Titien. Ravel, se ressaisissant des mirages de Daphnis, abordait, avec Le Tombeau
de Couperin, qui nest pas son chef-duvre, un style plus pur, mais en mme temps, avec La
Valse, il revenait ses sortilges passs. Stravinsky, avec les Noces, mettait un point final sa
grande priode fauve. Richard Strauss ne modifiait que peu son superbe et romantique lyrisme.
Schoenberg, aprs lextraordinaire trouvaille du Pierrot Lunaire, commenait senliser dans
son systme. Pendant ce temps Arcueil Cachan, avec la mme simplicit que le Douanier
Rousseau, Erik Satie changeait toute lorientation de toute une partie de la musique. []115

travers ces quelques lignes, Poulenc nous parle avec talent de lart musical en 1917.
En mme temps, il fait tat de la diversit des courants musicaux de cette poque pour mieux
nous faire comprendre quil na pas suivi linfluence de Ravel, ni celle de Stravinsky, Strauss
ou Schoenberg. De plus il affirme que, parmi tous ces grands matres, Satie avec Parade
changea le cours de lhistoire de la musique. Il ne faut pas voir une forme de provocation
dans cette affirmation, mais plutt comprendre que Poulenc voit Satie comme quelquun
ouvrant de nouvelles portes. Sa musique est posie et fonctionne grce une certaine
simplicit, voire une certaine fragilit par rapport aux machines de guerre que sont
Petrouchka de Stravinsky ou La Valse de Ravel. Cest cette posie qui, en 1917, a touch le
jeune Poulenc :

La pauvret touchante des baraques foraines des faubourgs parisiens y est voque avec tant de
posie quune douce mlancolie nous saisit le cur116.

Cette mlancolie, Poulenc sen souviendra lors de la composition des Mamelles de


Tirsias. chaque vocation de Paris, la musique change de couleur par un subtil jeu
dorchestration, de changement de tempo et de couleur :

114
Ibid., p. 99.
115
Ibid.
116
Ibid., p. 100.

44
Exemple 5 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias (1938-1944), rduction pour piano et chant, Paris,
Heugel, 1947, p. 87

Lmission Linfluence de la foire est tonnante, car Poulenc labore sa


dmonstration en se limitant aux exemples de Lalo et Satie. Il ne dveloppe pas cette
thmatique sur la musique franaise du XXe sicle comme il le laisse entendre au dbut de
lmission. En effet, en sappuyant sur Le Coq et lArlequin de Cocteau qui prconise un art
du music-hall et de la musique foraine, il aurait pu largir la question avec lexemple de sa
propre musique (Le Bal Masqu, certaines scnes des Mamelles de Tirsias), ainsi que celle
du Groupe des Six. Cet apparent oubli ne gne pas lauditeur (ou plutt le lecteur
aujourdhui). En effet, avec le recul, nous nous rendons compte de limpact de la musique
populaire sur son uvre. Le compositeur du Bal Masqu nous laisse peut-tre apprcier tout
seul cette influence ; dautre part, deux missions, consacres son uvre, existent dans ce
corpus radiophonique : Poulenc et ses mlodies diffuse le 22 mai 1948 et Poulenc et sa
musique instrumentale enregistre le 29 janvier 1949, mais les inspirations populaires ne sont
pas voques dans ces missions. Sagit-il dune volont de brouiller les pistes ? En effet, le

45
compositeur vite trs souvent de parler de linfluence du music-hall sur sa musique.
Lvocation du jazz le met mme en colre !

1.2.3. Le jazz

Dans une mission intitule Retour dAmrique117 (enregistre le 7 janvier 1949), le


compositeur poursuit ses rflexions sur la musique amricaine du XXe sicle et plus
particulirement le jazz. travers ses divers crits et entretiens, on le sait mal laise
propos de cette musique. En 1935, il clamait haut et fort :

Eh bien non ! Je ne laime pas, et surtout quon ne me parle pas de son influence sur la musique
contemporaine. N New York dun ramassis de romances anglaises, de neuvimes debussyste,
dorchestration la Rimsky, de bruismes la Rachmaninov, cet ersatz mamuse lorsque jen
coute des disques en prenant mon bain, mais il mest franchement odieux dans une salle de
concert, et, quand on parle de son apport dans la musique europenne, jvoque une sorte de
boomerang lanc dEurope et qui nous reviendrait dans lil. Quon me cite une seule uvre de
qualit quil ait inspire ! Je ne crois pas tre svre en dclarant que ce sont ni les blues de la
Sonate de piano et violon, ni le fox-trot de LEnfant et les Sortilges qui ajouteront beaucoup
la gloire de Ravel. Quant Stravinsky, il navait pas besoin du jazz pour dcouvrir la syncope et
la percussion. Je suis certain que, dici trs peu dannes, on dira de cette prtendue influence
et de la littrature ne autour :
- Ce nest certes pas cet aliment frelat qui servira de folk-lore nourricier aux jeunes musiciens
amricains118.

Et pourtant, des uvres de qualit, influences par le jazz existent : les deux concertos
pour piano de Ravel en sont un exemple. Sept ans avant le jugement lemporte pice de
Poulenc, lors de sa tourne aux tats unis Ravel dclarait :

mon sens, le blues est un de vos plus grands trsors de musique, authentiquement amricaine,
malgr les influences contributives antrieures africaines et espagnoles. Des musiciens mont
demand comment jen suis venu crire des blues, comme le deuxime mouvement de ma
Sonate pour piano et violon. [] En adoptant cette forme populaire de votre musique, jose dire
que cest nanmoins de la musique franaise, de la musique de Ravel que jai crite. Oui ! Ces
formes populaires sont seulement les matriaux de la construction et luvre dart napparat
que dans la conception mrie, o aucun dtail nest laiss au hasard. [] En stylisant de
manire prcise les matriaux employs, les styles deviennent aussi nombreux que les
compositeurs eux-mmes. [] Songez aux diffrences frappantes essentielles noter entre le
jazz et les rags de Milhaud, Stravinsky, Casella, Hindemith et autres119.

Le jugement du compositeur de la Valse est extrmement plus modr que celui de


Poulenc. Ravel cherche dmontrer que lusage de certains aspects du jazz (le blues ici) ne

117
Toujours extrait de Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques.
118
Francis Poulenc, Mes matres et mes amis , Conferencia, 15 octobre 1935, p. 524.
119
Maurice Ravel, Confrence prononce Houston (Texas) le 7avril 1928, cit dans Franois Porcile, La Belle
poque de la musique franaise, p. 230.

46
remet aucunement en cause le style et lidentit dun compositeur. la liste des compositeurs
cits, nous pourrions ajouter Francis Poulenc avec sa Rag-Mazurka extraite de son ballet
Les Biches, compos en 1923. Par ailleurs les neuvimes debussystes nont jamais laiss
indiffrent le compositeur de La Dame de Monte-Carlo ; dans la quatrime partie de cette
thse nous analyserons lharmonie de certaines uvres de Poulenc : de nombreux points
communs existent avec le jazz.
Pourquoi, en 1935, Poulenc voque-t-il le jazz avec tant de rage ? Souhaite-t-il faire
oublier que ses dbuts ont t justement associs larrive du jazz Paris en 1917 ? Myriam
Chimnes nous rappelle que sa Rapsodie ngre fut associe aux dbuts du jazz dans la
capitale franaise :

Cocteau fait allusion une rception dans les jardins du comte Etienne de Beaumont Paris.
Lhtel des Beaumont avait deux entres : lune rue Duroc et lautre rue Masseran. Cette soire
avait fait grand bruit, car elle tait prtendument la premire Paris tre anime par de la
musique de jazz ; joue pour loccasion par des soldats noirs amricains. La Rapsodie ngre de
Poulenc fut galement excute au cours de cette rception. Le 30 aot 1918, Cocteau avait crit
sa mre : Etienne a donn une grande fte ngre pour la Croixrouge amricaine. Band
ngre dans le jardin, quarante-cinq excutants avec des trombones en or (Cocteau, Lettre sa
mre, tome I, Paris, Gallimard, 1989, p. 416-417)120.

Durant les annes 20, le jazz influenait, fascinait les artistes musiciens europens le
pianiste et compositeur Jean Winer (1896-1982) sen souvient la fin de sa vie :

Et il mest permis de penser quon ne reverra peut-tre jamais ce que jai vu certains soirs au
Gaya121, en 1920. Jai retrouv un petit carnet o javais crit ces notes : une table, Andr
Gide, Marc Allgret et une dame. ct deux, Diaghilev, Kochno, Picasso et Misia Sert. Un
peu plus loin, Mlle Mistinguett, Volterra et Maurice Chevalier. Contre le mur, Satie, Ren Clair,
sa femme et Bathori. [] Fernand Lger se lve et vient nous demander de jouer Saint-Louis
Blues Moyss essaye de se frayer un passage au milieu de tout ce beau monde. En passant
derrire moi, il me dit quArthur Rubinstein viendra ce soir aprs son concert. On peut tre sr
dj quil me demandera de lui cder la place et quil jouera des mazurkas de Chopin pour les
belles dames qui laccompagnent
En attendant, Cocteau est venu sasseoir devant ses tambours et, toutes manches releves, il
frappe la cymbale dun petit coup de baguette, de temps en temps, et bien en mesure, nous
accompagnant Old Fashion Love que Poulenc coute religieusement, accoud au piano Je
nai pas vu entrer Ravel, mais il est l avec Hlne Jourdan-Morhange : ils ont d passer par la
cour, trop damis debout bouchent la porte. Ils cherchent la table de Missia
De tels souvenirs demeurent. Bien sr, il y avait en 1920 une sorte de frnsie comprhensible,
et aussi un snobisme qui, ce moment l, se nourrissait dans cette boutique de la rue Duphot.
Mais il y avait aussi dans cette runion une telle somme de talents neufs, une telle dose despoir
quon tait entran, ravi, aveugl122

120
Francis Poulenc, Correspondance 1915 .1963, p. 61-62, note 2.
121
Le Gaya, bar o se retrouvaient entre autre Cocteau, Winer et les Six.
122
Jean Winer, Allegro appassionato, p. 44-45.

47
Ces souvenirs en dehors de nous faire rver ! dmontrent limportance du jazz
cette poque. Il ne sagit pas de musiciens ngres en cage 123 mais du pianiste Jean Winer
et de Jean Cocteau simprovisant batteur. Francis Poulenc coute religieusement ce jazz
blanc, sous sommes bien loin du jugement quil mettra quelques annes plus tard en 1935.
Lidiome jazz est pass dans le langage musical europen, le mariage est consomm : de cette
union natront de nombreuses uvres.
Mais pourquoi le compositeur de la Rapsodie ngre nie-t-il cette influence en 1935 ?
Voit-il dans le jazz un concurrent srieux ? En effet, face une radicalisation des
compositeurs davant-garde, le public se tourne de plus en plus vers les musiques de
divertissements et particulirement le jazz qui, par certain de ses aspects, sassocie la fois
la musique populaire et la musique savante. Dans un article paru dans la revue Filigrane
(2008), le pianiste, compositeur et musicologue Philippe Michel voque la notion de
modle morphologique traditionnel :

[] le principal acquis de cette tradition musicale, au sicle dernier, consiste [], davantage
encore que labandon du systme tonal (qui tait une condition ncessaire), en la remise en
cause du modle morphologique sur lequel stait longuement btie et dveloppe depuis le
XIIe sicle, et que je qualifie de ce fait de modle morphologique traditionnel. Que faut-il
entendre par modle morphologique traditionnel ? Pour rsumer, je nomme ainsi ce schma
sous-jacent qui gouverne toute musique dans laquelle le tout est conu comme le rassemblement
en une mme unit (uvre, performance, etc.) de productions sonores individuelles soumises le
plus souvent (bien que cela ne soit pas une ncessit) une cyclicit mtrique, soit individuelle,
soit globale124.

La musique de Francis Poulenc sappuie encore sur ce modle morphologique


traditionnel , lhritage harmonique, mlodique et rythmique du XIXe sicle est bien prsent
dans son langage. Son systme dcriture sapparente au principe de la mlodie
accompagne . Son langage harmonique est fortement tonal : ces procds sont en total
dcalage avec le dodcaphonisme et surtout le srialisme intgral. Il est donc facile, pour ses
dtracteurs, dassimiler sa musique un style lger et dsuet :

Un Francis Poulenc (1899-1963), imprgn jusquaux moelles des lgances debussystes, fru
de grces naves et de mlodies enfantines, aussi complaisant salonnier et aussi soucieux de
plaire quun Reynaldo Hahn, tait exactement le contraire dun rvolutionnaire et rien dans son
Bestiaire, ses Mouvements perptuels, ses Chansons gaillardes, son Aubade, son Concert
champtre, ses Biches, ses Animaux modles, ses Mamelles de Tirsias ou sa ravissante

123
Jean Cocteau, Le Rappel lordre , p. 127 : Jcoute un jazz-band au Casino de Paris.
Les ngres en lair, dans une sorte de cage, se dmnent, se dandinent, jettent la foule des morceaux de viande
crue coups de trompette et de crcelle. Lair de danse cass, box, contre-point, remonte de temps en temps
la surface.
124
Philippe Michel, Jazz et musique occidentale crite du XXe sicle : Convergences et antinomies
morphologiques , Filigrane, n 8, p. 55.

48
Pastourelle qui rsume si joliment son temprament dabb de cour, ne trahit en lui un conjur
du Grand Soir . Le caractre peu intimidant de ses styles divers lui a valu la faveur dun
public qui trouvait dans ses uvres la satisfaction damour-propre de pouvoir participer avec
agrment un avant-gardisme de tout repos125.

Dans son Histoire de la musique, le critique musical Emile Vuillermoz (1878-1960)


nest pas tendre avec Francis Poulenc mais ces quelques lignes dfinissent parfaitement ce
quoi notre compositeur ne veut pas tre assimil : un compositeur doprette ou de musique
lgre. Face ces critiques, ses points de vue parfois contradictoires sur le jazz paraissent
comprhensibles. Dune part, il souhaite viter toute ambigut : la musique dancrage tonal
du XXe sicle na pas eu besoin du jazz pour exister ou voluer. Dautre part, il ne souhaite
pas que sa propre musique soit assimile au jazz : chacun chez soi sera son mot dordre.
Dans la troisime partie de cette thse nous approfondirons cette problmatique en prenant
appui sur lanalyse de certaines de ses uvres.
Pourtant, en 1949, dans son mission btons rompus, avec le recul et les souvenirs
dun rcent voyage aux Etats-Unis, Poulenc admet les qualits indniables du jazz126 et ne le
peroit plus comme une forme de concurrence. Il lui apparat comme une source populaire. Il
nen avait eu jusque-l connaissance que par lincursion du jazz dans le music-hall et les
revues parisiennes, son jugement pouvait donc tre altr par un certain manque
dauthenticit. De retour des Etats-Unis, il mesure diffremment le phnomne et son
influence sur les musiques savantes du premier quart du XXe sicle. Il voque cette musique
de faon quasi sociologique mais nen parle pas techniquement comme il le faisait pour la
musique espagnole. Ntant pas suffisamment connaisseur, ou tout simplement nayant pas
assez de recul (nous sommes en 1949), il prfre voquer les souvenirs des annes 1916-1918
o le jazz faisait ses premires incursions parisiennes. Comme pour la musique espagnole, il
fait ressortir linfluence de cette musique sur les compositeurs europens de lpoque ;
Stravinsky, Satie, Milhaud et Ravel. Il se prte galement au jeu des coutes compares
avec le fox-trot de LEnfant et les sortilges de Ravel prcd dun vieil air amricain dont le
titre nest pas indiqu. Lapproche semble la mme que celle de la musique espagnole, mais
lanalyse est moins pousse. Le jazz semble chapper Poulenc, qui, fascin par Woody
Herman127 et Sonny Terry128, termine son mission par des enregistrements de ces derniers.

125
Emile Vuillermoz, Histoire de la musique, p. 519-520.
126
Quelques semaines avant sa mort, dans le petit film de Jean-Marie Drot, Le Groupe des Six et la rue
Huyghens, Poulenc demeure ambigu lorsquil voque la musique afro-amricaine : [] jai aim lentendre [le
jazz], jaime encore lentendre mais cest quelque chose qui ne me touche pas [] .
127
Woody Herman (1913-1947), clarinettiste et chef dorchestre de jazz.
128
Sonny Terry (1911-1986), joueur dharmonica et chanteur noir.

49
Si le compositeur de La Rhapsodie ngre na plus grand-chose dire sur linfluence
du jazz sur la musique contemporaine, cest que chacun est rentr chez soi 129. Le jazz a
cess dinfluencer la musique savante la fin des annes 30. Il a volu, sest enrichi et il est
devenu difficile classer uniquement dans la catgorie musique populaire :

partir de 1925, dans toute la musique europenne, linfluence du jazz na cess de dcrotre.
Je ne veux pas dire quon aime moins le jazz, ce qui serait faux, mais chacun est rentr chez soi
et on se dit bonjour par la fentre130.

travers cette dclaration, Poulenc sen prend plus au mlange des genres quau jazz
lui-mme. Par ailleurs, nous lavons vu dans les paragraphes prcdents, les gots dominants
du compositeur sont davantage lis aux musiques dites lgres, au music-hall et la gouaille
qu la musique afro amricaine. En prenant la parole lantenne, notre compositeur fait
passer des messages. Grce cet important mdia, il peut se positionner vis--vis de son
utilisation de la musique populaire et rpondre certains de ses dtracteurs. En effet, la fin
des annes 40, sous limpulsion de lEcole de Darmstadt, de jeunes compositeurs (Pierre
Boulez tant le plus virulent131) sen prennent violement toute forme de noclassicisme et
toute esthtique faisant appel une musique juge trop populaire.
Sur le ton de la provocation et de lhumour, Francis Poulenc interpelle les auditeurs
sur le comportement snob dune certaine lite tout en reconnaissant ses gots prononcs
pour les musiques de divertissement. Llite vise est bien sr un public recherchant avant
tout les nouveauts mais aussi (de faon plus indirecte et vitant ainsi toute polmique) les
acteurs du modernisme de la seconde moiti du XXe sicle.

1.3. Musiciens et engagement politique dans la premire moiti du XXe sicle

La problmatique des rapports savants et populaires est directement lie lhistoire,


au contexte sociologique, voire certains aspects politiques. Luvre musicale appelle le
croisement de grands axes. En effet, mme si elle se prsente comme le rsultat dun acte
individuel, elle demeure le rsultat et le reflet dune poque. Ds la fin du XIXe sicle, de
nouveaux rapports sociaux, entre le monde ouvrier et les classes dirigeantes, vont avoir une
grande influence sur la cration artistique. Par ailleurs, le dbut du XXe sicle sera marqu par
le traumatisme de la Premire Guerre mondiale. Dans cette perspective nous tudierons plus

129
Francis Poulenc, btons rompus crits radiophoniques, p. 105.
130
Ibid.
131
ce sujet, voir les citations de Boulez p. 209 de cette thse.

50
particulirement lambiance artistique en France au lendemain du premier conflit mondial,
puis nous nous intresserons aux positions politiques de Francis Poulenc.

1.3.1. Contexte social et artistique

Le contexte artistique de la premire partie du XXe sicle ne peut pas tre abord en
faisant abstraction de la priode prcdente : lintrt pour le folklore et la musique populaire
nest pas n au XXe sicle. Un certain got pour le pass, qui a conduit de nombreux
compositeurs du XIXe sicle se rapproprier lgendes et folklores, nest que la traduction
dun besoin, pour lhomme, de se crer une identit culturelle spcifique. Cette dmarche
redfinit le rle social de lart, dont le but est de rapprocher artistes et public. Dans un article
intitul Tradition et rupture de tradition , le musicologue Philippe Albra prend lexemple
de Brahms et Wagner :

En mme temps, leffort pour dgager une identit culturelle spcifique sappuie, en Allemagne
comme ailleurs, sur la rappropriation des lgendes anciennes et du folklore : la qute de la
simplicit, du naturel et de la spontanit conduit vers les arts populaires, domaine o Wagner et
Brahms se rejoignent dans une certaine mesure132.

En effet, Wagner, en rutilisant, en recrant une mythologie construite autour de


lgendes anciennes allemandes, cherche crer un lien universel, un art total qui touchera
non seulement laristocratie mais galement la bourgeoisie et la classe populaire. Brahms,
quant lui, en rutilisant un matriau tzigane dans ses Danses Hongroises, pressent un besoin
de collecter un art populaire qui, par sa nature orale, peut disparatre en cas de rupture de
traditions, voire dvnements historiques tels que les guerres ou les gnocides.
Ce nest pas par hasard quau cours des XIXe et XXe sicles, la musicologie, puis
lethnomusicologie se dveloppent. La sauvegarde du pass est certes une des raisons
importantes de ces entreprises dexhumations, de classements des instruments, des chelles et
rythmes musicaux. Mais au-del, se cache une volont plus philosophique : celle de
comprendre le sens de lhistoire.

La recherche dun sens et dun fondement qui soient dans lhistoire, et non hors delle dans le
mouvement qui lie le pass le plus recul un avenir rv []133.

132
Philippe Albra, Tradition et rupture de tradition , dans MUSIQUES, une encyclopdie pour le XXIe sicle,
volume 1, Musiques du XXe sicle, p. 116.
133
Ibid.

51
Ce point de vue est celui de musiciens, de chercheurs voire de philosophes. Quel est
celui du public du XXe sicle ? Les recherches de vrit historique et de sauvegarde du
patrimoine concident avec des mouvements populaires de grande ampleur. Les classes
ouvrires revendiquent un temps de travail plus court et, parfois, souhaitent accder lart.

Paralllement, les mouvements naturaliste et vriste influencent la musique : dans La


Troupe Joli Cur (1902) de Coquard, des sons et rumeurs de la rue, de machines vapeur,
dorgue de Barbarie, des bribes de Marseillaise, des flonflons la Louis Ganne se ctoient et
se juxtaposent. Dj auparavant, dans Louise (1900) de Gustave Charpentier (avant Coquard),
Julien descend vers les faubourgs pour convaincre les couches populaires de sunir en une
socit fraternelle. Ce livret, crit par le compositeur, soulve des polmiques car il prend
valeur de symbole au sein des milieux populaires. Gustave Charpentier, artiste social 134,
paralllement son activit de compositeur, dveloppe un engagement li principalement
lenseignement artistique dans les milieux dfavoriss. Ainsi, le 2 septembre 1902, il cre le
Conservatoire Populaire, uvre de Mimi Pinson. Cette association, destine de jeunes
ouvrires, propose135 :

- des billets de thtre gratuits ;


- des cours gratuits de musique, de diction, de danse ;
- la chanson de Mimi Pinson (rnovation des chants populaires) ;
- les concerts de Mimi Pinson ;
- limage de Mimi Pinson (don de gravures et estampes artistiques) ;
- le livre de Mimi Pinson : don de lectures instructives et distrayantes ;
- le journal de Mimi Pinson ;
- les voyages de Mimi Pinson : voyages de vacances, excursions prix rduits ;
- offre et demandes demploi ;
- consultations mdicales et judiciaires gratuites ;
- le Chteau de Mimi Pinson : maison de repos pour les ouvrires parisiennes.

Dans la pratique, les quatre dernires sections ne connurent quune brve existence.
Malgr la diversit des activits proposes, luvre de Mimi Pinson privilgie le domaine
culturel. Linitiative de Gustave Charpentier adapte au domaine culturel les modles penss
pour linstruction gnrale du peuple. Dans les universits populaires, la musique, la danse ou
le thtre sont de simples activits parmi dautres, chez les Mimi Pinsons, elles prennent la
premire place.

134
Franoise Andrieux, Gustave Charpentier artiste social, contribution ltude de lduction musicale
populaire.
135
Ibid., p. 194.

52
Nous le voyons, travers lexemple des Mimi Pinsons, un compositeur savant
peut avoir vocation instruire les foules. Cette instruction nest pas uniquement lie la
diffusion duvres, elle se ralise par le biais de lenseignement : cours de solfge, de chant
de piano par exemple. Le dessein de lassociation ne consiste pas former des virtuoses mais
faire pntrer la musique dans les foyers populaires :

Il faut que dans les runions familiales futures, la prsence dune Mimi Pinson soit un appoint
prcieux et recherch, une garantie de bonne tenue musicale.
Les soires du peuple y perdront sans doute laudition de quelques Cloches du Monastre et de
Polonaises tapageuses, mais en retour on pourra y entendre des dchiffrages ingnus et
comprhensifs de partitions classiques et modernes. Les chefs-duvre de la Musique y seront
interprts par de petites pianistes dont les doigts accrocheront parfois des notes inattendues,
mais qui joueront en musiciennes136.

Les mouvements proltaires et ouvriers sinvitent jusque dans la musique savante


et quelques bonnes mes, quelques artistes sociaux ressentent la ncessit dinstruire le
peuple. Nous lavons vu, avec les Mimi Pinsons, linstruction ne se fait pas uniquement par la
connaissance des uvres mais aussi par la pratique. Au XIXe sicle, un mouvement similaire
avait t bauch : celui des orphons. Mais en se limitant lunique pratique du chant choral
et des instruments vents, il ne touchait pas tous les publics.
Sur le plan musical, cette ambiance rgnante entrane une nouvelle faon de penser la
musique. Les compositeurs doivent toucher autant les couches populaires que les habitus des
concerts classiques. Des uvres chorales sont destines aux classes populaires : les arts
doivent duquer le peuple.

Pour les milieux proccups daction sociale et culturelle, le chant choral se trouve au cur
dune problmatique renouvele aprs lchec des orphons : lducation populaire par la
pratique des arts. Vingt ans plus tt, Romain Rolland, dplorant le recul de la pratique chorale
depuis 1880 dans lducation musicale, mettait en garde : Il ne sagit pas damuser le peuple,
et encore moins de lennuyer. Il sagit de lui apprendre la musique. [Romain ROLLAND,
Musiciens daujourdhui, Paris, Hachette 1908, p. 261.]
Sur le terrain, les ides divergent. Certains comme Maurice Cauchie dans Le Mnestrel (19 aot
1928) insistent pour que soit cr un art destin au peuple :
Le peuple ne vient pas nos grands concerts cest parce que les uvres quon y joue ne
sont pas sa porte ; pour ly amener il faudrait que les grands compositeurs actuels crassent
un art populaire
Dautres ont un point de vue oppos, comme Jean Casadesus dans Luvre du 14 fvrier
1930 :
Doyen [cra Les Ftes du peuple en dcembre 1918] va au devant des foules au nom de la
culture classique et ne flatte par leur sensibilit primitive avec des romances ; il leur apprend la
Neuvime Symphonie, il ne les traite pas comme des enfants incapables de vibrer au souffle

136
Le Conservatoire Populaire de Mimi Pinson, Mthode denseignement, fonds darchives Gustave
Charpentier, dans Franoise Andrieux, op. cit., p. 223.

53
dhumanit qui passe dans des uvres de cette taille ; il les fait au contraire monter jusqu
lui137.

Lart doit intgrer des lments populaires que les gens cultivs ddaignaient jusque l
et la musique destine aux masses populaires doit instruire ces dernires. Le Groupe des Six
sera le principal acteur de cette nouvelle donne esthtique. La force de Cocteau sera de faire
admettre ces lments populaires qui ont leur place dans une uvre savante. Cependant, la
tche sera difficile. La musique des Six demeure savante et la prsence de traits populaires
heurtent les spectateurs des grandes salles. Comme toute tentative avant-gardiste, ce procd
choque les auditeurs non avertis. Lorsque le public franais admire les lments populaires
russes que Stravinsky introduit dans certains de ses ballets, ce mme public ne doit pas
mpriser son propre folklore :

Le naf se trompe. Il croit entendre un orchestre de caf-concert. Son oreille commet lerreur
dun il qui ne ferait aucune diffrence entre une toffe criarde et la mme toffe copie par
Ingres.
Dans Les Maris, nous employons les ressources populaires que la France mprise chez elle,
mais quelle approuve dehors lorsquun musicien tranger les exploite. []
Il est curieux dentendre les Franais de nimporte quel bord repousser avec colre tout ce qui
est propre la France, et accueillir lesprit local tranger sans contrle. Il est curieux aussi que,
dans Les Maris de la Tour Eiffel, un public de rptition gnrale se soit scandalis dun type
de ganache classique, plac dans le cortge de la noce au mme titre que les lieux communs
dans le texte138.

Luvre voque dans cette citation sintitule Les Maris de la Tour Eiffel (1921)139,
une pice de Jean Cocteau faisant appel la musique du Groupe des Six :

Auric recourt la trompette pour son Ouverture des Maris. Poulenc et Honegger font appel au
piston ou au tuba pour leur squence militaire ou funbre. Tous lapident coup de flonflons
hilares llitisme et lhypersrieux du got rgnant. Honegger pousse la provocation jusqu
malmener la Valse de Faust140.

Cette brve description de Michel Faure illustre en quelques mots les propos musicaux
de ce mouvement : les flonflons hilares sopposent au got rgnant , et mme le trs
srieux Honegger malmne la musique srieuse. Le burlesque, le comique conjurent le
sort, tentent de faire oublier les malheurs de la Premire Guerre. Honegger malmne une

137
Bernadette Lespinard, Le chant choral dans les annes trente : art dlite, art populaire , dans Musiques et
musiciens Paris dans les annes trente, p. 205-222.
138
Jean Cocteau, Les Maris de la Tour Eiffel, prface de 1922 , LAvant-scne thtre n 365-366,
octobre 1966.
139
Spectacle des Six imagin par Jean Cocteau dont le titre initialement prvu tait La Noce ou La Noce
massacre. Tragi-comdie en un acte sur un livret de Jean Cocteau et une musique des Six (hormis Durey).
140
Michel Faure, Du noclassicisme dans la France du premier XXe sicle, p. 170.

54
grande figure personnage germanique en malmenant Faust. Cette uvre est la premire et
dernire partition collective des Six. Dans ses mmoires, Germaine Tailleferre nous fait
partager le scandale engendr par la pice :

Les Ballets Sudois montrent donc Les Maris de la Tour Eiffel. La premire fut tumultueuse.
Le public ne sattendait pas une fantaisie aussi outre. Hues, sifflets Remboursez,
remboursez , criait-on lorchestre. Et ils se sont mis six pour faire a ! hurlait Rachilde,
une femme de lettre pourtant non conformiste. Et Lon-Paul Fargue, furieux contre tous ces
bourgeois , denvoyer sa canne dans la figure dun mcontent qui vocifrait. [] ce devait
tre la dernire manifestation le seul spectacle aussi de nous Six . Chacun allait
dsormais suivre sa voie141.

Si le grand public se heurte face aux tentatives des Six, un nouveau public, plus
proltaire, se forme ; le ministre de linstruction et des Beaux-Arts offre des billets dentres
pour les reprsentations de lOpra142. Paralllement, la diffusion de programmes
radiophoniques, o la musique occupe 60 % du temps dantenne, prend de lampleur. la fin
des annes trente, une famille sur deux possde un rcepteur radio143. Les compositeurs
sinterrogent. Doivent-ils sadapter ce nouveau public ? Doivent-ils renouveler leur
langage ? Certains le feront, comme Poulenc et le Groupe des Six, dautres donneront
limpression de tourner le dos cet lan populaire, cest le cas de lEcole de Vienne et du
mouvement sriel. Cependant, en crant un nouveau langage, Schoenberg ne souhaite pas
vritablement rompre avec le public, sa dmarche nest pas litiste, son dessein consiste
redfinir le langage musical. ce propos, il est intressant de lire cette remarque du
philosophe Theodor W. Adorno :

Ce nest gure un hasard si toutes les uvres secondaires tardives [de Schnberg] ont une
chose en commun : un esprit plus conciliant lgard du public. Linexorabilit de Schnberg
et son genre desprit conciliateur sont dans un rapport intime. La musique inexorable
reprsente la vrit sociale contre la socit. La musique conciliante reconnat que malgr tout
la socit a droit la musique et mme en tant que socit fausse, car la socit aussi se
reproduit comme fausse et ainsi, par sa survivance, fournit objectivement des lments de sa
propre vrit144.

Ces propos sont nuancer dans la mesure o le compositeur viennois na pas


uniquement compos de la musique dodcaphonique. Le systme tonal est loin de lui tre
tranger : ses premiers opus (et non ses uvres secondaires tardives ) sont crits dans un
langage tonal romantique tout fait conciliable avec le grand public. Mais cest le

141
Germaine Tailleferre, Mmoire lEmporte-Pice, recueillis et annots par Frdric Robert , Revue
internationale de musique franaise n 19, p. 29.
142
Michel Faure, op. cit.
143
Danile Pistone, Sociabilits musicales parisiennes , dans Musiques et musiciens Paris dans les annes
trente, p. 35-44.
144
Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, p. 130-131.

55
compositeur rvolutionnaire qui intresse Poulenc et ses amis compositeurs. Le Groupe des
Six, et plus particulirement Poulenc et Milhaud, sintressent lEcole de Vienne : en
janvier et fvrier 1922, ces deux compositeurs rencontrent Schoenberg145, Berg, Webern,
Wellesz146 et Hugo von Hofmannsthal147 chez Alma Mahler-Werfel148.

Exemple 6 : Francis Poulenc et Arnold Schoenberg, dans Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis,
face la p. 193

Poulenc est intress par le Pierrot lunaire de Schoenberg, mais en 1954 il dclare
Claude Rostand :

145
propos de cette rencontre, Poulenc voque la double excution du Pierrot lunaire et un repas chez
Schoenberg durant lequel [] un petit garon, qui jouait dans le jardin, a lanc son ballon si maladroitement,
ou adroitement, sait-on jamais avec les enfants, quil tomba juste au milieu de la soupire. Le potage jaillit en
geyser, inondant la nappe et les convives Francis Poulenc, Moi et mes amis, p. 22-23.
146
Egon Wellesz (1885-1974), compositeur et musicologue autrichien.
147
Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), crivain autrichien et lun des fondateurs du Festival de Salzbourg.
148
Alma Mahler-Werfel (1879-1964), veuve de Gustav Mahler.

56
Jadmire certaines uvres de Schoenberg, comme Pierrot lunaire, et Webern me ravit en tant
que Mallarm de la musique, seulement, voil : je me sens moins laise avec eux quavec les
autres. Cest plus crmonieusement que je les aborde. Trop de respect empche lintimit149 !...

Cette dclaration de Poulenc, date de plus de trente ans aprs sa rencontre avec les
musiciens de lEcole de Vienne. Nous sommes en 1954, le srialisme intgral dferle sur
lEurope et plus particulirement en France. Poulenc, pourtant situ aux antipodes du
dodcaphonisme, ne considre pas ce langage comme une vritable rupture mais comme une
orientation lie au sens de lhistoire :

Il est parfaitement logique que le dodcaphonisme fascine une partie de la gnration montante.
Le choc dune guerre ou dune rvolution suscite forcment une orientation esthtique nouvelle.
En 1940, il fallait dcouvrir quelque chose de neuf. Or, la seule chose inconnue en France,
ctait le dodcaphonisme des Viennois. Sans doute Marya Freund avait-elle donn, il y a une
vingtaine dannes, sous la direction de Milhaud, le Pierrot lunaire de Schoenberg aux Concerts
Winer. Mais laventure tait reste isole150.

Poulenc est clair, diffrents langages musicaux cohabitent au XXe sicle, il est donc
inutile dtre le partisan de telle ou telle cole, quelle soit progressiste ou plus traditionnelle.
Pourtant, cette tolrance (le mot est un peu faible, Poulenc admirait Boulez) nest pas
vraiment rciproque. En 1952, Pierre Boulez crit :

[] affirmons, notre tour, que tout musicien qui na pas ressenti nous ne disons pas compris,
mais bien ressenti la ncessit du langage dodcaphonique est INUTILE. Car toute son uvre
se place en de des ncessits de son poque151.

Cette dclaration de Pierre Boulez est alors sans appel : pas de salut en dehors du
dodcaphonisme. Cette position, extrme, vince toute forme musicale contemporaine ne se
pliant pas au srialisme. Les propos de Poulenc sont certes plus modrs, mais ses uvres
atonales de prdilection sont le Pierrot lunaire de Schoenberg et Wozzeck de Berg. Ces deux
pices ne sont pas dodcaphoniques mais crites dans un langage atonal libre. Par ailleurs,
nous savons que Poulenc tait hostile tout systme dcriture. Il se moquait volontiers du
dodcaphonisme quil appelait dodcaca 152 et riait devant le Trait dOlivier Messiaen.
En effet, en mai 1945, le compositeur des Mamelles de Tirsias crivait Pierre Bernac :

149
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 182.
150
Ibid., p. 198.
151
Pierre Boulez, Relevs dapprentis, p. 149, source : Eventuellement , Revue Musicale, 1952.
152
Lettre adresse Sauguet en juin 1955 (cite dans cette thse p. 37) : Cher Henri que cest bon, aprs tant
de dodcacas, de faire une cure de Lacome [] , Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 821.

57
Quel curieux cas que celui de Messiaen. Avec la meilleure bonne foi jai reparcouru son
trait153. Cest la plupart du temps tout simplement niais. Tous ces trucs peuvent devenir une
tunique de Nessus154.

La position de Poulenc, face la musique de son temps, est ambivalente. Il peut tre
admiratif devant les uvres mais nadhre pas aux systmes quels quils soient : srialisme,
modalit europanise ou autres rythmes valeurs ajoutes. Les uvres quil cite le plus
souvent (Pierrot lunaire et Wozzeck) sont plus expressionnistes quavant-gardistes. Elles ne
se dtachent pas rellement de la tradition dans la mesure o elles empruntent des formes
classiques : dans lopra de Berg chaque section correspond une forme dtermine. Par
ailleurs, la musique populaire sinsre dans le Pierrot lunaire (atmosphre de cabaret
berlinois) et Wozzeck (scne du cabaret).
Nos propos se sont surtout appuys sur la notion dmancipation du peuple, mais il
serait rducteur de limiter cette priode une unique rvolution sociale. Le premier conflit
mondial de ce dbut de sicle est lorigine dun grand traumatisme qui touche toute la
population europenne et particulirement la population franaise. La priode dite des
Annes folles prend une apparence d illusion comique 155, lartiste doit tmoigner des
horreurs quil vient de vivre et vacuer ce cauchemar. Afin de conjurer le sort, la socit se
plonge dans les plaisirs des spectacles de divertissement pour faire disparatre
momentanment lhorreur des vnements. Cette thrapie, cette course loubli est une arme
utilise par les artistes pour anesthsier la douleur et faire en sorte que les pulsions de
vie lemportent sur les pulsions de mort.
Dans cette frnsie de mouvements sociaux et de course loubli, cohabitent le
noclassicisme, lEcole de Vienne voire le jazz. Lavant-garde, ou plutt les avant-gardes se
mlent, se mlangent comme en tmoignent les fameux Concerts Jean Winer, appels aussi
Concerts Salade :

153
Il sagit de Technique de mon langage musical, publi chez Leduc en 1944.
154
Francis Poulenc, op. cit., p. 592.
155
Voir ce propos la thse de Frank Ferraty, La Musique pour piano de Francis Poulenc ou le temps de
l'ambivalence.

58
Exemple 7 : Affiches des Concerts Winer, dans Jean Winer, Allegro appassionato, p. 50

59
Ces dlicieux mlanges, faisant cohabiter Schoenberg, Milhaud, Stravinsky et la
musique de jazz, ne heurtent gure le public et la critique comme latteste cet article de
Roland-Manuel :

ARNOLD SCHOENBERG ET PIERROT LUNAIRE


CONCERT COLONNE ET LAMOUREUX
[] La Suite du Gendarme incompris voisinait avec Pierrot lunaire sur le programme de la
mme sance. On entendait pour la premire fois, au concert, la joyeuse bouffonnerie de
M. Francis Poulenc. Bien quelle nous ait divertis davantage au thtre nous y avons
retrouv avec plaisir cette joie un peu grasse et ces sourires voluptueusement candides qui
font le charme de la muse agreste de M. Poulenc.
Roland-Manuel (LEclair, 19 dcembre 1921)156.

Emile Vuillermoz mettra cependant un bmol ces manifestations :

Rien de mystrieux, rien de droutant, rien dinquitant dans ces cocasseries laborieuses ou dans
ces farces datelier. Cet humour de music-hall ou de fte Neuilly nest pas dsagrable et ne
scandalise personne. Ces tudes de cuivres ou de bois sont amusantes et peuvent intresser
les orchestrateurs, mais napportent rien dindit, ni comme criture, ni comme sonorits. La
mlope de tout repos qui soutient les platitudes incroyables du vocabulaire de M. Victor
Cousin ne saurait passer pour rvolutionnaire. Et quy a-t-il, je vous prie, de plus
ractionnaire et mme de plus joliment impressionniste que les charmants Mouvements
perptuels de Poulenc, jous dailleurs dune faon exquise par Jean Winer qui est un pianiste
plein des plus rares mrites157 ?

Ces concerts clectiques sadressent un public cultiv. Pour attirer davantage le public
populaire, quelques compositeurs savants sintressent loprette. Cest le cas dArthur
Honegger (Les Aventures du roi Pausole, Les Petites Cardinal avec Jacques Ibert), Gabriel
Piern (Fragonard), Manuel Rosenthal (Les Bootleggers, La Poule noire), Henry Fvrier
(Sylvette) et Marc Berthomieu (La Belle traverse)158. Aucun de ces ouvrages ne passa la
postrit. Leur qualit nest pas en cause, mais le public ntait pas sduit musicalement, il ne
rentrait pas chez lui en fredonnant un air qui aurait pu devenir populaire. Les compositeurs
nomms simplifiaient leur criture mais restaient complexes pour un public habitu de
simples romances faciles retenir. Certaines de ces uvres ont connu une seconde carrire,
mais dans le cadre officiel de lOpra-Comique.

156
Jean Winer, Allegro appassionato, p. 58-59. Jean Winer aura galement le soutien de ses amis musiciens.
Voici ce que Darius Milhaud crit en 1925 : On lui reproche ses partis pris, son intransigeance, ses
singularits ; critique-t-on assez le genre concert Winer ! Cest la preuve de sa personnalit mme. Il estime
que, dans tous les domaines de la musique, il y a des valeurs dignes de figurer au concert, que ce soit un
jazz-band, un virtuose de la scie, une chanteuse de caf-concert, le Pleyela, un ngre de bar ; il nhsite pas les
faire entendre dans le mme programme quun quatuor rput, un chef dorchestre fameux, une cantatrice
clbre . Darius Milhaud, Notes sur la musique, p. 121.
157
Emile Vuillermoz, Concerts Jean Wiener , Excelsior, 8 janvier 1923.
158
Jean-Jacques Velly, LOprette des annes trente , dans Musiques et musiciens Paris dans les annes
trente, p. 151-167.

60
Francis Poulenc na jamais vritablement compos doprette, mais sest essay
lopra bouffe. Le Gendarme incompris, annonc comme Critique-bouffe en un acte, de
MM. Jean Cocteau et Raymond Radiguet, avec une musique de Poulenc , sapparente en
effet au genre bouffe. Luvre est cre le 24 mai 1921 au thtre Michel, rue des Mathurins,
lors dun Spectacle de thtre-bouffe propos et conu par Pierre Bertin. Lors de cette
mme reprsentation, Caramel mou (shimmy) pour jazz-band de Milhaud est cr. Trois
matines sont prvues, les 24, 25 et 26 mai, mais le spectacle ne connatra pas plus dune
seule reprsentation. Celle-ci fait scandale : le public est partag entre clricaux et
rpublicains. Musicalement, la partition de Poulenc comprend une ouverture, quatre
intermdes et un final crits pour voix et orchestre de chambre (contrebasse, violoncelle,
violon, clarinette, trompette, trombone et batterie : une formation de type foraine ). Malgr
ces aspects comiques et populaires, cet ouvrage nest pas une oprette. En effet, le contenu
repose sur des sous-entendus et des emprunts littraires (le discours du gendarme reprend un
pome en prose de Mallarm, LEcclsiastique) que ni le public ni la critique ne reconnurent.
Nous sommes en prsence dun jeu littraire mlant drision et bouffonnerie mais en aucun
cas en prsence dun spectacle populaire. Du point de vue historique, cet ouvrage ne
rvolutionna pas lhistoire du thtre et de la musique mais permit une rencontre importante
dans la carrire de Poulenc : Diaghilev. En effet, ce dernier, ayant apprci la musique de
scne du jeune compositeur, commanda la musique dun ballet ce dernier.
Pour sa vritable premire uvre lyrique, le choix du compositeur se porte sur
Les Mamelles de Tirsias, une pice dApollinaire crite en 1903, contenant entre autres un
Prologue et une scne finale ajouts en 1916. La correspondance de Poulenc nous indique que
son choix fut fix ds 1938159. Le drame surraliste dApollinaire se droule dans la cit
imaginaire de Zanzibar. Une succession de gags et de scnes fantaisistes se succdent :
Thrse se dclare fministe et dcide de se dbarrasser de son rle de femme. Elle dgrafe
son corsage qui libre deux ballons (reprsentant ses mamelles ) quelle crve laide dun
briquet. Elle devient homme. Son poux doit dsormais enfanter et donne donc naissance
40 049 enfants. Finalement, Thrse retrouve son poux et tout rentre dans lordre.
Dans cet ouvrage lyrique, Poulenc utilise des formes de musiques de danses populaires
et certaines formes de vocalit de la rue . Cette fois, le sujet est vritablement bouffe :
situations cocasses et thmes aux allures populaires sinspirant de la musique de la rue.

159
Voir, en annexe de cette thse, des extraits de lettres concernant llaboration et la cration des Mamelles de
Tirsias.

61
Pourtant, si on examine de plus prs louvrage, le ton en est davantage pince sans rire ou
caustique que comique.
Tout dabord, le choix du livret nest pas anodin. La correspondance de Poulenc
latteste, lide de mettre en musique la pice de Guillaume Apollinaire remonte 1938160.
Nous sommes la veille de la Seconde Guerre mondiale. Si lon examine le contexte dans
lequel Francis Poulenc a compos son premier opra, nous pouvons trs bien imaginer quun
lan patriotique la pouss choisir cette pice. Au premier abord son sujet est simple ; par le
biais dune fable surraliste, Apollinaire exhorte les Franais procrer. Ce choix sinscrit
dans lambiance de lentre-deux-guerres : on a envie de rire (pulsions de vie) mais lhorreur
du pass et un avenir inquitant nous retient (pulsions de mort).
Afin dviter toute confusion avec la Premire Guerre mondiale (la pice a t cre
en 1916), Poulenc retire de son livret toutes allusions celle-ci. Mais est-ce uniquement par
souci dauthenticit historique quil effectue ces coupures ? Ne veut-il pas, consciemment ou
inconsciemment, accentuer lambigut sexuelle qui rgne tout au long de la pice ? Il nest
pas inutile de le rappeler, Tirsias est un personnage mythologique. En se promenant, il
surprit deux serpents saccouplant et tua la femelle ; son acte eut pour effet de le transformer
en femme. Il (ou elle) se fit prostitue, mais sept ans plus tard, il (ou elle) assista la mme
scne au mme endroit, et en tuant le mle, redevint homme. Survint une querelle entre
Jupiter et Junon : qui a le plus de plaisir dans lamour, lhomme ou la femme ? Jupiter pensait
quil sagissait de la femme, Junon optait pour lhomme. Ils choisirent tout naturellement
Tirsias comme arbitre. Ce dernier dclara le plaisir de la femme sept fois plus grand que
celui de lhomme. Pour le punir Junon laveugla. Tirsias, aveugle, devint voyant et entre
autre rvla sa faute dipe.
En transformant Thrse en homme, Apollinaire se rapproprie le mythe antique de
Tirsias pour, dans son drame surraliste, exhorter les Franais faire des enfants. Comme
Aristophane le faisait pour les Athniens, il utilise des effets comiques pour faire prendre
conscience la population dun problme grave qui menace la patrie. Ce procd est
reproduit par Apollinaire (allusions la Premire Guerre mondiale et au fminisme) et par
Poulenc (allusion la Seconde Guerre mondiale et ambigut sexuelle).

160
Contrairement ce que dclare le compositeur : Jai compos les Mamelles pendant lt 1944 . Francis
Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis, p. 68.

62
La rception de luvre en 1947 fut mitige : sa bonne humeur affiche et les gags
apollinariens agaaient161. Par ailleurs, on juge louvrage indigne de son auteur :

La partition de Poulenc, donc, est frache et amusante, mais elle nest pas digne de lui ; on eut
dailleurs souhait quil y eut moins de musique, ou du moins que le texte du prologue et de
certaines rpliques dcisives restt plus intelligible. Non, le Poulenc des Mamelles de
Tirsias nest srement pas celui des uvres de la mme poque (Figure Humaine, Un Soir de
neige, Huit chansons franaises, en 1943-46)162.

Le compositeur voque lagacement des critiques au micro de Claude Rostand :

Un critique sest tonn quune uvre de cette sorte soit ne aux jours angoissants de la
Libration.
Ayant chant ma soif desprance dans Figure humaine, en 1943, jestime que javais bien le
droit de clbrer lallgresse de la libert retrouve en une uvre un peu folle crite, en outre,
pour le retour dAmrique de mon cher Milhaud163

Encore une fois, les critiques ne sont pas au rendez-vous. On ne reproche pas Poulenc
un manque de hardiesse musicale mais un dcalage par rapport lactualit. Faut-il le
considrer comme un rentier composant de la musique lgre pour se distraire et pater le
bourgeois ? Peut-on associer ses penchants populaires une quelconque complaisance
politique ? Nous tenterons de rpondre ces interrogations dans les lignes qui vont suivre.

1.3.2. Poulenc et la politique

Cette complaisance pour le populaire est, pour certains compositeurs, plus un choix
politique quun simple jeu esthtique. Avec le Groupe des Six linfranchissable abme qui
sparait les classes et les esthtiques au temps de Berlioz, de Faur, de Chausson, de Dukas
[] 164 sloigne. Par ailleurs, depuis laffaire Dreyfus, lopposition droite/gauche ne cesse
de se durcir. Par del les fractures idologiques, la France tend scarteler : un pays
finissant, saccrochant au pass soppose au pays slanant vers lavenir. Cette faille entre

161
Ce fut un scandale, bien entendu ; les abonns et le public de lOpra-Comique furent pouvants des gags
apollinariens, mais javais la chance dtre dfendu par une ravissante chanteuse que javais dcouverte : Denise
Duval, devenue depuis lors une grande vedette et lincomparable interprte de LHeure espagnole de Ravel. Jai
toutes les faiblesses pour les Mamelles de Tirsias ; je crois bien que je prfre cette uvre tout ce que jai
crit. Si lon veut se faire une ide de ma complexe personnalit musicale, on me trouvera trs exactement
moi-mme aussi bien dans les Mamelles que dans mon Stabat Mater . Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi
et mes amis, p. 69.
162
Roland de Cande, Opra-comique, Les Mamelles de Tirsias , Revue Musicale de France, juin 1947.
163
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 145-146.
164
Michel Faure, Du noclassicisme dans la France du premier XXe sicle, p. 208.

63
conservatisme et progressisme, entre culture dominante et culture populaire ne laisse pas
indiffrent les compositeurs de lpoque165.

Concrtement, Louis Durey compose pour des chorales populaires, Germaine


Tailleferre met son talent au service dun candidat la dputation. Face la monte du
nazisme, de nombreux compositeurs franais ragissent en affirmant leurs convictions
politiques. Cest le cas de Charles Koechlin qui compose, en 1935, Librons Thaelmann,
lorsque Hitler fait emprisonner celui-ci, alors secrtaire gnral du Parti communiste
allemand. Un certain nombre duvres dinspiration populaire naissent durant cette priode :
Chantons jeunes filles, Le Campeur en chocolat et La Corve deau de Georges Auric ;
Jeunesse dArthur Honegger.
La politique napparat pas comme une proccupation majeure chez Poulenc.
Lexamen de sa correspondance le prouve. Si lon fait abstraction des deux conflits
mondiaux, seule lanne 1936 est intressante sur ce point. Le 3 mai 1936, le scrutin donne
majorit une coalition de gauche, le Front populaire, conduite par Lon Blum. Cette
coalition est une alliance conclue deux ans plus tt par trois grands partis de gauche : le Parti
communiste (Maurice Thorez), le Parti socialiste (Lon Blum) et le Parti radical-socialiste
(Edouard Daladier). Cette victoire soulve un espoir dans les classes populaires. En effet, le
pays souffre depuis plusieurs annes de la crise conomique. Dans lespoir de renverser le
systme capitaliste, une grve gnrale et pacifique envahit le pays. La paix sociale est
rapidement restaure par le gouvernement : dans la nuit du 7 au 8 juin 1936 les accords de
Matignon sont signs. Ces accords permettent des augmentations de salaires, llection de
dlgus ouvriers dans les usines et ltablissement de contrats collectifs. Puis Lon Blum
mne rforme sur rforme :

- congs pays (8 juin 1936) ;


- semaine de 40 heures (12 juin 1936) ;
- rorganisation de la Banque de France (24 juillet 1936) ;
- nationalisation des principales usines darmement (11 aot 1936) ;
- cration dun Office interprofessionnel du bl.

165
Ctait l un renversement dramatique de la vision traditionnelle de la France. Il dboucha sur limage des
deux Frances, laquelle ds 1900 tait le lieu commun de tous les observateurs, y compris Bodley. Dun ct, on
voyait la France profonde, la France conservatrice, dun rpublicanisme sobre, travailleuse, thsaurisante,
responsable. De lautre, il y avait la France de la surface, tourmente, irrflchie, dsordonne, scandaleuse.
Opposition qui sexprimait plutt en termes de gographie les petites villes et la campagne contre les grandes
villes quen termes dune opposition de classes. Entre les mains dun crivain comme Laurence Jerrold, elle
devint limage dune nation franaise souffrant dune schizophrnie complexe et malaise vivre .
Colin Lucas, La normalisation dun regard , dans Yves Lequin (dir.), Histoire des Franais XIXe
XXe sicles, un peuple et son pays, p. 63.

64
Hlas les dsillusions seront rapides. Malgr les 40 heures de temps de travail
hebdomadaire, le chmage ne faiblit pas. Le 13 fvrier 1937, Lon Blum annonce une pause
sociale. Le retard dans les ractions face la guerre civile espagnole discrdite le
gouvernement et le 21 juin 1937 le leader socialiste dmissionne. Il est remplac par le
radical-socialiste Camille Chautemps puis, sous la pression des communistes et socialistes qui
rclament lapplication intgrale du Front populaire, revient la tte du gouvernement le
13 mars 1938.
Llite intellectuelle et artistique nest pas insensible cet vnement politique et
historique. la victoire du Front populaire, le 3 mai 1936, chacun choisit son camp, affiche
ses opinions, sengage. Jean Hugo, dans son ouvrage Le Regard de la mmoire, cite
Marie-Laure de Noailles dcrivant lambiance rgnante dans le monde artistique parisien :

Je suis frontiste ; cest un parti qui na que quatre partisans : Bergery166, Izard167, le jeune
Michel Petitjean et moi-mme. Serge Lifar est droite ; Georges (Auric) est trs gauche et
lve son petit poing ferm ; la princesse de Polignac a migr ; Sauguet est royaliste ; Poulenc
est au dessus de la mle []168

La source (indirecte) de cette citation est discutable, Jean Hugo reproduit de mmoire
une conversation quil eut avec Marie-Laure de Noailles, mais, hormis le fait que le
Front populaire a plus de quatre partisans, la correspondance de Poulenc confirme les prises
de positions des personnes mentionnes dans ce rcit. Poulenc naffirme pas vraiment ses
opinions politiques, mais reconnat volontiers ses penchants populaires, comme il lexplique
Marie-Blanche de Polignac le 15 aot 1936 :

Marie-Blanche, je ne suis pas du front populaire. Ai-je tort. Je suis un vieux Franais
rpublicain qui croyait dans la libert. Je hais M. de La Rocque169 mais jaimais assez
M. Loubet170. Pour moi la Rpublique voyez-vous ctait des hommes comme Clmenceau au
testament duquel je pense souvent. Etre debout !!!!!
Depuis hier cependant je fais pouce avec le gouvernement et suis prt embrasser (pour une
fois) Monsieur Zay car la nomination dEdouard171, si juste, si intelligente me fait sauter de joie.
Enfin un hommage la comptence, au got, lintelligence.

166
Gaston Bergery (1892-1974), homme politique franais, dput du Front populaire.
167
Georges Izard (1903-1973), avocat et homme politique franais, dput du Front populaire.
168
Cite par Jean Hugo dans Jean Hugo, Le Regard de la mmoire 1914-1945, p. 402.
169
Colonel de La Rocque, prsident de la ligue des Croix-de-Feu, mouvement de droite violemment oppos au
gouvernement de Front populaire. Aprs la dissolution de la ligue, en juin 1936, il cre le Parti social franais
(1936-1940), premier parti massif de droite franais prfigurant le gaullisme.
170
Emile Loubet, prsident de la Rpublique de 1899 1906. Sous sa prsidence, la Rpublique se consolide, le
capitaine Dreyfus est rhabilit et la sparation entre lEglise et lEtat entre en vigueur.
171
Edouard Bourdet, directeur de la Comdie-Franaise nomm par Jean Zay (ministre de lEducation nationale
de 1936 1939).

65
Marie-Blanche, cest mal me connatre que de croire que je nai pas de penchants populaires. Je
croyais avoir donn depuis longtemps la preuve que les fronts populaires me sont chers et
javoue que ce qui ma plu dans Quatorze-Juillet cest vraiment la salle172.

la lecture de ces quelques lignes, nous nous rendons compte que Poulenc nadhre
pas aux ides du Front populaire173 mais reconnat volontiers ses penchants populaires. Le
cadre priv de cette lettre dmontre la sincrit de ses propos : il nagit pas en dmagogue. En
voquant le spectacle Quatorze Juillet, le grand spectacle collectif et symbolique du Front
populaire174, donn lAlhambra du 14 juillet au 10 aot 1936, il ne parle pas de ses amis
compositeurs mais rend hommage au public. Son exclusion de ce spectacle ne rsulte-t-elle
pas de sa prise de position anti-Front populaire ?
Rappelons que ce spectacle a t dcid par la Maison de la Culture (prside par Louis
Aragon) pour clbrer lavnement du gouvernement du Front populaire. Il sagit de la
reprise de Quatorze Juillet (1902) de Romain Rolland. La musique de scne de cette nouvelle
version est cosigne par Jacques Ibert (Ouverture), Georges Auric (Palais-Royal), Darius
Milhaud (Introduction et Marche funbre), Albert Roussel (Prlude du deuxime acte),
Charles Koechlin (Libert), Arthur Honegger (Marche sur la Bastille), Daniel Lazarus (Fte
de la libert). Reprenant les idaux communautaires de gauche, les reprsentations taient
tenues par lesprit du collectif. La scne tait partage par des comdiens de la
Comdie-Franaise et des membres de troupes amateurs issus du milieu ouvrier. La musique,
compose par les compositeurs cits plus haut, tait interprte par les musiciens de la
Chorale populaire de Paris et lorchestre de la Fdration musicale populaire175. Dans lesprit
du message social du Front populaire, comdiens, musiciens, chorgraphes, techniciens et
ouvriers travaillent ensemble pour un mme salaire.

172
Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 420.
173
Le 15 aot 1936, Poulenc crivait Marie-Blanche de Polignac : Malheureusement cette anne 1936, que je
dteste, me prive de ce qui tait mes vraies vacances [] . Ibid., p. 419.
174
Il ne sagit pas du seul spectacle de grande envergure du Front populaire : Les ftes musicales se multiplient
et mettent en avant le principe du travail collectif que ce soit en amont, au moment de la cration, ou en aval lors
de la diffusion. La multiplication des manifestations, des ftes, fait de la musique un art omniprsent. Trois
spectacles monts peu dintervalle ont marqus les esprits et illustrent cette nouvelle approche de la musique.
Il sagit de 14 juillet, sur un texte de Romain Rolland, qui fut donn lAlhambra du 14 juillet au 10 aot 1936,
de Naissance dune cit reprsent en mai 1937 et de Libert qui, prvu pour octobre 1937, devait sintgrer
dans lExposition universelle. Quoique de qualit ingale, daprs le jugement mme des contemporains (le
dernier fut un chec complet), un mme principe guidait ces pices. Il sagissait de prsenter un spectacle dart
total, qui puisse plaire des publics socialement et culturellement trs varis . Sandrine Grandgambe, La
politique musicale du Front Populaire , dans Danile Pistone (dir.), Musiques et musiciens Paris dans les
annes trente, p. 31.
175
Une des plus importantes organisations musicales de la fin des annes 30, encourageant linterprtation du
rpertoire classique par des musiciens issus du milieu ouvrier.

66
Le jugement de Poulenc sur ce spectacle est bien amer comme lindique ce quil crit
Sauguet :

Jai t Quatorze. [] La musique de Darius est sublime, celle de Georges trs jolie, le rideau
[de Picasso] admirable ; part cela cest de la merde176.

En sexprimant ainsi, Poulenc porte-t-il un jugement politique ou esthtique ? De toute


vidence, le compositeur a t exclu de cette grande fte populaire cause de son dsintrt
pour le Front populaire. Dans une lettre adresse Henry Sauguet le 17 aot 1936, le
compositeur plaisante en voquant Auric et Milhaud. Ces derniers appartenaient un
Comit consultatif cr dans le cadre de la rorganisation des Thtres lyriques nationaux.
Antoine Mariotte avait t nomm administrateur gnral de lOpra-Comique et le Comit
consultatif de compositeurs comprenait Georges Auric, Gustave Charpentier, Reynaldo
Hahn, Arthur Honegger, Jacques Ibert, Charles Koechlin, Daniel Lazarus, Antoine Mariotte,
Darius Milhaud, Max dOllone, Gabriel Piern et Albert Roussel. Lextrait de lettre qui va
suivre, prouve que ni Poulenc, ni Sauguet nont t sollicits pour participer
Quatorze Juillet. Bien quopposs au Front populaire, les deux compositeurs ont d en
ressentir quelque amertume :

Mon cher ami,


Vous connaissez assez intimement je crois MM. Auric et Milhaud. Oserais-je vous prier de
mappuyer auprs deux car jai en cartons une quinquologie sur les Atrides (vous connaissez le
sujet) qui attend depuis de nombreuses annes le feu de la rampe. Je sais que vous prparez
galement une Grande Chartreuse , mais nos uvres ne feraient pas double emploi car si jen
crois le titre et les murs quon vous prte (je ne fais que les approuver en tant aussi) votre
drame ne doit comporter que des rles dhomme et de l une franche paillardise la Rabelais.
Mon drame grec au contraire etc etc
Aurons-nous crire maintenant ce genre de lettre cher Henri. Je finis par le croire. Ah ! les
amis glorieux !!!!!!
Tout cela dailleurs nest pas mal et je suppose que spcialement pour vous lappui de Georges,
de Da [il sagit videmment de Darius Milhaud], de Koechlin etc pourra vous tre utile.
[]177

Bien que ne se sentant pas proche du Front populaire, Poulenc respecte pourtant les
positions et engagements de ses camarades. Nous venons de le lire, il plaisante facilement de
lorganisation des thtres lyriques, mais paradoxalement il ne dnigre pas les appartenances
politiques de ses amis compositeurs. Il prend ses distances vis--vis de la politique. Le
25 aot 1936, il crit Georges Auric :

176
Francis Poulenc, op. cit., p. 421 (note 10).
177
Ibid., p. 421.

67
[] Je naime pas cette poque o on se sent si peu libre !! Mais jaime quelques tres au
monde et toi tu sais assez la place que tu tiens dans mon cur et dans ma vie. Jaimerais pouvoir
penser comme toi, avoir ta foi car ainsi nous serions toujours exactement au mme plan mais
que faire quand on ne croit pas. Si javais au moins une foi mme contraire cela serait dj
quelque chose mais je ne lai absolument pas. []178

En sadressant ainsi son collgue et ami, le compositeur avoue ne pas avoir la foi
dun homme fortement engag gauche, ni droite dailleurs. De par sa culture bourgeoise et
conservatrice, Poulenc nest pas attir par une forme populaire de la politique.
En employant le terme foi , Poulenc est fort respectueux des opinions de son ami,
rappelons que le compositeur de la musique de Moulin Rouge tait communiste179. Il
nemploie pas le mme vocabulaire pour dcrire le spectacle Quatorze Juillet ! Mais quelle
est au juste le fond de sa pense : ses origines bourgeoises lempchent-elles dapprcier une
pice vantant les mrites du Front populaire ? Ou alors, est-ce tout simplement le mlange des
genres qui lui dplait ?
En effet, lesthtique du Groupe des Six, et plus particulirement celle du
compositeur de la Rapsodie ngre, ne consistait pas imiter le style du music-hall, mais en
faire un portrait dans des uvres dues la plume de compositeurs dits srieux . Le
compositeur des Mamelles de Tirsias a bien crit quelques chansons telles que Torador
(1918) valse hispano-italienne sur un texte de Cocteau, Quatre chansons pour enfants
(1935) sur des textes de Jaboune180 et Les Chemins de lamour (1940), extraits de la musique
de scne de Locadia de Jean Anouilh. Cette dernire chanson devint clbre par la suite en
se dtachant de son contexte. Cependant, ce genre ne constitue pas un trait dterminant de sa
production musicale. Il demeure anecdotique et circonstanciel. Le compositeur frquentait les
music-halls ou les guinguettes nogentaises, mais il craignait le mlange des genres. propos
de Torador, compos pour une srie de concerts spectacles au Vieux Colombier, il crit :

Disons tout de suite que ctait le dbut de cette confusion des genres qui, hlas, ne sest que
trop longtemps prolonge. [] Chacun sa place : cest ce que devraient se rpter sans cesse
les artistes soucieux de leur standing181.

178
Ibid., p. 425.
179
Dans ce mme ordre dide, Poulenc fait preuve de respect lorsquil voque lappartenance de son ami Paul
Eluard au Parti communiste : On peut dire que, tout est tant amour chez Eluard, cest par amour de
lhumanit et de la paix quil sest engag dans un parti politique qui lui semblait devoir apporter le bonheur
quil souhaitait aux hommes. Libre certains de regretter cet engagement, mme en dehors de questions
politiques, mais nous devons constater que cet engagement na rien fait perdre Eluard de ses qualits
profondes, et lui, au moins, lencontre de beaucoup dautres, na jamais sombr dans une dmagogie potique
facile. Vous comprenez ? Ce nest pas devenu un Droulde du Parti communiste, il est toujours rest un
merveilleux pote . Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis, p. 140.
180
Jaboune, plus connu sous le nom de Jean Nohain (1900-1981), avocat, animateur et parolier franais. Son
vritable nom tait Jean-Marie Legrand.
181
Francis Poulenc, Journal de mes mlodies, p. 50.

68
Le mot dordre sera donc : Chacun chez soi ! . Ce slogan traduit une forme de
ddain vis--vis des classes populaires ; mais nous reviendrons ultrieurement sur ces aspects
esthtiques lorsque nous mettrons en vidence lutilisation de matriaux populaires dans la
musique de Poulenc. Par ailleurs, nous lavons vu, le compositeur ne prend pas de position
nette vis--vis de la politique. Une conclusion htive est tentante : Poulenc est un bourgeois
aux tendances aristocratiques et clricales qui de temps en temps souhaite sencanailler. Le
langage musical de Poulenc, dancrage tonal, trouve son quilibre dans cette ambivalence. Le
style du compositeur soppose tout modernisme : il ne renie pas son hritage culturel. Mais
paralllement, il soppose son milieu social en frquentant des cabarets, des music-halls qui,
rapidement, deviennent des sources dinspirations de sa musique. Michel Faure le dcrit de la
faon suivante :

Dune part, il [Poulenc] se rend acqureur dune manire de petit chteau entour de ses terres ;
il compose des divertissements de cour ou de pompeuses musiques dEglise [dans le texte].
Dautre part, il flirte avec le petit peuple ; il compose des patentres naves, des danses
rustiques, des rengaines de guinguettes ou des chansons pour Bobino. Sa musique en perruque
poudre joue les bergres du Trianon, moins que, casquette sur loreille et mains dans les
poches, elle ne sifflote, dsinvolte, voire provocante182.

Lavis de Michel Faure est certes se type marxiste, mais le manque dimplication de
Poulenc dans un camp politique le classe, par dfaut, dans un Ancien Rgime virtuel. Son
penchant pour la musique populaire ne le sauve pas, mais au contraire lui donne limage dun
petit roitelet samusant des us et coutumes du peuple. Pourtant cette description moqueuse
et exagre de la part de Michel Faure touche un point essentiel : laristocratie. En effet, les
reproches les plus faciles que lon puisse faire Poulenc sont lis ses origines. Il est trs
facile de le classer parmi les fils papa nayant jamais eu se soucier des aspects
purement matriels de la vie. Sans doute, faut-il voir dans son attirance pour les musiques
populaires et son got pour la culture aristocratique une faon de rejeter ses origines
bourgeoises. Le compositeur condamne dailleurs ses origines au profit de deux extrmes
(peuple et aristocratie). la fin de sa vie il avoue : Je naime que laristocratie et le
peuple 183.

182
Michel Faure, Du noclassicisme dans la France du premier XXe sicle, p. 254.
183
Francis Poulenc cit par Stphane Audel dans la prface de Francis Poulenc, Moi et mes amis, p. 13. Dans ce
mme texte, lauteur se souvient que Lorsquil [Poulenc] se trouvait seul Noizay, il ne manquait pas dy faire
une partie de cartes en compagnie de laubergiste, dun chauffeur et du menuisier, avec lesquels il se sentait
aussi laise que dans les salons de la princesse de Polignac ou de la vicomtesse de Noailles. Reu dans les
Palais princiers, habitus des palaces internationaux, il lui arrivait de passer des semaines dans une chambre
provenale daspect monacal et de sy sentir fort heureux, pourvu quon lui permt davoir un piano .

69
Tel un fils de bonne famille il est pris entre un progressisme de cur et un
conservatisme de classe 184. Pourtant, il est rducteur de limiter ce rejet de la politique une
certaine lgret ainsi qu une vie facile et insouciante. Le 17 aot 1939, un moment
extrmement grave de lhistoire, c'est--dire quelques jours avant la dclaration de la Seconde
Guerre mondiale, le compositeur dclare :

Demander Dieu de garder la libert de nos pays quil les prserve aussi bien dune croix
gamme que dune faucille185.

En bon patriote, Francis Poulenc crit en 1943 deux mlodies sur des pomes de
guerre dAragon extraits du recueil Les Yeux dElsa (publi clandestinement en 1942). Ces
Deux Pomes, C et Ftes Galantes , tournent Vichy en drision. Dans son ballet, Les
Animaux modles (1942), il cite la chanson Non, non, vous naurez pas notre Alsace-Lorraine
et sen rjouit lors de la cration de luvre, le 8 aot 1942 :

On simagine ce public dofficiers allemands et de secrtaires en gris-triste assistant un


spectacle si typiquement franais. Je mtais pay le luxe, que seuls quelques musiciens de
lorchestre ont reconnu, dintroduire, dans le combat des deux coqs, la chanson Non, non, vous
naurez pas notre Alsace-Lorraine.
Chaque fois que la trompette amorait le thme, je ne pouvais mempcher de sourire186.

Par ailleurs, il collabore avec la Rsistance187 en faisant imprimer dans la


clandestinit une cantate sur un texte dEluard, Figure humaine (1943). Le Populaire188 en
fait tat le 15 dcembre 1944 :

Certains des pomes parus aux Editions de Minuit ont inspir des musiciens. Ainsi, sous le
titre de Figure humaine, Francis Poulenc a mis en musique huit pomes de Paul Eluard. Le
musicien des Animaux modles en a fait une grande cantate. Lpreuve de travail que nous
avons reue a paru dans la clandestinit : 82 pages en grande partition ! De longueurs ingales
ces pomes sont traits pour double chur mixte sans accompagnement. Certains passages
effraient lil mais se rvlent ineffablement doux aprs une lecture attentive. Nous saurons
gr Francis Poulenc davoir rserv pour la fin de chacun des pomes des accords pleinement
tonaux qui laissent le lecteur sur une impression de srnit. [] Le dernier choral est trs
beau : dialogue entre les deux churs amenant par paliers successifs cette ide que la Libert
doit sinscrire partout. [] quand la premire audition189 ?

184
Frank Ferraty, La Musique pour piano de Francis Poulenc ou le temps de l'ambivalence.
185
Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 42.
186
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 58.
187
Laction rsistante de Poulenc est largement dcrite dans cet ouvrage : Yannick Simon, Composer sous
Vichy, p. 340-347.
188
Journal socialiste franais (1916-1970) qui parat clandestinement sous lOccupation.
189
Une Cantate qui fut clandestine , Le Populaire, 15 dcembre 1944.

70
Les huit pomes de Paul Eluard retenus par Poulenc font partie de ces nombreux
textes circulant sous lOccupation sous diffrents pseudonymes. Ces pomes proviennent de
Posie et Vrit 42 et Sur les pentes infrieures190 datant de lhiver 1940-1941191 :

Le succs du pome Libert , qui ouvrait le recueil [Posie et Vrit 42], fut immdiat et
universel. Publi dans les feuilles de nouvelles de la Royal Air Force, il tombait des avions
britanniques sur le maquis. [] Inspir par les pomes dEluard, Poulenc rsolut dcrire une
cantate sur ceux-ci au lieu du concerto de violon pour Ginette Neveu auquel il avait dabord
song : Nulle autre uvre ne pouvait mieux exprimer ltat spirituel dans lequel je me
trouvais cette poque ( No other work could better express the spiritual state in which I
found myself at that time , POULENC (Francis), Prsentation de Figure Humaine, mission
Music Magazine, radiodiffuse, 25 mars 1945, la B.B.C.)192.

Luvre fut cre en anglais par les BBC Singers de Londres sous la direction de Leslie
Woodgate193 le 25 mars 1945, puis en franais le 2 dcembre 1946 Bruxelles par les Churs
de la radiodiffusion flamande. Trs fier de cette uvre, le compositeur crit Marie-Blanche
de Polignac le 28 octobre 1943 :

[], je compte vous jouer fin novembre, mon retour, ma cantate que jachve de recopier.
Cest peut tre ce que jai fait de mieux. Cest en tout cas une uvre capitale pour moi si elle ne
lest pour la musique franaise194.

Quelques annes plus tard, il confie Stphane Audel :

Il me plat que vous assimiliez une uvre religieuse cette grande cantate pour double chur a
cappella et vous employiez le mot pur qui sadapte si bien au texte dEluard. Libert, qui
clt cette uvre, ne sont-ce pas de vritables litanies ? Je lai dailleurs compose quasi
religieusement. En 1943, tant dtres alors venaient dtre emprisonns, dports et mme
fusills, et vous imaginez ce que ctait pour moi de voir dfiler dans mon cher Paris ces
uniformes vert-de-gris. Trouvant dans les pomes dEluard lexact quivalent de ce que je
ressentais, je me suis mis luvre avec une foi totale, non sans avoir recommand mon travail
Notre-Dame de Rocamadour. Elle est, par ailleurs, ddie Picasso195. Sa difficult en rend,
hlas ! les excutions assez rares, mais jai pu constater voici deux ans, New York, quen
dehors de toute actualit, elle tait capable dmouvoir tout un public qui ne sait pas ce que
cest heureusement pour lui quune occupation 196.

Dans la huitime et dernire partie de luvre, le compositeur traite le pome


Libert de manire litanique en lamplifiant et en soulignant le mot libert par un
contre-mi :

190
En ralit, Sur les pentes infrieures a t repris plus tard dans Posie et Vrit 42 [] Nathalie Cousin-
Gremion, Posie dans Figure Humaine de Francis Poulenc sur des textes de Paul Eluard, p. 23.
191
Ibid.
192
Ibid. p. 19.
193
Leslie Woodgate (1900-1961), chef de chur anglais, dirigea le BBC Singers de Londres partir de 1934.
194
Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 546.
195
Ce choix est significatif : lamiti et les ides politiques rapprochaient Eluard et Picasso.
196
Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis, p. 73.

71
Exemple 8 : Francis Poulenc, Figure humaine (1943), cantate pour double choeur mixte a cappella sur des
pomes de Paul Eluard, Paris, Salabert, 1959, p. 82

72
L action rsistante de Poulenc a t remise en question il y a quelques annes par
Michel Faure :

Louis Durey prtend que Poulenc milita au sein du Front national des Musiciens. Quil
propagea, sous loccupation, les crits clandestins des combattants de lombre (note de
lauteur : Les Lettres franaises, 7-13 fvrier 1963. Cet hommage de Durey Poulenc figure
dans une notice ncrologique qui ma t signale par Frdric Robert, dans une lettre date du
5 aot 1985. Je len remercie chaleureusement. Je nen fais pas mienne pour autant sa
conclusion : Poulenc fut un Rsistant consquent .) Complaisance amicale ? Jen donne ma
tte couper. Au regard des Mamelles de Tirsias et du Dialogue des Carmlites, le moins
quon puisse dire est que Poulenc nest ni un pro-fministe, ni un rvolutionnaire. Quon ne
mobjecte pas le clbre Libert par lequel le compositeur termine sa cantate Figure humaine.
Car ce pome dEluard date de 1941. Et Poulenc nous apprend quil la lu, au plus tard, en
1942. [] Pourtant ce nest quau cur estival de lanne suivante que Francis Poulenc eut
envie de mettre ce texte en musique. Entre temps, les Allemands avaient capitul devant
Stalingrad. Les Japonais avaient perdu la bataille de Guadalcanal. LAxe venait dtre chass
dAfrique. En France, Jean Moulin avait russi limpossible mission que lui avait confie le
gnral de Gaulle : le Conseil National de la Rsistance tient ses sances Paris, dater du
27 mai 1943. Les nazis ont beau dtruire le vieux port de Marseille, Vichy a beau crer la
Milice ou instituer la S.T.O., le vent tourne197.

Ces propos, fortement tendancieux, tendent minimiser laction rsistante de Poulenc.


Michel Faure ne sappuie que sur des impressions personnelles et napporte gure de preuves
matrielles ces propos. Juxtaposer la date de la composition de la cantate avec des
vnements historiques ne remet pas en question la sincrit de Poulenc, dautant plus quil
est trs facile en 1997, date de la parution du livre de Michel Faure, davoir une vue
densemble sur cette priode de lhistoire franaise. Par ailleurs, quand bien mme Poulenc
aurait compos sa cantate aprs la guerre, sa sincrit naurait pas t mise en cause. De toute
vidence, les choix littraires du compositeur ne constituent pas une orientation politique en
soi. Le sujet des Dialogues des Carmlites est avant tout historique et Les Mamelles de
Tirsias sont une farce prfigurant le mouvement surraliste. De plus, Poulenc na pas
manqu de collaborer avec des auteurs fortement impliqus gauche ou dans la rsistance :
Eluard et Breton sont les exemples les plus clbres.
Bien que fortement touch par les tourmentes traversant son pays, nous venons de le
voir avec ses uvres clandestines, le compositeur de Figure humaine ragit rarement face
aux vnements politiques. Sa principale raction concerne larrive de Lon Blum et du
Front populaire au pouvoir. Sans doute influenc, voire dtermin, par son milieu social, il vit
trs mal cette mutation politique. Malgr son engagement pour une certaine forme
davant-garde, il narrive pas couper le cordon avec son milieu. Linfluence de Cocteau
(recrer un art franais) nest sans doute pas trangre cette raction, mais derrire cette

197
Michel Faure, op. cit., p. 257.

73
crainte du communisme et du socialisme se dissimule un rflexe protectionniste naturel : la
peur du pril rouge. La crainte dun dclassement et la menace de ses intrts propres
expliquent sa dfiance lgard du Front populaire. Par ailleurs, en dehors de ses craintes
matrielles, Poulenc, hostile tout systme, ne veut pas perdre son libre arbitre. En effet,
durant les annes trente, le Parti communiste sduit une grande partie du monde intellectuel
parisien.
Si en 1936 certains de ses amis rejoignent les mouvements politiques de gauche,
Poulenc renoue avec la foi catholique. Apprenant la mort du compositeur Pierre-Octave
Ferroud, il se rend Rocamadour dans le sanctuaire de la Vierge Noire. Ce soudain intrt
pour la religion nest certainement pas uniquement li au dcs de son ami compositeur. Ne
se lave-t-il pas inconsciemment de ses pchs ? Pour contredire ses penchants voyous , il
compose les Litanies de la Vierge noire. Par ailleurs, la spiritualit marque une nette
opposition aux ides communistes. Il se dmarque ainsi des penchants gauchistes de
certains de ses camarades musiciens.

Conclusion de la premire partie

Les folklores de Poulenc, c'est--dire la gouaille parisienne, les chansons succs,


les musiques de foire et de cirque ainsi que le jazz sont directement lis sa vie quotidienne
et non une ambition scientifique, musicologique ou mystique. Contrairement Bartk ou
Messiaen, il nexplore pas de contres recules pour prendre en note des chants populaires ou
des chants doiseaux. Son clectisme musical, li son enfance, est sensible et sincre :

On ma souvent reproch mon ct faubourien. On en a suspect lauthenticit et cependant rien


nest plus vrai chez moi. Nos deux familles avaient leurs maisons de commerce dans le vieux
quartier du Marais, bond dhtels admirables, quelques mtres de la Bastille. Ds lenfance,
jai associ sans discernement, dans un commun amour, le bal musette et les Suites de
Couperin198.

Rappelons que, jeune adolescent, il prfre revendre son recueil de sonates de


Beethoven pour assister un spectacle des Folies-Bergre. Cette dmarche est davantage une
tentative dmancipation que la tentative de construction dune culture musicale populaire. La
musique, il la vit sensiblement et non intellectuellement. Son cas nest dailleurs pas isol. En
effet, cette dmarche rejoint celle de Cocteau et du Groupe des Six : ces derniers souhaitent
recrer un art typiquement franais.

198
Ibid., p. 34.

74
Si cette qute vers la musique populaire est la fois personnelle (dsir dmancipation
et souvenirs nogentais) et lie sa frquentation des Six et de Cocteau, la question de la
musique lgre prend une autre tournure. En effet, lducation musicale bourgeoise du dbut
du XXe sicle diffrencie musique pour lesprit et musique pour le corps. Francis Poulenc doit
donc justifier ses penchants pour loprette et la musique lgre quil nomme exquises
mauvaises musiques . Le contexte historique nous permet bien sr dapprcier cette
justification mais le point essentiel nest pas uniquement culturel. Poulenc est un compositeur
reconnu comme savant . Il nest pas un simple mlomane faisant tat de ses gots et
prfrences dans un salon. La plupart de ses dclarations, quelles soient publiques (missions
radiophoniques, interviews, confrences et crits) ou prives (correspondance et propos
recueillis), sadressent majoritairement des artistes (compositeurs, crivains, interprtes),
des personnes influentes (mcnes, diteurs, critiques, directeurs de thtre), mais aussi son
public. En effet, les mlomanes (surtout ceux contemporains de Poulenc) ont besoin de
repres prcis et se sentent obligs de dterminer lappartenance dun compositeur au monde
savant ou au monde populaire. En clamant haut et fort chacun chez soi , Poulenc rassure
son public.
Pourtant, il ne remet pas en question son amour pour la musique populaire comme le
dmontrent certaines de ses missions radiophoniques. Mais pour rassurer ses auditeurs, il
nhsite pas jouer avec la terminologie. La musique populaire, sous lappellation
ethnologique de folklore, est finalement plus admissible et plus intellectuelle pour un public
habitu des salles de concert. La musique lgre, quant elle, devient, avec humour,
l exquise mauvaise musique . Mais comment dsigner ces musiques nes dun mtissage
savant/populaire ? Une nouvelle terminologie est donc ncessaire : les musiques savantes
populaires . Et finalement, derrire ce jeu lexical, ne faut-il pas voir la justification dun
langage musical dancrage tonal de plus en plus anachronique par rapport la musique
srielle ? Nous tenterons, ultrieurement, de rpondre cette question.
Lexemple de la musique espagnole ( laquelle Poulenc consacre deux missions de la
srie btons rompus) nest donc pas anodin. En effet, de nombreux compositeurs europens
ont t sduits par cet idiome musical durant la premire moiti du XXe sicle. Cet exotisme
ibrique plat particulirement au public franais. Par ailleurs, par sa puissance, sa force et sa
vigueur, ce folklore simpose comme une alternative au wagnrisme. Un got pour un certain
exotisme musical et une volont de renouveler le langage musical poussent un certain nombre
de musiciens savants employer des lments populaires espagnols. Ces derniers sont
dordre rythmique, harmonique, mlodique ou timbrique. Comme toute musique dessence

75
populaire, cette musique est de nature modale. Par consquent, son utilisation sera plus
heureuse dans une musique savante dancrage tonal ou modal que dans un langage atonal ou
sriel. Cette utilisation dlments populaires ne doit pas se rsumer produire une simple
imitation : le rsultat serait inutile et vain. Limitation, une photographie, doit laisser place
un portrait, donc une production artistique. Le champ, bien sr ne se limite pas la musique
andalouse mais tout autre folklore national. Cette utilisation du populaire dans le savant
permet de renouveler le langage en vitant des solutions plus avant-gardistes telles que le
dodcaphonisme.
En voquant la musique franaise, Poulenc fait abstraction de tout folklore
traditionnel. Epousant les ides de Cocteau et des Six, il affirme que la source dinspiration
populaire la plus importante en France provient de ses musiques de foire, de cirque et de fte
foraine. Ce folklore urbain et citadin sloigne de lide habituelle que lon peut se faire de la
musique populaire. Il sinscrit dans un monde moderne o tout est fte, divertissements et
jeux : esprit des annes folles, de lentre-deux-guerres o il faut se distraire tout prix pour
oublier le pass et se cacher les yeux devant un futur peu engageant.
En voquant les Etats-Unis, le compositeur revient sur ses propos virulents concernant
le jazz. Ne sattachant pas aux aspects techniques de cette musique, il constate que celle-ci
ninfluence plus la musique savante est que chacun est rentr chez soi. Nous aurions t
curieux de savoir ce que pensait Poulenc du jazz sur le plan technique. En effet, un des
aspects particuliers de cette musique est limprovisation. Le compositeur nen parle jamais,
mais nous savons quil pratiquait cet exercice : lHistoire de Babar le petit lphant
(1940-1945) est ne dune improvisation devant un livre pour enfant ; les Soires de Nazelles
(1930-1936) ont t improvises devant un groupe damis . Nazelles. travers les
diffrentes sources dont nous disposons, nous constatons que Poulenc parle trs peu de la
musique et encore moins de la sienne de faon technique ; fidle ses principes, il ne dvoile
pas ses trucs . Pourtant, il existe un style Poulenc, sa musique est immdiatement
reconnaissable. Si nous voulons dcouvrir le mystre Poulenc, nous devons aller au-del de
ses mots et analyser sa musique.
En ce qui concerne ses points de vue sur la socit et la politique, Poulenc reste
galement vasif. Ses prises de position sont extrmement rares et napparaissent qu des
moments cruciaux de lhistoire : le Front populaire et la Seconde Guerre mondiale. Sa
difficult simmiscer dans la vie politique rejoint son refus de parler techniquement de sa
propre musique. Ses appartenances sociales semblent lempcher dadhrer aux ides de
gauche, mais il nadhre pas pour autant la droite comme le laisse entendre la lettre adresse

76
Georges Auric le 25 aot 1936 (cite plus haut). Cette pudeur, cette indcision et cette
ambigut sont sans doute lies ses origines, mais cette volont de dissimuler certaines
choses (comme son homosexualit ?) sont propres au personnage. Les penchants populaires,
sociaux et musicaux, existent chez Poulenc. Sa musique en est imprgne et rpond de toute
vidence une demande du public de lpoque. En effet, cette fascination pour les folklores
sera exploite par Jean Cocteau. Pour sortir la musique franaise des brumes du wagnrisme
et du debussysme, le pote, accompagn de Satie et des Six, aura recours au caf-concert, aux
musiques de cirques et de foire ainsi quau jazz.

77
2. Les Six et Satie

Dans la partie prcdente, notre point de vue tait celui dun observateur. Lobjet
tudi, ou plus exactement la personne tudie, tait Francis Poulenc. Nous avons observ
son comportement vis--vis de la musique populaire. Diffrents aspects ont t voqus : son
enfance, ses gots musicaux, son avis sur la socit. Nous nous sommes volontairement
dtach de sa vie de compositeur et de son uvre pour le situer et le cerner en tant quhomme
amoureux de la musique, ou plus exactement des musiques.
Si sa connaissance et son amour pour la musique populaire ne laissent planer aucun
doute, une certaine ambigut demeure sur ses ides politiques. La gauche, associe lide
du communisme, semble le faire trembler et lempcher de se lancer, tel Gustave Charpentier,
vers une action la fois musicale et sociale. Cest pour cette raison quil est davantage attir
par les ides de Cocteau. En effet, le pote, plus proche de la bourgeoisie que du peuple,
devient le monsieur populaire de llite intellectuelle franaise. Derrire cette action se
dissimule une ide relevant plus du nationalisme que de laction sociale : linstar de certains
pays, il souhaite redonner la France son identit ethnique1.
Fidle sa passion pour la musique populaire de son poque, Francis Poulenc naura
pas de difficult intgrer lquipe dirige par Cocteau. De plus, ce dernier, ntant pas
musicien, nomme Erik Satie matre musical du Groupe des Six. Cette intgration du Matre
dArcueil dans lorganisation de Cocteau sera galement importante aux yeux de Poulenc2 qui
admirait Satie et en revendiquait mme linfluence :

Stphane Audel Il est hors de doute que vous avez t trs influenc par Erik Satie.
Francis Poulenc Je ne le nie pas et je men vante. Donc, en 1916, ds ma premire anne
dtude avec Vis, je neus quun dsir, celui de connatre Satie3.

Grce ce contexte plus que favorable, la forte prsence et le rayonnement de Poulenc


parmi les Six semblent une vidence. Il parat indispensable, dans cette thse, de consacrer
une partie importante au Groupe des Six et Satie. En effet, la volont esthtique de Cocteau
prolonge les ides de Poulenc : redonner une identit la musique franaise en puisant dans
son folklore et ses traditions.

1
Voir ce sujet la thse de Bianca Robichaud, Les Six, consquence dune identit nationale : lien entre
discours politique de la droite nationaliste et le discours esthtique du Groupe des Six.
2
Lors de leurs premires entrevues, Erik Satie se mfiait de Poulenc : Je connus Satie par Vis, bien entendu.
Au dbut, il se mfiait de moi, car il pensait que jtais tout simplement un fils--papa. Francis Poulenc,
Entretiens avec Claude Rostand, p. 46.
3
Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis, p. 82.

78
Il existe un grand nombre de travaux sur Cocteau et les Six. Il est donc inutile de
dtailler lhistorique du Groupe. Cependant, il est ncessaire de situer cette courte priode de
lhistoire de la musique par rapport Poulenc. Pour ce faire, nous nous intresserons, dans un
premier temps, aux rapports entretenus entre le compositeur et ses camarades tout en tentant
de faire ressortir quelques ides musicales communes partages par les Six.
Cette union correspond plus un tat desprit qu une vritable esthtique. dfaut
dune grammaire commune, un comportement musical unit Poulenc, Satie et les Six : le style
lemporte pice. travers de nombreux exemples issus duvres de Poulenc, nous
dfinirons ce style dans un second temps.
En annexe cette thse, des fiches analytiques permettront de se forger une ide
gnrale de chacune de ces pices : structures thmatique et tonale, tempo, mtrique et autres
remarques seront mis en vidence. Pour les uvres de grande ampleur, Les Mamelles de
Tirsias, par exemple, seuls les mouvements ou parties utiliss titre de dmonstration
apparatront dans ces fiches. Afin dviter toute surcharge de propos biographiques, des
extraits de lettres retraant la gense des pices majeures retenues pour nos travaux figureront
galement en annexe.

2.1. Le Groupe des Six

Ltude philologique dun compositeur ne peut sapprcier en dehors du contexte


culturel de son poque. Dans les paragraphes prcdents, nous avons trac les grandes lignes
de la vie sociale et politique contemporaines Poulenc sans nous proccuper vritablement de
certains aspects esthtiques et artistiques. Il est impossible dvoquer le compositeur de
La Voix humaine en faisant abstraction de Cocteau et du Groupe des Six. Lenjeu de cette
courte priode (de 1920 1923) est extrmement important pour notre tude et dune faon
gnrale, pour tout travail de recherche concernant le savant et le populaire dans la premire
moiti du XXe sicle. En effet, lide directrice de Cocteau consiste redonner une identit
nationale la musique franaise en utilisant un matriau populaire principalement urbain :
music-hall, chanson, musiques de foire et de cirque.
De plus, nous lavons vu, la conjoncture sociale de lpoque est telle quun artiste ne
peut pas se permettre de sadresser un seul public. La volont de Cocteau est de crer, ou
plus exactement de recrer, un style franais qui na pas honte de ses traditions. Dans un
climat tendu, o progressistes et passistes saffrontent, Cocteau et les Six doivent
composer pour ne pas choquer le public. De ce contexte nat une attitude un peu

79
paradoxale : lavant-garde doit tre mesure et modre 4. Le noclassicisme, le
primitivisme et le recours au populaire dans certains mouvements avant-gardistes simposent
dans ce climat. cette contradiction esthtique, sajoute une contradiction sociale : Cocteau
et la plupart des Six sont dorigine bourgeoise5 ; il leur est sans doute difficile de saffranchir
de ce milieu. Lattitude ambivalente de Poulenc vis--vis du Front populaire sinscrit
parfaitement dans ce contexte : conservatisme de classe et progressisme de cur saffrontent.
Par extension, les propos ambigus du compositeur face la musique populaire et au jazz se
comprennent.
Dans cette perspective nous exposerons les grandes lignes de la pense de Cocteau.
Puis, dans un second temps, nous tenterons de dfinir le style du compositeur des Mamelles
de Tirsias en essayant de montrer en quoi il diffre des autres membres du groupe.

2.1.1. Les influences de Cocteau et Satie

Officiellement, le Groupe des Six fut baptis ainsi par le journaliste et critique
musical Henri Collet dans un article intitul Un livre de Rimsky et un livre de Cocteau. Les
Cinq Russes, les Six Franais et Erik Satie , paru le 16 janvier 1920 dans Comdia. Dans ce
texte, lauteur compare Le Coq et lArlequin de Cocteau avec Ma vie musicale de
Rimsky-Korsakov et, par analogie au Groupe des Cinq Russes6, baptise Auric, Durey,
Honegger, Milhaud, Poulenc et Tailleferre Groupe des Six . Cet article constitue un
baptme mais pas un acte de naissance. En effet, louvrage de Cocteau, Le Coq et lArlequin,
est publi en 1918, date laquelle les Six se ctoient dj comme nous lexplique Francis
Poulenc en 1935 :

En 1917, Jane Barthori, infatigable amie de la jeune musique, donna pour la premire fois une
de mes uvres en public, au Vieux Colombier. Ctait la Rapsodie ngre, pour piano, quatuor
cordes, flte, clarinette et voix, admirablement dfendue par le quatuor Jourdan-Morhange. Je
dus chanter cest peine croyable lintermde vocal, le baryton ayant refus au dernier
moment dinterprter une telle niaiserie. Les paroles de cet intermde vocal taient dun faux
pote ngre : Makoko Kangourou. Ctait lpoque des bois ngres, de la priode ngre de
Picasso. Il tait donc naturel quun jeune musicien subisse lambiance du jour.

4
Frank Ferraty, La Musique pour piano de Francis Poulenc ou le temps de l'ambivalence.
5
Le pre de Jean Cocteau fut avocat puis rentier. Son grand-pre possdait une tude au Havre. Louis Durey fit
ses tudes secondaires au Lyce Saint-Louis, puis lEcole des hautes tudes commerciales. Son pre dirigeait
une fonderie de caractres dimprimerie. Le pre de Darius Milhaud exerait le mtier de commerant en gros
Aix-en-Provence. Arthur Honegger tait le fils dun importateur de caf.
6
Groupe compos de Moussorgski, Rimski-Korsakov, Borodine, Balakirev et Cui.

80
7
Un mois aprs, dans un atelier de la rue Huyghens, sous la prsidence de Satie , nous donnmes,
Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Germaine Tailleferre et moi, un autre concert. Vies y cra
les Mouvements Perptuels.
Devant le succs de cette sance, nous recommenmes deux semaines plus tard. Henri Collet,
voyant pour la troisime fois nos six noms accoupls, nous baptisa dans Comdia, les six
Franais linstar des cinq Russes fameux, nous collant une tiquette qui, pendant
longtemps gara lopinion. Association amicale, certes, esthtique srement pas. Qui de plus
diffrent quAuric et Milhaud, Honegger et moi-mme8.

En effet, le Groupe des Six nest pas une cole esthtique9, ni un groupe dartistes
runis par des gots communs mais avant tout un pacte damiti10. Historiquement, la priode
des Six est trs courte (de 1917 1923 si lon considre l avant Henri Collet ) mais cette
union aura une forte influence sur la musique franaise de la premire moiti du XXe sicle11.
Si ce groupe ne constitue pas une cole12, comme lEcole de Vienne par exemple, la postrit

7
Le 6 juin 1917, lors dun concert donn dans latelier du peintre Lejeune, rue Huygens, le musicien dArcueil
annonce que Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre et lui-mme constituent le
Groupe des Nouveaux Jeunes. Par ailleurs, il demande dautres compositeurs de faire partie de ce groupe :
Charles Koechlin qui accepte et peut-tre Maurice Ravel qui, lui, refuse. Satie dmissionnera du groupe en 1918,
laissant champ libre Cocteau. Sans y tre intgrs, certains autres jeunes artistes tels que Roland-Manuel,
Jacques Ibert, Jean Winer, Pierre Menu et Robert Cliquet pour la musique ainsi que Braque, Picasso et
Modigliani pour les arts plastiques seront trs proches ce groupe.
8
Francis Poulenc, Mes matres et mes amis , Conferencia, 15 octobre 1935, p. 523.
9
En 1953, lors dentretiens radiophoniques avec Stphane Audel, Poulenc dclare : Que nos six noms
plusieurs fois aient fait quipe, il nen fallut pas plus pour quun critique en mal de slogan nous baptise les six
Franais linstar des fameux cinq Russes. Jamais nous navons eu desthtique commune et nos musiques ont
toujours t dissemblables. Gots et dgots taient chez nous contraire. Ainsi, Honegger na jamais aim la
musique de Satie, et Schmitt quil admirait tait la bte noire de Milhaud et de moi-mme . Francis Poulenc et
Stphane Audel, Moi et mes amis, p. 51. Cette citation, proche de celle de 1935, accentue lavis de Poulenc
quant au caractre amical du groupe et son absence desthtique commune.
10
Cette amiti, dfaut dune esthtique commune, est souligne, en 1962, par Milhaud, Tailleferre, Poulenc et
Cocteau dans le film de Jean-Marie Drot, Le Groupe des Six et la rue Huyghens.
11
En 1953, les Six se retrouvrent au Thtre des Champs-Elyses pour fter les 35 ans de leur premire
runion. Cette clbration (en pleine priode srielle) prouve limportance des Six dans le monde musical
franais. Cet vnement donna lieu la publication dune srie darticles dans la presse franaise :
- Jean Cocteau revient spcialement Paris pour fter lanniversaire des Six , Paris Presse,
4 novembre 1953 ;
- Clarendon, Le retour des Six , Le Figaro, 5 novembre 1953 ;
- Jean Hamon, Le concert des Six : Honegger lemporte devant une salle comble , Combat,
6 novembre 1953 ;
- Les Six retrouveront leur hraut : Jean Cocteau , Combat, 4 novembre 1953 ;
- Retour des Six , Le Monde, 6 novembre 1953 ;
- Henri Sauguet, Regards sur le Groupe des Six , Combat, 6 novembre 1953 ;
- Nicole Hirsch, 35 ans aprs leur runion Jean Cocteau a prsent les Six , France Soir,
10 novembre 1953 ;
- Emile Vuillermoz, Jean Cocteau prsente le Groupe des Six , Paris Presse, 6 novembre 1953.
Pourtant la mme anne, Poulenc insiste sur labsence desthtique commune chez les Six : Jean Cocteau, que
toute nouveaut attire, na pas t notre thoricien, comme daucuns lont prtendu, mais notre ami et notre
brillant porte-parole. vrai dire, son petit prcis musical Le Coq et lArlequin est une dfense dguise de
lesthtique de Satie contre celle de Stravinsky. Il est impossible de le prendre comme manifeste du Groupe des
Six car, lui seul, lart violent et romantique dArthur Honegger lui donnerait un dmenti . Francis Poulenc et
Stphane Audel, op.cit., p. 52.
12
La diversit des Six se retrouve dans leurs nombreux crits autobiographiques. Pour Honegger, la mmoire
ne consent nulle dette Satie ni mme ladmiration. Sancta simplicitas ! ironise-t-il propos dun musicien
[Satie] responsable ses yeux de simplification primitive dun langage (Arthur Honegger, Ecrits, p. 723),

81
sen souvient. Pour quelles raisons cette simple runion damis est-elle demeure si
solidement ancre dans lhistoire de la musique ? La simple runion damis, voque par
Poulenc, est donc discutable, un certain idal musical unit les six musiciens. Lapport de ce
mouvement est avant tout librateur. Librateur de la musique allemande hrite de Wagner,
mais aussi dun style musical influenc dune part par la personnalit de Debussy et dautre
part la discipline scolastique de la Schola Cantorum et de son chef Vincent dIndy. En se
librant du joug wagnrien et du debussysme, les Six marqueront lhistoire de la musique du
XXe sicle par un retour aux mlodies simples, proches de la musique populaire, et par une
volont de saffranchir de lacadmisme ambiant :

[] les jeunes musiciens, avec leur horreur des formules, cherchent dlivrer la musique du
poison wagnrien et du stupfiant aprs-debussysme, vous apportent quelque chose de sain et
dintelligent : ils font de la musique avant tout mlodique, et ils le disent ; ils font surtout de la
musique vivante, ce que M. dIndy semble ne pas accepter. Et cest pour cela quils sont le
mouvement mme alors que beaucoup dautres musiciens, trs savants, ou mme trs dous,
sont souvent presque inutiles, car ils agissent, sans proccupation du temps o ils vivent, dans
des sphres mortes13.

Ntant pas musicien, Cocteau choisit Satie comme matre musical des Six. Le ballet,
Parade, spectacle mlant la musique du compositeur des Gymnopdies, aux dcors de
Picasso, la chorgraphie de Diaghilev et largument littraire de Cocteau, sera un symbole
davant-garde pour toute une gnration de jeunes musiciens. Cr le 18 mai 1917 au Thtre
du Chtelet, cette uvre propulse Cocteau parmi les personnes incontournables de
lavant-garde parisienne. La rvolution est autant musicale que littraire et chorgraphique :

Ce ntait plus le scandale franchement, strictement musical du Sacre du Printemps. Cette fois,
chaque art ruait dans les brancards. Et le spectacle mont en 1917, en pleine guerre, parut
certains un dfi au bon sens. La musique de Satie, si simple, si crue, si navement savante,
comme un tableau du Douanier Rousseau, fit scandale par sa dsinvolture. Pour la premire
fois il sest bien rattrap depuis le music-hall envahissait lart avec un grand A. []
Sur lcran de mes souvenirs, deux silhouettes se dressent. Celle dApollinaire, en officier, le
front ceint dun bandage Pour lui, ctait le triomphe de son esthtique. Une autre silhouette,
trs efface celle-l, celle de Debussy, aux portes de la mort, quittant la salle en murmurant :
Peut-tre ! peut-tre ! mais je suis dj trop loin de tout cela ! Aprs un temps dinjuste
mpris, Parade accde maintenant au rang des chefs-duvre incontestables14.

Dans ces quelques lignes, Poulenc explique lorigine du scandale, ou plus exactement,
ses origines. Laudace, dans ce ballet, se manifeste de diffrentes faons. Les machines

style musical que Milhaud concevait, lui, inimitable puret (Darius Milhaud, Ma Vie heureuse, p. 84).
Anita Lavernhe-Grosset, Les Ecrits autobiographiques du Groupe des Six ou lcriture de soi comme opera
seria dun malentendu , p. 223.
13
Jean Winer, Rponse M. Vincent dIndy , Comdia, 25 fvrier 1924.
14
Francis Poulenc et Stphane Audel, op. cit., p. 89.

82
crire, introduites dans lorchestre, scandalisrent certes, mais les dcors de Picasso
choqurent aussi le public. En effet, les habitus des Ballets russes davant 1914 ont
certainement dcouverts avec stupfaction les dcors cubiques de ce spectacle. Par ailleurs, le
mtissage art savant/art populaire nest certainement pas tranger cette raction
tumultueuse. Debussy, la fin de sa vie et se sentant dj trop loin de tout cela 15 ragit
avec tonnement, perplexit, voire respect (son Peut-tre, peut-tre lui est sans doute
dict par le souvenir du scandale de la cration de Pellas et Mlisande) face ce subtil
mlange. En effet, largument introduit des lments venus du cirque, de la foire, du
music-hall et du cinma muet. Ce mlange des genres, mlant music-hall, cirque et cabaret16
constitue, aux yeux de Cocteau et des Six, un moyen sr pour la musique franaise de
saffranchir de limpressionnisme et du wagnrisme en sinspirant de traditions populaires
franaises. Les orientations de lquipe Cocteau/Satie/les Six sont la simplicit, la sobrit, la
clart, la mesure et lquilibre :

Las du debussysme, (jadore Debussy), las de limpressionnisme (Ravel, Schmitt), je


souhaite une musique saine, claire et robuste, une musique aussi franchement franaise que celle
de Stravinsky est slave. Celle de Satie me semble la perfection ce point de vue. Parade, cest
Paris, tout comme Petrouchka tait Saint-Ptersbourg. [] Jaime aussi tendrement
Chabrier (Espaa est une chose merveilleuse et Joyeuse Marche un grand chef-duvre),
Manon et Werther que je considre comme notre folklore, les chansons de Mayol, les quadrilles
dOffenbach, enfin Bach, Mozart, Haydn et Chopin, Moussorgski, Stravinsky17.

Non, ces quelques lignes ne sont pas extraites du Coq et lArlequin de Cocteau ; elles
sont nes sous la plume de Francis Poulenc. La fascination quexerce le pote sur ses amis
musiciens est telle quon peut parler dimprgnation. Mme si le compositeur des Cocardes
sest toujours dfendu dappartenir la moindre cole, il est indniable que ses choix
esthtiques, en 1920, pousent parfaitement ceux de Jean Cocteau mais surtout ceux de
Satie18. En 1953, Poulenc explique Stphane Audel quil fut

15
Ibid.
16
Ce quil y a de caractristique encore chez Satie, cest le retour lart familier, une poque ou les
musiciens hsitaient encore entre le sublime wagnrien ou franckiste et le raffinement nostalgique, lointain,
nocturne et profondde Claude Debussy et de Gabriel Faur . Paul Landormy, La Musique Franaise aprs
Debussy, p. 58.
17
Lettre de Francis Poulenc Paul Landormy (1920), cite dans ibid., p. 162.
18
Ne ngligeons pas Stravinsky qui, malgr son aspect camlon , a longtemps influenc Poulenc. Le
Stravinsky des annes 20 joue un rle important chez notre compositeur mais les diffrentes priodes du
compositeur russe exerceront la mme fascination chez lauteur des Biches. Ainsi, en 1954, il dclare : Il y a
peu de debussysme, en effet, dans ma musique, alors quon y sent constamment la prsence du grand Igor. Dans
luvre-Prote de Stravinsky, chacun de nous a trouv le levain de sa personnalit dans les partitions les plus
opposes. Si Honegger et Milhaud doivent au Sacre du Printemps, si Messiaen peut se rclamer du Rossignol,
cest dans Pulcinella, Mavra, Apollon, et Le Baiser de la fe que jai butin mon miel . Francis Poulenc,
Entretiens avec Claude Rostand, p. 180.

83
[] subjugu ! [par Parade] Avec linjustice des vingt ans, quoique idoltrant Debussy,
jacceptai de le renier un peu car javais soif de cet esprit nouveau que nous apportaient Satie et
Picasso19.

En effet, lenthousiasme de Poulenc pour la musique de Satie constitue un ple


important dans son esthtique20. Pour lui, Satie est lexemple suivre : le matre dArcueil
rsume et incarne le retour la simplicit, la mlodie et un certain classicisme. Il est le
modle, le remde contre le wagnrisme sans pour autant devenir une nouvelle pieuvre :

La profonde originalit dun Satie donne aux jeunes musiciens un enseignement qui nimplique
pas labandon de leur originalit propre. Wagner, Stravinsky et mme Debussy, sont de belles
pieuvres. Qui sapproche deux a du mal se dptrer de leurs tentacules ; Satie montre une
route blanche o chacun marque librement ses empreintes21.

Dailleurs, Satie na pas seulement influenc les Six. Autant par sa musique que par ses
jugements il a touch un grand nombre de musiciens : Debussy, Ravel et Stravinsky entre
autres. Dans ses confidences Stphane Audel, Francis Poulenc explique que :

la fin du XIXe sicle, Debussy et Satie se rencontrrent Montmartre lauberge du Clou. Ils
furent fascins lun par lautre et ce fut le commencement dune longue amiti. Debussy
comptait alors mettre en musique une vague Nri quelconque du piteux Catulle Mends, auteur
du livret de Gwendoline de Chabrier et tout de suite Satie len dissuada. Il lui dit : Mais
pourquoi ne mettriez-vous pas en musique une pice de Maeterlinck ? Debussy choisit Pellas
et Mlisande. Satie est donc parrain-sourcier de ce chef-duvre22.

Bien sr, il faut se mfier de ce genre danecdotes, de lgendes concernant telles ou


telles rencontres de musiciens : elles appartiennent plus au domaine de la musicographie que
de la musicologie. Au fil du temps leurs contenus changent selon limagination et les
fantasmes de leurs auteurs, nous sommes parfois trs loin de la ralit. Cependant, par
curiosit et par souci de vracit, nous avons entrepris de chercher une autre source
concernant cette rencontre Satie/Debussy. Dans son ouvrage La Musique franaise aprs

19
Francis Poulenc et Stphane Audel, op.cit., p. 47-48. Linfluence de Satie nest pas dmentie par Poulenc
comme le confirme cet change : Stphane Audel Il est hors de doute que avez t trs influenc par Erik
Satie.
Francis Poulenc Je ne le nie pas et je men vante . Ibid., p. 82.
20
En mars 1949, Poulenc consacre une mission de sa srie Btons rompus Erik Satie. Au cours de cette
mission, il dclare : On a dit et redit limportance esthtique de Satie. On a admis une fois pour toutes son
rle de sourcier, son influence indniable sur Debussy, sur Ravel, Stravinsky, Milhaud, [Jean Franaix, la
suppression du nom de Jean Franaix lantenne pourrait avoir des raisons dordre politique, note de Lucie
Kayas] et moi-mme . Francis Poulenc, Btons rompus, p. 164-165.
En 1950, il enregistre New York pour la firme Columbia un disque comprenant les Gymnopdies, la
Sarabande n 2, les Gnossiennes, les Descriptions automatiques, et les Avant-dernires penses de Satie ainsi
que ses Mouvements perptuels, son Nocturne n 5 et sa Suite franaise.
21
Jean Cocteau, Le Coq et lArlequin, p. 59.
22
Francis Poulenc et Stphane Audel, op. cit., p. 84.

84
Debussy23, Paul Landormy24 relate cette mme histoire que Cocteau lui avait raconte. Encore
une fois la source est indirecte, dailleurs Poulenc doit certainement appuyer ses propos sur
celle-ci. Que Satie incite Debussy composer Pellas nest pas si important ; finalement,
lintrt de cette anecdote est de nous apprendre que les deux compositeurs se connaissaient
ds 1891 et quun compositeur venant dobtenir le Prix de Rome frquentait un cabaret !
Aprs une longue amiti, les deux hommes se brouillrent en 1916. Debussy napprciait
peut-tre pas les satires et les allusions dissimules de certaines pices pour piano du Matre
dArcueil telles que les Prludes flasques pour un chien qui se moquaient gentiment de ses
Prludes. Cette msentente contribua sans doute accentuer lopposition Groupe des
Six/debussysme qui caractrise les ides novatrices de Cocteau.
Souhaitant rsolument tourner le dos aux valeurs dominantes, les Six, pauls par
Cocteau, sorientent vers une nouvelle source dinspiration : lart de la rue. Le music-hall, le
jazz, le caf-concert, le bal musette, le cirque et la foire deviennent autant de pieds de nez aux
wagnrisme et debussysme rgnants :

Bonjour, Paris !
Aimant voir clair, nous rpugnons au mensonge du sublime , lengourdissement fakirique
des temples qui furent .
Si Jean Cocteau a raison, si toute affirmation profonde ncessite une ngation profonde , les
jeunes musiciens se doivent de beaucoup nier et, pour ma part, je crois que leur ngation ne sera
jamais trop violente.
Quand laffirmation, nen doutez pas, elle aussi sera violente.
Il se sagit plus de discuter sur les faillites successives de trop desthtiques. Ayant grandi au
milieu de la dbcle wagnrienne et commenc dcrire parmi les ruines du debussysme, imiter
Debussy ne me parat plus aujourdhui que la pire forme de la ncrologie. Mais Pellas nen
demeure pas moins le chef-duvre par quoi commence le XXe sicle, sachvent Rossetti,
Maeterlinck et les enchantements de la nuit.
Depuis nous avons eu le cirque, le music-hall, les parades foraines et les orchestres amricains.
Comment oublier le Casino de Paris, ce petit cirque, Boulevard St-Jacques, ses trombones, ses
tambours. Tout cela nous a rveills. Mais adieu New-York25 !...

23
Paul Landormy, op.cit., p. 56-57 : Cocteau raconte une vieille histoire qui fixe bien le rle de Satie : C'tait
en 1891... Debussy frquentait alors l'auberge du Clou ; il tait mal vu des artistes de gauche, parce qu'il venait
d'avoir le prix de Rome. On l'vitait. Un soir, Debussy et Satie se trouvent la mme table. Ils se plaisent. Satie
demande Debussy ce qu'il prpare. Debussy composait, comme tout le monde, une wagnrie avec Catulle
Mends. Satie fit la grimace. Croyez-moi, murmura-t-il, assez de Wagner ! C'est beau, mais ce n'est pas de
chez nous ! [] Il faudrait que l'orchestre ne grimace pas quand un personnage entre en scne. Est-ce que les
arbres du dcor grimacent ? Il faudrait faire un dcor musical, crer un climat musical o les personnages
bougent et causent. Pas de couplets, pas de leitmotive, se servir d'une certaine atmosphre de Puvis de
Chavannes ! Et vous, Satie, que prparez-vous ? demanda Debussy. Moi, dit Satie, je songe la
princesse Maleine, mais je ne sais pas comment obtenir l'autorisation de Maeterlinck . Quelques jours aprs,
Debussy tait autoris par Maeterlinck mettre en musique Pellas et Mlisande et il se jetait corps perdu dans
la composition de son drame lyrique .
24
Paul Landormy (1869-1943), musicologue et critique musical franais.
25
Adieu New York ! Fox-trot compos par Georges Auric, cr le 1er fvrier 1920 sous la direction de Vladimir
Golschmann lors dun spectacle auquel participaient Francis Poulenc, Erik Satie, Darius Milhaud et Jean
Cocteau qui avait dirig les danses acrobatiques accompagnant Adieu New York !

85
Le petit orchestre des Cocardes de Francis Poulenc me ravit comme une page de Rameau26.

partir des annes 20, un mouvement de raction contre le debussysme (et non contre
Debussy, Auric le souligne dans larticle prcdent) et plus gnralement contre
limpressionnisme se ressent en France. Adul par Jacques Rivire27 et Alfred Cortot,
Stravinsky apparat comme un librateur face au debussysme. Dans son manifeste,
Le Coq et lArlequin, Jean Cocteau dclare :

On ne peut pas se perdre dans le brouillard Debussy comme dans la brume Wagner, mais on y
attrape du mal28.

Aprs Debussy, dcd en 1918, le paysage musical franais se transforme totalement.


Cest dans ce contexte quapparat le Groupe des Six. Lanalyse de la situation du Paris des
annes vingt permet de comprendre les traits distinctifs de ce mouvement qui rnove le
champ artistique. Paris est un foyer, un des centres dominants de la vie musicale europenne :
Stravinsky et les Ballets russes renouvellent lide de la musique et des relations de celle-ci
avec le spectacle, Satie apparat comme un marginal et un provocateur, Jean Cocteau est le
manager de quelques musiciens rassembls par des affinits et le hasard.
Ce groupe des Six, se propose, sinon de rvolutionner la musique, de faire une toute
autre musique que celle de leurs ans. Ces musiciens ont, en fait, trs peu de choses en
commun et, mis part Milhaud et la polytonalit, aucun na t un rvolutionnaire. Toutefois,
la grammaire musicale nest pas la seule composante de la musique et lon peut voir, dans
celle des annes vingt, un certain nombre dorientations.
La couleur de lorchestre est trs importante dans le Groupe des Six ; les dsirs de
Cocteau se ralisent :

On peut esprer bientt un orchestre sans la caresse des cordes. Un riche orphon de bois, de
cuivres et de batterie29.

En 1920, dans le journal Le Coq, Auric rpond aux demandes du pote :

Pourquoi nous reprocher le cirque, le music-hall, la foire de Montmartre ? La gravit de la


maladie, ce remde devrait nous la faire mieux deviner. Il nous fallait bien ces tapages crus et

26
Georges Auric, Bonjour Paris ! , Le Coq, n 1, 1er avril 1920. Malgr leur dcision de ne pas avoir
desthtique commune, les Six ont sign de leurs six noms leur petit journal Le Coq. Cette publication neut que
quatre numros (mai-novembre 1920). Sa filiation directe avec Le Coq et lArlequin de Cocteau parat bien sr
vidente.
27
Jacques Rivire (1886-1925), homme de lettre franais, directeur de La Nouvelle Revue franaise de 1919
jusqu sa mort.
28
Jean Cocteau, op. cit., p. 79.
29
Ibid., p. 65.

86
nets ? Tant pis si cela disperse avec un peu trop dclats les profondes sductions du
debussysme, la grce aimable de M. Ravel30.

Deux ans aprs le Coq et lArlequin, Auric rpond directement aux souhaits de
Cocteau : par le biais du cirque, du music-hall et de la foire, la musique franaise rejette la
grisaille de limpressionnisme. Cette volont de clart se retrouve dans les orchestrations de
Francis Poulenc. Le Bal masqu, par exemple, privilgie les vents et les percussions aux
cordes. Le catalogue du compositeur, la rubrique musique de chambre, ne contient que deux
sonates pour piano et instruments archet : la Sonate pour violon et piano (1942-1943) et la
Sonate pour violoncelle et piano (1948), les autres uvres sadressent aux clarinette,
hautbois, basson, cor, trompette, trombone, flte et mme au pipeau (Villanelle pour pipeau
et piano, 1934). Passionn par la voix, Poulenc crit avec beaucoup de naturel pour les
instruments vent. Mais cette prfrence nest pas uniquement lie un got personnel, elle
fait partie dun hritage culturel. Au Moyen Age, la Renaissance et dans la premire partie
de la priode baroque, haut est synonyme de fort, dexcs et dorgueil ; bas est synonyme de
doux et dhumilit. Cette distinction tend associer les vents (hauts instruments dautrefois,
cest--dire des instruments puissants) au monde profane et les cordes (bas instruments) au
monde religieux :

Les rapports entre musique populaire et musique savante lpoque baroque, complexes et
contradictoires, trouvent leur analyse et leur explication au terme de cette tude. lorigine,
une distinction morale et thologique stablit entre musique religieuse et musique profane
populaire, celle de la vaine gloire venteuse , de la danse, de la luxure autrement dit celle
des mntriers. Les deux systmes sopposent en tout point. la douceur religieuse, les
mntriers rpondent par lclat ; au grave, par la stridence ; au velout de la corde, par
laigreur de lanche ou lclat de lembouchure ; lharmonie, par une monodie stricte ou
ventuellement une mlodie sur bourdon. Lorsque les lites du Moyen Age et surtout de la
Renaissance vont se construire leur propre systme musical, elles vont chercher se dmarquer
radicalement du systme populaire des mntriers. [] Parce que la musique religieuse
soppose cette musique mntrire pour des raisons sociales et politiques, la musique savante
va sidentifier la musique religieuse et assimiler assez tt ses grands canons esthtiques31.

Les Six sont-ils les mntriers du XXe sicle ? Grces ses connaissances musicales, ou
plus exactement grce son instinct, Cocteau singnie retrouver les racines de la musique
profane populaire franaise, une musique qui fut contredite par la morale religieuse. Quoi de
plus normal que la musique des amis du pote, et particulirement celle du Poulenc voyou
(car il existe aussi le Poulenc moine), prfre les bois, cuivres et batteries aux caresses des
cordes . Cette couleur sonore confre au rpertoire du compositeur des Biches un caractre

30
Georges Auric, Aprs la pluie, le beau temps , Le Coq, juillet, aot, septembre 1920.
31
Luc Charles-Dominique, Musiques savantes, musiques populaires, les symbolismes du sonore en France
1200-1750, p. 232-233.

87
franc, clair et surtout populaire. Mme sil sen dfend parfois, le populaire fait partie de
faon intrinsque de sa musique : il est la fois un hritage culturel et une volont
personnelle (et ambivalente) de se dmarquer de ses origines. En tout tat de cause, cette
attirance du ct du populaire est relle et vritablement vcue. Si lon se penche vers
dautres sources que celles concernant directement Poulenc, on retrouve rgulirement des
rcits voquant des escapades et sorties dans le Paris populaire. Lorsquen 1949, Darius
Milhaud voque sa priode des Six32, il la dcrit avant tout comme un pisode festif de son
existence et nhsite pas parler d esthtique du music-hall . Son rcit est clair ; les Six
ctoient les ftes populaires parisiennes et sinspirent de ce climat. Un certain nombre
duvres nat pendant cette priode. Les orchestrations proches du cabaret et du music-hall,
chez Poulenc et ses camarades, sont directement lies ces frquentations du samedi soir.
Ainsi, en 1932, pour son Bal masqu, le compositeur propose :

32
Voir citation p. 41-42.

88
Exemple 9 : Francis Poulenc, Le Bal masqu, 1932, Paris, Salabert, 1932, page de garde

89
Aprs lorchestration, la seconde caractristique du style Six touche lharmonie.
Le principe de la note ajoute aux accords est largement utilis. Ce jeu consiste
pimenter les accords traditionnels de notes trangres qui ne menacent pas la logique tonale.
Francis Poulenc fait parfois appel ce procd. Pour les besoins de cette thse, nous avons
analys certaines parties de La Dame de Monte-Carlo (1961) pour ses qualits harmoniques.
En effet, les accords de cette uvre se voient rgulirement agrments de notes ajoutes : 7e,
9e, 11e. Ce procd est propre la musique franaise du dbut du XXe sicle (sous forme
dappoggiatures non rsolues) et plus particulirement celle des Six mais existe galement
dans le jazz.
Lorchestration et une certaine faon de concevoir lharmonie semblent tre les seuls
points communs des six musiciens franais. Leur association savamment orchestre par
Collet et Cocteau sera lobjet dune justification de la part des protagonistes. En effet, les
crits autobiographiques du Groupe se fondent sur la ncessit dexpliquer leurs diffrences
et leur autonomie en tant quartiste. Chez Honegger, lcrit est un message pour les futurs
musiciens de lan 2000, lcriture, chez Auric, est une libration de la mmoire, Poulenc, dans
son Journal de mes mlodies, dlivre un message aux interprtes, Milhaud quant lui dissipe
les malentendus en rappelant quil na pas seulement crit Le Buf sur le toit. Par ailleurs, il
existe des dsaccords entre les Six, si Milhaud voque avec motion la mort de Satie,
Honegger ne cache pas son ironie face au Matre dArcueil33.
Malgr leurs divergences, les Six ont des points communs. Le premier est leur envie
de faire quelque chose de diffrent et de renouveler la musique franaise. La mlodie tant
lune de leur principale proccupation, ils ont dot lorchestre dune nouvelle sonorit
permettant la mise en valeur de cette mlodie. Ils ont galement dmontr, par des voies
diverses, que le systme tonal ntait pas mort et que les ressources de la tonalit navaient
pas toutes t exploites. Mais lorientation la plus caractristique de leur musique est son
contact avec la musique populaire. Encore une fois le manifeste de Cocteau, Le Coq et
lArlequin, est suivi : on se met lcole du caf-concert, de la musique de cirque et de la
musique de foire, sans oublier bien sr linfluence du jazz, qui nest pas imit comme on la
souvent affirm, mais qui introduit dans la musique europenne des notions dimpudeur, de
sentiments violents et crus. En mai 1919, Jean Cocteau crit :

33
Voir ce sujet larticle de Anita Lavernhe-Grosset, Les Ecrits autobiographiques du Groupe des Six ou
lcriture de soi comme opera seria dun malentendu .

90
Jcoute un jazz-band au Casino de Paris.
Les ngres en lair, dans une sorte de cage, se dmnent, se dandinent, jettent la foule des
morceaux de viande crue coups de trompette et de crcelle. Lair de danse cass, box, contre-
point, remonte de temps en temps la surface.
Le hall chaud, plein de filles peintes et de soldats amricains, est un saloon des films du
Far-West.
Ce bruit nous douche, nous rveille POUR QUE NOUS EN FASSIONS UN AUTRE. Il nous
dsigne une trace perdue. Inutile de pasticher mal des fox-trots. La musique de Poulenc rpond
ce critre34.

Bien sr, La Rapsodie ngre, Cocardes, Le Bal Masqu et Les Mamelles de Tirsias
illustrent parfaitement bien les ides de Cocteau mais, ces influences banlieusardes et
populaires parcourent toute la production du compositeur, y compris sa musique religieuse.
En 1959, son clbre Gloria suscita quelques rticences parmi les puristes :

La deuxime partie a fait scandale, je me demande pourquoi ? Jai pens, simplement, en


lcrivant, ces fresques de Gozzoli o les anges tirent la langue ; et aussi ces graves
bndictins que jai vus un jour jouer au football35.

Il y a le second verset [du Gloria] qui est [] trait dune faon joyeuse, presque profane. Mais
moi, je suis comme Gozzoli : si vous allez Florence, si vous allez au Palais Ricardi, si vous
allez admirer les fresques sublimes de Gozzoli et les anges, vous verrez toute une srie danges.
Et si vous regardez bien les anges, il y en a un qui tire la langue son voisin, nest-ce pas. Je
prtends que les anges ne sont pas toujours sages36.

Poulenc, que Claude Rostand qualifiait amicalement de moine et voyou 37, stonne
quune touche de gat dans une uvre religieuse scandalise le public : relle navet de la
part du compositeur38, influence stylistique des Six (40 ans aprs) ou got pour la
provocation ?

34
Jean Cocteau Le Rappel lordre , dans Id., uvres compltes, vol. 9.
35
Poulenc, cit dans Renaud Machart, Poulenc, p. 220. Poulenc sest peut-tre aussi inspir de sainte Thrse
dAvila qui ordonnait ses carmlites, pour la sant de lme et de celle du corps, de danser au son de la
guitare et des castagnettes []. Dans une rcente traduction franaise du livre des Fondations de sainte Thrse
dAvila, nous pouvons admirer de trs belles photos de Mme Yvonne Chevalier. lintrieur du couvent, par
autorisation du spciale de Rome, on y voit de jeunes carmlites danser, castagnettes en main, au son de la
guitare de la prieure . Francis Poulenc dans Francis Poulenc, Stphane Audel, op .cit., p. 114.
36
Francis Poulenc, Francis Poulenc par lui-mme, Les Amis de Francis Poulenc, Voxigrave, VK7333/34, 1988,
cassette n 2, cit dans Florence Collin, Le Paralllisme de la musique et des arts plastiques dans les crits de
Francis Poulenc : une approche originale de la cration et de la perception musicale, p. 521.
37
Claude Rostand, Premire audition du Concerto de Francis Poulenc , Paris-Presse, 26 juillet 1950.
38
Navet ? Pas si sr. En effet, le ton espigle et badin de son Gloria semble bien avoir t inspir par les
fresques de Gozzoli : Dans ce passage [voir citation p. 91], Poulenc prcise un dtail qui la incit donner
une atmosphre espigle au second verset du Gloria. Poulenc na pu percevoir ce dtail que par lexamen
attentif de la fresque. En effet, les reproductions auxquelles il a pu avoir accs ne permettaient pas un examen
approfondi de luvre de Gozzoli. Il est noter par ailleurs que les inscriptions prsentes sur les auroles des
anges agenouills correspondent aux dernires paroles du second verset du Gloria (Adoramus te Glorificamus
te) . Florence Collin, Le Paralllisme de la musique et des arts plastiques dans les crits de Francis Poulenc :
une approche originale de la cration et de la perception musicale, p. 521-522.

91
Ces questions nous invitent tudier le style personnel de Poulenc en essayant de le
dissocier des Six .

2.1.2. De linfluence des Six un style plus personnel

Un jour, un journaliste demanda Poulenc quel tait son canon esthtique, le


compositeur rpondit :

Mon canon cest linstinct ; je nai pas de principes et je men vante ; Dieu merci ! Je nai
aucun systme dcriture (systme quivalent pour moi trucs ), enfin linspiration est une
chose si mystrieuse quil vaut mieux ne pas tenter de lexpliquer39.

Cette rponse est celle dun compositeur parlant de ses propres uvres. Francis
Poulenc exclut de lacte de cration musicale toute prmditation et toute appartenance
stylistique. Pourtant, il existe bien un style Poulenc : comme nous lavons dj soulign,
sa musique est facilement reconnaissable. Dans les paragraphes prcdents, nous avons
entrepris dtablir les grandes lignes qui dfinissaient les Six en prenant soin dviter de
parler desthtique commune mais en voquant plutt un idal musical propre aux six
musiciens. En effet, trois lments les unissent : un certain got pour les orchestrations
privilgiant les vents, lutilisation du principe des notes ajoutes dans lharmonie et un
penchant pour les musiques populaires.
Sans aller jusqu parler dune vritable criture Six , ces lments permettent
didentifier le groupe. La musique de Poulenc rpond ces critres mais, malgr tout, se
reconnat immdiatement parmi celle des autres compositeurs de la bande Cocteau.
Un style Poulenc existe en effet et peut se dfinir par les caractristiques suivantes :
- ses mlodies sont trs simples et naturelles. Nous ne pouvons pas nous limiter ces
termes mal venus dans un contexte musicologique, mais il est difficile dexpliquer
techniquement certains dons artistiques comme la facilit mlodique. Cependant, le langage
de Poulenc est tonal et utilise certains traits caractristiques et occurrences. Dans la tradition
de la musique tonale europenne des XVIIIe et XIXe sicles,

[] la mlodie est devenue la composante sonore la plus importante de la succession


polyphonique des sonorits, rgie par ses propres principes de construction et dordonnance40.

39
Poulenc cit dans Pierre Bernac, Francis Poulenc et ses mlodies, p. 36. Voir citation complte p. 3 de cette
thse.
40
Harold Powers, Types mlodiques dans la musique occidentale et dans la tradition orale , dans
Jean-Jacques Nattiez, MUSIQUES, une encyclopdie pour le XXIe sicle, volume 5, Lunit de la musique,
p. 1044.

92
Le naturel dans la musique tonale est caractris par des habitudes et des traits
propres au langage harmonique. Poulenc, est culturellement imbib de ce type mlodique
europen. Par consquent, il nprouve pas le besoin de lexpliquer techniquement. Une
mlodie, pour tre digne dintrt pour notre compositeur, est bonne si elle est trouve :

La mlodie vulgaire est bonne si elle est trouve. Jaime Romo, Faust, Manon et mme les
Chansons de Mayol.
Le raffinement fait presque toujours perdre laccent populaire aux musiciens modernes de chez
nous. Lorsque le raffinement et cet accent se combinent dans un pays (comme chez les Russes),
il possde enfin sa musique41.

Chez Poulenc, nous sommes en prsence dun langage rigoureusement tonal, parfois,
mais peu souvent, modal42. Les mlodies de Poulenc sont extrmement chantantes et se
caractrisent par un cantabile immdiatement reconnaissable. Cela explique, en partie,
limportance donne par le compositeur la voix et aux instruments vent. Effectivement,
nous lavons vu prcdemment, une grande partie de son rpertoire leur est destine. Cette
particularit nest pas uniquement lie sa rencontre avec Cocteau et les Six ou un simple
hritage culturel (en rfrence aux hauts instruments voqus plus haut dans cette thse) ;
elle est due un certain don mlodique qui spanouit facilement avec la voix et les vents. Le
deuxime mouvement de sa Sonate pour flte et piano illustre parfaitement ce traitement
mlodique proche du bel canto ;

41
Francis Poulenc, Accents Populaires , Le Coq n 4.
42
La tonalit lemporte sur la modalit chez Poulenc car son ducation musicale est principalement lie ltude
des grands matres (classiques et romantiques) du pass. Par ailleurs, la gouaille parisienne, sa plus importante
source dinspiration, est davantage tonale que modale.

93
Exemple 10 : Francis Poulenc, Sonate pour flte et piano (1957), London, Chester, 1994, p. 10

94
- son harmonie est trs modulante : cette apparente facilit passer dun ton lautre
lui permet de garder les mlodies, les thmes et les motifs dans les tons o il les a entendus43.
Son style harmonique est donc identifiable grce ce subtil jeu de modulations qui nest pas
propre au Groupe des Six. Son harmonie nest pas rvolutionnaire, comme celle de Milhaud
par exemple, mais se caractrise par ces frquentes modulations et un certain got pour les
accords enrichis. Lintrt que portent les musiciens de jazz Poulenc sexplique en grande
partie par cette caractristique. Nous reviendrons ultrieurement sur cet aspect ;
- son criture rythmique est trs prcise et demande beaucoup de rigueur. Le rythme,
chez notre compositeur, est trs conventionnel (comme ses orchestrations) dans la mesure o
il pouse parfaitement la ligne mlodique. Mais, il doit tre parfaitement interprt sans le
moindre rubato. Pourtant, en tant quinterprte, le pianiste compositeur montre une certaine
souplesse rythmique. cet gard, il est intressant dcouter son enregistrement
discographique de 1950 : Poulenc plays Poulenc and Satie. Dans le DVD, Francis Poulenc
and friends, Poulenc accompagne Denise Duval dans divers extraits de ses uvres lyriques
(enregistrement 1959, Salle Gaveau) dans des tempos extrmement variables. Lorsquil joue
la Gnossienne n 3 de Satie dans le film de Jean-Marie Drot, Le Groupe des Six et la rue
Huyghens, sa cadence rythmique est galement trs variable. Les souhaits du compositeur ne
sont donc pas vritablement respects dans ses propres interprtations. Cependant, son got
pour les tempos rguliers se confirme la lecture de ses crits et ses partitions. Cette
prfrence pour les rythmes droits se rapproche des musiques dinspirations populaires.
La lecture des partitions manuscrites et imprimes du compositeur nous a rvl un grand
souci de prcision quant lindication des tempos, changements de mouvement et mme des
refus de changements de mouvement tels que surtout sans ralentir ! Voici, comme
exemple, la fin de sa 3me Novelette (1959) :

43
Nous disons apparente car, dans son Journal de mes mlodies, Poulenc explique, en prenant comme
exemple Montparnasse (1945), que Comme jamais je ne transpose dans un autre ton, par facilit, la musique
que je viens de trouver pour un vers ou mme pour quelques mots, il sensuit que les raccords sont souvent
difficiles et quil me faut du recul pour trouver lendroit exact o parfois je dois sur place moduler. [] ,
Francis Poulenc, Journal de mes mlodies, p. 43. propos du style harmonique et mlodique du compositeur
Pierre Bernac insistait sur le fait que : Au point de vue harmonique, son aisance incroyable moduler dun ton
lautre, lui permettait de conserver toujours dans le ton o il les avait entendus, les divers fragments dun
pome, ainsi en crait-il latmosphre, avec une subtilit et une sensualit extraordinaires.
Enfin son don mlodique peut-tre le don le plus prcieux pour un compositeur et qui tait lessence mme
de sa musique, lui inspirait la courbe musicale propre amplifier lexpression de la phrase littraire.
Il nest pas surprenant que les uvres vocales de Poulenc, si elles sont les plus remarquables, soient aussi les
plus nombreuses au catalogue de sa musique : uvres chorales profanes ou religieuses, a cappella ou avec
orchestre (cantates, motets, Messe, Stabat Mater, Gloria, Rpons des Tnbres, etc.) ; uvres lyriques (Les
Mamelles de Tirsias, Dialogues des Carmlites, La Voix humaine) ; et enfin les 137 mlodies . Pierre Bernac,
Poulenc et ses mlodies, p. 38.

95
Andantino tranquillo, croche = 120

Exemple 11 : Francis Poulenc, Novelette en mi mineur (1959), Three Novelettes for piano,
Londres, Chester Music, 1999, p. 12

- son orchestration est classique au sens o elle poursuit les habitudes du


XVIIIe sicle. Lorchestre, pour notre compositeur, est avant un instrument mettant en valeur
les structures mlodiques et harmoniques de ses uvres. Les timbres, qui ont acquis une
certaine autonomie au XIXe sicle et au dbut du XXe sicle (Klangfarbenmelodie de lEcole
de Vienne par exemple), sont, chez Poulenc, directement lis lide musicale. Aucune
combinaison particulire ou jeux de timbres ne sont signaler chez le compositeur de
La Voix humaine. Lorchestration, ou plus exactement linstrumentation, est dirige par les
seules valeurs mlodiques et harmoniques ;
- les genres musicaux de prdilection du compositeur sinscrivent dans lhritage des
grandes formes classiques et romantiques : opras, ballets, concertos, sonates, musique de
chambre, musiques vocales religieuses et profanes. Il est en de mme pour les structures
musicales. Ce nest pas dans ce domaine que nous trouverons des lments rvolutionnaires.
Nous venons de le voir, le style Poulenc , somme toute trs traditionnel, est en lien
direct avec le pass. En passant en revue toutes les caractristiques du langage musical, nous
nous apercevons que rien nest particulirement novateur chez le compositeur des
Mouvements perptuels. Cependant, un lment important traverse son uvre : le ct
banlieusard de sa musique. Nous lavons vu prcdemment, Poulenc emprunte des effets

96
musicaux populaires pour deux raisons : par son adhsion aux ides de Cocteau et surtout par
got personnel. Cet lan populaire chez ce compositeur bourgeois peut tre interprt comme
une forme de snobisme voire de populisme ou mme de rejet de ses origines. Cette dernire
remarque nous conduit directement aux concepts noncs par Cocteau dans le
Coq et lArlequin et pourrait assimiler le travail de Poulenc un exercice de style consistant
crire dans le style de Christin ou de Scotto. Or, rien nest plus faux ! lcoute de ses
missions radiophoniques ou la lecture de ses crits, il est facile de se rendre compte quil
aime sincrement la musique populaire.
Nous devons donc insister sur la diffrence entre expriences musicales populaires
vcues et forces . En effet, Poulenc na pas attendu Cocteau pour aller
sencanailler ; il fut berc trs tt par les bals musettes de Nogent-sur-Marne et par les
revues de music-hall, comme en tmoigne cette dclaration faite lors dune confrence
donne lUniversit des Annales le 7 mars 1935 :

Improvise [Les Soire de Nazelles], quant aux huit variations-portraits qui en constituent le
centre, au cours de soires de campagne Nazelles, en Touraine, pour distraire mes amis, cette
suite comprend, en outre, un Prambule et un Finale qui est une manire de portrait de
moi-mme.
Jy chante les bords de la Marne, chers mon enfance : Joinville avec ses guinguettes, ses frites,
ses phonos-volubilis, ses barques pleines damoureux ; Champigny et son le dAmour, o
jaimais flner avec Raymond Radiguet ; Nogent, enfin o sest pass toute mon enfance. Cest
l que, vautr dans le jardin banlieusard et familial, jai lu Fantomas, l que jai ctoy peut-tre
sans le savoir, la bande Bonnot , dont la maison bombarde au pied du viaduc du Tremblay
ma fait rver pendant des annes.
lge de vingt-cinq ans, jai quitt Nogent o jai crit, entre autres choses, une partie des
Biches pour les environs dAmboise, mais ce geste ne signifie pas grandchose. Quand on
trouve une couleur tourangelle ma musique, cela me fait sourire. Jaime la Touraine, certes,
mais comme un pays plus propice quun autre mon travail et o je peux rver du paradis
perdu. Le ct banlieusard quon a souvent reproch ma musique, je ne le renie pas, au
contraire.
Je comprends fort bien quil rebute, mais il faut me prendre comme je suis, car je me sens
incapable de compromis.
Jai besoin dune certaine vulgarit musicale comme une plante recherche le terreau.
La mauvaise musique, cest pour moi la symphonie morne et pdante et non la chanson de
Christin ou de Jean Lenoir, quand elle vient son heure et en son lieu44.

Le caractre populaire de la musique de Poulenc sonne nos oreilles de faon vidente


certes, mais il importe, ce stade de notre tude, de dfinir plus clairement cet aspect. En
effet, cette imprgnation concerne tous les lments musicaux et ne peut se dfinir clairement
comme une rgle dharmonie ou de contrepoint. Cependant, grce lanalyse de certains
extraits duvres du compositeur, il est tout fait possible de faire ressortir des emprunts, des

44
Francis Poulenc, Mes matres et mes amis , Conferencia, 15 octobre 1935, p. 526.

97
clins dil, des allusions, voire des citations donnant cette musique son ct si mauvais
garon . En nous appuyant sur les lments principaux de la grammaire musicale (mlodie,
harmonie, orchestration, rythme et formes), nous nous appliquerons faire ressortir le style
lemporte pice du compositeur des Mamelles de Tirsias.

2.2. Le style lemporte pice chez Poulenc

Nous venons de le voir, la musique du Groupe des Six est anime par une certaine
vigueur, une certaine brillance ainsi quun got prononc pour la clart et la prcision.
Luvre de Francis Poulenc rpond ces critres et se complat voluer dans un certain
encanaillement et dans un style lemporte pice . Le 6 mars 1921, le compositeur crit
son diteur Paul Collaer :

Ne craignez rien pour louverture du Gendarme [incompris] il faudra lentendre et non la


lire comme toute musique lemporte pice45.

En effet, lorchestration des quatre pices constituant la musique de scne de cette


farce concocte par Cocteau et Radiguet comprend contrebasse, violoncelle, violon,
clarinette, trompette, trombone et batterie : elle constitue une formation de type forain .
Aprs quelques mesures solennelles dpeignant les milieux nobles dans lesquels se droule
lintrigue, une seconde section propose une srie de mlodies semblant sorties dun
music-hall ou dun cirque. Compose en 1921, cette ouverture inaugure ce style lemporte
pice propre aux Six et plus particulirement Poulenc et Satie46.
Malgr quelques dissonances bien appuyes et quelques chromatismes, le systme
tonal est toujours sauf chez le compositeur des Mamelles de Tirsias. Ces mlodies
vigoureusement tonales et diatoniques seront notre premier objet dtude. Cette frnsie
musicale est servie par un orchestre clair et brillant que nous dcrirons dans un deuxime
temps. Un dbit en mouvement perptuel caractrise lorganisation rythmique de cette
musique, une troisime section sera consacre cet aspect. Enfin, nous nous intresserons
plus particulirement certains effets sonores et stylistiques emprunts aux musiques de foire
dans un quatrime volet.
45
Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 120.
46
Lexpression musique lemporte-pice rapparat en 1924 chez Satie propos de son ballet Mercure :
Cette fois-ci il [Satie] invente une nouvelle esthtique : celle de la photographie sonore et chorgraphique, qui
fait surgir coups de poing (et avec quelques tendresse) de poses plastiques qui font mouche, prises dans les
clats de cette musique lemporte-pice . Ce terme na jamais t explicit par Satie ; mais il fait image,
pour une musique dcoupe sans mnagement avec cuivres et trompettes, qui imprime sa forme et son sceau,
comme un tatouage auditif ou une teinture sonore Jean-Pierre Armengaud, Erik Satie, p. 672.

98
2.2.1. Des mlodies vigoureusement tonales

La tonalit, chez Poulenc, est franche et sans quivoque. Tout chromatisme ou


enchanement ambigu daccords se voit ramen lordre par une formule vigoureusement
tonale . Dans lpisode central de sa Premire Novelette en do majeur (1927), un plan
tonal trs classique se trouve quelque peu mouvement : nous passons, de faon acadmique
de do mineur mib majeur (tonalits relatives), mais un pied de nez harmonique nous fait
basculer de mib majeur r majeur (modulation amene cependant en douceur par un court
emprunt en sol mineur) : cette dernire modulation nous mne au ton de sol majeur (r tant
le ton de la dominante de sol). Ce sol majeur, ton de la dominante de do, est caractris par
une petite formule mlodique rappelant le dbut de la chanson enfantine Meunier, tu dors
(mes. 66). Dailleurs, cette allusion est esquisse ds la mes. 58 mais de faon savante
avec une bauche de contrepoint la main gauche et avec un enrichissement mlodique
(notes de passage). Grce cette cellule tonale sappuyant sur un rfrent populaire, Poulenc
semble rappeler lordre lauditeur. Cette incise mlodique est par ailleurs souligne par un
changement de tempo, un peu plus vite et une indication de jeu, sec . De plus, sa
tonalit (sol majeur) se veut rassurante : en effet, il sagit du ton de la dominante qui nous
annonce le retour imminent du ton principal. Cette phrase musicale sappuyant sur une
bauche de citation doit tre interprte avec vigueur ( un peu plus vite et sec ), son
diatonisme rustique et populaire doit donner une impression de dj entendu mme si
lauditeur ou le pianiste narrive pas identifier clairement lorigine de cette mlodie :

99
Modr sans lenteur, croche = 160

Exemple 12 : Francis Poulenc, Novelette en do majeur (1927), Three Novelettes for piano,
Londres, Chester Music, 1999, p. 3

Ce jeu de modulations et cette citation populaire prennent toute leur dimension lors de
lexcution complte de cette pice de forme A-B-A. En effet, lpisode modulant B est
encadr par une partie A trs classique dans sa coupe et son plan tonal : do majeur,
sol majeur, fa majeur (amen mlodiquement par un sib) et emprunt du 6e degr mineur
(mes. 23) : voir ce sujet la fiche analytique concernant cette pice (en annexe). Il est
amusant dobserver que le compositeur sexcuse musicalement de ses prgrinations
harmoniques en sappuyant sur une phrase musicale dorigine populaire. Il repousse toute
ambigut pouvant remettre en question le caractre fortement tonal de sa pice en utilisant
une cellule mlodique connue.
Cette tonalit franche, chez Poulenc, peut prendre une toute autre apparence. Dans
LEmbarquement pour Cythre47, valse musette pour deux pianos48 (1951), lharmonie
sappuie sur les degrs forts de la gamme (I, IV, V et dominante de la dominante ). Le
compositeur applique les principes de la valse musette. Contrairement ses habitudes, il ne

47
Ce titre voque bien sr les toiles dAntoine Watteau (1684-1721) : LIsle de Cythre (1709-1710 ou
1712-1713), Plerinage lisle de Cythre (1717) et LEmbarquement pour Cythre (1718-1719).
48
Cette valse est extraite du film Le Voyage en Amrique (1951). la demande de Pierre Fresnay, Poulenc
composa la musique de ce film dHenri Lavorelle.

100
compose pas un portrait de valse : nous aurons loccasion de revenir ultrieurement sur
cette notion importante chez Poulenc. Cette valse est une vritable uvre nogentaise :

Francis Poulenc - [] Cest seulement lan pass que jai os crire une valse musette pour
deux pianos qui voque le Nogent de mon enfance. []
Stphane Audel Quel est le titre ?
F.P. LEmbarquement pour Cythre, bien sr, puisquil sagit dvoquer lle dAmour de lle
de Beaut o se trouvaient les guinguettes nogentaises, avec leurs accordons sentimentaux et
gouailleurs49.

Lle dAmour, sujet dj trait par le peintre Watteau au XVIIIe sicle, est un lieu o se
runissaient des amoureux. Poulenc na pas choisi par hasard le titre de sa pice : les
guinguettes se trouvant sur cette le situe sur la Marne taient des lieux de plaisir comme
ceux sur lesquels les personnages de Watteau sembarquaient. Il est donc facile dtablir un
parallle entre les tableaux de Watteau et la partition de Poulenc mme si les accordons
sentimentaux voqus par le musicien semblent bien loigns des mois amoureux
suggrs par Watteau 50. Cependant, Poulenc na pas jug utile dcrire sa valse pour deux
accordons mais pour deux pianos, instruments plus proches du salon que de la gouaille
parisienne.
Mme si cette pice nest pas crite pour accordon, Poulenc respecte les
caractristiques de cet instrument et les figures stylistiques du musette. Si lon examine
laccompagnement, les accords du premier thme sont tous ltat fondamental comme dans
la plupart des valses musettes. En effet, la plupart des accordonistes utilisent un systme de
basses composes la main gauche51, faisant uniquement entendre des accords de quinte et de
septime et empchant dailleurs toute conduite des voix. Le jeu de cet accompagnement doit
tre extrmement net et prcis afin dindiquer le rythme aux danseurs. Encore une fois,
Poulenc joue le jeu en demandant expressment aux pianistes de jouer sans aucun rubato
et sans pdale . Du point de vue mlodique, le compositeur va lessentiel : la premire
phrase se rsume presque une gamme majeure et sinspire de figures mlodiques
typiquement accordonistiques. Un tempo enlev (84 la blanche pointe) confre cette
pice un caractre fulgurant, brillant, voire dmonstratif :

49
Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis, p. 37.
50
Florence Collin, Le Paralllisme de la musique et des arts plastiques dans les crits de Francis Poulenc : une
approche originale de la cration et de la perception musicale, p. 459.
51
Le clavier main gauche de laccordon possde une octave de basse sur deux ou trois ranges et des accords
dj forms : une range daccords majeurs, une range daccords mineurs, une range daccords de septime de
dominante et parfois une range daccords de septime diminue. Par combinaisons daccords et de basses, il est
possible dobtenir dautres types daccords.

101
Exemple 13 : Francis Poulenc, Embarquement pour Cythre (1951), Paris, Eschig, 1952, p. 1

noter, au chiffre 4 de la partition, une modulation audacieuse en sol majeur et au


chiffre 6, un pisode oscillant entre do majeur et la mineur qui vient bousculer lalternance
convenue des tonalits de mib et sib majeur. Par rapport la premire modulation
(sol majeur), Poulenc indiquait aux deux pianistes amricains Arthur Gold et Robert
Fizdale52 :

52
Arthur Gold (1917-1990) et Robert Fizdale (1920-1995), pianistes amricains formant un duo pendant prs de
cinquante ans. En 1949, ils jourent le Concerto pour deux pianos de Poulenc Paris.

102
Je sais que vous jouerez cette pice avec beaucoup dlgance. Elle vous rappellera Jules,
Mimile, Toto de la Bastille et au public, je lespre, simplement Paris. [] La modulation du
n 4 doit tre drue comme un baiser de mec, dans un tempo immuable53.

En effet, jouer en demi-teinte cette modulation remettrait en cause laspect populaire


et la vigueur de cette pice en bombe surprise 54.
Cette musique vigoureusement tonale, peut avoir dautres aspects chez notre
compositeur. Parfois, Poulenc flirte avec la polytonalit pour, dune certaine faon, mettre en
vidence des formules mlodiques de caractre extrmement tonal. Dans les dernires
mesures du Prambule et air de bravoure , extrait du Bal Masqu, le piano joue des
accords de do majeur colors de notes trangres (ajout de sixte). Paralllement, la voix, dans
un style de comptine enfantine, arpge un accord parfait de sol (V de do en ralit). Le
compositeur ne se contente pas dutiliser une formule populaire fonde sur laccord parfait,
pour mieux insister sur le sarcasme et la cocasserie du texte de Max Jacob, il cre un flou
harmonique et rythmique. Le tourbillon sonore de ce carnaval nogentais 55 superpose
diffrents degrs de la gamme ainsi que des formules polyrythmiques. Dans ce court extrait,
la phrase se termine par une fausse note rendue possible par une cadence vite :

53
Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 985.
54
Ibid.
55
Le Bal masqu, cest, pour moi, une sorte de Carnaval nogentais avec les portraits de quelques monstres
aperus, dans mon enfance, aux bords de la Marne . Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 142.

103
Blanche = 104

Exemple 14 : Francis Poulenc, Prambule et air de bravoure , Le Bal masqu (1932),


Paris, Salabert, 1932, p. 19

Leffet souhait est bien sr espigle : cette joyeuse cacophonie accentue le


caractre ironique du texte. Un effet de tournoiement doit saisir lauditeur, en crivant cette
uvre, Poulenc se souvient de ses escapades du samedi avec les Six :

Au bout des vingt minutes que dure le Bal masqu, le public doit tre stupfait et diverti
comme les gens qui descendent dun mange de la Foire du Trne56.

La mlodie, malgr les dissonances provoques par lorchestre, reste facilement


reconnaissable : elle sappuie sur un arpge et un rythme trs simple. Si elle se rapproche de

56
Francis Poulenc, Le Journal de mes mlodies, p. 35. cette remarque, nous pouvons ajouter cette description
de luvre faite par le compositeur : Dans une atmosphre familire et qui fleure la banlieue parisienne, nous
avons, Max Jacob et moi, promen une manire de carnaval au cours duquel une amoureuse, prtentieuse et
inassouvie, Mlle Malvina, donne la main une monstrueuse dame aveugle qui, vtue dune robe de peluche, se
grise avec son beau-frre. Un vieillard violent et obtus, rparateur de vieux automobiles, clt cette galerie
dtranges portraits auxquels des interludes instrumentaux servent de cadre. Tous ces personnages, aperus par
quelque fentre dun chalet coquet sur les bords de la Marne, nous avons essay de les ramener une optique
plus universelle en les grossissant exagrment . Poulenc cit dans Le Carillon , Journal de Genve,
25 octobre 1935.

104
la musique populaire, son accompagnement est indniablement savant (contrairement celui
de LEmbarquement pour Cythre).
La dissonance nest pas le seul moyen denrichir une mlodie dite facile. Dans la
Dame de Monte-Carlo (chiffre 11), Poulenc utilise nouveau une cellule mlodique en forme
de comptine pour exprimer le sarcasme. Cette formule sarticule autour de deux intervalles de
quarte. Son harmonie nest pas dissonante mais quatre accords de quinte parallle
senchanent. Le troisime de ces accords casse la logique de cette marche harmonique,
loreille sattend plutt un accord majeur :

En animant, trs nerveux

Exemple 15 : Francis Poulenc, La Dame de Monte-Carlo (1961), Paris, Ricordi, 1961, p. 11

Cette comptine populaire invente par Poulenc exprime lnervement : Faut que
a cesse, [] . Par un jeu daccords, malicieux et ironique, le compositeur rend cette
mlodie satirique. Cet ingnieux mlange dlments populaires et savants permet une

105
comprhension immdiate du texte. Par ailleurs, cette cellule mlodique tonale de faible
ambitus ressemble beaucoup au langage parl. Lauditeur peroit le texte comme les paroles
dune chanson populaire. Le langage harmonique du compositeur donne un clairage
psychologique au texte.
Lopposition mlodie et harmonie nest pas constante chez Poulenc. Dans lexemple
suivant, extrait du premier acte des Mamelles de Tirsias, une mlodie trs simple se marie
avec une harmonie tout fait diatonique et sans quivoque :

Exemple 16 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias, scne 5, Acte 1 (1938-1944),


rduction pour piano et chant, Paris, Heugel, 1947, p. 34

Cette mlodie extrmement conjointe (mis part la quinte sur le pa de pari qui
est un accent dinstance) et le paisible balancement du 6/8 sopposent avec ironie au texte
loufoque dApollinaire. Poulenc souligne le pathtique du texte en introduisant des

106
accords des troisimes et siximes degrs qui donnent un caractre mineur, voire modal,
cette mlodie. Cette fausse modalit , ce portrait de modalit naffaiblit cependant pas
le sentiment tonal manant de cet extrait, au contraire il laugmente et dmontre ses
possibilits : en effet, ces deux accords mineurs donnent un clairage diffrent une mlodie
somme toute trs simple. Poulenc dmontre quil est encore possible dcrire beaucoup de
choses avec do, r, mi, fa, sol, la, si, do ! Ces deux degrs (III et VI) renouvellent le discours
de cette phrase en lui donnant de faux airs graves au texte farfelu. Paradoxalement, le rythme
de laccompagnement (en noires pointes) donne une impression dimmobilit et de statisme
un peu la faon de certaines pices pianistiques dErik Satie (les Gymnopdies par
exemple).
Dans cet exemple, leffet souhait est surtout thtral. Le compositeur utilise une
mlodie extrmement facile retenir. Celle-ci permet une parfaite apprhension du texte.
Lauditeur doit absolument entendre le jeu de mot dApollinaire (Paris et pari).
Lutilisation dune mlodie simple et statique pour mettre en musique un texte
malicieux, comique voire grivois, appartient la tradition des chanteurs de cabaret parisien.
Dans ces rpertoires, il arrive parfois quune musique prexistante soit utilise. Certaines
chansons paillardes reprennent des mlodies de chansons enfantines et religieuses. Cette
tradition nest pas nouvelle, les airs grivois et les chansons boire taient souvent crits par
des moines. Ces derniers ne se gnaient pas pour reprendre des mlodies savantes. Ce type de
mtissage, srieux/loufoque semble avoir inspir Poulenc dans ce dernier exemple.
Avec son tempo modr, lexemple que nous venons de voir, bien que
vigoureusement tonal , sloigne un peu de ce style lemporte pice si typiquement
Groupe des Six. Mais attention, tempo modr et mesure 6/8 ne sont pas synonymes de
lenteur et de ralentissement. En effet, le changement de mesure (de 2/4 6/8) ne doit pas
entraner un tempo plus lent, dautant plus que le compositeur demande de garder la mme
pulsation (noire pointe = noire prcdente). ce sujet, Poulenc indiquait Denise Duval (la
cratrice du rle de Thrse) : Les temps poids gal du 6/8, les nuances du miroir avec
accelerando 57.
Bien sr, des tempos beaucoup plus rapides sont noter dans le corpus de Poulenc.
Lexemple le plus remarquable est Ftes galantes , extrait des Deux pomes de Louis
Aragon (1943). Dans le style des chansons scies de caf-concert 58, linterprte doit se
lancer lemporte pice dans un flot de croches et de doubles croches 152 la noire.

57
Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 634.
58
Rengaines, chansons bases sur des rptitions.

107
Laccompagnement du piano maintient ce galop avec des pompes en croches. Du point de
vue tonal, on oscille entre fa majeur et la mineur, deux tonalits finalement assez proches
(la mineur tant la relative de la dominante de fa59) :

Exemple 17 : Francis Poulenc, Ftes galantes , Deux Pomes de Louis Aragon (1943), dans
Francis Poulenc, Intgrale des mlodies et chansons publies aux ditions Salabert, Paris, Salabert, 2001, p. 167

Une fois encore, un langage tonal affirm se marie avec un discours vigoureux et un
tempo enlev. Lanalogie avec la musique populaire est ici trs nette : tonalit sans
quivoque, motif mlodique rptitif tournant sur lui-mme (principe de la scie ), rythme

59
la fin de la partie C de cette mlodie (voir fiche analytique en annexe), la mineur devient la majeur, 5e degr
de r mineur (relatif de fa, le ton principal).

108
endiabl de chanson de caf-concert et effets vocaux populaires ( exagrez la muette
mes. 7, chevrotant mes. 11, porter mes. 19).
Nous venons de le voir, le style mlodique de Poulenc se veut franc et tonal. Les
exemples sont multiples dans toute sa production instrumentale et vocale. Nous avons limit
notre choix quelques uvres dans lesquelles un caractre populaire ressortait de faon
pertinente. Par ailleurs, la prsence de textes dans certains des extraits proposs permet plus
facilement de les comparer des chansons. Nous reviendrons ultrieurement sur ce type de
comparaison, le ct mauvais garon de Poulenc tant directement li la chanson
parisienne de ce temps. Dautres paramtres musicaux, comme lhabillage sonore, contribuent
donner une couleur brillante et populaire la musique. Cet aspect se rattache lesthtique
du Groupe des Six.

2.2.2. Des orchestrations claires et brillantes

Les orchestrations de Francis Poulenc sont caractrises par leur nettet, leur tranchant
et leur efficacit. Le compositeur ne se complet pas dans des jeux timbriques complexes et
raffins : il prfre aller lessentiel. Cette esthtique rejoint lunivers de Cocteau, univers
sonore, comme nous lavons vu, influenc par les musiques de foire, le music-hall et le jazz.
Les instruments vent et les percussions sont bien sr privilgis chez Poulenc et les Six,
mais les cordes ne sont pas proscrites pour autant. Le cordon ombilical avec le XIXe sicle
na pas t coup, bien quavant-gardiste, le mouvement de Cocteau et de ses amis musiciens
ne renie pas le pass. Lanalyse de leffectif instrumental des uvres composes pendant la
priode des Six (191760-1923) est trs rvlatrice. Si lon considre les pices pour ensembles
instrumentaux (tous genres confondus, lexception de la musique de chambre dj
voque), les vents et les percussions (hauts instruments dautrefois, synonymes de profane et
de populaire) sont bien sr omniprsents mais les cordes (bas instruments, synonymes de
religieux et dlite) ne sont pas proscrites pour autant :
- Rapsodie ngre (1917), pour baryton et 7 musiciens : flte, clarinette, quatuor
cordes et piano. Dans cette pice, le quatuor est surtout utilis pour sa couleur : son criture
est homophonique et harmonique. Les deux vents et le piano ressortent car ils sont utiliss en
tant que solistes ;

60
Comme nous lavons vu prcdemment les Six se frquentaient depuis 1917, trois ans avant larticle de Collet.

109
- Le Bestiaire ou le Cortge dOrphe (1919), textes de Guillaume Apollinaire, pour
baryton et 7 musiciens : flte, clarinette, basson et quatuors cordes. De par labsence de
piano, les cordes ont une fonction harmonique et rythmique. Les trois instruments vent
ajoutent cette brillance, cette fracheur propre Poulenc ;
- Cocardes (1919), textes de Jean Cocteau, pour voix, violon, cornet, trombone, grosse
caisse et triangle. Cette fois, le compositeur ose se passer du traditionnel quatuor cordes, les
instruments vent ne sont plus adoucis par les cordes, le trombone peut laisser libre cours
ses glissandos ! Le monde de la fte foraine et du cirque font irruption dans lunivers sonore
de Poulenc61. Le cornet (plus populaire) remplace la trompette et les percussions sont rduites
leur plus simple expression : une grosse caisse et un triangle, comme dans un cirque ! Cette
navet et cette simplicit dignes des cabanes des ftes foraine de la Foire du Trne
nexcluent pas la brillance ;
- Valse (1919), extrait de lAlbum des Six, flte, hautbois, clarinette, basson, cor,
trompette, timbale, percussion et cordes. Cette pice a t crite lorigine pour le piano. Son
orchestration est somme toute trs classique. Les cordes adoucissent le ct incisif et pince
sans rire de cette valse ;
- Le Gendarme incompris (1920-21), comdie lyrique en un acte, livret de Jean
Cocteau et Raymond Radiguet pour trois voix soli (contre tnor, 2 barytons) et ensemble
instrumental : clarinette, trompette, trombone, percussions et cordes (violon, violoncelle et
contrebasse) ;
- I. La Baigneuse de Trouville (Carte postale en couleur) , II. Le Discours du
Gnral (1921), extraits de luvre collective Les Maris de la Tour Eiffel de Jean Cocteau.
I. 2 fltes, 1 picolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 2 trombones,
1 tuba, timbales, percussions, cordes. II. 2 fltes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons,
2 cornets, 2 trombone, 1 tuba, percussions, cordes. La premire pice, malgr un renfort de
4 cors, se noie un peu dans les cordes La seconde, plus brillante et plus burlesque,
correspond le mieux lesprit du Groupe des Six ;

61
En 1939, le compositeur crivait : Mdrano de 1920, Paris davant 1914 (la bande Bonnot quoi !),
Marseille de 1918 sont voqus ici. Il sagit de les deviner, comme ces vues quon regarde dans un porte-plume.
Je range Cocardes dans mes uvres Nogent avec odeurs de frites, daccordon de parfum Piver. En un mot :
tout ce que jai aim cet ge et que jaime encore . Francis Poulenc, Journal de mes mlodies, p. 15. Toujours
propos de cette uvre, Poulenc confiait Claude Rostand : Laccompagnement de petit orchestre (un piston,
un trombone, un violon, une grosse caisse, un triangle) rpondait trs exactement au style forain souhait par
Cocteau. Cest mon uvre la plus Groupe des Six . Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 66.

110
- Quatre Pomes de Max Jacob (1921) pour voix moyenne et quintette vents : flte,
hautbois, clarinette, basson et trompette. Pas mme un violon (comme dans Cocardes) dans
ces quatre mlodies !
- Fanfare (1921), 2 clarinettes, basson, contrebasson, 2 cors, 2 trompettes,
2 trombones, timbales et percussions : orchestration idale pour Jean Cocteau qui esprait
un riche orphon de bois, de cuivres et de batterie 62 ;
- Les Biches (1923), ballet en un acte avec chur sur des paroles du XVIIe sicle,
2 fltes, 1 picolo, 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 2 bassons,
1 contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 2 trombones, 1 tuba, timbales, percussions, harpe,
clesta et cordes. Il est significatif que la fin de la priode des Six, chez Poulenc, corresponde
la composition dune uvre pour grand orchestre63. Par ailleurs, ces effectifs prfigurent la
riche orchestration des Mamelles de Tirsias.
Le dtail de ces orchestrations est trs rvlateur. Les deux premiers ouvrages sont
encore assez acadmiques. En effet, ils sarticulent autour dun quatuor cordes. Les uvres
les plus caractristiques du style des Six sont celles quil compose de 1919 1921 : dans une
veine populaire, les vents et les percussions sont vraiment mis en valeur, le point culminant
tant les Quatre Pomes de Max Jacob. Les Biches, composes en 1923 pour les Ballets
russes et cres Monte-Carlo le 6 janvier 1924, marquent la fin cette priode : Poulenc crit
pour un grand orchestre. Le cadre est plus officiel mais cette commande sera consquente
pour sa carrire64.
Bien sr, les uvres composes aprs la priode des Six garderont, pour la plupart, ces
caractristiques, mais les effectifs iront en sagrandissant (comme le pressent lorchestration
des Biches). Dans ce corpus post-Six, une uvre rpond parfaitement cette couleur
orchestrale si chre aux oreilles de Jean Cocteau : il sagit de la cantate profane
Le Bal masqu65 (1932). Malgr sa date de composition (postrieure 1923), cette pice

62
Jean Cocteau, Le Coq et lArlequin, p. 65.
63
Grand orchestre, mais got des petits groupes jouant par alternance, le 1er fvrier 1924, la critique saluait
lorchestration de Poulenc : Stravinsky et les danses ngro-amricaines ont marqu de leur empreinte les
rythmes complexes et bondissant de Poulenc ; par contre son orchestre me parat possder sa sonorit propre,
trs claire, trs nette, mais pleine aussi et bien fournie : chacun des groupes y joue son tour le rle dinstrument
concertant, et les tutti y sont plutt rares. Je note entre autres lheureux effet obtenu ds le dbut de louverture
avec la petite flte, le cor anglais et la clarinette, lentre des deux trompettes au commencement de la danse des
hommes, lemploi habile des caisses claires ; lintroduction des voix (Mme Romanitza, MM. Feuquet et Crsol)
sur un rythme martel par les cuivres, etc. Boris de Schloezer, Le Festival franais de Monte-Carlo , La
Revue musicale, 1er fvrier 1924.
64
Francis Poulenc confie Claude Rostand : Je vois cette collaboration aux Ballets russes comme une chance
inespre, un grand bonheur, le plus chaud de mes souvenirs de jeunesse . Francis Poulenc, Entretiens avec
Claude Rostand, p. 50.
65
Pour la gense de cet ouvrage, voir (en annexe) les extraits de correspondance le concernant.

111
rpond aux souhaits esthtiques de Cocteau tant du point de vue stylistique que par son
orchestration. Nous sommes en prsence dune petite formation compose dun chanteur
(baryton), dun hautbois, dune clarinette, dun basson, dun cornet piston, dun piano, dun
violon, dun violoncelle et dune batterie. Par analogie au jazz, Poulenc utilise le terme
batterie pour dsigner un ensemble dinstruments percussions jou par un seul excutant.
Dans les paragraphes consacrs au Groupe des Six (voir la section 2.1. de cette thse), nous
avons reproduit la nomenclature complte des instruments ainsi que leur disposition. la
lecture de ce document, on remarque que les musiciens sont placs comme ceux dun petit
orchestre de jazz. La batterie est au fond, le piano sa gauche : ils forment la section
rythmique. Les deux cordes, les vents, le chanteur et le chef forme un triangle : ce sont les
solistes. Du point de vue visuel, lanalogie avec un petit orchestre de jazz est donc facile
faire ; le petit groupe de musicien se divise en deux parties : les rythmiciens et les solistes.
Pourtant, ce petit combo de jazz ne fonctionne pas tout fait comme un orchestre
de la Nouvelle-Orlans. En jazz, la batterie joue de faon continue, elle maintient le tempo
avec des figures daccompagnement reposant sur des cycles rguliers. Dans le cas prsent, la
percussion intervient avec parcimonie afin de crer des climats sonores particuliers. Le
souhait du compositeur est de crer un carnaval nogentais 66 : comme dans les musiques de
foire ou de cirque, la batterie participe laction. Ainsi, dans lexemple suivant (troisime
mouvement Malvina ), un coup de fouet retentit lannonce de la mort de Malvina :

66
Francis Poulenc, op. cit., p. 142.

112
Emport (noire = 144)

Exemple 18 : Francis Poulenc, Malvina , Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932, p. 31

Dans cet extrait, le coup de fouet et le tutti orchestral se veulent dramatiques et


picturaux. En effet, cette musique est crite pour tre interprte dans un petit thtre, devant
un public calme et assis, et non dans un caf-concert. Lusage de la percussion, ici, nest
pas fonctionnel comme dans les orchestres de danse : il est descriptif. Autrement dit, elle
nintervient pas de faon continue mais commente laction dramatique et ponctue de faon
dynamique le contenu musical. Dans un music-hall, les musiciens sont dans une autre
position : ils doivent se faire entendre dun public souvent bruyant. La batterie doit jouer en
continu pour maintenir rythmiquement les autres musiciens : dans les musiques de danse, le
tempo ne doit pas varier. Avec son petit orchestre de chambre assorti dune batterie, Poulenc
ne copie pas un orchestre de cabaret mais surprend lauditeur par quelques effets sonores. Il
peint , il thtralise une ambiance nogentaise sans pour autant la copier. La brillance
musicale et orchestrale est note et interprte de faon savante, elle nest pas la consquence
dun lieu bruyant o le public vient se divertir.

113
Trs diffrente, la brillance orchestrale des Mamelles de Tirsias se veut moins sche
et moins sarcastique que celle du Bal masqu. Pour les besoins de cette thse, nous nous
rfrerons au manuscrit67 du premier opra du compositeur. En effet, la partition dite chez
Heugel (1963) correspond une version remanie par le compositeur en 196268. En ce qui
concerne cette dernire, il existe un document manuscrit donnant de nouvelles indications
pour une orchestration par deux. Ce document, sign Poulenc, appartient aux Editions Leduc.
titre indicatif, voici les deux orchestrations :
- Version 1944 : 2 fltes (piccolo), 2 hautbois (cor anglais), 2 clarinettes (sib),
clarinette basse (sib), 3 bassons, 4 cors (fa), 3 trompettes (ut), trombone, tuba, timbale,
percussions (cymbales, glockenspiel, tambour, castagnettes, xylophone, clesta, crcelle,
grosse caisse, triangle), piano, harpe, 10 premiers violons, 8 seconds violons, 6 altos,
4 violoncelles, 3 contrebasses ;
- Version 1962 : 2 fltes (piccolo), 2 hautbois (cor anglais), 2 clarinettes (sib),
clarinette basse (sib), 2 bassons, 2 cors (fa), 2 trompettes (ut), trombone, tuba, timbale,
percussions (cymbales, glockenspiel, tambour, castagnettes, xylophone, clesta, crcelle,
grosse caisse, triangle), piano, harpe, 10 premiers violons, 8 seconds violons, 6 altos,
4 violoncelles, 3 contrebasses.
Grand orchestre oblige, nous sommes dans le monde de lopra. Poulenc est loin de
renier ses gots populaires dans cette uvre, mais il se plie aux besoins et aux codes
opratiques. Au premier acte, lair de Thrse inclut un pisode en forme de valse
espagnole ; les accents des temps trois et un ne sont pas marqus par la percussion, comme
on pourrait sy attendre, mais par des tutti dorchestre :

67
Ce manuscrit ne semble pas avoir suscit beaucoup dintrt notre grande surprise et celle du conservateur
du dpartement de la musique de la BnF. En effet, depuis son entre en 1998, il navait jamais fait lobjet de
copies sous forme de microfilm. Pour les besoins dun mmoire de Master 1 (2007), la bibliothque nous a
fourni les copies numrises des quatre premires scnes de lacte I. En 2008, nous avons appris que le
document avait t microfilm peu de temps aprs notre visite de 2007.
68
propos de cette version, Denis Waleckx explique que : Cette volont dallger sans dsquilibrer est tout
fait comprhensible : la rduction des effectifs tait rendue ncessaire par les dimensions rduites de la Piccola
Scala o luvre devait tre joue. Elle ne constitue pas le dsaveu dune orchestration dont Poulenc sest dit
satisfait. [] Lexamen des fiches de sortie des Editions Heugel nous a confirm que cette version tait la seule
utilise depuis la mort du compositeur. On peut vritablement le regretter, dans la mesure o cette version,
rappelons-le, est le fruit dune adaptation des circonstances particulires, conjoncturelles, et quelle ne
constitue absolument pas un dsaveu de la prcdente . Denis Waleckx, La Musique dramatique de Francis
Poulenc (les ballets et le thtre lyrique), p. 304. Par ailleurs, le catalogue de Carl B. Schmidt (The Music of
Francis Poulenc (1899-1963), p. 346) nous rvle que la partition complte pour orchestre de luvre na pas
t imprime et nous renvoie directement la version de 1962 : Editons : Complete Opera : Score 1946 1. Not
printed .

114
Presto, trs agit

Exemple 19 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias, scne 1, Acte I (1938-1944),


manuscrit, BnF, 1945, p. 70

Afin de crer un univers surraliste, mais aussi par got, Poulenc intgre des styles de
danses populaires dans son opra bouffe : polka, valses musettes, valse espagnole. Si nous
nous rfrons la source littraire de luvre, nous comprenons mieux ce premier manifeste
du surralisme quelques annes avant quAndr Breton dfinisse et thorise le mouvement en
1924. Par surralisme, nologisme invent Apollinaire, ce dernier oppose cette nouvelle
forme dexpression aux mouvements naturalistes, scientistes et vristes trs en vogue cette
poque (1917). la manire des peintres impressionnistes, il revient la nature mais sans

115
chercher limiter comme le font les photographes. Il dfinit son mouvement par cette
comparaison :

Quand lhomme a voulu imiter la marche, il a cr la roue qui ne ressemble pas une jambe. Il a
fait du surralisme sans le savoir69.

Lorsquil introduit une valse espagnole dans son opra bouffe, Francis Poulenc fait de
mme : il crit une musique ressemblant de la musique populaire mais sans chercher
limiter. Il utilise un orchestre symphonique europen et non un ensemble musical andalou.
La brillance et lintensit de cette musique ne sont pas directement lies au libre arbitre des
interprtes, comme dans le cas dune musique populaire o limprovisation a une part
importante, mais sont dictes par une partition o chaque vnement et chaque degr de
nuance sont nots. Lorchestre des Mamelles est moins populaire que celui du Bal masqu :
sa couleur orchestrale rejoint celle des grands opras du XIXe sicle.
Lorchestration de La Dame de Monte-Carlo semble loigne de lesthtique des
annes 20. Pourtant ce monologue comporte quelques touches furtives de percussions. Dans
lextrait suivant, lhrone de la pice voque une martingale quelle aurait utilise au Casino
de Monte-Carlo, les trmolos inquitants des cordes laissent la place un brillant effet sonore
produit par les vents, les timbales et les castagnettes :

69
Guillaume Apollinaire, LEnchanteur pourrissant suivi de Les Mamelles de Tirsias et de Couleur du temps,
p. 94.

116
Tempo nerveux

Exemple 20 : Francis Poulenc, La Dame de Monte-Carlo (1961), Paris, Ricordi, 1961, p. 19

117
Ici, lutilisation des castagnettes nest pas lie un quelconque exotisme musical. Il
sagit dun renfort, servant souligner le trait jou par les vents. Nous sommes en prsence
dun subtil effet de figuralisme de la part de Poulenc. En suivant lvolution psychologique
du personnage, lorchestre commente son degr de tension nerveuse qui arrive son
paroxysme. De ce point de vue, toute ide deffet musical populaire semble balaye, mais il
est possible de rtorquer par la question suivante : pourquoi des castagnettes pour mettre en
exergue un effet dramatique ? La rponse est donne par le compositeur dans son Journal de
mes mlodies :

Lorchestration [de La Dame de Monte-Carlo], assez semblable celle de la Voix humaine,


comporte quelques touches furtives de batterie : un vibraphone, employ artificiellement comme
au music-hall, une pince de castagnettes, un coup de tam-tam la fin70.

la fin de sa vie, le compositeur ne renie pas son got pour le music-hall. Dans le cas
de ce petit monologue, les effets populaires sont certes furtifs, mais contribuent crer
latmosphre dun Casino. Nous sommes loin des exubrances la Cocteau des annes 20,
mais un nouveau dcor est plant : celui dun confortable casino tout en velours do mane
peut-tre une douce musique de jazz. Mais cette musique dambiance peut devenir plus
ptillante et plus brillante comme dans lextrait que nous venons de commenter.
Ce subtil mlange de musique de concert et deffets populaires est constant dans
luvre de Poulenc. Le compositeur agit comme un peintre ; il ajoute une touche de
couleur populaire ses uvres. La volont de Cocteau et des Six tait de renouer avec le
public sans pour autant tomber dans la facilit ; Poulenc sera le compositeur le plus efficace
dans cet exercice de style. Dailleurs, il est difficile de parler dexercices de style, tant le
rsultat semble naturel. Cette aisance ne se caractrise pas uniquement par laffirmation du
systme tonal et la brillance de ses orchestrations. Un flux continu et mouvement anime la
musique du compositeur des Mouvements perptuels.

2.2.3. Un discours en mouvement perptuel

Les pices qui viennent dillustrer nos propos se ressemblent en raison de leur
inspiration populaire. Mais un autre lien les unit : leur brivet et leur densit. En effet,
Les Mamelles de Tirsias nexcdent pas 55 minutes (ce qui est court pour un ouvrage
lyrique), Le Bal masqu 15 minutes, La Dame de Monte-Carlo 6 minutes et les autres pices
sont encore plus brves. Cette densit et cette brivet sont associes un discours en
70
Francis Poulenc, Journal de mes mlodies, p. 63.

118
mouvement perptuel souvent vif et anim. En ce qui concerne lesthtique de la brivet,
Erik Satie a certainement eu une influence sur Poulenc. En effet, le matre dArcueil, qui avait
peur dennuyer le public, samusait composer des pices extrmement courtes. Les
Descriptions automatiques appartiennent ce corpus et seront enregistres par Poulenc en
195071. Ce got pour la brivet saccompagne dune rflexion. Fortement influenc par le
dadasme, Satie se lance dans la composition de musiques fonctionnelles, non artistiques,
dont le but est damliorer lenvironnement de lhomme. Ainsi nat la notion de Musique
dameublement . Ces pices sont trs brves : elles ne durent que quelques minutes. Leurs
titres voquent des lments dcoratifs : Teinture de Cabinet Prfectoral (1923), Carrelage
phonique (1917-1923) et Tapisserie en fer forg (1917-1923) par exemple. Ces musiques
dameublement se voient retirer tout pathos, tout message esthtique. Elles sont un lment
de dcoration et font partie du bruit ambiant. Ces pices sont en quelques sortes visionnaires,
elles annoncent :

[] les musiques de marketing, capables de stimuler la force de travail de louvrier comme les
porte-monnaie du consommateur ; les drives en sont bien connues : stakhanovisme en
Union sovitique et aux Etats-Unis, et manipulation des masses dans les pays totalitaires ; Satie
inventait la musique denvironnement civile , qui pouvait devenir une machine de guerre et
dembrigadement ! Mais aprs tout, les musiques militaires simplistes et rptitives de
Napolon ne jouaient-elles pas le mme rle72 ?

Ce dbit incessant se rapproche aussi de lesthtique des musiques populaires


exubrantes entendues par Poulenc lors de ses sorties nocturnes avec ses camarades du
Groupe des Six. Nous avons dj voqu ce point au dbut de cette partie ; mais cette densit
et cette obstination rythmique rsultent galement dun contexte historique bien particulier.
En effet, les impratifs de la Premire Guerre mondiale contriburent une massification de
la mcanisation. Les industries darmement devaient accrotre leurs productions. De plus, la
guerre contraint des dcisions, des actions rapides dans limprovisation. De la force, de
lnergie voire de la brutalit sont ncessaires : les scrupules sont souvent rejets au second
plan. Cet tat desprit influence lart et bien sr la musique. Cette dernire prend des allures
vives, dcides et audacieuses. Il faut aller droit au but, tout simprovise comme un plan
dattaque. Les uvres engendres durant et aprs le premier conflit mondial prennent un
caractre vif, tmraire : il faut atteindre un rsultat immdiat. Les uvres changent, mais les
hommes aussi. Les lentes carrires apportant la gloire des artistes sur leurs vieux jours sont

71
Francis Poulenc, Erik Satie, Poulenc plays Poulenc and Satie.
72
Jean-Pierre Armengaud, Erik Satie, p. 622.

119
termines. Un jeune compositeur veut produire tout de suite, il veut jouir de la vie avant de
mourir.
Aprs le premier conflit mondial, Francis Poulenc est le tmoin dune course
effrne : aprs la rvolution industrielle amorce au XIXe sicle et laccroissement de la
mcanisation du travail pendant la guerre, lheure est la reconstruction du pays. cela
sajoute linfluence de la Rvolution russe et son engouement pour le machinisme
collectiviste. Ce nouvel ordre social et industriel aura cho jusque dans lart. Limage de la
machine73 et de lautomatisme apparat dans la musique. En 1925, Prokofiev fait lapologie
de loutil industriel sovitique avec son ballet Le Pas dacier, et Poulenc rend hommage
cette uvre en 1948 :

Jai dit tout lheure que, pour moi, la seule belle musique inspire par la machine se trouve
dans Le Pas dacier. Pourquoi : cest bien simple. La machine y est transpose dans le domaine
sonore, mais le cur de lhomme bat tout ct de ces marteaux-pilons qui broient le dernier
tableau du Pas dacier74.

linstar de Prokofiev et dHonegger75, Poulenc nest pas tent dcrire une pice
rendant hommage la motorisation, mais il est indniable que ce contexte de course effrne
influence indirectement sa vie quotidienne et inconsciemment sa faon de penser la musique.
La priode de lentre-deux-guerres voit lexplosion des procds musicaux de standardisation
et de mcanisation :
- linfluence dErik Satie sur la nouvelle gnration de compositeurs. Le matre
dArcueil avait commenc trs tt ses recherches sur les notions de mcanisation et
dautomatisation de la musique. En 1893, il compose Vexations pour piano. Il sagit dun seul
motif compos de treize accords devant tre rpt 840 fois pendant 24 heures. Beaucoup

73
Ce culte du machinisme influence galement Cocteau : On sest beaucoup moqu dun aphorisme de moi
cit dans un article du Mercure de France : lartiste doit avaler une locomotive et rendre une pipe. Je voulais
dire par l que ni le peintre, ni le musicien ne doivent se servir du spectacle des machines pour mcaniser leur
art, mais de lexaltation mesure que provoque en eux le spectacle des machines pour exprimer tout autre objet
plus intime . Jean Cocteau, Le Coq et lArlequin, p. 64.
74
Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques, p. 215. Par ailleurs, Poulenc, lors de ses
conversations avec Stphane Audel, voque Prokofiev en tant que pianiste. Il insiste particulirement sur sa
technique plus que parfaite et son tempo implacable : Il avait une puissance nerveuse comme lacier, ce qui
fait qu ras de la touche il tait capable de donner une sonorit dune force et dune intensit prodigieuse, et
puis alors cela je le recommande tous les interprtes de Prokofiev le tempo ne variait jamais, jamais.
Jai eu lhonneur de lui faire rpter tous ses concertos avant son dpart pour lAmrique, je lui ai fait rpter
mme le premier, quon ne joue jamais, qui est trs joli et que Richter a enregistr. [] Le rythme de Prokofiev
est un rythme implacable, et quelquefois, dans le Cinquime concerto, comme il y avait un passage trs difficile,
je disais Serge : Ca, cest lorchestre, je fais ce que je peux . Il me disait : Ca mest gal, ne changez pas
le mouvement Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis, p. 166-167.
75
Nous pensons bien sr Pacific 231 (1923).

120
plus tard, en 1924, sa musique compose pour Entracte76 sarticule sur un motif principal de
16 notes rptes 10 fois. Cette rptition gnralise annonce avec prophtie les musiques
amricaines de Steve Reich et Terry Riley ;
- le jeu mcanique, le style machine coudre 77 de certains jeunes pianistes tels
Jean Winer et Louis Dimer78 ;
- le retour aux basses obstines et autres passacailles li certainement aussi au succs
de la musique dite baroque ;
- le succs du jazz et de son tempo implacable ;
- un intrt grandissant des compositeurs savants pour les instruments mcaniques
(orgues de barbarie, pianolas, odolas), nous pensons Stravinsky et son Etude pour pianola
compose en 1917. En 1924, Poulenc eut mme une trange surprise chez des amis :

[] jtais lautre soir chez des amis qui broient tout le jour du Stravinsky sur leur Pleyela. Tout
coup quest-ce que jentends, au lieu des 4 chants russes annoncs les Mouvements
perptuels. Jai cru que je devenais fou.
Kling en effet, sans me prvenir, sans me payer le pourcentage de cette dition perfore, a
cd les droits mcaniques des Mouvements et du premier temps de la Sonate 4 mains
lOdola. []. Lenregistrement de ces uvres est trs ingal. Le premier Mouvement dont on a
supprim la reprise (idem pour les autres) est mal mcanis, le second aussi (manque de pdale,
mouvements faux, nuances exagres), mais le dernier est absolument ravissant, beaucoup
mieux quau piano, surtout dans le passage en 10es pour la main gauche []
Le prlude de la Sonate, videmment tentant pour le Pleyela cause des accords plaqus, est
aussi fort incomplet. On nentend pas le thme du dbut [] faute de doublures loctave ; par
contre la phrase douce [] et les mesures stridentes qui suivent sonnent merveille. Si
jarrange la question dargent avec Chester, jirai voir le directeur dOdola et je lui indiquerai
les modifications apporter par la suite. De plus, je lui proposerai peut-tre un arrangement des
Biches. Cest une maison trs riche parat-il. []79

La mcanisation du jeu instrumental allie au got grandissant pour les musiques


populaires (elles-mmes influences par cette course lautomatisation) mne les musiciens
du Groupe des Six enrichir de plus en plus leur criture de motifs incessants et rptitifs.
travers quelques extraits du corpus de Poulenc, nous proposons de mettre en vidence cette
particularit dcriture.
Certaines des uvres analyses dans les paragraphes prcdant prsentent ce flux, de
mouvement continu. Dans Ftes galantes , mlodie de type chanson-scie de caf-concert,
le chanteur dispose de trs peu de temps pour respirer. En effet, le premier thme sappuie sur
un motif en notes rptes en croches et doubles croches sur un tempo de 152 la noire. Par

76
Entracte cinmatographique du ballet Relche ralis par Ren Clair.
77
Frank Ferraty, Francis Poulenc son piano : un clavier bien fantasm, p. 58-59.
78
Louis Dimer (1843-1919), pianiste et compositeur franais.
79
Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 232.

121
ailleurs, le pianiste na pas le temps non plus de sennuyer : le motif daccompagnement
repose sur un rythme obstin de pompes en croches. Le rythme endiabl de valse musette de
lEmbarquement pour Cythre ne laisse gure plus de rpit aux deux pianistes : ils doivent
tenir sans aucun rubato un tempo de 84 la blanche pointe. Laspect continu de cette
pice repose sur un rythme de danse et une mlodie brillante sans cesse change par les deux
pianistes. Lcriture pianistique du premier pisode de la Novelette en do majeur sappuie
sur une continuit de doubles croches. La deuxime partie de cette pice, moins stable du
point de vue tonal, fonctionne davantage comme un dveloppement : loreille est sans cesse
sollicite par un jeu de motifs modulants, le mouvement continu est surtout harmonique.
Nous le savons, Poulenc utilise lexpression style lemporte pice pour dcrire et
surtout justifier louverture du Gendarme incompris auprs de son diteur et ami Paul
Collaer80. Par ailleurs, la correspondance du compositeur nous apprend que son excution
Londres avait drout le public qui avait ragi par des sifflets81. Certes, cette ouverture dbute
par une introduction trs lente et trs libre teinte de quelques dissonances acides. Jusque l,
rien de bien surprenant : nous sommes en 1921 et Poulenc admire Stravinsky82. Ces quelques
mesures rappellent quelques aspects de la musique du matre russe : jeux timbriques, criture
tonale ambigu, mtrique complexe (nombreux changements de mesures, voir la fiche
analytique concernant cette pice en annexe).
Le style lemporte pice apparat vritablement partir de la mes. 9 dans un
presto endiabl (blanche = 144). Un thme de facture populaire, voire foraine, est expos par
la clarinette et la trompette. Lagitation sonore ne limite pas un tempo enlev, une arabesque
en triolets de croches (passant du violon la clarinette) anime lexposition de ce motif :

80
[] Ne craignez rien pour louverture du Gendarme il faudra lentendre et non la lire comme toute
musique lemporte pice. [] Ibid., p. 120.
81
Ernest Ansermet Francis Poulenc, Londres, Gordon Squ. 41. W.C. 20 juillet [1921]
[] je suis ravi de votre Gendarme, spcialement du Madrigal . Je vous loue beaucoup davoir su dans
cette uvre vous renouveler tout en restant vous-mme et je pense que vous y avez trouv des indications de
ton ou datmosphre, parfaitement exquises, comme le dbut de l Ouverture et tout le Madrigal et
maintes choses ici et l. La sonorit en est dlicieuse aussi. Je lai donn ici la premire fois, malheureusement,
dans de mauvaises circonstances, devant un auditoire rsolu repousser toute nouveaut parce quon lui avait
donn une indigestion de Stravinsky. Alors jai t siffl comme jamais. Mais jattends mieux de la seconde
excution. L Ouverture a pass trs bien, ainsi que Printemps de Milhaud et Fox Trot dAuric. Les Pices
montes de Satie dchanent chaque fois un bon clat de rire sympathique et satisfait. Je vous retournerai tout
cela fin juillet. [] Ibid., p. 129-130.
82
la fin de sa vie, Francis Poulenc expliquait Stphane Audel : [] ce quil y a de beau chez Stravinsky
cest que sa matire est tellement riche quelle peut servir de levain pour des jeunes. Et cest l o nous avons eu
la chance de lavoir nous, les garons de ma gnration. Il tait un stimulant ; ctait vraiment du levain []
Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis, p. 197.

122
Exemple 21 : Francis Poulenc, Ouverture , Le Gendarme incompris (1920-1921), Paris, Salabert, 1988, p. 3

En parcourant la suite de la partition, nous nous apercevons que chaque nouvelle


ide thmatique est assortie dun motif en mouvement continu ou dun trait virtuose :
gammes fuses, trilles, phrases en triolets de croches, figures daccompagnements en croches
et accords rpts.
Bien que compose tardivement (en 1954), Vous ncrivez plus , extrait de
Parisiana (deux mlodies composes sur des textes de Max Jacob), rpond trs exactement
au style clair et concis que rclamait Jean Cocteau aux jeunes musiciens franais en 1918.
Cette brve pice ( peine 50 secondes) doit tre interprte fond de train, noire = 176
selon les vux de lauteur. Laccompagnement pianistique dploie une figure rythmique

123
continue en pompes. Le premier motif sappuie sur schma harmonique quun musicien de
jazz chiffrerait83 :

Bb G7/B Bb G7/B Bb D7/A C9 C7


Cm F7 Cm F7 Gm / F7 /

Gravitant autour de la tonalit de sib majeur, cette grille, joue dans un tempo enlev,
donne une impression de continuit et de circuit ferm. En effet, chaque accord de 7me de
dominante annonce laccord de tonique suivant et ces quatre mesures peuvent tourner en
boucle. Poulenc ne tombe pas dans cette facilit, il enchane directement sur un deuxime
motif qui sert de pont modulant (de sib majeur rb majeur).
Mlodiquement, le compositeur ne va pas par quatre chemins : comme dans une
chanson populaire, il tourne et sappuie sur les notes pivots des accords, en procdant par
mouvements conjoints et notes rptes. Ce tempo ne permet pas de dployer des moyens
vocaux virtuoses, la virtuosit repose sur larticulation et le dbit rythmique qui doit rester
infaillible :

83
G7/B est le premier renversement dune septime de dominante (si, r, fa, sol)

124
Exemple 22 : Francis Poulenc, Vous ncrivez plus ? , Parisiana (1954) dans Francis Poulenc, Intgrale des
mlodies et chansons publies aux ditions Salabert, Paris, Salabert, 2001, p. 186

Dans lexemple suivant, extrait du Finale du Bal masqu, un mouvement quasi


incessant de doubles croches passe dun instrument lautre. Les changes sont trs brefs et
les motifs ne sont pas parfaitement identiques : les arpges et les gammes diatoniques du
piano sopposent au chromatisme des autres instruments. Cet effet asymtrique voque une
musique populaire rhapsodique et improvise (comme le jazz ou la musique dEurope
centrale par exemple) o chacun semble jouer dans son coin tout en tant lcoute de
lensemble. Cet apparent dsordre sonore prsente une grande unit formelle malgr tout. En
effet, nous ne sommes pas dans le monde de limprovisation, lcriture permet, ici, dviter
tout abus de virtuosit et tout bavardage inutile :

125
Frntique (noire = 138)

126
Exemple 23 : Francis Poulenc, Finale , Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932, p. 58-59

Dans la premire scne des Mamelles de Tirsias, le compositeur utilise le mme


procd. Lexaltation du fminisme de Thrse est accompagne de motifs fuses
traduisant son excitation. Cette fois, Poulenc nous transporte dans le monde de la foire et des
ftes foraines :

127
128
Exemple 24 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias, scne 1, Acte I (1938-1944),
manuscrit, BnF, 1945, p. 43-44

Dans ce court extrait, lagitation de Thrse se traduit bien sr par un tempo enlev
( presto trs agit , noire = 152 sur la partition piano et chant), une interpellation vocale sur
une note rpte (le fa# des deux premires mesures) et un orchestre en effervescence.
Chaque pupitre sappuie sur des figures rptitives et hypnotiques :

129
- les fltes et les premiers violons jouent une gamme chromatique harmonise en
secondes pendant deux mesures puis se sparent. Les violons se divisent par trois pour jouer
des accords trills ;
- les cors sagitent chromatiquement autour dun fa# 84 pendant quatre mesures ;
- les clarinettes et bassons se partagent un motif en doubles croches ;
- durant les mes. 5 et 6 de lexemple, les cordes esquissent un accompagnement en
pompes qui se transformera en arpges ds la mesure suivante.
Cet chantillon de six mesures prsente une densit de notes assez impressionnante et
trs caractristique du style de Poulenc. En effet, les motifs prolifrent et se multiplient dans
un espace de temps relativement court. Leffet sonore est extrmement brillant et reflte le
bouillonnement intrieur ressenti par Thrse. Par ailleurs, ce jeu de course poursuite entre les
diffrents pupitres rappelle des procds de jeu propres la musique populaire. Cette
virtuosit, cette vlocit et ce got pour les commentaires surajouts sont la matire
premire des musiques de parades, de ftes foraines et de jazz. Par rapport ce dernier, nous
pensons au style de la Nouvelle-Orlans, mtissage de musiques europennes de fanfares et
de musiques africaines.
Bien sr, nous ne pouvons pas voquer lcriture continue chez Poulenc en oubliant
ses trois Mouvements perptuels composes en 191885. Les deux premiers, mditatifs,
potiques et dun tempo modr, ne sapparentent pas au style lemporte pice . Le
troisime est beaucoup plus brillant. Il commence, gaillardement, par un clatant thme en
fa majeur. Ce thme, tournant sur lui-mme, tant mlodiquement quharmoniquement, fait
penser une musique de mange. Dailleurs, la mcanisation sur Pleyela de ce troisime
Mouvement perptuel navait pas dplu Poulenc. Nous sommes en 1918 et Poulenc, avec
ses camarades du Groupe des Six, frquentait rgulirement les ftes foraines et plus
particulirement la Foire du Trne. Il tait donc familier des musiques mcaniques produites
par les orgues de Barbarie qui semblent lavoir influenc dans la composition de cette pice.
Ici, pas dquivoque tonale, pas de modulation, pas de dissonance, la musique va lessentiel.
Lpaisseur sonore et la brillance, voulues par le compositeur, demandent au pianiste de jouer
la main gauche des intervalles de 10es.
Dans la partie A (sorte de refrain), la main droite expose un thme alerte aux tournures
franche et populaire. Laccompagnement est la fois solide (grce aux basses de la main

84
Note relle, la partition est crite dans les tonalits des instruments transpositeurs.
85
Linfluence de Satie se ressent dans trois pices pour piano ; leur brivet, leur ct moulin prire et leur
caractre faussement infantile les rapprochent de lesthtique du Matre dArcueil.

130
gauche) et dansant (contretemps des accords). Le mouvement perptuel, ici, ne se traduit pas
par un motif continu et rptitif, mais par une criture trs dense et trs sonore :

Exemple 25 : Francis Poulenc Mouvement perptuel n 3 (1918), Mouvements perptuels for piano,
Londres, Chester Music, 1990, p. 5

Le mouvement continu, pour ne pas dire perptuel, est avant tout thmatique dans cet
exemple. Contrairement aux uvres voques dans les lignes prcdentes, cette partition ne
prsente pas de motifs voyageant dune voix lautre. Dailleurs, un peu plus loin dans la
pice, le compositeur insiste sur ce paradoxe. Le motif C (voir la fiche analytique en annexe)
consiste en une double insistance : la note la, et un accord, le second degr de fa majeur (sol,
sib, r, fa). Lensemble produit un accord mineur agrment dune septime et dune
neuvime (chiffr Gm9 par les musiciens de jazz). Le changement de mesure (3/8) confre
cet pisode des allures de valse triste et nostalgique. La musique populaire nest pas toujours
gaie et exalte, elle est parfois mlancolique comme certaines chansons de Marianne Oswald.
Par ailleurs, ce motif ne se rsume pas une seule note. Le la donne naissance un thme
finissant par se dcliner en motif en doubles croches, telles des variations joues
laccordon. Ce nouveau matriau thmatique quitte laccord du deuxime degr pour
sappuyer sur le premier. Laccord est enrichi dune septime majeure (F7M en jazz) et la
note principale de la mlodie, un mi, est justement cet intervalle dissonant : encore un procd
utilis dans les valses tristes et mlancoliques. La danse reste referme sur elle-mme, aprs
ce court dveloppement, la main gauche revient sur le deuxime degr.

131
Curieuse immobilit harmonique dans une pice se nommant Mouvement perptuel !
En ralit, le mouvement est prsent grce la continuit du rythme en croches, la tension
harmonique cre par la pdale harmonique et surtout grce lissue heureuse de cet
pisode : le retour dun lment thmatique connu. En effet, le thme A (refrain) rappelle
lordre lauditeur et, tel un ouragan, il vient balayer ce triste pisode de coloration mineure
que constitue la section C :

132
Exemple 26 : Francis Poulenc Mouvement perptuel n 3 (1918), Mouvements perptuels for piano,
Londres, Chester Music, 1990, p. 6-7

2.2.4. Linfluence des musiques de foire

Nous venons de le voir, les mouvements continus, chez Poulenc, voquent souvent le
monde de la foire ; le tournoiement des notes tourdit lauditeur la faon des manges de la
Foire du Trne. Comme ses amis du Groupe des Six, le compositeur utilise avec abondance
des effets sonores issus du monde de la foire et des ftes foraines. Par ailleurs, une uvre
phare dErik Satie a une forte influence sur cette esthtique : Parade (1917). Cette partition,
elle seule, reprsente un modle extrmement important pour Poulenc et rsume les ides de
Cocteau :

Peu peu vint au monde une partition o Satie semble avoir dcouvert une dimension inconnue,
grce laquelle on coute simultanment la parade et le spectacle intrieur. [] Lorchestre de
Satie donne toute sa grce sans pdale. Cest un orphon charg de rve. Il ouvrira une porte
aux jeunes musiciens un peu fatigus de la belle polyphonie impressionniste86.

Avec Parade, Satie sloigne de son univers sonore mystrieux et intimiste. Cette fois,
le compositeur dploie un orchestre symphonique truff dinstruments bizarres, transform,

86
Jean Cocteau, Le Coq et lArlequin, p. 101 et 105.

133
oh ! sacrilge, en orphon de bazar [] 87. Labondante utilisation des vents et des
percussions ainsi que la prsence dinstruments insolites dans lorchestration de cette uvre
(roue de loterie, machine crire et fouet) sont sans doute lorigine du scandale quelle
suscita lors de sa cration88, mais dautres critres, souvent ngligs, sont prendre en
compte :
- laspect primaire et simpliste des rythmes, motifs et mlodie qui slancent dans un
mme lan et laissent apparatre une certaine navet ;
- laspect synthtique de cette pice, notamment du Final , fait apparatre,
ple-mle, toutes les facettes de lunivers de Satie et, en mme temps, annonce les musiques
blanches et dsensibilises de Socrate et la musique dameublement rptitive [] 89.
Tout comme les musiques de foire et de ftes foraines, Parade se caractrise par
laspect primaire de ses mlodies et par son orchestration brillante et cuivre : une partie de la
musique de Poulenc sera influence par ces aspects.
Prcdemment, notre objet dtude tait lcriture en mouvement perptuel chez
Poulenc, esthtique qui nest pas sans rapport avec les musiques populaires festives et
foraines. Or, ce dbit nest pas la seule composante de ces musiques. En effet, certains
instruments, certaines tournures mlodiques et rythmiques donnent quelques pices de
Poulenc, ou du moins certains de leurs passages, une apparence de musique de foire.
partir dexemples cibls, nous nous proposons dillustrer cet aspect.

Dans Le Discours du Gnral (1921), extrait de luvre collective


Les Maris de la Tour Eiffel de Jean Cocteau, Francis Poulenc utilise avec abondance des
tournures mlodiques apparentes une musique de fanfare :

87
Jean-Pierre Armengaud, Erik Satie, p. 542.
88
18 mai 1917 au Thtre du Chtelet : le scandale de la premire reprsentation de Parade est sans gal ;
alors que la grosse Bertha gronde et menace Paris, le spectacle est reu comme une entreprise de dmolition des
valeurs nationales et de la rsistance des Franais. Sottise, banalit et ineptie crit le critique Jean Poueigh
[Le Carnet de la semaine, mai 1917] ; la rponse grossire de Satie Vous tes un cul, mais un cul sans
musique entrane une altercation trs dure, qui conduira Satie en prison, dont il ne sortira que grce
lintervention de ses amis . Ibid., p. 529-530.
89
Ibid., p. 543.

134
135
Exemple 27 : Francis Poulenc, Le Discours du Gnral (1920), Les Maris de la Tour Eiffel,
spectacle de Jean Cocteau, musique du Groupe des Six, Paris, Salabert, 1975, p. 27-28

136
Le ton est ironique dans ce pastiche de musique militaire, et en moins dune minute, le
compositeur russit nous transporter dans un univers sonore mi-chemin entre la musique
de foire et la musique militaire. Rythmiquement, cette pice sapparente une polka mais la
batterie, compose dun tambour et dun triangle, lui donne un air de musique de fte.
Lexposition du thme par les deux cornets est un parfait portrait de musique de dfil.
Cependant, une rplique ironique et malicieuse, ponctue par trois glissandos clownesques
des trombones, vient perturber ce discours trop convenu. Mais attention, le compositeur reste
discret : pas de coups de cymbale ou de grosse caisse caricaturaux. Dailleurs, une variation
dcorative, joue par les violons, fltes, hautbois et clarinettes vient se superposer la reprise
du thme. Le tout est accompagn par le reste des cordes, quasi muettes jusqu larrive de
cette reprise. Leffet burlesque est ainsi rappel lordre par un procd dcriture savant et
une orchestration classique . Le rsultat obtenu fait penser la musique lgre viennoise
(nous pensons aux polkas composes par Johann Strauss). Le recours ces procds
composites (fanfare et cordes) pour composer une musique pseudo-militaire correspond une
pratique relle. En effet, quelques annes plus tard, en 1949, dans une mission
radiophonique consacre Louis Ganne, le compositeur fait la constatation suivante :

Ici se place un problme esthtique que Louis Ganne a magistralement rsolu : celui de la
marche militaire. Comment se fait-il que les deux plus clbres marches franaises soient
luvre de compositeurs doprette ? En effet, Sambre et Meuse est de Planquette90, auteur des
Cloches de Corneville, et la Marche lorraine de Louis Ganne. Je pense que ceci nest pas leffet
dun hasard. Quest-ce quune marche militaire ? Pour moi, une danse pour soldat. La musique
doit tre donc en tre aussi entranante quune valse ou une mazurka91.

La couleur sonore du Discours du gnral nous parat traditionnelle et


acadmique, le style lemporte pice est discret. Mais bien rflchir, Poulenc utilise
une formule qui lui parat tre la bonne : une marche militaire doit tre dansante ou plus
exactement domine par le rythme, comme la danse. Cette musique nest pas trs exubrante
malgr le contexte de sa composition. En effet, elle appartient une musique de scne
compose collectivement par les Six pour une pice de Jean Cocteau, Les Maris de la Tour
Eiffel. Chose curieuse, linfluence des musiques de foire apparatra de faon plus appuye
dans certaines uvres composes aprs la priode des Six.
Dans son Bal masqu (1932), Poulenc sapproche davantage de la musique foraine en
utilisant avec abondance les instruments voquant ces ambiances festives. Le petit orchestre

90
Robert Planquette (1848-1903), compositeur franais, auteur de nombreuses oprettes. En ralit, ce
compositeur est ladaptateur de Sambre et Meuse (Musica, 15 fvrier 1903).
91
Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques, p. 79.

137
de chambre de cette cantate profane comporte une batterie beaucoup plus fournie que celle du
Discours du gnral . Elle est compose des lments suivants :

- un tambour avec timbre, jou avec des baguettes de cuir dures ;


- un petit tambour sans timbre, jou avec des baguettes de cuir dures ;
- un tambour militaire sans timbre, jou avec des baguettes de cuir dures ;
- une grosse caisse ;
- une paire de cymbales (frappes) ;
- une cymbale libre ;
- un fouet ;
- un tambour basque ;
- un sifflet roulette ;
- une bote en bois ;
- un triangle ;
- une paire de castagnettes.

Par ailleurs, le piano est utilis trs frquemment de faon rythmique. Ce jeu
percussif fait disparatre la connotation bourgeoise qui lui est souvent associe. Dans
lexemple suivant, extrait du Finale , il se voit confier un lment rythmique extrmement
dynamique quun musicien de rock nommerait riff :

138
139
Exemple 28 : Francis Poulenc, Finale , Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932, p. 66-67

140
Dans cet extrait, la formule daccompagnement nest pas aussi aimable que celle
du Discours du gnral . La gentille polka est remplace par un rythme de marche
extrmement viril. La figure habituelle des pompes est remplace par une cellule rythmique
nergique et obstine. Le jeu de la main droite est demand trs sec et rythm . De plus, la
nuance demande (forte), le jeu percussif (accords rpts, jeu dtach), ainsi que les accents,
donnent beaucoup de prsence au piano. Par ailleurs, un grand nombre daccords couvrent un
intervalle doctave. Cette criture a deux consquences :
- la sonorit en est plus riche grce cette doublure ;
- la position engendre par cet intervalle, la rptition serre des accords (trois
doubles croches la noire = 116), laccentuation et la puissance demande entranent
ncessairement une lgre crispation. Mme si le pianiste possde une bonne technique, son
jeu est plus dur, plus percussif. Par cette tension physique, la sonorit de linstrument est
beaucoup plus tendue, le pianiste qutait Poulenc, nignorait pas cet aspect technique. Le
rsultat ainsi obtenu rappelle les musiques de parades et de foires.
Il est intressant de remarquer le commentaire des vents (chiffre 72) qui renchrissent,
exhortent et encouragent le jeu brillant du pianiste. Ce procd appartient galement la
musique populaire, il existe dans les musiques de parades bien sr, mais aussi dans le jazz et
les musiques yiddish92. Pendant un passage virtuose, ou une improvisation, une cellule
mlodique extrmement brve et incisive vient, dune certaine faon, encourager les
principaux protagonistes (le pianiste et le chanteur dans cet extrait).
Du point de vue mlodique et harmonique, nous sommes apparemment loin des
canons esthtiques de la musique populaire. Lharmonie est assez surprenante et la mlodie
sappuie sur des intervalles complexes (quinte et quarte diminues, neuvime mineure,
ambitus de triton pour le vers a regard son nid ). Certes, le texte loufoque de Max Jacob
nest pas tranger ce style dcriture, mais nous pouvons penser que Poulenc a souhait
crer, ici, une sorte de fausset contrle. Ces enchanements harmoniques inhabituels
nvoquent-ils pas un piano mal accord ? Ces intervalles disgracieux, le chant raill dun
ivrogne ? Sans aller jusqu la polytonalit que Milhaud aurait peut-tre utilise dans un
pareil cas, Poulenc samuse pimenter ces quelques mesures de rencontres inharmoniques.
Ces intervalles et ces accords complexes, sur le papier, sont la reprsentation de ralits
possibles, mais non souhaites dans un contexte populaire.

92
La combinaison instruments anches et chromatisme fait davantage penser cette tradition dEurope centrale.
Poulenc fait-il un clin dil aux origines juives de Max Jacob ?

141
Une telle nergie, dans une uvre crite pour le concert, est surprenante et ne manqua
pas dinterpeller (de manire assez positive), en 1935, la presse suisse. Ainsi, dans un compte
rendu on pouvait lire :

[] Quant au Bal masqu du mme auteur, je nhsite pas le considrer comme une uvre
matresse. Oh ! Je sais bien quelle ne brille pas pour la distinction des ides ou des sentiments.
M. Fr. Poulenc a voulu voquer la vie dun bal masqu et il faut avouer quil en a trac un
superbe tableau dans une orgie de couleurs et de lumire. Rarement on a entendu charivari si
harmonieux , pourrait-on dire, dans le choc fulgurant de ses contrastes et de ses dissonances.
Les braiements des cuivres sopposent aux hurlements de la voix et la batterie narquoise scande
les refrains sentimentaux qui de temps en temps sexhalent avec des attendrissements
divrognes. [] Je naimerais certes pas me nourrir de ce genre de musique, mais javoue,
peut-tre avec trop de candeur, que je rentendrais avec plaisir Bal masqu93.

Dans la premire scne des Mamelles de Tirsias, le compositeur nhsite pas


utiliser des formules rythmiques typiquement populaires. Celles-ci sont accompagnes par
des trompettes et les roulements du tambour. Pour augmenter la tension et leuphorie
musicale, Poulenc monte dun demi-ton. Ce procd est trs frquent dans les musiques
populaires : hausser le ton est, ici, pris au sens propre :

93
Ed. Schneller, Le Carillon , Travail, 30 octobre 1935.

142
Presto trs agit

Exemple 29 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias, scne 1, Acte I (1938-1944),


manuscrit, BnF, 1945, p. 47

Durant les trois premires mesures de ce court extrait, la voix martle littralement le
texte sur une note rpte (do qui devient do#). Lexaltation de Thrse est souligne par les
deux trompettes qui doublent la voix, les cors qui les renforcent et surtout par les roulements
de tambour (mes. 1) qui accentuent les trois premires syllabes ( pr-sent ). Le principe

143
de la note rpte est certes insistant et met en vidence la volont de lhrone ( prsent
je veux aussi aller me battre contre mes ennemis ) mais fonctionne grce lintervention
brillante de lorchestre faisant entendre principalement des cuivres et des percussions. Leffet
sonore rendu se rapproche des musiques de foires et de fte foraines mais aussi de certaines
musiques militaires de dfil. Il ne sagit pas dune musique de marche gentille et aimable, tel
Le Discours du gnral , mais dune musique guerrire. Dans un lan de fminisme,
Thrse veut tre lgale des hommes et aller se battre.
Lintensit augmente grce une brutale modulation en do# majeur. Grce ce
changement de tonalit non prpar, Poulenc souligne le texte ( contre les ennemis ) et le
bouillonnement intrieur de Thrse. Lexcitation et la colre de cette dernire monte dun
degr et le volume sonore est dj lev ; le seul moyen restant pour augmenter lintensit
sans couvrir la chanteuse est de monter dun demi ton.

Linfluence des musiques de foire, chez Poulenc, fait partie dune esthtique, dun
style lemporte pice . Ce style est facilement reconnaissable et sarticule autour de
principes musicaux que nous venons de dcrire au cours de ces derniers paragraphes :
- le langage harmonique et mlodique est essentiellement tonal mme si parfois il
devient chromatique et ambigu comme dans certains passages du Bal masqu et des
Mamelles de Tirsias. Dans ces cas particuliers, la complexit harmonique est plus un
lment descriptif quun vritable lment avant-gardiste. En effet, il arrive parfois, dans
leuphorie dune musique festive partiellement improvise, que des lments musicaux non
contrls crent des frottements. Poulenc a certainement voulu crer une impression
dinstantanit. Par ailleurs, en se promenant dans une fte foraine, il est possible dentendre
de faon simultane plusieurs musiques venant de sources diffrentes. Sans aller jusqu la
polytonalit94, Poulenc a certainement t influenc par ce procd ;
- les orchestrations de ce corpus festif sont souvent enrichies de vents, de percussions,
lusage du piano est trs percussif mais les cordes ne sont pas pour autant proscrites.
Lhritage musical du XIXe sicle est encore trs prsent chez Poulenc ;
- une certaine agitation rythmique anime ces uvres. Un certain got pour la
mcanisation de la musique et pour les mouvements perptuels domine dans lcriture. Il est
certain que cet lment dfinit le mieux ce fameux style lemporte pice .

94
La polytonalit dans le Buf sur le toit rsulte de souvenirs musicaux du Brsil. Dans les carnavals et les
grandes ftes auxquelles il participait, Milhaud entendait diffrentes musiques se superposer.

144
Conclusion de la deuxime partie

Dans la premire partie de notre thse, notre position tait celle dun observateur.
Lenjeu tait de rendre compte du got de Poulenc pour la musique populaire. Luvre du
compositeur a t partiellement analyse du point de vue de sa collaboration avec Cocteau,
Satie et les Six. Lintrt de notre compositeur pour les mtissages musicaux apparat
clairement dans sa musique.
Cest lors des premires manifestations des Six (1917) que les premires compositions
de Poulenc sont cres. Limportance de cette union est primordiale mme si le compositeur
la minimise. En effet, la frquentation de Cocteau, des autres compositeurs du Groupe et de
Satie est un vritable vivier intellectuel et artistique. Les penchants populaires du compositeur
peuvent pleinement se dvelopper. Mieux encore, il nest pas oblig de justifier ses origines
bourgeoises envers ses camarades qui sont, pour la plupart, issus du mme milieu. Seul Satie,
qui a choisi de vivre dans la pauvret, sera mfiant vis--vis de lui. Par ailleurs, mme si les
ides politiques des diffrents protagonistes divergent, leur volont daffirmer une musique
typiquement franaise travers lutilisation de la musique populaire demeure et sert
dtendard Cocteau.
Cependant, ds que Poulenc est identifi en tant que membre du Groupe des Six, il
prouve le besoin de clamer haut et fort son indpendance. En effet, le got commun des Six
pour les mlodies simples et reconnaissables, leur utilisation frquente dinstruments vent,
leur penchant pour les harmonies lgrement dissonantes et leur source dinspiration
populaire sont des caractristiques permettant de les identifier en tant que groupe, voire de les
confondre. Afin daffirmer sa diffrence mais sans remettre en cause son amiti envers ses
camarades, le compositeur minimise, toute sa vie, cette priode. De la mme faon, il
relativise lapport de la musique populaire dans son propre langage mais aussi de faon
gnrale pour lensemble des compositeurs de ces annes95.
travers les diffrents exemples tudis, nous nous rendons compte de
lomniprsence des influences de Cocteau, des Six, dErik Satie et du monde de la fte dans
la musique de Poulenc. Mais ce qui est le plus remarquable est la constance du style
lemporte pice . En effet, le corpus utilis dans nos exemples couvre une grande partie de la
vie du compositeur de 1917 (Mouvements perptuels) 1961 (La Dame de Monte-Carlo).

95
Ce point a dj t voqu propos du jazz (voir partie 1.2.3.)

145
Poulenc ne se lasse pas de ce style festif et populaire. Ce dernier fait partie intgrante de son
criture et, contrairement ses dclarations, dfinit le style de ce musicien.
Cet aspect de sa musique se marie parfaitement avec son penchant naturel pour les
musiques populaires du dbut du sicle. Les musiques quil coutait, jeune adolescent,
Nogent-sur-Marne et dans les music-halls ressurgissent travers ses frquentations
intellectuelles (Cocteau et Radiguet) et musicales (Satie et les Six). Mlant influences
populaires mais criture rsolument savante, le compositeur nest jamais tent dcrire dans
un style purement populaire. Dailleurs, il ne cessera jamais, tout le long de vie, de se justifier
sur cet aspect de sa musique. Il utilise de faon subtile ce matriau dans lintention de crer
une illusion ou un portrait de musique populaire.

146
3. Imprgnation dlments populaires dans luvre de
Poulenc

Dans les deux parties prcdentes, nous nous sommes intress au contexte
socioculturel dans lequel volue Poulenc. Ce contexte nous a permis de comprendre son
attirance pour la musique populaire. La lecture et lanalyse de son uvre nous dvoilent que
son admiration pour la gouaille parisienne ne relve pas uniquement du loisir et du plaisir de
frquenter des cafs-concerts et des music-halls mais : une relle influence ou imprgnation
populaire traverse son uvre. Ce got pour le style parigot caractrise et permet
didentifier une grande partie de sa musique. Les uvres du Poulenc voyou serviront de
fil conducteur et dexemples dans les paragraphes qui vont suivre.
En voquant et analysant le style lemporte pice du compositeur, nous avons
surtout mis en vidence linfluence de Satie et de Cocteau sur sa faon de penser et dcrire la
musique. Cependant, il est possible daller plus loin dans lanalyse afin de dpasser cette
simple constatation. Le cadre festif et exubrant des Six peut tre facilement dpass. force
de ctoyer la musique populaire, Poulenc finit vritablement par sen imprgner. Pourtant,
notre compositeur se revendique avant tout comme savant. Pour lui, lidiome populaire nest
quune source dinspiration et non un sujet imiter ou reproduire.
Ne voulait-il pas plutt en faire une tude ou rendre hommage au music-hall ? Nous
nous pencherons sur cette question dans un premier temps. Mme si le folklore urbain de son
temps reste sa principale influence, dautres traditions ont intress le compositeur. Celles-ci
seront tudies dans une seconde partie.

3.1. Des portraits de music-hall

travers les exemples prcdents, nous avons vu que Francis Poulenc ne cherchait pas
reproduire de la musique populaire. Son ambition est autre ; limitation, la photographie ne
lintressent pas, il prfre rendre hommage lart populaire. Tel un peintre, il reproduit
musicalement des ambiances de foires, de ftes foraines mais aussi de bals musettes, de
spectacles de music-hall et de casinos. Autrement dit, il ne compose pas vritablement de la
musique populaire mais il conoit des portraits de music-hall . Dans le numro 2 du petit
journal du Groupe des Six, Le Coq, il crivait :

147
Le Fox-Trot dAuric ne singe pas un Fox-Trot. Cest le portrait dun Fox-Trot. Il ne se danse
pas, il scoute. On peut le blmer au point de vue de la photographie, mais pas en tant que
portrait, cest une uvre parfaite. Il devrait servir dexemple tous les musiciens qui se
contentent de dformer une danse moderne1.

Lutilisation du terme portrait pour dcrire une uvre musicale nest pas de Poulenc. Le
compositeur tait prsent lorsque Ravel, avec Marcelle Meyer, cra sa Valse en prsence de
Diaghilev en avril 1920. En accord avec ce dernier, Ravel projetait, depuis 1906, de composer
pour un ballet une pice qui serait une apothose de la valse en hommage Johann Strauss.
Ce pome chorgraphique, La Valse, fut compos entre 1919 et 1920. Louvrage devait tre
mont par les Ballets russes. Lors de cette avant-premire2, donne en petit comit, Poulenc
fut le tmoin dune situation trs embarrassante. En effet, luvre ne fit pas leffet souhait.
Aprs lexcution de la pice, dans sa version pour deux pianos par le compositeur et
Marcelle Meyer, Diaghilev mit une rserve quant la mise en scne dun spectacle
chorgraphique partir de cette fameuse Valse. Le fondateur des Ballets russes, embarrass,
car il ne semblait pas aimer luvre, ou plus exactement parce quil ne limaginait pas pour
un ballet, eut la raction suivante :

Ravel, cest un chef-duvre mais ce nest pas un ballet Cest le portrait dun ballet cest
la peinture dun ballet3.

La date de larticle de Poulenc dans Le Coq (juin 1920) est postrieure cet
vnement, la phrase de Diaghilev a certainement marqu le jeune compositeur. Par ailleurs,
lide de Cocteau et des Six nest pas de reproduire de la musique populaire, mais de sen
inspirer afin de crer un art typiquement franais. Ce matriau doit donner naissance un
nouveau langage musical.
Sans doute influenc par les ides esthtiques de Cocteau et peut-tre marqu par la
msaventure de Ravel et de sa Valse, Poulenc transforme le portrait de ballet de Diaghilev
en portrait de music-hall . Cette qualification, chez le compositeur, nest en aucun cas
pjorative. Elle insiste sur lide que la musique populaire se suffit elle-mme et fait partie
dune ralit et dun besoin social. Les compositeurs savants nont pas besoin de limiter,
dailleurs, ils ne possdent pas forcement les qualits pour le faire. En revanche, ils peuvent

1
Francis Poulenc, dans Le Coq, juin 1920.
2
Cette prsentation chez Mme Misia Sert (amie et grie de Diaghilev) eut lieu en prsence de Diaghilev,
Lonide Massine, Stravinsky, deux ou trois secrtaires de Diaghilev, Marcelle Meyer et Francis Poulenc.
3
Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis, p. 179. Poulenc situe cette anecdote en 1921, mais sa
mmoire le trahit. En ralit, cette premire prsentation de La Valse eut lieu en avril 1920, quelques mois avant
sa cration le 12 dcembre 1920 par les Concerts Lamoureux dirigs par Camille Chevillard.

148
reprsenter une scne musicale populaire. Dans ce cas, ils ne recherchent pas reproduire
de la musique populaire mais ils mettent en relief tel ou tel lment caractristique de cet
idiome (le rythme, la thmatique ou lharmonie par exemple). Luvre ainsi compose na
pas de fonction sociale mais relve du domaine artistique. Dans lexemple pris par Poulenc, le
Fox-trot dAuric, la pice en question ne peut pas et ne doit pas tre danse par des danseurs
amateurs dans un cabaret.
Cette allusion lart pictural convient parfaitement notre compositeur. En effet,
Poulenc est un grand amateur de peinture et reconnat assez volontiers linfluence de cet art
sur sa musique. Lors de ses Entretiens avec Claude Rostand, il dclare :

Je nai quune mmoire, la mmoire visuelle, qui prolonge dlicieusement en moi la vue dune
uvre dart ou dun paysage. Je me mets dans un fauteuil, je rvasse et, tout coup, me voici
Tolde dans telle rue prcise []4.

Ce paralllisme entre lart plastique et la musique est une constante chez Poulenc. Se
dclarant musicien visuel, le compositeur vite habilement toute appartenance une cole ou
esthtique quelconque. Il brouille les pistes en se rfrant davantage lart pictural qu lart
musical :

Davantage encore, cest la peinture, larchitecture et la sculpture qui lui ont servi dinspiration
plusieurs reprises [], que ce soit en ce qui concerne une influence esthtique (Picasso),
lemprunt dun procd dlaboration (Matisse), ou plus souvent la restitution dune atmosphre
particulire une uvre plastique par des moyens musicaux propices crer ce type danalogie
motionnelle. Les nombreuses rfrences picturales, architecturales et sculpturales que Poulenc
cite en lien avec la musique, pourraient donc nous renvoyer vers lesthtique no-classique.
Or, Poulenc a t trs clair sur ce point, ds 1919 : Point capital, je ne suis pas un musicien
Cubiste, encore moins Futuriste, et bien entendu pas Impressionniste. Je suis un musicien sans
tiquette [Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, p. 99]. Il se conformera cette
dclaration toute sa vie, affirmant son refus de tout systme et son droit de composer selon son
instinct5.

Cest justement cet instinct visuel qui guidera ses crations. Il est donc facile pour
Poulenc de transformer en langage musical ses impressions dune rue, du trteau de la place
publique, dune fte foraine ou dun music-hall6. Les uvres inspires par ces idiomes

4
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 173. Quelques annes avant ces entretiens, le compositeur
expliquait Moi, je suis un visuel le contraire de labstraction Jai horreur de la philosophie. Je nai jamais
lu dix lignes de Sartre. Les trois choses que je prfre sont : la musique, la peinture, la posie . Francis Poulenc
dans Paul Guth, Des Mamelles de Tirsias au Stabat Mater Francis Poulenc a deux cts , Le Figaro
littraire, 17 mai 1952 ; Interview de Francis Poulenc.
5
Florence Collin, Le Paralllisme de la musique et des arts plastiques dans les crits de Francis Poulenc,
p. 647-648.
6
Le 28 novembre 1956, le compositeur notait dans son Journal : BERLIN 28 NOVEMBRE 1956. Je me
demandais, ce matin, comment expliquer un critique allemand le ct banlieusard de ma musique, quand me
promenant avec lui, dans les rues de Berlin, javisai tout coup, dans la vitrine dun libraire, une grande

149
populaires restent savantes. Leurs formes sont extrmement classiques mais leur langage
musical fait sans cesse allusion des lments musicaux populaires. Pourtant, leur coute
nous fait penser une chanson dj entendue, une danse, un tour de chant. Cette musique
revt une robe de grande soire, mais et l un clin dil mlodique, rythmique et mme
parfois harmonique lui donne une apparence plus proltaire.
Dans les paragraphes prcdents, nous avons mis en exergue un aspect musical
extrmement rcurent chez Poulenc : le style lemporte pice. Cette particularit de
lcriture du compositeur est fortement lie son got pour les musiques festives de plein air.
Dans les lignes qui vont suivre, nous allons nous intresser linfluence du music-hall sur la
musique de Poulenc.
Sans vraiment les citer, Poulenc utilise certains contours de chansons du dbut du
sicle : nous nous pencherons sur ce jeu de citations dans une premire partie. De nombreuses
pices du compositeur sapparentent des danses. Quelques exemples seront cits et analyss
dans une seconde partie. La vocalit a parfois, chez Poulenc, quelques inflexions issues de la
gouaille parisienne. La troisime partie sera consacre cet aspect. Enfin, nous nous
intresserons plus particulirement linfluence de la chanson sur ces portraits de
music-hall .

3.1.1. Des thmes populaires dguiss

Le 18 novembre 1931, Francis Poulenc, propos de la composition du Bal masqu,


crit Marie-Laure de Noailles :

[] les musiciens posant leurs instruments, alternativement reprendraient en chur la


ritournelle aussi facile retenir et chanter que la Madelon. Quen pensez-vous ? Ce serait
inou je crois []7

Finalement, le compositeur ne mettra pas cette ide en uvre ; il restera fidle son
principe : Chacun chez soi . Cependant, la lecture de la partition, certains thmes de
chansons populaires sont voqus. Le final de la cantate commence par cette phrase
musicale :

reproduction dun clbre tableau de Dufy, Canotiers aux bords de la Marne. Voyez, dis-je : cest ma
musique nogentaise. Jai dailleurs toujours pens que Dufy et moi avions plus dun point commun. []
Francis Poulenc, Journal de mes mlodies, p. 61.
7
Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, p. 352.

150
Exemple 30 : Francis Poulenc, Finale , Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932, p. 54

Cette mlodie, enttante et facile retenir, semble directement issue dune revue de
music-hall. Trs dynamique, elle va droit lessentiel : une leve de trois doubles croches
introduit une syncope. Pas de dveloppement savant ou daccords complexes, les degrs I et
V suffisent pour lharmoniser. Lors de sa premire audition, ce thme donne limpression
davoir dj t entendu. Pourtant cest du Poulenc dans ce quil a de plus authentique, mme
sil sinspire du refrain dune clbre chanson de Josphine Baker compose par Vincent
Scotto sur un texte de Georges Villard et dHenri Christin, La Petite Tonkinoise (1902) :

151
Polka moderato

Exemple 31 : Vincent Scotto, La Petite Tonkinoise (1902), dans Un sicle de chanson franaise,
1879-1919, Paris, C.S.D.E.M., 2003, n 203

Les dessins mlodiques des deux thmes ont un air de famille. Mais si lon examine
de prs les intervalles, de nombreuses diffrences contribuent penser que nous sommes en
prsence de deux mlodies diffrentes. Il ne sagit en aucun cas dune citation mais plutt
dune vocation ou plus exactement dune suggestion. Poulenc vite avec brio la simple
copie. Il pastiche la musique de Scotto en modifiant quelques intervalles mais en conservant
le dessin gnral du thme. Le compositeur donne lauditeur le sentiment davoir dj
entendu cette musique. propos de cette mlodie, ltudiant que Poulenc questionnait sur les
musiques folkloriques (anecdote cite la premire partie de cette thse8) aurait rpondu :
Cette mlodie, cest un air trs connu don ne sait pas qui.
Un peu plus loin, dans le mme mouvement du Bal masqu, lorchestre fait entendre :

8
Depuis quelques jours, je cherchais une dfinition type du mot folklore lorsque, dnant ces jours-ci dans un
restaurant du Quartier Latin, jai eu lide de la demander un tudiant en mdecine. Aprs quelques hsitations,
voici ce quil ma rpondu : Le folklore le folklore, cest des airs trs connus don ne sait pas qui .
Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques, p. 49. (Anecdote dj cite dans la partie 1.1.1. de
cette thse.)

152
Frntique (noire = 138)

Exemple 32 : Francis Poulenc, Finale , Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932, p. 61

153
Ne serait-ce pas un clin dil au refrain du clbre Viens poupoule, chanson compose
par Adolf Spahn sur des paroles dAlexandre Trbitsch et dHenri Christin et cre par
Mayol en 1902 ? :

Allegretto

Exemple 33 : Adolf Spahn, Viens Poupoule (1902), dans Un sicle de chanson franaise, 1879-1919,
Paris, C.S.D.E.M., 2003, n 157

Encore une fois, le compositeur vite la vritable citation et prfre paraphraser le


refrain de la clbre chanson. Il ne dveloppe pas le thme, il utilise uniquement les trois
premires mesures qui, dans Le Bal masqu, engendrent un motif de cinq mesures. Par
ailleurs, lharmonie tourne uniquement autour de la tonique chez Poulenc. Cet accord du
premier degr est alternativement color par une septime majeure et une sixte. Cette pdale
harmonique, associe une nuance pianissimo et une mtrique impaire (5 mesures) confre
ce refrain un caractre plus lancinant, plus mystrieux que celui de la chanson interprte
par Mayol. Poulenc maquille cette allusion, il ne reproduit pas la chanson mais lui rend
hommage. Dans la premire partie de cette thse, nous nous sommes intress Poulenc en
tant quamateur de chanson franaise : nous avons appris quil avait une certaine tendresse
pour les chansons interprtes par Mayol et Chevalier. Avec cette allusion, le compositeur
pousse trs loin lhommage. Est-il possible, dans une uvre destine au concert, de faire
apparatre une telle mlodie ? Poulenc ne flirte-t-il pas avec la vulgarit ? En pleine priode
des Six (1920), rappelons quil dclarait :

154
La mlodie vulgaire est bonne si elle est trouve. Jaime Romo, Faust, Manon et mme les
Chansons de Mayol.
Le raffinement fait presque toujours perdre laccent populaire aux musiciens modernes de chez
nous. Lorsque le raffinement et cet accent se combinent dans un pays (comme chez les Russes),
il possde enfin sa musique9.

Mettre sur le mme plan des uvres lyriques et des chansons de Mayol est certes de
bon ton dans le journal Le Coq, mais, en dehors de la provocation et de ladhsion aux ides
de Cocteau, cette dclaration nous apprend que Poulenc estime une mlodie sa juste valeur
en dehors de toute origine. Douze ans plus tard, il prouve sa bonne foi en voquant le refrain
de Viens Poupoule dans son Bal masqu.
Nous le savons, dans un premier temps, Poulenc voulait demander aux musiciens de
poser leurs instruments et de chanter La Madelon dans son Bal masqu (lettre du
18 novembre 1931 Marie-Laure de Noailles). Finalement, il renonce cette ide. Sans doute
prfre-t-il quelque chose de plus subtil et de moins voyant. Il sen tient une simple allusion
instrumentale. Ce point est important. En effet, une grossire citation chante aurait paru
certainement dcale et produit une distorsion musicale et esthtique. De plus, les paroles de
ces deux chansons cohabiteraient trs mal avec les textes de Max Jacob. Cette remarque peut
tre galement tendue, dune faon gnrale, linterprtation de la musique de Poulenc.
Une allusion ou une vocation populaire ne doit pas tre exagre par linterprte. propos
de la musique vocale du compositeur et plus particulirement des mlodies, Pierre Bernac
recommande :

Il faut lavouer certaines mlodies de Poulenc peuvent se prter lexagration de


linterprtation. Je pense, par exemple, certains pomes dApollinaire, de Max Jacob, de
Louise de Vilmorin, dautres encore, dans lesquels les interprtes peuvent tre tents daller trop
loin, en exagrant leurs effets pour accrocher lauditoire. Jen ai hlas ! lexprience en
entendant certains concerts et certains enregistrements que, jen suis certain, Poulenc aurait
dtests. Son art est un art de suggestion. Je supplie les interprtes de ne jamais (moralement
sentend), tendre la main leur public. Ils doivent toujours rester dans les limites dun style
classique, aussi loin de la froideur que de lexagration. Mme si parfois il faut suggrer un
style de chanson , les mlodies de Poulenc ne sont jamais des chansons. Mme si lon veut
suggrer une certaine vulgarit, il ne faut jamais tre vulgaire. Mme lironie ou la drlerie ne
doivent jamais dpasser le stade de la suggestion. Il faut toujours garder une tenue, une
classe qui ne se laisse jamais aller10.

Enfin, le choix de la chanson Viens Poupoule nest pas anodin. Le surnom attribu
Poulenc par ses amis tait Poupoule comme en tmoigne cette lettre de Jean Cocteau
adresse au compositeur en juillet 1922 :

9
Francis Poulenc, Accents Populaires , Le Coq n 4, 1920 (dj cit p. 93).
10
Pierre Bernac, Francis Poulenc et ses mlodies, p. 53.

155
Exemple 34 : Lettre de Jean Cocteau adresse au compositeur en juillet 1922 , dans Francis Poulenc,
Correspondance 1915-1963, p. 165

Le Concerto pour piano, compos en 1949, est galement sujet ce type de fausses
citations. Cette uvre, chre son auteur, a fait couler beaucoup dencre11. En effet, le
troisime mouvement, Rondeau la franaise , rvle particulirement le Poulenc
voyou . Lexpression, bien connue, moine et voyou , pour dsigner le compositeur est

11
Voir ce sujet les extraits de lettres proposs en annexe.

156
due la plume de Claude Rostand. Il utilisa cette expression entre autre12 pour dfendre le
Concerto pour piano de Poulenc et pour justifier les choix esthtiques du compositeur. Dans
un article sur la Premire audition du Concerto de Francis Poulenc au Festival
dAix-en-Provence, publi dans Paris-Presse le 26 juillet 1950, il crivait :

Le moine et le voyou. Il y a deux personnes chez Poulenc : il y a, si jose dire, du moine et du


voyou. Cest le second qui a sign le nouveau concerto. Un mauvais garon, sensuel et clin,
polisson et attendri, gracieux et brusque, aristocrate et peuple, et qui a infiniment de distinction
dans laccent faubourien13.

Le troisime mouvement du Concerto pour piano et orchestre de Poulenc est


particulirement truculent et parigot . Ce Rondeau la franaise est lorigine de ce
mini scandale qui anima la cration de louvrage. Scandale savamment orchestr et souhait
par le compositeur, qui, la veille de sa tourne aux Etats-Unis crivait Irne Atoff14 :

[] Voici le rve que jai fait il y a deux nuits.


Je venais de jouer le premier temps de mon concerto Boston. Une vingtaine de dames
amricaines ne peuvent sempcher de hurler dadmiration. Aprs landante on en emporte sur
des civires une centaine vanouies de volupt. Aprs le final, tout le reste des femmes hurlent :
bas Poulenc ! On ne se fout pas du public ainsi. Ce rondeau la Franaise cest bien les
bordels de Paris . Aucun homme nassistant au concert, impossible de dfendre nos Chabanais.
Voyez dans quel tat me met mon rondeau. []15

Outre un plan peu acadmique, plus proche de la rapsodie que du rondeau16, lobjet du
dlit sarticule autour de cinq thmes de type populaire. Deux dentre eux sapparentent des
thmes connus. Le premier est la transformation du refrain de la clbre chanson
La Mattchiche17. Il ne sagit pas dune vritable citation mais, comme dans les exemples
prcdents, dun thme dguis, maquill ou, plus exactement, peint. Le second, lui, plus
voyant, sappuie sur une vritable citation. Il sagit des deux premires mesures de la chanson
amricaine Swanee River. Ce thme, galement connu sous la dnomination

12
Lexpression apparat trois ans plus tt dans un article dfendant les Mamelles de Tirsias : Ainsi que lon
sait, il y a chez M. Francis Poulenc du moine et du voyou. Prsent dans sa musique, il y apparat tantt dans
lattitude fervente et recueillie des donateurs de Fouquet, tantt esquissant le geste canaille et tendre du mauvais
garon . Claude Rostand, Les Mamelles de Tirsias , Carrefour, 4 juin 1947.
13
Claude Rostand, Premire audition du Concerto de Francis Poulenc , Paris-Presse, 26 juillet 1950.
14
Irne Atoff (1904-2006), pianiste, lve de Cortot et Robert Casadesus. Elle fut laccompagnatrice dYvette
Guilbert et chef de chant pendant 20 ans au festival dAix-en-Provence.
15
Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, p. 669.
16
Voir ce sujet la fiche analytique en annexe.
17
Chanson cre par Mayol en 1905 sur des paroles de Lo Lelivre et Paul Briollet, une musique de Badia et
un arrangement de Charles Borel-Clerc. Par ailleurs, le mot mattchiche est la dformation de maxixe, danse
dorigine brsilienne cre Rio de Janeiro durant le dernier quart du XIXe sicle. Cette danse est considre
comme un anctre de la samba. (En ralit maxixe et samba sont masculins en brsilien et devraient donc ltre
en franais).

157
Old Folks at home a t compos en 1851 par le compositeur Stephen Foster (1826-1864). Il
ne sagit donc pas dun negro spiritual comme le pense Poulenc18 mais dune chanson
devenue, ds 1935, le symbole de la Floride. Le Concerto ayant t crit pour une tourne aux
Etats-Unis, Poulenc juge toute naturelle cette citation :

Presto giocoso (noire = 152)

Exemple 35 : Francis Poulenc, Rondeau la franaise , Concerto pour orchestre (1949),


Paris, Salabert, 1950, p. 131

Les deux premires mesures de cet exemple citent parfaitement le thme de Stephen
Forster, mais ds la troisime mesure, Poulenc sen carte. Lintervalle doctave de la
chanson devient une quinte.
Les contours mlodiques de ces diffrents exemples donnent une impression de dj
entendu et sapparentent des musiques populaires. Poulenc fait rarement de vritables
citations, cest pour cette raison que nous prfrerons utiliser lexpression thmes
populaires dguiss . la lumire de ces dernires analyses, il est possible de classer ces
emprunts en trois catgories. Afin de donner une grille de lecture plus large, plus universelle,
nous utiliserons la classification tripartite de Bartk : lments directement emprunts au
folklore, folklore invent et enfin folklore latent19. Bien sr les dfinitions du compositeur
hongrois sappliquent de la musique populaire paysanne mais, par extension, il est tout fait
possible de faire se rejoindre la pense des deux musiciens.
Les lments directement emprunts au folklore sont rares chez Poulenc, ce dernier
prfre inventer son propre folklore ou plus exactement crer une illusion, une ambiance
populaire. Nanmoins, la citation des deux premires mesures de Swanee River appartient
ce type demprunt car le thme est immdiatement reconnaissable. Cette absence dlment
non retravaill directement issu de la musique populaire sapparente la premire
classification de Bartk :

18
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 133.
19
Bla Bartk, confrence de 1931, cit dans Jean Gergely, Bla Bartk compositeur hongrois , La Revue
musicale, triple numro 333-334-335, Paris, Richard Masse, 1980.

158
Beaucoup de gens croient que, pour lpanouissement dun art musical national, il suffit de
soccuper de la musique populaire, et dincorporer ses formules dans celles de la musique
occidentale. Cette conception a le mme dfaut que lautre (le dnigrement des mlodies
populaires). Ceux qui la formulent mettent eux aussi, limportance de la thmatique au premier
plan et ne pensent pas limportance de la composition elle-mme, qui reste tout de mme le
premier critre du vritable talent. Cest pour cela que nous pouvons dire que la musique
populaire ne peut avoir une importance artistique que si elle arrive la musique savante
prtention artistique en passant par les mains dun compositeur de grand talent20.

Bartk et Poulenc se rejoignent car le compositeur franais est trs peu favorable aux
citations de musiques populaires ( Chacun chez soi ! aimait-il rpter) : il en utilise
certains aspects afin de crer un langage musical artistique et non imitatif. La manire de
Poulenc consiste davantage au folklore invent21 qu la vritable citation. Cette deuxime
typologie nest pas encore la meilleure aux yeux du compositeur hongrois car luvre
produite ressemble encore trop une copie de musique populaire. Celui-ci se dfinit de la
faon suivante :

La deuxime manire dont se manifeste linfluence de la musique paysanne est la suivante : le


compositeur nutilise pas une vraie mlodie paysanne mais invente une imitation quelconque de
mlodie paysanne. dire vrai, il ny a pas de diffrence essentielle entre cette manire et celle
que nous avons dcrite plus haut ( savoir : la citation de mlodies dorigine folklorique, note de
lauteur). Stravinsky ne nomme jamais les sources de ses thmes, c'est--dire il nindique, ni
dans le titre de luvre, ni sous forme de note, quun thme est emprunt la musique populaire
22
ou invent par lui .

Cette deuxime catgorie convient mieux aux exemples que nous avons dvelopps
plus haut. En effet, les allusions aux chansons La Petite Tonkinoise, Viens Poupoule et La
Mattchiche sont dtournes mais lauditeur arrive les identifier. Lors de la premire
laudition ou du dchiffrage de la partition, il est trs difficile de reconnatre les modles
utiliss. Poulenc emploie certains dessins mlodiques, certaines tournures mais ne respecte
pas les intervalles, rythmes et degrs harmoniques dorigine. Il imite ces mlodies populaires
sans les citer. Mais ces mlodies sont accompagnes de thmes, de motifs mlodiques et

20
Ibid., p. 36.
21
On prte cette phrase Ravel : Claude Rostand Ce qui faisait dire Ravel, bien justement : Ce qui quil y
a de bien, chez Poulenc, cest quil invente son folklore . Francis Poulenc, op.cit., p. 113. Par ailleurs, en
1924, dans un texte rendant hommage aux Biche de Poulenc, Darius Milhaud nous explique que Dans les
morceaux chants, Poulenc a merveilleusement vit lcueil qui consistait utiliser des thmes de chansons
populaires. On imagine les fantaisies falotes ou les variations srieuses sur des Nous nirons plus au bois
hypothtiques que nauraient pas manqu dchafauder bien des disciples de la Schola, qui croient
lharmonisation dogmatique de notre folklore. Poulenc avait dj vit ce pige dans Cocardes. Il fait de fausses
chansons populaires. Il invente une mlodie qui pourrait tre aussi clbre que nimporte quel refrain de notre
enfance, mais qui garde le signe de sa personnalit . Darius Milhaud, Notes sur la musique, p. 120. Source :
Francis Poulenc et Les Biches (Thtre de S. de Diaghilev Les Biches , Paris, 1924.)
22
Bla Bartk, op. cit., p. 36.

159
harmoniques nayant pas de liens directs avec la musique populaire. Cette matire musicale,
vritablement invente par Poulenc, possde une couleur typiquement parisienne tout en tant
parfaitement authentique. Dans ce cas, les idiomes populaires, mtisss avec le style du
compositeur, produisent un langage ayant en quelque sorte une double nationalit : savant et
populaire ne font plus quun. Nous sommes en prsence dun troisime type de folklore, le
folklore latent, que Poulenc nomme son terreau musical :

Jai besoin dune certaine vulgarit musicale comme une plante recherche le terreau.
La mauvaise musique, cest pour moi la symphonie morne et pdante et non la chanson de
Christin ou de Jean Lenoir, quand elle vient son heure et en son lieu23.

Et ce que Bartk nomme parfum :

Il y a, enfin, une troisime faon pour laquelle linfluence de la musique paysanne peut se
manifester dans les uvres dun compositeur. Cest ce qui se produit quand il ne se sert pas de
mlodies paysannes ni des mlodies qui les imitent, pourtant sa musique dgage le mme
parfum ( air dans le texte hongrois) que la musique paysanne. On peut dire alors que le
compositeur a appris le langage musical des paysans et il en dispose aussi parfaitement quun
pote dispose de sa langue maternelle24.

Le folklore latent, sapparente la couleur gnrale dgage par certaines uvres. Il


correspond davantage une faon de faire qu de vritables citations populaires. Il sagit de
ltape ultime : le compositeur sest accapar, imprgn du langage populaire. Il nest plus
possible de se rfrer tel ou tel thme ou motif. Cest lensemble de luvre qui dgage un
parfum populaire. Ainsi, Le Bal masqu, Les Mamelles de Tirsias, Le Concerto pour
piano mais aussi LEmbarquement pour Cythre ou Les Soire de Nazelles dgagent cette
atmosphre si typiquement nogentaise qui anime la musique de Poulenc. Bartk utilise le mot
parfum pour dcrire le folklore latent, Poulenc, lui, utilise le mot terreau . Les
esthtiques des deux musiciens sont extrmement diffrentes, mais nous savons que le
compositeur franais aimait et dfendait la musique de son homologue hongrois. Par ailleurs,
sans vritablement thoriser, car il naimait pas le faire, Poulenc arrive aux mmes
conclusions que Bartk. Dans la citation qui va suivre parfum devient moelle et
Stravinsky est remplac par Rimski et Balakirev :

Son art [celui de Bartk] est la fois folklorique et crbral. Il est hors de doute que Bartk, qui
connaissait fond la musique populaire des pays balkaniques, sen est nourri non pas la faon
dont les Russes Rimski et Balakirev se sont servis de lart populaire russe chez eux, cette
influence est la surface. Chez Bartk, elle est devenue la moelle mme de son uvre25.

23
Francis Poulenc, Mes matres et mes amis , Conferencia, 15 octobre 1935, p. 526.
24
Bla Bartk, op. cit., p. 46.
25
Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques, p. 132.

160
En changeant quelques mots de ces lignes crites pour prsenter lesthtique du
compositeur hongrois, il est possible de dfinir le propre comportement de Poulenc vis--vis
de la musique populaire. La musique populaire des pays balkaniques devient la musique
populaire parisienne. Tout comme celui de Bartk, lart de Poulenc est la fois folklorique
et crbral : sa source dinspiration est trs souvent populaire et sa production est savante.
Mme si le compositeur franais renie tout truc ou technique particulire26, sa musique
appartient la tradition savante occidentale.
Afin de clarifier lemploi du populaire dans luvre de Poulenc et en guise de
conclusion cette sous-partie, nous proposons une seconde typologie. Dans son ouvrage
consacr Bartk27, Pierre Citron relve, chez le compositeur hongrois, six emplois de
musique populaire dans la musique savante :

On a pu compter, de faon un peu schmatique, six sortes demploi, par Bartk, de la musique
populaire. Au dbut, prsentation de chansons populaires, avec un accompagnement neutre, trs
secondaire, un prlude et une conclusion ; dmarche comparable, selon Bartk, aux
adaptations de chorals par Bach . Puis, les airs passent dautres instruments, au piano en
particulier, et leur harmonisation senrichit (Nols roumains de 1915). Ensuite viennent la
cration dune musique originale partir de mlodies populaires (les Huit Improvisations sur
des chants populaires, les Trois Rondos sur des mlodies populaires), puis la libre utilisation
dlments populaires, mlodiques ou rythmiques, lintrieur dune musique originale,
llaboration dune musique entirement neuve dans le style populaire (ce que Moreux appelle
le folklore imaginaire ) et, enfin, lintgration totale dans la musique originale dun esprit
populaire , c'est--dire de principes harmoniques rythmiques ou structuraux issus de la
musique populaire, lexclusion de toute formule reconnaissable28.

Cette typologie peut sadapter la musique de Francis Poulenc. Lensemble des


uvres cites ou analyses dans la troisime partie de cette thse peut sintgrer dans cette
grille de lecture29.

Premier emploi, prsentation de chansons populaires, avec un accompagnement


neutre :
- Huit chansons populaires polonaises (1934).

Deuxime emploi, les airs passent dautres instruments, [] et leur harmonisation


senrichit :

26
Poulenc ne renie pas la technique compositionnelle mais se moque lorsquelle est prsente de faon
ostentatoire (voir citation propos de Messiaen et de son trait p. 58 de cette thse).
27
Pierre Citron, Bartk.
28
Ibid., p. 40.
29
Nous nous inspirons dune typologie tablie par Franck Ferraty dans son ouvrage Francis Poulenc son
piano : un clavier bien fantasm, p. 79.

161
- citation des deux premires mesures de la chanson Swanee river dans le Concerto
pour piano (1949).

Troisime emploi, cration dune musique originale partir de mlodies


populaires :
- Caprice italien , Napoli (1922-25) ;
- Novelette n 1 (1927-28) ;
- certains thmes populaires dguiss du Bal masqu (La Petite Tonkinoise et
Viens Poupoule) ;
- Suite franaise daprs Gervaise (1935) ;
- le thme dguis de La Mattchiche dans le Concerto pour piano.

Quatrime emploi, utilisation dlments populaires, mlodiques ou rythmiques,


lintrieur dune musique originale :
- Prlude , Rapsodie ngre (1917) ;
- Aubade (1929) ;
- Prambule et air de bravoure , Le Bal masqu (1932) ;
- Concerto pour deux pianos (1932) ;
- Violon , Fianailles pour rire (1939) ;
- Ftes galantes , Deux Pomes de Louis Aragon (1943) ;
- Vous ncrivez plus , Parisiana (1954) ;
- Mamelles de Tirsias (certaines danses populaires sont suggres).

Cinquime emploi, laboration dune musique entirement neuve dans le style


populaire :
- Torador (1918) ;
- Quatre Chansons pour enfants (1934-35) ;
- Petite ronde , Valse Tyrolienne , Villageoise, petites pices enfantines (1933);
- Les Chemins de lamour (1940) ;
- Le Disparu (1947) ;
- LEmbarquement pour Cythre (1951).

Sixime emploi, lintgration totale dans la musique originale dun esprit


populaire :
- Chanson boire (1922) ;
- Chansons Gaillardes (1926) ;
- Le Bal masqu (1932) ;
- Les Soire de Nazelles (1930-36) ;
- Chansons villageoises (1942) ;
- Les Mamelles de Tirsias (1938-44);
- Le Concerto pour piano (1949) ;
- La Dame de Monte-Carlo (1961).

162
Les emplois 1 et 2 sont trs rares chez notre compositeur. Ce dernier prfre la
cration larrangement musical. Pour autant, il nexclut pas les citations (cependant
transformes) ou plus exactement les vocations de mlodies populaires prexistantes. Elles
servent de terreau, de matire premire des uvres dessence ou de nature savante. Du point
de vue structurel, ces citations apparaissent gnralement aprs un thme propre au
compositeur. Les partitions reprsentant une chanson ou une danse font plus facilement appel
des thmes issus de limagination de Poulenc mais trs proche de la musique populaire. De
cet emploi nat un langage travers dun esprit populaire qui peut se passer facilement de
tout emprunt populaire. Ce mtissage parfaitement assimil permet llaboration dune langue
musicale qui se veut la fois populaire et savante : Poulenc invente son propre folklore tout
en restant qualifiable de musicien dlite. Pourtant, de nombreux crits du compositeur
laissent apparatre un besoin de justification face ce mlange des genres. Dun ct, il prne
la sparation sociale, dun autre, il pratique sans rserve lencanaillement musical. Nous
avons dj amorc de nombreuses pistes concernant ce versant du compositeur : ambigut
vis--vis de ces origines sociales et besoin de se situer dans une certaine lite musicale. Une
dernire tape de cette tude consistera comprendre plus en profondeur ce signe de
distinction du compositeur.
Les exemples musicaux de ce paragraphe ont t retenus pour leurs qualits
mlodiques. Un autre aspect faisant allusion au style populaire dans luvre de Poulenc
mrite autant notre attention : il sagit des rythmes de danse.

3.1.2. Des rythmes de danse

Bien que conventionnel, le rythme est essentiel dans le discours musical de Poulenc.
Notre compositeur prfre la rigueur dun tempo rgulier la souplesse dun rubato
romantique30. Cest en partie pour cette raison que nombre de ses pices dinfluence
populaire font rfrence un rythme de danse bien carr. Cette tendance sinscrit dans une
tradition franaise prnant la clart et la symtrie :

[], nous pouvons affirmer que cette valorisation du pass musical est davantage lie au
mythe de la clart et de la simplicit , qu ses formes et ses techniques dcriture. Les
compositeurs de la fin du XIXe sicle dsireux de retrouver la clart et la simplicit de lpoque

30
On chercherait dailleurs en vain dans toute ma musique plus de dix mesures de rubato . Francis Poulenc,
btons rompus, crits radiophoniques, p. 204. [] je hais le rubato (en ce qui me concerne sentend). Une
fois un tempo adopt, il ne faut en changer aucun prix jusqu ce que je lindique. Ne jamais allonger ou
raccourcir un temps. Cela me rend fou. Je prfre toutes les fausses notes du monde . Francis Poulenc,
Entretiens avec Claude Rostand, p. 32.

163
classique se tournent certes vers le modle de la danse qui, grce sa structure mtrique, donne
ces compositions une impression de clart et de prcision, mais lutilisation de ces formes
musicales ne permet pas didentifier une esthtique prcise et homogne31.

Une grande partie des uvres voques et analyses32 dans cette thse font rfrence
des danses populaires. Ftes galantes , des Deux Pomes de Louis Aragon, se dveloppe
sur un rythme endiabl de fox-trot. Bien sr, il ne sagit pas dune vritable danse, qui serait
dailleurs indansable (noire = 152), mais dun hommage la danse ou plus exactement dune
tude de fox-trot. Vous ncrivez plus , tir de Parisiana, reprend le mme principe mais
avec une harmonie plus proche du jazz : circuits daccords, pont modulant agrmentent cette
mlodie. Le Discours du Gnral est construit sur la structure rythmique dune polka.
Mais cest surtout LEmbarquement pour Cythre qui voque le mieux le monde de la danse
populaire. En effet, nous sommes en prsence dune vritable valse musette crite dans le
plus pur style parisien. La rigueur de son rythme et son tempo enlev la rapproche de
lesthtique du musette. Le rythme serr de cette pice et ses thmes simples et directs sont
des clins dil la valse parisienne.
Lexamen approfondi des partitions du Bal masqu et des Mamelles de Tirsias rvle
un nombre important dappropriation de rythme de danses populaires. Dans ces pices de
caractre lyrique, le rythme de la danse nest pas un prtexte de divertissement. Son emploi
est dordre purement esthtique et suggestif. Une marche rapide peut voquer la prcipitation
dun personnage ou une situation loufoque. Une valse lgre suggre une situation irrelle et
fantastique.
Dans Le Bal masqu, Poulenc introduit un tango (chiffre 68) et un rythme de marche
(chiffre 71) dans le final. Sans tre indiqus sur la partition, dautres rythmes de danses
parcourent luvre. Dans le premier mouvement, Prambule et air de bravoure , le piano
produit un accompagnement de marche rapide. Dans le second mouvement, Intermde ,
les temps 1 et 2 de la mesure 2/4 sont rgulirement accentus par la main gauche du piano.
Leffet rythmique produit assimile ces pices des marches, des polkas ou des fox-trots.
Bagatelle , le quatrime mouvement est une pice virtuose pour le violon. Le piano
dialogue avec ce dernier. Encore une fois, la main gauche du pianiste suggre un rythme de
marche en appuyant des intervalles de quinte sur chaque temps.
Le rythme de ces derniers exemples repose sur des cellules simples binaires.
Laccompagnement en pompes prdomine. Cette formule rythmique se voit souvent assortie

31
Bianca Robichaud, Les Six, consquence dune identit nationale : lien entre discours politique de la droite
nationaliste et le discours esthtique du Groupe des Six, p. 213.
32
Voir fiches analytiques en annexes.

164
de tempos extrmement rapides. Ces pices sont donc difficilement dansables. La danse nest
que suggre ou peinte mais en aucun cas photographie. Ce procd se rfre certaines
pices lgres du XIXe sicle : les Valses et les Mazurkas de Chopin sont les exemples les
plus clbres. Mais, la diffrence du compositeur polonais, Poulenc est plus incisif et
n anoblit pas les rythmes populaires. Il les utilise sans en attnuer leur brillance et leur
balancement.
La structure des Mamelles de Tirsias est celle dun opra bouffe mais son contenu
ressemble celui dun tour de chant. En effet, chaque scne se divise en une ou plusieurs
pices dont le caractre musical ressemble certains airs de music-hall. Les chansons
parisiennes du dbut du XXe sicle taient souvent composes sur des structures de musiques
de danse, Poulenc organise de la mme faon les airs de son opra.
Ainsi, la seconde partie du grand air de Thrse (acte I, scne 1) prend la forme dune
valse musette (chiffre 28). Le style de lopra-comique reprend ses droits partir du
chiffre 30 mais la scne se termine par une valse espagnole. La scne 4, le duo de Lacouf et
Presto, sarticule sur la structure dune polka chante. Par sa brillance et sa rigueur rythmique,
la scne finale du premier acte sapparente aux plus belles pages de loprette franaise mais
aussi aux tableaux de fin des revues danses et chantes des Folies Bergre, lieu frquent par
Poulenc.
Le premier air du second acte des Mamelles de Tirsias ressemble une gigue ou plus
prcisment une marche en 6/8, cette dernire danse tant plus typiquement franaise. Un
peu plus loin, scne 4, le duo du pre et dun de ses fils repose sur un accompagnement de
pompes . Lcriture de cet air penche plus du ct de lopra ; des ruptures harmoniques
(nombreuses modulations) et rythmiques (points dorgues, ralentissements) confrent cette
scne un caractre dramatique. Cependant, trois reprises, le compositeur indique sur la
partition surtout sans ralentir ; la musique doit garder son caractre rythmique malgr les
quelques inflexions de tempo indiques.
Cette dualit entre effets lyriques et populaires est constante chez Poulenc ; la fin de
ce second et dernier acte alterne les deux styles de faon continue. Le tableau final (scne 8)
se divise en deux parties :
- la premire est une valse plutt enleve (blanche pointe = 84) et reprend des
lments thmatiques de lair de Thrse (acte I) ;
- la seconde est un presto en 2/4 digne dun final des Folies Bergre : les chanteurs
solistes et le chur, face au public, alternent des formules mlodiques la fois simples et
percutantes.

165
Dans ces deux uvres, Le Bal masqu et Les Mamelles de Tirsias, la danse populaire
apparat de faon rgulire. Elle est surtout lie au style chansons parisiennes car ces
dernires sappuyaient trs souvent sur des danses chantes. Les danses les plus souvent
peintes par Poulenc dans ces deux uvres sont :
- la marche33, sous linfluence du jazz, trs prsente dans les bals populaires ds 1910 ;
- la valse musette fort en vogue ds le dbut du sicle ;
- le tango galement la mode en cette priode ;
- la polka, danse dmode que Poulenc utilise des fins comiques (duo de Lacouf et
Presto dans Les Mamelles de Tirsias).

Dans des uvres ne faisant aucune allusion la danse, il est possible de retrouver des
traces indirectes de rythmes populaires. Prenons par exemple La Dame de Monte-Carlo. Cette
pice est mlancolique et suave ; il semble difficile de lier ce monologue une danse.
Cependant, par son aspect langoureux, cet ouvrage peut voquer une ballade de jazz. Il est
fort certain que Poulenc na en aucun cas voulu voquer un slow ou une ballade en composant
cette uvre. Pourtant, son tempo lent, ses douces harmonies de 9es et daccords altrs, son
orchestration limpide et transparente sapparentent un thme de jazz. Nous pensons aux
ballades enregistres par Charlie Parker en 1949 sur son album Bird with strings. Comme la
voix de soprano de La Dame de Monte-Carlo, le saxophone senvole sur un doux tapis de
cordes. Le monologue de Poulenc est proche des arrangements des morceaux de jazz pour
cordes ou petits orchestres classiques des annes 50. Par ailleurs, dans son
Journal de mes mlodies, le compositeur ne cache pas ses clins dil au music-hall dans son
orchestration de La Dame de Monte-Carlo :

Lorchestration, assez semblable celle de la Voix humaine, comporte quelques touches furtives
de batterie : un vibraphone, employ artificiellement comme au music-hall, une pince de
castagnettes, un coup de tam-tam la fin34.

Ce recours aux danses populaires chez Poulenc sassocie bien sr sa volont dcrire
des portraits de music-hall mais relve galement dun contexte historique bien
particulier. En effet, durant la priode des annes folles (les dix annes qui suivent la fin de la
Premire guerre), tout Paris veut danser :

On se mit danser nimporte quelle occasion et dans nimporte quelle tenue. 1919 fut lanne
o se dclara un got exacerb de la danse. On se rattrapait de labstinence des jours de guerre

33
Elle prend aussi le nom de one step, two step, et quick step.
34
Francis Poulenc, Journal des mes mlodies, p. 63 (dj cit p. 118 de cette thse).

166
et de quatre ans dabsence des hommes. Comme le dit Elisabeth de Gramont35, Un certain
public attendait depuis quatre ans, la jambe arque et la hanche cambre, la reprise possible des
tangos et des fox-trots . Henry Gidel, biographe de Georges Feydau, raconte quen 1919 on
dansait dans le foyer des thtres pendant lentracte et que lon entendait un oh ! de
dception lorsque lon entendait la sonnette36.

Par ailleurs, les jeunes intellectuels de cette poque, marqus et traumatiss par le
carnage de la guerre deviennent de fervents ennemis de lArme, de lEglise et de toute forme
d establishments littraires ou artistiques 37. Sous cette influence, de nouveaux
mouvements artistiques natront : le surralisme et le dadasme. Nous lavons dj vu, cest
pendant cette priode que se dveloppent les ides de Cocteau et des Six. Tout ce qui est
populaire devient objet dtude artistique. Ainsi, se dveloppe lintrt pour :
- les artistes de cirque (incarns par les clowns Fratellini et Barbette trapziste
androgyne) ;
- les Puces et leurs objets (Breton, pape du surralisme est un chineur assidu) ;
- les ftes foraines ;
- les quartiers glauques et les rues filles ;
- les bals musettes et laccordon (Laccordoniste Emile Vacher est rgulirement
engag pour des soires mondaines38). noter que peu de musiciens savants criront pour
cet instrument (mis part Jean Winer et son Concerto pour accordon, 1962).
Lencanaillement aurait-il ses limites ?
Une grande partie de la socit bourgeoise des annes 20, dont fait partie Poulenc,
accepte des extravagances et des liberts dans le domaine social. Llite intellectuelle
sloigne des grands bals pars pour aller sencanailler. Le 26 mai 1919, Jean Cocteau crit
dans Paris-Midi :

Cest au bal musette quil faudrait chercher une jeunesse. Dj ses polkas, ses quadrilles
excitaient les compositeurs modernes au cirque Mdrano lorsque le charmant Bastien excute
ses exercices en jokey dEpsom .
Stravinsky emploie les motifs et les timbres populaires russes. Auric, Durey, Milhaud, Poulenc
doivent puiser cette source, chez nous39.

Francis Poulenc, jeune adulte, baigne dans ce monde de la danse populaire. Cocteau et
les Six saccaparent cette mode. Cest ainsi que le Buf sur le toit, lieu de rendez-vous de

35
Elisabeth Antoinette Corisande de Gramont (1875-1954), femme de lettre et aventurire franaise.
36
Henri Joannis-Deberne, Danser en socit, p. 121.
37
Ibid.
38
Ibid.
39
Article cit dans Jean Cocteau, Le Rappel lordre (1/1918-1926), dans uvres complte vol. 9, p. 93.

167
toute lintelligentsia parisienne, combine deux espaces. Le premier fait office de restaurant
bar, le second est un dancing.
Plus aristocratique sont les bals costums organiss entre 1920 et 1940 par Etienne de
Beaumont40 que Poulenc frquente. Le clbre mcne organise, dans son htel de la rue
Duroc, des soires costumes qui dfrayent la chronique parisienne. Lors de ces bals
masqus, il ntait pas impossible de voir apparatre Jean Cocteau en Mercure, Misia Sert en
Espagnole, Lucien Daudet en spectre de la rose. Puis le comte de Beaumont se passionne
pour les bals thmes : bal des jeux avec Radiguet en stand de tir, Hlne Soutzo41 en arbre
de Nol, Poulenc et Milhaud en footballeurs. Ces manifestations ont servi de modle
Radiguet pour le Bal du comte dOrgel (paru en 1924) et ont certainement influenc Poulenc
dans la composition de son Bal masqu.
travers son got de la danse et des bals masqus, le caractre de Poulenc se rvle.
Plus que compositeur moine et voyou , lhomme populaire et aristocrate se dessine. Cette
ambivalence parcourt son uvre. Poulenc ne cherche pas styliser gentiment une danse la
mode, il prfre en faire surgir ce quelle a de plus sauvage et de plus vulgaire. Certains traits
populaires deviennent chez lui des lments de langage dpassant le cadre du simple effet de
divertissement ou de lgret. Le rythme nest pas la seule composante de la musique
populaire. Notre compositeur sinspire, simprgne (ou est dj imprgn depuis sa tendre
enfance) de la gouaille parisienne. nouveau, le peintre, et non le technicien de la musique,
sexprime.

3.1.3. Des effets vocaux inspirs par la gouaille parisienne

Dans les lignes qui vont suivre, nos propos vont parfois dpasser le cadre de lanalyse
des partitions. En effet, certaines habitudes vocales pratiques en France jusquau dbut des
annes soixante appartiennent au domaine de linterprtation et non de lcriture musicale.
Notre intention est de mettre en relief quelques aspects vocaux de lpoque du compositeur.
Une fois encore, le savant et le populaire se ctoient. Sans aller jusqu imiter la vocalit des
chanteurs populaires, lartiste lyrique doit faire parfois des clins dil faubouriens au public.

40
Comte Etienne de Beaumont (1883-1956), clbre mcne.
41
Hlne Soutzo (1881-1966), pouse de Paul Morand.

168
La version historique des Mamelles de Tirsias42 permet une bonne apprhension
des habitudes vocales en vigueur cette poque. Dans cet enregistrement de 1953
(EM 5655652), la distribution est la suivante :
- Andr Cluytens, direction ;
- Chur et orchestre du Thtre national de lOpra-Comique ;
- Denise Duval, Thrse, Tirsias, la cartomancienne ;
- Marguerite Legouhy, la marchande de journaux, une grosse dame ;
- Jean Giraudeau, le mari ;
- Emile Rousseau, le gendarme ;
- Robert Jeantet, le Directeur ;
- Julien Thirache, Presto ;
- Frdric Leprin, Lacouf ;
- Serge Rallier, le journaliste ;
- Jacques Hivert, le fils ;
- Gilbert Jullia, le monsieur barbu.

Du point de vue historique, ce document est le reflet de ce qui se pratiquait dans les
annes cinquante au thtre et lopra. Dune faon gnrale, les chanteurs de cette
distribution respectent les principes de la prononciation scnique. Celle-ci sappuie sur des
habitudes archaques de lpoque des grands classiques. Ces pratiques qui tendent
disparatre de nos jours peuvent tonner lauditeur du XXIe sicle. Cette prononciation
thtrale, pratique sur les grandes scnes et dans les cours dart dramatique mrite dtre
rappele. Georges Straka43 la rsume ainsi :

[] on entend par exemple la voyelle ouverte et longue dans mes, tes, ses ou les dsirs etc.,
bien quelle soit ferme et brve (ou lgrement allong) dans la prononciation correcte
daujourdhui [] ; de mme inaccentu sentend ouvert dans pleurer, pleur, pleurez,
fleurir, heureux, etc., bien quil soit normalement ferm. Les rimes classiques fils : ensevelis ou
Pyrrhus : confus, etc., exigent la suppression de l-s final [] ce qui est contraire la
prononciation actuelle ; de mme murs sans s nest quun vestige de lancienne
prononciation. Le rythme des vers oblige les acteurs et les rcitateurs prononcer tous les e
caducs ; ainsi par ex. dans je ne te reconnais pas, [] bien que la prononciation normale
supprime un e sur deux ; en diction, on prononce mme les e la finale des mots [], quand ces
mots se trouvent lintrieur du vers, et dans le corps des mots entre deux consonnes (durement,
rappelant, ennemi, etc.) []. Les finales accentues es, -ie, -ue se prononcent plus ou moins
allonges par rapport aux finales , -i, -u, []. Le rythme des vers oblige aussi prononcer,
dans des mots tels que marier, ancien, lien, miette, nation, fianc, mystrieux, louons, Louis,
bue, ruine, etc., les groupes i, u, + voyelle en deux syllabes ; []. En ce qui concerne les
liaisons, on fait, en diction, toutes celles qui sont possibles, non seulement dans lintrieur
dun groupe rythmique, mais mme dun groupe au suivant, mme par-dessus une coupure
grammaticale (Grammont, Prononciation franaise, p. 135). [] Parmi dautres traits
archaques de cette prononciation, citons encore larticulation apicale du r (r roul), le maintien

42
Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias, Le Bal masqu, churs et orchestre du thtre national de
lOpra-Comique, orchestre de la Socit des Concerts du conservatoire.
43
Georges Straka, La Prononciation parisienne, ses divers aspects et ses traits gnraux, (Introduction ltude
du franais moderne), p. 8.

169
de la consonne h aspire []. Par ailleurs, la prononciation thtrale est marque par certains
traits artificiels (comme louverture exagre des voyelles et ) qui, le plus souvent possible,
sexpliquent par le besoin de donner aux sons le plus de sonorit possible, afin quils portent
loin44.

Bien sr, il ne faut pas voir dans cette pratique une volont de zle ou
darchasme pdant mais un moyen permettant aux acteurs de donner aux sons le plus de
timbre possible, afin quils portent loin. Par ailleurs, cette prononciation lie une parfaite
articulation permet une bonne comprhension du texte45. Mais, la lecture de ces rgles de
prononciation scnique donne limpression de lire un vritable manuel technique. Lexcs de
cette pratique va finalement lencontre dune prononciation actuelle (lauteur souligne cette
opposition ce qui est contraire la prononciation actuelle ) et peut crer une certaine
incomprhension chez un public non averti qui ne connat pas ces codes.
Les scnes 3, 4 et 5 de lacte II, dans la version enregistre de 1953 des Mamelles de
Tirsias sont particulirement loquentes quant ce type de prononciation. Mais, noublions
pas que nous sommes en prsence dun opra bouffe. Un bon chanteur lyrique doit tre
galement un bon comdien et, tout en respectant la prosodie et les rgles de prononciation
thtrale, il doit jouer et interprter un personnage46. linstar de la notion de portrait de
music-hall , chre Poulenc, le comdien chanteur doit parfois intgrer dans sa voix
quelques lments populaire sans pour autant aller jusqu la vulgarit.
Dans l enregistrement historique des Mamelles de Tirsias, le duo de Presto et
Lacouf est particulirement loquent. En effet, les deux chanteurs, Julien Thirache (Presto) et
Frdric Leprin (Lacouf), sapproprient vraiment leur rle. Aussi bons comdiens que
chanteurs, ils maquillent leur voix afin de donner limpression aux auditeurs dtre en
prsence de deux personnes ivres. Cette interprtation, connue et enregistre du temps de
Poulenc, est le reflet de la volont du compositeur, certes, mais aussi dun trs bon travail
vocal et thtral des deux chanteurs. Ces derniers ne se contentent pas de suivre avec soin la
partition : ils transforment leur voix afin de donner lillusion lauditeur dtre en prsence

44
Ibid., p. 8-10.
45
Poulenc se plaignait souvent des mauvaises interprtations de ces uvres vocales. Le 3 novembre 1939, il
crit : Horrible journe !!! Une dame vient de miauler, un quart dheure durant, la radio des mlodies qui
pourraient bien tre de moi ! Ah ! les chanteuses qui ncoutent que leur instinct ! Je devrais dire leurs instincts
car je suppose celle-ci doue pour tout autre chose que la musique . Francis Poulenc, Le Journal de mes
mlodies, p. 13. Huit ans plus tard, dans une mission radiophonique de la srie btons rompus, il annonait
que : [] lmission de ce soir me fera beaucoup dennemies dans le clan des chanteuses professionnelles
mais tant pis, je nhsite jamais dire ce quil me plat . Francis Poulenc, btons rompus, crits
radiophoniques, p. 181.
46
Sur les scnes o lon joue des pices modernes, ainsi quau cinma, les acteurs emploient avec raison la
prononciation correspondant celle du milieu auquel appartiennent les personnages quils interprtent .
Georges Straka, op. cit., p. 8.

170
de deux ivrognes sortis des faubourgs de Paris. Ainsi, ils nhsitent pas voquer la
prononciation populaire parisienne de leur poque sans pour autant la caricaturer. lcoute
de ce duo nous constatons47 :
- la prsence de nombreux accents dinsistance sur la premire syllabe des mots,
avec mon vieux Lacouf , Monsieur Presto, je nai rien gagn, rien gagn , il le
faut 48 ;
- laccentuation et lallongement de la syllabe prtonique ( voyelle qui prcde
immdiatement la syllabe finale portant laccent normal dit dintensit 49), Zanzibar ;
- larticulation trs recule des r ( son raclant, dsagrable loreille 50), Vous tes
Paris .
Cette interprtation dpasse le cadre crit de la partition de Poulenc. Mais la lecture de
cette dernire peut donner aux chanteurs quelques pistes. Ainsi, les ports de voix (glissandos
vocaux sur des intervalles en principes suprieurs ou gaux la tierce) sont indiqus sur le
texte musical et non improviss. De plus, ils correspondent trs souvent un accent
dinsistance ( avec mon vieux Lacouf ). Dans ce duo, les ports de voix sont accompagns
de lindication molto afin de bien insister sur ltat dbrit avance des deux protagonistes.
En effet, des hommes saouls ne chantent jamais de grands intervalles avec une grande
prcision.
Les Chemins de lamour (1941) illustrent galement ces habitudes vocales de
lpoque. Cette mlodie, ou plus exactement cette chanson, fait partie de la musique de scne
compose par Poulenc pour la pice de Jean Anouilh Leocadia. Cette valse se dtacha trs
vite de son contexte et devint le succs que chacun connat. Encore une fois,
l enregistrement historique permet dapprcier la phonologie de luvre, la partition de
Poulenc ne nous renseignant pas suffisamment. Nous nous rfrons bien sr la version
enregistre par Yvonne Printemps en 194151. La voix de la chanteuse a la particularit de

47
Nous sommes arriv ces constatations grce louvrage suivant : Georges Straka, op.cit. Cette tude a t
publie en 1952, elle est donc contemporaine de lenregistrement historique des Mamelles de Tirsias
(1953).
48
Ces accents dinsistances sur les premires syllabes des mots ne sont pas le monopole dune prononciation
parisienne populaire. Lanalyse de la prosodie musicale dArthur Honegger met en vidence que : Cette mise
en valeur quasi systmatique de la premire syllabe sur les temps ou les temps forts, voire par des accents
supplmentaires, est ainsi la marque de la prosodie musicale honeggerienne. Elle se justifie par la volont
dclaircir la comprhension du texte chant dans la mesure o le dbut des mots riches smantiquement est
ainsi soulign. Elle est proche dune certaine tentation prosodique caractrisant dailleurs les orateurs [] .
Pascal Lcroart, Paul Claudel et la rnovation du drame musical, p. 142.
49
Georges Straka, op. cit., p. 3.
50
Ibid., p. 4.
51
Francis Poulenc Les Chemins de lamour , Yvonne Printemps (soprano), Marcel Cariven (direction), dans
Airs et mlodies.

171
naviguer entre un timbre lyrique et un timbre plus lger, voire populaire. En effet, les ports de
voix sont extrmement nombreux et paraissent parfois camoufler une justesse fragile. Par
ailleurs, linstar de beaucoup de chanson de lpoque, laccompagnement double
systmatiquement la mlodie : Poulenc voulait-il aider la chanteuse ? De cette fragilit
nat une motion qui fait tout le charme de cette version. Il est intressant de comparer cet
enregistrement avec ceux raliss postrieurement par des artistes lyriques : leur technique est
bien sr beaucoup plus solide mais les ports de voix sont toujours prsents, lesthtique de la
version originale perdure. Tout comme pour Les Mamelles de Tirsias, lenregistrement
historique est un prcieux document qui complte la source crite de luvre. Il augmente la
partition et permet aux interprtes contemporains de sinspirer, ou aux contraires de
sloigner, des esthtiques du pass.
Les Chemins de lamour sont une exception dans la production de Poulenc. En effet,
le compositeur a surtout crit des mlodies destines des artistes lyriques, rarement des
chansons. Lors de nos prcdentes analyses, nous avons examin des mlodies ayant
quelques aspects populaires : le langage mlodico-harmonique, le rythme et les formes de ces
pices taient au cur de nos propos. Du point de vue vocal, ces uvres sadressent des
chanteurs lyriques possdant une solide technique, mais, a et l, apparaissent des indications
poussant linterprte changer le timbre de sa voix afin de lui donner une apparence plus
populaire, plus parisienne. Ces clins dil sont bien sr trs discrets, il ne sagit pas dimiter
un numro de music-hall et encore moins de se moquer des chanteurs de cabarets. Il sagit de
rendre hommage au folklore urbain et surtout de crer un climat populaire saccordant avec le
texte. Bien sr, ce procd nest pas nouveau, des cas similaires existent dans le rpertoire de
la musique lgre et de loprette. Mais il est intressant de souligner, dans le cas de Poulenc,
une volont dcrire dans un style labor et savant une musique faisant des clins dil aux
musiques populaire et lgre sans toucher pourtant le public habitu au music-hall. Le
compositeur crit des mlodies et non des chansons. Il demande parfois aux interprtes
dvoquer une certaine ambiance populaire tout en restant dignes dune salle de concert.
Ainsi dans Ftes galantes extrait des Deux Pomes de Louis Aragon, le chanteur
doit exagrer la muette de voirie et chevroter sur Marie afin de bien insister sur la
rime de faon ostentatoire la manire des chanteurs de cabaret. Poulenc donne galement
des indications de caractre : guilleret , pointu (fausset) , trs violent et trs
marqu . Cette brve mlodie de 34 mesures ( 152 la noire) se voit ainsi pare de
nombreuses mentions, de nombreuses didascalies telle une petite scne dopra.

172
La voix peut tre aussi travestie ; le procd prfr de Poulenc est la voix de fausset.
Ce principe consiste faire chanter des voix dhommes dans des registres suraigus. Il est
frquent dans les chansons populaires parisiennes et il permet de souligner lironie, la
moquerie ou tout simplement dvoquer un personnage fminin ou un enfant. Chez Poulenc,
cette technique peut figurer langoisse, comme en tmoigne les dernires mesures du Bal
masqu :

Mosso (noire = 116)

Exemple 36 : Francis Poulenc, Finale , Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932, p. 74

Dans lentracte des Mamelles de Tirsias, la voix travestie est utilise de faon
thtrale afin dvoquer les voix des nouveaux-ns :

173
Trs violent

Exemple 37 : Francis Poulenc, Entracte Les Mamelles de Tirsias (1938-1944),


rduction pour piano et chant, Paris, Heugel, 1947, p. 78

Ces divers effets vocaux, roulement des r , prononciation faubourienne, ports de


voix, voix de fausset apparaissent rgulirement dans les chansons populaires parisiennes du
dbut du XXe sicle. Le Bal masqu, Les Mamelles de Tirsias et quelques mlodies ont
illustr nos propos : ces pices prsentent de nombreux aspects musicaux populaires. Dans le
corpus vocal de Poulenc, il existe un ouvrage qui, par certains aspects que nous avons dj
voqus, sinscrit dans la galerie des portraits de music-hall : il sagit de La Dame de
Monte-Carlo. Vocalement, ce monologue lyrique ne se prte pas des effets populaires ; son
criture est trop lyrique. Cependant, le texte de Cocteau tait originellement destin

174
Marianne Oswald (1901-1985), actrice et chanteuse52. Cette pice, mme uniquement lue,
sapparente au style de la chanson raliste. La mlancolie, le dolorisme et lvocation
permanente du pass sont les thmes dominant de ce monologue. Par consquent, malgr sa
brillante criture lyrique, la version de Poulenc de La Dame de Monte-Carlo voque, chez
lauditeur, les souvenirs des grandes complaintes de Piaf, Frhel ou de Damia. Ces grandes
personnalits de la chanson et dautres (nous pensons Maurice Chevalier) influenceront
Poulenc tout an long de son existence. Cette influence apparat sur le plan littraire, comme
nous venons de le constater avec le choix du texte de Cocteau (La Dame de Monte-Carlo)
mais aussi sur le plan musical. Certaines mlodies du compositeur prennent parfois lallure de
chansons.

3.1.4. Linfluence de la chanson

travers lexamen de la thmatique, du rythme et de la vocalit dun certain corpus


de Poulenc, il parat vident que la chanson parisienne a beaucoup apporte au compositeur53.
Dans nos exemples prcdents, le style de la chanson de music-hall sert de modle de faon
visuelle . Poulenc fait des portraits de music-hall et non de simples imitations. En guise de
conclusion, nous proposons lanalyse de trois mlodies qualifiables de chansons tant le
compositeur sapproprie ce style : Torador (1918), Les Chemins de lamour (1940) et Le
Disparu (1947).

En 1918, notre compositeur crit une chanson hispano-italienne. Il sagit, en quelque


sorte, dune commande de Jean Cocteau formule ainsi :

52
Il est intressant dcouter la version originale de La Dame de Monte-Carlo : Jean Cocteau, La Dame de
Monte-Carlo , Marianne Oswald (chant et diction) et Valdo Garman (piano) le 19 fvrier 1936 dans LArt de
Marianne Oswald.
53
Ce terreau musical avait dj influenc Satie, compositeur trs important aux yeux de Poulenc. Mieux
encore, le Matre dArcueil avait t un acteur du music-hall et un prcurseur des Six : Satie pressent que la
fracture sociale de la musique est en marche et que la socit bourgeoise est en train de confisquer la musique
classique ; comme de nombreux compositeurs europens, il ne veut pas se couper des musiques populaires et,
linstar des plus grands du pass, il cherche un folklore populaire, un terreau musical dans lequel enraciner la
nouvelle musique : ce sera pour la France la chanson franaise et les rengaines des faubourgs et de la Butte,
parfois les vieilles chansons populaires ananties par la rvolution franaise et ressuscites, avec un chauvinisme
maladroit, par Vincent dIndy, puis, aprs la guerre de 1914, de faon plus opportuniste par le Groupe des Six.
L aussi Satie se rvle un avant-gardiste prophtique et, dans ces nouvelles uvrettes dites de circonstance
[chansons composes dans les annes 1900], loin de se renier comme beaucoup lont affirm, il conserve,
pour ceux qui savent couter, non seulement sa marque de fabrique, mais il fonde en ttonnant parfois, avec
cette prescience implacable qui le caractrise, les prmices de la rvolution esthtique, la franaise, de la
musique du XXe sicle, laquelle dautres sauront, par une rvolution du langage, donner lenvergure que lon
sait . Jean-Pierre Armengaud, Erik Satie, p. 305.

175
Voici votre tche pour la sance Music-Hall-Colombier. Je donne chacun sa tche sans lui dire
celle des autres pour conserver une atmosphre de surprise.
1. Une chanson espagnole ci-jointe que je vous prie de faire sans le moindre humour avec la
tradition espagnole de Bobino54 des Carmencita a a Torador o or etc. et vitesse
casse au bout de chaque vers pour les strophes en e . Il faut que ni le pote ni le musicien ne
se soient aperus de la mprise55. Ne mlanger pas ditalien, le musicien na vu que du feu. Il
faut quon puisse chanter la chanson srieusement Bobino par exemple. []56

Cette chanson est donc une farce crite sur un texte humoristique de Cocteau, lide
tant de rendre hommage au music-hall travers un spectacle donn au Vieux Colombier.
Diffrents artistes collaborent ce projet men par Jean Cocteau et chacun doit apporter sa
pierre ldifice :

Pierre Bertin57 cette poque, aid par un groupe de musiciens, dcrivains et de peintres (Satie,
Auric, Honegger, moi-mme, Cocteau, Max Jacob, Cendrars58, La Fresnaye59, Kisling60,
Derain61, Fauconnet62), voulait donner, au Vieux-Colombier, une srie de spectacles-concerts
dans un style Bobino suprieur63.

Cette chanson sarticule autour dune forme couplets/refrain, une petite ritournelle sert
dintroduction et rapparat aprs chaque refrain. Cette ritournelle, trs malicieuse, ne rvle
pas le caractre hispanisant de la pice. Cette phrase repose sur un enchanement harmonique
trs courant dans le monde de la chanson et du jazz : lanatole. Il sagit dun cycle, dune
boucle daccords faisant entendre successivement les degrs I, VI, II, V. Ce motif tournant en
boucle, le chanteur ou le soliste peut commencer de chanter aprs un certain nombre de
motifs, condition bien sr de partir sur le premier degr. Ce procd est trs souvent utilis
dans le monde du music-hall et du cabaret dans la mesure o il est frquent quune part
dimprovisation et dindterminisme soient laisss aux artistes. Dans le cas de Torador
lanatole nest joue que deux fois car, bien qucrite dans le style dune chanson, cette pice
appartient au monde de la musique crite :

54
Clbre music-hall qui se trouvait 20 rue de la Gat Paris.
55
Cocteau situe son drame espagnol Venise.
56
Lettre de Jean Cocteau Francis Poulenc du 13 septembre 1918, Francis Poulenc, Correspondance
1915-1963, p. 66.
57
Acteur, chanteur et dramaturge (1895-1984).
58
Ecrivain franais dorigine suisse (1887-1961).
59
Peintre, dessinateur, graveur et sculpteur franais proche des cubistes (1885-1925).
60
Peintre polonais (1891-1953).
61
(1880-1954) Illustrateur des classiques de la littrature franaise mais aussi de LEnchanteur pourrissant
dApollinaire.
62
Peintre franais (1882-1960).
63
Francis Poulenc, Journal de mes mlodies, p. 35-36.

176
Exemple 38 : Francis Poulenc, Torador (1918), dans Francis Poulenc, Intgrale des mlodies et chansons
publies aux ditions Salabert, Paris, Salabert, 2001, p. 5

Le couplet commence par un premier thme en r majeur harmonis de faon


extrmement simple (degrs I et V) et se terminant par un emprunt la gamme andalouse
(tierce mineure et abaissement du deuxime degr). Par ailleurs, l espagnolade est
galement caractrise par une prcipitation la fin de la phrase avec un triolet de doubles
croches sur Torador ! . Poulenc applique la lettre les conseils de Jean Cocteau, le
commanditaire de la chanson :

La mlodie ne doit pas tre aussi bien du Chabrier il faut la faire bien mais moche avec
des crochets rapides la fin : Veni ze mirado or etc64.

Allant (noire pointe = 92)

Exemple 39 : Francis Poulenc, Torador (1918), dans Francis Poulenc, Intgrale des mlodies et chansons
publies aux ditions Salabert, Paris, Salabert, 2001, p. 5

Le couplet se poursuit par une grande phrase lyrique ponctue dun rubato expressif,
puis un dernier pisode beaucoup plus rythmique et dhanch conclut. Dans ce dernier
pisode, laccompagnement se veut plus sec, plus rythmique. La mlodie repose nouveau
sur le mode andalou, latmosphre espagnole est son apoge : mlodie brise par des
mesures de silence, dhanchement de laccompagnement et ambigut tonale (fa naturels
mlodiques/fa# harmonique) :

64
Lettre de Jean Cocteau Francis Poulenc du 15 octobre 1918, Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963,
p. 71-72.

177
Allant (noire pointe = 92)

Exemple 40 : Francis Poulenc, Torador (1918), dans Francis Poulenc, Intgrale des mlodies et chansons
publies aux ditions Salabert, Paris, Salabert, 2001, p. 7

178
Le brillant refrain fait son apparition aprs cette dernire partie du couplet. Cette fois,
plus de rubato, plus de points dorgue, plus de mesures vides, la danse fait son entre sur
scne. Telle une guitare flamenco, la main gauche du piano dtaille et graine les croches
dtaches sur lesquels une danseuse imaginaire peut danser.

Nous avons dj voqu Les Chemins de lamour (1940) propos dune certaine
vocalit gouailleuse et parisienne animant la musique de Poulenc. Du point de vue formel,
cette valse chante sapparente, comme Torador, au principe de la chanson. Sa structure
repose sur une alternance de couplets et de refrains avec une musique identique pour chaque
couplet65. Le succs de cette chanson vient du fait que son excution est relativement facile.
Nous savons, quelle tait destine Yvonne Printemps : chanteuse de qualit certes, mais
voluant dans un rpertoire lger.
Aprs une courte introduction, la premire partie du couplet, harmonise sur les
degrs forts de do# mineur, volue un peu la faon dune valse hsitation. Cet effet est
rendu par la suspension des deux premires fins de phrases musicales. En effet, sur les quatre
mesures constituant une phrase, deux correspondent une tenue mlodique et un appui sur la
dominante. De plus, Poulenc retient le rythme de la valse en supprimant la rptition de
laccord sur le troisime temps (mes. 10 et 14) :

65
Nous insistons sur ce point car dans la musique savante, les couplets dun rondeau sont diffrencis. Bien sr
labsence de texte dans une sonate ou une symphonie justifie ce procd, mais il est raisonnable de penser
quune chanson doit, pour des raisons videntes de mmorisation, se contenter dun matriel thmatique
restreint.

179
Modr mais sans lenteur

Exemple 41 : Francis Poulenc, Les Chemins de lamour (1940), Paris, Max Eschig, 1945, p. 1

Le couplet se poursuit par une phrase de huit mesures ininterrompues cette fois. Aprs
les hsitations du dbut, le discours se veut plus resserr et moins plaintif. Mais, les doutes
reviennent ( Hlas des jours de bonheurs, Radieuses joies envoles ) et les retenues
rythmiques aussi.
Le refrain apparat comme une dlivrance aprs lpisode plaintif venant dtre
entendu. Le rythme iambique, le mode majeur, et lintervalle de sixte sur Chemins
contribuent donner un certain lan ce refrain, mais la valse ne semble toujours pas
senvoler. Le mode majeur, curieusement, accentue davantage la nostalgie de cette chanson.
La cellule rythmique brve/longue appuie, souligne la prosodie du texte, comme pour mieux

180
insister sur chaque mot et chaque syllabe. Par ailleurs, le piano (mes. 45-47) exhorte la voix
avec une formule reposant sur un rythme point. Faux effet viennois, comme le pense Pierre
Bernac66, ou mise en exergue du texte ( Chemins perdus vous ntes plus ) ? En tout tat
de cause, ce balancement rythmique dynamise le discours :

Modr mais sans lenteur

Exemple 42 : Francis Poulenc, Les Chemins de lamour (1940), Paris, Max Eschig, 1945, p. 3

Aprs le second couplet et la rptition du refrain, la valse se termine par un


tourbillon sonore et rythmique.

Les structures de Torador et Les Chemins de lamour sont celles de chansons


populaires : lalternance couplet/refrain est bien respecte et le plan tonal est sans surprise.
Le Disparu, une autre mlodie de Poulenc, sapparente au style de la chanson mais cette fois
avec une forme diffrente67. Le pome de Desnos68 ne permet pas lutilisation dune forme
couplet/refrain. Le compositeur suit donc le texte de faon strophique tout en soulignant
certaines rptitions par des motifs semblables. Pourtant, le rsultat sonore fait penser une
valse musette de style Piaf , dans son Journal de mes mlodies, Poulenc prcise :

66
Cette valse "faussement viennoise", comme il est dit dans le texte de la pice, tient une grande place dans le
droulement de laction, dont elle est le "leitmotiv". Elle tait chante par la clbre comdienne-chanteuse
Yvonne Printemps. ()
Je ne donnerai pas pour cette valse, dindications dtailles dinterprtation. Il faut la chanter avec une sorte de
nonchalante lgance, dans un style, lui-mme "faussement viennois", comme si on tait accompagn par un
orchestre tzigane. Limportant est de donner le caractre de cette charmante musique lgre, sans sombrer, du
tout, dans le mauvais got . Pierre Bernac, Francis Poulenc et ses mlodies, p. 180-181.
67
Voir la fiche analytique concernant cette uvre en annexe.
68
Robert Desnos (1900-1945), pote franais, membre des surralistes partir de 1922, particulirement dou
pour lcriture automatique.

181
Cest une manire de lied-chanson style mme Piaf. Un rythme immuable, celui de la valse-
boston, passe par trois couleurs : le bal musette, la vole de cloches, la marche funbre. Le
pome de Desnos est plus suggestif que rellement de qualit. []69

Lunique thme de la pice sappuie sur une mlodie de type valse chante. la
premire audition, on est surpris par sa couleur nostalgique et transparente. On lest
davantage la lecture de la partition. En effet, laccompagnement qui est si arien, si
impalpable se rsume une batterie daccords rpts. Mais attention, ces accords doivent
tre Baign de pdales (les batteries peine effleures, les blanches pointes un peu en
dehors) 70. La sonorit obtenue, la rigueur du tempo ( surtout sans ralentir ) et la rptition
des accords donnent ce thme lapparence dune musique joue par un orgue de Barbarie71.
La mlodie sarticule sur une cellule rythmique de quatre mesures se rptant tout au
long de la pice (sauf la fin). Cette apparente pauvret de langage confre cette valse un
aspect de rengaine populaire, mais attention, une fois de plus, Poulenc compose un portrait de
chanson et non une vritable chanson. Llment savant, ici, est mlodico harmonique. Le
thme commence sur la septime majeure de laccord de tonique, un sol#. Une simple
chanson populaire aurait certainement commence sur la tonique, la tierce ou la quinte. Toute
la nostalgie de cette valse sappuie sur cette douce dissonance, entendue ds le dbut sans
aucune prparation ainsi quune surprenante modulation en rb majeur :

69
Francis Poulenc, Journal de mes mlodies, p. 50.
70
Indication de Poulenc sur la partition, Francis Poulenc, Le Disparu, dans Francis Poulenc, Intgrale des
mlodies et chansons publies aux ditions Salabert, p. 171.
71
Cette mlodie nest pas trangre aux Forains (1945) dHenri Sauguet : Cher Henri, sur un pome de
Desnos jai compos une mlodie, valse lente si proche cousine des Forains quelle vous appartient de droit. Je
vous la ddie donc . Lettre de Francis Poulenc Henri Sauguet, aot 1946, Francis Poulenc, Correspondance
1915-1963, p. 626.

182
Exemple 43 : Francis Poulenc, Le Disparu (1918), dans Francis Poulenc, Intgrale des mlodies et chansons
publies aux ditions Salabert, Paris, Salabert, 2001, p. 171

Un monde savant et un monde populaire se ctoient dans cette mlodie. Toute la


contradiction du compositeur rside dans ce subtil mlange. Poulenc ne souhaite pas de
mlanges des genres, dans une lettre de 1958 Pierre Bernac, il craint quun passage (un
mouvement de valse en ut mineur) de La Voix humaine fasse Piaf, un an aprs il ddiait la
chanteuse sa Quinzime improvisation pour piano galement en ut mineur. Que signifient ces
craintes ? Le mlange des genres semble inquiter le compositeur. Pourtant, il ne fait aucun
effort pour y chapper. Lexamen de ces trois mlodies dmontre quil ne rejette pas son got
pour la chanson populaire. Lhabillage savant de ces trois fausses chansons rvle un
aspect important du compositeur : son got pour le peuple doit saccorder avec ses origines

183
bourgeoises. Il peut se divertir et divertir son entourage mais dans une certaine mesure. Le
portrait de music-hall nest quun alibi pour svader dune certaine classe et dune
certaine ducation. Ces mlodies, mmes les plus encanailles appartiennent une certaine
caste un certain rang. Un chanteur de rue ne doit pas pouvoir les interprter.

3.2. Quelques touches de folklore et dexotisme

La connotation populaire, dans la musique de Poulenc, prend essentiellement un


aspect parisien. Le folklore de notre compositeur est avant tout urbain et concerne la premire
moiti du XXe sicle. Cependant, ltude approfondie de son uvre permet de relever
quelques touches de folklore plus traditionnelles. Certes, ces quelques apparitions ne
constituent pas lessentiel de son esprit et de son style, mais une tude ayant lambition de
mesurer et de comprendre la place du populaire chez un compositeur a le devoir de ne
ngliger aucune piste. La forte influence de la musique parisienne sur la production de
Poulenc ne doit pas clipser dautres allusions folkloriques. Par ailleurs, ces emprunts
rgionaux et exotiques ne constituent pas une digression importante par rapport lorientation
gnrale de notre thse. Paris est une ville cosmopolite o de nombreuses cultures se ctoient.
Dans la premire partie de cette thse, nous avons voqu la naissance du musette, n
de la superposition et de la rencontre de plusieurs cultures. Il est indniable, quemport par le
contexte culturel et artistique de son poque, Poulenc a subi diverses influences de faon
consciente ou inconsciente. Mme si les folklores voqus dans les lignes qui vont suivre ne
reprsentent parfois que quelques mesures72, il est indispensable de les recenser et surtout de
voir comment ils apparaissent (la forme, le procd, le lieu).

Poulenc fait parfois rfrence certaines formes traditionnelles franaises : une


premire partie leur sera consacre. Le soleil de la Mditerrane vient quelquefois illuminer
sa musique, nous nous intresserons cet aspect dans une seconde partie. Sous linfluence de
Debussy et de Ravel, quelques chelles pentatoniques et autres effets sonores orientaux
traversent limagination musicale du compositeur, une troisime partie mettra en exergue ces
rares moments. Enfin, dans une dernire partie, nous recenserons quelques clins dil
musicaux que Poulenc fait dautres pays.

72
Pour cette raison, les exemples qui vont suivre ne feront pas tous lobjet dune fiche analytique en annexe.

184
3.2.1. La France

linstar de nombreuses personnalits musicales de son poque73, Poulenc fait parfois


rfrence son terroir musical. Mais la diffrence de certains musiciens rgionalistes (nous
pensons Vincent dIndy ou Charles Bordes), lusage dlments folkloriques traditionnels et
ruraux chez notre compositeur se rsume, principalement, de brves citations ou vocations
et non une vritable source dinspiration :
- dans la Novelette n 1 (1927), (analyse dans la partie 2.2.1. de cette thse),
nous avons relev une brve allusion lincipit de Meunier tu dors. Cette chanson enfantine,
cite de faon embryonnaire, affiche, certes, une volont de citer un thme populaire mais la
faon de faire est savante. Lemprunt sert de prtexte au dveloppement savant et
contrapuntique ;
- de faon allusive, le folklore franais fait son apparition dans le concerto
chorgraphique Aubade (1929). Pendant trois mesures, la main gauche du piano joue une
quinte (effet de musette) rpte en rythme dactylique. Ce bourdon associ un rythme
dactylique suggre une danse populaire (une bourre ?).
Il arrive parfois que le titre dune uvre voque une recherche ou un travail
compositionnel de plus grande envergure sur une certaine ruralit franaise. Cest le cas des
Chansons villageoises (1942). En ralit, il ne faut pas chercher derrire ce titre vocateur
une anthologie de chants paysans mais avant tout la mise en musique dun ensemble de
posies ponyme. Composes sur des textes de Maurice Fombeure74, ces chansons constituent
un cycle de mlodies pour baryton et orchestre. Ces textes touchent particulirement la
sensibilit de Poulenc et lui rappellent des souvenirs lis une France rurale et populaire :

Les textes de Fombeure voquent, pour moi, le Morvan o jai pass de si merveilleux ts !
Cest par nostalgie des environs dAutun que jai compos ce recueil Noizay. [] Dans le
Morvan, on se sert de salles de bal dmontables avec plancher cir, rideaux de crochet,
banquettes de peluches, lustres de cuivre. Tout cela, dans mon souvenir, sert de cadre aux
Gars qui vont la fte rass la cuiller et dansent chez Julien le violoneux. Sur les mots
le piston, la clarinette , un tutti dorchestre me plat pour son odeur vulgaire de lotion du
dimanche 75.

Les textes de Fombeure veillent, chez Poulenc, des souvenirs prcis et visuels dune
ruralit o il fait bon faire la fte ( Les Gars qui vont la fte ), o les saisons rythment le
temps ( Cest le joli printemps ) et o la misre fait des ravages ( Le Mendiant ). Cette
73
Nous avons dj voqu ce rgionalisme musical dans la partie 1.1.1. de cette thse.
74
Maurice Fombeure (1906-1981), pote et crivain franais. Ses pomes sont proches de la chanson populaire
et du fantastique des mythes populaires.
75
Francis Poulenc, Le Journal de mes mlodies, p. 39-40.

185
pice, trs influence par Moussorgski 76 selon le compositeur, revt en ralit un caractre
assez proche de certaines mlodies de Kurt Weill. Nous pensons Nanas Lied (1939) et, plus
proche de nous car crite sur un texte franais, La Complainte de la Seine (1934).
Musicalement, nous sommes loin des portraits de music-hall parisiens mme si la danse
est parfois voque par un tempo endiabl dans Les gars qui vont la fte . Le parfum
populaire de ces mlodies est avant tout littraire et imaginaire, lunivers mythique77 et rural
de Fombeure tant la source du dpaysement propos par Poulenc. Toute lambivalence
populaire/savant de luvre repose sur une opposition entre le contenu du texte et les moyens
musicaux mis en uvres :

Je les [Les Chansons villageoises] ai conues comme un tour de chant symphonique pour un
fort baryton Verdi (Iago)78.

Les dimensions dun tour de chant symphonique sont bien diffrentes dune
formation piano et voix. Lorchestre symphonique ne permet pas lintimit du piano et
renvoie lauditeur une image savante. Lemploi du piano, dans les mlodies de Poulenc, est
certes savant mais peut voquer une impression de proximit et dintimit musicale. De faon
inconsciente, il est possible dassimiler une mlodie accompagne par le piano une chanson.

Dans cette mme veine littraire et musicale, la Chanson boire (1922) et les
Chansons Gaillardes (1926) sapparentent galement davantage une mise en musique
savante de textes grivois et populaires qu un vritable travail musicologique sur le folklore
franais. Les textes anonymes de ces deux uvres proviennent dune anthologie du
XVIIe sicle. La premire pice, Chanson boire, est crite pour chur dhommes
a cappella. Elle est ddie au Harvard Glee Club mais son excution fut impossible cause
de la mise en place des lois de prohibition aux Etats-Unis. Elle demeure oublie jusquen
1950, date laquelle le compositeur lentend chante pour la premire fois par le chur
dhommes de La Haye lors dun programme faisant galement entendre ses Prires de saint
Franois dAssise :

[], tant de passage en Hollande, le prsident de ladmirable chorale masculine de La Haye,


minvita couter une rptition de mes Prires de saint Franois dAssise et de cette
Chanson boire.

76
Ibid., p. 40.
77
Dans le sens de mythes populaires.
78
Francis Poulenc, op. cit., p. 39.

186
Javoue que jtais dans mes petits souliers, car je ne lavais jamais entendue. Jtais prt faire
mille retouches. Quelle ne fut pas ma stupfaction (vous connaissez, en effet, mon tracassin de
correcteur) de navoir pas une note changer79 !

Cette Chanson boire sinscrit dans la tradition franaise du chant choral. Cette
pratique nous renvoie directement la problmatique suivante : ces uvres chorales
sont-elles crites pour un public amateur ou pour des professionnels80 ? En ce qui concerne
cette pice a cappella de Poulenc, son excution par un chur amateur semble prilleuse. En
effet, son criture harmonique trs complexe, son tempo enlev, ses ruptures rythmiques ainsi
que la prsence de nombreux ports de voix (pour voquer lbrit des hommes) requirent
une solide technique vocale que seul un chur de haut niveau possde. Laspect populaire de
cette uvre appartient davantage au sujet trait qu son image sonore.

En 1934, Poulenc compose les Quatre Chansons pour enfants sur des textes de
Jaboune qui nest autre que Jean Nohain, le fils de Franc-Nohain, le librettiste de
LHeure espagnole de Maurice Ravel. Etant donn la destination de cette uvre, sa facture
est trs accessible. Quelles sont les circonstances de la cration de ces chansons ? La
correspondance du compositeur ne nous apprend rien, luvre ny tant jamais mentionne.
Le Journal de [ses] mlodies ne nous apprend rien non plus. Ce silence, propos dune pice
extrmement populaire dans sa facture et sa destination, est rvlateur. Fidle ses positions
quasi aristocratiques et craignant le mlange des genres, il vite soigneusement le sujet.
Certes, Torador et Les Chemins de lamour sont mentionns dans son Journal mais pour des
raisons lies aux circonstances de leur cration. La premire, nous le savons, sinscrivait dans
un spectacle en hommage au music-hall conu par Jean Cocteau. Il tait expressment
demand au compositeur dcrire un pastiche de chanson et non une vritable chanson. La
seconde, nous le savons, sinscrit dans la musique de scne de la pice Locadia de Jean
Anouilh. Il sagit, en ralit, dun leitmotiv ponctuant laction dramatique : nous sommes en
prsence dune chanson de thtre ne pouvant tre dissocie de la pice. En aucun cas,
Poulenc ne la crite avec la volont den faire un succs populaire ou commercial. Ironie du
sort, sa popularit est venue aprs, lorsquelle fut dtache de son cadre dramatique.

79
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 97.
80
Pour le milieux proccups daction sociale et culturelle, le chant choral se trouve au cur dune
problmatique renouvele aprs lchec des orphons : lducation populaire par la pratique des arts. Vingt ans
plus tt, Romain Rolland, dplorant le recul de la pratique chorale depuis 1880 dans lducation musicale
(p. 212), mettait en garde : Il ne sagit pas damuser le peuple, et encore moins de lennuyer. Il sagit de lui
apprendre la musique . [Romain Rolland, Musiciens daujourdhui, Paris, Hachette 1908, p. 261.] Bernadette
Lespinard, Le chant choral dans les annes trente : art dlite, art populaire , dans Musiques et musiciens
Paris dans les annes trente, p. 212.

187
Les Quatre chansons pour enfants ne sinscrivant dans aucun de ces cadres, il parat
donc comprhensible que leur compositeur, fidle son thique, ne souhaite pas en parler. Ce
silence signifie quil ne possde aucun argument pour justifier leur existence en tant que
pices populaires part entire.

Les Chansons gaillardes (1926) pour voix et piano appartiennent cette mme veine.
Il faut chercher le populaire de cette uvre dans son contenu littraire et non dans son
traitement musical. la grivoiserie de textes trouvs dans une anthologie de chanson du
XVIIe, Poulenc oppose une musique extrmement complexe du point de vue
mlodico-harmonique mais aussi trs mditative ( Chanson boire , LInvocation aux
Parques ). De plus, la partie de piano est particulirement redoutable :

Les accompagnements sont trs difficiles mais bien crits, je crois. [] Les Couplets
bachiques et La Belle jeunesse doivent se jouer trs vite. Laccompagnement avec la
prcision dune tude pour piano81.

Avec cette complexit musicale, le compositeur semble conjurer le sort et se rassure


face la trop grande popularit que pourraient avoir ces mlodies. lobscnit des textes, il
rpond par une musique extrmement difficile excuter. Il sautocensure en rendant le
recueil difficilement accessible. La difficult dissimule lesprit grivois des textes et limite la
diffusion de luvre. Agit-il par pudeur ? Je dteste la grivoiserie 82, crit-il dans le
Journal de mes mlodies. Affirmation contradictoire dans la mesure o personne ne loblige
mettre ces pomes en musique. Par ailleurs, lexamen de sa correspondance rvle la prsence
de nombreuses grivoiseries quand il ne sagit pas dobscnits.

La musique traditionnelle franaise peut prendre un autre aspect chez Poulenc :


larrangement musical, cest le cas de la Suite franaise daprs Gervaise (1935). Compose
en tant que musique de scne pour une pice dEdouard Bourdet, cette suite pour clavecin,
neuf instruments vent et percussion est publie en 1935 dans une version pour piano. La
version originale ne sera publie quen 1948. Poulenc ne sachant pas comment aborder la
composition de cette uvre, Nadia Boulanger lui suggre de faire des arrangements sur des
danses de Claude Gervaise. Poulenc se plonge alors dans la lecture et ltude de lanthologie
des Livres de danceries dite par Henry Expert83. Avec cette suite, nous ne sommes pas en

81
Francis Poulenc, Le Journal de mes mlodies, p. 16.
82
Ibid.
83
En 1908, Henry Expert a dit une slection de Danceries de Gervaise dans un recueil intitul Les Matres
musiciens. Ces pices proviennent des Six livres de Danceries quatre et cinq parties de Gervaise (dits par

188
prsence dune vritable composition faisant appel un matriau populaire mais une
transcription instrumentale et un enrichissement dune uvre prexistante. Lexotisme
produit par lcoute de cet ensemble de pices est plus historique que gographique. La
modalit et lapparent archasme de cette musique transportent lauditeur dans une priode
qui lui semble lointaine. Nous insistons sur apparent archasme dans la mesure o Poulenc ne
se contente pas dharmoniser de faon scolaire ces chansons polyphoniques. Il intgre son
propre langage harmonique et nhsite pas se faire ctoyer, dans une mme page, tonalit,
modalit et quelques dissonances audacieuses :

Exemple 44 : Francis Poulenc, Pavane , Suite franaise daprs Claude Gervaise (1935),
Paris, Durand, 1935, p. 4

Dans cet exemple, trois mondes sonores se ctoient :

Attaingnant entre 1545 et 1556). Seulement trois de ces six livres nous sont parvenus. Ils contiennent des branles
et des pavanes gaillardes. Il sagit de chansons polyphoniques composes par Certon, Janequin et Dutertre
arranges par Gervaise.

189
- la premire phrase (A) voque le langage musical occidental dit classique
travers la tonalit de fa majeur ;
- la deuxime (B) nous fait voyager dans un pass lointain grce la modalit
(transposition du mode de la en r) ;
- la troisime (C), avec ses septimes parallles et son harmonie non fonctionnelle
nous renvoie la musique du XXe sicle.
Pourtant, lcoute de ces quelques mesures, lauditeur nest, en aucun cas, choqu
pas cette alternance de langages. Le passage de la tonalit la modalit ne constitue pas un
choc harmonique : le mode majeur est le mode de do aprs tout. De plus, fa et r sont des tons
relatifs. Les harmonies de la partie C ne remettent pas en cause la conduite de la ligne
mlodique qui sappuie sur une chelle connue (mode de la sur mi). dfaut de mtissage
savant/populaire dans cet extrait, nous sommes en prsence dun mlange
harmonico-historique. La modalit, ici, provoque une impression dloignement la fois
temporelle et culturelle et voque un folklore imaginaire.

La Petite ronde du recueil pour piano Villageoise, petites pices enfantines (1933)
nous transporte galement dans une poque lointaine et imaginaire. Tonalit et modalit
cohabitent dans cette courte pice de 22 mesures. Son unique thme est expos par la main
droite seule sans aucune harmonie. Si cette prsentation parat archaque, le cheminement
tonal ne lest pas. En effet, cette simple mlodie parcourt un chemin tonal allant du ton
principal au ton de la dominante :

Exemple 45 : Francis Poulenc, Petite ronde , Villageoises, petites pices enfantines (1933),
Paris, Salabert, 1998, p. 9

Cette modulation la dominante est certes trs courante mais appartient davantage au
monde savant (priode classique) qu la musique populaire.
En revanche, le dveloppement suivant cette exposition sappuie sur une chelle
modale assez curieuse :

190
Exemple 46 : Francis Poulenc, Petite ronde , Villageoises, petites pices enfantines (1933), Paris, Salabert,
1998, p. 9

En considrant la note la comme tonique (premire et dernire du motif, note bourdon


la main gauche), nous obtenons lchelle suivante : la, sib, do, r, mi, fa#, sol, la. Sagit-il
du mode de mi transpos en la ? Le fa# nous fait renoncer cette hypothse. En revanche, la
fin de cette chelle semble appartenir au mode de r. Ces huit mesures sappuient donc sur le
mlange de deux modes (mi et r), comme si Poulenc voulait brouiller les pistes. La tonalit
principale du morceau, r majeur, appelle bien sr un pisode en la : lattraction du si par
cette dominante renforce celle-ci. La tonalit et la modalit se juxtaposent durant ces
quelques secondes de musique. Nimporte quel auditeur doit tre tonn par cette sonorit
inhabituelle semblant sortie dun autre temps ou dune culture lointaine. Le compositeur
invente son propre folklore. Notre oreille est dautant plus tonne par cette chelle quelle
vient dentendre un premier thme crit de faon strictement tonale.
Lextrme brivet de cette pice et son absence dharmonie accentue son caractre
archaque. La dualit entre langages tonal et modal apparat jusqu la fin. En effet, le thme
initial revient jou, par les deux mains cette fois, et se voit modifi partir de sa 5e mesure, le
pseudo-mode hybride revient sous cette forme :

191
Exemple 47 : Francis Poulenc, Petite ronde , Villageoises, petites pices enfantines (1933),
Paris, Salabert, 1998, p. 9

3.2.2. La Mditerrane

Poulenc fait parfois, de faon anecdotique, rfrence lEspagne dans sa musique.


Dans ses (trs franaises !) Soires de Nazelles, le piano cherche imiter la guitare espagnole.
Le dernier accord de la Cadence prcdant le Finale fait entendre un arpge de quartes
justes : si, mi, la, r. Nous reconnaissons, dans le dsordre, les notes constituant laccord de la
guitare84 except le sol :

Cadence

Exemple 48 : Francis Poulenc, Cadence , Les Soires de Nazelles (1930-1936), Paris, Durand, 1937, p. 25

Par ailleurs, la stylisation du jeu guitaristique apparat dans la Toccata des


Trois pices, comme en tmoignent ces traits rapides en mouvements alterns (main
gauche/main droite) et notes dtaches voquant le jeu dune guitare andalouse :

84
Mi, la, r, sol, si, mi.

192
Trs anim (noire = 176)

Exemple 49 : Francis Poulenc, Toccata , Trois Pices (1928), Paris, Heugel, 1931, p. 11

La rfrence lEspagne chez Poulenc passe aussi par lutilisation du mode andalou,
c'est--dire du mode de mi et de ses variantes. Par un jeu de degrs mobiles, nous obtenons la
gamme suivante : mi, fa, sol (sol# harmonique), la, si, do, r, mi. Le compositeur joue sur une
certaine ambivalence modale, il nhsite pas faire alterner dans le mme thme ou la mme
phrase musicale des tierces majeures et mineures. Cette chelle apparat dans la chanson
Torador85 mais aussi de faon furtive dans le Prlude de la Sonate quatre mains
(mes. 29 et 33) ainsi que dans le mouvement Diane et ses compagnes du concerto
chorgraphique Aubade.

Dans le Caprice italien de Napoli (1922-1925), Poulenc juxtapose les cultures


italienne et espagnole. Cette pice est compose partir dun thme populaire napolitain
comme latteste une lettre adresse fin 1926 au compositeur par Alfredo Casella86 :

Le thme que vous avez imagin daprs Italia ne mappartient pas. Cest une chanson
populaire napolitaine87. Et puis vous lavez tellement modifi, quil est devenu du pur Poulenc88.

Si la mlodie de ce mouvement est dinspiration italienne, lEspagne vient se mler au


discours. Mes. 131-133, une harmonie andalouse fait irruption. Superposant un accord de
mi mineur celui de mi majeur, Poulenc fait rfrence lambigut du mode andalou. Cet
emprunt exotique se voit confirm par un trait pianistique faisant entendre une gamme
andalouse orientalisante (mi, fa, sol#, la, si, do, r, mi) :

85
Voir son analyse complte dans la partie 3.1.4. de cette thse.
86
Alfredo Casella (1883-1947), compositeur, pianiste et chef dorchestre italien.
87
Poulenc avait sans doute crit Casella quil lui avait emprunt, dans le Caprice italien de Napoli, un
thme dItalia, rapsodie pour grand orchestre op. 11, publie chez Universal en 1912 . Note de Myriam
Chimnes dans Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 274.
88
Ibid., p. 273.

193
Presto (noire = 112-113)

Exemple 50 : Francis Poulenc, Caprice italien , Napoli, (1922-1925), Paris, Salabert, 1925, p. 12

Un peu plus loin dans la partition, lEspagne confirme son irruption dans ce Caprice
italien avec des accords arpgs et arrachs . Cette technique de jeu rappelle celle des
guitaristes andalous. Ce clin dil la musique espagnole ponctue un thme dj bien
imprgn deffets ibriques. Ce dernier, trs lyrique, est solidement accompagn par une
rythmique en 3/8 et se termine par les accords arrachs voqus plus haut ainsi quun
gruppetto rappelant la musique espagnole populaire :

Presto (noire = 112-113)

Exemple 51 : Francis Poulenc, Caprice italien , Napoli, (1922-1925), Paris, Salabert, 1925, p. 14

Cette hybridation de musiques italiennes et espagnoles est la consquence dune


utilisation ple-mle didiomes musicaux trangers. linstar des portraits de music-hall ,

194
le recours aux folklores trangers chez Poulenc consiste davantage lacquisition dun
lment de langage musical qu une photographie. Au dtour dune gamme ou dun accord,
un parfum, une couleur dune culture populaire apparat sans que le caractre savant de
luvre ne soit remis en question.

3.2.3. LOrient

Succombant lorientalisme ambiant89, Poulenc organise le Prlude de sa


Rapsodie ngre (1917) autour dune gamme pentatonique. Lusage de modes exotiques ou
artificiels 90 est trs frquent dans la musique du dbut du XXe sicle. Lutilisation dune
chelle pentatonique na donc rien de surprenant dans cette uvre. Pourtant, son jeune auteur
se dfend contre tout tiquetage et crit le 6 septembre 1919 Otto Marius Kling, son futur
diteur :

La Rapsodie ngre nest pas une uvre exotique, ni pittoresque ; cest simplement une uvre de
libre mlodie91.

Les propos de Poulenc sont discutables. partir du moment o il introduit une chelle
pentatonique dans sa pice, il fait rfrence un certain exotisme musical : la musique
asiatique. Par ailleurs, la Rapsodie ngre contient un mouvement intitul Honoloulou . Il
sagit dun intermde vocal compos sur le texte dun faux pote qui nest autre que Poulenc.
Rappelons ce que le musicien pensait de ce mouvement en 1935 :

Je dus chanter cest peine croyable lintermde vocal, le baryton ayant refus au dernier
moment dinterprter une telle niaiserie. Les paroles de cet intermde vocal taient dun faux
pote ngre : Makoko Kangourou. Ctait lpoque des bois ngres, de la priode ngre de
Picasso. Il tait donc naturel quun jeune musicien subisse lambiance du jour92.

Seize ans aprs sa lettre, le compositeur se contredit et reconnat linfluence de son


poque. Nous le savons, les contradictions sont nombreuses chez Poulenc et apparaissent
surtout lorsquil est question de musique populaire. Dailleurs, dans cette confrence de 1935,

89
Notons que ce pentatonisme de rigueur, tout occidentalis soit-il, sinscrivant dans le sillage duvres
emblmatiques reflets du got dalors pour lasiatisme ambiant et ses sductions telles Pagodes de
Debussy (Estampes pour piano, 1903), Laideronnette impratrice des pagodes de Ravel (n 3 de Ma Mre
lOye pour piano quatre mains, 1908-1910), ou encore les Trois Pomes de la lyrique japonaise de Stravinsky
(1912-13) . Frank Ferraty, La Musique pour piano de Francis Poulenc ou le temps de l'ambivalence, thse,
p. 325.
90
Jacques Chailley, LImbroglio des modes, p. 87.
91
Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, p. 99.
92
Francis Poulenc, Mes matres et mes amis , Conferencia, 15 octobre 1935, p. 523. Extrait dun texte dj
cit p. 80-81 de cette thse.

195
Poulenc brouille les pistes en voquant linfluence des bois ngres et de la priode ngre de
Picasso. Il vite soigneusement de parler dinfluences musicales et parle darts plastiques.
Frank Ferraty, dans sa thse La Musique pour piano de Francis Poulenc ou le temps de
lambivalence93, relve dautres petites touches de pentatonisme dans luvre du
compositeur :
- 1er mouvement de la Sonate quatre mains, mes. 17-22, dans le deuxime
mouvement de cette mme sonate, mes. 5 ;
- Cinquime improvisation (1932), mes. 3 ;
- Troisime Intermezzo en la bmol majeur (1943), mes. 38-39 ;
- Petite marche militaire de la Suite franaise (1935), mes. 45-50.
Par ailleurs, la fin du premier mouvement du Concerto pour deux pianos fait rfrence
au gamelan indonsien :

Exemple 52 : Francis Poulenc, Concerto en r mineur pour deux pianos et orchestre (1932), Paris, Salabert,
1996, p. 27

93
Frank Ferraty, op. cit., p. 325.

196
Ces quelques mesures inspires par des musiques balinaises sinscrivent dans
lengouement suscit par lOrient pendant la premire moiti du XXe sicle. Lchelle utilise
durant ce court passage correspond au mode pelog94 indonsien. Poulenc ne compose aucune
uvre dinspiration orientale mais subit linfluence culturelle de son poque. En voquant ce
concerto avec Claude Rostand, il reconnat volontiers cette influence :

Claude Rostand Et vous laimez ce concerto ?


Francis Poulenc Oui ! Et spcialement la fin du premier mouvement inspir des musiques
balinaises entendues la dernire exposition coloniale de Paris, mais cest curieux, cest une
uvre laquelle je ne pense jamais95.

travers ces exemples, nous nous rendons compte que lOrient ne constitue pas une
influence majeure dans luvre du compositeur. Le Concerto pour deux pianos sapparente
au Poulenc voyou . Mme sil admet avoir t inspir par des musiques balinaises
entendues lexposition coloniale de 1931, il est davantage influenc par le contexte culturel
de son poque que, vritablement, par une musique extra-europenne. De plus, ce clin dil
balinais ne reprsente que quelques mesures. Cependant, limpact de cette dernire exposition
coloniale de 1931 est suffisamment fort pour que Poulenc subisse cette influence. Cette
manifestation est lune des plus populaires de lhistoire moderne. Les Franais sont fascins
et conscients de leur empire. Huit millions de visiteurs viennent faire le tour du monde en un
seul jour. Certains artistes, comme Artaud, seront marqus de faon dfinitive par cette
rencontre avec lAutre. La rflexion de ce dernier dpasse la simple opposition
Orient/Occident. La perception mtaphysique des danses balinaises lui rvle une nouvelle
approche du thtre liminant lacteur au profit du metteur en scne :

Lenthousiasme dArtaud tmoigne du choc de cette rencontre. Antonin Artaud ne sest jamais
rendu Bali mais les spectacles, auxquels il assiste lexposition, sont une rvlation qui le

94
Le pelog est un mode heptatonique mais il est le plus souvent employ de manire pentatonique en vitant
certains degrs (les notes manquantes intervenant comme des notes de passage). Les intervalles sont ingaux et
varient peu prs de la seconde mineure la tierce majeure :

Patrick Revol, Influences de la musique indonsienne sur la musique franaise du XXe sicle, p. 465.
Lutilisation de cette chelle fait mentir Poulenc lorsquil dclare Claude Rostand : Jamais je nai emprunt
des dessins ou des modes liturgiques [nous pensons que le compositeur utilise cette appellation au sens large]. Je
men inspire, mais de loin. Cest ce que jai toujours fait pour certains thmes pseudo-populaires de ma musique.
Claude Rostand Ce qui faisait dire Ravel, bien justement : Ce quil y a de bien, chez Poulenc, cest quil
invente son folklore . Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 113.
95
Ibid., p. 83.

197
hante tout au long des annes 30. Il crit lintgralit de son article Sur le thtre balinais en
1931. Une premire partie de ce texte parat ds le 1er octobre 1931 dans La nouvelle revue
franaise sous le titre Le thtre balinais lexposition coloniale []. Il fait une relecture en
1937 de lensemble de ses textes sur le thtre quil envisage de runir depuis 1935. Son livre
Le thtre et son double parat dans la collection Mtamorphoses chez Gallimard le 7 fvrier
1938. Les descriptions quil donne, dans son style si personnel, veillent la curiosit dune
grande partie des artistes franais96.

Si le choc de cette rencontre avec lOrient est dcisif pour Artaud, elle nentrane pas
de grand changement chez Poulenc. Lorientalisme chez Poulenc est subi mais en aucun cas
recherch. Contrairement la gouaille parisienne, les musiques orientalisantes arrivent de
faon indirecte ses oreilles. Les gammes pentatoniques quil utilise parfois sont celles quil
a entendues travers des uvres de Debussy, Ravel ou Stravinsky. Sa rencontre avec les
danses balinaises nest quanecdotique et nentrane aucune transformation importante dans
son langage. Par ailleurs, ces emprunts exotiques aux musiques extra-europennes dans la
premire moiti du XXe sont parfaitement occidentaliss et temprs et ne font appel qu des
instruments europens. La seule exception est peut-tre Ionisation de Varse. Il est intressant
de remarquer que cette pice est crite entre 1929 et 1931 pour un ensemble de percussion,
priode pendant laquelle le compositeur ctoie Artaud :

De 1928 1933 Varse quitte les Etats-Unis et revient pour cinq annes en France. Il admire
Artaud et entre en relation avec lui. Varse, galement passionn de civilisations
extra-europennes, met profit son sjour parisien pour travailler la composition de Ionisation
premire uvre occidentale crite uniquement pour un ensemble de percussions97.

Par ailleurs, Varse influence et encourage Andr Jolivet poursuivre cette recherche
tourne vers lOrient :

En 1933, son dpart pour les Etats-Unis, Varse offre Andr Jolivet six objets qui vont
inspirer les six pices de Mana. Il sagit de deux petites sculptures de Calder, une vache et un
oiseau, de deux animaux de paille, un cheval et une chvre, dun pantin et enfin dune statuette,
baptise par Jolivet Princesse de Bali. Cette statuette semble tre une reprsentation de Sri
Dewi, la desse balinaise du riz. Le titre gnral de cette uvre, Mana, est dorigine
polynsienne. Il dsigne la force surnaturelle qui enveloppe un objet ou un tre98.

Il nexiste pas dexprience semblable chez Poulenc. Contrairement Varse ou


Debussy, notre compositeur ne cherche pas rvolutionner la musique occidentale en
sinspirant de la musique balinaise. Il ne possde pas le gnie ou plutt linstinct de Debussy
qui remet en question les fondements de notre grammaire musicale au tournant du XXe sicle.

96
Patrick Revol, op. cit., p. 281.
97
Ibid., p. 284.
98
Ibid., p. 301.

198
Nous le savons, le compositeur de Pellas et Mlisande est fascin par ce quil entend lors de
lexposition de 1889 et dpasse trs tt le stade de lexotisme et du pittoresque :

Java agit sur lui comme un rvlateur. Debussy comprend que cest par une intense remise en
cause de tout le systme musical en place, puis par un lent travail technique dlaboration de
nouveaux outils plus efficaces que les anciens, quil pourra prtendre un pouvoir de
suggestion suprieur. Cest grce un matriau nouveau, inlassablement revivifi et inspir de
faon plus ou moins proches des techniques javanaises quil pourra laisser entrevoir ce lieu
merveilleux nimporte o hors du monde 99.

Cet appel de lOrient touche dautres compositeurs beaucoup plus avant-gardistes :


Olivier Messiaen et Pierre Boulez sont les plus connus. Cette attirance relve davantage du
mysticisme ou de llaboration dune nouvelle grammaire musicale que de la volont dunir
musiques savante et populaire. Les quelques traces dorientalisme relevables dans le corpus
de Poulenc sont une influence indirecte de cette recherche et non une source directe
dinspiration.

3.2.4. Autres pays

Dautres influences populaires trangres sont prsentes dans le corpus de Poulenc.


la demande de la chanteuse polonaise Modrakowska100, Poulenc harmonise
Huit chansons populaires polonaises en 1934. Ce type darrangement, plus que de
composition, ne permet pas dapprcier la vision du compositeur sur le folklore polonais.
Comparable aux adaptations de chorals par Bach, ce travail permet nanmoins dapprcier les
qualits dadaptations, voire de retenues du compositeur face ces chants donns chargs
dhistoire :

Composes lpoque de linsurrection de 1831, elles rsument les aspirations dun peuple. En
raison de leurs racines authentiques, elles ont pu influencer Chopin dans son ternelle nostalgie
de la patrie perdue.
La premire : La Couronne, cest lhistoire dune jeune fille dont le fianc part pour la guerre ;
de douleur, elle jette par terre sa couronne.
La deuxime : Le Dpart, cest ladieu du cavalier sa famille.
La troisime : Les Gars Polonais, a lallure dun pas redoubl.
La quatrime : Le Dernier Mazour, est un vritable tableau de genre.
La cinquime : cest encore lAdieu dun soldat son pouse. Mme thme pour la sixime. La
septime chante les grces de La Vistule.

99
Ibid., p. 120-121.
100
Marya Modrakowska (1896-1965). Cest pour elle que javais harmonis les Huit chansons populaires
polonaises quelle avait choisies. Hlas ! Ce devaient tre ses derniers concerts, car cette mystrieuse Polonaise,
incomparablement doue, renona, ds le printemps 1934, au chant et au monde et, depuis, personne na jamais
su ce quelle tait devenue . Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 89.

199
Jattirerai spcialement votre attention sur le huitime et dernire : Le Lac, car le style en est
tout diffrent. Tandis que les sept premires chansons ont un caractre citadin, la dernire est
rustique, chante par les paysans de la haute Silsie. Elle peint le dsespoir dune jeune fille
abandonne au bord dun lac.
En composant un accompagnement pour ces chansons, je nai recherch ni la couleur locale ni
loriginalit. Jai simplement imagin, la franaise, une atmosphre polonaise comme dautres
ont voqu lEspagne sans la connatre. Mon travail a quelque analogie avec ces lgres
montures de bronze dont les artisans franais sertirent, au XVIIIe sicle, les porcelaines venues
dOrient101.

Le folklore polonais est plus littraire que musical dans ces chansons. Comme dans les
Chansons villageoises quil composera dix ans plus tard, la couleur locale est plus
contenue dans le texte que dans la musique. linstar des Cinq Mlodies populaires grecques
composes par Ravel entre 1904 et 1906, ces mlodies sont du Poulenc malgr tout 102.

Dans son cycle de mlodies, Fianailles pour rire (1939) compos sur des pomes de
Louise de Vilmorin, la 5e pice, Violon dcrit lambiance dun restaurant hongrois des
Champs-Elyses o :

[] le mari de Louise [de Vilmorin], le Comte Palffy103, avait fait venir des Tziganes de
Budapest. Je nai cherch que de trs loin voquer la couleur locale. Cest une main
franaise qui a crit le pome. Le musicien transpose galement, dans une atmosphre de chez
nous, ce rythme du Danube. Violon voque Paris et son couteuse au chapeau de
Reboux104, comme le fox-trot de lEnfant et les sortilges de Ravel sent son Casino de Paris,
sa rue de Clichy, sa maison dAthnes, o habitait Ravel105.

En effet, les quelques mesures dintroduction de cette mlodie sont du pur


Poulenc . Un motif nostalgique, organis autour dun rythme doublement point, se pose sur
un rythme de valse lente. Lharmonie semble hsiter entre la mineur, lab majeur et fa mineur
pour finalement confirmer la mineur. Cette hsitation tonale est frquente chez Poulenc.
lissue de ce prlude, la voix nous interpelle par son lyrisme contenu et surtout nous surprend
par la surabondance dintervalles diminus : octaves, quarte, quintes. Paralllement, la main
droite du piano poursuit son motif point et introduit un trait inspir du jeu violonistique
tzigane :

101
Francis Poulenc, Mes matres et mes amis , Conferencia, 15 octobre 1935, p. 524-525.
102
Aprs tout, y avait-il autre chose faire qu improviser un accompagnement ? Evidemment, les
Grecques de Ravel sont du Ravel malgr tout ; mais outre que je ne suis pas Ravel (hlas !), celui-ci navait
pas redouter lombre dun Chopin athnien . Francis Poulenc, Journal de mes mlodies, p. 19.
103
Comte Pali (Paul) Palffy. Epoux de Louise de Vilmorin.
104
Caroline Reboux possdait une boutique de Couture au 23, rue de la Paix Paris (IIe arr.). Sa maison coiffait
de ses extravagances toutes les personnalits en vue (note de Renaud Machart dans Francis Poulenc, Journal de
mes mlodies, p. 32.
105
Francis Poulenc, op. cit., p. 32.

200
Modr (noire = 63)

Exemple 53 : Francis Poulenc, Violon , Fianailles pour rire (1939), dans Francis Poulenc, Intgrale
des mlodies et chansons publies aux ditions Salabert, Paris, Salabert, 2001, p. 146

Cette figuration virtuose du violon reste assez neutre, il sagit dune simple gamme
chromatique sur un accord de la mineur. Aucune chelle exotique teinte de secondes
augmentes napparat dans ce trait. Le seul lment qui interpelle loreille est sa note finale,
un fa#. Dans les musiques tziganes, il est frquent dajouter une sixte majeure un accord
mineur. Ce trait virtuose sert avant tout commenter le texte, Poulenc ne donne pas sa
musique un ton folklorisant, il reste neutre.
De mme, les intervalles diminus de la mlodie ne sont pas davantage lis une
quelconque chelle tzigane mais sont avant tout expressifs. Par ailleurs, ils sont directement
lis lharmonie qui, bien que tonale, est trs modulante. Ces mouvements harmoniques
associs au rythme de valse lente et au motif point de la main droite suggrent le
balancement des flots du Danube. Le compositeur cre un climat, une atmosphre propice
lexpression du texte mais, en aucun, cherche imiter une musique traditionnelle hongroise.

Le recueil Villageoise, petites pices enfantines (1933) commence par une brve
Valse Tyrolienne . linstar de lEmbarquement pour Cythre, le thme de cette pice
sorganise autour dun motif crit dans le plus pur style populaire. Le folklore tyrolien est
voqu par des vocalises pianistiques (mimant des yodel) sarticulant autour de laccord
parfait et par un accompagnement main gauche de valse :

201
Exemple 54 : Francis Poulenc, Valse Tyrolienne , Villageoises, petites pices enfantines (1933),
Paris, Salabert, 1998, p. 2

Mais, au milieu de cette pice sans histoire, Poulenc nous rappelle quil est un
compositeur savant en introduisant une dissonance extrmement crue et sans aucune
prparation :

Exemple 55 : Francis Poulenc, Valse Tyrolienne , Villageoises, petites pices enfantines (1933),
Paris, Salabert, 1998, p. 3

Tel un enfant cassant son jouet, le compositeur brise la facilit et la routine de cette
valse dinspiration folklorique. Comme si, au milieu dune improvisation trop vidente ou
trop facile , il dcidait dintroduire la dissonance la plus dure et la plus laide. La gratuit
de cette tournure nest pas un simple pied de nez musical comme le pratique parfois le
compositeur106. Cest une interpellation, un cri qui nous dit : Cest pour rire, ce nest pas
une vraie valse tyrolienne que vous entendez. Cet accord dissonant martel sur le piano en est
la preuve .
Lambivalence et lambigut du compositeur vis--vis de la musique populaire
apparaissent clairement dans ces deux pages de musique sans prtention. Son cur penche
dangereusement du ct populaire mais une force mystrieuse lui rappelle ses origines et sa
classe. Nous lavons vu, lorsquil voque ses positions vis--vis de la politique107, Poulenc
reconnat volontiers ses aspirations populaires mais en rejetant tout rapprochement avec un
parti politique de gauche. Il agit de la mme faon par rapport sa musique. Si celle-ci est

106
Voir ce sujet lanalyse du Discours du Gnral , partie 2.2.4. de cette thse.
107
Cf. la partie 1.3.2. de cette thse.

202
trop teinte deffets populaires, il se sent oblig de les justifier verbalement ( travers ses
multiples prises de position souvent contradictoires) ou musicalement en introduisant des
lments issus dun langage plus relev . Cette dernire technique est la plus frquente
chez notre compositeur et permet de qualifier sa musique de musique savante populaire .

Conclusion de la troisime partie

Lutilisation de la musique populaire chez Poulenc relve plus de limprgnation que


de limitation ou de la citation. Sa musique se caractrise par un savant mtissage o un
langage assez relev, pour ne pas dire aristocratique, ctoie une certaine gouaille musicale.
Ses mlodies inspires par le folklore urbain parisien tiennent plus de lassimilation
que de la parodie ou de la copie. travers divers exemples musicaux, nous avons constat
que lidiome populaire se mariait et sintgrait parfaitement au langage du compositeur. Si
folklore il y a, dans ce corpus, il sagit bien dun folklore imaginaire . Les lments
populaires parisiens sont rarement des citations dans la mesure o les thmes voqus sont
difficilement reconnaissables et sont traits dans un style savant.
Du point de vue rythmique, la danse sociale est bien sr voque. Encore une fois, il
sagit davantage de suggestions que de prsences relles. Cependant, cet usage est loin
dtre propre notre compositeur. Les danses populaires apparaissent chez la plupart des
compositeurs des sicles prcdents : pendant la priode dite baroque , les danses
structurent les suites, le menuet persiste dans la sonate et la symphonie de la priode
classique, les danses de salons intressent de nombreux compositeurs du XIXe sicle et les
lans nationaux romantiques remettent au got du jour les danses folkloriques.
En ce qui concerne la vocalit, nous avons pu remarquer quelques emprunts la
gouaille parisienne. Mfions nous cependant des enregistrements historiques mettant en
vidence certaines pratiques vocales issues de lart dramatique. Par ailleurs, linstar des
rythmes de danses, la recherche deffets populaires vocaux nest pas propre Poulenc. Ce
type de vocalit est remarquable dans lensemble du rpertoire bouffe. En revanche, il est
notable de constater les nombreuses indications et suggestions gouailleuses parsemant les
mlodies du compositeur. Dans ce dernier cas, nous sommes en prsence dune recherche de
vocalit plus personnelle et moins conventionnelle que celles du thtre lyrique.
Le populaire, chez Poulenc, nest pas systmatiquement li la musique parisienne
urbaine. Quelques traces de folklores ruraux et exotiques parsment sa musique. Leur
utilisation reste cependant ponctuelle et remet rarement en question laspect banlieusard de la

203
musique. Emport par certains pomes, notre compositeur se complat voquer une ruralit
o la fte ctoie la misre. Subissant linfluence de la mode de lorientalisme et de
lexotisme, certains traits mlodiques, rythmiques ou harmoniques extra europens
apparaissent dans ses ouvrages. Il est difficile de parler dune vritable influence, nous
sommes avant tout en prsence dlments de langages trs frquents dans la musique de
cette poque.
La premire partie de cette thse nous a fait dcouvrir les gots du compositeur pour
les musiques lgres et populaires. Un certain contexte historique ainsi quun dsir
dmancipation ont pouss Poulenc sintresser au mtissage musical. Mtissage
principalement urbain et parisien certes, mais annonant clairement les ides de Cocteau sur
le music-hall et rejoignant lesthtique musicale de Satie. Cet aspect a guid notre analyse
dans la deuxime partie.
Dans le troisime volet de cette thse, grce la piste de la gouaille parisienne, nous
avons approfondi notre analyse en examinant de prs certains traits propres aux musiques
populaires franaises et plus particulirement urbaines. Les typologies de Bartk et Pierre
Citron nous ont permis dinscrire la dmarche de Poulenc dans un cadre plus universel. De
toute vidence, lart de notre compositeur sinscrit dans une dmarche artistique. Ses
multiples interventions pour se justifier et inscrire son uvre dans un cadre officiel prouvent
son dsir de ne pas mlanger les genres.
Les dmonstrations et exemples musicaux prcdents mettent en relief certains traits
de langages du compositeur. ce stade de notre recherche, il devient important dinscrire
clairement luvre de Poulenc dans cette problmatique de mtissage et, par-del les avis du
principal intress, parvenir rpondre cette question : existe-t-il des traits communs entre
la musique populaire et certaines compositions de notre musicien ? Autrement dit, est-ce que
Poulenc, en jouant avec la musique populaire, nest pas tomb dans le pige dune
certaine facilit ?

204
4. Mtissage chez Poulenc : prsence et limite

Arriv ce stade de notre tude, il convient dapprofondir la notion du mtissage


savant /populaire dans luvre de Poulenc. Nous avons pris soin danalyser un grand nombre
de partitions du compositeur sous langle de la problmatique de linfluence populaire. Nos
conclusions mettent en vidence une certaine imprgnation du populaire dans de
nombreuses uvres. Paralllement, nous avons observ une forte tendance de Poulenc se
justifier dans sa conception du mlange des genres. Curieusement, alors que sa musique
nhsite pas se frotter la gouaille parisienne, notre compositeur refuse toute alliance entre
musique den haut et musique den bas. Ce refus ostentatoire est fort tonnant de la part dun
auteur dont la musique respire une certaine authenticit folklorique typiquement franaise.
Cest pour cette raison que, dans les paragraphes qui vont suivre, nous tenterons de
comprendre lembarras de Poulenc face cette question du mlange des genres.
Nous ne reviendrons pas sur lanalyse des partitions gouailleuses de notre
compositeur puisque ce travail nous a permis de mettre en vidence certains traits stylistiques.
Cependant, afin de relever certaines ressemblances entre lharmonie de Poulenc et lharmonie
savante /populaire du jazz, nous choisirons parfois un discours analytique et nous appuierons
donc sur de nouveaux exemples musicaux.
Afin dinsrer le champ de notre recherche dans un courant plus large, nous nous
interrogerons sur la place de lidiome populaire dans le mouvement noclassique. Ces
gnralits voques, nous reviendrons sur le cas de Poulenc : son absence de formation
acadmique est-elle lorigine de ce besoin systmatique de se justifier ? Puis, nous
questionnerons deux aspects de sa musique : lharmonie et la vocalit. Appartiennent-ils la
musique savante ou une certaine forme de musique lgre ? Ces questionnements nous
mnerons directement la notion de la destination et de la rception de la musique de notre
auteur. Enfin, nous tenterons de rpondre notre question initiale : pourquoi une telle
ambigit et un tel besoin de se justifier chez le compositeur des Mamelles de Tirsias ?

205
4.1. Noclassicisme et musique populaire

Nous le savons, Poulenc distingue de faon ostentatoire son uvre de lart populaire.
Par ailleurs, il vite soigneusement dtre assimil tel ou tel courant musical. Il considre le
Groupe des Six comme une runion damis et non une cole. Par consquent, il rfute toute
appartenance telle ou telle chapelle. Pourtant, avec un certain recul historique et une analyse
objective de son uvre, il est tout fait envisageable de le classer parmi les compositeurs
noclassiques. Nous utilisons ce terme afin dinsrer Poulenc dans lhistoire de la musique du
premier XXe sicle. Cette appellation que nous remplacerions volontiers par musique
dancrage tonal mrite dtre clairement dfinie, nous le ferons dans un premier temps.
Puis nous tenterons dtablir des liens entre noclassicisme et art populaire.

4.1.1. Une idologie

Le concept de classique renvoie une ide de perfection stylistique et formelle,


dune valeur esthtique exemplaire, permanente et universelle 1. La perception de cette
universalit nest possible quavec un certain recul historique. Par consquent, le concept de
noclassicisme est une contradiction dans la mesure o ce courant ne dispose pas du recul
ncessaire pour prtendre une certaine universalit. Il convient donc de le diffrencier du
classicisme et de le considrer comme une idologie :

Le rappel lordre , c'est--dire le trait le plus idologique du noclassicisme, se prsente


comme le dnominateur commun des potiques soi-disant noclassiques. Celui-ci, cependant,
sexpose au risque dune ptrification du modle en schma et du processus crateur rifi2.

En tudiant certaines uvres noclassiques, il est difficile dtablir des traits de


caractre spcifiques ce mode de production. En effet, certains aspects propres au
classicisme tels la linarit, lquilibre, la symtrie et lordre de forme et de construction, la
noblesse et llvation des contenus, la recherche de lobjectivit 3 napparaissent pas de
faon pertinente dans la production noclassique. Ce terme savre utile pour dsigner un
courant de retour 4 ou une ide de rappel lordre . Il est ncessaire pour dsigner une

1
Raffaele Pozzi, LIdologie noclassique , dans Jean-Jacques Nattiez (dir.), MUSIQUES, une encyclopdie
pour le XXIe sicle, volume 1, Musiques du XXe sicle p. 348.
2
Ibid., p. 350.
3
Ibid.
4
Lesthtique musicale du retour se manifeste par le retour Pergolse chez le Stravinsky de Pulcinella
(1919), le retour Bach chez Hindemith, le retour aux clavecinistes franais chez Ravel et mme le retour
Mozart chez Poulenc dans le deuxime mouvement de son Concerto pour deux pianos.

206
idologie marque et permet de reconstituer lhistoire des ides, des mentalits, de la
rception et des politiques culturelles 5.
Le noclassicisme est un courant musical diversifi dont le seul lment commun est
idologique. La Premire Guerre mondiale est certainement lorigine de ce rappel
lordre partag par de nombreux musiciens europens. En France, et plus prcisment
Paris, des querelles musicales lies aux dbats politique et idologique ont dj marqu
lhistoire. La Socit nationale de musique dont la devise est Ars gallica est fonde en
1871. Elle merge en raction la diffusion de la musique de Wagner et lidologie y occupe
une place importante. Le noclassicisme franais peut tre galement considr comme une
manire de sopposer lhgmonie de lAllemagne. Nous ne sommes pas loin des ides
prnes par Cocteau, qui propose une alternative au romantisme wagnrien et
limpressionnisme de Debussy. Cette authenticit lie un sentiment nationaliste6 ne
sapproprie pas rellement les formes et le style de la musique des XVIIe et XVIIIe sicles. Ce
got pour le pass ne doit pas exercer une fascination comme Wagner et Debussy pouvaient
le faire. Mais attention, ce jeu autour du pass et cette volont dun certain confort dcoute
peuvent mener au nationalisme et au populisme. Cest ainsi, que dans le journal Action
franaise, quotidien dextrme droite, on pouvait lire, propos du Concerto champtre de
Poulenc :

Dans la jeune musique franaise (qui est ractionnaire comme chacun le sait), M. Francis
Poulenc nous parat occuper une place non seulement privilgie, mais singulire. Cest lui, en
effet, qui a renou le plus loin en arrire le fil de la tradition. Ngligeant les tapes
intermdiaires o sattardent un Auric, un Sauguet, un Darius Milhaud, il a brl cest une
faon de parler Gounod, Benjamin Godard, Delibes, les polkas du Second Empire et les
romances de la Restauration, pour rejoindre directement les matre de la premire moiti du
XVIIIe sicle et de la fin du XVIIe, et notamment les grands clavecinistes. Il a cout aussi les
vieilles chansons populaires franaises, et sa musique en est toute parfume.
Ses modles tant excellents, il na compos que des uvres dlicates, fraches et
primesautires, dpourvues de romantisme, crites la manire dautrefois, sauf a et l
quelques fausses notes, quelques mesures hardiment dissonantes, hommage au progrs, et coups
de chapeau M. Stravinsky.

5
Raffaele Pozzi, op. cit., p. 350.
6
Dans sa thse, Bianca Robichaud souligne cette parent entre les ides de Cocteau et le nationalisme : La
naissance de cette formation musicale concide justement avec un moment crucial de lhistoire politique de la
France et son discours esthtique semble parfois correspondre au discours politique de la droite nationaliste de
lpoque. Le sentiment antigermanique est au plus fort et la dfense de la culture nationale est une partie
importante de leur discours. Le mythe de la France classique valorisant lesprit cartsien et son got pour la
clart et lordre est rig au statut de caractristique nationale et est oppos dans les reprsentations collectives
lesprit romantique, rvolutionnaire et moderne des Allemands. Lune des qutes esthtiques du Groupe des Six
tait justement la dfense de la tradition musicale franaise et la valorisation des principes de clart et de
simplicit . Bianca Robichaud, Les Six, consquence dune identit nationale : lien entre discours politique de
la droite nationaliste et le discours esthtique du Groupe des Six, p. 9.

207
Beaucoup de jeunes musiciens singnient crire des uvres inspires de Stravinsky et de
Bach, ou de Stravinsky et de Couperin, ou mme de Bach et des derniers fox-trots. Sauf le cas
o M. Stravinsky lui-mme tente lexprience et samuse raliser, par exemple, un mlange
Bach-Stravinsky, lentreprise nous parat trange et vaine.
Aussi a-t-on quelque peine suivre les commentateurs de M. Poulenc qui croient distinguer une
tentative de ce genre dans le Concerto champtre. Cet ouvrage pour clavecin et petit orchestre
dont Mme Landowska et lOrchestre de Paris nous ont donn, il y a quinze jours, la primeur, ne
nous semble pas procder dun conception aussi volontaire, et il nous plat de croire que
M. Poulenc na suivi, en lcrivant, que sa libre fantaisie. Il nen reste pas moins que la double
influence des matres du clavecin et du matre du Sacre est sensible dans ces pages o deux
manires dcrire et presque de sentir la musique saffrontent sans parvenir toujours se fondre.
Do limpression de puzzle que donne ce Concerto, dans lequel abondent dailleurs des
dtails charmants et savoureux qui suffiraient eux seuls, classer un musicien7.

Ces quelques lignes nous font comprendre que la musique dite noclassique peut
tre facilement apprcie par lextrme droite. En effet, lauteur de cet article nhsite pas
considrer les jeunes compositeurs franais comme des musiciens ractionnaires, ce qui est
une qualit pour un lecteur dAction Franaise ! La jeune cole sous-entendue doit se rsumer
aux compositeurs sinscrivant dans une dmarche tonale et par consquent antimoderne pour
un commentateur nationaliste. Tout retour et toute allusion un pass idalis voire
fictif sont bons prendre. Par consquent, un concerto faisant entendre un clavecin et ce
rfrant aux XVIIe et XVIIIe sicles est une uvre mritant dtre mentionne. Mais attention
aux rfrences modernes ! Lauteur de ce texte nhsite pas qualifier de fausses notes la
moindre dissonance. Dissonances quil considre dailleurs lies linfluence de Stravinsky,
compositeur bolchevique ses yeux. Les propos de larticle sloignent du sujet et prennent
des allures antimodernes et partisanes. La presse extrmiste sait tirer parti de nimporte quel
sujet pour injecter ses ides.
Pendant les annes 30, la monte des ides fascistes alimente des dbats de plus en
plus troits entre la musique et la politique. Un pouvoir autoritaire souhaite tout contrler, y
compris lart. La censure sappuie sur les traits du classicisme et soppose violemment tout
ce qui sen loigne. Se basant sur ce rappel lordre idologique, les fascistes lancent une
propagande rprimant tout ce qui est qualifiable de bolchevisme bourgeois .
Paradoxalement, aprs la Seconde Guerre mondiale, un phnomne analogue celui
qui a suivi la guerre de 1914-1918 se manifeste dans le domaine musical. Un nouveau
rappel lordre , li une idologie noclassique apparat afin de prendre des distances
vis--vis des vnements tragiques qui viennent de se passer. Lexpressionnisme et
limpressionnisme sont finalement perus comme des signes avant-coureurs du dsastre
constitu par les deux conflits mondiaux. Mais de fortes oppositions commencent se

7
Dominique Sordet, Le Concerto champtre de Francis Poulenc , Action Franaise, 17 mai 1929.

208
ressentir face au noclassicisme. Ces divergences ne sont pas idologiques ou politiques mais
dabord esthtiques ou philosophiques. En 1951, Pierre Boulez ragit violement face ces
retour :

Il reste impossible, pourtant, de sassocier aux ncrophores qui se sont servis de Bach comme
caution de leur activit de fossoyeurs, et ceci grce des malentendus plus ou moins grossiers.
Comment croire ces prophtes du retour ou ractivations diverses quand leur but le
plus manifeste est la scurit, et leur mobile principal le manque de courage8 ?

[] affirmons, notre tour, que tout musicien qui na pas ressenti nous ne disons pas compris,
mais bien ressenti la ncessit du langage dodcaphonique est INUTILE. Car toute son uvre
se place en de des ncessits de son poque9.

Adorno, lui, affirme que :


La parodie, la forme fondamentale de la musique daprs la musique, signifie imiter quelque
chose et en limitant le ridiculiser. Cette attitude prcisment, dabord suspecte aux bourgeois
parce quattitude du musicien intellectuel, sadapte cependant facilement la rgression.
Comme un enfant dmonte un jouet, puis le remonte mal, ainsi se comporte la musique
infantiliste envers ses modles. Quelque chose de pas entirement domestiqu, quelque chose
dun mimtisme indompt, bref la nature prcisment se trouve dans la non-nature : ainsi
peut-tre les sauvages dansent-ils autour dun missionnaire avant de le dvorer10.

Il existe bien sr un grand nombre de ractions de ce type face au noclassicisme de la


seconde moiti du XXe sicle. Le srialisme, nouvelle avant-garde, soppose finalement
lancienne ; noublions pas que des musiciens tels que les Six taient considrs comme
avant-gardiste avant la Seconde Guerre mondiale et quils tenaient, eux aussi, des propos
assez durs vis--vis de leurs ans. En effet, dans les annes 20, Poulenc est un musicien
moderne si on le compare aux impressionnistes et non lesthtique de lEcole de Vienne.
Lui et ses camarades du Groupe des Six, par la simplicit de leurs lignes, la transparence de
leurs discours et la luminosit de leurs instrumentations protestent contre le
flou impressionniste dnonc par Le Coq et lArlequin de Cocteau. Au mme moment, le
dodcaphonisme ragit face au wagnrisme avec dautres moyens. Finalement, les Six et les
Viennois ont le mme souci de concision, de pudeur, dconomie de moyens face aux excs
du romantisme. Les uns ayant comme modle Satie, les autres un systme dcriture. Ce
dbat sloigne quelque peu de notre tude, voyons plutt ce que noclassicisme et musique
populaire ont en commun.

8
Pierre Boulez, Relevs dapprentis, p. 24. Source : Moment de Jean-Sbastien Bach , Contrepoint, n 7,
1951.
9
Ibid., p. 149. Source : Eventuellement , Revue Musicale, 1952.
10
Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, p. 191.

209
4.1.2. Un langage accessible

Lide dun retour aux formes et rfrences stylistiques du pass rpond aussi une
demande du public. Une pression sociale sexerce sur les compositeurs. Le poids de lhritage
classique permet de garantir aux uvres une cohrence et une diffusion plus importante. Une
nouvelle immdiatet est envisageable, telle ou telle rfrence un style du pass mme
dforme rassure les auditeurs. Ces rfrences, voire ces citations, issues des priodes
baroque et classique permettent aux compositeurs de se dgager dune certaine mtaphysique
de lart qui sest dveloppe partir du romantisme. La musique dite noclassique rintroduit
les notions de plaisir et surtout daccessibilit.
Cette notion de plaisir, lie au confort dcoute, nest pas incompatible avec
lutilisation dlments musicaux populaires. De plus, il nest pas difficile dtablir quelques
points communs entre classicisme et musique populaire. Si nous nous penchons sur laspect
purement technique de ces deux domaines, nous remarquons :
- lutilisation de la tonalit ou de la modalit ;
- des formes directement issues du systme tonal ;
- un certain got pour les bons degrs I, IV et V ;
- des carrures sappuyant sur des symtries et des nombres pairs de mesures ;
- une clart dans le discours et linstrumentation.
Bien sr, on peut objecter que ces constatations peuvent sappliquer nimporte quelle
musique dancrage tonal partir du moment o le langage utilis engendre des formes et des
formules. Mais comment considrer lvolution du langage tonal au dbut du XXe sicle ? En
effet, llargissement de la tonalit par des compositeurs tels que Debussy ou Stravinsky ne
remet pas en question son existence mais tend faire disparatre les lments de langages qui
laccompagnent (carrures, schmas harmoniques et formes classiques ). Ces traits
caractristiques sont des repres absolus pour des auditeurs nayant pas de culture musicale.
Nous pensons quil existe des passerelles videntes entre musiques populaire et savante.
Ces passerelles apparaissent en partie chez les compositeurs dits noclassiques de la premire
moiti du XXe sicle et plus particulirement chez Poulenc. En effet, les traits communs entre
le retour au classicisme et lutilisation dlments populaires vont dans le mme sens. ce
propos, Jean Cocteau justifie cette orientation en expliquant que les modles imprissables ne
sont pas forcment dans les muses et quune nouvelle source dinspiration est la porte de
chacun :

210
Il faut plaindre des matres qui, pour se consoler du dsordre, doivent faire le voyage dAthnes.
LAcropole me parlerait une langue morte. [] Jai peur que ce carrefour dlgances
mhypnotise comme tant dautres, que la premire colonne des Propyles trace devant mes yeux
la raie blanche qui endort les poules et mempche de voir mon Parthnon. Montparnasse,
puis Montrouge, maintenant rue de la Botie, jai fait mon voyage en Grce. La neige est vite
marbre aux mains prdestines. Jexerce trop mon il au respect pour ne pas accorder la
beaut neuve les prestiges du recul et de la mort11.

En effet, une chanson entendue au coin dune rue peut devenir une source
dinspiration importante si le musicien est capable de sen servir. La validit dune uvre
dinspiration populaire est relle partir du moment o lartiste peut lever un matriau
simple et rustre un niveau artistique plus haut. Le noclassicisme souhait par Cocteau nest
pas un bric brac de thmes populaires copis ou mal imits mais llvation de cette matire
premire quelque chose de plus noble et de plus accomplie mme si une chanson populaire,
coute dans son milieu naturel , nen demeure pas moins apprciable :

Je lui [Picasso] dois de perdre moins mon temps contempler, bouche be, ce qui ne peut
mtre utile, et de comprendre quune chanson des rues, coute sous cet angle goste, vaut Le
Crpuscule des Dieux12.

Une idologie conservatrice et nationaliste est lorigine des mouvements


noclassiques et folkloristes mais les musiciens qui leur sont associs ont leurs propres
convictions artistiques et politiques. Francis Poulenc, nous lavons vu dans la premire partie
de cette thse, na pas eu besoin de Cocteau pour sintresser la musique populaire et aux
grands matres du pass. Il semble donc tout fait naturel que son langage de prdilection soit
tonal et que, finalement, il se retrouve tiquet noclassique. Par ailleurs, nayant pas reu
une formation musicale acadmique, sa rception de toute production sonore nest pas
entrave par tel ou tel jugement de valeur. Tout au plus, il met des jugements de classes
lis son ducation et la crainte de passer pour un compositeur de seconde catgorie.

4.2. Le complexe dune formation non acadmique

Francis Poulenc na pas reu dducation musicale acadmique. Son apprentissage


musical peut se rsumer ainsi :
- lge de 5 ans, il est initi par sa mre au piano13 ;

11
Jean Cocteau, Le Rappel lordre dans uvres complte vol. 9, p. 243.
12
Ibid., p. 251.
13
lge de cinq ans, cest ma mre qui me posa les doigts sur le clavier en sadjoignant une excellente
femme qui mimpressionnait plus par ses tranges chapeaux paillets et ses robes prunes et souris, que par son
enseignement dbonnaire . Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 28.

211
- 8 ans, il est confi Mlle Melon rptitrice de Mlle Boutet de Monvel14, nice de
Csar Frank ;
- en 1914, il rencontre le pianiste Ricardo Vies15 qui le familiarise avec la musique
de son temps et lui permet de rencontrer Erik Satie, Jean Cocteau, Manuel de Falla et
Marcelle Meyer ;
- en 1917, Vies lenvoie chez Paul Dukas. Ce dernier, donnant peu de leons pendant
la guerre, adresse Poulenc Paul Vidal16 ;
- de 1921 1925, il suit lenseignement de Charles Koechlin. Ce dernier lui fait
tudier le contrepoint17 travers les chorals de Bach.
Lducation musicale suivit par Poulenc se rsume en des leons particulires et non
au cursus complet du Conservatoire ou de la Schola Cantorum. Son cas, dans lhistoire
moderne de la musique, nest pas isol. Lexemple le plus clbre est celui dArnold
Schoenberg qui tait autodidacte (mis part quelques leons de son beau-frre Alexander von
Zemlinsky). Cette particularit biographique parat secondaire dans une tude consacre aux
aspects populaires chez un compositeur savant. Pourtant, ce dtail nest pas anodin chez
Poulenc qui, toute sa vie clame haut et fort son appartenance au monde savant. Certes, un
certain rapport de classe loblige justifier ses prgrinations musicales. Mais cette lutte des
classes ne nous semble pas lunique raison de cette sgrgation musicale.
En effet, cette formule chacun chez soi nest pas uniquement une justification, elle
semble tre une forme de protection face une opinion publique qui a besoin de classer ou

14
huit ans, Dieu merci, on me mit quotidiennement entre les mains dune rptitrice de Mlle Boutet de
Monvel, propre nice de Csar Frank, qui avait dexcellents principes techniques . Ibid.
15
Ladmiration de Poulenc pour son matre ne faiblit pas avec le temps. En 1954, il dclare Claude Rostand :
quinze ans, comme je voulais travailler srieusement, une amie de ma famille, devenue par la suite la vtre,
Mme Sienkiewicz, me prsenta Ricardo Vies que jadmirais follement. cette poque, en 1916, il tait un des
rares virtuoses qui jouaient de la musique moderne, avec Marguerite Long, lincomparable interprte de Faur et
Ravel, et Blanche Selva, laptre de dIndy, Sverac et Albniz. Cette Rencontre avec Vies fut capitale pour
moi. Je lui dois tout. [] Vies tait un homme exquis ; un trange hidalgo avec des grandes moustaches, coiff
dun sombrero marron du plus pur style barcelonais, chauss de fines bottines boutons dont il me harcelait le
tibia lorsque je changeais mal les pdales. Le jeu de pdale, ce facteur essentiel de la musique moderne,
personne ne lenseignait mieux que Vies. Cest ainsi quil arrivait jouer clair dans un flot de pdales, ce qui
semble paradoxal. Et quelle science du staccato ! la grande pianiste Marcelle Meyer, qui fut sa plus brillante
lve, me disait un jour en finissant de jouer Petrouchka : Grce Vies, cela nest pas si difficile quon
croit . Ibid., p. 29-30.
16
Paul Vidal (1863-1931), compositeur et chef dorchestre franais. Poulenc se souvient de sa rencontre avec ce
musicien : Vidal me reut lOpra-Comique o il tait chef dorchestre. Ctait un homme de haute stature
au teint color. peine lui montrai-je ma Rapsodie ngre quil se mit dans une colre -pou-van-table, me
disant que jtais un fumiste et me menaant de son pied quelque part si je ne sortais pas im-m-dia-te-ment de
son bureau ! Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis, p. 48.
17
Devinant que, comme tous les Latins, jtais plus harmoniste que contrapuntiste, cet admirable matre []
estimait que la ralisation des thmes de chorals quatre parties, tait pour moi un moyen terme excellent entre
le contrepoint et lharmonie. Cest ainsi que jappris lcriture chorale . Francis Poulenc, Entretiens avec
Claude Rostand, p. 112-113.

212
dtiqueter les compositeurs dans des catgories. La musique savante du XXe sicle ne
manque pas de compartiment et, en fleurtant avec le populaire, un compositeur peut voir trs
vite sa musique qualifier de musique den bas . Cette hirarchisation de la musique est
particulirement sensible au XXe sicle. Plus que jamais les liens avec le pass ont t remis
en cause. Certaines rvolutions de la grammaire musicale ont largi les distances sparant
musiques populaire et savante. Au XVIIIe sicle, une chanson populaire utilisait le mme
langage harmonique quune symphonie de Mozart. Un garon de caf pouvait trs bien siffler
une mlodie compose par ce dernier. Quen est-il au XXe sicle ? La modernisation et la
multiplicit des langages creusent lcart entre lart dlite et lart social. Le public na pas le
temps de se familiariser avec telle ou telle faon de faire. Un musicien savant doit faire sa
place dans le monde intellectuel. Surtout si ce musicien utilise une langue traditionnelle et, de
surcroit, souffre dun sentiment dinfriorit face des musiciens ayant suivi une formation
musicale complte. Pour illustrer nos propos, voici une anecdote relate par Poulenc :

Voici ce qui sest pass : il y a deux ou trois jours, je me suis rendu linvitation dune
charmante amie qui na quun tort, celui de minviter chez elle les jours o elle runit ce quelle
estime reprsenter la fleur de lintelligence parisienne. Je fuis en gnral ce genre de runions,
car je trouve trs ennuyeux de parler de son mtier aprs un bon dner. Imagine-t-on un
marchand de chaussures continuant discuter longueur dempeigne entre la poire et le
fromage ? Enfin, comme jaime bien cette amie, je mtais laiss faire, pour une fois Mais
mal men a pris. En rentrant dans le salon, je reprai immdiatement une dame mlomane que je
naime pas et qui me le rend au centuple. Jvitai de lui parler une bonne partie de la soire,
mais tout coup, la suite dun vaste mouvement de chaises, je me trouvai assis ct
delle. Jai cout dernirement votre mission sur Bartk et Berg18, ctait intressant. O
avez-vous trouv ces disques de Wozzeck ?
- New York, chre madame.
- Cest drle que vous ayez eu lide de les acheter.
- Vous ignorez donc, madame, que jaime la musique de Berg.
- Non, mais cela mtonne toujours.
- une poque o lon na plus grand sujet dtonnement, avouez, madame, que cest toujours
cela .
Silence Puis, nous parlons disques. Jnumre quelques-uns de ceux que jai rapports
dAmrique : Danses concertantes, Scnes de ballet de Stravinsky.
Elle : Oh, Stravinsky, depuis les Noces, ne mintresse pas. Je cite les Tableaux dune
exposition orchestrs par Ravel et enregistrs par Rodzinski. Sourire de commisration. Agac,
je me dis, allons jusquau bout, et jnumre une srie denregistrement italiens de Bellini,
Verdi, Puccini. Un regard dun tel mpris me prend au filet, que mon demi-sang aveyronnais,
culbutant ce que mon autre moiti parisienne a de polic, je fis une colre de marchand de
chevaux la foire de Rodez. Tout le monde de rire, et de faire cercle. Seuls, comme deux coqs
en furie, la dame et moi gardons notre srieux. Je ne tardai pas partir. En remettant mon
manteau, jentendis mon adversaire dire : Pas tonnant quil aime Puccini, avec la sale
musique quil fait . Ce quoi je rpondis assez fort pour quelle lentende : Comme cest
facile de couper le cheveu en quatre lorsquon la gras 19.

18
Francis Poulenc, Btons rompus, crits radiophoniques, p. 129-136.
19
Ibid., p. 68-69.

213
Nous sommes en 1949 et Poulenc nous signale les dangers encourus par un
compositeur lorsquil aime des mlodies italiennes franchement tonales. Bien au-del de toute
querelle lie au bel canto et au vrisme, le problme va bien plus loin. Est-il pensable de
sintresser la fois une musique davant-garde (celle de Berg par exemple) et une
musique du pass (lopra italien du XIXe sicle et du dbut du XXe sicle) ? Mme si le sujet
de conversation ntait pas la musique de Poulenc, il le devient assez vite : la dame ne
supportant pas la musique de notre compositeur. Lanecdote renvoie directement la musique
tonale dite noclassique du milieu du XXe sicle et sa rception.
Ce genre de msaventure devait tre frquent aprs la Seconde Guerre mondiale. Si,
dans les annes trente, notre compositeur tait critiqu cause de certaines de ses audaces,
dans la seconde moiti du XXe sicle, il tait considr comme passiste. Dans linconscient
collectif, Poulenc reprsente lentre-deux guerres et sa production est bien loigne de la
jeune gnration srielle. De plus, les raccourcis sont faciles : ce compositeur dorigine
bourgeoise na pas reu dducation musicale de nos plus hautes institutions. Cette
particularit, mme sil ne sagit pas dun cas isol (nous lavons vu avec Schoenberg), peut
tre interprte comme un handicap par l lite parisienne .
Consciemment ou inconsciemment, Poulenc craint que son absence de formation
classique ninvalide son uvre. De plus la prsence didiomes populaires peut facilement
servir de raccourci : il ne serait finalement quun compositeur de musique facile, lgre ou de
varit. La direction de son confrre viennois est tout autre : galement priv de cursus
officiel, Schoenberg ne se rfugie-t-il pas dans une complexit de plus en plus dmesure
pour affirmer son appartenance une certaine lite musicale ? Le raccourci semble facile et
dpasse le cadre de notre tude mais une telle diffrence dans les moyens mis en uvre chez
deux compositeurs contemporains ayant suivi le mme parcours mrite dtre souligne.
En tout tat de cause, la divergence esthtique entre les deux compositeurs saccentue
aprs la Seconde Guerre mondiale. Si Poulenc faisait partie de lavant-garde au lendemain du
premier conflit mondial, sa musique frise linsolence face la musique envisage dans la
continuit de lEcole de Vienne. Rappelons le jugement dEmile Vuillermoz dans son histoire
de la musique de 1960 :

Un Francis Poulenc (1899-1963), imprgn jusquaux moelles des lgances debussystes, fru
de grces naves et de mlodies enfantines, aussi complaisant salonnier et aussi soucieux de
plaire quun Reynaldo Hahn, tait exactement le contraire dun rvolutionnaire et rien dans son
Bestiaire, ses Mouvements perptuels, ses Chansons gaillardes, son Aubade, son Concert
champtre, ses Biches, ses Animaux modles, ses Mamelles de Tirsias ou sa ravissante
Pastourelle qui rsume si joliment son temprament dabb de cour, ne trahit en lui un conjur

214
du Grand Soir . Le caractre peu intimidant de ses styles divers lui a valu la faveur dun
public qui trouvait dans ses uvres la satisfaction damour-propre de pouvoir participer avec
agrment un avant-gardisme de tout repos. Et le choix trs habile de deux pices de thtre
dj consacres par le succs Dialogues des carmlites et La Voix humaine quil a
transformes en ouvrages lyriques lui a permis de remporter deux brillantes victoires
internationales20.

Si Poulenc nutilise pas le langage musical de son temps, surtout au lendemain de la


Seconde Guerre mondiale, la littrature de son poque le marque beaucoup. Sans entrer dans
le dtail des inspirations littraires du compositeur, ce qui nest pas lobjet de notre travail,
nous pouvons cependant souligner les rapports qui lunissaient au surralisme. Ce
mouvement littraire, thoris par Breton, aspire une rvolution artistique totale, de la
posie au cinma mais se mfie de la musique. Les surralistes jugent cette dernire
irrductible la rvolution de linconscient. Pourtant Poulenc met en musique Apollinaire,
Blaise Cendrars, Eluard, Max Jacob et Pierre Reverdy. Il trouve sans doute chez eux :

La mme rupture avec un art alourdi et alangui, celui des symbolistes, le mme retour un
pass antrieur plus authentique (Grard de Nerval notamment), la mme libration de
linspiration pure21.

Cette inspiration pure, cette religion de linstinct, Poulenc lentretient travers son
got de lauthenticit musicale et son refus de tout principe ou systme. Sa faon de
composer saccorde la fois avec la pense surraliste qui cherche relier linconscient et la
cration mais aussi avec lart populaire qui ne se laisse pas endoctriner par des thories et
systmes. Lorsquil met en musique un pome, il utilise de faon brute le matriau sonore
quil entend :

Comme jamais je ne transpose dans un autre ton, par facilit, la musique que je viens de trouver
pour un vers ou mme pour quelques mots, il sensuit que les raccords sont souvent difficiles et
quil me faut du recul pour trouver lendroit exact o parfois je dois sur place moduler. []22.

Si Poulenc avait tudi de faon plus approfondie la composition, ses thmes auraient
t relis par un plan tonal acadmique ou, au contraire, il aurait cherch effacer toute
allusion tonale et se serait rfugi dans un autre systme. travers ces quelques mots,
Poulenc reconnat utiliser son instinct (comme un musicien populaire) mais en mme temps il
admet faire passer des raccords souvent difficiles . Ces modulations qui surprennent
parfois demandent une certaine intelligence musicale et une technique que peu damateurs

20
Emile Vuillermoz, Histoire de la musique, p. 519-520 (partiellement cit p. 48-49 de cette thse).
21
Maryvonne de Saint-Pulgent, Poulenc un musicien anachronique ? , LAvant scne opra, n 52, mai 1983,
p. 100.
22
Francis Poulenc, Journal de mes mlodies, p. 43.

215
possdent. Labsence de formation acadmique laisse au compositeur toute sa fracheur et
toute son innocence, un peu la faon des musiciens populaires. Mais quoi quil en dise, il
possde malgr tout des outils issus de la musique savante : son apprentissage du piano
classique et sa connaissance du contrepoint. Sa musique appartient davantage au monde
savant car elle est crite trs prcisment, il ne laisse rien au hasard et nhsite pas critiquer
les interprtes dfigurant ses uvres :

Depuis trente ans que jcris de la musique, jai tour tour souhait, je vous lavoue, de pouvoir
trangler une douzaine de chefs dorchestre, poignarder plus de cinquante pianistes, revolvriser
au moins deux cents chanteuses. [] On a beau mettre le maximum dindications dans une
dition musicale, on est toujours stupfait de constater combien les interprtes en tiennent peu
compte23.

Malgr la prcision de son criture et ses exigences, le ct banlieusard et populaire


apparat sans gne dans sa musique, aucun matre ne len a empch de la faire. Cette libert
esthtique, associe une certaine aisance matrielle, nest jamais contredite. Mme si sa
musique est plus ou moins conteste aprs la Seconde Guerre mondiale, en pleine priode
srielle, il poursuit son uvre sans chercher sadapter au got du jour. En mai 1945, il
remarque dans son Journal de mes mlodies que Frederick Goldbeck24 lui reproche dajouter,
en composant des mlodies, un postlude un genre qui a fait son temps 25 :

Je voudrais bien savoir pourquoi cette forme musicale serait prime. Il me semble que tant
quil y aura des potes on pourra crire des mlodies. Si lon mettait sur ma tombe : Ci-gt
Francis Poulenc, le musicien dApollinaire et dEluard , il me semble que ce serait mon plus
beau titre de gloire26.

Cette rponse semble nave. En effet, la mlodie nest pas lunique forme musicale
utilisant des pomes. Le Marteau sans matre de Pierre Boulez sappuie sur des pomes de
Ren Char sans pour autant appartenir au monde de la mlodie. Cette rponse de Poulenc est
certes nave mais sincre. Cest la rponse dun homme qui voit changer le monde plus vite
que lui. Par ailleurs, en voquant sa propre mort, nadmet-il pas inconsciemment la fin dune
poque ?

23
Francis Poulenc, btons rompus, crits radiophoniques, p. 199.
24
Frederick Goldbeck, appel aussi Fred Goldbeck, (1902-1981), professeur de direction dorchestre lEcole
normale de musique et auteur de nombreux articles dans des revues (Contrepoints) et des journaux (Le Figaro
littraire).
25
Francis Poulenc, Journal de mes mlodies, p. 38.
26
Ibid., p. 39.

216
4.3. Une musique savante populaire

Dans la premire partie de cette thse, nous avons vu que Poulenc utilisait le terme
musiques savantes populaires pour dsigner toutes les musiques savantes qui, sous
certains aspects, sinspiraient dun style populaire. Il prenait comme exemples la musique
espagnole, la musique du Groupe des Six et les musiques influences par le jazz. Dans quelle
mesure la musique de Poulenc est-elle qualifiable de musique savante populaire ?
Lharmonie, chez notre compositeur, comporte parfois des similitudes avec le jazz.
Nous nous intresserons cet aspect dans un premier temps. Puis, nous nous interrogerons
sur les aspects techniques vocaux des uvres de Poulenc : les artistes de varits ont-ils les
capacits vocales pour interprter sa musique? La destination dune uvre musicale ne
permet pas dtablir une frontire entre savant et populaire ?

4.3.1. Un langage harmonique proche du jazz

Dans la premire partie de cette thse, nous avons vu que Francis Poulenc ressentait des
sentiments trs ambivalents envers le jazz. Tantt, il le mprise ou le dteste, tantt il lui
reconnat des qualits. Par ailleurs, il nen parle jamais du point de vue technique. Nous ne
saurons jamais comment il percevait cette musique avec ses oreilles et son esprit danalyse de
compositeur europen. Pour pallier ce manque, nous nous sommes intress un compositeur
trs proche de lui qui, trs tt, fut en contact avec le jazz : Darius Milhaud. Contrairement
Poulenc, ce dernier nhsitait pas parler de technique musicale. Voici comment, en 1923, il
percevait cette musique :

Au point de vue harmonique, tant donn le caractre exclusivement de musique de dancing du


rpertoire des jazz-bands, lvolution est plus lente, mais suit la mme courbe qua suivie
lharmonie contemporaine. Les successions daccord de septimes dominantes et de neuvimes,
qui surprenaient tant en 1900, sont prsent couramment employes dans les dernires danses
la mode (dans Ivy, de MM. Jones et Jimmy Johnson par exemple). Nul doute que dans quelques
annes, les harmonies polytonales et atonales seront du domaine courant dans les danses qui
succderont aux shimmies de 1920 ; dj, nous trouvons laccord parfait majeur et mineur la
fois (comme dans Kitten on the keys de M. Zez Confrey)27.

Milhaud est extrmement visionnaire dans cet article. Nous sommes en 1923 et il
projette cette musique dans lavenir et prdit son rapprochement avec le monde savant.
Certes, le jazz ne sera jamais vritablement atonal (sauf peut-tre dans quelques cas isols)

27
Darius Milhaud, Notes sur la musique, p. 102-103, source : LEvolution du jazz-band et la musique des
ngres dAmrique du Nord , Le Courrier musical, vol. XXV, n 9, 1923.

217
mais son langage harmonique voluera et surtout cette musique sortira des dancings. Par
ailleurs, il interprte la blue note du troisime degr (mib en do majeur) comme la
manifestation dun accord parfait majeur et mineur la fois. Son point de vue est discutable,
la blue note est davantage une inflexion quune note harmonique, mais il met laccent sur un
point essentiel : llargissement des structures des accords. Par ailleurs, ses recherches sur la
polytonalit influence sa perception : un mib en do majeur est la manifestation de la
superposition de deux modes, mme, si dans le cas prsent, cette bitonalit est discutable.
Tout au mieux, il compare lharmonie du jazz au principe des notes ajoutes, procd fort
apprci par les musiciens du Groupe des Six et plus particulirement par Poulenc.
Dans les lignes qui vont suivre, nous allons tenter dtablir certaines similitudes entre
lharmonie pratique par les musiciens de jazz et celle de Poulenc. cette comparaison, on
peut objecter que la ralisation des accords chez un musicien de jazz se fait au moment de la
performance et non au pralable :

La ralisation de lharmonie, pour lessentiel, seffectue dans le jazz au moment de la


performance, c'est--dire de faon distincte et dtache de celle de sa conception. Dans cette
mesure, il devient assez logique de penser que la conduite des voix, se faisant dans le
mouvement de limprovisation, donc de faon moins rflexive, cre un autre rapport avec le
fondement harmonique28.

cette objection, nous pouvons rpondre que Poulenc tait pianiste et pratiquait
rgulirement limprovisation. Nous le savons, certaines de ses uvres sont nes la suite
dimprovisations :

Improvise [Les Soire de Nazelles], quant aux huit variations-portraits qui en constituent le
centre, au cours de soires de campagne Nazelles, en Touraine, pour distraire mes amis, cette
suite comprend, en outre, un Prambule et un Finale qui est une manire de portrait de
moi-mme29.

LHistoire de Babar, le petit lphant est galement compose la suite dune


improvisation. Par ailleurs, le compositeur ne cachait pas son utilisation du piano pour
composer :

Eh bien, oui, jai besoin de piano. Tantt comme excitant sonore, tantt comme instrument de
contrle. [] Il y a toute une partie de ma musique que je trouve en promenade, un peu
nimporte o. Ainsi jai trouv un des meilleurs thmes des Mamelles de Tirsias chez le
coiffeur Mais jai besoin, ensuite, dentendre ce que jai imagin. Cest alors que le piano
intervient.

28
Laurent Cugny, Analyser le jazz, p. 159.
29
Francis Poulenc, Mes matres et mes amis , Conferencia, p. 526.

218
Il y a aussi ce que je trouve directement au piano, les doigts tant ces devins dont parle
Stravinsky.
En orchestrant, je vrifie, sur le conseil de Ravel, certaines dispositions daccords. Un cart
dune dixime, par exemple, jou une seule main, donne une indication de tessiture tendue
pour deux instruments semblables. Si vous imaginez, au contraire, la dixime deux mains, il
faut employer deux instruments diffrents dans le mme registre30.

Certes, Poulenc peut imaginer un thme sans le piano, mais il a besoin de linstrument
pour le concrtiser et lentendre physiquement. Entendre une phrase musicale et la reproduire
sur un instrument est un exercice fortement recommand aux apprentis jazzmen. Cest un
premier point commun entre notre compositeur et le jazz. Par ailleurs, il trouve directement
au piano une partie de sa musique. Cette prospection sonore sapparente galement
limprovisation. Par consquent, il ne nous parat pas dplac dtablir une comparaison entre
des musiques crites et des pratiques harmoniques lies limprovisation.
Lharmonie de Poulenc repose trs souvent sur des enchanements daccords par
mouvements de quartes ascendantes et de quintes descendantes. Ces marches harmoniques
sont parfois modulantes. Cette habitude est aussi celle des musiciens de jazz. Lexemple
suivant, extrait de La Dame de Monte-Carlo, met en vidence un enchanement harmonique
trs frquent chez le compositeur :

Lent et triste (noire = 50)

30
Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, p. 166-167.

219
Exemple 56 : Francis Poulenc, La Dame de Monte-Carlo (1961), rduction piano et chant, Paris, Ricordi,
1961, p. 2-3

La lecture de ces quelques mesures permet lanalyse suivante :


- mes. 5 : un enchanement du deuxime au cinquime degr annonce clairement la
tonalit de sib mineur ;
- mes. 16 : accord de sib mineur, avec une septime ajoute comme en jazz, mais cet
accord est ambigu car il prcde le cinquime degr de lab mineur. Il peut donc tre analys
comme deuxime degr de lab ;
- mes. 17 : nous retrouvons le mme procd. Laccord de lab mineur est galement
le deuxime degr de solb majeur qui apparat clairement mes. 19.
En utilisant le systme de chiffrage utilis par les musiciens de jazz, cet extrait
devient :

220
Cm7 (b5) / Bbm 7 / Abm 7 / Db7M (b5, 9) /
F7(b9, 13) / Eb7 (b9) / Db7 (b9) / / Db7
Gb7M Abm7 Gb7M Abm7
Db13 / Db13 /

Ce jeu harmonique est bien connu des jazzmen, il donne lauditeur limpression de
modulations permanentes, et donc de mouvement perptuel. Nous avons dj insist sur cette
notion dun point de vue rythmique et formel. Par ses enchanements harmoniques modulants
et ses circuits daccords, le jazz sinscrit dune certaine faon dans les musiques lemporte
pice du Groupe des Six. Mme si Poulenc sest toujours dfendu de toute influence du jazz
(nous avons voqu ce point dans la premire partie de cette thse), il est indniable que sa
musique, ou plus prcisment son criture harmonique, sinspire de cet idiome.
Le jazz, musique savante populaire selon lappellation de Poulenc, et La Dame de
Monte-Carlo ont un second point commun : la coloration des accords. Des notes
supplmentaires sont ajoutes aux accords de trois ou quatre sons. Cette pratique, qui nest
pas propre au jazz, est dj prsente dans la musique franaise du dbut du XXe sicle. Ravel
et Debussy pratiquaient ce jeu, consistant enrichir les accords jusquau point
d embrumer la musique, un peu la manire des peintres impressionnistes qui, peu peu,
faisaient disparatre les contours des formes quils reprsentaient.
De faon semblable, le langage harmonique de Poulenc se caractrise par la prsence
daccords enrichis de septimes, neuvimes, onzimes et treizimes comme peut le dmontrer
ce nouvel extrait de La Dame de Monte-Carlo :

221
Lent et triste (noire = 50)

222
Exemple 57 : Francis Poulenc, La Dame de Monte-Carlo (1961), rduction piano et chant, Paris, Ricordi,
1961, p. 6-7

Voici maintenant la grille de cet exemple :

Bb9 Bb11 Eb7M Fm7 Eb7M Am7(5b) Bb11 /


/ / Bb13 / D(sus 4) D Bb7 (b5 b9) /
Bb9 (sus 4) / Bb9 / Bb7(b9) / Ebm Bb7(b9)
Bb7 (b9) / / / Ebm Bb7(b9)

Comme dans le jazz, les accords parfaits majeurs ou mineurs nexistent pas en tant
que tels, mais se voient ajouter une septime. Par exemple, la mes. 37 (chiffre 6), laccord
du premier degr de mib majeur se voit enrichi dune septime majeure. Le second degr de
cette mme tonalit reoit lui une septime mineure.
Concernant les accords de septime de dominante, lenrichissement est plus
consquent car ils sont dj forms de quatre sons. linstar des pianistes de jazz, Poulenc
les prsente sous diffrentes formes :
- mes. 37, une treizime, un sol, lui est ajoute (accord chiffr Bb13) ;
- mes. 39, il prend deux formes ; une premire avec neuvime et onzime ajoutes, une
seconde trs utilise en jazz avec une neuvime mineure et une quinte diminue ;
- les mes. 40 et 41 font alterner neuvimes majeures et mineures.
Poulenc na pas attendu 1961 pour enrichir son harmonie. Dans cet extrait de lair de
Thrse des Mamelles de Tirsias, il ajoute une 13e mineure un accord de triton. Cet accord
naurait pas t reni par Bill Evans :

223
Tempo de valse (noire = 69)

Exemple 58 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias (1938-1944), rduction pour piano et chant,
Heugel, 1947, p. 18

Lharmonie, chez notre compositeur, peut aussi fonctionner sur grille tournant sur
elle-mme et susceptible dtre rpte 31. Ainsi, le thme A de sa 15me Improvisation en
ut mineur (sous-titre Hommage Edith Piaf) sarticule sur ce cycle :

Fm7 / Eb / D7(b9) / Cm /
Bb7 Ab G7(b9) /
Fm7 / Eb / Gm/D / G7 /
Bb7 Am7 D7 /
G7(b9) Eb/G / D7(b9)/G G7(b9) /
G7 Cm

Mme si cette boucle de 12 mesures ne senchane pas sur une grille semblable32
dans la pice pour piano de Poulenc, elle fonctionne comme un canevas harmonique rptable

31
Laurent Cugny, Analyser le jazz, p. 96.

224
(principe de la passacaille). Ces marches harmoniques de quarte ascendante ( lexception de
lenchanement lab/ r) lui donnent une couleur, un parfum de chanson populaire (il sagit
dun hommage Edith Piaf), mais dune chanson cependant jazzy. En effet, quelques
9mes mineures viennent colors les accords du 5e degr et une longue pdale de dominante
(3 mesures et demie) retarde la cadence finale. Poulenc fait tout pour viter que son thme
sonne comme une rengaine mais, de faon consciente ou non, il lharmonise un peu comme
un musicien de jazz le ferait. Lajout dlments savants une mlodie de type chanson
ressemble forcment aux habitudes des jazzmen. Dailleurs, une grande partie du corpus des
standards de jazz sappuie sur des reprises de chansons (songs) issues des comdies musicales
de Broadway, du cinma et des chansons non crites pour un spectacle. Les compositeurs de
ces songs taient George Gershwin, Cole Porter, Jerome Kern, Richard Rodgers. Ironie du
sort, Poulenc, qui prtend ne pas aimer le jazz33, peut tre parfois repris par des jazzmen. En
septembre 2002, le pianiste de jazz Jacky Terrasson reprend au Festival des Jacobins de Paris
les clbres Chemins de lamour dans une version jazz pour piano solo.
Lvolution du langage tonal ne sest pas arrte au dbut du XXe sicle avec les
premires uvres atonales de Schoenberg. Ce dernier, la fin de sa vie, affirmait que lon
pouvait encore crire beaucoup de choses en do majeur. Il nest donc pas tonnant de
constater lexistence de nombreux points communs entre la musique dun compositeur dit
noclassique et le jazz. Tous deux sont contemporaines et ne sortent pas dun langage
tonal ou modal (mis part les quelques essais du free jazz). Les correspondances entre les
deux modes dexpression sont multiples, il est difficile de savoir qui a influenc qui. Les
ides du musicologue Jean-Jacques Nattiez34 vont dans ce sens. Au-del de la diversit des
musiques, il existe la musique.
Lexpression ambigu musiques savantes populaires de Poulenc prcde de
quelques dcennies les ides de Jean-Jacques Nattiez ; le langage harmonique des
compositeurs noclassiques et des musiciens de jazz est le mme. Si ce paramtre rapproche
les musiques savantes et les musiques populaires, un autre les loigne : les techniques
vocales.

32
En effet, elle senchane sur motif de 8 mesures prsentant cependant les mmes caractristiques mlodico-
harmoniques.
33
ce propos, voir ses dclarations sur cette musique dans la premire partie de cette thse.
34
Le prsent volume V tente de se diriger vers une synthse qui dborde le sujet des volumes III et IV :
montrer que, au-del de la diversit historique et culturelle des musiques, il existe peut-tre,
anthropologiquement, quelque chose comme la musique . Jean-Jacques Nattiez, MUSIQUES, une encyclopdie
pour le XXIe sicle, volume 5, Lunit de la musique, p. 18.

225
4.3.2. Des mlodies ncessitant des voix travailles

Dans son ouvrage consacr Poulenc35, Renaud Machart affirme que :

Avec les Chansons villageoises, Poulenc regagne des contres familires. Parfois populo ,
ces chansons pour voix et orchestre sinspirent des tours de chant de Maurice Chevalier mais
doivent aussi beaucoup Moussorgsky double hritage, nullement contradictoire chez
Poulenc. [], on imagine aisment Maurice Chevalier chanter Les Gars qui vont la
fte 36

Certes, la premire remarque est tout fait acceptable, un certain esprit populaire
traverse les mlodies de ce recueil. En revanche, imaginer Maurice Chevalier dans
linterprtation des Gars qui vont la fte ne nous parat pas concevable. Non pas que le
chanteur voqu soit un mauvais interprte mais tout simplement parce que les exigences
techniques de la partition requirent un chanteur habitu lexcution duvres savantes .
Par ailleurs, nous le savons, Francis Poulenc a rendu hommage au music-hall mais na pas
particip son rpertoire.
Cette inspiration ne signifie pas pour autant que le rpertoire ainsi produit sadresse
des chanteurs de varit. Par exemple, la manire dun tour de chant de Maurice Chevalier,
les scnes des Mamelles de Tirsias senchanent sur des rythmes varis : valses, polkas et
autres danses populaires. Malgr ce clin dil au music-hall, nous restons dans le domaine de
lopra. Les chanteurs, qui sont aussi des comdiens, jouent le rle de personnages
sexprimant parfois dans un style proche de la gouaille parisienne mais demeurent des artistes
lyriques.
Si un directeur de thtre dcide un jour de faire jouer cet opra par des artistes de
varits, non forms la technique du chant lyrique, il aura des difficults obtenir un
rsultat prsentable. Sauf sil dcide de rcrire luvre dans une version autre que celle
de son auteur. Dans ce cas, nous ne serions plus en prsence des Mamelles de Tirsias de
Francis Poulenc mais dun ouvrage inspir par la mme pice.
Observons cet opra dun point de vue technique. Si lon considre la tessiture de
Thrse, celle-ci stend du do3 au do5, celle de son mari va du do2 au lab3 (fa3 pour la version
baryton). Ces tessitures peuvent exister de faon naturelle chez certaines personnes, mais
ncessitent un travail vocal approfondi pour obtenir une parfaite galit de timbre. Dautre
part les nombreuses modulations, extrmement rapproches dans la partition, demandent une
35
Renaud Machart, Poulenc.
36
Ibid., p. 136-137.

226
connaissance parfaite de la lecture musicale et, mme avec une trs bonne oreille, certaines
intonations sont excessivement difficiles obtenir. Cette musique rpond la dfinition de
l exquise mauvaise musique par son charme, sa grce et ses aspects populaires, tout en
reposant sur des fondations solides que seul un compositeur tel que Poulenc peut construire.
Dans Le Coq et lArlequin, Cocteau, pour dsigner les artistes gracieux utilisait
lexpression racine profonde 37.
Cette racine profonde est tout simplement la technique musicale. part quelques
escapades, Poulenc et les Six ont toujours cherch crire des portraits de music-hall et non
de vritables pices populaires. Il est donc normal que Le Bal masqu, Les Mamelles de
Tirsias, La Dame de Monte-Carlo et la plupart des mlodies du compositeur ncessitent des
voix travailles.
Mais la question des musiques savantes et populaires peut aussi se poser linverse. Les
musiques savantes influencent-elles les musiques populaires ? Dans le premier paragraphe de
cette partie, nous avons, en partie, rpondu oui. En effet, les accords utiliss par les musiciens
de jazz partir des annes 20 existaient dj dans la musique franaise savante du dbut du
sicle. Nous avons poursuivi notre analyse en constatant, qu la diffrence des chansons de
music-hall, les uvres de Poulenc ncessitaient des voix travailles. Renaud Machart se
positionnait du point de vue de lpoque du compositeur en voquant Maurice Chevalier
comme interprte possible des Gars qui vont la fte . notre poque, de nouvelles
donnes apparaissent : les voix de certains chanteurs de jazz et de varits sont rellement
travailles et peuvent, techniquement parlant, interprter certaines pices du rpertoire savant.
Reste la question du style : doit-il tre respect tout prix ou les uvres doivent-elles
vivre et voluer selon de nouvelles donnes et pratiques culturelles ? Ce qui tait appel jazz
lpoque de Poulenc est trs diffrent de ce que nous connaissons aujourdhui. Les
exigences techniques de cette musique ont normment augment : des classes de jazz et de
musiques actuelles font leur apparition dans les conservatoires suprieurs ; elle devient de
plus en plus savante et codifie. Par ailleurs, la cration contemporaine sintresse de plus en
plus aux autres musiques.
Comme nous venons de le voir, les frontires entre les musiques populaires et
savantes ne sont pas si videntes : de multiples passerelles existent. Dans le cas de Poulenc,
linfluence populaire a deux origines : un got personnel pour les musiques des guinguettes
de la Marne et le Groupe des Six.

37
Jean Cocteau, Le Coq et lArlequin, p. 110. Voir citation p. 31 de cette thse.

227
La musique du Groupe des Six se caractrise par une tonalit franche et une
orchestration brillante : celle de Poulenc aussi. Mais ce dernier nattend pas Cocteau pour
affirmer son criture. Dailleurs, les Six ne forment pas une cole ; leur rapprochement est la
consquence dune certaine ide de la musique et dune franche camaraderie.
Le style de Poulenc est reconnaissable son emportement, son caractre fuyant et
ses effets de musique de foire : de nombreuses uvres tels Le Bal masqu et Les Mamelles de
Tirsias en sont les parfaites illustrations.
Les Six sinspiraient du music-hall de leur poque, sans vraiment en copier la
thmatique ; nos analyses nous permettent de nous rendre compte que Poulenc tait capable
dcrire de pseudo mlodies populaires. De plus, des liens importants existent entre le langage
musical populaire et le corpus de notre compositeur. Nous le savons, Poulenc cherchait
vritablement peindre des portraits de music-hall .
Le compositeur ne souhaite jamais tre franchement populaire et, encore une fois, la
comparaison avec lart pictural mrite toute notre attention. Dans son ouvrage, Francis
Poulenc et ses mlodies, Pierre Bernac, propos de linterprtation de mlodies dinspiration
faubourienne du compositeur, met en garde les interprtes :

Apollinaire et Poulenc ont souvent t inspirs par Paris. Leurs pomes et leurs musiques en
ont, dune certaine faon, pris un accent un peu faubourien. Mais attention ! Lorsque
Toulouse-Lautrec ou Degas (je pense labsinthe) peignent certains milieux, deviennent-ils
vulgaires pour cela ? Certes non. Eh bien ! En posie et en musique, comme en peinture, la
beaut ne nat pas du sujet, mais du style38.

Certes, ces conseils sadressent des chanteurs mais ils rsument parfaitement nos
propos. Les moyens utiliss par Poulenc sont ceux dun compositeur possdant une technique
permettant dcrire des uvres de grandes envergures. Les accents populaires de ses uvres
en sont souvent les sujets et non la technique, comme Toulouse-Lautrec ou Degas lorsquils
peignent certaines atmosphres. Dailleurs, rappelons le, Poulenc expliquait volontiers les
traits populaires de sa musique par des comparaisons picturales :

BERLIN 28 NOVEMBRE 1956. Je me demandais, ce matin, comment expliquer un critique


allemand le ct banlieusard de ma musique, quand me promenant avec lui, dans les rues de
Berlin, javisai tout coup, dans la vitrine dun libraire, une grande reproduction dun clbre
tableau de Dufy, Canotiers aux bords de la Marne . Voyez, dis-je : cest ma musique
nogentaise . Jai dailleurs toujours pens que Dufy et moi avions plus dun point commun.
[]39.

38
Pierre Bernac, Francis Poulenc et ses mlodies, p. 57.
39
Francis Poulenc, Journal de mes mlodies, p. 61.

228
Ces points communs sont relevs de la faon suivante par Florence Collin :

Outre les aspects particuliers que Poulenc met en parallle entre ses uvres et celles de Dufy,
plusieurs points communs relient les deux artistes. Tout dabord, ils manifestent tous deux un
vif intrt pour la musique et la peinture, mais galement pour les arts populaires : si Poulenc
affirme plusieurs reprises apprcier la musique populaire, Dufy a beaucoup contribu au
dveloppement des arts dcoratifs, notamment par sa collaboration la ralisation de motifs
originaux pour les tissus. Dautre part, tous deux ont pti de lapparente facilit que leurs
uvres vhiculent, aspect que la critique na pas manqu de relever. Enfin, le got de la
simplicit, le langage personnel mais non avant-gardiste quils ont dvelopps, ainsi quune
certaine joie de vivre qui mane de leurs uvres, sont autant de points communs leur style
artistique40.

Il convient de nuancer la remarque de Florence Collin. Certes, Poulenc apprcie la


musique populaire mais ne participe pas son dveloppement. Par ailleurs, mme si la
musique de notre compositeur se caractrise par un certain got pour la simplicit et une
apparente facilit, noublions pas que son nom fut associ la modernit et lavant-garde
pendant les quarante premires annes du XXe sicle. Les critiques ont commenc se faire
entendre au lendemain de la Seconde Guerre mondiale ; la tendance tait alors au srialisme
intgral. Le point commun vritablement indniable entre Poulenc et Dufy reste leur got
prononc pour lart populaire en tant que sujet musical ou pictural. La thmatique de la
Marne est rcurrente aussi bien chez le musicien que chez le peintre. Ce dernier commence
peindre les bords de la Marne ds 1919 jusquen 1938. Une premire srie schelonne de
1921 1926, une seconde de 1930 193841 : Canotiers sur la Marne (1922), Bords de la
Marne, les canotiers (1925), Nogent, pont rose et chemin de fer (1935-1936) et La Marne
(1938).
Poulenc agit donc en musicien savant et doit, pour cela, utiliser des outils srieux. Ses
outils, dans le cadre de la composition duvres vocales, sont ses interprtes. Nous
connaissons son souci de perfection quand il sagit de mettre en musique un pome ou un
livret. Pour cette raison, le choix de ses interprtes vocaux est crucial. Les deux principaux,
Pierre Bernac et Denise Duval sont issus de la musique dite savante.
Avec le premier, il formera le fameux tandem Bernac-Poulenc. Les deux artistes font
connaissance en 1926 en crant ensemble les Chansons gaillardes. En 1934, ils dcident de
former un duo qui se produit jusquen 1959. Cette collaboration influence la cration
duvres vocales chez Poulenc : sur les 145 mlodies composes par ce dernier 90 sont

40
Florence Collin, Le Paralllisme de la musique et des arts plastiques dans les crits de Francis Poulenc : une
approche originale de la cration et de la perception musicale, p. 460.
41
Ibid., p. 455.

229
crites pour Pierre Bernac. Par ailleurs, le chanteur est dun conseil prcieux pour Poulenc qui
le consulte rgulirement pour lcriture de ses uvres vocales.
Francis Poulenc dcouvre Denise Duval lpoque o celle-ci prpare ses dbuts
lOpra-Comique. Le compositeur cherchait une chanteuse pour son opra Les Mamelles de
Tirsias. La chanteuse se remmore les circonstances de cette rencontre :

[] un jour, pendant les rptitions lOpra-Comique, Max de Rieux qui me faisait prparer
cette Butterfly, me dit : Ecoute, il y a quelquun qui va venir, cest sans grande importance,
mais il faut pourtant faire cette audition pour lui. Il faudrait que tu joues le deuxime acte de
notre Butterfly . Nous nous retrouvons donc sur le plateau et je commence chanter ce
deuxime acte, sans gure me proccuper du quidam. Mais tout coup, jentends des cris et des
exclamations et je le vois gesticuler : Oh cest tout fait la femme quil me faut ! Max, tu es
un gnie ! Moi, je reste un peu interloque en me demandant qui tait ce bonhomme avec son
gros nez et son chapeau de travers Je ntais pas sduite. Nanmoins Max me le prsente :
M. Francis Poulenc42.

En dehors de ce coup de foudre musical, la prsence de la chanteuse dans la vie du


compositeur aura une grande valeur affective. Elle sera sa confidente qui il confiera ses
peines de cur. Professionnellement, elle sera prsente lors de la cration de lensemble de
ses ouvrages lyriques : Les Mamelles de Tirsias, La Voix humaine, Les Dialogues des
Carmlites et La Dame de Monte-Carlo. Poulenc composera son intention son dernier cycle
de mlodies : La Courte Paille. Bien quissue de la musique savante, comme Pierre Bernac,
Denise Duval commence pourtant sa carrire musicale parisienne aux Folies Bergre. Ses
riches qualits de comdienne, son aisance sur scne la projettent plus dans le monde du
thtre que du chant classique. Elle reconnat volontiers tre davantage une actrice quune
vritable chanteuse43. Avec Pierre Bernac et Denise Duval, nous sommes en prsence de deux
approches trs diffrentes du chant dit classique. Le premier est plus introverti, il consacrera
sa vie lintimit de la mlodie, la seconde est, de son propre aveu, plus une comdienne
quune vritable chanteuse. Elle ne prodiguera jamais de cours de chant alors que son
confrre sintressera lenseignement la fin de sa vie. Cependant, ces deux artistes
appartiennent au monde officiel du chant lyrique, tous deux sont rompus la technique vocale
savante europenne.
Poulenc ncrit que pour des voix travailles. La seule exception est la chanteuse et
comdienne Yvonne Printemps pour laquelle il compose Les Chemins de lamour et sa
guitare. Ce cas est cependant discutable dans la mesure o cette dernire appartient plus au

42
Denise Duval, Des Folies Bergre aux Dialogues , LAvant scne opra n 52, mai 1983, p. 103.
43
Voir ce sujet le film ralis par Dominique Delouche : Denise Duval revisite (1998) dans Francis Poulenc,
La Voix humaine (1/1970), Denise Duval revisite (1998), Denise Duval (soprano), Georges Prtre (direction),
Sophie Fournier (soprano), Alexandre Tharaud (piano), Dominique Delouche (ralisation).

230
monde du thtre et de loprette qu la musique de varit ou la gouaille parisienne.
Mme si sa voix parat fragile et aigrelette pour nos oreilles du XXIe sicle, nous pouvons la
considrer comme appartenant au monde savant. Son parcours artistique lui fait partager la
scne des Folies Bergre avec Maurice Chevalier mais ses qualits vocales intresseront
galement des compositeurs tels quAndr Messager ou Reynaldo Hahn et bien sr Francis
Poulenc, qui, en 1949 crivait Pierre Fresnay44 :

Cher Fresnay,
Voici recopi, selon votre dsir, ce petit texte de prsentation des disques dYvonne. Sans le
mirage de sa voix dor et le ton de chaude admiration dont javais color mon absence de style
jai bien peur que vous trouviez cela un peu plot45.

Le texte voqu dans cet extrait de lettre est certainement celui dune mission de
radio que Poulenc avait consacr Yvonne Printemps. Nous savons que le compositeur tait
trs proche du couple Fresnay/Printemps : ces derniers lavaient notamment influenc dans sa
dcision de composer la musique du film Voyage en Amrique. Par ailleurs, Poulenc
enregistre avec Pierre Fresnay LHistoire de Babar, le petit lphant en 1956 (Discophiles
Franais, DF 425-105).

44
Pierre Fresnay (1897-1975), acteur et compagnon dYvonne Printemps.
45
Lettre de Francis Poulenc Pierre Fresnay, fvrier 1949 dans Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963,
p. 657.

231
Exemple 59 : Denise Duval, dans Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis, face la p. 64

232
Exemple 60 : Francis Poulenc et Pierre Bernac, dans Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis,
face la p. 65

4.4. Entre gouaille et aristocratie

Dans les paragraphes prcdents, nous avons vu que Francis Poulenc ne souhaitait
pas, proprement parler, un mlange des musiques savantes et populaires. Sa pense
artistique rejoint celle des peintres : un compositeur savant peut crire dans le style vulgaire,
mais pour faire des portraits de musiques populaires. En 1920, propos du Fox-trot
dAuric le compositeur dclarait quil sagissait du portrait dun fox-trot et non dun
fox-trot46. Dans le Journal de mes mlodies, commenc en 1939, en voquant sa chanson
Torador, il fustige lpoque (anne 1917 et priode des Six) o lon pratiquait la confusion
des genres 47. Chacun sa place 48 est le slogan employ : un musicien savant doit
crire pour le concert et un musicien lger ou populaire ne doit pas sortir de son rang

46
Francis Poulenc, Le Coq n 2.
47
Francis Poulenc, Journal des mes mlodies, p. 36.
48
Ibid.

233
social. Ainsi, Telle oprette de Roussel49 et tel pome symphonique de Maurice Yvain50 se
rejoignent dans la nullit 51.
En ce qui concerne la destination duvres savantes dinspiration populaire, Poulenc
ne supporte pas quun compositeur sadresse deux publics. Ainsi, dans une lettre du
6 septembre 1950 adresse Darius Milhaud, il dnonce la malhonntet de la Turangalla
symphonie de Messiaen :

la sortie de latroce Turangalla de Messiaen, sur la place de lArchevch


[dAix-en-Provence], devant une foule ahurie, Roland et Arthur se sont pris parti ; quant
Georges et moi, cela a t pique. Georges vert, encore indispos dun mlange de grippe et de
melon glac et moi rouge comme une pivoine nous nous sommes dit pendant 7 minutes les pires
choses, Georges dfendant Messiaen, moi bout de nerfs de la malhonntet de cette uvre
crite pour la foule et llite, le bidet et le bnitier, tout ceci dans une affreuse tradition Dukas,
Marcel Dupr52.

Poulenc, pourtant souvent qualifi de moine et de voyou , nhsite pas


critiquer violemment une uvre qui, ses yeux, sadresse un double public. Ce jugement
lemporte pice est trs curieux. La musique dOlivier Messiaen est loin dtre simple et
sadresse davantage un public de connaisseurs qu la foule . Encore un fois, Poulenc
saffirme en tant que compositeur savant en rejetant tout apparent mtissage. Cette
raction chaud appartient plus au domaine de la provocation que de la sincrit. Un
sentiment ambivalent anime notre compositeur : il reproche la musique dautrui ce quil ne
souhaite pas entendre reproche la sienne. En mme temps, il regrette son emportement
comme latteste cette lettre envoye Messiaen le 1er aot 1950 (un mois avant celle envoye
Milhaud !) :

Cher Messiaen,
On na certes pas du manquer de vous dire, plusieurs reprises, que je naime pas votre
Symphonie, ce qui est vrai, mais comme, par ailleurs, je pense que, Paul Rouart except,
personne ne vous a dit combien vos Rechants mavaient ravi, ce printemps, je tiens le faire
pour vous assurer que mon comportement, dans le cas prsent, est strictement pisodique et
bas uniquement sur une divergence esthtique. Jaime Les Corps glorieux, Les Visions de
lAmen et bien dautres uvres de vous. Je lai dit et rpt.

49
Poulenc fait probablement allusion au Testament de la Tante Caroline dAlbert Roussel (1869-1937), crit
en 1932-1933 et cr le 14 novembre 1936. Cette remarque prfigure celle formule au sujet de lhumour en
musique chez Roussel propos des Mamelles de Tirsias (cf. p. 44 du Journal de mes mlodies) . Note n144
de Renaud Marchart dans Francis Poulenc, Journal des mes mlodies, p. 110.
50
Maurice Yvain (1891-1965), auteur succs de chansons, doprettes et de musiques de film. Nos
recherches ne nous ont pas permis de retrouver de pome symphonique de Maurice Yvain. La seule
composition orchestrale de musique srieuse laquelle Francis Poulenc pourrait faire allusion semble tre le
ballet Vent, crit loccasion de lExposition Universelle de 1937 . Note n145 de Renaud Marchart dans
Francis Poulenc, Journal de mes mlodies, p. 110.
51
Ibid., p. 36.
52
Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 695.

234
Ne men voulez donc pas si la conception de la Turangalla ma choqu profondment.
Certain de ma relle et profonde estime musicale, je ne doute pas que vous acceptiez, aussi
amicalement que je vous les adresse, mes sentiments les meilleurs53.

Curieux personnage que ce Poulenc qui prend la peine de sexcuser rapidement auprs
du compositeur incrimin en le flattant propos de ses uvres religieuses. Ce qui est encore
le plus tonnant, cest la critique aveugle quil exerce lencontre de la dite symphonie. Ne
procde-t-il pas, musicalement, de la mme manire, si ce nest de faon encore plus
ostentatoire dans son Concerto pour piano ? Si une uvre pour concert mlange bien la
forme classique destine llite et une thmatique dinspiration populaire, cest bien le cas
de ce concerto.
En 1961, il revient sur ce jugement en rcoutant la Turangalla Symphonie au
Thtre des Champs-Elyses. Le lendemain du concert, il crit Olivier Messiaen pour lui
avouer son enthousiasme lcoute de luvre54. Ce dernier lui rpond le 28 octobre 1961 :

Mon cher Matre et Ami,


Jai t infiniment touch par votre lettre. Devant la noblesse, la franchise et laffection, la
probit artistique dun tel geste, les mots sont impuissants Je vous remercie de tout mon cur
et beaucoup plus que je ne sais le dire55.

Dix ans aprs son jugement un peu violent, Poulenc revient sur son emportement. Le
compositeur ne juge plus utile de se placer en dehors de ce dbat dans la mesure o toute
agression des modernes son encontre a disparu. En effet, en 1961, sa musique appartient
dune certaine faon au pass et il nprouve plus le besoin de prouver son appartenance
une certaine lite. Peut-tre, se glorifie-t-il, intrieurement, de toucher un plus large public
que lensemble des musiciens sriels ? Par consquent, il na plus besoin de dfendre sa
musique : elle appartient aux classiques du XXe sicle et sa touche populaire affirme son
identit nationale. Cet aspect lui vaut une reconnaissance internationale : lensemble de son
uvre commence tre interprt travers le monde. Les idiomes populaires jalonnant sa
musique ne sont plus des lments indsirables mais sont au contraire une certaine marque de
fabrique made in France . Si Poulenc na pas t un rvolutionnaire, il a au moins remis au
got du jour une certaine authenticit franaise dans la musique de son sicle : chose trs
difficile une poque o les langages musicaux, aussi divers soient-ils, prennent une grande
importance.

53
Ibid., p. 690.
54
Ibid., p. 983-984, note 1 de Myriam Chimnes.
55
Lettre dOlivier Messiaen Francis Poulenc, ibid., p. 983.

235
Nous le savons, lvolution de la grammaire musicale du XXe sicle a accentu le
divorce entre savant et populaire. La multiplication des techniques de composition56 tend
carter le langage tonal de la cration musicale officielle . Finalement, toute rfrence
tonale ou populaire est suspecte et ncessite une explication. Par ailleurs, la prsence de tel ou
tel idiome folklorique doit faire lobjet dune explication ethnomusicologique voire
ethnologique quand elle nest pas associe une recherche didentit nationale. Dans ce
dernier cas, le compositeur doit montrer patte blanche sil ne veut pas se retrouver tax de
populiste ou de nationaliste.
En raison de ce contexte et malgr son amour pour les chansons populaires, Poulenc
ne souhaite pas le mlange des genres et multiplie les contradictions quand il sexprime
propos de sa musique et de celle des autres. Pourtant, cette raction de sauvegarde vis--vis
de lopinion publique et des critiques semble contradictoire. Nous lavons dj soulign, le
nom de Poulenc est associ lindustrie Rhne-Poulenc. Par consquent, il na pas souffert
de besoins matriels qui lauraient oblig adhrer telle ou telle chapelle. Il a pu composer
tel quil le souhaitait sans avoir de compte rendre quiconque. Alors, pourquoi cette
volont de justification traverse-t-elle sans cesse ses crits et ses dclarations ?
Sagit-il dune forme de snobisme li une ducation bourgeoise ? Nous nen sommes
pas sr. En effet, lexpression chacun chez soi peut tre aussi interprte de la faon
suivante : Je suis un compositeur savant, et, malgr mes connaissances, il mest difficile
dcrire un succs populaire . En effet, Poulenc sest trs peu prt au jeu de la composition
de chansons succs, Les Chemins de lamour, nous lavons vu, sont extraits dune musique
de scne. Certains de ses camarades du Groupe des Six ont t plus productifs dans ce
domaine, mais pas lui. Avec ses qualits de mlodiste, une grande carrire dans la varit ou
loprette lui tait ouverte. De toute vidence, linfluence de la musique populaire est partout
prsente dans son uvre mais de faon diffuse. De plus, sa musique sonne presque
populaire nos oreilles car elle est crite par un compositeur du XXe sicle crivant dans
une langage tonal. En effet, la musique de Poulenc plat beaucoup aux mlomanes habitus
aux rpertoires symphonique et lyrique des XVIIIe et XIXe sicles car elle sinscrit dans une

56
La musique est matire des corps en mouvement plongs dans un monde sonore , mais aussi formes
construites par laction sur cette matire rythmes, degrs dune chelle, motifs et leurs combinaisons. Elle est
aussi lensemble des symbolisations, des plus frustes aux plus complexes, qui sont indissociablement attaches
ces matires et ces formes. La musique du XXe sicle a dramatis pour nous les diffrents acteurs de cette
histoire : il a presque fallu repartir zro, et nous avons maintenant, vivantes devant nous, toutes les varits
imaginables de conduites et duvres musicales . Jean Molino, Le pur et limpur , dans MUSIQUES, une
encyclopdie pour le XXIe sicle, volume 1, Musiques du XXe sicle, p. 672.

236
certaine continuit. Lemploi de la tonalit et le caractre mlodique de sa musique sont
fortement apprcis par ce public.
Poulenc est tout fait sincre lorsquil dit ne pas mlanger les genres ; lexpression
chacun chez soi sapplique la forme et non pas au fond. Le fond, issu de la musique
populaire se caractrise par un langage tonal ou modal. Le compositeur du Bal Masqu utilise
ces chelles. Quand il parle de mlodie, il parle dune mlodie tonale ou modale. Il se
diffrencie dun compositeur de chanson populaire au niveau de la forme et du cadre. Le
catalogue de son uvre ressemble celui de nimporte quel compositeur savant : sonates,
opras, concertos, musique de chambre, mlodies et uvres religieuses y figurent. De
surcrot, ltude des titres ne rvle aucune allusion au populaire :
- les partitions issues des grandes formes ne comportent pas de sous-titres ;
- les ouvrages dramatiques (chorgraphiques et lyriques) ainsi que les mlodies se
rfrent leurs origines littraires (donc savantes) ;
- la valse musette (compose pour deux pianos) extraite de la bande originale du film Le
Voyage en Amrique (1951) sintitule LEmbarquement pour Cythre. Le choix de ce
titre est rvlateur car il voque les toiles dAntoine Watteau (1684-1721), LIsle de
Cythre (1709-1710 ou 1712-1713), Plerinage lisle de Cythre (1717) et
LEmbarquement pour Cythre (1718-1719). Poulenc attnue le caractre fortement
populaire de sa valse en lui donnant un titre se rfrant un art savant ;
- l Hommage Piaf est le sous-titre de la 15me improvisation pour piano. Notre
compositeur minimise son admiration pour la clbre chanteuse.
Les lments musicaux caractrisant lesthtique de Poulenc sont donc dordre tonal,
mlodique et harmonique. Ce qui dirige une uvre russie, selon le compositeur, est avant
tout une bonne mlodie. Selon ses critres cette mlodie est tonale, facile retenir voire
vulgaire57.
En parfait accord avec Cocteau, Poulenc cherche donc retrouver laccent naturel de
la musique franaise. Son imprgnation dlments musicaux populaires nest pas artificielle.
Il renoue avec le pass. Souvenons-nous des musiques de scne de Lully et pensons plus
particulirement celle du Bourgeois Gentilhomme. Celles-ci se caractrisaient par un
brillant mlange deffets populaires et de formes savantes.
Finalement, lesthtique musicale de notre compositeur est lie un pass o une
seule grammaire musicale existait : le systme tonal. Celui-ci rgissait aussi bien la musique

57
Francis Poulenc, Accents Populaires , le Coq n 4 (Voir citations p. 93 et 155 de cette thse).

237
den haut que la musique den bas. En faisant la synthse des musiques savante et populaire,
luvre de Poulenc se positionne dans une certaine ambivalence stylistique voire dans un
anachronisme musical. Mais ce positionnement est uniquement ambivalent dans la mesure o
nous cherchons tablir des camps ou des frontires. Ces frontires peuvent tre temporelles,
stylistiques ou sociales. Aprs tout, il est tout fait envisageable de considrer la musique
dans son ensemble. Poulenc, le premier, tombe dans ce pige des catgorisations musicales
partir du moment o il veut justifier ou repousser certaines alliances. Mais, de faon
ambivalente, il reconnat volontiers prfrer une bonne chanson une mauvaise symphonie :
La mauvaise musique, cest pour moi la symphonie morne et pdante et non la chanson de
Christin ou de Jean Lenoir, quand elle vient son heure et en son lieu 58.
Poulenc crit une musique accessible, primesautire mais sadressant un public
dlite. Ce public ne recherche pas forcment une forme davant-garde dans lart mais plutt
le divertissement et le plaisir. Cette notion de plaisir est extrmement importante car elle se
limite un public vivant de faon confortable et pouvant se permettre certains
divertissements : do cette notion daristocratie si chre au compositeur. La cour de
Poulenc sarticule autour de personnes souhaitant couter une musique dune certaine qualit
mais qui ne soit pas intellectuelle. Il nest donc pas tonnant que les principaux mcnes de
Poulenc soient dorigine aristocratique.
Le premier mcne ctoy par le compositeur est le comte Etienne de Beaumont
(1883-1956). Bien quil ne commande pas duvre Poulenc, il organise, avec son pouse la
comtesse Etienne de Beaumont (1877-1952), des bals masqus dans son htel particulier de la
rue Duroc ainsi que les Soires de Paris pour lesquelles il commande Mercure Satie et
Salade Milhaud.
Le nom de Noailles est galement associ Poulenc. Le vicomte Charles de Noailles
(1891-1981) et son pouse Marie-Laure accueillaient des artistes et des crivains dans leurs
nombreuses demeures. Ils sont commanditaires et ddicataires dAubade et du Bal masqu.
Marie-Laure de Noailles est ddicataires de deux mlodies : Peut-il se reposer des Cinq
Pomes dEluard et Je nommerai ton front des Miroirs brlants.
La famille de Polignac fait galement partie des proches de notre compositeur. En
raison des connaissances musicales des pouses de Charles de Polignac (1892-1966) et Jean
de Polignac (1898-1958), de nombreuses uvres de Poulenc sont ddies cette famille :
Trois Pomes de Louise Lalanne, Chanson bretonne des Cinq Pomes de Max Jacob,

58
Francis Poulenc, Mes matres et mes amis , Conferencia, 15 octobre 1935, p. 526.

238
2e Intermezzo, Nous voulons une petite sur des Quatre chansons pour enfants, toute
brides et Une Herbe pauvre de Tel jour telle nuit, Trois pomes de Louise de Vilmorin,
La Grenouillre, La Dame dAndr des Fianailles pour rire, Reine des mouettes des
Mtamorphoses, Un soir de neige et Main domine par le cur, Monsieur sans-souci des
Quatre Chansons pour enfants, Les Gars qui vont la fte des Chansons villageoises,
Ftes galantes des Deux pomes de Louis Aragon. La princesse Edmond de Polignac
(1865-1943) tait pianiste et organiste. Elle est la ddicataire du Concerto pour deux pianos et
du Concerto pour orgue quelle avait commandits59.
Nous le voyons, Poulenc volue dans une atmosphre aristocratique qui baigne dans
les arts. Quil sagisse dorganisation de soires musicales ou de commande de partitions,
notre compositeur est frquemment sollicit. Son ton gouailleur nest certainement pas
tranger un tel succs auprs de cette noblesse du XXe sicle : le dsir dencanaillement est
trs prsent dans ce milieu. Par ailleurs, les musiques rvolutionnaires ne se prtent gure
aux bals masqus et autres salons mondains.

4.5. Etablir des camps : affirmer son appartenance au monde savant

travers cette thse, nous navons pas manqu dinsister sur lambigut et
lambivalence dun musicien qui, rappelons-le, naimait que laristocratie et le peuple 60.
Cette dclaration, faite sur le tard de sa vie, vince toute appartenance la bourgeoisie
comme si cette dernire lempchait de sexprimer librement. En effet, le milieu bourgeois,
dont il est issu, aime catgoriser. Ainsi, Poulenc, moine et voyou , drange et doit
sexpliquer clairement pour simposer. Pourtant, est-il possible dadmettre que la musique
sorganise en catgorie ou en caste ? Sa rception touche certainement des publics diffrents
mais sa conception, sur le plan organique, dpasse le cadre des catgorisations. Plus encore,
les origines sociales dun compositeur ne doivent pas dterminer le contenu de sa musique :

[], lappartenance dun compositeur telle ou telle classe ou mme la classification des
compositeurs en grands ou petits bourgeois na aucune importance ; ce serait comme si lon
voulait se faire une ide de lessence de la musique moderne partir de laccueil que lui rserve
le public, alors que celui-ci ne fait gure de distinction entre des auteurs aussi diffrents que
Schnberg, Stravinsky ou Hindemith. En outre, presque toujours les convictions prives des
auteurs en matire politique, nont quun rapport tout fait accidentel et exempt de toute
signification avec le contenu de leurs uvres. Le glissement du contenu social de la musique

59
Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, index des correspondants.
60
Francis Poulenc cit par Stphane Audel dans sa prface de Francis Poulenc, Moi et mes amis, p. 13.

239
radicale nouvelle, qui dans laccueil, par le vide des salles de concert, sexprime de faon
seulement ngative, il ne faut pas le chercher dans le fait quelle prendrait position61.

Sans entrer dans le dbat propos par Adorno, il est possible de sinterroger sur le cas
Poulenc qui se rclame du peuple et de laristocratie tout en tant dorigine bourgeoise. En
dehors du got pour la provocation que reprsente cette dclaration, le compositeur cache
quelque chose. Nous ne reviendrons pas sur le peuple : laspect populaire, chez Poulenc, a
t tudi dans lensemble de cette thse. Alors, pourquoi associer peuple et aristocratie ?
Laristocratie, reprsente une certaine classe et lhritage du pass. Musicalement, elle
sassocie aux aspects noclassiques de luvre du musicien. Inconsciemment, le compositeur
justifie son non engagement en matire de rvolution musicale. Laristocratie, dans la France
du XXe sicle, est synonyme de pass. Ce mot est presque anachronique, il reprsente
lappartenance de la musique de Poulenc une autre poque. Le compositeur sautoproclame
musicien du pass. Alors pourquoi associe-t-il ce classicisme au populaire ?
Le peuple reprsente tous les plaisirs interdits par son ducation. Nous lavons vu, dans
la premire partie de cette thse, le jeune compositeur aimait svader de son milieu afin de
rencontrer le monde magique du music-hall. Paralllement, il tudiait au piano la musique
moderne de son poque. Ses matres taient Stravinsky, Debussy, Ravel ou Schoenberg.
Lavant-gardisme tait une autre forme dchappatoire culturelle : la bourgeoisie sinquite
devant la nouveaut.
Paradoxalement, dans de nombreuses dclarations, notre compositeur se dfend de toute
alliance avec le peuple. Sans doute a-t-il peur de perdre ladhsion de son vrai public : celui
des salons mondains et des salles de concerts. Son comportement est linverse de celui de
Milhaud qui na pas peur de prner un dialogue des cultures :

Il faudrait ces merveilleux orchestres un rpertoire de concert. M. Jean Winer, dans son
concert du 6 dcembre 1921, nous a fait entendre, salle des Agriculteurs, le jazz-band de
M. Billy Arnold. Il tait juste de faire entendre en concert ces admirables musiciens, mais il
serait juste quils aient en dehors de leur rpertoire de danses des morceaux de musique de
chambre crits pour utiliser les combinaisons de leur orchestre. Linfluence de ces danses
amricaines nous a donn ici le rag-time du Paquebot dans Parade de M. Erik Satie, ou Adieu
New York de M. Georges Auric. Dans ces uvres, nous avons le portrait dun rag-time ou dun
fox-trot travers lorchestre symphonique. Dans le Piano Rag Music de M. Igor Stravinski,
nous avons un morceau de piano qui utilise les lments rythmiques du rag, mais traits en
morceau de concert. M. Jean Winer, dans sa Sonatine syncope, nous offre une uvre de
musique de chambre qui prend sa source dans les lments les plus varis du jazz, mais traits
en forme de sonate. Ceci est une tape de plus. Il reste prsent offrir aux jazz-bands des

61
Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, p. 139.

240
uvres de musique de chambre instrumentales, des sonates concertantes crites pour les
instruments qui composent les jazz habituels62.

Dans ce texte de 1923, le compositeur aixois fait tat des dernires compositions
dinspiration jazz de ses camarades. Comme Poulenc, il utilise lexpression portrait de
afin dinsister sur le caractre savant des partitions voques. Mais contrairement au
compositeur de La Voix humaine, il ne fait pas de vritable diffrence entre les musiciens
savants et populaires. Curieusement, il voque lorchestre de Billy Arnold comme un
ensemble de musique de chambre auquel il manquerait un rpertoire plus riche et plus
labor. En raison de leur got prononc pour la musique populaire, Poulenc et Milhaud sont
souvent voqus ensemble. Si, du point de vue musical, ce rapprochement semble tout fait
justifi, il le parat moins du point de vue esthtique. Le premier ne cesse de se justifier et le
second, tout en soulignant que son uvre ne se rsume pas uniquement de la musique
festive, fait preuve dune plus grande ouverture desprit. Cette diffrence nest cependant pas
si singulire. Milhaud a suivit une formation acadmique : il na pas faire ses preuves et son
tiquette de musicien savant est admise par tous. Par ailleurs, il est plus rvolutionnaire
que Poulenc : son nom est associ la polytonalit. Poulenc, nous lavons vu prcdemment,
na pas du tout suivi de parcours acadmique : de faon consciente ou non, il se sent oblig de
se justifier afin de ne pas tre remis en cause en tant que musicien savant .
Certes, nous pouvons le considrer en tant que compositeur moderne (surtout dans le
contexte des annes 20 et du Groupe des Six) mais, ds la fin de la Seconde Guerre mondiale,
il doit justifier son manque de hardiesse. Sa modernit nest pas dans son vocabulaire et il
volue dans une poque o la cration musicale est souvent considre comme un problme
technique. Poulenc, lui, pense luvre avant de penser la technique ; ce qui un pch
majeur en pleine priode srielle.
Face une certaine contestation, il doit faire preuve daudace pour rester crdible en
tant que compositeur srieux . Comme la mode est aux principes et aux formules, son
systme dcriture sera justement labsence de tout systme. Il ractualise ses principes des
annes 20 : Nous ne donnerons pas duvre pouvait-on lire dans le petit journal des Six63.
Paradoxalement, il ne rejette pas la modernit, son clectisme musical ne se limite pas un
large chantillon allant dEdith Piaf Stravinsky. Ses propos et ceux des Six ntaient pas

62
Darius Milhaud, Notes sur la musique, p. 102. Source : LEvolution du jazz-band et la musique des ngres
dAmrique du nord (1923).
63
Le Coq.

241
forcment tendres avec les anciens , il accepte le progrs mme sil nadhre pas une
surestimation du langage musical :

[] Diaghilev progressait toujours, en reniant ce quil avait aim, et, dans le fond, la jeunesse
doit tre comme cela. Moi, jadddore les gens qui me crachent dessus, les sriels pensent
que ma musique est abominable. Cest comme cela que a doit tre64

Poulenc, souvent considr comme un musicien anachronique, ne discute pas


lvolution du progrs musical. Cependant, ne doit-on pas lire une certaine ironie ou
exagration dans de tels propos ? Ou, plus exactement, en se plaant dans ce dbat, il
officialise sa musique. En effet, si celle-ci est considre comme abominable par les sriels,
elle existe. Elle existe dans le cadre de la musique savante et non dans un contexte li au
divertissement ou la musique lgre. Poulenc adore ces gens qui crachent sur sa
musique tout simplement parce quils se sont poss des questions quant son ventuelle place
dans lhistoire de la musique. Peu importe quelle leur plaise ou non, les querelles lies
lavant-gardisme existent toutes les poques. Lessentiel est dtre lobjet dun jugement et
dexister officiellement.
Par ailleurs, le langage musical nest pas forcement le seul problme concernant la
rception de la musique de Poulenc. Un certain malentendu entoura la cration des Mamelles
de Tirsias en 1947. Le public est choqu, non pas par la musique de Poulenc, mais par
lunivers loufoque dgag par le texte dApollinaire. Ainsi, pouvons-nous lire dans la presse
de lpoque :

Mais si le public de la premire la acclame comme il a acclam Poulenc et le spectacle tout


entier, celui des autres soirs protesta avec une violence qui nest pas loin de rappeler le
chahut de 1917 au Conservatoire Maubel [cration de la pice dApollinaire]. Il semble que
les habitus de lOpra-Comique, ceux qui se pment daise la Bohme, Tosca ou Butterfly,
croient que lon se moque deux en leur prsentant cette farce dont ils ne veulent pas essayer de
comprendre lironie65.

Mais pour Francis Poulenc, est-ce vraiment un chec si le public quelque peu snob
de lOpra-Comique est choqu par lapparente lgret du texte dApollinaire ? Dautant
plus, que le public de la gnrale, certainement constitu dintellectuels, acclame sa partition.
Il est fort possible que ce mini-scandale alimente une certaine fiert chez notre
compositeur : certains chefs duvre du XXe sicle ont t reus par les sifflets : le scandale
atteste la qualit de luvre quelques annes plus tard. Cependant, le choc produit par
louvrage semble davantage li au contexte historique qu sa tenue musicale. Nous sommes

64
Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis, p. 176.
65
Denise Bourdet, Apollinaire et Poulenc lOpra-Comique , coupure de presse, s.l.s.d.

242
en 1947, la France est encore traumatise par la Seconde Guerre mondiale. Le compositeur a
conu Les Mamelles de Tirsias pendant une des priodes les plus troubles du XXe sicle.
Comment est-il possible dcrire une pareille bouffonnerie lors dun si grand malheur
national ? La presse ne fait pas de cadeau Poulenc, dans le Figaro littraire du 14 juin 1947,
un journaliste sinterroge sur ses intentions :

Comment Francis Poulenc, cet homme de got, a-t-il pu, pour un opra bouffe, choisir ce texte,
et, de mai octobre 194466 autour du 6 juin et du 20 aot samuser et se concentrer
devant ce livret ? Lequel a beau tre dApollinaire ; cest Ubu Roi avec tous ses dfauts mais
sans sa grandeur : canulard, mirliton et coq--lne avec une prfrence marque pour lne.
En y mettant une infinie bonne volont, on verrait cela comme une farce datelier, ou de Revue.
Dbit la vitesse maxima quil faudrait pour en dspaissir le mauvais got carabin et pour
sauver les quelques russites verbales quApollinaire na tout de mme pas pu sempcher dy
glisser. []
Comment (deuxime question) Francis Poulenc, ce musicien sensible, a-t-il pu extraire de ce
dplaisant sujet une musique presque constamment plaisante, et quelques-unes de ses meilleurs
inventions ? Et russir autour dun mannequin informe un habit, harmonique, mlodique et
orchestral, taill, il est vrai, dans une toffe dArlequin (car de Rameau Ravel tous les styles y
passent), mais avec un naturel qui dsarme et une dextrit qui simpose ?
Cest (rpond Tirsias) que Francis Poulenc, ce compositeur du primesaut, est peut-tre au fond
un compositeur dangoisse et de fuite, et qui ne croit pas beaucoup plus au bon droit de sa
musique primesautire que ne le ferait le plus introverti des dodcaphonistes. De l, outre cet
inquiet bariolage des manires Mozart, Debussy, Puccini et Offenbach se relayant et
chevauchant dune mesure lautre cette indcision, presque de principe, entre le candide et
le parodique, entre le conventionnel et lanarchique, entre la berquinade sentimentale et les
fianailles pour rire67.

Nous le voyons dans la premire partie de ce texte, le chroniqueur nattaque pas


Poulenc sur le terrain musical mais uniquement sur le choix du livret et surtout sur les
circonstances de la composition (Les Mamelles ont t composes lors de la Seconde Guerre
mondiale). Dans la seconde partie de larticle, lauteur sinterroge toujours sur la volont du
compositeur de mettre en musique un tel texte : pourquoi Poulenc gche-t-il de si bonnes
ides musicales pour ce livret ? La rponse, selon le journaliste, est que Poulenc nest pas si
lger que sa musique semble indiquer. En classant le musicien dans la catgorie des
compositeurs de lindcision, de la fuite ou de langoisse, il le considre comme un
compositeur savant. La distorsion des Mamelles de Tirsias se rsumerait en une
inadquation entre la mauvaise qualit du livret et les qualits musicales de Poulenc.
Finalement, mme dans des articles apparemment trs critiques, le compositeur est
considr comme un musicien savant et non comme un auteur lger. Le mini-scandale des
Mamelles de Tirsias nous permet de comprendre comment Poulenc tait peru au milieu du

66
En ralit, les premires esquisses de lopra datent de 1938.
67
Fred Goldbeck, Poulenc et Tirsias lOpra-Comique , Le Figaro littraire, 14 juin 1947.

243
XXe sicle. Malgr toutes ses angoisses lies la perception de sa musique, il se sent reconnu
par le milieu officiel. Ses partitions sont joues dans toutes les plus grandes salles du monde
et reprsentent lesprit franais dans ce quil a de plus transparent (lgret de
linstrumentation, concision des formes) et de plus authentique (importance apporte la
musique populaire).

244
Conclusion de la quatrime partie

Cette dernire partie, davantage voue cibler le personnage que le compositeur, nous
a permis de revenir sur un aspect important : la place de Francis Poulenc dans lhistoire de la
musique. Mme si les tiquettes ne sont gures commodes pour linscrire dans le panorama
du XXe sicle, il est clair que son langage fortement tonal et son got pour les formes du
pass lassimilent au noclassicisme. Plus que la grammaire, une certaine ide de la pense
musicale et de la destination des uvres animent les acteurs de cette tendance quasi
idologique. Mais, notre compositeur semble davantage subir que souhaiter cette destine. En
effet, ne dpendant daucun organe officiel, tout au plus composant pour quelques mcnes
qui sont avant tout ses amis, il crit en fonction des ides et des envies qui le guident. Il
connat lharmonie et le contrepoint mais na pas de compte rendre telle ou telle chapelle.
Il apprcie ses contemporains les plus avant-gardistes mais nadhre pas pour autant leurs
techniques.
Le reproche les plus frquent fait sa musique est un got prononc pour une certaine
facilit. Cette musique nest pourtant pas si facile pour un public de musiques populaires ou
lgres. Ces reproches sont dailleurs luvre de critiques ou de musicographe en qute de
nouveaut chez les compositeurs du XXe sicle. Cela explique, en grande partie, le besoin du
compositeur de prendre sa plume son tour et de se justifier. Extrmement conscient de la
forte influence de la musique populaire sur la plupart de ses ouvrages, Poulenc rpond en
repoussant toute ide de mlange des genres. La lecture des crits du compositeur rvle toute
lambigit de son propos. Dun ct il est admiratif dun grand nombre dartistes du
music-hall, de lautre il sinsurge contre tout mlange des genres. De surcroit, la lecture de
ses partitions atteste une nouvelle contradiction : linfluence populaire est indniable.
De cette ambivalence et de ces contradictions ressort avant tout le dsir de sinscrire
dans une certaine officialit, qui, nous lavons vu, parat tranger sa sphre sociale.
Etrangre non pas cause dun manque de comptence mais en raison de son refus
dappartenir telle ou telle systme ou cole. En dehors de toute catgorisation, la crainte la
plus forte de notre compositeur est de nappartenir rien est dtre rejet en raison de son
manque dimplication dans lvolution du langage (dans la seconde moiti du sicle) et de ses
origines.

245
Conclusion

travers cette thse, nous avons cherch dterminer le degr dimprgnation de la


musique populaire dans luvre de Poulenc. Notre question initiale tait double : de quelle
manire cet idiome influence-t-il le langage de notre compositeur et de quelle faon ce
dernier accepte-il ou justifie-il cet emploi. Nos diffrentes analyses nous ont permis de nous
rendre compte que Poulenc utilisait de nombreux lments issus du langage populaire. En
aucun cas, il ne copie ou plagie les musiques de divertissement de son temps. Concernant ses
prises de position sur lemploi dlments populaires dans la musique savante, ses avis sont
trs variables et trs changeants. Nous ne reviendrons pas sur ses multiples contradictions,
lensemble de cette thse en fait tat, mais, avec le recul, il est tentant de revenir un instant
sur cet aspect de sa personnalit.
Ce que nous percevons comme un ensemble de propos ambigus nest autre que la
consquence dun processus de mtissage. Ce phnomne nest pas comparable une volont
individuelle (celle du compositeur) ou collective (une orientation ou une politique culturelle)
mais apparat la suite de la rencontre dvnements nayant aucun rapport entre eux. Dune
certaine manire, le terme mme de processus nest pas vritablement adapt pour dsigner ce
phnomne puisquil est le rsultat dun ensemble de facteurs disparates se retrouvant
ensemble de faon alatoire et indtermine. Avec Poulenc, nous sommes en prsence de la
rencontre dune certaine avant-garde musicale1 et de la gouaille parisienne.
Ce processus de mtissage ne sinscrit pas dans la cohrence et lharmonie2. Une part
de hasards et de heurts se mle aux intentions du compositeur. Ses multiples dclarations
apparemment contradictoires (par rapport ses actes musicaux) relvent plus dune action
inconsciente que dune relle ambivalence. Poulenc subit ce mtissage, do ce besoin de
justification qui rsonne comme une protection.
Lensemble de ses rencontres avec lAutre est li au cadre dans lequel il a volu.
Cest pour cette raison que nous avons pris le temps de prsenter et danalyser ses rapports
personnels (pour ne pas dire biographiques) avec la musique populaire. Certes, nous ne
possdons pas la neutralit absolue et la technique dun ethnographe mais lobservation
prliminaire du compositeur dans son environnement nous a permis de construire les

1
Rappelons-le, les Six taient considrs comme faisant partie du modernisme franais de lentre-deux-guerres.
2
Franois Laplantine, Son, images et langage, Anthropologie esthtique et subversion, p. 124.

246
fondations de notre tude. Cette approche neutre sappuyant sur des expressions chres au
compositeur (son folklore , son exquise mauvaise musique et la musique savante
populaire ) nous a permis de comprendre comment il dsignait les musiques populaires ainsi
que celles issues du mtissage. Cette terminologie est trs rvlatrice car elle dvoile les ides
et les prises de position du compositeur.
Sans tre franchement populiste, il se positionne volontiers du ct du peuple
lorsquil voque sa tendresse pour les musiques populaires et lgres. Grce ses souvenirs
denfance et de son adolescence, nous apprenons quil ne sous-estime pas ces musiques mais
les considre, au contraire, comme un lment important de sa vie. Avec ironie et humour, il
se moque des snobs qui rejettent toutes formes de musique populaire et lgre. Dune
certaine faon, tel un adolescent, il fuit son milieu social et culturel.
Ses propos ne sont pas ceux dun sociologue ou dun musicologue qui vanterait
limportance de la musique de divertissement pour le peuple. Il prend son propre compte et
assume parfaitement ce penchant pour lart populaire. Paralllement, nous sentons de sa part
une touche dironie, voire de provocation, lorsquil insiste sur son amour du populaire et du
lger. Il se met en marge de la socit bourgeoise bien pensante lorsquil voque ce rpertoire
mais aussi celui de loprette, des compositeurs italiens vristes, de la musique russe ainsi que
de la musique scandinave. La lecture de revues artistiques du dbut du XXe sicle telles que
Musica nous a permis de relever un certain pdantisme et une certaine forme de mpris face
ces musiques. ce tournant de lhistoire, linstabilit politique europenne constitue
certainement la source de ce protectionnisme culturel. Par ailleurs, craignant lmergence des
classes populaires, la bourgeoisie souhaite se dmarquer nettement de tout art se rfrenant
la vie quotidienne du peuple. Poulenc se positionne donc en provocateur face cette optique.
Son opposition au milieu dans lequel il volue et lducation quil a reue aurait pu
prendre une toute autre forme. Son choix aurait pu se porter vers la recherche dun langage et
dune grammaire musicale beaucoup plus avant-gardiste. La musique dite de divertissement
la emport. Par ailleurs, il nira pas aussi loin que Gustave Charpentier dans le domaine du
social . Sans imiter son confrre dans le domaine des uvres sociales, il aurait pu
sengager politiquement dans une voie plus gauche. Il ne fera jamais ce choix mme
lheure du Front populaire o certains de ses camarades (Auric et Durey par exemple)
rejoignent le Parti communiste.
Ce choix, ou plus prcisment ce non-choix, semble tre la simple consquence de
ltat de mtissage voqu plus haut. Le hasard fait se rencontrer des lments disparates,
mais Poulenc, qui reste libre de ses penses et de ses actes, demeure le matre de ses

247
appartenances sociales et politiques. Tout au plus, il subit et surtout accepte son got pour le
populaire sans pour autant rejoindre le peuple.
Les relations entretenues par Poulenc avec les autres acteurs culturels de son poque
sont galement un lment important dans notre tude. Finalement, quoi de plus vident quil
se lie damiti avec Cocteau, Satie et les autres compositeurs du Groupe des Six. Malgr leurs
diffrences esthtiques et politiques, tous aspirent un retour une musique franaise de
France. Le contexte historique est bien sr un des principaux acteurs de cette orientation mais
ne demeure pas le seul. Nous lavons vu, dans le cas de Poulenc, le got pour les guinguettes
et les sorties nocturnes existait dj. Par ailleurs, lauthenticit franaise peut passer par
dautres voies que celles des musiques de ftes foraines ou le bal musette : linstar dautres
courants nationalistes europens, les Six auraient pu tenter lexhumation des musiques
traditionnelles de nos campagnes. Certainement emports par un dsir dexubrance et un fort
besoin de libert (la France vient de subir la Premire Guerre mondiale), leur choix se porte
sur la musique de divertissement. Paralllement, de nouvelles musiques populaires entrent en
jeu : le bal musette et le jazz. Il nest pas ncessaire de rappeler que leurs origines sont lies
une forme de mtissage culturel. Paris est un grand centre culturel et de nombreuses ethnies
sy ctoient.
Ce mtissage culturel et musical, issu de rencontres lies en partie au hasard,
alimentera le volet populaire 3 des Six. Mais la conduite des oprations, orchestre par
Cocteau, reste intimement lie au monde intellectuel, artistique mais aussi aristocratique (par
laction de certains mcnes) parisien. Cest certainement pour cette raison que de nombreux
commentateurs modernes pensent que cet emploi des musiques de divertissement est
assimilable une certaine forme de populisme ou de nationalisme.
Le hasard a mis entre les mains de Poulenc et de ses amis un certain nombre
dingrdients : la ncessit de renouveler la musique franaise, un contexte historique
difficile, une bourgeoisie dsireuse de se divertir, le dveloppement des music-halls et
lorganisation des premiers concerts de jazz en France. Ils ont choisi (ou plus exactement
Cocteau leur a choisi) une icne, un modle : Erik Satie. Ils ont transform tous ces lments
en une forme artistique trs labore. Chaque compositeur a cr son propre univers sonore.
Cette indpendance est bien sr la consquence de fortes personnalits. Le mtissage, subi et
non souhait4, est devenu une source dinspiration touchant de manire diffrente chaque
musicien du Groupe des Six. Chacun a sa propre histoire, sa propre faon de percevoir les

3
Il serait rducteur de limiter les Six la gouaille parisienne.
4
Franois Laplantine, op. cit., p. 80.

248
choses et les vnements. Ce groupe nest donc pas une cole ou une chapelle mais une
runion de musiciens ayant des atomes crochus et une volont de renouveler le paysage
musical franais.
Lindividu, quel que soit le contexte, dtermine la finalit de ses choix. Le monde
sonore de Poulenc est teint de clins dil populaires mais sa musique est de facture savante.
Nos nombreuses analyses ont cherch dmontrer que les effets populaires, chez notre
compositeur, sont le plus souvent une forme dhommage et non une simple imitation. Tel un
parfum, la gouaille et quelques autres idiomes populaires envahissent sa musique.
Le matriel thmatique, chez Poulenc, est la consquence de cette mixit culturelle et
artistique. Lpine dorsale de sa musique demeure lhritage des grandes formes issues des
deux sicles prcdents mais une lecture et une coute analytique de son uvre permettent de
dcouvrir ce quil se cache derrire : une grande facilit intgrer (consciemment et
inconsciemment) des traits, des signatures mlodiques, des couleurs instrumentales et des
rythmes populaires. Le music-hall parisien du dbut du XXe sicle tait friand de danses (dont
certaines sont issues du rpertoire afro-amricain) : Poulenc saura dresser leur portrait. Si sa
vocalit demeure savante et inscrite dans la tradition de la mlodie franaise, rien ne
lempche de demander aux interprtes de jouer, tels des comdiens, des rles populaires. Le
jeu doit se faire avec une certaine retenue, en dehors des indications du compositeur,
linterprte ne doit pas sortir du cadre de la mlodie. Par ailleurs, la musique de Poulenc nest
pas continuellement souriante : limage du compositeur, sujet de nombreuses dpressions,
elle est parfois trs sombre. Sans aller jusqu crire de vritables chansons ralistes, Poulenc
saura se nourrir de cette expression populaire qui traversera ses uvres lyriques et ses
mlodies.
En dehors de la gouaille parisienne, notre compositeur se nourrit dautres traditions.
La vie traditionnelle de nos campagnes est suggre lorsquil met en musique une littrature
lie cet environnement. Cette source est plus potique que musicale. Le rsultat tient plus du
domaine de lvocation lointaine que de la suggestion du folklore franais. Lorsquil voque
des cultures trangres, il procde de diverses faons. De la Mditerrane, il retient surtout un
exotisme presque parodique. De lOrient, sans doute influenc par Debussy et Ravel, il utilise
de faon empirique quelques chelles : ces emprunts restent anecdotiques.
Lauditeur retient avant tout le ct banlieusard et voyou de sa musique. Cet aspect,
que certains mprisent, en pensant quil sagit de futilit, de lgret voire de facilit, est en
ralit la force et la marque de fabrique de Poulenc. Si on retire lidiome populaire de cette

249
musique, il ne reste finalement quune grammaire musicale, certes bien construite, mais fade
et sans piment.
Ce qui paraissait peut-tre vulgaire certains critiques contemporains du compositeur
sonne aujourdhui comme le reflet, le portrait dune poque et dun lieu : le Paris festif de
lentre-deux-guerres. Le fait que cette musique soit aussi bien reue et apprcie ltranger
est rvlateur. Les clins dil parisiens contenus dans les partitions de Poulenc voquent une
image authentique de la France. Les souhaits de Cocteau ont t raliss : les Six, et surtout
Poulenc, perptuent une tradition nationale de la musique franaise.
Cette entreprise de restitution dune unit artistique sinscrit dans un cadre beaucoup
plus large nomm noclassicisme par les historiens de la musique. Celui-ci relve plus dune
idologie que dune ralit musicale et semble scarter des coles plus novatrices et plus
rvolutionnaires comme celle de Vienne ou, de Darmstadt plus proche de nous. Dun ct les
progressistes et de lautres les passistes ? Cette analyse bipolaire procure une grille de
lecture qui ne restitue pas forcement la ralit. Il est cependant facile de ranger tel ou tel
compositeur dans un tiroir en fonction du langage quil utilise et de son orientation esthtique.
Mais est-ce vraiment important ? Dans le cas de Poulenc, son appartenance la seconde
catgorie semble une vidence mais nest-il pas rducteur de le classer ainsi en raison de son
got prononc pour les belles mlodies tonales ? Lhistoire de la musique peut nous aider
rpondre cette question. La musique des Six, au lendemain de la Premire Guerre mondiale,
tait perue comme avant-gardiste. Ce nest quau lendemain de la Seconde Guerre mondiale,
sous limpulsion de lEcole de Darmstadt et des ides du philosophe et musicologue Adorno,
que lcart se creuse de faon plus violente entre la musique dancrage tonal et la musique
srielle. En dautres termes, il sagit dune simple querelle entre les anciens et les modernes
comme il en existe toutes les poques.
Ce dbat nous loigne-il du cur de notre sujet, Poulenc et le populaire ? Pas
vritablement, si nous considrons quune passerelle unit les musiques dites noclassiques et
les musiques populaires : lutilisation dchelles tonales et modales. Le grand public des
mlomanes se reconnat plus facilement dans un langage sarticulant autours dchelles
(tonales ou modales). Par consquent, il accepte plus facilement les musiques dites
noclassiques. En faisant abstraction de toute notion de classe sociale, il est tout fait
envisageable de rapprocher les musiques savantes dancrage tonal et les musiques populaires.
Ce rapprochement se fait uniquement du point de vue thorique en se basant sur une zone
commune unissant ces deux mondes : la tonalit. Du point de vue social, lunion est moins
vidente. Le mlomane va souvent snober le rpertoire de la chanson lgre et le public

250
populaire se mfiera dun rpertoire quil jugera trop litiste. De nos jours, cette frontire tend
disparatre mais, lpoque de Poulenc, on ne mlangeait gure les genres.
Pour cette raison sociologique, il parat comprhensible que le compositeur des
Mamelles de Tirsias se protge en refusant toute union du monde den bas avec celui
den haut . Certainement frustr par son absence de formation acadmique et devant
justifier son aisance matrielle, il ressent le besoin dexprimer son appartenance au monde
officiel et professionnel musical. Dans le cas prsent, les origines sociales et lesthtique ont
du mal se rejoindre. La msentente provient dun fort clivage culturel entre une population
habitue aux salles de concert et une autre prfrant un art moins crmonieux. Poulenc se
situe clairement du ct de llite mme si sa musique sencanaille trs souvent. Cet
encanaillement ne signifie pas que sa musique soit destine un cabaret ou un music-hall ; il
sagit dune source dinspiration. Pourtant, cette musique savante est, en grande partie,
coutable par un public non habitu aux grandes formes classiques et romantiques.
En effet, les partitions de Poulenc se caractrisent par leur clart, leur brivet et leurs
mlodies bien dfinies. Cet ensemble de critres dfinit galement les musiques dites
populaires, mais deux lments les diffrencient. Le premier est purement technique :
contrairement la musique savante5, la musique populaire contient une certaine part
dempirisme et dimprvu. Les principaux paramtres musicaux sont rarement dfinit une fois
pour toute et varient selon les interprtes et les circonstances. Le second est li la
destination des uvres : comme nous lavons dit plus haut, dans lesprit du public, il existe
une frontire entre la grande musique et la musique de divertissement. Du temps de
Poulenc, cette diffrenciation tait dordre sociale : pour des raisons trs souvent matrielles,
le peuple avait rarement accs aux grandes salles de concert6. Aujourdhui, laccs aux
spectacles dits classiques sest largement dmocratis. Par ailleurs, le dveloppement de
lenregistrement et de la diffusion radiophonique permet laccs dun grand nombre duvres
domicile . Le public a donc le choix : au sein dun mme environnement, dune mme
famille, dun mme individu lclectisme rgne. La diversit culturelle nest plus lapanage
dune lite qui, au dbut du XXe sicle, senorgueillissait de passer une soire lopra un
soir et de sencanailler le lendemain.
Bien sr, la rception dun rpertoire est variable dune poque lautre. Ce qui faisait
partie de lavant-garde dautrefois devient un classique daujourdhui. Ce que pense un

5
Mis part les musiques savantes faisant appel la notion dalatoire.
6
Rappelons cependant lexception des uvres de Mimi Pinson de Gustave Charpentier (voques dans la
premire partie de cette thse) juges pittoresques par la revue Musica de novembre 1902.

251
compositeur ne regarde finalement que lui. Cela ne signifie pas que nous ne devons pas
exploiter ses dclarations et ses crits. Tout ce que peut dire un compositeur sur sa propre
musique ne doit, en aucun cas, fausser sa rception. Lanalyse de ses partitions doit se faire
avec une certaine neutralit. Il convient de comparer leur contenu avec les propos du
compositeur pour ventuellement confirmer ou infirmer ce qui a t dit ou crit. Dans le cas
de Poulenc, il nous a t possible dobserver certaines similitudes entre les ides et les faits.
Sa musique possde un parfum de populaire mais ne penche jamais du ct de la
vulgarit .
Lesthtique semble lemporter sur la technique : il nutilise pas les idiomes
populaires dans le but de crer un nouveau langage ou une nouvelle technique de
composition. Sa musique est rsolument savante sans tre rvolutionnaire ; ce qui semble
passiste une poque o la recherche dun nouveau langage parat primordial. Il serait
cependant dangereux de rduire le XXe sicle une unique remise en cause du systme tonal.
Personne ne sest lev un matin en disant : Je vais abolir le systme tonal et proposer autre
chose la place . Ds la seconde moiti du XIXe sicle, le chromatisme envahit de plus en
plus la musique tonale europenne. Durant la priode suivante, des compositeurs, tels que
ceux de lEcole de Vienne reoivent en hritage une langue musicale qui commenait se
passer dun centre de gravit unique (la tonique).
Par ailleurs, nous lavons dj dit, labandon de la tonalit nest pas lunique voie
utilise par les compositeurs du XXe sicle. De multiples faons de faire cohabitent et
permettent chacun de sexprimer avec cohrence. Un auditeur ne peroit pas des sries
dodcaphoniques, des formules mathmatiques ou des rythmes non rtrogradables mais la
musique issue de ces techniques. Le systme tonal est galement un ensemble de techniques
pouvant engendrer de nombreux styles et par consquent des musiques diffrentes. Poulenc
lutilise sa manire et cre un style qui lui est propre. Dautres compositeurs, plus
camlons, comme Stravinsky, utiliseront durant leur existence diffrentes techniques :
tonalit, modalit et dodcaphonisme. Pourtant leurs musiques restent immdiatement
reconnaissables grce des traits qui leur sont propres : lments structuraux, timbriques,
rythmiques par exemple. Plus que le systme musical utilis, le style est la signature du
compositeur que lauditeur va percevoir.
Nous pouvons affirmer que la signature de Poulenc repose sur une imprgnation
gouailleuse . Mme si elle saccommode plus facilement au systme tonal, il est impossible
daffirmer que ce dernier soit lunique caractristique de son langage. La musique de notre
compositeur est reconnaissable par sa stylisation du populaire parisien. Que sa musique soit

252
symphonique, religieuse ou lyrique, lauditeur (surtout tranger) est frapp par son
authenticit nationale. Dans limaginaire collectif, la France est associe Paris, sa capitale.
Cette dernire est son tour lie un ensemble dimages et de clichs reprsentant ses lieux
nocturnes et festifs. Avec humour, Poulenc nous rappelle quil est avant tout Parisien.
Lesquisse dune danse dans son Gloria choquera peut-tre un auditeur snob mais interpellera
une personne trangre notre culture ou tout simplement trangre lpoque de Poulenc,
car lloignement nest pas forcment gographique. Ce qui tait un divertissement dans la
premire partie du XXe sicle constitue, de nos jours, une singularit ou une curiosit.
Cette distance entre le srieux du cadre (uvres destines au concert) et la stylisation
de la musique populaire urbaine cre un dcalage, un apparent dsordre ou un manque de
srieux. Autrement dit, cette musique, limage de son compositeur, est humoristique. Sans
chercher faire une psychanalyse de Poulenc, nous pouvons affirmer que ce dernier, par cet
humour musical, fuie tout simplement la peur de la maladie ou de la mort. Cette musique,
souvent sombre et joyeuse la fois, est le reflet dun homme hypocondriaque. Cest pourquoi,
lutilisation deffets populaires est lie tant une chappatoire qu un contexte culturel
donn. Son penchant pour un langage musical soit disant anachronique se justifie car il
permet limprgnation et la stylisation de traits populaires.
Ce qui caractrise la qualit dune uvre est sa cohrence et non son adhsion tel
ou tel langage. En loccurrence, Poulenc ne conoit pas la musique autrement. Nous avons pu
relever, dans cette thse, que son clectisme musical allait de Maurice Chevalier Pierre
Boulez. Il apprcie lun ou lautre en fonction de son discours musical dans un cadre donn et
non par rapport une grammaire musicale.
Poulenc plaisantait volontiers son propre sujet lorsquil se disait de lautre sicle
(le XIXe) en voquant sa date de naissance (1899). La musique de notre compositeur sonne de
manire anachronique dans la mesure o nous avons tendance linscrire dans la musique
de la seconde moiti du XXe sicle, priode plus proche de nous. En effet, comme le souligne
Maryvonne de Saint-Pulgent, Poulenc subit le sort des musiciens qui ne meurent pas jeunes,
et qui cependant ont commenc dcrire tt []7. Face des personnalits aussi fortes que
Boulez et Messiaen, Poulenc a du mal simposer comme compositeur savant . Non que
notre compositeur nait pas de personnalit mais, tout simplement, il ne juge pas utile de
prendre la plume pour parler de sa technique musicale. En effet, nous lavons vu travers
cette thse, Poulenc soppose toute tentative dexpliquer le pourquoi du comment dans

7
Maryvonne de Saint-Pulgent, Poulenc un musicien anachronique ? , LAvant scne opra (n 52), mai 1983,
p. 101.

253
la musique et se moque des ouvrages thoriques de ses confrres8. Sil stait lanc dans
lcriture dun ouvrage consacr la technique de son langage musical, son uvre aurait pu
tre considre sous un aspect plus analytique. Cet intellectualisme aurait intress un
public friand de grandes thories et de calculs savants. Les crits de Poulenc se situent
davantage dans lesthtique et les conseils pour les interprtes (Journal de mes mlodies).
Lorsquil crit propos de sa musique, Poulenc considre que la technique de
composition nest pas lessentiel. Par ailleurs, lorsquil voque la musique dautres
compositeurs, son discours sarticule plus autour de lesthtique que de la technique. Il est
fortement conscient des diffrents langages musicaux mais ne juge pas opportun de les
dcrire. Il est avant tout sensible la cohrence dune uvre. Il envisage donc sa propre
musique dans un ensemble cohrent o lhritage des musiques classique et romantique
europennes fusionne avec la gouaille parisienne. travers nos diffrentes analyses, nous
avons constat que lidiome populaire sintgrait dans sa musique : pas sous forme de ples
imitations ou de grossires citations apparaissant dans ses partitions mais comme un sujet
pictural.
Par extension, luvre de Poulenc est, de nos jours, populaire si lon accepte ce
terme dans lide dune musique accessible . Nous lavons dit plus haut, les clivages
sociaux sont moins importants et le public est de plus en plus en plus curieux. Il est
raisonnable de penser que le grand public est plus sensible une musique tonale qu une
musique srielle9. Paradoxalement, ce qui rebute le public par rapport Poulenc, nous lavons
dj mentionn dans cette conclusion, est lappartenance de ce compositeur savant au
XXe sicle. Cette priode de lhistoire de la musique effraie encore (hlas) le public des
concerts symphoniques et de lopra. Pourtant, la musique de Poulenc et du Groupe des Six
permet un accs facile ce sicle si riche en expriences musicales. Elle est le reflet dune
modernit accessible tous et dune volont daffirmer une couleur nationale. Est-ce une
raison valable pour la traiter de nationaliste ou de populiste ? Certes, limplication politique
de Poulenc tait loin de la gauche mais rien ne permet de lassocier des mouvements
dextrme droite. Par ailleurs, certains membres des Six (Auric et Durey) taient attirs par la
gauche et le Parti communiste. Il est donc rducteur et dangereux de rduire Cocteau et les
Six un mouvement conservateur. Certes, les ides du pote tendent vers un certain
nationalisme mais dans un contexte historique (conflits avec lAllemagne) et esthtique (forte
imprgnation du wagnrisme) particulier. Reproche-t-on Bartk de nourrir sa musique de

8
Notamment de La Technique de mon langage musical dOlivier Messiaen.
9
Il ne sagit pas dun jugement de valeur mais dune simple constatation.

254
parfums Balkans ou Gershwin davoir subit linfluence de la musique afro-amricaine de
son poque ? Ces deux compositeurs sont ils considrs comme extrmistes ? Il semble
naturel que la musique de Poulenc soit accepte comme reprsentant une facette de la France.
linstar des autres pays, nous devons accepter notre musique populaire comme un fait
social important mais aussi comme une source dinspiration pouvant donner naissance des
partitions de grande teneur artistique.

255
Annexes
Annexe I, extraits de lettres concernant les uvres analyses1

Torador (1918-1932)

p. 66 :
18-9 Jean Cocteau Francis Poulenc, 13 septembre 1918
Mon Cher Poulenc,
Sortez vite de prison. Voici votre tche pour la sance Music-Hall-Colombier. Je donne
chacun sa tche sans lui dire celle des autres pour conserver une atmosphre de surprise.
1. Une chanson espagnole ci-jointe que je vous prie de faire sans le moindre humour avec la
tradition espagnole de Bobino2 des Carmencita a a Torador o or etc. et vitesse
casse au bout de chaque vers pour les strophes en e . Il faut que ni le pote ni le musicien
ne se soient aperus de la mprise3. Ne mlanger pas ditalien, le musicien na vu que du feu.
Il faut quon puisse chanter la chanson srieusement Bobino par exemple. []

p. 71-72 :
18-12 Jean Cocteau F. P. , 15 octobre 1918
Mon Cher Poulenc,
Vous avez Torador. Ouf ! Hier runion au V.C4. Barthori et musiciens. La sance est
dcide. bientt , retraite et la retraite finale du M-Hall. Jaimerais mieux vous la
voir faire que des choses dentracte. Lentracte tant consacr la musique dameublement,
rpondez vite ce sujet.
La mlodie ne doit pas tre aussi bien du Chabrier il faut la faire bien mais moche avec
des crochets rapides la fin : Veni ze mirado or etc.
Du reste faites-la selon votre cur, car lironie serait dplace dans un hommage au
Music-Hall . []

1
Les numros de pages renvoient la publication de la correspondance de Poulenc tablie par Myriam
Chimnes (Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963). Nous privilgions, ici, les extraits concernant la
gense et la cration des uvres.
2
Clbre music-hall qui se trouvait 20 rue de la Gat Paris.
3
Cocteau situe son drame espagnol Venise (note de Myriam Chimnes).
4
Thtre du Vieux-Colombier.

256
p. 86 :
19-4 Francis Poulenc Jean Cocteau, chez Madame Berthier, lingre, Pont-sur-Seine, Aube,
dimanche [9 fvrier 1919]
[] Vous savez Torador piano et chant est chez le copiste de mme que Torador chant et
instruments. On le dchiffrera justement samedi si je viens, []

Mouvements perptuels (1918)

p. 83 :
19-1 F.P. Edouard Souberbielle5, samedi 11 janvier [1919]
[] Aujourdhui je vous envoie le second de mes trois petits Mouvements perptuels6.
Vous connaissez les deux autres, le premier trs berceur, le troisime vif. []

p. 84 :
19-2 F. P. Ricardo Vis, chez Madame Berthier, lingre, Pont-sur-Seine, Aube, mercredi
[janvier 1919]
Mon bon Matre,
Vous savez que je vous ai parl lautre soir chez Monnier de petits Mouvements perptuels
pour piano dune facilit enfantine. Eh bien voil, je viens vous demander de les crer le
samedi 9 fvrier le soir, Peinture et Musique, rue Huyghens. []

p. 85 :
19-3 F. P. Edouard Sourbervielle, [Pont-sur-Seine], mardi [21 janvier 1919]
[] Jattends toujours votre jugement sur le second Mouvement perptuel cette uvre que
jidoltre et que Vis adore.
Cest tellement agrable de se jouer cela 5 10 minutes en pensant des choses tout autres
que la musique []

5
Edouard Souberbielle (1899-1986), organiste et compositeur, lve de Vierne et de Gigout. Poulenc fait sa
connaissance en 1916 chez ses amis Soul Nogent-sur-Marne.
6
Cette lettre est crite autour du manuscrit du 2me Mouvement perptuel, c'est--dire sur la premire et la
quatrime page dune copie double de papier musique, le manuscrit musical se trouvant lintrieur sur les
deux pages centrales (note de Myriam Chimne).

257
p. 87 :
19-6 F. P. Valentine Gross, centre de D.C.A., Pont-surSeine, Aube, vendredi 14 [mars
1919]
[] Cest le 5 avril rue de Huyghens que passeront les Mouvements perptuels7 et la Sonate
2 clarinettes, la mme sance premires auditions dAuric, Durey, Milhaud, Tailleferre.
Lensemble sera donc amusant. []

p. 332 :
24-13 F.P. Darius Milhaud, 4 rue de la Muette, Nogent-sur-Marne [dbut aot 1924]
[] Je ne nourris pas la mme tendresse pour Chester en ce moment. Figure-toi que jtais
lautre soir chez des amis qui broient tout le jour du Stravinsky sur leur Pleyela. Tout coup
quest-ce que jentends, au lieu des 4 chants russes annoncs les Mouvements perptuels.
Jai cru que je devenais fou.
Kling en effet, sans me prvenir, sans me payer le pourcentage de cette dition perfore, a
cd les droits mcaniques des Mouvements et du premier temps de la Sonate 4 mains
lOdola. Tu penses si je vais le sabouler. Lenregistrement de ces uvres est trs ingal. Le
premier Mouvement dont on a supprim la reprise (idem pour les autres) est mal mcanis, le
second aussi (manque de pdale, mouvements faux, nuances exagres), mais le dernier est
absolument ravissant, beaucoup mieux quau piano, surtout dans le passage en 10es pour la
main gauche []
Le prlude de la Sonate, videmment tentant pour le Pleyela cause des accords plaqus, est
aussi fort incomplet. On nentend pas le thme du dbut [] faute de doublures loctave ;
par contre la phrase douce [] et les mesures stridentes qui suivent sonnent merveille. Si
jarrange la question dargent avec Chester, jirai voir le directeur dOdola et je lui
indiquerai les modifications apporter par la suite. De plus, je lui proposerai peut-tre un
arrangement des Biches. Cest une maison trs riche parat-il. []

7
Dont Valentine Gross est la ddicataire.

258
Le Gendarme incompris (1920-21)

p. 116 :
20-13 F. P. Paul Collaer, samedi [5] dcembre [1920]
[] Je travaille en ce moment une petite partition pour un acte de Cocteau et Radiguet
(Le Gendarme incompris), que lon donnera Paris fin janvier je pense. Il y a une ouverture,
2 chansons, deux duos et un final avec une petite danse. Mon orchestre de chambre se
composera dune contrebasse, un violoncelle, un violon, une clarinette, une trompette et un
trombone. Ne pourrait-on pas le donner en avril ou mai Bruxelles. Cest tordant. Il y a
3 personnages : 1 Gendarme, M. Mdor (commissaire de police) et la Marquise de
Montonson.
Cest facile monter, vous voyez. []

p. 118 :
21-1 F. P. Paul Collaer, lundi [7 fvrier 1921]
Cher ami Collaer,
Comme vous tes toujours bien gentil, je pense mon tour vous faire plaisir en vous prtant
( condition que vous la retourniez pour le 15 fvrier sans faute) Le Gendarme incompris
(partition piano et chant). Ne le montrez personne nest-ce pas mais tchez de vous en
amuser. mon avis, cest assez russi et bien neuf dans le style bouffe. []

p. 120 :
21-3 F. P. Paul Collaer, dimanche [6 mars 1922]
[] Ne craignez rien pour louverture du Gendarme il faudra lentendre et non la
lire comme toute musique lemporte pice. []

p. 129 :
21-12 F. P. Ernest Ansermet, 4, rue de la Mette Nogent-sur-Marne, Seine [juillet 1921]
[] Que devenez-vous ? Jaimerais bien savoir si vous avez jou le Gendarme8, ce que
vous en pensez et o est maintenant le matriel, le seul que je possde. Si vous avez fini aussi
de vous servir de lOuverture, jaimerais bien quon me renvoie le tout. Si vous pouviez y
joindre un programme cela ferait ma joie. []

8
Ernest Ansermet dirigea Le Gendarme incompris au Princes Theatre Londres dans le cadre de la saison des
Ballets russes le 11 juillet 1921 (note de Myriam Chimnes)

259
p. 129-130 :
21-13 Ernest Ansermet F. P. Londres, Gordon Squ. 41. W.C. 20 juillet [1921]
[] je suis ravi de votre Gendarme, spcialement du Madrigal . Je vous loue beaucoup
davoir su dans cette uvre vous renouveler tout en restant vous-mme et je pense que vous y
avez trouv des indications de ton ou datmosphre, parfaitement exquises, comme le
dbut de l Ouverture et tout le Madrigal et maintes choses ici et l. La sonorit en est
dlicieuse aussi. Je lai donn ici la premire fois, malheureusement, dans de mauvaises
circonstances, devant un auditoire rsolu repousser toute nouveaut parce quon lui avait
donn une indigestion de Stravinsky. Alors jai t siffl comme jamais. Mais jattends mieux
de la seconde excution. L Ouverture a pass trs bien, ainsi que Printemps de Milhaud
et Fox Trot dAuric. Les Pices montes de Satie dchanent chaque fois un bon clat de
rire sympathique et satisfait. Je vous retournerai tout cela fin juillet. []

p. 130 :
21-14 F.P. Ernest Ansermet, 4, rue de la Muette Nogent-Sur- Marne, Seine [fin juillet 1922]
Mon cher ami,
Merci pour votre lettre, merci pour les programmes et merci surtout pour lexcution du
Gendarme.
Je suis trs content que cette Suite vous plaise car cest mon premier pas vers le grand
orchestre que je vais attaquer bientt9.
Je vais transcrire la Valse (dans quel pige suis-je tomb) pour orchestre sans voix afin de
faire lensemble suivant : Ouverture - Valse- Madrigal - Final.
Puisque vous aimez cela, vous seriez trs gentil de pressentir dores et dj Kling auquel je
vais proposer cette Suite (avec une rduction deux mains). Peut-tre avec appui arriverais-je
quelque chose. Inutile de vous dire que mes conditions seraient (vu le genre de luvre)
infimes.
Quand vous aurez fini des musiques, renvoyez-les toutes en bloc, chez moi, 83 rue de
Monceau, Paris. []

p. 132 :
21-15 F. P. Jean Cocteau, 4, rue de la Muette Nogent-sue-Marne, Seine [juillet 1921]
[] On a donn Le Gendarme (Ouverture, Madrigal et Final) aux entractes des Ballets
russes Londres. Ansermet (trs emball) ma dit quon avait siffl tant et plus, ce que mont

9
Poulenc allait composer Les Biches (note de Myriam Chimnes)

260
confirm quelques Argus. Jespre que grce cela Chester va me prendre cette suite. Jy
ajouterai la Valse (Dans quel pige) en la transcrivant pour lorchestre seul. []

p. 143 :
21-26 F.P. Andr Coeuroy, mardi [6 dcembre 1921]
[] la Suite du Gendarme incompris quon va graver en Amrique et que vous pourrez
entendre le 1510 au Concert Jean Winer o lon entendra le Pierrot lunaire. []

Le Bal masqu (1932)

p. 352 :
31-24 F. P. Marie-Laure de Noailles, Le grand Coteau, Noizay 18 novembre [1931]
Chre Marie-Laure,
Jai t si navr de ne pouvoir aller vous dire bonsoir samedi mais hlas, tandis que javais le
dsir de rire et de vous communiquer mon projet assez cocasse, jtais retenu par un rendez-
vous daffaire peu drle je vous assure. Tenez moi au courant des dcisions pour le concert
dHyres11. Pour moi lide dune petite cantate se prcise de plus en plus et je crois avoir
trouv mon texte (en secret quelques pomes du Bal masqu de Max Jacob qui sont
incroyablement cocasses).
Il y aurait, du moins cest ce que je pense, une petite entre pour instruments, sur un premier
air, une gavotte genre distingue-Bobino, un autre air, une autre petite danse et pour finir une
chanson avec une surprise mais surtout si je vous le dis vous gardez le secret. Et bien voil ;
la fin dune espce de scie genre :
Je voudrais un diabolo
Et un joli ttit phono
les musiciens posant leurs instruments, alternativement reprendraient en chur la ritournelle
aussi facile retenir et chanter que la Madelon. Quen pensez-vous ? Ce serait inou je
crois. Dites, sans leur expliquer pourquoi, mes confrres quun hautbois, un basson, 1
piston, 1 violon, 1 violoncelle, 1 piano et 1 tambour12 me suffiront. Comme vous voyez cest

10
La suite du Gendarme incompris fut donne le 15 dcembre 1921 la Salle des Agriculteurs, dans le cadre des
Concerts Winer, par la Socit moderne dinstruments vent sous la direction de Darius Milhaud, qui dirigeait
au mme programme la premire partie du Pierrot lunaire de Schoenberg avec Marya Freund (note de Myriam
Chimnes).
11
Le vicomte et la vicomtesse Charles de Noailles avaient command Poulenc une uvre pour un spectacle-
concert quils souhaitaient organiser au thtre dHyres le 20 avril 1932.
12
Leffectif instrumental du Bal masqu comporte galement une clarinette.

261
modeste et trs casino dHyres. Dites-moi un peu ce que chacun propose, ne moubliez pas
dans ma solitude et croyez ainsi que Charles mon trs affectueux souvenir.
Francis

p. 353 :
31-25 F.P. Marie-Laure de Noailles, Le Grand Coteau, Noizay Vendredi [27 novembre
1931]
Chre Marie-Laure,
Voici les indications ultra prcises quant ma collaboration la Fte des Ftes.
Le Bal masqu, cantate profane pour baryton et orchestre sur des pomes de Cyprien-Max
Jacob comprend lorchestre suivant :
1 hautbois, 1 clarinette (jai ajout une clarinette dont je ne puis me passer), 1 basson, 1
cornet piston, 1 violon, 1 violoncelle et 1 piano plus un joueur de tambour. Grosse caisse
quelconque. (En tout 8 personnes, moi compris.) [] 13

p. 354 :
31-27 Max Jacob F.P., Le Nollet 55, 11 dcembre 1931
Cher Poulenc,
Tu sais que je suis vraiment trs flatt de tinspirer. Cest tout fait sincre et hors des cadres
de la politesse. Oui.
[]
Mets la Dauphine dans Le Bal masqu14 bien sr. Jautorise tout ce qui plat ta prcieuse
fantaisie, matre. Ce sera mon seul titre de gloire de figurer ct de ton nom.
Cent mille amitis de ton admirateur fervent
Max Jacob []

p. 355 :
31-28 F.P. Marie Laure de Noailles, Noizay, Samedi, [12 dcembre 1931]
Chre Marie-Laure,
Merci de votre lettre qui mapporte du bon soleil du Midi et la chaleur de votre amiti qui
mest si prcieuse. Ici je vis dans des nuages et dans du brouillard. Je sors peu et travaille

13
Poulenc aimait particulirement son Bal masqu, conscient davoir russi y transmettre latmosphre des
faubourgs parisiens qui lui taient si chre : Le Bal masqu, cest, pour moi, une sorte de Carnaval nogentais
avec les portraits de quelques monstres aperus, dans mon enfance, aux bords de la Marne (Entretiens, p. 142).
14
Le Bal masqu comporte six mouvements, dont deux sont purement instrumentaux. Dans les autres sections,
les pomes sont tirs du Laboratoire central de Max Jacob (1921).

262
tout le temps. Le Bal masqu mest une diversion prcieuse un noir cafard que je chasse tant
que je peux coup de bmols et de dises.
Jai fait dj une chanson : La Dame aveugle dont je suis assez content et qui fait trs
peur. (Vous trouverez ci-joint les textes et diverses explications.)
Je vais mattaquer au premier morceau comprenant Madame la Dauphine fine - fine. Le bal
royal me semble une bien belle ide et javoue que le brave Henry IV me plat beaucoup.
Malheureusement je crois quun roi dtrn et un peu lamentable mirait mieux car je crains
bien dtre oblig de quitter dici peu mon duch de Noizay. Jessaie de me faire une raison et
surtout, maintenant prt cette triste extrmit, de ny pas trop songer mais forcment cela
ride et convulse le visage et le cur du monarque.
Je vous en prie ne parlez de ceci personne car les mauvaises nouvelles sont hlas trop
rapides se propager. Je travaille aussi au Concerto de la Tante W. qui sannonce pas
mauvais. Le premier mouvement est trs balinais.
[]

p. 361 :
32-2 F. P. Nora Auric, Noizay, 12 janvier [1932]
[] La cantate [Le Bal Masqu] injouable au piano ce qui carte jamais un diteur
possible est de ce fait assez cocasse par sa sonorit.

p. 363 :
32-3 F. P. Marie-Laure de Noailles, Le Grand Coteau, Noizay, 14 fvrier [1932]
[] Le Bal masqu avance. Je crois que ce sera assez beau. Sauget ma beaucoup
encourag. Les domestiques de Georges Salles entrent le matin en chantant ce fragment du
final que je vous envoie. Il y a entre Malvina et la dame aveugle un caprice la Paganini pour
le violon assez inou. La forme dfinitive est ceci :
Ouverture, air, petite musique. Malvina, violoncelliste , La Dame aveugle, Final15. Le tout
se joue sans interruption.
Il y a un coup de fouet (demander Georges de vous expliquer cet instrument) terrible
quand on apprend la mort de Malvina, un coup de cymbale effroyable avant La dame
aveugle . Lensemble a je le crois un ct monstre de carton assez cocasse. Vous allez tre
pressentie dici peu pour confier au 4e concert de La Srnade toutes ces premires auditions
dont on ferait je pense une rptition prive chez vous Paris. []
15
En ralit, le plan du Bal masqu est le suivant : 1- Prambule et Air de bravoure. 2- Intermde. 3 Malvina.
4 Bagatelle. 5 La dame aveugle. 6 Final.

263
p. 367 :
32-6 F. P. Paul Collaer, Noizay, Indre-et-Loire [1er mars 1932]
[] Je termine une petite cantate pour les Noailles, trs cocasse, trs Cocardes qui vous
plaira je pense. Vous recevrez dici quelques temps un nouveau recueil de mlodies sur des
pomes de Max Jacob. Jespre quil vous plaira. Je vous signale ds maintenant la 5e
Souric et Mouric que je crois du best Poulenc . []

p. 368 :
32- 8 Igor Markevitch F. P., La Tour de Peilz (Suisse) 9 mars 1932
Mon cher Francis,
Votre lettre me fait bien plaisir et ne vous ayant pas vu depuis longtemps dj, je suis content
davoir de bonnes nouvelles de vous ; jattends avec limpatience que vous devinerez
dentendre votre Cantate ; []

p. 370 :
32-13 F. P. Andr Latarjet, Le Tremblay-au-Neubourg, Eure [Et, 1932]
[] Ne pourrait-on pas organiser deux ou trois jours aprs (le concert W. servirait de
publicit) au Trigintuor16 un concert de quelques-unes de mes uvres de musique de
chambre. Je tiendrais beaucoup faire connatre l-bas ma cantate Le Bal masqu que je vous
fais envoyer par la Maison Rouart et qui fait une assez vive sensation Paris ce printemps.
Le Sextuor est une uvre trs importante qui intresserait jen suis sr.
Je vous soumets dailleurs le programme complet que je trouve bien agenc ainsi. Reste la
question du chanteur.
Si vous avez Lyon un trs bon baryton, cela va tout seul. Autrement il faudrait faire venir
mon interprte habituel Gilbert-Moryn qui chante merveilleusement et qui est
prodigieusement raisonnable. Bien entendu Strony dirigerait Le Bal masqu. Je suis
naturellement prt modifier le programme mais tel quil est il me semble divers et trs
significatif. []

16
Fond en 1925 et dirig par Charles Strony, le Tringintuor tait un orchestre de chambre compos de trente
musiciens, tous membres de lOrchestre du Grand Thtre de Lyon.

264
p. 376 :
32-19 F. P. Paul Collaer, Le Grand Coteau, Noizay 1er octobre [1932]
Cher Paul,
Merci pour votre bonne lettre. Reconnatre votre criture sur une enveloppe me donne
toujours de la joie. Tout ce que vous me dites dAubade, de Biches, des Max Jacob me ravit
mais pour Le Bal masqu je suis tout penaud car je comptais absolument le jouer le 8
dcembre aux Pro Arte. Il y a trois ans que je nai pas jou l-bas et je men faisais une fte.
Ne pouvez-vous mettre les Gaillardes la nouvelle Socit et Le Bal au concert du 8. Vous
savez bien que la question cachet ne compte pas puisque je jouerai lil.
Le Bal, orchestr dune faon extrmement brillante, trouve aussi bien sa place dans un
concert de 30 musiciens que dans un concert de musique de chambre. Cest une uvre plus
grosse et violente que ne laisse paratre ma rduction 2 mains. Comme calibre auditif on
pourrait trs bien sauter de la Partita au Bal. Tchez darranger cela car je me faisais une fte
de ce petit voyage. Jaurais aim aussi entendre chez Le Buf le quatuor de Roussel quon
donne le 7 ou le 9 je crois. []
Que le soucis de la perfection technique et spcialement de lorchestre mait entran peut-
tre au-del de ma nature musicale dans ces deux concertos, cest possible, mais il le fallait et
vous constaterez vous-mme de quelle plume prcise jai orchestr Le Bal et le Concerto
qui sont bien du pur Poulenc je vous assure. []

p. 381 :
33-1 F. P. Nora Auric, Paris [23 janvier 1933]
[] Dois-je vous avouer que 8 jours plus tard le Bal Masqu, dirig Paris par Cortot,
lEcole normale17 devant une salle bonde, a eu un dlire. Je vous ai bien regrett tous deux
car ctait une excution miraculeuse. Javais eu dailleurs quatre heures de rptition. Nous
avons d bisser lair de bravoure et le Final. Ctait inou de drlerie de voir Alfred le
Wagnrien au pupitre, Poulenc le nogentais au piano. []

17
Le 23 dcembre 1932, Cortot avait crit Poulenc : Cher ami, Pourrais-je inscrire votre cantate profane au
programme de mon concert priv du 16 janvier ? Et pensez-vous que notre interprte vocal serait dispos nous
prter son concours ? Et me feriez-vous lhonneur et lamiti de tenir la partie de piano ? Autant de questions qui
me font dsirer une bonne et prompte rponse. Bien amicalement vous Alfred Cortot (Archives Poulenc).

265
Les Mamelles de Tirsias (1938-1944)

p. 467-468 :
38-11 F.P. Marie-Blanche de Polignac et Jean de Polignac, Le Grand Coteau Noizay,
Indre-et-Loire Samedi [20 aot 1938]
Comtesse jolie, joli Comte
Comme ctait joyeux, plaisant et gentil Kergastic et comme vous avez t bons de my
recueillir. Sans vous que devenait le matre dAmboise tout triste sur sa plage. Voici
maintenant le Coteau retrouv et jespre dici peu linspiration. Cest dcidment les
Mamelles qui lemportent sur mes autres projets de cration. Cela mamuse tant que, ds
avant-hier, jai braill pendant deux heures quelques esquisses. Il ny a pas dire Apollinaire
cest fait pour moi. Rien ne cre chez lui dobstacle ma musique. Ce que jaime cest que
son extravagance est toujours la limite de la posie. Avec quelques petits changements je
pense que cela ira tout seul. Cest en crivant pour moi seul que jai souvent touch le
plus le public. Jespre que cela sera encore le cas .

p. 480 :
39-11 F. P. Henry Sauguet, Le Grand Coteau Noizay, Indre- et- Loire Mardi [29 aot 1939]
Javais commenc Les mamelles de Tirsias passionn par mon livret un peu remani. Vous
savez que rien chez Apollinaire ne membarrasse .

p. 519 :
42-6 Charles Koechlin F P, 26 rue Des Boulangers, Paris 5me 19 aot 1942
Jespre maintenant que vous crivez un opra-comique ou un opra bouffe. Et pourquoi
pas revenir la forme airs et ensembles, avec du parl, comme dans le Mdecin malgr
lui ?

p. 520 :
42-7 F. P. Charles Koechlin, Noizay, Indreet Loire [aot 1942]
Puisque vous aimez le Poulenc burlesque, soyez heureux, car je me dcide mettre en
musique Les Mamelles de Tirsias dApollinaire. Tout sera chant mais trait par airs, duos et
ensembles. Je ne sais pas si on montera cette uvre baroque mais lessentiel cest que jai
envie de lcrire .

266
p. 529 :
42-18 F. P. Jacques Rouch, Noizay, Indre- et- Loire [Automne 1942]
Cher Directeur,
Le sort est jet : jai demand hier la veuve dApollinaire, ma voisine de campagne, de me
rserver le droit de mettre en musique Les Mamelles de Tirsias. Cela fera un acte en deux
tableaux (mme dcor) denviron 35 minutes. Je vous prviens tout de suite que ce sera une
folie et vous prie de ne pas lire cette pice avant que je lai arrange ma convenance et
loptique du gros public.

p. 551 :
44-3 F. P. Pierre Bernac, [Noizay] Vendredi soir [9 juin 1944]
[] Jai fini (dans ma tte) lesquisse du prologue des Mamelles. Air genre Iago pour
Beckmans ou Etcheverry et lair trs difficile (pour moi) de Thrse. Au point de vue
tessiture cest dun strict qui vous enchantera.
Jai tout lensemble du premier tableau au point, comme couleur gnrale. Cest un rude
boulot car il ny a pas une phrase dont la prosodie et le ton ne soient choisis avec soin. Jai
quelques fois une mesure mme moins pour moduler. Je ne pense pas malgr tout que cela
fasse dcousu car dans le prologue par exemple il y a un solide plan tonal. []

p. 557 :
44-6 F. P. Pierre Bernac, Vendredi 30 [juin 1944]
Les Mamelles sont un terrible puzzle qui certains jours me laisse tout dcourag. Il y a tant
de facettes respecter, tant de piges viter, tant de rapidit dans les changements doptique
que je crains de faire arlequin. Au bout de 2 mois je nen suis pas aussi loin que jaurais voulu
et cependant je nai travaill qu cela. Heureusement que ma facilit est proverbiale !!!

p. 565 :
44-12 F. P. Henry Sauguet, Noizay, 28 juillet [1944]
Il ne me reste plus que les deux finales et lentracte des Mamelles composer pour en avoir
fini avec cette uvre qui ma donn bien du mal. Laccueil que leur a rserv Paul Rouart
mencourage, mais cest vraiment une gageure de mettre en musique ce texte
dApollinaire.

267
p. 572 :
44-16 F. P. Pierre Bernac, Dimanche [27 aot 1944]
Dans le texte le mot Paris revient sans cesse, peut-tre est-ce cela qui, joint ma nostalgie
de ses rues, ma donn ce ton mu au milieu de la cocasserie qui est typiquement
apollinairienne .

p. 590 :
45-10 F. P. Paul Eluard, Noizay [printemps 1945]
Jorchestre les Mamelles. Cela mamuse beaucoup. Je rentrerai dbut de juin Paris .

p. 591 :
45-11 F. P. Pierre Bernac, [Noizay] Mercredi [ mai 1945 ]
[] Cest vraiment avec allgresse que jorchestre Les Mamelles et je pense que cela sera
trs audible. Mon instrumentation est heureuse dans tous les sens du mot et cette uvre est
vraiment excellente (jen suis certain, maintenant, la considrer froidement sur preuves) et
si potique que cest ainsi que je gagnerai la partie.
Peut-tre et-elle t dmode en 1932 mais elle a maintenant sa place dans le temps. []

p. 597 :
45-14 F. P. Pierre Bernac, Larche, Corrze 22 juillet [1945]
[] Je suis trs sage et travaille du matin au soir. Je suis en plein second acte des Mamelles,
jespre avoir fini dans trois semaines. Cela mamuse prodigieusement et je ne crois pas
mentir en vous disant que cest ce que jai fait de mieux comme orchestre. Imaginez un Bal
masqu pour grand orchestre. Avant tout je fais attention la lgret pour quon comprenne
les paroles bien que je ne spcule que sur le ct spectaculaire, renouvel constamment, pour
tenir en haleine le public. Lentracte est stupfiant, ponctue dimmenses accords de piano
par un virtuose en dlire. Vraiment avec Bb, on devrait avoir le public. []

p. 632 :
F. P . Darius Milhaud, Monte-Carlo, 28 dcembre 1946
Les rptitions des Mamelles sont commences. Sitt la partition parue je te lenverrai
puisquelle test ddie .

268
p. 634 :
45-16 F. P. Denise Duval, Lundi [13 janvier 1944]
Ma Denise,
Vous tes vraiment un ange, un trsor de mavoir tlphon ce matin. Jallais le faire mais je
nosais pas vous rveiller. Je suis ravi des bonnes nouvelles pour Les Mamelles. []
Noubliez pas iddole.
Les temps poids gal du 6/8, les nuances du miroir avec accelerando. Tchez davoir
dautres souliers. Noubliez pas dtre dgrafe avant dattaquer la phrase du contre ut.
Travaillez pour la stabilit. Vnus invisible et prsente .

p. 637 :
47-4 F. P. Darius Milhaud, London, 11 juin 1947
Mon petit Darius,
Il faut le calme de Londres pour que je trouve enfin le temps de tcrire longuement. Jai
pass un hiver terriblement agit car au milieu de tous mes concerts avec Bernac il a fallu
prparer Les Mamelles. Aprs beaucoup dennuis pour la distribution, les dcors () tout a
fini par se passer au mieux. Jai une Thrse inoue qui stupfie Paris par sa beaut, ses dons
de comdienne et sa voix. [ ]

p. 644 :
47-14 Darius Milhaud F P, 10 bd de Clichy Paris 18me [ Octobre 1947]
Mon Francis,
Je suis Paris et jai vu mes Mamelles. Cest merveilleux. Jadore ta partition et le spectacle
est enchanteur. Et Paris est merveilleux.
Nous irons Aix trs bientt.
Je tembrasse .

269
Le Disparu (1946)

p. 626 :
46-9 F. P. Henry Sauguet, Noizay, Indre- et-Loire [aot 1946]
Cher Henri,
Sur un pome de Desnos jai compos une mlodie, valse lente si proche cousine des Forains
quelle vous appartient de droit. Je vous la ddie donc18. []

Concerto pour piano (1949)

p. 543 :
43-9 F. P. Andr Jolivet, Noizay, Indre-et-Loire [octobre 1943]
[] Maintenant je pense crire mon Concerto pour piano et orchestre pour ma tourne
dAmrique daprs guerre. []

p. 605 :
45-21 F. P. Pierre Bernac, lundi 10 [septembre 1945]
[] Je veux crire partir du printemps un nouveau concerto pour piano destin lhiver
46-47. []

p. 609 :
45-25 F. P. Pierre Bernac, Noizay [septembre 1945]
[] Une fois le quatuor achev je voudrais refaire du thtre et un concerto pour la saison
46-47. []

p. 662-663 :
49-9 F. P. Marie-Blanche de Polignac, Chteau du Tremblay, Evreux, Eure [juillet 1949]
[] Je viens de terminer le premier temps de mon concerto pour Boston19. Je ne suis pas
mcontent. Cest trs strict comme forme mais pas embtant : du Poupoule de 50 ans. []

18
Ddie Henri Sauguet, cette mlodie sur un pome de Desnos, Le Disparu, fut publie chez Rouart-Lerolle
en 1947. Bernac et Poulenc en donnrent la premire audition le 6 novembre 1946 (note de Myriam Chimnes).
19
Poulenc avait reu de lOrchestre symphonique de Boston la commande dun concerto pour piano et orchestre.
Il devait en donner lui-mme la premire audition sous la direction de Charles Munch Boston le 6 janvier 1950
au cours de sa deuxime tourne aux Etats-Unis. Il crivait Brigitte Manceaux : Les deux premiers temps du
Concerto sont au point. Enfin ! Je commencerai les orchestrer ds mardi. Reste le final trouver. Je crois que
ce qui est fait est bien fait et que lintrt du piano (un peu comme dans le 2 mains de Ravel, dans le fond facile)
compensera une virtuosit ma hauteur (samedi [13 aot 1949]). Il crivait peu aprs Bernac : Je travaille
sans cesse. Jachve lorchestration de mon premier temps. Ensuite ce sera le tour de landante et enfin jcrirai

270
p. 663 :
49-10 F. P. Darius Milhaud [Chteau du Tremblay, Eure] 25 juillet [1949]
[] jai avanc mon Concerto pour Boston (premier temps fini, second tout esquiss).
Cette uvre me remplit dangoisse car un four serait peu heureux pour commencer ma
seconde tourne. Je partirai le 27 dcembre pour lAmrique o je resterai jusquau 2 avril ;
un peu beaucoup, mais quy faire. []

p. 667 :
49-13 F. P. Darius Milhaud, Noizay, 18 septembre [1949]
[] Je termine actuellement mon nouveau Concerto que je jouerai le 6 janvier Boston. Je
lai beaucoup soign, car cest une grave partie pour moi. Je partirai en avion le 27 dcembre.
[]

p. 667 :
49-14 F. P. Pierre Bernac, [Noizay] lundi [19 septembre 1949]
[] Le Concerto avance. Vraiment je crois cela bien. Pourvu que je russisse le Final.
Lorchestration est trs bonne, en tout cas. []

p. 669 :
49-16 F. P. Irne Atoff20, Noizay [fin 1949]
[] Voici le rve que jai fait il y a deux nuits.
Je venais de jouer le premier temps de mon concerto Boston. Une vingtaine de dames
amricaines ne peuvent sempcher de hurler dadmiration. Aprs landante on en emporte
sur des civires une centaine vanouies de volupt. Aprs le final, tout le reste des femmes
hurlent : bas Poulenc ! On ne se fout pas du public ainsi. Ce rondeau la Franaise cest

et orchestrerai le rondo final. [] La meilleure dfinition du Concerto, cest que cest ratiss comme ma
terrasse. Lorchestration est trs soigne et varie, le piano brillant et de ma force. Jespre en tout cas ne pas
avoir un four si je nai un triomphe car cest du bon travail . (mardi [aot 1949], BN Mss]. Puis il crivait
nouveau Bernac : Je suis fier de vous annoncer que jai termin ce matin lorchestration de mon Andante.
Voici les 2/3 du Concerto bons pour le copiste. Entre nous je suis trs content de moi. [] Si cest ratiss cest
trs riche de musique mais sans dsordre. Je crois que lAndante est dans le mille. Je mtais donn jusquau 15,
donc je suis de deux jours en avance. Jestime que le Final dont jai tous les lments sera fini pour le 15
octobre. Vous voyez que je ne connatrai pas daffolement du dernier moment. Jen ai tous les thmes et en
surplus. Le travail rgulier ici est le seul bon pour moi, mme si je peste aprs le climat . (lundi [12 septembre
1949], Pierpront Morgan). (Note de Myriam Chimnes).
20
Irne Atoff (1904-2006), pianiste, lve de Cortot et Robert Casadesus. Elle fut laccompagnatrice dYvette
Guilbert et chef de chant pendant 20 ans au festival dAix-en-Provence.

271
bien les bordels de Paris . Aucun homme nassistant au concert, impossible de dfendre nos
Chabanais. Voyez dans quel tat me met mon rondeau. []

p. 670 :
50-1 F. P. Brigitte Manceaux, Boston, mardi soir, 3 janvier 1950
Ma bichette,
Cela y est On a dchiffr le Concerto ce matin. Lorchestration est excellente et
Charloton21 est ravi, ravi. Moi aussi. Bien entendu distrait par mon orchestre jai jou comme
un cochon mais je rectifierai cela ce matin22. Bien entendu cest le premier morceau qui
change le plus (en bien), le second thme est ravissant et les deux tutti dorchestre, soli, si
moches deux pianos, sont au contraire parfaits. Andante comme je lavais prvu et le final
trs amusant. Le petit et surtout le grand bordel sont stupfiants. Lorchestre tait ravi. Trente
Franais parmi eux. []

p. 671 :
50-2 F. P. Maurice Brianchon23, Washington, 12 janvier [1950]
Mon Bri,
Le Concerto sest trs bien pass Boston. Jai trs convenablement jou et le public puritain
ma pardonn, en tant que parigot, mes incartades aux rgles du divin Sibelius, Bruckner et
autres Dieux amricains. Ce soir je le joue Washington, samedi New York. []

p. 672-673 :
50-3 F. P. Marie-Blanche de Polignac, Royal Hotel, Toronto, 25 janvier [1950]
[] Maintenant ne vous enorgueillissez pas outre mesure pour le sex appeal nous nous
partageons les lauriers, tmoins et article doyen des critiques amricains24 ami de Bhrams
(sic !) larticle le prouve dailleurs, qui attribue mes 6 rappels de Washington mon
charme sur les femmes ! []

21
Charles Munch.
22
Rptitions prcdant la cration du Concerto pour piano et orchestre qui eut lieu le 6 janvier 1950.
23
Maurice Brianchon (1899-1979), peintre et dcorateur de thtre.
24
Poulenc joignait sa lettre une critique du Concerto par Glenn Dillard Gunn, extraite dun journal du 13
janvier prcdent. Il soulignait le passage suivant : He is tall, fair and handsome and the ladies appreciated
his good looks. So it happened that he enjoyed a great success, being recalled a dozen times to acknowledge the
tributes . (Il est grand, bel homme et plat aux femmes. Une demi-douzaine de rappels ont salu son grand
succs). (note de Myriam Chimnes).

272
p. 675 :
50-6 F. P. Henri Sauguet, St-Moritz On-The-Park, New York 12 fvrier [1950]
Le Concerto sest trs bien pass avec des fortunes diverses25. Boston, succs public certain,
assez bonne presse. Washington, trs gros succs, bonne presse. New York, trs honnte
succs, presse acerbe. []

p. 676-677 :
50-7 F. P. Charles Munch, 15 fvrier [1950]
Trs cher ami,
Jaurais d vous crire depuis longtemps mais ce nest pas vous quon apprend le rythme
infernal des tournes amricaines. Je profite dune soire de calme, dans un collge, prs de
Cleveland, pour venir vous dire une fois encore, merci, merci pour le Concerto. Jaurais
voulu vous apporter un succs sans nuages car cet t la mesure de ladmirative affection
que jai pour vous. Hlas je crains bien que mon Concerto, un peu trop parisien, nait du
une partie du public, un peu trop Sibelius26. Vous verrez, nous aurons notre revanche Aix
par une belle nuit dt27. En tout cas vous avez t, une fois de plus, pour moi un bon ange et
soyez certain que je ne loublierai pas. []

p. 680 :
50-10 F. P. Daniel-Lesur, The Hillorest Hotel, Toledo, Ohio, 23 fvrier [1950]
[] Ici cest une perptuelle cote de bourse : Figure humaine a eu la semaine dernire un
trs grand succs New York o on en a donn la premire audition amricaine, au Carnegie.
Du coup, demandes denregistrement, rue sur ma musique chorale. On a trouv par contre
mon nouveau Concerto trop irrvrencieux pour le noble genre consacr par Rachmaninov.

25
Le 2 mars 1950, Poulenc crivait Paul Collaer : Ce nouveau Concerto a trs bien march : got du public
et des pianistes, got des stravinskistes et francophiles, attaqu par les Siblieusards, ignor de atonaux. Somme
toute : ractions trs logiques. [] jai jou Montral le Concerto avec le gentil Defauw. Nous avons d bisser
le final que les Bostoniens avaient trouv un peu mauvais lieux parisiens !!!! (Archives Collaer). (note de
Myriam Chimnes)
26
Boston, 6 janvier. Le Concerto a bien march. Cinq rappels, mais plus de sympathie que de direct
enthousiasme. Le Rondeau la franaise a choqu, par son impertinence et son ct mauvais garon. Jai
bien senti, en jouant, lintrt du public faiblir. Jesprais que cette vue de Paris, videmment plus du ct de
la Bastille que de celui de Passy amuserait le public. Au fond je le crois du. Tant pis . (Francis Poulenc,
Feuilles amricaines (extrait de journal) , La Table ronde, p. 68, juin 1950) Francis Poulenc, Feuilles
amricaines dans A btons rompus, p. 226.
27
Allusion la premire audition franaise du Concerto au festival dAix-en-Provence, prvue le 24 juillet
1950.

273
Le succs de mon Concerto dorgue aidant on a dclar tenez vous bien que jtais pour
laustrit (sic) ; que nous voil loin du Poulenc abb de cour de M. Vuillermoz ! []

p. 682 :
50-12 F. P. Darius Milhaud, Carmel, 28 fvrier [1950]
[] Tout a bien march ici. Le Concerto a plu aux pianistes, au public et certains
critiques. []

p. 684 :
50-14 F. P. Roland-Manuel, Carmel, 1er mars [1950]
[] La tourne sest trs bien passe. Trs bon accueil pour le Concerto trouv un peu bien
parisien et lger par les Sibliusards du cru. Le svre, laustre Olin Down[es]28 a cru me
faire pleurer mais ouiche je me suis dit que mon fidle public c'est--dire Suzanne avait aim
et du coup jai t consol. []

p. 687 :
50-18 F. P. Marc Pincherle, [Noizay], 18 avril [1950]
Cher Pincherle,
Voici le brouillon de la notice pour votre programme29. Cest trs exactement ce qui se passe
dans mon Concerto. Tout ce que je dis du Rondo me semble indispensable pour viter aux
braves dames perdues dHart30 une rupture danvrisme.
Je devrais jouer le final en casquette, mais soyez sans crainte jaurai un habit respectable. En
hte bien amicalement.
Fr. Poulenc

p. 691-692 :
50-24 F. P. Pierre Bernac, Le Tremblay, Evreux, Eure jusquau 16 aot [1950]
[] Avez-vous la presse du Concerto (bonne excepte la Gavotte31). Un Rostand trs
intelligent. Annette Haas-Hamburger32 mcrit que la presse suisse quelle va menvoyer est

28
Olin Downes, critique au New York Times, rput pour tre un passionn de la musique de Siblius.
29
Secrtaire gnral du Festival dAix-en-Provence, Pincherle avait demand Poulenc dcrire un texte pour le
programme de la cration franaise de son Concerto pour piano.
30
En ajoutant dessein un H aspir au mot art, Poulenc veut sans doute imiter ainsi le snobisme de ces dames !
(note de Myriam Chimnes).
31
Poulenc fait allusion larticle de Bernard Gavoty paru dans Le Figaro du 27 juillet 1950 qui commenait la
manire dun rglement de comptes : Poulenc mavait crit publiquement, il ny a gure, quil dniait aux
critiques le droit de proclamer, au lendemain dune premire audition, lchec comme la russite. Conseil bien
imprudent dun auteur la veille de prsenter au public son dernier Concerto ! Il achevait ainsi : Certes il ne

274
bonne. Cela mtonne moins que le Mooser33 farouchement anti-Messiaen mait pargn
par contre-coup. []

p. 692-693 :
50-25 F. P. Hlne Jourdan-Morhange, Noizay, Indre-et-Loire, 22 aot [1950]
Ma petite Moune,
Merci davoir parl trs gentiment du Concerto34. Le baptme aixois de cet enfant finit par
bien mamuser. Tu ne peux pas savoir ce que jai reu de lettres de gens qui lont entendu la
Radio. ma stupeur cest souvent du clan des Honeggeriens que me sont venus les
applaudissements []. Larticle de Gavoty que jai bni, pour avoir rappel au dbut notre
brouille, a fini par faire rire les gens.
Somme toute je men tire avec les honneurs mme en Suisse part un terrible mais prvu
Mooser.
Pour moi qui cris trs lucidement ce que je fais, toutes ces ractions mamusent. Je pense
que javais assez prvenu que ctait un Concerto en casquette. Je nai tromp personne que
je sache.
Comme la trs bien dit Claude et comme tu las finement not, il y aura toujours en moi du
moine et du voyou35.
Maintenant jai repass ma robe de bure et suis en plein Stabat (comme un poisson dans
leau). Tu sais dailleurs que je suis aussi sincre dans ma foi sans hurlements messianiques
que dans ma sexualit parisienne. Le problme de la personnalit ne se pose jamais pour moi.
Mon ton musical est spontan et en tout cas je pense bien personnel. []
Le 26 [novembre], ce sera le Concerto la Socit. On rigolera encore un coup. []

sagit nullement dun concerto, mais dun tableautin de murs enlev de main de petit matre. (note de
Myriam Chimnes).
32
Ayant habit le mme immeuble, 83 rue de Monceau, la famille Haas tait lie de longue date la famille
Manceaux. Pianiste, Annette Haas avait fait ses tudes au Conservatoire la mme poque que Brigitte
Manceaux. Elle avait pous le professeur Hamburger. (note de Myriam Chimnes).
33
Poulenc tait habitu aux articles acerbes son gard du critique suisse Robert Aloys Mooser. (Note de
Myriam Chimnes).
34
Hlne Jourdan-Morhange avait crit dans Les Lettres franaises un article fort logieux consacr Deux
premires auditions europennes dans le cadre du Festival dAix-en-Provence . (Note de Myriam Chimnes)
35
Dans un article publi dans Paris-Presse le 26 juillet 1950, Claude Rostand avait crit un article sur la
Premire audition du Concerto de Francis Poulenc au Festival dAix-en-Provence. Il employait pour la
premire fois une formule qui devait faire recette : Le moine et le voyou. Il y a deux personnes chez Poulenc :
il y a, si jose dire, du moine et du voyou. Cest le second qui a sign le nouveau concerto. Un mauvais garon,
sensuel et clin, polisson et attendri, gracieux et brusque, aristocrate et peuple, et qui a infiniment de distinction
dans laccent faubourien . (Extrait de la note de Myriam Chimnes).

275
p. 694 :
50-27 F. P. Marguerite Long, Noizay, Indre-et-Loire, 30 aot 50
[] Je vous envoie mon Concerto mauvais garon . On la vomi mais dautres sy laisse
prendre. Je voudrais bien que vous soyez de ceux-l. []

p. 695 :
50-28 F. P. Darius Milhaud, Noizay, Indre-et-Loire 6 septembre [1950]
[] Le Concerto a choqu, plu, dplu, enchant etc Trs bon succs public. Grimaces
des prcieux dgots et bien entendu un Gavoty je ne te dis que cela o trait de petit matre
jen prends pour mon rhume. Seulement le couillon, au dbut de son papier, rappelle la
controverse de Bolivar ce qui lui coupe son effet. [] Je rentrerai le 15 octobre Paris et le
1er novembre rejouerai du piano pendant quatre mois et demi. Jai de beaux engagements pour
le Concerto. Je le joue Rome avec Clemence Krauss !!!! Quelle tte va-t-il faire ?

p. 697 :
50-29 F. P. Yvonne de Casa Fuerte36, Noizay, Indre-et-Loire, 6 septembre [1950]
[] Malgr messieurs Mooser et Gavoty jai beaucoup dengagements pour le Concerto :
Londres, Amsterdam, Bruxelles, Cannes, Lyon et cinq villes dItalie dont Florence avec
Igor II37 et Rome avec Clemens Krauss !!!!!!!!!! []

p. 702 :
51-3 F. P. Darius Milhaud, Agadir, 6 mars [1951]
[] Comme tu as certainement su, on mest tomb sur le poil pour mon Concerto aprs Aix
o lexcution htive avait dailleurs t excrable. Les Gavoty, Mooser etc ont espr
avoir ma peau. Jai donc dcid de me dfendre et jai jou partout o lon ma demand.
Comme on ma beaucoup demand jai fait le colporteur (Amsterdam avec Klemperer, Rome
avec Clemens Krauss, Florence, Turin, Milan, Bologne, etc).
Finalement je men suis tir avec les honneurs de la guerre. []

36
Yvonne de Casa Fuerte (1895-1984), violoniste, ddicataire de Scheresses.
37
Igor Markevitch.

276
p. 962 :
F. P. Charles Munch, 5 rue de Mdicis, Paris 17 octobre 1960
[] Je ne veux pas jouer le vieux Concerto. Si on ne la jamais rentendu Boston cest quil
nen valait pas la peine. Jai eu le tort de lcrire, 50 ans dans le style de mes 30 ans ! []

LEmbarquement pour Cythre (1951)

p. 701 :
51-2 Francis Poulenc au docteur Claudine Escoffier- Lambiotte, Turin, 3 fvrier [1951]
Mignonne,
Grce vous mes vieux jours me semblent assurs et ce mest bien doux. Votre bonne lettre
ma trouv aux trois quarts vanoui sur mon lit. Javais reu le mme matin une horrible
feuille dimpts et jenvisageais de vendre mes bijoux. Dhabitude je dis non pour les films
mais des considrations autres que matrielles (mon affection pour Yvonne et ma passion
pour la voix de Pierre) me dcident dire oui de principe38. Vous me dites que le film sera
termin le 20 mai. Je pense que, comme toujours on sera en retard ce qui me permettrait de
me mettre la musique ds mon retour de Strasbourg le 24 juin et davoir fini en juillet (sil y
a peu de notes). Ds mon retour le 20 mars je verrai producteur, diteur etc pour discuter
les conditions. Evidemment je suis cher mais on peut toujours sarranger en voyages sur
Air France etc Dites donc aux intresss que lide me plat (inutile de menvoyer le texte)
et quen principe cest oui. []

La Dame de Monte-Carlo (1961)

p. 982 :
61-19 F. P. Georges Prtre, 24 juin 1961
Que bni soit le jour qui vous a vu natre, cher Georges. Vous tes dcidment le chef de ma
musique. Vous avez tout compris, tout devin. Lexcution du Gloria tait admirable lautre
soir.
Je rentre Paris le 25. Jai Hte de vous prsenter la Dame .
Je vous embrasse.

38
Le docteur Escoffier-Lambiotte, trs lie avec Pierre Fresnay et Yvonne Printemps, avait t charge par ces
derniers et par le ralisateur Henri Lavorel dinfluer sur Poulenc pour que celui-ci accepte de composer la
musique du Voyage en Amrique. [] (Extrait de la note de Myriam Chimnes).

277
p. 983 :
61-21 Jean Cocteau F. P.
Mon Francis,
Merci pour ton Chabrier plein darmes exquises contre les imbciles et les snobs. Comme toi
jai reu le doux choc dIdylle et je me le chante souvent lorsque je travaille. Cest llgance
de Brummel Je ne pouvais pas tre lgant puisque vous mavez remarquez .
Mon impatience dentendre La Dame de Monte-Carlo sera sans doute la seule chose capable
de mattirer Paris.
Je tembrasse .

278
Annexe II, fiches analytiques
Comme pour les extraits de lettres proposs plus, ce corpus est class chronologiquement afin
de faire ressortir lomniprsence des emprunts populaires chez le compositeur.

Torador (1918-1932) dans Francis Poulenc, Intgrale des mlodies et chansons publies aux
ditions Salabert,Paris, Salabert, 2001, p. 5-8.

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-8 Ritournelle Allant , noire r majeur Principe
instrumentale pointe = 92, harmonique de
3/8 lanatole (I, VI, II,
V)
9-27 A 1ere phrase du r majeur Emprunts la
1er couplet teint de musique
mode andalou populaire
(r, mib, fa, espagnole : mode
sol, la, sib, andalous, fin de
do, r) phrase prcipite
28-68 B 2e phrase du sib majeur, fa Episode modulant
1er couplet majeur
69-87 C 3e phrase du r majeur Style trs
1er couplet harmonique, dhanch,
mode accompagnement
andalous dtach dans un
mlodique style proche de la
musique
andalouse
88-110 D Refrain r majeur Trs brillant
111-118 Ritournelle
instrumentale
119-137 A 1ere phrase du
2e couplet
138-178 B 2e phrase du
2e couplet
179-197 C 3e phrase du
2e couplet
198-220 D Refrain
221-228 Ritournelle
instrumentale
229-247 A 1ere phrase du
3e couplet
248-288 B 2e phrase du
3e couplet
289-307 C 3e phrase du
3e couplet
308-336 D Refrain

279
Mouvement perptuel n 3 , 1918, Mouvements perptuels for piano, Londres, Chester
Music, 1990, p. 5-8.

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-3 A Alerte , noire Refrain fa majeur Thme brillant,
= 138, 4/4 (7/4 dense et
mesure 3) sonore (nuance f,
10es la m.g.). A
la manire dune
musique de fte
foraine
4-7 B Commentaire de fa majeur ff mais plus
A lyrique, plus
legato
8-36 C Croche = croche Dveloppement fa majeur
prcdente, 3/8 autour de la note
la et du 2e degr
harmonique de fa
37-39 A Croche = croche
prcdente, 4/4
et 7/4
40-55 D A peine moins Dveloppement fa majeur Motif
vite autour de la note embrum :
la, insistance sur gris, les deux
les degrs II et V pdales, flou
(indications de
lauteur)
50-58 A
59-62 B
63-91 C
92-94 A
95-111 D

280
Discours du Gnral (Polka pour deux cornets pistons), Les Maris de la Tour Eiffel,
spectacle de Jean Cocteau, musique du Groupe des Six pour petit orchestre, 1920, Paris,
Salabert, 1975, p. 27-32.

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-8 A Tempo di Thme lab majeur Thme de type
polka , 2/4 avec dfil militaire
modulation en partag par les
mib majeur deux cornets
(cadence
finale)
9-15 B Interlude mib majeur Motif ironique
humoristique et malicieux
ponctu par
trois glissandos
de trombones
16-23 A Reprise du lab majeur Reprise du
thme thme
superpos
une variation
dcorative
joue par les
fltes,
hautbois,
clarinettes et
cordes. Proche
de la musique
lgre
viennoise du
XIXe sicle
(Johann
Strauss)
24-39 C Motif de coda

281
Ouverture , Le Gendarme incompris comdie lyrique en un acte, livret de Jean Cocteau et
Raymond Radiguet pour trois voix soli (contre tnor, 2 barytons) et ensemble instrumental :
clarinette, trompette, trombone, percussions et cordes (violon, violoncelle et contrebasse),
1920-21, Paris, Editions Salabert (E.A.S. 18725p), 1988, p. 1-12

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-8 A Trs lent. Introduction, Autour de sol Grande
Librement dans le style dun majeur souplesse
noire = 66 rcitatif rythmique et
environ, 6/4, 3/4, influence de
6/4, 10/4, 5/4, Stravinsky
6/4 (mtrique et
dialogue des
vents)
9-43 B Presto , Motifs sol majeur, Thmatique
blanche = 144, dinfluence sol mineur, populaire,
2/2 populaire (type sol majeur, discours en
air de ftes sol mineur mouvement
foraine) (dernier perptuel
accord)
44-58 C Le double plus Plus lyrique mais mib majeur Thmatique
lent [ !], noire = encore motifs populaire,
100 populaires (type discours plus
[contradiction], comptine) rapsodique
noire = blanche
prcdente, 5/4,
4/4, 3/4, 4/4, 2/4,
4/4, 3/4,
59-66 D Trs modr. Thme lyrique lab majeur Valse triste
Valse lente , (au violoncelle)
sappuyant sur
des quartes et des
quintes
67 Cadence Trs lent. Ad Cadence de Dominante de
libitum clarinette, sol
ponctue par la
trompette, le
violon et un
pizzicato de
violoncelle
68-97 B A tempo Dveloppement sol mineur, Influence de
changement de de B sib majeur, Stravinsky
mtriques partir sol majeur (mtrique de
de la mes. 82 : lextrme fin)
2/4, 2/2, 4/4, 5/4,
4/4, 5/4, 4/4, 2/2,
4/4, 3/4, 4/4

282
Novelette en do majeur , 1927, Three Novelettes for piano, Londres, Chester Music, 1999,
p. 1-4.

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-16 A1 Modr sans Thme 1 do majeur,
lenteur , croche sol majeur
= 160, 3/8
17-41 A2 Commentaire du do majeur,
thme 1 emprunt du 6e
degr du
mode mineur,
fa majeur,
do majeur
42-65 B1 Thme 2 do mineur, Episode
mib majeur, modulant
sol mineur
(emprunt),
r majeur
66-89 B2 Un peu plus Dveloppement du sol majeur, Citation
vite thme 2 do mineur chanson
enfantine :
Meunier, tu
dors
90-97 A1 Thme 1
(1re phrase)
98-118 Coda

283
Prambule et air de bravoure , Le Bal masqu, cantate profane pour baryton et orchestre de
chambre (hautbois, clarinette, basson, cornet piston, batterie, piano, violon, violoncelle),
1932, Paris, Salabert, 1932, p. 1-20.

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-8 Introduction Rondement do majeur Entre
(blanche = dynamique du
104), 2/2 piano, ponctue
dun coup de
fouet, puis
rponse du
basson et du
cornet piston
9-12 A1 Thme do majeur Thme joyeux
instrumental, et dynamique
Prambule bas sur un
mouvement
conjoint, proche
de la musique
populaire
12-18 A2 Commentaire de do majeur Thme
A1 mais ironique.
ambigut Chromatisme
(chromatisme de la m.g. du
de la basse) piano et du
violoncelle :
effet de
walking-bass
(emprunt au
jazz ?)
19-26 A3 Continuit de A2 sol majeur, Intervalles
do majeur disjoints
27-30 A1 do majeur Nouvelles
combinaisons
instrumentales
31-36 A2 do majeur,
mib mineur
37-46 A4 Dialogue entre mi b mineur Chromatisme
les vents m.g. du piano et
violoncelle (cf.
A2)
47-50 A1 solb majeur Nouvelle
distribution
instrumentale
51-61 A2 Dveloppement solb majeur,
de A2 la majeur,
la mineur
62-65 A1 do majeur
66-78 Coda du Dveloppement do majeur,
Prambule de A2 do mineur,
ambigut d
au
chromatisme

284
79-94 Transition Moins vite do majeur,
(blanche = 92) sib mineur
95-100 B1 Blanche = 104 Entre du mi mineur, Notes rptes
baryton, Air de sol mineur et grands
bravoure intervalles
101-108 B2 Commentaire de sol mineur/mib Mlodie de type
B1 mineur comptine
enfantine
109-113 B1 Continuit de B1 do mineur
114-121 B3 Commentaire et fa# mineur,
continuit de B1 r majeur,
mib majeur
122-142 B4 Continuit de B3 mib majeur, Pentatonisme :
lab majeur, figuralisme
fa# mineur Quand un
paysan de
Chine
143-157 B5 Continuit de B4 do majeur et Thme ironique
emprunts (sol et distingu
et fa majeurs)
158-184 Coda Poco meno Allusion A Trs Thmatique trs
prambule chromatique, festive et
gravitant grande densit.
autour de Mlodies de
do mineur puis type comptines
do majeur enfantines

285
Malvina , Le Bal masqu, 1932, Paris, Salabert, 1932, p. 30-38

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-8 Introduction Emport , Echanges entre fa mineur Prsence de la
noire = 144, les diffrents voix dans
4/4, 5/4, 2/4 instruments et la lintroduction
voix
9-18 A 2/4, 2/2 Thme 1 Dbut en fa Trs dclam,
mineur, puis proche du
chromatisme langage parl,
Sprechgesang
(mes. 17-18)
19-20 Transition Meno Arabesque entre mib majeur
mosso , le hautbois et la
blanche = 76, clarinette
5/2
21-29 B Thme 2 Trs Beaucoup plus
chromatique, lyrique, dans le
do mineur, style dune
fa mineur, chanson
si mineur, populaire
lab majeur nostalgique
30-34 C Tempo 1 , Thme 3 mib mineur Trs articul
noire = 144,
2/4, 3/4

35-38 D 2/2 Commentaire du mib majeur, Modulations


thme 3 rb majeur, serres
si majeur,
sib majeur,
la majeur,
r majeur
39-54 E Pi vivo , Dveloppement Alternance des Ambigut
Poco meno , du thme 3 7e de tonale
blanche = 112 dominante de
(mes. 45) sib et mib,
fa# mineur,
sib mineur,
7e de
dominante
de sol
55-61 F Meno Thme 4 solb majeur Thme
mosso , extrmement
blanche = 80 lyrique et trs
music-hall ,
envole lyrique
du piano et de
la clarinette
61-67 Coda Tempo 1 , Echanges fa mineur Dans lesprit de
noire = 144 instrumentaux lintroduction
trs brefs

286
Les Chemins de lamour (1940), valse chante par Yvonne Printemps dans la pice
Leocadia de Jean Anouilh, Paris, Eschig, 1945, 4 p.

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-6 Introduction Modr mais Progression rb majeur
sans lenteur , harmonique sur
librement dominante
(uniquement
lintroduction)
3/4
7-22 A 1er thme du do# mineur Beaucoup
couplet 1 dintervalles
conjoints, style
dune valse
chante
23-36 B 2nd thme du do# mineur
couplet 1
37-68 C Refrain rb majeur Un peu plus
cadenc, un
peu dans
lesprit dune
valse viennoise
69-84 A 1er thme du do# mineur
couplet 2
85-98 B 2nd thme du do# mineur
couplet 2
99-129 C Refrain rb majeur
130 Coda rb majeur

287
Ftes galantes , Deux Pomes de Louis Aragon (1943) dans Francis Poulenc, Intgrale des
mlodies et chansons publies aux ditions Salabert, Paris, Salabert, 2001, p. 167-169.

Mesures Forme Indication tempo Thmatique Tonalits Remarques


1 Introduction Incroyablement fa majeur Accompagnement
vite, dans le style en pompes (tout au
des chansons-scies long de la pice)
de caf-concert ,
noire = 152 au
moins, 4/4
2-5 A Forme fa majeur, Demande une
strophique la mineur diction parfaite :
numrative notes rptes en
(tout au long croches et doubles
de la pice) croches
6-9 B Commentaire fa majeur, Effets gouailleurs
de A la mineur demands au
chanteur :
exagrez la
muette (mes. 7)
10-13 C fa majeur, la chevrotant
majeur (V de (mes. 11)
r mineur)
14-19 D Cellule r mineur porter (mes. 19)
rythmique de (note sensible
A vite), V de
do majeur, V
de fa majeur,
la mineur
20-26 E Allusion fa majeur, gros , pointu
mlodique B emprunts (fausset)
lab majeur et (mes. 24)
do mineur
avec
beaucoup de
chromatisme
27-34 D surtout sans Coda lab majeur, trs violent ,
ralentir (mes. 33, la mineur, trs marqu
34) fa majeur

288
Les Mamelles de Tirsias, scne 1, Acte 1 ( Grand air de Thrse ), 1938-1944, rduction
pour piano et chant, Heugel, 1947, p. 12-23.

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-10 A1 Presto trs Thme 1 de la la majeur, mais Thmatique
agit , noire = scne : insistance sur le proche des
152, 4/4 Exaltation de 2e degr musiques de
Thrse (ambigut cirques et de
modale) ftes foraines
11-23 A2 Commentaire de sib majeur, Acrobaties
A1 lab majeur, vocales, effets
do majeur, de musiques
do# majeur, de parade
mib majeur
24-48 B1 Thme 2 lab majeur, Thme plus
la majeur, lyrique et plus
fa# mineur, parigot
fa mineur,
ambigut et
chromatisme
harmonique
49-61 B2 Petit lab majeur,
commentaire de rb majeur,
B2 si mineur
62-70 Transition trs Rcitatif Dominante de Thrse se
librement , 2/2 sol puis transforme en
chromatisme en homme
septimes
diminues
71-86 C1 tempo de Thme 3 rb majeur, Valse musette
valse , blanche trs arienne
pointe = 69
87-100 C2 Commentaire de rb majeur,
C1 dominante de
fa, mi majeur,
dominante de
mib,
101-116 D1 Dveloppement fa# mineur,
du thme 3 dominante de
mi, mib majeur
117-144 D2 lab majeur,
do mineur,
chromatisme
145-164 Transition librement , Rcitatif Chromatisme, Effets
2/2 2e degr de thtraux
do mineur
165-184 E1 un peu plus Thme 4 Fa# mineur Valse
vite , blanche espagnole
pointe = 84,
185-208 E2 Commentaire de mib majeur,
E1 mib mineur,

289
Les Mamelles de Tirsias, scne 5, Acte 1, 1938-1944, rduction pour piano et chant, Heugel,
1947, p. 33-40.

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-4 Introduction Presto Introduction do mineur
subito , noire instrumentale
= 144, 2/4
5-16 A Thrse chante do mineur et Accompagnement
sa libert quelques en mouvement
conquise chromatismes perptuel
16-22 Petit Motif de do mineur
interlude lintroduction
23-25 Introduction Trs Motif do majeur
de B modr , harmonique
noire = 85
26-101 B Thrse et son do majeur Mes. 42 : le peuple
mari sapitoie accompagn de de Zanzibar
sur le sort de nombreux (4 tnors,
Presto et glissements 4 sopranos,
Lacouf harmoniques, 4 mezzos) vient en
fa majeur renfort : crescendo
(mes. 49), vocal
mib majeur
(mes. 56),
mib mineur
(mes. 62),
solb majeur
(mes. 65),
si majeur,
mi majeur,
la majeur,
r majeur
(mes. 74 79)
et grand
glissement
chromatique
(mesure 80
101)
102-108 Postlude Presto , sol majeur (V de
blanche = 100 do)

290
Rondeau la franaise , 1949, Concerto pour piano et orchestre, Paris, Salabert, 1950,
p. 104-155.

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-18 A Presto Refrain fa# mineur Thme incisif et
giocoso , noire sauvage
= 152, 2/4
19-28 Pont
modulant
Succession de
9e de
dominante
amenant
do majeur
29-51 B 1er couplet do majeur, Thme plus
sib majeur, lyrique, plus
rb majeur aimable. Proche
du refrain de La
Mattchiche

52-65 A Refrain fa# mineur


66-73 Pont De do
modulant mib majeur
74-105 C 2e couplet mib majeur Thme
primesautier et
aguicheur
106-118 A Refrain sib mineur
119-132 B 1er couplet solb majeur
133-147 C 2e couplet la majeur
148-173 D Citation du dbut rb majeur, Thme
du thme de do majeur, populaire
Swanee River, lab majeur amricain
suivi de son
dveloppement
174-177 Courte mib majeur
transition
base sur C
178-189 E Nouvel lment mib majeur Thme aimable
thmatique et racoleur
(commentaire de
C)
190-234 C Dveloppement la majeur,
de C lab majeur,
la majeur
235-286 Coda Mes. 270 : 3/4 Reprise du refrain fa# mineur, Florilge
et de diffrents fa# majeur thmatique
lments
thmatiques : E,
B, D et motif de
coda en

291
Le Disparu (1947) dans Francis Poulenc, Intgrale des mlodies et chansons publies aux
ditions Salabert,Paris, Salabert, 2001, p. 171-174.

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-16 A Tempo de Thme unique la majeur, rb majeur Dans lesprit
Valse 1 de cette mlodie ( partir de la mes. dune valse
temps , 13) chante
blanche pointe style mme
= 76 (trs allant) Piaf
(Francis
Poulenc,
Journal de
mes mlodies,
p. 50)
17-32 A rb majeur et mode Style plus
de fa en rb arien
33-98 B Long fa majeur puis De la valse
dveloppement pisode trs musette la
de A modulant aboutissant marche
la majeur funbre

292
Embarquement pour Cythre, valse musette pour deux pianos (1951), Paris, Eschig, 1952,
11 p.

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-16 A Trs vite et gai Thme 1 mib majeur Dans lesprit
( 1 temps sans dune valse
aucun rubato) , musette
blanche pointe =
84,
17-40 B1 Thme 2 sib majeur Dans lesprit
dune chanson
parisienne
41-48 B2 Commentaire du rb majeur,
thme 2 et mib majeur
transition
49-64 A Thme 1 mib majeur
65-80 B1 Thme 2 sol majeur, Changement de
modulant sib majeur couleur :
modulation et
nuance p
81-96 A Thme 1 mib majeur Nuance p
97-128 C Thme 3 do majeur,
mi majeur,
do majeur,
mib majeur
129-144 A Thme 1 mib majeur
145-172 Coda Surtout sans Motif de coda lab majeur, Episode
ralentir mib majeur, modulant
do majeur,
mib majeur,
do majeur,
mib majeur

293
Vous ne mcrivez plus ? , Parisiana (1954) dans Francis Poulenc, Intgrale des mlodies
et chansons publies aux ditions Salabert, Paris, Salabert, 2001, p. 186-188.

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-2 Introduction A fond de sib majeur
train , noire =
176
3-6 A1 1e motif sib majeur (avec Dans le style
quelques petits dune chanson
chromatismes) de music-hall,
progression
harmonique
jazz
7-10 B 2e motif, pont De sib majeur Un peu plus
modulant rb majeur lyrique
11-16 A2 A1 dvelopp rb majeur, Circuit
lab majeur, harmonique
solb majeur, modulant, la
sib majeur faon dun
thme de jazz
17-18 A1 A1 rduit sib majeur
19-22 B 2e motif dans sib majeur
le ton principal
23-29 Coda mib
majeur/mineur
(alternance
serre),
sib majeur

294
La Dame de Monte-Carlo, monologue pour chant et orchestre, 1961, Paris, Ricordi, 1961,
27 p.

Mesures Forme Indications Thmatique Tonalits Remarques


tempo/mesure
1-3 Introduction Lent et triste , Motif sol majeur Contretemps la
noire = 50, 3/4 harmonique basse
4-24 A 4/4 Thme de la sol majeur, Nombreuses
mlancolie do majeur, marches
mi mineur, modulantes (II,
sol majeur, V, I) et
si mineur, enrichissements
la mineur, harmoniques
sol mineur, proches du jazz
sib mineur,
lab mineur,
solb majeur,
sib majeur
25-31 B Presser un peu , Thme de la mineur, Resserrement
cder (me. 31) leuphorie du sol mineur, harmonique et
jeu si mineur, rythmique
fa# mineur et
nombreux
emprunts
(accords de
passage)
32-39 C Tempo mais Thme du fa# mineur, Mes. 37 :
sans hte , cynisme la mineur, mib majeur
presser un peu chromatisme clatant.
(mes. 35), harmonique, Accords de 13e
cder mib majeur avec 9e mineure
(mes. 39) (cf. jazz)
40-57 D Calme Thme de la sib mineur, Grande
chance do# mineur, instabilit
personnifie si mineur, harmonique,
fa majeur, mlodie
mi majeur, procdant
r mineur, principalement
solb majeur, par demi-tons
mi mineur,
lab majeur, V
de mib (sous
forme de
pdale), la
mineur
58-79 E En animant, trs Thme de la la mineur, Chromatisme et
nerveux , violence la majeur, instabilit
cder sol mineur, harmonique,
(mes. 71), cder fa majeur, cynisme voqu
encore lab majeur, par des mlodies
(mes. 72), fa# majeur en forme de
dtendre comptines
beaucoup enfantines
(mes. 73), trs

295
lent (mes. 75),
Reprendre peu
peu le
mouvement
(mes. 76),
cder
(mes. 79)
80-93 F Presser peu Thme de Chromatisme Chromatisme
peu , cder langoisse harmonique, harmonique et
progressivement mi mineur mlodique puis
(mes. 85), cder stabilit
beaucoup (mi mineur)
(mes. 87), calme
et doux) (mes. 88),
cder encore
(mes. 89), trs
lent (mes. 91)

296
Sources
1. Sources musicales
1.1. Manuscrites
POULENC, Francis, Le Bal masqu, cantate pour baryton (ou mezzo) et orchestre de
chambre sur des pomes de Max Jacob, Manuscrit MS-25435, Paris, Fonds
Salabert dpos la Bibliothque nationale de France (non consultable sans
autorisation de lditeur), 1932, 4 + 55 p.
POULENC, Francis, Les Mamelles de Tirsias, opra bouffe en deux actes et un
prologue sur un texte de Guillaume Apollinaire, Manuscrit MS- 23570, Paris,
Bibliothque nationale de France, 1945, 254 p.

1.2. Imprimes
1.2.1. Partitions dorchestre
POULENC, Francis, Le Gendarme incompris, comdie lyrique en un acte, livret de
Jean Cocteau et Raymond Radiguet (1/1920-21), Paris, Salabert (E.A.S.18725p),
1988, 36 p.
POULENC, Francis, Discours du gnral (1/1920), dans COCTEAU, Jean,
Les Maris de la Tour Eiffel, spectacle de Jean Cocteau, musique du Groupe des
Six, Paris, Salabert, 1975, p. 27-32.
POULENC, Francis, La Baigneuse de Trouville , ibid., p. 33-50.
POULENC, Francis, Le Bal masqu, cantate profane pour baryton et orchestre de
chambre sur des pomes de Max Jacob, Paris, Salabert (E.A.S 16607), copyright
by Rouart Lerolle et Cie, 1932, 74 p.
POULENC, Francis, Les Mamelles de Tirsias, opra bouffe en deux actes et un
prologue (1938-1944), pome de Guillaume Apollinaire ; musique de Francis
Poulenc. Nouvelle version 1963, Paris, Heugel, 1963, 324 p.
POULENC, Francis, Concerto pour piano et orchestre, Paris, Salabert, 1950, 155 p.
POULENC, Francis, La Dame de Monte-Carlo, monologue pour chant et orchestre sur
un texte de Jean Cocteau, Paris, Ricordi, 1961, 27 p.

1.2.2. Partitions piano et chant


POULENC, Francis, Le Bal Masqu, cantate profane pour baryton (ou mezzo) et
orchestre de chambre sur des pomes de Max Jacob, rduction piano et chant par
lauteur, Paris, Salabert, 1932, 46 p.
POULENC, Francis, Banalits, cinq mlodies sur des pomes de Guillaume
Apollinaire, Paris, Eschig, 1941, 19 p.
POULENC, Francis, Les Chemins de lamour, valse chante par Yvonne Printemps
dans la pice Leocadia de Jean Anouilh, Paris, Eschig, 1945, 4 p.
POULENC, Francis, Montparnasse, Hyde Park, deux mlodies sur des pomes de
Guillaume Apollinaire, Paris, Eschig, 1945, 7 p.
POULENC, Francis, Les Mamelles de Tirsias, opra bouffe en deux actes et un
prologue sur un texte de Guillaume Apollinaire, rduction pour piano et chant,
Paris, Heugel, 1947,139 p.

297
POULENC, Francis, La Dame de Monte-Carlo, monologue pour soprano et orchestre
sur un texte de Jean Cocteau, transcription pour soprano et piano, Paris, Ricordi,
1961, 14 p.
POULENC, Francis, Intgrale des Mlodies et Chansons publies aux Editions
Salabert, Paris, Salabert, 2001, 188 p.
Un sicle de chanson franaise, 1879-1919, Paris, C.S.D.E.M., 2003, 301 chansons,
n. p.

1.2.3. Musique pour piano


DEBUSSY, Claude, Childrens corner, Paris, Durand, 1908, 28 p.
POULENC, Francis, Suite franaise daprs Claude Gervaise (XVIe sicle), Paris,
Durand, 1935, 16 p.
POULENC, Francis, Les Soires de Nazelles, Paris, Durand, 1937, 31 p.
POULENC, Francis, LEmbarquement pour Cythre, valse musette pour deux pianos,
Paris, Eschig, 1952, 11 p.
POULENC, Francis, Mouvements perptuels for piano (1/1919), London, Chester,
1990, 8 p.
POULENC, Francis, Three Novelettes for piano (1/1930), London, Chester, 1999,
12 p.

1.2.4. Musique pour choeur a cappella


POULENC, Francis, Figure humaine (1943), cantate pour double choeur mixte
Cappella sur des pomes de Paul Eluard, Paris, Salabert, 1959, 82 p.

1.2.5. Musique de chambre


POULENC, Francis, Sonate pour flte et piano (1957), London, Chester, 1994,
23 + 8 p.

1.3. Sonores
Anthologie de la chanson franaise enregistre, disque 2, 20/30, enregistrements 1920-
1938, Paris, EPM musique VC 101-2, 1989.
Anthologie de la chanson franaise enregistre, Chansons de film 1935/1949, Paris,
compact disque EPM musique VC 101-4, 1989.
COCTEAU, Jean, La Dame de Monte-Carlo , Marianne Oswald (chant et diction) et
Valdo Garman (piano) le 19 fvrier 1936 dans LArt de Marianne Oswald, Paris,
compact disque EPM musique 982272, enregistrements 1932-1937 [rd. s.d.],
549.
POULENC, Francis, Le Bal masqu, Elgie pour cor et piano, Sonate pour flte et
piano, Trio pour piano, hautbois et basson, Pierre Bernac (baryton), Francis
Poulenc (piano), Jean-Pierre Rampal (flte), Louis Frmaux (direction), compact
disque Ads, Universal Music 465 799-2, 1987, 5413.
POULENC, Francis, Les Chemins de lamour , sa guitare , Yvonne Printemps
(soprano), Marcel Cariven (direction), dans Airs et mlodies, Paris, compact
disque Path Marconi EMI 763164 2, 1941, 1943 [rd. 1988], 332, 239.
POULENC, Francis, La Dame de Monte-Carlo , Mady Mespl (soprano), Georges
Prtre (direction), dans POULENC, Francis, Mlodies, Mady Mespl, Gabriel
Tacchino, Georges Prtre, Paris, compact disque EMI 7475502, 1986, 706.

298
POULENC, Francis, Les Mamelles de Tirsias, Le Bal masqu, Churs et orchestre du
thtre national de lOpra-Comique, orchestre de la Socit des concerts du
conservatoire, Neuilly-Sur-Seine, compact disque Path Marconi EMI 5 65565 2,
1953, 1965 [rd. 1989], 6949.
POULENC, Francis, Mlodies, Gilles Cachemaille (baryton), Catherine Dubosc
(soprano), Felicity Lott (soprano), Franois Le Roux (baryton), Urszula Kryger
(mezzzo-soprano), Pascal Rog (piano), compact disque DECCA 475 9085, 1994,
1998, coffret 4 C.D.
POULENC, Francis, SATIE, Erik, Poulenc plays Poulenc and Satie, 33 tours Columbia
ML 4399, New York, 1950. ; lieu et date tablis daprs la correspondance de
Poulenc (lettre 50-6).
POULENC, Francis, La Voix humaine, La Dame de Monte-Carlo, Felicity Lott
(soprano), Armin Jordan (direction), Orchestre de la Suisse Romande, compact
disque Harmonia Mundi 901759, 2001, 5040.
POULENC, Francis, Concertos, Concert champtre, Aubade, Les Biches, Le Bal
masqu, Gloria, Stabat Mater, Charles Dutoit (direction), compact disque
DECCA 475 8454, 2007, coffret 5 C.D.

1.4. Documents audiovisuels


Francis Poulenc and friends, London, Classic archives, DVD EMI 3102009, 2005,
11515.
POULENC, Francis, La Voix humaine (1/1970), Denise Duval revisite (1998), Denise
Duval (soprano),Georges Prtre (direction), Sophie Fournier (soprano), Alexandre
Tharaud (piano), Dominique Delouche (ralisation), Paris, DVD Doriane Films,
2009, 110.

2. Littraires
2.1. Manuscrites
POULENC, Francis, Le Journal de mes mlodies, Manuscrit RES VMC MS- 137,
Paris, Bibliothque nationale de France, 1939-1961, 92 p. + copie dactylographie
74 p.
POULENC, Francis, A btons rompus, Manuscrits RES VMC MS- 125, RES VMC
MS- 126 (1-5), RES VMC MS- 131, Paris, Bibliothque nationale de France,
1947-1949.

2.2. Imprimes
APOLLINAIRE, Guillaume, LEnchanteur pourrissant suivi de Les Mamelles de
Tirsias et de Couleur du temps, Paris, collection Posie, Gallimard, 1921 pour
LEnchanteur pourrissant, 1957 pour Les Mamelles de Tirsias et Couleurs du
temps, 1972 pour lintroduction et les variantes, 249 p.
BOSCHOT, Adolphe, Ballets Russes, deux uvres sur trois sont agrables , Echo de
Paris, 28 mai 1924.
BOURDET, Denise, Apollinaire et Poulenc lOpra-Comique , coupure de presse,
s.l.s.d.
CALVOCORESSI, Michel-Dimitri, La Musique russe , Musica, 27 mai 1907.

299
CANDE (de), Roland, Opra-comique, Les Mamelles de Tirsias , Revue Musicale
de France, juin 1947.
CLARENDON, Le retour des Six , Le Figaro, 5 novembre 1953.
COCTEAU, Jean, Le Coq et larlequin (1/1918), Paris, Stock, 1979,162 p. ; Prface de
Georges Auric.
COCTEAU, Jean, Le Rappel lordre (1/1918-1926), dans COCTEAU, Jean,
uvres complte vol. 9, Genve, Marguerat, 1950, p.13-254.
COCTEAU, Jean, Thtre de poche, Monaco, Editions du Rocher, 2003, 167 p.
COLLET, Henri, Un livre de Rimsky et un livre de Cocteau, les Cinq
Russes, les Six Franais et Erik Satie , Comdia, 16 janvier 1920.
COLLET, Henri, Les Six franais : Darius Milhaud, Louis Durey, Georges Auric,
Arthur Honegger, Francis Poulenc et Germaine Tailleferre , Comdia,
23 janvier 1920.
Le Coq, n 1-4, mai-novembre 1920.
CORNEAU, Andr, Les Biches , Le Journal de Monaco, 15 janvier 1924.
DEBUSSY, Claude, Monsieur Croche et autres crits (1/1971), Paris, Gallimard, 1987,
362 p.
DUVAL, Denise, Des Folies Bergre aux Dialogues , LAvant scne opra (Paris),
n 52, mai 1983, p. 102-103.
GOLDBECK, Fred, Poulenc et Tirsias lOpra-Comique , Le Figaro littraire, 14
juin 1947.
GUTH, Paul, Des Mamelles de Tirsias au Stabat Mater Francis Poulenc a deux
cts , Le Figaro littraire, 17 mai 1952 ; Interview de Francis Poulenc.
HAMON, Jean, Le concert des Six : Honegger lemporte devant une salle comble ,
Combat, 6 novembre 1953.
HAHN, Reynaldo, Luvre de Massenet , Musica, 25 novembre 1906.
HELL, Henri, Francis Poulenc au travail : la musique de La Voix humaine sera mon
uvre la plus aigu la plus fouille , Arts, 17 septembre 1958 ; Interview de
Francis Poulenc.
HIRCH, Nicole, 35 ans aprs leur runion Jean Cocteau a prsent les Six ,
France Soir, 10 novembre 1953.
HUGO, Jean, Le Regard de la mmoire 1914-1945, Arles, Actes Sud, 1983, 513 p.
Jean Cocteau revient spcialement Paris pour fter lanniversaire des Six ,
Paris Presse, 4 novembre 1953.
JACOB, Max, Le laboratoire central, Paris, collection Posie, Gallimard, 1960, 191 p.
JANLET, Pierre, Troisime concert Pro Arte, Francis Poulenc , Arts et lettres
daujourdhui, 28 janvier 1923.
JOLY, Charles, Chronique du mois , Musica, 15 janvier 1903.
JOLY, Charles, Chronique du mois , Musica, 15 fvrier 1903.
LALOY, Louis, Les Premires , Le Figaro, 10 janvier 1924.
LEVINSON, Andr, Le Crpuscule sur larchipel, le miroir du diable , Comoedia,
21 janvier 1924.
Le Carillon , Journal de Genve, 25 octobre 1935.
Les Six retrouveront leur hraut : Jean Cocteau , Combat, 4 novembre 1953.
MILHAUD, Darius, Notes sans musique, Paris, Julliard, 1949, 339 p.
MILHAUD, Darius, Notes sur la musique, Paris, Flammarion, 1982, 243 p.
Musica, 1er novembre 1902.
POULENC, Francis, Mes matres et mes amis , Conferencia, 15 octobre 1935,
p. 521-528.
POULENC, Francis, Entretiens avec Claude Rostand, Paris, Julliard, 1954, 225 p.

300
POULENC, Francis, Emmanuel Chabrier, Genve et Paris, La Palatine, 1961, 191 p.
POULENC, Francis et AUDEL, Stphane, Moi et mes amis, confidences recueillies par
Stphane Audel, Paris, Genve, Editions La Palatine, 1963, 199 p.
POULENC, Francis, Journal de mes mlodies, Paris, Grasset, 1964,110 p.
POULENC, Francis, Journal de mes mlodies, dition intgrale et notes tablies par
Renaud Machart, Paris, Cicero, 1993, 159 p.
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par Myriam Chimnes, Paris, Fayard, 1994, 1129 p.
POULENC, Francis, btons rompus, crits radiophoniques, prcd de JOURNAL
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WIENER, Jean, Allegro appassionato, Paris, P. Belfond, 1978, 221 p.

2.3. Sonores
POULENC, Francis, A btons rompus, crits radiophoniques :
Nous nous rfrons lordre chronologique, rtabli par Lucie Kayas, partir des dates
figurant sur les bandes conserves lINA (enr. pour enregistrement ; diff. pour diffusion) et
de lordre des textes dans les manuscrits se trouvant la Bibliothque nationale de France.

ANNEE 1947-1948
Maurice Chevalier : BnF
Espagne (I et II) : BnF
Paris et la musique symphonique : BnF
Trois grandes chanteuses : BnF
Ravel : BnF diff. 27 dcembre 1947
Messager : INA, enr. 29 novembre 1947, diff. 31 janvier 1948
William Walton et Benjamin Britten : BnF
Serge Prokofiev : BnF, INA, enr. 12 fvrier 1948, dif. 13 mars 1948

301
Musique sainte : BnF
Lexquise mauvaise musique : BnF
Le folklore du XXe sicle : BnF pour I et II, BnF et INA pour III
Milhaud : BnF
Linfluence de la foire : BnF
Stravinsky et lasctisme : BnF
Gounod : BnF, INA, enr. 29 avril 1948, dif. 15 mai 1948
Weber : BnF, bande rpertorie lINA mais perdue, enr. 29 avril 1948, diff. 22 mai 1948
Poulenc et ses mlodies : BnF, diff. 29 mai 1948, dernire mission de la srie

ANNEE 1949
Retour dAmrique : BnF, bande rpertorie lINA mais perdue, enr. 7 janvier 1949
Stravinsky (portrait amricain) : BnF, bande rpertorie lINA mais perdue, enr. 7 janvier
1949
Samuel Barber et Gian Carlo Menotti : BnF, INA, enr. 19 janvier 1949
Wanda Landowska : BnF, bande rpertorie lINA mais perdue enr. 22 janvier 1949
Poulenc et sa musique instrumentale : BnF, INA enr. 29 janvier 1949
Debussy : BnF, INA, enr. 12 fvrier 1949
Bartok et Berg : BnF, INA enr. 19 fvrier 1949
Sauguet : BnF, INA enr. 19 fvrier 1949
Ravel orchestrateur : BnF, INA, pas de date
La mlodie italienne : BnF, INA, pas de date (aprs Bartok et Berg)
Erik Satie : BnF, INA, enr.17 mars 1949
Louis Ganne: BnF, INA, enr. 27 fvrier 1949, diff. 26 mars 1949, serait la douzime et
dernire mission de la srie
Une des deux missions Stravinsky existe en 78-tours dans les Archives Francis Poulenc.
POULENC, Francis, Francis Poulenc ou linvit de Touraine, enregistrement sonore,
entretiens avec Claude Rostand, Paris, Radio France, 2 compacts disques (7516,
7454), archives sonores INA (Les grandes heures INA, Radio France),
enregistrement 1953-1954.
POULENC, Francis, Francis Poulenc par lui-mme, Les Amis de Francis Poulenc,
Voxigrave, cassette n2, VK7333/34, 1988.

2.4. Audiovisuel
DROT, Jean-Marie, Le Groupe des Six et la rue Huyghens (1/1962), Paris, France 2,
INA, 1995, 5106.

302
Bibliographie
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ALBERA, Philippe, Tradition et rupture de tradition , dans NATTIEZ, Jean-Jacques
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HELL, Henry, Francis Poulenc, Paris, Fayard, 1978, 391 p.
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PISTONE, Danile, Suzanne Peignot et son poque , Revue internationale de
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WALECKX, Denis, Les Mamelles de Tirsias : opra bouffe en deux actes et un
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WALECKX, Denis, La musique dramatique de Francis Poulenc (les ballets et le
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3. LE GROUPE DES SIX


GOUSPY, Carol, Les Divertissements parisiens et leur influence sur les compositeurs,
Lyon, Thse, Lyon 2, 2002, 610 p.
HAINE, Malou, Jean Cocteau, impresario musical la croise des arts , dans
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de Montral, 2006, p. 69-134.
HURARD-VILTARD, Eveline, Le Groupe des Six ou le matin dun jour de fte, Paris,
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LANDORMY, Paul, La Musique Franaise aprs Debussy, Paris, Gallimard, 1943,
381 p.

306
LAVERNHE-GROSSET, Anita, Les Ecrits autobiographiques du Groupe des Six ou
lcriture de soi comme opera seria dun malentendu , dans
Littrature et musique dans la France contemporaine, Strasbourg, P.U., 2001,
p. 217-227.
MILLER, Catherine, Cocteau, Apollinaire, Claudel et le Groupe des Six, Sprimont,
Mardaga, 2003, 284 p.
ROY, Jean, Le Groupe des Six, Paris, Le Seuil, Collection Solfges , 1994, 223 p.
ROBICHAUD, Bianca, Les Six, consquence dune identit nationale : lien entre
discours politique de la droite nationaliste et le discours esthtique du Groupe
des Six, Paris, Thse, EHESS, 2005, 403 p.

4. CATALOGUES DUVRES
Francis Poulenc (1899-1963), Paris, Salabert, 1995, 72 p.
SCHMIDT, Carl B., The music of Francis Poulenc (1899-1963) A catalogue, Oxford,
Clarendon Press, 1995, 608 p.

307
Index
Les notes contenant des observations sur les noms propres sont en caractres gras.

A
ADORNO, Theodor W. : 55, 209, 240, 250
Au clair de la lune : 22
ATOFF, Irne : 157
ALBENIZ, Isaac : 39, 40, 212
ALBRA, Philippe : 51
ALLEGRET, Marc : 47
AMOURETTI (de), Ren : 23
ANDRIEUSE, Franoise : 52, 53
ANOUILH, Jean : 68, 171, 187
Locadia : 68, 171, 187
ANSERMET, Ernest : 122
APOLLINAIRE, Guillaume : 36, 37, 61, 62, 82, 106, 107, 110, 115, 155, 215, 216, 228, 242,
243
ARAGON, Louis : 66, 70
Yeux dElsa (les) : 70
ARISTOPHANE : 62
ARMENGAUD, Jean-Pierre : 23, 98, 119, 134, 175
ARNOLD, Billy : 240, 241
ARTAUD, Antonin : 197, 198
AUDEL, Stphane : 10, 63, 69, 73, 78, 84, 91, 81-83, 101, 120, 122, 148, 212, 232, 233, 239,
242
AURIC, Georges : 4, 42, 54, 64-67, 71, 80, 81, 85, 86, 87, 90, 122, 148, 149, 167, 176, 207,
233, 240, 247, 254
Adieu New York : 42, 85, 240
Campeur en chocolat (le) : 64
Chatons jeunes filles : 64
Corve deau (la) : 64
Fox-trot : 122, 148, 149, 233
Moulin rouge : 68

B
BACH, Jean-Sbastien : 83, 206-209, 212
BADIA : 157
La Mattchiche : 157, 159, 162
BAKER, Josphine : 16, 151
BALAKIREV, Mily : 33, 80, 160
BALZAC (de), Honor : 20
Pierrette : 20
BARONI, Mario : 4
BARTOK, Bla : 7, 15, 40, 74, 158-161, 204, 213, 255
Huit improvisations sur des chants populaires : 161
Nols roumains : 167
Trois rondos sur des mlodies populaires : 161

308
BARTHORI, Jane : 80
BATHORI : 47
BEAUMONT (de), Etienne : 47, 168, 238
BEETHOVEN, Ludwig von : 23, 27, 27, 29, 35, 74
Symphonie n5 : 35
Symphonie n9 : 53
BERG, Alban : 56, 57, 58, 213, 214
Wozzeck : 57, 58, 213
BERGERY, Gaston : 65
BERTHOMIEU, Marc : 60
Belle traverse (la) : 60
BELLINI, Vincenzo : 28, 213
BERLIOZ, Hector : 20, 35, 63
Damnation de Faust (la) : 35
BERNAC, Pierre : 3, 14, 41, 57, 92, 95, 155, 181, 183, 228-230, 233
BERTIN, Pierre : 61, 175
BEYDTS, Louis : 34
BIZET, Georges : 40
Carmen : 40
BLOCH, Jeanne : 18
BLUM, Lon : 64, 65, 73
BODLEY : 64
BONNARD, Pierre : 43
BORDES, Charles : 21, 185
BOREL-CLERC, Charles : 157
BORODINE, Alexandre : 28, 33, 80
BOULANGER, Nadia : 188
BOULEZ, Pierre : 4, 14, 50, 57, 199, 209, 216, 253
Marteau sans matre (le) : 216
Soleil des eaux (le) : 4, 14
Sonate pour piano n1 : 4
BOURDET, Edouard : 65, 188
BOURDET, Denise : 242
BOURGAULT-DUCOUDRAY, Louis-Albert : 21
BOUTET DE MONVEL : 212
BRAHMS, Johannes : 51
Danses Hongroises : 51
BRAQUE, Georges : 81
BRETON, Andr : 37, 115, 167, 215
BRIOLLET, Paul : 157
BRUANT, Aristide : 17

C
CALLOT, Jacques : 43
CALVOCORESSI, Michel-Dimitri : 29
CARIVEN, Marcel : 171
CASADESUS, Jean : 53
CASELLA, Alfredo : 46, 193
CAUCHIE, Maurice : 53
CAUDE (de), Roland : 63

309
CENDRARS, Blaise : 19, 176, 215
CRSOL : 111
CERTON, Pierre : 189
CHABRIER, Emmanuel : 23, 31, 39, 40, 83, 84, 177
Espaa : 40, 83
Gwendoline : 84
Joyeuse marche : 83
CHAILLEY, Jacques : 195
CHAMINADE, Ccile : 28, 31, 37
CHAR, Ren : 14, 216
CHARLES-DOMINIQUE, Luc : 87
CHARPENTIER, Gustave : 52, 53, 66, 78, 247, 251
Louise : 52
CHATEAUBRIAND (de), Franois-Ren : 20
CHAUSSON, Ernest : 63
CHAUTEMPS, Camille : 65
CHEVALIER, Maurice : 8, 16, 26, 27, 41, 47, 154, 175, 226, 227, 231, 253
CHEVALIER, Yvonnes : 91
CHEVILLARD, Camille : 148
CHEYRONNAUD, Jacques : 20, 21
CHIMNES, Myriam : 10, 47, 193, 235
CHOPIN, Frdric : 23, 27, 28, 47, 83, 165
Mazurkas : 165
Valses : 165
CHOSTAKOVITCH, Dimitri : 18
Suites de jazz : 18
CHRISTIN, Henri : 15, 16, 17, 97, 151, 154, 160, 238
CHUECA, Fedrico : 39
CITRON, Pierre : 161, 204
CLAIR, Ren : 47, 121
CLARENDON : 81
CLAUDEL, Paul : 171
CLEMENCEAU, Georges : 65
CLEMENT, Jean-Baptiste : 17
CLEMENTI, Muzio : 23
CLIQUET, Pierre : 81
CLUYTENS, Andr : 169
COCTEAU, Jean : 6, 7, 9, 10, 11, 12, 21, 23, 25, 26, 31, 32, 33, 42, 43, 45, 47, 48, 54, 61, 68,
73-87, 90-93, 97, 98, 109-112, 118, 120, 123, 133, 134, 137, 145, 146, 148, 155, 156, 167,
168, 174, 175-177, 187, 204, 207, 209, 210-212, 227, 228, 237, 248, 250, 254
COLLAER, Paul : 98, 122
COLLET, Henri : 80, 81, 90
COLLIN, Florence : 9, 91, 101, 149, 229
CONFREY, Zez : 217
Kitten on the keys : 217
COQUARD, Arthur : 52
Troupe Joli Cur : 52
CORTOT, Alfred : 86, 157
COUPERIN, Franois : 43, 74, 208
Les Vielleux et les Gueux : 43

310
Les Jongleurs, Sauteurs et Saltimbanques avec les ours et singes : 43
COUSIN, Victor : 60
COUSIN-GREMION, Nathalie : 71
COUT, Gaston : 17
CUGNY, Laurent : 18, 218, 224
CUI, Csar : 33, 80

D
DAMIA : 17, 175
DALADIER, Edouard: 64
DANUSER, Herrmann : 4
DARTY, Paulette: 23
DAUDET, Lucien : 42, 168
DAUMIER, Honor : 43
DEBUSSY, Claude : 3, 21, 22, 28, 29, 39, 40, 82-86, 184, 195, 198, 199, 207, 210, 221, 240,
243, 249
Childrens corner : 22
Doctor Gradus ad parnassum : 22
Estampes : 195
Pagodes : 195
Etudes pour piano : 3
Mer (la) : 22
Pellas et Mlisande : 29, 32, 83-85, 199
Prludes pour piano : 85
Soire dans Grenade : 40
DEFRANCE, Yves : 21
DEGAS, Edgar : 228
DEGEYTER, Pierre : 17
Internationale (l) : 17
DELOUCHE, Dominique : 230
DERAIN, Andr : 176
DESNOS, Robert : 181, 182
DIAGHILEV (de), Serge : 40, 47, 61, 82, 148, 242
DIMER, Louis : 121
DOUANIER ROUSSEAU : 44
DOYEN, Albert : 53
DREYFUS, Alfred : 28, 63, 65
DROT, Jean-Marie : 49, 81, 95
DUBUCOURT, Jean : 43
DUFY, Raoul : 150, 228, 229
Bords de la Marne, les canotiers : 228, 229
Canotiers sur la Marne : 229
Marne (la) : 229
Nogent, pont rose et chemin de fer : 229
DUKAS, Paul : 63, 212, 234
DUPRE, Marcel : 234
DUREY, Louis : 4, 26, 33, 54, 64, 73, 80, 81, 167, 247, 254
DUTERTRE : 189
DUVAL, Denise : 10, 63, 95, 107, 169, 229, 230, 232

311
E
ELUARD, Paul : 68, 70, 71, 73, 215, 216
Posies et Vrits 42 : 71
Sur les pentes infrieures 71
ESTALENX (d), Paul-Lacme : 37
EVANS, Bill : 223
EXPERT, Henry : 189

F
FALLA, Manuel de : 38-40, 212
Amour sorcier (l) : 40
Chansons populaires : 39
Retable : 40
Romance du pcheur : 40
Trio : 38
FARGUE, Lon-Paul : 55
FAUCONNET, Guy-Pierre : 42, 176
FAUR, Gabriel : 63, 83, 212
FAURE, Michel : 19, 20, 23, 25, 54, 63, 69, 73
FERRATY, Franck : 8, 58, 70, 80, 121, 161, 195, 196
FERROUD, Pierre-Octave : 74
FEUQUET : 111
FVRIER, Henry : 60
Sylvette : 60
FEYDAU, Georges : 167
FIZDALE, Robert : 102
FOMBEURE, Maurice : 185, 186
FORTOUL, Hippolyte : 21
FOSTER, Stephen : 158
Swanee River : 157, 158, 162
FRANAIS, Jean : 84
FRANCK, Csar : 27, 212
FRANC-NOHAIN : 187
FRATELLINI : 42
FRHEL : 17, 175
FRERES JACQUES : 35
Pince linge (la) : 35
FRESNAY, Pierre : 100, 231
FREUND, Marya : 57

G
GANNE, Louis : 28, 37, 43, 52, 137
Marche lorraine : 137
Saltimbanques (les) : 43
GARMAN, Valdo : 174
GERGELY, Jean : 158
GERSHWIN, George : 225, 255
GERVAISE, Claude : 188
GIDE, Andr : 47

312
GIDEL, Henry : 167
GILLET, Ernest : 37
GIRAUDEAU, Jean : 169
GOLD, Arthur : 102
GOLDBECK, Frederick : 216, 243
GOLSCHMANN, Vladimir : 85
GONIDEC, M.B. : 21
GOUBAULT, Christian : 28
GOUNOD, Charles : 31, 207
Faust : 93, 155
GOUSPY, Carol : 23
GOZZOLI : 91
GRAMGAMBE, Sandrine : 66
GRAMONT (de), Elisabeth : 167
GRIEG, Edvard : 28, 29, 31
Berceuse : 28
Concerto en la m : 29
GROSS, Valentine : 42
GUIRAUD, Ernest : 37
GUILBERT, Yvette : 21, 157
GUTH, Paul : 37, 149

H
HAHN, Reynaldo : 31, 34, 48, 67, 214, 231
HAMON, Jean : 81
HANDY, W.C. : 47
Saint-Louis blues : 47
HAYDN, Joseph : 4, 83
HELL, Henry : 8
HERMAN, Woody : 49
HERRESTHAL, Harald : 28
HINDEMITH, Paul : 46, 206, 239
HIRSCH, Nicole : 81
HITLER, Adolph : 64
HIVERT, Jacques : 169
HOFMANNSHAL, Hugo von : 56
HONEGGER, Arthur : 4, 20, 33, 54, 60, 64, 66, 67, 80-83, 90, 120, 171, 176
Aventures du roi Pausole : 60
Jeunesse : 64
Pacific 231 : 120
Petites Cardinal (les) : 60
HUBINEAU, Eva : 19, 20
HUGO, Jean : 42, 65
HYSPA, Vincent : 23

I
IBERT, Jacques : 60, 66, 67, 81
INDY (d), Vincent : 21, 27, 82, 175, 176, 185, 212
IZARD, Georges : 65

313
J
JACOB, Max : 111, 123, 141, 155, 176, 215
JAMIN, Jean : 27
JANEQUIN, Clment : 189
JEAN-NOHAIN : 68
JEANTET, Robert : 169
JERROLD, Laurence : 64
JOANNIS-DEBERNE, Henri : 20, 167
JOHNSON, Jimmy : 217
Ivy : 217
JOLIVET, Andr : 198
Mana : 198
JOLY, Charles : 29
JOURDAN-MORHANGE, Hlne : 47
JULLIA, Gilbert : 169

K
KAYAS, Lucie : 10, 15, 26, 38, 39, 43, 84
KERN, Jerome : 225
KISLING, Mose : 176
KLING, Otto Marius : 3, 121, 195
KOCHNO, Boris : 47
KODALY, Zoltan : 7
KOECHLIN, Charles : 64, 66, 67, 81, 212
Librons Thaelmann : 64
KOUBIZKY : 42

L
LA FRESNAYE (de), Roger : 176
LAGUT, Irne : 42
LALO, Edouard : 43, 45
Namouna : 43
LANDORMY, Paul : 83, 85
LANDOWSKA, Wanda : 208
LAPLANTINE, Franois : 6, 19, 246, 248
LA ROCQUE (de) : 65
LAURENCIN, Marie : 42
La Tour prends garde : 22
LAVERNHE-GROSSET, Anita : 4, 82, 90
LAVORELLE, Henri : 100
Voyage en Amrique :100
LAZARUS, Daniel : 66, 67
LCROART, Pascal : 171
LGER, Fernand : 18, 19, 47
LEGOUHY, Margueritte : 169
LEJEUNE : 81
LELIVRE, Lo : 157
LENOIR, Jean : 97, 160, 238
LEONCAVALLO, Ruggero : 29, 43

314
Bohme (la) : 20
Paillasse : 29, 43
LEPRIN, Frdric : 169, 170
LEQUIN, Yves : 64
LESPINARD, Bernadette : 54, 187
LIFAR, Serge : 65
LISZT, Franz : 27, 29
LONG, Margueritte : 212
LOUBET, Emile : 65
LUCAS, Colin : 64
LULLY, Jean-Baptiste : 237
Bourgeois Gentilhomme (le) : 237

M
MACHART, Renaud : 8, 37, 91, 200, 226, 227, 234
MADERNA, Bruno : 4
MADRAKOWSKA, Marya : 27, 199
MAETERLINCK, Maurice : 84, 85
MAHLER-WERFEL, Alma : 56
MALLARM, Stphane : 57, 61
Ecclsiastique (l) : 61
MARIOTTE, Antoine : 67
MASSENET, Jules : 30-32
Manon : 83, 93
Mditation de Thas : 30
Werther : 83
MASSINE, Lonide : 148
MATISSE, Henri : 149
MAURICE, Emmanuel : 21
MAYOL, Flix : 16, 83, 93, 154, 155, 157
MEDINACELI : 39
MEEROVITCH, Juliette : 42
MELON : 212
MENDES, Catulle : 84
Nri : 84
MENU, Pierre : 81
MESSAGER, Andr : 34, 231
MESSIAEN, Olivier : 7, 57, 58, 74, 83, 161, 199, 234, 235, 253
Corps glorieux : 234
Rechants : 234
Turangalla Symphonie : 234, 235
Visions de lAmen (les) : 234
Meunier, tu dors : 99, 185
MEYER, Marcelle : 42, 148, 212
MICHEL, Philippe : 48
MISTINGUETT : 17, 26, 47
MILHAUD, Darius : 4, 18-20, 23, 25, 33, 41, 42, 46, 49, 56, 57, 60, 61, 63, 66, 67, 80-83, 85,
86, 88, 90, 95, 122, 141, 144, 159, 167, 168, 207, 217, 234, 235, 240, 241
Buf sur le toit (le) : 25, 42, 90, 144
Caramel mou : 61

315
Printemps : 122
Salade : 235
MODIGLIANI, Amedeo : 81
MOLINO, Jean : 236
MORAND, Paul : 41, 168
MOREUX : 161
MOULIN, Jean : 73
MOUSSORGSKI, Modeste : 33, 80, 83, 186, 226
Tableaux dune exposition (les) : 213
MOYSS : 47
MOZART, Wolfgang Amadeus : 4, 15, 27, 28, 30, 83, 206, 213, 243

N
NAPOLON : 119
NATTIEZ, Jean-Jacques : 3, 4, 92, 206, 225
NERVAL (de), Grard : 20, 215
NEVEU, Ginette : 71
NOAILLES (de), Charles : 39, 238
NOAILLES (de), Marie-Laure : 65, 69, 150, 155, 238
Non, non, vous naurez pas notre Alsace-Lorraine
NOHAIN, Jean : 187
NONO, Luigi : 4

O
OFFENBACH, Jacques : 23, 83, 243
OLLONE (d), Max : 67
OSWALD, Marianne : 131, 174

P
PALFFY, Pali : 200
PARKER, Charlie : 166
Bird with strings : 166
PAULME, Denise : 27
PEDREL, Felipe : 39, 40
PEINES, Nia de los : 39
PERGOLESE, Jean-Baptiste : 206
PETITJEAN, Michel : 65
PIAF, Edith : 14, 17, 175, 181, 183, 224, 225, 241
PICASSO, Pablo : 43, 47, 71, 80-83, 149, 195, 196, 211
PIERN, Gabriel : 60, 67
Fragonard : 60
PISTONE, Danile : 21, 28, 30, 55, 66
PLANQUETTE, Robert : 137
Cloches de Corneville (les) : 137
Sambre et Meuse : 137
POLIGNAC (de), Charles : 238
POLIGNAC (de), Edmond : 239
POLIGNAC (de), Jean : 238
POLIGNAC (de), Marie-Blanche : 65, 66, 69, 71

316
POLIN : 16
PORCILLE, Franois : 46
PORTER, Cole : 225
POTTIER, Eugne : 17
Internationale (l) : 17
POUEIGH, Jean : 134
POULENC, Francis (uniquement les uvres)
Album des Six, composition collective des Six : 110
Valse : 110
Animaux modles (les) : 48, 70, 214
Aubade : 48, 162, 185, 193, 214, 238
Diane et ses compagnes : 193
sa guitare : 230
Bal masqu (le) : 16, 24, 26, 28, 30, 33, 45, 87-89, 91, 103, 104, 111, 114, 116, 118,
125, 127, 137, 140, 142, 144, 150-155, 160, 162, 164, 166, 168, 169, 173, 174, 227,
228, 237, 238
Bagatelle : 164
Finale : 125, 127, 138, 140, 151, 153, 173
Intermde : 164
Malvina : 112, 113
Prambule et ait de bravoure : 103, 104, 162, 164
Bestiaire (le) : 48, 110, 214
Biches (les) : 47, 83, 87, 97, 111, 121, 159, 214
Rag-Mazurka : 47
Chanson boire : 162, 186, 187
Chansons franaises : 34, 63
Chansons gaillardes : 48, 162, 186, 188, 214, 229
Belle jeunesse : 188
Chanson boire : 188
Couplets bachiques : 188
Invocations aux Parques : 188
Chansons villageoises (les) : 33, 185, 186, 200, 226, 239
Cest le joli printemps : 185
Gars qui vont la fte (les) : 185, 186, 226, 239
Mendiant (le) : 185
Chemins de lamour (les) : 68, 162, 171, 172, 175, 179-181, 187, 225, 230, 236
Cinq pomes dEluard : 238
Peut-il se reposer : 238
Cinq pomes de Max Jacob : 238
Chanson bretonne : 238
Cocardes (les) : 33, 42, 83, 86, 91, 110, 111, 159
Concerto champtre : 23, 38, 48, 207, 208, 214
Concerto pour deux pianos : 9, 162, 196, 206, 239
Concerto pour orgue : 239
Concerto pour piano : 33, 156-158, 160, 162, 235
Rondeau la franaise : 156-158
Courte paille (la) : 230
Dame de Monte-Carlo (la) : 34, 47, 90, 105, 116-118, 145, 162, 166, 174, 175,
219-221, 223, 227, 230
Deux pomes de Louis Aragon : 70, 107, 108, 164, 172, 239

317
C : 70
Ftes Galantes : 70, 107, 108, 121, 164, 172, 239
Dialogues des Carmlites (les) : 73, 95, 215, 230
Disparu (le) : 14, 162, 175, 181-183
Embarquement pour Cythre (l) : 33, 100-102, 105, 122, 160, 162, 164, 201, 237
Fanfare : 111
Fianailles pour rire : 162, 200, 201, 239, 243
Dame dAndr (la) : 239
Violon : 162, 200, 201
Figure humaine : 63, 70, 73
Libert : 71, 73
Gendarme incompris (le) : 60, 61, 98, 110, 122, 123
Madrigal : 122
Ouverture : 122, 123
Gloria : 91, 95, 253
Grenouillre (la) : 239
Histoire de Babar le petit lphant : 76, 218, 231
Huit chansons populaires polonaises : 161, 199
Adieu (l) : 199
Couronne (la) : 199
Dpart (le) : 199
Dernier Mazour (le) : 199
Gars polonais (les) : 199
Lac (le) : 200
Vistule (la) : 199
Improvisation n5 : 196, 224
Improvisation n15 : 14, 183, 237
Intermezzo n2 : 239
Intermezzo n3 : 196
Litanies de la Vierge Noire (les) : 73
Main domine par le cur : 239
Mamelles de Tirsias (les) : 3, 23, 27, 33-37, 41, 43-45, 48, 57, 61, 62, 63, 68, 73, 79,
80, 91, 95, 98, 106, 111, 114-116, 118, 127, 129, 142-144, 149, 157, 160, 162,
164-166, 169-174, 205, 214, 219, 223, 224, 226-228, 230, 234, 242, 243, 251
Maris de la tour Eiffel (les), composition collective des Six : 33, 54, 55, 42, 110, 134,
136, 137
Baigneuse de Trouville (la) : 110
Discours du Gnral (le) : 110, 134, 136-138, 144, 164, 202
Mtamorphoses : 239
Reine des mouettes : 239
Miroirs brlants : 238
Je nommerai ton front : 238
Montparnasse : 95
Mouvements perptuels : 48, 60, 81, 84, 96, 118, 121, 130-133, 145, 214
Mouvement perptuel n3 : 130, 131, 133
Napoli : 162, 193, 194
Caprice italien : 162, 193, 194
Nocturne n5 : 84
Parisianna : 123, 125, 162, 164
Vous ncrivez plus : 123, 125, 162, 164

318
Pastourelle : 48, 214
Prires de saint Franois dAssise : 186
Quatre chansons pour enfants : 68, 162, 187, 188, 239
Monsieur sans-souci : 239
Nous voulons une petite sur : 239
Quatre Pomes de Max Jacob : 111
Rapsodie ngre : 47, 48, 50, 68, 80, 91, 109, 162, 195, 212
Honoloulou : 195
Prlude : 162, 195
Sept Rpons des tnbres : 95
Soires de Nazelles (les) : 76, 97, 160, 192, 218
Cadence : 192
Finale : 97, 192, 218
Prambule : 97, 218
Sonate quatre mains : 193, 196
Prlude : 193
Sonate pour flte et piano : 93, 94
Sonate pour piano quatre mains : 121
Sonate pour violoncelle et piano : 87
Sonate pour violon et piano : 87
Stabat Mater : 37, 63, 95, 149
Suite franaise daprs Claude Gervaise : 84, 162, 188, 189, 196
Petite marche militaire : 196
Tel jour telle nuit : 239
toutes brides : 239
Une herbe pauvre : 239
Torador : 68, 162, 175-179, 181, 187, 193, 233
Trois Novelettes pour piano : 95, 96, 99, 100
Novelette n1 : 99, 100, 122, 162, 185
Novelette n3 : 95, 96
Trois pices : 192, 193
Toccata : 192, 193
Trois Pomes de Louise Lalanne : 238
Trois Pomes de Louise de Vilmorin : 239
Un soir de neige : 34, 63, 239
Villageoise, petites pices enfantines : 162, 190-192, 201, 202
Petite ronde : 162, 190-192
Valse tyrolienne : 162, 201, 202
Villanelle pour pipeau et piano : 87
Voix humaine (la) : 79, 95, 96, 118, 166, 183, 215, 230, 241
POWERS, Harlod : 92
POZZI, Raffaele : 206, 207
PRTRE, Georges : 10, 230
PRINTEMPS, Yvonne : 171, 179, 181
PROKOFIEV, Sergue : 3, 120
Concerto pour piano n5 : 120
Pas dacier (le) : 120
Symphonie classique : 3
PUCCINI, Giacomo : 3, 28, 213, 243
Bohme (la) : 242

319
Gianni Schicchi : 3
Madame Butterfly : 230, 242
Tosca : 242
Turandot : 4

R
RACHILDE : 55
RACHMANINOV, Sergue : 3, 46
Concerto pour piano n3 : 3
RADIGUET, Raymond : 42, 61, 97, 98, 110, 146, 168
Bal du comte dOrgel (le) : 168
RALLIER, Serge : 169
RAMEAU, Jean-Philippe : 86, 243
RAVEL, Maurice : 40, 44, 46, 47, 49, 63, 81, 83, 84, 87, 148, 159, 184, 187, 195, 198, 200,
206, 212, 213, 219, 221, 240, 243, 249
Alberada : 40
Cinq Mlodies populaires grecques : 200
Concerto pour piano en sol : 40
Daphnis et Chlo : 44
Enfant et les sortilges (l) : 46, 49, 200
Heure espagnole (l) : 63, 187
Ma Mre lOye : 195
Laideronnette impratrice des pagodes : 195
Sonate pour piano et violon : 46
Blues : 46
Tombeau de Couperin (le) : 44
Valse (la) : 44, 46, 148
REBOUX, Caroline : 200
REICH, Steve : 121
REVERDY, Pierre : 215
REVOL, Patrick : 197, 198
REYER, Ernest : 37
RICHTER, Sviatoslav : 120
RIEUX (de), Max : 230
RILEY, Terry : 121
RIVIERE, Jacques : 86
RODGERS, Richard : 225
RODZINSKI : 213
ROBERT, Camille : 16
La Madelon : 16, 17, 150, 155
ROBERT, Frdric : 55, 73
ROBICHAUD, Bianca : 78, 164, 207
ROLAND-MANUEL : 60, 81
ROLLAND, Romain : 53, 66, 187
Quatorze juillet : 66-68
ROMANITZA : 111
ROSENTHAL, Manuel : 60
Bootleggers (les) : 60
Poule noire (la) : 60
ROSSETTI : 85

320
ROSTAND, Claude : 10, 14, 18, 26-30, 32, 34, 56, 57, 63, 91, 110, 111, 149, 157-159, 163,
187, 197, 211, 212, 219
ROUART, Paul : 234
ROUSSEAU, Emile : 169
ROUSSEL, Albert : 66, 67, 234
Testament de la Tante Caroline (le) : 234
ROY, Jean : 8
RIMSKI-KORSAKOV, Nikola : 33, 40, 46, 80, 160
Caprice espagnol : 40
RUBINSTEIN, Anton : 15, 28, 29
Romance : 15, 28
RUBINSTEIN, Arthur : 47

S
SAINT-AUBIN (de), Gabriel : 43
SAINT-PULGENT (de), Maryvonne : 215, 253
SAINT-SANS, Camille : 21, 23, 31
Anctre (l) : 21
Concerto pour piano et orchestre N5 : 21
Javotte : 21
Rhapsodie dAuvergne : 21
SALAMANCA, Nia : 39
SAND, George : 20
SARTRE, Jean-Paul : 149
SATIE, Erik : 6, 10, 12, 23, 33, 42-45, 47, 77-86, 90, 95, 98, 107, 119, 120, 122, 130, 133,
134, 145, 146, 175, 204, 209, 212, 238, 240, 248
Avant-dernires penses : 84
Carrelage phonique : 119
Descriptions automatiques : 84, 119
Entracte : 121
Gnossienne n3 : 95
Gymnopdies : 82, 84, 107
Je te veux : 22
Mercure : 98, 238
Parade : 43, 44, 82-84, 133, 134, 240
Pices montes : 122
Poudre dor : 22
Prludes flasques pour un chien : 85
Sarabande n2 : 84
Socrate : 134
Tapisserie en fer forg : 119
Teintures de Cabinet Prfectoral : 119
Tendrement : 22
Vexations : 120
SATIE, Conrad : 42
SAUGUET, Henri : 18, 37, 57, 65, 67, 81, 182, 207
Forains (les) : 182
SCHAEFFNER, Andr : 14, 27
SCHENKER, Heinrich : 4
SCHMIDT, Carl B. : 114

321
SCHMITT, Florent : 81, 83
SCHLOEZER (de), Boris : 111
SCHNELLER, Ed : 142
SCHOENBERG, Arnold : 3, 4, 33, 44, 55, 56, 57, 60, 212, 214, 225, 239, 240
Erwartung : 3
Pierrot lunaire : 44, 56, 57, 58, 60
SCHUBERT, Franz : 27, 28
SCHUMANN, Robert : 43
Carnaval op. 9 : 43
SCOTTO, Vincent : 15, 16, 17, 97, 151, 152
Petite Tonkinoise (la) : 16, 151, 152, 159, 162
SELVA, Blanche : 212
SERT, Misia : 47, 148, 168
SEURAT, Georges : 43
SEVERAC (de), Dodat : 212
SIENKIEWICZ : 212
SIMON, Yannick : 70
SORDET, Dominique : 208
SOUTZO, Hlne : 168
SPAHN, Adolph : 154
Viens poupoule : 154, 155, 159, 162
STOCKHAUSEN, Karlheinz : 4
STRAKA, Georges : 169-171
STRAUSS, Johann : 137, 148
STRAUSS, Richard : 4, 44
Vier letze Lieder : 4
STRAVINSKY, Igor : 4, 29, 33, 44, 46, 49, 54, 60, 81, 83, 84, 86, 111, 121, 122, 148, 159,
160, 167, 195, 198, 206-208, 210, 213, 219, 239-241, 252
Appollon : 83
Baiser de la fe (le) : 83
Danses concertantes : 213
Etude pour pianola : 121
Histoire du soldat (l) : 4
Mavra : 83
Noces : 44, 213
Petrouchka : 44, 83, 212
Piano Rag Music : 240
Pulcinella : 83, 206
Quatre chants russes : 121
Rossignol (le) : 83
Sacre du printemps (le) : 82, 83
Scnes de ballet
Trois Pomes de la lyrique japonaise : 195

T
TAILLEFERRE, Germaine : 4, 33, 55, 64, 80, 81
TCHAKOVSKI, Piotr Illich : 28, 29, 31
TEMPLIER, Pierre-Daniel : 42
TERRASSON, Jacky : 225
TERRY, Sonny : 49

322
THARAUD, Alexandre : 230
THIRACHE, Julien : 169, 170
THOREZ, Maurice : 64
TITIEN, Vecellio : 44
TOULOUSE-LAUTREC (de), Henri : 43, 228
TRBITSCH, Alexandre : 154

V
VACHER, Emile : 167
VARESE, Edgard : 4, 198
Intgrales : 4
Ionisation : 198
VAURABOURG, Andre : 42
VELLY, Jean-Jacques : 60
VERDI, Giuseppe : 23, 37, 213
VERLAINE, Paul : 36
VICTORIA, Tomas Luis de : 39
Motet de la semaine sainte : 39
VIDAL, Paul : 212
VILLARD, Georges : 151
VILMORIN (de), Louise : 155, 200
VINES, Ricardo : 78, 81, 212
VOLTERRA : 47
VUILLERMOZ, Emile : 8, 60, 81, 214, 215

W
WACHS, Paul-Etienne : 37
WAGNER, Richard : 23, 32, 33, 51, 82, 84-86, 207
Crpuscule des dieux (le) : 211
WALECKX, Denis : 114
WATTEAU, Antoine : 100, 101, 237
Embarquement pour Cythre (l) : 100, 237
Isle de Cythre (l) : 100, 237
Plerinage lisle de Cythre : 100
WEBER, Carl Maria von : 31
WEBERN, Anton : 56, 57
WELLESZ, Egon : 56
WEILL, Kurt : 18, 186
Complainte de la Seine : 186
Nanas Lied : 186
WINER, Jean : 47, 48, 57, 58, 59, 60, 81, 82, 121, 167, 240
Concerto pour accordon : 167
Sonatine syncope : 240
WOODGATE, Leslie : 71

Y
YVAIN, Maurice : 16

323
Z
ZAY, Jean : 65
ZEMLINSKY, Alexander von : 212
ZOLA, Emile : 17

324
Table des exemples musicaux et des illustrations
Exemple 1 : Claude Debussy, Doctor Gradus ad parnassum , Children Corner
(1906-1908), Paris, Durand, 1908, p. 5............................................................................ 22
Exemple 2 : Francis Poulenc, Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932, p. 10 ................ 24
Exemple 3 : Francis Poulenc, Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932, p. 18 ................ 24
Exemple 4 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias (1938-1944), rduction pour piano et
chant, Paris, Heugel, 1947, p. 74-75 ................................................................................ 36
Exemple 5 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias (1938-1944), rduction pour piano et
chant, Paris, Heugel, 1947, p. 87 ..................................................................................... 45
Exemple 6 : Francis Poulenc et Arnold Schoenberg, dans Francis Poulenc et Stphane Audel,
Moi et mes amis, face la p. 193 .................................................................................... 56
Exemple 7 : Affiches des Concerts Winer, dans Jean Winer, Allegro appassionato, p. 50
.......................................................................................................................................... 59
Exemple 8 : Francis Poulenc, Figure humaine (1943), cantate pour double choeur mixte a
cappella sur des pomes de Paul Eluard, Paris, Salabert, 1959, p. 82 ............................ 72
Exemple 9 : Francis Poulenc, Le Bal masqu, 1932, Paris, Salabert, 1932, page de garde ... 89
Exemple 10 : Francis Poulenc, Sonate pour flte et piano (1957), London, Chester, 1994,
p. 10.................................................................................................................................. 94
Exemple 11 : Francis Poulenc, Novelette en mi mineur (1959), Three Novelettes for
piano,Londres, Chester Music, 1999, p. 12 .................................................................... 96
Exemple 12 : Francis Poulenc, Novelette en do majeur (1927), Three Novelettes for
piano, Londres, Chester Music, 1999, p. 3 .................................................................... 100
Exemple 13 : Francis Poulenc, Embarquement pour Cythre (1951), Paris, Eschig, 1952,
p. 1.................................................................................................................................. 102
Exemple 14 : Francis Poulenc, Prambule et air de bravoure , Le Bal masqu (1932), ........
Paris, Salabert, 1932, p. 19 ............................................................................................ 104
Exemple 15 : Francis Poulenc, La Dame de Monte-Carlo (1961), Paris, Ricordi, 1961, p. 11
........................................................................................................................................ 105
Exemple 16 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias, scne 5, Acte 1 (1938-1944),
rduction pour piano et chant, Paris, Heugel, 1947, p. 34 ............................................. 106
Exemple 17 : Francis Poulenc, Ftes galantes , Deux Pomes de Louis Aragon (1943),
dans Francis Poulenc, Intgrale des mlodies et chansons publies aux ditions Salabert,
Paris, Salabert, 2001, p. 167 .......................................................................................... 108
Exemple 18 : Francis Poulenc, Malvina , Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932,
p. 31................................................................................................................................ 113
Exemple 19 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias, scne 1, Acte I (1938-1944),
manuscrit, BnF, 1945, p. 70 ........................................................................................... 115
Exemple 20 : Francis Poulenc, La Dame de Monte-Carlo (1961), Paris, Ricordi, 1961, p. 19
........................................................................................................................................ 117
Exemple 21 : Francis Poulenc, Ouverture , Le Gendarme incompris (1920-1921), Paris,
Salabert, 1988, p. 3 ........................................................................................................ 123
Exemple 22 : Francis Poulenc, Vous ncrivez plus ? , Parisiana (1954) dans Francis
Poulenc, Intgrale des mlodies et chansons publies aux ditions Salabert, Paris,
Salabert, 2001, p. 186 .................................................................................................... 125
Exemple 23 : Francis Poulenc, Finale , Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932,
p. 58-59 .......................................................................................................................... 127

325
Exemple 24 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias, scne 1, Acte I (1938-1944),
manuscrit, BnF, 1945, p. 43-44...................................................................................... 129
Exemple 25 : Francis Poulenc Mouvement perptuel n 3 (1918), Mouvements
perptuels for piano, Londres, Chester Music, 1990, p. 5 ............................................. 131
Exemple 26 : Francis Poulenc Mouvement perptuel n 3 (1918), Mouvements
perptuels for piano, Londres, Chester Music, 1990, p. 6-7 ........................................ 133
Exemple 27 : Francis Poulenc, Le Discours du Gnral (1920), Les Maris de la Tour
Eiffel, spectacle de Jean Cocteau, musique du Groupe des Six, Paris, Salabert, 1975,
p. 27-28 .......................................................................................................................... 136
Exemple 28 : Francis Poulenc, Finale , Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932,
p. 66-67 .......................................................................................................................... 140
Exemple 29 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias, scne 1, Acte I (1938-1944),
manuscrit, BnF, 1945, p. 47 ........................................................................................... 143
Exemple 30 : Francis Poulenc, Finale , Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932, p. 54
........................................................................................................................................ 151
Exemple 31 : Vincent Scotto, La Petite Tonkinoise (1902), dans Un sicle de chanson
franaise, 1879-1919, Paris, C.S.D.E.M., 2003, n 203 ................................................ 152
Exemple 32 : Francis Poulenc, Finale , Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932, p. 61
........................................................................................................................................ 153
Exemple 33 : Adolf Spahn, Viens Poupoule (1902), dans Un sicle de chanson franaise,
1879-1919, Paris, C.S.D.E.M., 2003, n 157 ................................................................ 154
Exemple 34 : Lettre de Jean Cocteau adresse au compositeur en juillet 1922 , dans
Francis Poulenc, Correspondance 1915-1963, p. 165 ................................................... 156
Exemple 35 : Francis Poulenc, Rondeau la franaise , Concerto pour orchestre (1949),
Paris, Salabert, 1950, p. 131 .......................................................................................... 158
Exemple 36 : Francis Poulenc, Finale , Le Bal masqu (1932), Paris, Salabert, 1932, p. 74
........................................................................................................................................ 173
Exemple 37 : Francis Poulenc, Entracte Les Mamelles de Tirsias (1938-1944), rduction
pour piano et chant, Paris, Heugel, 1947, p. 78 ............................................................ 174
Exemple 38 : Francis Poulenc, Torador (1918), dans Francis Poulenc, Intgrale des
mlodies et chansons publies aux ditions Salabert, Paris, Salabert, 2001, p. 5 ......... 177
Exemple 39 : Francis Poulenc, Torador (1918), dans Francis Poulenc, Intgrale des
mlodies et chansons publies aux ditions Salabert, Paris, Salabert, 2001, p. 5 ......... 177
Exemple 40 : Francis Poulenc, Torador (1918), dans Francis Poulenc, Intgrale des
mlodies et chansons publies aux ditions Salabert, Paris, Salabert, 2001, p. 7 ......... 178
Exemple 41 : Francis Poulenc, Les Chemins de lamour (1940), Paris, Max Eschig, 1945, p.1
........................................................................................................................................ 180
Exemple 42 : Francis Poulenc, Les Chemins de lamour (1940), Paris, Max Eschig, 1945,
p. 3.................................................................................................................................. 181
Exemple 43 : Francis Poulenc, Le Disparu (1918), dans Francis Poulenc, Intgrale des
mlodies et chansons publies aux ditions Salabert, Paris, Salabert, 2001, p. 171 ..... 183
Exemple 44 : Francis Poulenc, Pavane , Suite franaise daprs Claude Gervaise (1935),
Paris, Durand, 1935, p. 4................................................................................................ 189
Exemple 45 : Francis Poulenc, Petite ronde , Villageoises, petites pices enfantines
(1933), Paris, Salabert, 1998, p. 9 .................................................................................. 190
Exemple 46 : Francis Poulenc, Petite ronde , Villageoises, petites pices enfantines
(1933), Paris, Salabert, 1998, p. 9 .................................................................................. 191
Exemple 47 : Francis Poulenc, Petite ronde , Villageoises, petites pices enfantines
(1933), Paris, Salabert, 1998, p. 9 .................................................................................. 192

326
Exemple 48 : Francis Poulenc, Cadence , Les Soires de Nazelles (1930-1936), Paris,
Durand, 1937, p. 25........................................................................................................ 192
Exemple 49 : Francis Poulenc, Toccata , Trois Pices (1928), Paris, Heugel, 1931, p. 11
........................................................................................................................................ 193
Exemple 50 : Francis Poulenc, Caprice italien , Napoli, (1922-1925), Paris, Salabert,
1925, p. 12...................................................................................................................... 194
Exemple 51 : Francis Poulenc, Caprice italien , Napoli, (1922-1925), Paris, Salabert,
1925, p. 14...................................................................................................................... 194
Exemple 52 : Francis Poulenc, Concerto en r mineur pour deux pianos et orchestre (1932),
Paris, Salabert, 1996, p. 27 ........................................................................................... 196
Exemple 53 : Francis Poulenc, Violon , Fianailles pour rire (1939), dans Francis
Poulenc, Intgrale des mlodies et chansons publies aux ditions Salabert, Paris,
Salabert, 2001, p. 146 .................................................................................................... 201
Exemple 54 : Francis Poulenc, Valse Tyrolienne , Villageoises, petites pices enfantines
(1933), Paris, Salabert, 1998, p. 2 .................................................................................. 202
Exemple 55 : Francis Poulenc, Valse Tyrolienne , Villageoises, petites pices enfantines
(1933), Paris, Salabert, 1998, p. 3 .................................................................................. 202
Exemple 56 : Francis Poulenc, La Dame de Monte-Carlo (1961), rduction piano et chant,
Paris, Ricordi, 1961, p. 2-3 ............................................................................................ 220
Exemple 57 : Francis Poulenc, La Dame de Monte-Carlo (1961), rduction piano et chant,
Paris, Ricordi, 1961, p. 6-7 ............................................................................................ 223
Exemple 58 : Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirsias (1938-1944), rduction pour piano
et chant, Heugel, 1947, p. 18 ......................................................................................... 224
Exemple 59 : Denise Duval, dans Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi et mes amis, face
la p. 64 ......................................................................................................................... 232
Exemple 60 : Francis Poulenc et Pierre Bernac, dans Francis Poulenc et Stphane Audel, Moi
et mes amis, face la p. 65............................................................................................. 233

327
Table des matires
Remerciements ........................................................................................................................... 2
Introduction ................................................................................................................................ 3
1. Musiques savantes et populaires selon Poulenc................................................................... 14
1.1. Son folklore et son exquise mauvaise musique ................................................ 15
1.1.1. La chanson parisienne et le bal musette ................................................................. 15
1.1.2. La musique lgre .................................................................................................. 28
1.2. Mtissages musicaux vus par Poulenc .......................................................................... 38
1.2.1. La musique espagnole et les compositeurs du XXe sicle ..................................... 38
1.2.2. La musique moderne franaise : linfluence du cirque et de la foire ..................... 41
1.2.3. Le jazz .................................................................................................................... 46
1.3. Musiciens et engagement politique dans la premire moiti du XXe sicle ................. 50
1.3.1. Contexte social et artistique ................................................................................... 51
1.3.2. Poulenc et la politique ............................................................................................ 63
2. Les Six et Satie..................................................................................................................... 78
2.1. Le Groupe des Six ........................................................................................................ 79
2.1.1. Les influences de Cocteau et Satie......................................................................... 80
2.1.2. De linfluence des Six un style plus personnel ................................................... 92
2.2. Le style lemporte pice chez Poulenc ....................................................................... 98
2.2.1. Des mlodies vigoureusement tonales ................................................................... 99
2.2.2. Des orchestrations claires et brillantes ................................................................. 109
2.2.3. Un discours en mouvement perptuel ............................................................ 118
2.2.4. Linfluence des musiques de foire ....................................................................... 133
3. Imprgnation dlments populaires dans luvre de Poulenc ......................................... 147
3.1. Des portraits de music-hall ......................................................................................... 147
3.1.1. Des thmes populaires dguiss........................................................................... 150
3.1.2. Des rythmes de danse........................................................................................... 163
3.1.3. Des effets vocaux inspirs par la gouaille parisienne .......................................... 168
3.1.4. Linfluence de la chanson .................................................................................... 175
3.2. Quelques touches de folklore et dexotisme ............................................................... 184
3.2.1. La France ............................................................................................................. 185
3.2.2. La Mditerrane ................................................................................................... 192
3.2.3. LOrient................................................................................................................ 195
3.2.4. Autres pays........................................................................................................... 199
4. Mtissage chez Poulenc : prsence et limite ...................................................................... 205
4.1. Noclassicisme et musique populaire ......................................................................... 206
4.1.1. Une idologie ....................................................................................................... 206
4.1.2. Un langage accessible .......................................................................................... 210
4.2. Le complexe dune formation non acadmique .......................................................... 211
4.3. Une musique savante populaire ........................................................................... 217
4.3.1. Un langage harmonique proche du jazz ............................................................... 217
4.3.2. Des mlodies ncessitant des voix travailles ..................................................... 226
4.4. Entre gouaille et aristocratie ....................................................................................... 233
4.5. Etablir des camps : affirmer son appartenance au monde savant ................... 239
Conclusion ............................................................................................................................. 246
Annexes.................................................................................................................................. 256
Sources ................................................................................................................................... 297
Bibliographie.......................................................................................................................... 303

328
Index ...................................................................................................................................... 308
Table des exemples musicaux et des illustrations.................................................................. 325
Table des matires.................................................................................................................. 328

329
Francis Poulenc et la musique populaire

Francis POULENC (1899-1963) a t particulirement influenc par la musique populaire de


son poque. Pour tudier cet aspect de son uvre, notre recherche sappuiera sur la
production musicale du compositeur, sur ses nombreux tmoignages (correspondances,
missions radiophoniques et divers crits) et sur tous les documents lis la cration et la
rception de ses uvres.
Le compositeur du Bal masqu nimitait pas la musique populaire mais en empruntait
quelques lments : tel un peintre, il ralisait des portraits de music-hall . Afin dapprcier
cette imprgnation, nos analyses portent sur diffrents paramtres musicaux : la mlodie, le
rythme, lharmonie, les structures, lorchestration et la vocalit. La finalit de notre travail
sinscrivant dans des perspectives socioculturelles, lanalyse de ces aspects techniques ne se
dissocie pas du contexte historique li au compositeur et plus largement au Groupe des Six.
Mots-cls : bal musette, Cocteau, France, Groupe des Six, musique, populaire, Poulenc, Satie,
savant.

Francis Poulenc and the popular music

The composer Francis Poulenc (1899-1963) was particularly influenced by the popular music
of his time. In order to study this very specific aspect of his works, our research will take into
account the musical production of the composer, his personal testimonies (such as
correspondence, radio programs and various pieces of writing) and all documents related to
the creation and reception of his works.
When composing Bal Masqu (The Masked Ball) the composers aim was not to copy
popular music but just to make use of some of its characteristics. Just like a painter he created
what he would call portraits de music-hall (Music-hall portraits). For this impregnation to
be fully appreciated, our analyses will tackle different musical parameters such as melody,
rhythm, harmony, structures, orchestration and vocal effects. The purpose of our research
involving socio-cultural perspectives, the analysis of those technical aspects cannot be
dissociated from the historical context relative to the composer and, to a wider extent, to the
Groupe des Six.
Key words: popular dance with accordion music, Cocteau, France, Groupe des Six, music,
popular, Poulenc, Satie, scholarly.

ECOLE DOCTORALE V (ED 0433) CONCEPTS ET LANGAGES


EA 206 Observatoire Musical Franais (OMF)

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