O Cinema Cientfico

The Scientific Cinema

//////////////////// Arlindo Machado1

1 Livre-docente em Comunicao e professor do Departamento de Cinema, Rdio e

Televiso da ECA/USP. E-mail: arlimach@uol.com.br

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O Cinema Cientfico | Arlindo Machado

Resumo: Nos idos dos anos 1940, o fotgrafo e cineasta brasileiro

Benedito Junqueira Duarte introduziu entre ns a ideia de um
cinema cientfico, um cinema organicamente ntimo pesquisa
cientfica. Em que pese sua importante contribuio na precisa
definio do que pode ser esse tema, ele realizou mais de 500
filmes, metade dos quais podendo ser considerados verdadeiros
filmes cientficos, principalmente no campo das investigaes
mdico-cirrgicas. O artigo visa argumentar sobre as reais
possibilidades que a obra de Duarte pode contribuir para uma
compreenso do passado e do futuro do cinema.

Palavras-Chave: cinema cientfico; filme e pesquisa; Benedito

Junqueira Duarte.

Abstract: In the early 1940s Brazilian photographer and

moviemaker Benedito Junqueira Duarte introduced among us the
idea of a scientific cinema, a cinema organically intimate to the
scientific research. In despite of his important contribution in
defining precisely what this subject could be, he made more than
500 movies, half a part of them being considered true scientific
films, mainly in the field of medical-surgical investigations. The
article aims to argue on the very possibilities Duartes work can
contribute to an understanding of the past and the future of cinema.

Keywords: scientific cinema; movie and research; Benedito

Junqueira Duarte.

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Se algum espera encontrar aqui qualquer incurso pela assim chamada fico
cientfica (science fiction) pegou o barco errado. Vamos tratar aqui de um tema pouco
ou quase nada discutido nos campos da teoria, da crtica e da historiografia
cinematogrficas. Como o ttulo indica, isso mesmo: cinema cientfico, ou seja, o
cinema2 feito no interior dos grupos de pesquisa, no apenas como documentao dos
trabalhos dos cientistas, mas como parte integrante dela, quando no como o seu prprio
objeto, mtodo e fundamento cientfico. Nada a ver portanto com o cinema didtico, ou
educativo ou documental (embora eventualmente um filme cientfico possa tambm ser
exibido com finalidades educacionais). Nada a ver pelo menos num ponto decisivo. O
cinema didtico trabalha com o conhecimento j constitudo, estabelecido, discutido e
aceito num determinado momento do saber cientfico. E mesmo que esse saber possa ser
posteriormente contestado, o objetivo do cinema didtico no questionar nada, mas
sistematizar um conjunto de saberes dados como aceitos numa determinada comunidade
cientfica, para fins de formao de novas geraes de pesquisadores. O cinema
cientfico, pelo contrrio, tem objetivos especficos de pesquisa, sobretudo pesquisas
sobre aquilo de que ainda no se sabe e cuja resposta ainda se busca. Geralmente esse
cinema feito no interior de grupos de pesquisa constitudos e ele s faz sentido se a
presena da cinematografia nesses grupos parte integrante do processo de busca.
Geralmente o prprio cineasta tambm cientista ou, se no , sabe integrar-se com o
seu saber especfico nos objetivos perseguidos pelo grupo.
Esse cinema existe, mas ele quase invisvel porque o seu circuito de distribuio
completamente outro. Ele se destina aos congressos, encontros de especialistas, reunies
especializadas e as suas formas de recepo so muito dependentes do grau de expertise
do pblico participante. Alguns festivais e mostras de cinema cientfico aconteceram ao
longo dos tempos e isso ajudou a divulgao dos trabalhos, mas eles estavam quase
sempre restritos aos ambientes universitrios. Esses filmes so muitas vezes editados
para uma situao especfica, onde se discute um tema especfico, muitas vezes nem
esto finalizados (no sentido do controle de qualidade do cinema comercial que todos
conhecem), mas so apresentados na forma em que esto no momento da visualizao.

2 Utilizamos aqui a palavra cinema no sentido genrico de audiovisual, abrangendo portanto tambm os trabalhos
feitos em vdeo, multimdia ou formatados para a televiso.

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So portanto works in progress, evoluem juntamente com a pesquisa. Como so

considerados materiais de trabalho, muitas vezes nem so conservados, pois o que
importa o resultado geral da investigao. Por isso, muito material se perdeu ao longo
dos tempos, uma vez que esses filmes no tinham interesse comercial nem artstico para
justificar um colecionismo de tipo museolgico. Claro que no foram todos assim.
Alguns poucos privilegiados (vamos falar deles mais frente) chegaram a contar com
recursos privilegiados de produo e puderam encontrar espao (mesmo que pequeno)
na mdia comercial. Mas essas so excees que apenas confirmam as regras. As
pesquisas cientficas no esto nas telas hegemnicas das mdias, nem mesmo nas telas
das televises universitrias ou websites universitrios (lugares mais bvios para
estarem), a no ser sob a forma de reportagens jornalsticas de cunho puramente
informativo, ou transmisses integrais ou parciais de uma conferncia, sempre voltado,
como no poderia deixar de ser, a um pblico genrico. No h relao intrnseca entre
quem filma e quem pesquisa. O pblico do cinema cientfico, pelo contrrio, sempre foi
altamente motivado, pois o material audiovisual a que tinham acesso era uma maneira
de conhecer o que se estava fazendo e pensando nos outros centros de pesquisa.
Segundo depoimento de Benedito Junqueira Duarte, s em um ano (1950), mais de
duas mil exibies se fizeram em todo o pas, sendo assistidas por mais de 20.000
mdicos brasileiros, sem contar as apresentaes fora do Brasil, em conferncias
particulares e em congressos cientficos (1982, p. 323). Nada mal para um cinema to
especial.

1. O caso Duarte

Benedito Junqueira Duarte um caso sui generis. Brasileiro nascido em Franca (So
Paulo), reconhecido internacionalmente como um dos mais profcuos e inventivos
representantes do cinema cientfico, tendo arrebatado boa parte dos prmios de sua rea.
Sua vida foi marcada por uma trajetria vertiginosa, na qual foi fotgrafo de renome,
crtico de cinema, ensasta, produtor e cofundador dos mais importantes centros
relacionados com a produo de imagem em So Paulo, tais como o Clube de Cinema
de So Paulo, a Cinemateca Brasileira e o Foto-Cine Clube Bandeirante, alm de ter
sido at mesmo um combativo militante poltico, com presena constante na imprensa.

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Alm dessa atividade intensa, realizou mais de 500 filmes, dos quais cerca da metade
podem ser chamados de filmes verdadeiramente cientficos, voltados principalmente
para a rea mdico-cirrgica. Para se ter uma ideia de seu envolvimento com o mundo
cientfico, apesar de fotgrafo e cineasta de formao, ele recebeu o Prmio Arnaldo
Vieira de Carvalho, considerada a mais alta distino concedida a um pesquisador pela
Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo. Segundo depoimento concedido
a M. J. Camargo e L. A. Inaimo (2007, p. 203), o sonho de Duarte era ser mdico, mas
no pde fazer medicina pois precisava trabalhar. Ento descobriu uma maneira de se
aproximar da medicina via cinema. Em 1949, j trabalhava com a equipe de cirurgia do
Dr. Edmundo Vasconcelos e no mesmo ano foi convidado pelo Laboratrio Torres para
chefiar o Departamento Cientfico na perspectiva de criar uma Filmoteca Mdico-
Cirrgica Brasileira. Realizou vrios trabalhos junto ao ento famoso Dr. Euryclides de
Jesus Zerbini, entre os quais o clssico Transplante Cardaco Humano (1968), sobre o
quinto transplante cardaco ocorrido no mundo e o primeiro no Brasil. A seu pedido, ao
morrer, suas cinzas foram depositadas na Faculdade de Medicina de So Paulo
(VALADARES, 2007, p. 197).
Tragicamente, a maior parte desses filmes se perdeu, no sobrando mais que poucas
dezenas deles, em estado lamentvel de conservao e a maioria sobre temas no
cientficos. Contraditoriamente, sua obra fotogrfica (que pouco tem a ver com a
cincia) foi preservada e restaurada, inclusive editada em lbum fotogrfico. Eu prprio
tinha um projeto de resgatar a importncia da obra cientfica de Duarte e a sua
significncia na histria do cinema cientfico (tenho notcias de outros colegas que o
tentaram fazer tambm), mas tive de desistir por no encontrar trabalhos significativos
em quantidade suficiente. Meus prprios colegas me alertaram de que isso seria um
trabalho de Ssifo, destinado ao fracasso. Mas h que considerar que o filme cientfico
era um trabalho efmero, de durao restrita a um contexto. As tecnologias e os
procedimentos mdicos eram aperfeioados em ritmo acelerado, deixando os filmes
obsoletos da noite para o dia. Duarte (1970, p. 38) observa, por exemplo, que um filme
realizado sob a orientao do Dr. Zerbini sobre a substituio da vlvula artica atravs
da prtese de Hufnagel teve a sua distribuio cancelada mal tinha acabado de ser
editado, pois surgiram outras tcnicas mais avanadas, desenvolvidas por outros

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pesquisadores estrangeiros, notadamente Starr e Edwards. Tudo teve de ser refeito

novamente e o velho filme ficou caduco.
Duarte nos legou tambm um extenso trabalho de reflexo crtica, depois reunido numa
coleo em trs volumes, o ltimo deles parcialmente dedicado ao cinema cientfico.
Mas muito material esparso ainda pode ser encontrado por a. Num texto seminal
chamado justamente O Filme Cientfico (DUARTE, 1970, p. 34-39), o autor arrisca
uma hiptese bastante ousada: a de que o cinema cientfico foi o primeiro gnero
cinematogrfico da histria desse meio e, mais que isso, ele foi o gnero que engendrou
a tecnologia bsica disso que hoje chamamos de cinema. De fato, alguns pesquisadores
do sculo XIX que estavam estudando o movimento animal, como o fisilogo francs
tienne-Jules Marey e o fotgrafo-engenheiro americano Eadweard Muybridge
desenvolveram um nmero incontvel de novidades tecnolgicas para decompor o
movimento nos seus momentos constituintes. Acreditavam eles que o olho humano era
lento demais para captar todas as nuances e detalhes de um corpo em movimento, o que
exigia algum dispositivo capaz de congelar instante por instante um corpo que se
locomove. A decomposio do galope de um cavalo por Muybridge talvez seja a
primeira tentativa mais ou menos bem sucedida nesse sentido. curioso perceber como
o primeiro filme do cinema tambm o primeiro filme cientfico, alm da primeira
tentativa de formular o princpio cinematogrfico. Com o sucesso do empreendimento,
Muybridge dedicou-se a um rduo trabalho de decomposio dos mais variados tipos de
movimento: homens e mulheres, outros tipos de animais e at mesmo objetos mveis
no-vivos, no sentido de estudar a dinmica do deslocamento. Logo foi seguido pelo
mdico Marey, cujas pesquisas sobre a fisiologia do movimento animal o acabariam
conduzindo de forma inesperada ao cinema. Num primeiro momento, o objetivo era a
anlise, portanto a decomposio, dos mais variados tipos de movimento, unicamente
para fins de estudo, mas logo se lhes passou que se tinham em mos todos os instantes
que constituem um movimento, poderiam reconstitui-lo tal e qual novamente, atravs da
projeo desses instantes congelados (fotogramas?) por intermdio de alguma
mquina de sntese. O aparelho de sntese do movimento atravs da projeo rpida dos
instantes congelados foi chamado por Muybridge de zoopraxiscpio, enquanto os de
Marey se chamaram cronofotgrafo e fuzil fotogrfico. As pelculas que eles utilizavam

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eram circulares, fechadas sobre si mesmas, como os loops que se fazem agora nos
estdios de dublagem ou alguns programas de exibio de filmes na internet, para poder
observar um mesmo movimento vrias vezes seguidas.
De qualquer forma, h uma controvrsia sobre se Muybridge e Marey inventaram
mesmo o cinema, ou se o interesse deles estava mais na decomposio do movimento
para efeito de anlise. Para que recompor o movimento a partir dos seus fragmentos se o
que o projetor mostra eu mesmo posso ver com meus olhos? perguntavam eles.

O aparelho de registro cronofogrfico e a cmera cinematogrfica esto

separados por um abismo, pois as suas prprias finalidades so diferentes:
enquanto esta ltima visa produo de uma longa fita de imagens
sucessivas que, desenrolando-se depois num projetor, criar a iluso de
movimento, o cronofotgrafo e o fuzil fotogrfico de Marey tm por funo
nica analis-lo, decomp-lo, reduzi-lo a um diagrama estrutural. Se mais
tarde Marey incorpora tambm um dispositivo de projeo ao seu fuzil
fotogrfico, ele o faz para poder comparar melhor o movimento contnuo
com sua anlise congelada (DESLANDES, 1966, p. 141).

Ainda assim, no h livro de histria do cinema que deixe de fazer referncia ao papel
fundante desses dois cientistas na construo do cinema, mesmo que para estes ltimos
o cinema (tal como se constituiu e tal como o entendemos hoje) lhes interessava muito
menos do que a cincia. Nesse sentido, mais do que um cinema cientfico, o que eles
faziam era uma espcie de cincia cinematogrfica, uma cincia que se vale dos
recursos cinematogrficos (ou pr-cinematogrficos) para investigaes nos campos da
medicina, fsica, engenharia etc., tal como acontece hoje nos laboratrios de medicina,
onde os dispositivos cinematogrficos esto a servio da pesquisa e no o contrrio.
Talvez at nesse ponto Duarte tinha razo. O cinema cientfico nasce antes do cinema
comumente conhecido, embora tenha, com seus experimentos cientficos, fornecido as
bases deste ltimo, assim como um cinema cientfico ps-cinematogrfico continua a
insinuar-se nos laboratrios mdicos e universitrios, atravs da mais variada tecnologia
eletrnica/digital.

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2. Minhas experincias

Tive poucas experincias prticas com o cinema cientfico nos anos 1970, sempre
vinculadas ao Departamento de Psicobiologia da Escola Paulista de Medicina, sob a
liderana do Dr. Srgio Tufik, e foi atravs dessas experincias que comecei a entender
um pouco melhor esse gnero. O primeiro trabalho se chamava A Influncia do
lcool nas Atividades Psicomotoras (1978) e tinha por objetivo principal verificar
(cientificamente e a despeito do que pensa o senso comum) qual a verdadeira influncia
que o lcool pode (ou no) exercer sobre a atividade de dirigir veculos. Outro trabalho
que me trouxe muitos ensinamentos foi Sistemas Dopaminrgicos Cerebrais (1979),
que visava estudar o que acontece se um indivduo (no caso, um rato) for privado de
sono paradoxal (tambm chamado sono R.E.M./Rapid Eyes Movement), um momento
do sono em que os msculos se relaxam, o corpo dorme profundamente, mas algumas
atividades psicomotoras entram em vertiginosa atividade. Nessa fase acontece o sonho.
Em resumo, o objetivo da pesquisa era verificar o que acontece quando um indivduo
no pode (ou privado de) sonhar e que papel os distrbios do sonho podem
desempenhar nos vrios comportamentos neurolgicos (nada a ver com Freud,
entretanto).
Descobri que a realizao de um filme cientfico no pode ser um trabalho de
encomenda, como uma pea publicitria ou institucional, ainda que alguma empresa
privada decida financi-la com fins apenas de prestgio institucional junto comunidade
cientfica, mas sem interesses publicitrios. No se trata tambm de contratar uma
empresa profissional de audiovisual para documentar uma pesquisa. Deve j existir
uma afinidade entre o(s) cineasta(s) e a equipe que desenvolve pesquisas numa
determinada rea. Eu j frequentava o Departamento de Psicobiologia muito antes de
pensar em fazer os filmes, porque tinha amigos l e porque o tipo de temtica por eles
explorada me fascinava. Foi natural que dessa aproximao comeassem a se esboar
planos de trabalhos comuns, associando cinematografia e psicobiologia. As experincias
de Influncia do lcool foram realizadas num ambiente que fosse favorvel filmagem
(o Autdromo de Interlagos, onde acontecem as corridas de carros, inteiramente vazio e
fechado para a pesquisa). Para a realizao de filmes cientficos, gosto de trabalhar com

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ambientes limpos, onde se pode controlar todas as etapas da experincia (no caso,
avaliao de velocidade e distncia, verificao de reflexos rpidos para casos de
emergncia, competncia de realizar movimentos muito sutis e controlados no caso de
curvas crticas e assim por diante). Tambm em Sistemas Dopaminrgicos, o cenrio era
o mais estilizado possvel, para que nenhum elemento imprevisto perturbasse os
clculos. Para esse filme foram desenvolvidas lentes especiais de aproximao e caixas
com uma das paredes de vidro, para permitir as filmagens do que se passava l dentro.
Em geral, a coisa funcionava assim. Uma vez definido o tema de investigao, cada um
ia buscar as informaes pertinentes sua parcela na pesquisa. Eu tentava ler tudo o que
podia sobre o tema para inteirar-me dele, sempre pensando no rendimento audiovisual
de cada tpico. Conversava longamente com cada membro da equipe, sobretudo com o
lder do grupo, para tentar entender que estratgias eles estavam elaborando para a
realizao da pesquisa. Eu, de minha parte, dava palpites no sentido de adaptar os
dispositivos de investigao a uma melhor visualizao em termos de luz,
enquadramento, proximidade, captao dos sons naturais etc., mas de tal forma a no
interferir no comportamento dos ratos, tornando-nos os mais invisveis possvel a eles.
Uma vez me integrado ao grupo eu propunha a ele roteiros e storyboards em termos de
possibilidades de resoluo do filme. A equipe contribua com sugestes, correes e
crticas que ajudavam a afinar o trabalho, at a deciso final de filmar. No caso do
primeiro filme, os prprios mdicos explicaram seus experimentos pessoalmente e em
cena, diante das cmeras. No segundo, foi necessrio recorrer ao recurso de um
narrador.

O cientista em diferentes campos compe e produz, ele prprio,

representaes (com textos, dados, arquivos, imagens, entre outros
mecanismos visuais), que so utilizados para realizar sua prtica cientfica
num primeiro momento. Num segundo tempo, essas representaes servem
prioritariamente para comunicar os dados resultantes de seu trabalho. nesse
sentido que se torna possvel pensar a interseco do cinema cientfico de B.
J. Duarte com a medicina. Essa associao seria parte constitutiva da histria
da cincia mdica paulista, principalmente da cirurgia cardaca, que tambm
se construa como especialidade no mesmo momento em que ganhava pleno
sucesso a carreira desse cineasta (BARROS da SILVA, 2010, p. 324-325).

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3. Duas experincias exemplares

Desde que Muybrigde e Marey inauguraram a fuso do cinema com a cincia no

cessam de aparecer propostas inusitadas na direo do cinema cientfico. Vale lembrar a
frtil ideia da antroploga norte-americana Margareth Mead (1951; 1953), lanada nos
anos 1950, sobre uma antropologia visual e que consistia em utilizar meios como a
fotografia e o cinema no apenas para documentar, mas como elementos catalizadores
de experincias reveladoras no campo das relaes humanas. Aqui vamos comentar
duas experincias muito bem sucedidas de confluncia do cinema com a cincia,
realizadas excepcionalmente com sofisticados recursos tecnolgicos especialmente
desenhados para a consecuo dessa fuso.
Powers of Ten (1977), do casal Charles e Ray Eames, o primeiro deles. A palavra
inglesa power est sendo usada aqui no sentido matemtico de potncia, ou seja, o
produto de um nmero (em geral 10) multiplicado por si e pelos seus resultados vrias
vezes. A cada multiplicao passamos de uma escala a outra absolutamente descomunal,
gerando resultados matematicamente gigantescos (ou infinitesimais, se a potncia for
negativa). O casal Eames revolve todo o conhecimento acumulado e em processo em
campos to diferentes como a astrofsica, a biologia e a fsica das partculas, tudo
atravs de um recurso absolutamente cinematogrfico: uma zoom out (afastamento da
cmera) e depois uma zoom in (aproximao da cmera). A referncia um casal
que est fazendo um piquenique num jardim ao lado do Lago Michigan (Chicago). A
suposta cmera o v altura de um metro de distncia, mas de repente comea a
distanciar-se numa simulao de zoom-out, perfazendo uma srie exponencial que nos
leva do Lago Michigan aos confins do universo, passando por todo o nosso planeta,
nosso sistema solar, nossa nebulosa, outras nebulosas e assim por diante. Uma srie de
nmeros registrados ao lado da tela nos do ideia de a que distncia estamos do casal de
Chicago. Em seguida, a cmera retorna at o casal, mas o movimento de aproximao
no para. A cmera penetra na mo do rapaz e vai entrando cada vez mais fundo numa
infinita zoom-in, at o limite do que sabemos at agora sobre os mundos celular,
molecular e atmico. S mesmo um filme poderia, atravs de um banal recurso
cinematogrfico (a zoom) operar tamanha sntese.

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Mary Ann Doane (2013) observou a propsito desse filme que tudo nele uma questo
de escala, mas uma escala em que o corpo humano a referncia central. Parte-se dele
para ir at os limites do que conhecemos sobre o universo e volta-se a ele para penetrar
no seu interior, at os limites do que sabemos sobre as partculas atmicas. Mas o corpo
do homem permanece como uma referncia de centralidade sobre a qual se erige todo o
sistema dos tamanhos e das distncias, definindo o que gigantesco e o que
infinitamente pequeno. Por coincidncia, a prpria linguagem bsica do cinema est
estabelecida em cima de planos cujos recortes mais abertos ou mais fechados so
definidos com base na figura humana: plano geral, plano de conjunto, plano americano,
primeiro plano etc. Ironicamente, o Powers of Ten parece retomar, num contexto
completamente diferente, o dogma medieval do homem como o centro do universo, s
que agora ele est no centro entre um infinito e outro.

Os limites da trajetria da cmera nas duas direes so, naturalmente, os

limites do conhecimento humano at o momento. Mas o filme sugere que
esse movimento infinitamente expansvel e no acidental que as
tecnologias do conhecimento e as tecnologias da imagem so aqui
inseparveis (DOANE, 2013).

Supersense (1988) foi uma srie em seis partes feita com recursos da televiso britnica
(BBC). uma srie sobre animais selvagens, realizada por um zologo de renome, alm
de tambm fotgrafo e cineasta especializado no tema do mundo animal: John Downer.
Mas no espere o leitor encontrar aqui mais um desses inspidos documentrios sobre o
modus vivendi dos animais, que se pode ver em canais como Discovery, National
Geographic ou Animal Planet. O objetivo de Downer duplo: de um lado trata-se de
estudar o sistema perceptivo dos animais, ou seja, como os animais percebem o mundo.
Sabemos que o homem tem um campo perceptivo bastante limitado, comparativamente
com os outros animais. Ele tem cinco rgos sensveis aos estmulos do mundo exterior
ao corpo (os msticos falam de um sexto sentido, ainda no localizado), mas os outros
animais apresentam uma gama muito maior de rgos do sentido. Os peixes so
sensveis presso da gua e podem saber se outro animal se aproxima simplesmente
pela mudana de presso no corpo. O peru da Austrlia (Leipoa ocellata) tem uma
espcie de termmetro em seu bico que o torna extraordinariamente sensvel s

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variaes mais sutis de temperatura. Muitos animais tm rgos que os tornam sensveis
a ondulaes, ao campo magntico da terra, s correntes de ar e at mesmo
eletricidade. Mesmo considerando apenas os cinco rgos do sentido do homem, ainda
assim outros animais percebem os mesmos estmulos com muito mais acuidade. Um
cachorro tem um aparelho olfativo um milho de vezes mais apurado que o do homem.
A guia pode ver detalhes minsculos da paisagem a quilmetros de distncia. Muitos
animais podem ver cores que esto acima do violeta, enquanto outros podem ver as que
esto abaixo do vermelho. O homem ouve sons que esto situados entre 20 e 20.000 Hz,
mas um rato pode ouvir sons situados at 100.000 Hz e um morcego at 200.000 Hz,
enquanto uma pomba sensvel a sons que se situam abaixo de 1 Hz (DOWNER,
1988).
Isso o que sabemos a partir dos estudos da zoologia e que Downer domina muito bem.
O outro objetivo do realizador e aqui est a sua contribuio ao cinema cientfico
tentar traduzir esses diferentes modos de percepo ao nosso prprio sistema
perceptivo, para que possamos ter uma ideia concreta do que ver o mundo de outra
maneira, com os rgos dos animais. O mundo do cachorro predominantemente
olfativo. Ele se localiza na paisagem pelos seus cheiros. O olfato do cachorro inclusive
mnemnico, ou seja, um cheiro pode lembr-lo de um lugar por onde ele j passou, de
algum que ele j conheceu. No filme, o mundo visvel se dissolve em ondas que
atravessam o espao e vo at o nariz do cachorro. uma maneira de visualizar (j
que cinema apenas imagem e som) outro estmulo sensorial diferente e na intensidade
com que ele aparece ao animal. A guia tem uma espcie de zoom no centro de seu olho,
que lhe permite aproximar o que est muito longe. Resolve-se isso atravs de uma
trucagem em que se insere um detalhe mais aproximado de uma paisagem no meio de
um plano mais geral. Alguns animais so sensveis aos ultrassons: pode-se simular isso
desacelerando a velocidade do filme. Imita-se a viso ultravioleta e a infravermelha
atravs de tcnicas de solarizao. Linhas grficas sobrepostas s imagens sugerem
campos magnticos. Focos intensos de luz azul, acompanhados de um rudo surdo
sugerem a bateria de eletricidade do peixe eltrico. Alguns peixes possuem olhos dupla
face: podem olhar para dentro e para fora dgua ao mesmo tempo. Podemos figurar
isso atravs de um recurso de montagem dentro do quadro, mostrando o exterior e o

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interior do mar. Muitos animais tm uma viso panormica e pode-se sugerir isso
atravs de lentes de distncia focal curta. Outros animais tm uma viso completamente
diferente da nossa, porque seus dois olhos ficam muito separados, um de cada lado da
cabea. Simula-se isso filmando com duas cmeras, cujas imagens sero depois juntadas
na edio. E assim por diante.
No campo dos estudos da comunicao, chamamos essa operao de traduo
intersemitica, ou seja, no uma traduo dentro de um mesmo cdigo (como seria, no
verbal, do ingls para o portugus), mas de um cdigo a outro. Por exemplo: como
traduzir um poema a um desenho, uma gravura a uma sinfonia, uma fotografia a uma
sonata? Como repensar um livro antigo de Dante ou Rabelais na tela de um cinema
moderno (em outros contextos polticos e culturais)? Quem primeiro aventou essa
possiblidade foi o linguista russo Roman Jakobson, mas ele no chegou a desenvolver a
ideia. Quem o fez foi o espano-brasileiro Julio Plaza, numa obra que uma das poucas
referncias sobre o assunto: Traduo Intersemitica (1987). No entanto, estamos aqui
diante de uma experincia mais radical. Na acepo de Plaza, ainda estamos restritos ao
universo da sensibilidade humana. Mas como traduzir a sensibilidade de um elefante
sensibilidade de um homem? Pode um homem ter uma ideia, por mais remota que seja,
do que perceber o mundo como uma tartaruga? Esse o aporte inusitado de Downer:
colocar-nos na perspectiva de um outro animal, no apenas para saber somo eles
percebem o mundo, mas como poderamos tambm ns perceber o mesmo mundo como
eles, para melhor entend-los inclusive. Poderamos ento falar mais propriamente de
uma traduo biointersemitica (considerando que a biosemitica um ramo ativo da
semitica), j prevendo uma etapa em que poderemos nos comunicar com os animais
e no apenas adestr-los.

4. Propostas para avanar

Mas a coisa no to simples assim, tudo depende do ngulo de viso. Podemos olhar o
cinema cientfico por outro vis. Hoje, h tanta imagerie nos laboratrios e hospitais
que, quando entramos nesses lugares, temos a impresso de estarmos dentro de uma sala
de cinema futurista. Alis, a tecnologia cinematogrfica ajudou grandemente a ampliar
os recursos instrumentais para gerar diagnsticos (e at mesmo operar cirurgias) sem

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necessidade de abrir fisicamente o organismo. A endoscopia e a colonoscopia so

formas (muito especializadas) de cinema. A ecografia e a termografia so tambm
cinemas, com a diferena de que utilizam outras fontes ondulares (som, temperatura) em
lugar da luz. Com o surgimento da computao grfica, reas como design de produtos,
arquitetura e visualizao cientfica se aproximaram perigosamente do cinema, exigindo
inclusive a incluso de especialistas em cinematografia em suas equipes. O cinema
cientfico tem mais futuro do que se pensa.

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Referncias Bibliogrficas

BARROS da SILVA, M. R. Um filme vai medicina: O universo descrito pelo cinema

cientfico de Benedito Junqueira Duarte. Projeto Histria, n. 40, p. 319-332, jun. 2010.
Disponvel em http://revistas.pucsp.br/index.php/revph/article/viewFile/6134/4456.
Acesso em 14 jan. 2014.
CAMARGO, M. J.; INAIMO, L. A. Entrevista com B. J. Duarte. In. DUARTE, B. J.
B.J. Duarte: caador de imagens. Textos: Rubens Fernandes Junior, Michael Robert
Alves de Lima, Paulo Valadares. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
DESLANDES, J. Histoire Compare du Cinma. Tournai: Casterman, 1966.
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submetido em: 19 maio 2014 | aprovado em: 18 out. 2014

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