REPORTAGE

DOCUMENTAIRE

COURS DE JJ TARDY - Lyce Auguste et Louis LUMIRE - LYON 2006

1 VOLUTION HISTORIQUE DU DOCUMENTAIRE

1.1 XIXme : des genres indnis

Le premier lm des frres Lumire : la sortie des usines Lumire est-il un reportage/documentaire ou une
ction?
Le lm a t tourn plusieurs fois, les ouvriers, endimanchs, ont acclr le
rythme an que la sortie de tous dure le temps de la pellicule.
Cest cependant bien une sortie dusine au XIXme, ce sont bien les ouvriers,
les dplacements ne sont pas rgls, un chien passe, etc...
On trouve ici les trois points dancrage du documentaire : espace, temps, ha-
sard.
Mais on est aussi en prsence dun jeu, de costumes et donc dlments de Le premier lm
ction.

Avant eux, le lm est un projet scientique et donc un cinma documentaire:

La chronophotographie de Muybridge et Marey est une tentative de capter le mouvement, de le dcom-
poser pour comprendre ce qui se passe: on dcouvre ainsi, par exemple, comment le cheval pose ses sabots
lors de la course.
Edison a pour sa part ralis de nombreux lms ethnographiques montrant notamment la vie quotidienne
des indiens dAmrique.
Avec les Lumire, les lments sont contrls par loprateur, mais lon reste dans le documentaire. Les
oprateurs Lumire vont sillonner le monde pour lmer et montrer des aspects
des populations et des pays traverss.
Colin Browne mentionne dans un article internet de lONF Canada peine
un an aprs linvention du cinmatographe, un lm fut tourn pour la premire
fois dans le Dominion du Canada en 1896. cette occasion, deux reprsen-
tants de la compagnie Lumire avaient lm des danses excutes par des
Mohawks dans la rserve de Kahnawake, prs de Montral. Les danseurs
avaient accept de porter leurs habits dhiver, mme si ctait lt, pour que
Passage des chameaux de la caravane
les membres de leur nation puissent paratre plus sauvages et exotiques aux - Lumire -
yeux du public tranger .

Mlis, trs imaginatif, proche du thtre avec ses tableaux est compltement dans lunivers de la ction. Il
lme ainsi lexplosion du cuirass Maine dans un aquarium.
De mme le clbre photographe E.J. Curtis a-t-il tourn un lm sur une tribu indienne et ses coutumes avec
les vrais personnages mais dans des lieux et situations totalement ctionnels et reconstitus.

Les bouleversements du dbut du XXme dclenchent une prise de conscience politique chez les cinaste et
amne leur implication dans la reprsentation de la ralit. Les deux guerres, la crise de 1929, lholocauste,
la rvolution bolchevique fondent le documentaire.
1.2 Le dbut du XXme sicle : lments fondateurs des genres

1.2.1 Les premires oeuvres

Les historiens du cinma considrent gnralement que le premier vritable documentaire date de 1922 :
Nanook of the North (Nanouk lesquimau) de Robert Flaherty.
Nanook of the Noth - R. Flaherty
Les innovations de Flaherty

la progression narrative du cinma de ction.

organisation en squences (chasse, construction de ligloo, troc)
utilisation du gros plan
mouvements de camra pour dramatiser laction
mise en scne des personnages et actions avec leur accord
utilisation de personnages principaux

Les cinastes commencent une rexion, dautant que la grande guerre de 1914-18 va amener un ux dima-
ges lmes de combats.
Vers la n des annes 20, les cinastes qui ont connu la premire guerre feront un cinma du vrai .

1.2.2 Le temps des idologies documentaires

Toutes les grandes tapes politiques et conomiques de lentre deux guerre ont t accompagnes dun ci-
nma documentaire trs actif. Les dcisions politiques et conomiques furent comme appuyes, relayes par
le nouveau mdia.

Les sovitiques mnent une rexion sur le cinma, sur le documentaire et sur limage du rel en particulier:
Vertov et Eisenstein.
En 1919, Vertov ralise ses premiers documentaires et explore le montage non narratif avec sa femme
Elisaveta Svilova. Il est fondateur du mouvement politique et cinmatographique Kino-Pravda (camra-
vrit) avec son frre Mikhail Kaufman qui croit en la suprmatie de la camra (camra-il) et de la tech-
nologie. Pour eux, le cinma du futur reposera sur les images du monde rel et de la vie prise par surprise.
LHomme la camra (1929) est une vritable thse cinmatographique dont le sujet est la vie quotidien-
ne en Russie dans quelques grandes villes.

Les apports de Vertov

utilisation de plusieurs techniques : le ralenti,

limage xe, lanimation, les mouvements de
camra et angles insolites
le montage: les images multiples dans le ca-
dre, les superpositions, les images ash, , effet
Koulechov, juxtaposition thmatique.
Vertov cre une double thmatique laide de
la mise en abme du lm qui tudie la relation
cinma-spectateur-vision.
Ce volontarisme cratif saccompagne dun militantisme pouss: le cinma doit aussi montrer la grandeur du
communisme. La confusion des genres entre information et propagande se poursuit partout dans le monde.
Poudovkine (1893-1953) ralise Faim, faim, faim(1921) sur la famine dans les rgions de la Volga.
Eisenstein (1898-1948) joue des ns idologiques, le jeu des actualits reconstitues.
Eisenstein a dclar avoir beaucoup appris des lms de Flaherty.
Le cinma de Eisenstein a ensuite inuenc Grierson.

John Grierson est le premier utiliser le terme de documentary , reprenant le terme franais documen-
taire, utilis pour la presse crite depuis peu. Il va produire des centaines de documentaires sur des sujets
sociaux dans les annes 30.
En tant que producteur de lms dinformation et de propagande pour les publics britanniques et imp-
riaux, Grierson jugeait quil avait pour mission de crer, par le cinma, une conscience sociale moderne,
dmocratique, ouverte et internationaliste. Le genre pique la Eisenstein devint le principe organisateur
du documentaire. Un lm sur la vie quotidienne, par exemple, devait ancrer
les lments symboliques du conit pique dans lexprience quotidienne
et les rvler de manire dramatique. Contrairement la notion classique
voulant que le documentaire soit la reproduction exacte du rel , Grierson
avait compris que, par lexagration, la rptition et le rythme, le documen-
taire pouvait montrer le ct dramatique des choses , suscitant ainsi des
motions et des lans plus marqus (Colin Browne: une autre immacule
conception ONF Canada).
Ses deux lms les plus marquants sont Drifters en 1929 sur une otte de
The Drifters - John Grierson pche au hareng en mer, et Night mail en 1936 sur le travail de nuit des ser-
vices postaux en train, de Londres lEcosse.

La Workers Film and Photo League (fonde aux USA par lInternationale communiste), devenue Nykino
puis en 1937 Frontier Film (en rfrence la phrase de Roosevelt: new deal, new frontier) a t cre pour
faire des lms dans un but progressiste. On retrouve la veine sociale des photographes de lpoque employs
par la FSA, comme Dorothea Lange, avec des ralisateurs tels Paul Strand, Ralph Steiner, Leo Hurwitz,
Willard Van Dyke, et Joris Ivens (quelques lms de Frontier: People of the Cumberland, Native land,
The Plow that Broke the Plains).

Comparer gauche les deux photogrammes extraits de People of Cumberland (Sidney Meyers & Jay Leyda - directeur photographie
Ralph Steiner) et droite les deux photos de la srie de la femme de migrants par Dorothea Lange

Leni Riefenstal ralise en 1935 Le Triomphe de la volont. Ce lm de

propagande prsente un rally du Troisime Reich Nuremberg et glorie
le sujet laide de mises en scnes (angles, mouvements et symboles).
Elle najoute aucune narration explicative. En 1936, elle tourne Olym-
pia, ce lm dArt dveloppe les Jeux Olympiques de Berlin. En dpit de
sa sympathie scandaleuse pour les nazis (Olympia est tout la gloire de la
suprmatie de la race aryenne), Riefenstal a indniablement t lorigine
dinnovations cinmatographiques.
 Les innovations de Leni Riefenstal sur Olympia

La recherche dangles de prise de vue inhabituels pour dramatiser : trous dans le

terrain pour donner au saut en hauteur des contre-plonges dramatiques, bal-
lons pour obtenir des vues ariennes, rails le long de la piste pour faire des travel-
lings pendant les courses, camra sous leau pour suivre les preuves de natation
et de plongeon.
Utilisation de plans de coupes tourns lavance (GP dathltes tourns lors des
entranements.
Le montage (qui dura 2 ans) se veut plus potique que pratique : variations de
vitesse, inversions temporelles, accompagnement musical.

1.2.3 Laprs-guerre: une priode de mutation

1.2.3.1 Les progrs technologiques

La lourdeur de la machinerie ncessaire au cinma parlant lexclue de la pratique documentaire. De ce fait

on utilisera les sous-titres, ce qui le rend moins adapt la diffusion dans des salles de cinma.Le son nexis-
te que sous la forme appauvrie de commentaire des actualits tlvises projetes avant le lm de ction
(des images de sujets choisis pour leur retentissement: guerre, Jeux Olympiques ou pour leur ct mondain:
mariages et couronnements princiers, grands prix hippiques).

Les progrs technologiques : les camras 16mm lgres (deuxime

guerre mondiale) puis la Coutant, le Nagra (magntophone portable)
dans les annes 50, donnent un nouvel lan au travail sur le terrain. Sui-
vront dautres inventions notamment le pilotage par cristal invent par JP
Beauviala.
En 1958, dans le cadre de lO.N.F., au Qubec, Michel Brault tourne
Les Raquetteurs, sur un congrs damateurs de raquettes de neige.
Grce un matriel encore exprimental, lger, permettant un oprateur entran de sintgrer au groupe
sans le perturber, il instaure une petite rvolution. Le cinma direct est n, ses progrs vont tre foudroyants,
et manciper dnitivement le documentaire.

1.2.3.2 Le cinma-vrit

Une camra sonore se dplace librement en suivant le personnage dans

laction.
Cest avec le lm Primary en 1960 (sur les lections primaires lors
desquelles JF Kennedy fut choisi, aux Etats-Unis) que Robert Drew
initie le cinma fois quune -vrit (aussi appel direct cinema aux
USA ou free cinema au Royaume-Uni). Bob Drew, Richard Leacock,
les frres Albert et David Maysles, Don Alan Pennebaker poursuivront
cette exprience cinmatographique: The Chair -1962, A Happy Mo-
thers Day -1963. Primary, Robert Drew 1960
Brault travaille en France auprs dEdgar Morin (Chronique dun t ,
1960), de Jean Rouch ( Moi un Noir , 1958), et de Mario Ruspoli (Regards sur la folie , 1961).
Il existe en fait une diffrence dans les mthodes et les attentes:
- le direct-cinma cherche faire jaillir la vrit de lobservation dtaille dvnements ou
de sujets vus de lextrieur; on est plutt dans lobservation.
- le cinma-vrit cherche atteindre la vrit par un processus de dcouverte de lintrieur,
dans lequel le cinaste joue un rle essentiel; on est plutt dans lenqute.
1.2.4 Lmergence de la tlvision et la dissociation des genres.

1.2.4.1 Lcole du grand reportage et llargissement de lhorizon de linformation

Les reportages et documentaires pour la tlvision vont rechercher les informations la source: 5 colon-
nes la Une (Pierre Lazareff, Pierre Desgraupes, Pierre Dumayet ) est la premire grande mission de
magazine tlvis; elle est consacre la politique intrieure et internationale ainsi quaux grands sujets de
socit. Les femmes aussi (Eliane Victor) propose des documentaires approfondis sur des sujets de socit
vus travers des expriences individuelles de femmes.

1.2.4.2 Le documentaire hors des circuits traditionnels

Dans le cinma occidental, la dimension documentaire devient la fois un genre part et un lment in-
uenant la ction. Des crateurs trs politiss, parfois issus de la Nouvelle Vague, participent une criture
documentaire nouvelle: Godard, Jean Rouch (ctions sur des bases documentaires: vrais personnes, vraies
situations), Wiseman, Chris Marker.
Dans le mme temps le Journal Tlvis impose les news, une rduction du
genre reportage un condens de ce que les quipes rdactionnelles considrent
comme intressant pour le spectateur.
Joris Ivens: engagement politique et documentaire

Son parcours commence avec les mouvements davant-garde nerlan-

dais (son pays) et ses premires uvres le font remarquer par lcole
sovitique. Son premier lm important, Borinage, porte sur la grve
des mineurs de cette rgion belge. Il ralise avec Hemingway Terre
dEspagne sur les problmes dirrigation, avec la guerre
dEspagne en toile de fond. Joris Ivens sera ensuite sur
tous les grands sujets coloniaux, politiques ou sociaux de
laprs-guerre : Quatre Cents Millions (Chine , 1939),
The Power and the land (USA 1949 sur llectrication
des campagnes) , le Ciel et la Terre (lutte des paysans
vietnamiens contre laviation amricaine), Comment Yu
Kong dplaa les montagnes, sur la Rvolution culturelle
chinoise . ci-contre: 400 millions

Le documentaire disparat compltement de la tlvision aprs 1968 en France; les documentaristes vivent
sur des circuits parallles associatifs gnralement militants.

1.2.4.3 Le retour du documentaire

Dans les annes 80 le documentaire revient la tlvision sous plusieurs impulsions:

Un march : De nouvelles chanes apparaissent en national: Canal +, M6, La Cinq, La Sept. La demande de
programme saccrot fortement.
En plus des programmes de ux (information JT, missions de plateaux, de jeu), la tlvision recherche des
programmes de patrimoine (animation, ction, documentaire). Des cases documentaires apparaissent sur
Canal + et La Sept (sous la direction respective de Catherine Lamour et Thierry Garel)
Des crateurs : Avec le dveloppement de la vido lgre, lenseignement du cinma sous toutes ses formes
se dveloppe lUniversit (puis dans les lyces). De nombreux jeunes vont chercher travailler dans ce
milieu, crant souvent leur propre entreprise de vido institutionnelle mais tournant des documentaires pour
leur propre intrt.
Des crateurs indpendants vont se retrouver chez quelques grands producteurs: pour le documentaire Les
lms dici, Ardche-Images, pour le documentaire animalier Gamma TV, pour le reportage Capa. En
1985 la Bande Lumire qui regroupe des crateurs dnit le documentaire de cration; dmarqu du re-
portage, il reprsente aujourdhui en France un label reconnu du CNC et permettant lintervention du fonds
de soutien.
En 2001, en France, prs de 500 producteurs ont reu un soutien du CNC pour 2250 lms.

1.2.4.4 Le documentaire au cinma

Le renouveau du documentaire se traduit dsormais par sa projection

en salle. Initi par Agns Varda (Les glaneurs et la glaneuse, le
documentaire en salle
est surtout un documen-
taire polmique dont
le travail de Michal
Bowling for Colombine - Michal Moore (ici,
Moore est emblma- sur la droite de limage extraite du lm)
tique (Bowling for
Colombine, Fahrenheit 9/11). Le festival de Cannes 2004
a dailleurs inclus deux documentaires dans la slection of-
cielle: Fahrenheit 9/11 et Mondovino.
Modovino, Jonhatan Nossiter

1.2.5 Les vnements et limage

Les vnements les plus dramatiques ont faonn durant ces 60 dernires annes lapproche que les journa-
listes et les cinastes ont des sujets. Ils ont aussi beaucoup remis en perspective la question de lobjectivit
du regard. Ils ont aussi soulev la question du montrable.

1.2.5.1 Linnocence perdue ou la vrit retrouve

La deuxime guerre et la dcouverte des camps font perdre aux cinastes leur innocence ontologique.
Le cinma va lmer la guerre, mais surtout la libration. Avec la dcouverte de lhorreur des camps de con-
centration, on ne raconte pas, on montre et se pose le problme de comment montrer ? : lms de Stevens
(visibles notamment dans le projet dun passeur de Serge Daney), Nuits et brouillards de Resnais,
lmage des procs (Tokyo, Nuremberg).

1.2.5.2 Le choix de montrer

De la guerre du Viet-Nam aux coules de boues, le cinaste sest trouv plusieurs reprises confront la
question de son statut lors de lvnement. Faut-il montrer? A quoi sert-il de lmer? Sert-on la cause et la
propagande de celui que lon lme ou permettons-nous au monde de mieux savoir, mieux comprendre et
mieux se rvolter.
Les actes terroristes et notamment lattentat contre les tours jumelles du World Trade Center le 11 septem-
bre 2001 ont engag les gens dimage aux USA dans un nouveau d: la crainte de ne pas tre patriote et le
renouveau de lauto-censure.

Enn, lheure de limmdiatet de linformation (omniprsence de camras vidos amateurs, de tlphones

portables et utilisation de linternet) quelle est la validit de limage de lvnement? Quelle place est celle
du journaliste? Quelle place est celle du documentariste?
2 REL ET RALIT FILME

2.1 OBJECTIVIT

Lacte de reprsentation du monde par le lm est la transformation du rel en une ralit lme.
Quelle distance existe entre le rel, multiple, insaisissable et le lm ? On ne peut reprsenter cette globalit,
et on a toujours une fragmentation du rel. Quelle slection oprer ? Quelle rexion ? Quel point de vue ?
Cest l que se situe le regard du cinaste.
Cette vision partielle pose la question de lobjectivit.
En tant quindividu, notre regard est soumis notre culture, et la camra est un outil traduisant cette vision.
Lapproche documentaire est subjective ; elle accepte ce regard partiel, ne cherchant pas faire illusion.
Lapproche journalistique est objectivante, cherchant prsenter le regard comme la retranscription de la
ralit.

2.2 LA QUESTION DU TEMPS

2.2.1 Reportage et documentaire: La question du temps est centrale dans la diffren-

ce des genres.

Le reportage est inscrit dans un temps dtermin: on suit un vnement particulier (reportage sur le conit
au Cachemire en Juillet 2002), on montre une journe dans un lieu ou avec un groupe (24 heures avec le
SAMU, une journe de la vie dun hypermarch), on montre un lieu un moment donn (reportage Binche
en Belgique pour le Carnaval).
Le documentaire prsente une vision plus transversale, plus analytique ou plus personnelle. On approche la
question de la nouvelle vie dun village afghan, on suit un personnage dans une situation, on fait un portrait,
etc...

2.2.2 Quel temps de travail peut-on fournir pour un sujet ?

Le journaliste travaille dans lurgence, il fournit des sujets de ux . Il prlve des fragments de la ralit
quil combine pour donner un sens immdiat ; on est dans le champ de la communication.
Le documentariste travaille sur la dure, il recherche les questions de fond. Ds lors il se pose des problmes
dcriture en amont. Il se situe dans un projet de reprsentation du monde (utilisant mtaphore, comparaison,
mettant en place la manire dont on voit un fragment de la ralit). Il sinscrit dans le champ de lart.

2.3 LCRITURE

Les approches dcriture sont diffrentes selon les genres.

Nous pouvons distinguer plusieurs tapes:

-lenqute: cest une phase pralable. Ce travail consiste rassembler des informations pour appr-
hender le sujet. Elle comprend un aspect gnral et un aspect spcique sur lesquels nous reviendrons; cest
un travail sur documentation et sur le terrain.

-lcriture fondamentale du documentaire. Le ralisateur dnit son point de vue. Il ne sagit pas
dcrire un dcoupage la manire dun scnario, mais denvisager la manire de traiter le sujet, de dvelop-
per des options cinmatographiques.
 Envoy spcial:
Traverse clandes-
tine de Grgoire
Deniau
En barque avec des
clandestins gauche,
araisonnement par la
Guardia Civil droite.

-lcriture pragmatique au tournage et montage

le tournage: il nest pas seulement un acte de captation de ce qui a t (ventuellement) prvu. On dnit
en permanence des choix sur le terrain. Ces options dterminent une criture. Alors quen documentaire
lcriture fondamentale a largement prdtermin des orientations (bien que des possibilits soient toujours
laisses ouvertes), en reportage, ces choix sont largement improviss et vont
nanmoins conditionner le montage.
le montage marque ltape nale de lcriture crative. En documentaire, les li-
gnes de force ont largement t traces au pralable. En reportage, le ralisateur
doit trouver un mode de rcit, un angle; ces choix sont dtermins par limpres-
sion quil a dgag du terrain et par le matriel image/son dont il dispose.
-lcriture stratgique: elle tient aux contraintes de diffusion: choix
ditoriaux des chanes, habillage, actualit.... Elle est souvent vcue comme une
Capital sur M6: des interview et une
limite par les auteurs. ligne ditoriale reposant sur des donnes
concrtes, preuves lappui (ici loffre de
vente de lappartement de ce locataire)

2.4 LE RAPPORT AU SUJET

Informer est un acte de communication sur des faits rcents

Documenter est un acte de production extra-temporel
Enquter est un acte de recherche

2.4.1 Reportage :

Faon spontane denregistrer la ralit pour la retraduire par le montage.

On surprend la vie. On part la dcouverte et on capture.
Il se fonde donc sur la ralit qui existe au moment o on tourne, et on doit
donc conserver cette trame vnementielle.
Le reportage est une dure, un moment vcu dans lespace et le temps. La
camra tmoigne de ce moment, le montage retraduit cette dure.
En reportage on doit donc faire vivre quelque chose.
Les qualits : instinct, sensibilit, rapidit (de rexe et de raction), capa-
cit distancier (pour slectionner sur le vif), et parfois courage. Pendant le
tournage il faut avoir une ide de ce quon va faire, sinon on se prive de la Reportage de Grgoire Deniau pour France 2:
possibilit dappuyer sur lacclrateur certains moments. guerre secrte au Laos
Il faut choisir un regard port sur les choses.
Il faut crer un climat.

2.4.2 Documentaire:

Le documentaire fait comprendre quelque chose; il est plus didac-

tique. cela nempche pas dagir au niveau du non-dit.
Le documentaire recourre quelquefois la mise en scne. Ce pro-
cd doit permettre daller plus loin que ce que permettraient les
images de reportage. La mise en scne doit donc tre trs travaille
sinon on risque de voir la vie cher le camp. Pas assez de volume de Vincent Glenn ; documentaire sur
lOMC (Organisation Mondiale du Commerce)
2.4.3 News:

Elles sappuient sur la notion dvnement. Lvnement est le moment ou

survient un fait (une catastrophe), lchance de quelque chose en prpara-
tion (une famille qui attend un enfant adopter et larrive de lenfant).
Elles se prsentent comme un regard objectif sur le monde.
Les news se fondent beaucoup sur la chose dite (mme si le non-dit demeu-
re).
Les conditions de diffusion de linformation, sa rapidit notamment, condui- Journal France 2 3/09/2005 Mississipi
sent banaliser compltement linformation en rduisant tout. On na pas
le temps de rentrer dans des sujets aussi dramatiques que la guerre et traits entre 30 sec et 3 min cela nous
laisse donc extrieur lvnement, et l est cette banalisation.
Entre les grands types: reportage, documentaire, ction, clips, missions de plateau, la limite est de plus en
plus oue.

2.4.4 Le rapport la camra

La place de la camra lors du tournage (i.e. le statut du cinaste) est un enjeu essentiel de la narration.
La diffrence dapproche renvoie aux deux conceptions opposes du cinma-vrit et du direct-cinma.

2.4.5 La dynamique du rcit

Chaque genre possde sa propre dynamique:

-reportage: le temps (avec lavant: les causes et laprs: les cons-
quences)
-documentaire: lanalyse et lexplication
-news: la nouveaut
-portrait: la dcouverte The idle ones de Susanna Helke et Virpi Suutari,
-portrait crois: dbat, conit portrait crois de jeunes nnois dsoeuvrs
suivis pendant 3 ans

2.5 DOCUMENTAIRE ET FICTION

2.5.1 Le documentaire utilise des squences

apparentes la ction :

-situations reproduites : une personne refait plu-

sieurs fois ce quil fait normalement pour les besoins du
tournage (exemple : il est lm en train dentrer depuis
lextrieur, puis depuis lintrieur du lieu)
-des contre-champ ou des plans tourns des
moments diffrents sont ajouts au montage pour faire Pierre Schoendorffer ralise La section Anderson pour 5 colonnes
au Vietnam, puis La 317me section, une ction sur Dien Bien Phu.
fonctionner le rcit cinmatographiques
-situations reconstitues : une personne joue son propre rle actuel (un artisan fabrique un objet
pour la camra) ou pass (un tmoin rejoue en partie une action laquelle il a particip)
-reconstitutions joues : des acteurs interprtent une situation (gnralement voque dans le docu-
mentaire)

2.5.2 Les personnages

Le personnage de ction est crit. Lacteur incarne le personnage. Le personnage qui agit par motivation aux
yeux du spectateur na quun rle fonctionnel dans le lm; certains personnages sont crs dans le seul but
de transposer en non dit des lments qui devraient autrement tre noncs.
En documentaire les personnages sont des personnes vritables qui apportent au lm. La mdiatisation
donne leur prsence et leur propos une dimension universelle. Il acquiert une puissance dhumanit. Ds
lors le personnage ne doit pas tre manipul, sinon on perd cette singularit qui lui donne son unicit.
On peut classer les personnages des documentaires en 4 groupes, chacun impliquant un traitement relative-
ment diffrents: personnalits publiques ou ofcielles, artistes, personnes en lutte, personnages ordinaires.
En effet, dans beaucoup de documentaires diffuss la tlvision, lintrt du public va spontanment se
porter sur les personnages connus dont la vie rvle par le lm excite la curiosit. Avec de tels sujets, lint-
rt repose sur le voyeurisme: comment vit tel artiste, comment est sa maison, quelle est sa garde-robe? Pour
les personnages publics, le documentaire tend induire des propos plus profonds et rechercher un meilleur
dveloppement des ides et des actions du personnage; ce dernier dispose ainsi dun espace et dun temps
pour montrer une complexit que les media dinformation rduisent quotidiennement. Pour les personnages
ordinaires ou les personnages en lutte, le documentaire est un amplicateur de situation, une caisse de rso-
nance.

2.5.3 Le statut du spectateur

En ction la camra donne au spectateur des statuts diffrents (cf cours FICTION). Lessentiel est lidenti-
cation qui fonctionne soit avec les situations soit avec les personnages.
En documentaire et reportage, le spectateur est la place de la camra et a un statut participatif. Soit le per-
sonnage sadresse lui, soit il accompagne laction, soit il observe la situation en tmoin, lorsque le ralisa-
teur ou le journaliste sont dans le champ.

3 LCRITURE ET LA RALISATION

3.1 LENQUTE

Lenqute est un travail journalistique. Elle st indispensable au lm documentaire comme au reportage. Dans
le temps, on peut distinguer lenqute pralable, qui seffectue avant le tournage, et la fonction permanente
denqute qui est concomitante au tournage.
Lenqute permet de rpondre aux questions fondamentales pour le journaliste:
Qui? Quoi? Comment? O? Quand? Pourquoi?

3.1.1 La culture gnrale

Indispensable chacun, elle et dterminante dans une approche journalistique. Cette culture sacquiert par
les tudes, par lexprience et par les lectures.

3.1.2 Les connaissances gnrales

Ce sont les connaissances constituant lenvironnement du sujet. Elles appartiennent selon les sujets aux
champs historiques, sociologiques, psychologiques ou techniques

3.1.3 Les connaissances spciques

Elles concernent directement le sujet. On les trouve dans des revues et ouvrages spcialiss, dans des articles
de journaux crits sur le sujet, dans des reportages ou documentaires dj tourns. Elles sont directement en
prise avec le propos que lon va tenir.
Ces documents apportent des connaissances approfondies sur le sujet, permettent de connatre les causes,
modalits et consquences. Ces informations peuvent tre utilises comme telles ou remises en cause par
lenqute, mais sont un bon point de dpart. Des personnages peuvent merger ainsi, soit parce quils sont
cits soit pare quils sont dcrits ou interviews.
3.1.4 Lapproche du terrain
Elle est indispensable. On ne peut enquter sans se rendre sur place, voir les lieux, voir les actions, rencon-
trer les personnes.
Avec les personnes, le contact personnel et rel est essentiel. Les tmoins ont besoin du contact physique
pour tre convaincus dans de nombreux cas; on ne peut donc se contenter du contact tlphonique que pour
certains tmoins-savants. La rencontre montre au tmoin quon sintresse lui, quil nest pas rduit un
objet lmique. Sur place naissent des interactions avec les personnes, des opportunits de faire dautres ren-
contres, de voir des actions improvises
Les lieux doivent aussi tre vus davance pour mesurer la ralit de leur intrt visuel limage. Il nest pas
possible de croire un tmoin, car il na pas de recul sufsant, ni dapproche cinmatographique.
Outre ces ncessits, la prsence sur le terrain permet toujours de dcouvrir plus que ce que lon sattend
trouver. En voyant les lieux on prend leur mesure, et cela donne des ides de mise en scne; on dcouvre
aussi des indications visuelles importantes.
Certes en situation de reportage on dcouvre au dernier moment, mais il faudra dtenir le plus dinforma-
tions possibles an de limiter une improvisation qui guide toujours vers le plus visuel, le plus spectaculaire.`

3.1.5 Lenqute permanente ou la curiosit en veil

La phase denqute sachve lorsque lon est en possession de sufsamment dlments pour construire son
propos. Nanmoins, le dossier nest pas clos et linformation est permanente. Il faudra rester lcoute de
toute nouvelle donne durant toutes les tapes suivantes, an que le reportage ou le documentaire senri-
chisse. Parmi les aspects qui se dcouvrent au fur et mesure du travail les deux principaux sont les vne-
ments nouveaux et les aspects cachs. Les vnements nouveaux surviennent pendant le travail, ils peuvent
conrmer les orientations, mais sils les inrment, la structure du lm peut tre revoir. Les aspects cachs
modient rarement la structure en profondeur; ils apportent plutt une meilleure comprhension et peuvent
introduire des personnages ou des situations nouveaux.

3.2 LA PREPARATION

3.2.1 La conception: une criture

Lcriture audiovisuelle: un rcit linaire

Il ne faut pas perdre de vue que lon ralise un lm et quon ne fait pas une confrence. Le non-dit, comme
en ction a une place de premier plan. Tout ce qui pourra tre gliss de la sorte devra ltre. Il faudra tou-
jours privilgier limpression du spectateur au discours formel

Lide
Le lm doit tre construit autour dune ide. On fait un lm parce quon a quelque chose dire ou montrer
sur un sujet

Fil directeur
Cest un lment qui revient de manire rcurrente pour donner des repres au spectateur. Le l directeur
peut tre un propos, un lieu, une personne.
Grandes parties
Comme tout discours, le lm documentaire ou reportage a une structure, un plan. Il sarticule autour de
grandes parties qui droulent une pense: scientique, narrative, explicative, chronologique, esthtique ou
potique. Dans tous les cas il y a progression, on ne doit pas redire ce que le spectateur a dj entendu, mais
le faire avancer. Toutefois il faut tenir compte de la nature du mdia. A la diffrence de lcrit, le lm ne
permet pas de retour en arrire, il est linaire. Il ne faut donc pas perdre le spectateur dans une avance effr-
ne. Pour cela, le propos et sa structuration doivent tre en adquation avec lauditoire moyen - il ne sagit
non plus de faire dans le simplisme! Il faut simplement considrer que le spectateur ne sait pas tout et quil
ncoute pas toujours avec la plus grande attention. Le droulement doit donc tre uide, et un rythme ni
trop rapide ni assoupissant.
 Squences
Elles ont une homognit de propos. Leur dure dpend de la dure du lm, mais gnralement elles sont
dune deux minutes. Cette dure permet de maintenir lattention et de renouveler lintrt du spectateur
assez frquemment.

Ouverture du lm
Elle est comme en ction fondamentale, parce quelle ancre le spectateur dans la problmatique du rcit.
Cette accroche soulve lintrt, peut camper une partie du climat ou soulever des questions. Mais surtout
elle ne doit pas laisser indiffrent.

Caractrisation des personnages

Le travail, bien que fond sur la ralit reste cinmatographique. Mdiatiss dans un lm, mme documen-
taire, les individus deviennent des personnages. Il convient donc de leur faire assumer des rles. Sauf dans le
cas du portrait - qui permet de cerner la complexit dune personne - le lm requiert une certaine simplica-
tion des rles de chacun. Il faudra ainsi caractriser chaque personnage an de lui faire assumer une fonction
dans le lm. Le fonctionnement du rcit est bien meilleur si un personnage reprsente une caractristique et
un autre personnage reprsente un autre aspect.

Imaginer les images et les sons

Pour reprendre lide du dbut le non-dit est essentiel. Les images et les sons vhiculent ce non-dit, et il con-
vient de rechercher ceux qui ont le plus de porte. Il vaudra toujours mieux montrer et laisser le spectateur
avoir une raction; cest cette raction qui agit comme une motivation sur son dsir den connatre davan-
tage, sur son attention au lm. Lusage de linterview doit se faire bon escient, avec modration, et en tous
cas jamais sous forme de blocs monolithiques interminables (appels tunnels).
Dans de nombreux cas, on est confront labsence dimages. Il faut alors chercher dans son imagination les
moyens de rendre visuel le propos.

3.2.2 La prparation matrielle

Elle comprend plusieurs aspects:

-lorganisation du planning:
Un calendrier de tournage est dress en fonction des disponibilits des personnes et des lieux , et en fonc-
tions des actions. Ce calendrier, assez compact pour les reportages professionnel est souvent trs clat en
documentaire. Cest l que se situe la diffrence fondamentale dans le travail du documentariste. Il dispose
du temps pour observer, tre disponible, tre prsent, refaire au besoin. Les journes ne doivent pas tre trop
compactes, an davoir le temps de bien faire le travail. Une interview prend du temps, au moins deux heu-
res, entre linstallation la mise en conance du tmoin, linterview proprement dite et le dmontage.

-la constitution de lquipe, et son entranement ventuel

Le choix de lquipe est crucial.
Les postes de cadreur et preneur de son sont de trs haute responsabilit, car on na pas le droit lerreur.
Laction lmer, la manire dont un propos est tenu par un tmoin ne se produisent quune fois, et il faut
donc ne pas les manquer. Pour cela il faut tre entran dans des situations comparables; les tudiants notam-
ment devront faire le plus possible de rptitions blanc, tant pour la mise en uvre du matriel, que pour
la pratique du travail en quipe.
Lquipe doit galement trs bien sentendre, sinon la qualit du lm sen ressentira. En reportage, la dure
de tournage et relativement courte, mais le travail est puisant en raison du stress (conditions difciles de
vie, longues heures de travail, dangers, incertitudes). En documentaire le travail en commun sur une longue
priode dans le temps (plusieurs mois parfois) requiert aussi un souci daboutir par chacun des membres de
lquipe.
 -la production: budget, rservations, rendez-vous, locations, intendance du tournage
Ce travail effectu par le charg de production sur un tournage professionnel consiste tout mettre en uvre
pour quaucun obstacle extrieur au tournage ne vienne perturber le travail. Cest un travail long qui deman-
de souvent de nombreux appels tlphoniques et faxes; il faut tout conrmer et se faire conrmer: rserva-
tions de matriel, dhtel, de moyens de transport. Il ne faut rien oublier, comme le livret de ddouanement
du matriel quand on part ltranger, ou les visas.
Les rendez-vous avec les tmoins sont pris par la personne qui fait les interviews, car elle les connat, ou va
les connatre et doit savoir les convaincre. En outre il est prfrable que chaque tmoin nait jamais quun
seul interlocuteur, an de ne pas compliquer sa relation au tournage.

-la prparation du matriel

Elle est sous la responsabilit du cadreur (camscope et pied et cassettes), du preneur de son (matriel son),
du directeur de la photo (lumire). Il faut tout tester pour tre sur du bon fonctionnement et de la qualit
escompte. Il faut aussi dnir exactement ses besoins pour ne pas emporter trop, mais ne pas non plus man-
quer (penser par exemple aux micros HF, des clairages, des recteurs Lastolite, des clamps, cest--dire
du matriel moins habituel).

3.3 LE TOURNAGE:

3.3.1 Linterview : le poids des tmoins

3.3.1.1 CONTACTS :

En premier lieu, ds lenqute, il faut tre averti dun paradoxe : en rencontrant un tmoin, on veut la fois
connatre sont potentiel, mais il faut en mme temps viter de le faire parler. On ne doit jamais venter
linterview lors du contact; il faut sentir les possibilits du tmoin. Flairer le personnage cest apprcier les
informations et motions quil pourra communiquer. Une personne Putins mama de Ineke Smits, portrait-enqute sur la soi-di-
sant mre de Vladimir Poutine
ne rptera jamais deux fois avec la mme intensit, la mme mo-
tion, la mme vrit un tmoignage. Il ne faut donc pas la griller, car (lthologie le montre) il existe un
ensemble de signes visuels dans les gestes, les regards, les visages, les attitudes qui ajoutent la parole et ne
seront en uvre que la premire fois.
Quelquefois laisser passer du temps partir des premires prises de contact.
Pour les personnes qui souffrent dune absence de communication lattitude la plus frquente est:
-dabord un blocage plus ou moins fort
-ensuite ils auront besoin de se dbloquer et de se raconter, et l il faut tre prt avec la camra.

Il existe une pratique de lapproche; il faut bien sentir les choses, puis rationaliser.
Il faut sortir la personne de son univers pour faire tomber ses dfenses, ne pas faire celui qui cherche
percer ce que la personne veut cacher. Les relations personnelles peuvent permettre de voir la personne en
dehors de son contexte. Surtout, il faut respecter la personne.
Les approches doivent se faire de personne personne, pas plusieurs.
Bien sr ces considrations jouent davantage sur la catgorie dinterview narrative (cf ci-dessous).

3.3.1.2 CONVAINCRE:

Il faut que linterview trouve un intrt dans linterview; il sagit dtablir un change.
Plusieurs raisons motivent une interview :
-le militantisme: la personne a un message dlivrer, veut promouvoir quelque chose. Cest le cas
du militant politique, mais aussi du commercial qui promeut un produit, du reprsentant dune association,
du passionn des jardins qui veut faire partager son engouement, du chercheur qui veut faire connatre sa
dcouverte.
-le fait de se montrer, de passer la tl, cest sur ce rpertoire que fonctionnent les missions de tl
ralit
 -la gentillesse : la personne accepte pour vous faire plaisir, vous rendre service : cas des voisins,
parents, amis, mais aussi de gens avec qui on a pu tablir une relation de conance
-la personne peut tout simplement se sentir valorise par le fait quon sintresse elle.
-lintrt nancier : plus rare, mais nest pas omettre, soit chez les trs pauvres (enfants mendiants
des dpts dordure brsiliens) soit chez les trs riches (une interview de Henri Kissinger ou de Bill Clinton
est payante)

Il faut parfois avoir recours un mdiateur.

En tous cas la personne doit tre scurise et valorise. Scurise vis vis de ce quelle va dire, mais aussi
vis vis de tout le dispositif technique du tournage (cest particulirement net avec les personnes ages).
Valorise, parce que souvent les tmoins ne se rendent pas compte de limportance de leur tmoignage, de sa
porte.

3.3.1.3 TYPES DINTERVIEWS:

- informative au sens strict: faite auprs du spcialiste ou du savant (mdecin, historien, col-
lectionneur, boucher parlant de boucherie, etc... Le questionnement peut tre prpar davance (mais jamais
lu pendant linterview). A ce type se rattache linterview news politiques lamricaine: le politicien, le
juge, le personnage ofciel sont harcels de questions courtes et directes (et embarrassantes) par le journa-
liste; il faut trs bien connatre ses buts dans ce cas l; souvent le journaliste cherche piger celui qui cache
une partie de la vrit.
-narrative: cest la dimension vcue quapporte le tmoin; il faut le motiver, savoir veiller sa m-
moire parfois mise en sommeil par le temps. Elle est porteuse dmotion. La notion dinterview acquiert son
plein sens dans ce cas. Cependant, sil convient en premier lieu de savoir couter, il faut aussi tre mme
de stimuler la mmoire et la rexion du personnage par des questions appropries. Il est donc fondamen-
tal de ne pas se prsenter au personnage en nayant aucune connaissance de la question. Il faut au contraire
avoir une bonne connaissance qui permette dviter les banalits, de confronter le tmoignage une ralit
quon peut estimer diffrente, dobtenir des ractions. Les tmoins peuvent en effet omettre des aspects en-
tiers pour diffrentes raisons : oubli, omission dlibre (il veut cacher quelque chose), simplication (il ne
pense pas que les dtails vous intressent).
Le cas du tmoin professionnel est rencontr assez souvent par les dbutants : il sagit de personnages qui
donnent une impression de spontanit, de rexion, mais nont en fait quun discours quils rptent sans
cesse ceux qui lcoutent : on peut ranger ainsi les philosophes de cafs, les clochards pseudo intellectuels,
les colporteurs de ragots en tous genres.
-micro-trottoir: cest leffet sondage qui est recherch, et on veut du quidam de la rue un sound-
bite, cest--dire un segment de phrase trs signicatif et trs dense. On a l une manipulation vritable
du spectateur par le journaliste. Il est en effet vident que lquipe de tournage qui va dans une rue com-
merante pour rencontrer le plus de personnes pour son micro-trottoir pose des questions des gens dont la
proccupation est toute autre. Les rponses sont ensuite tries pour reter une prtendue opinion publique,
qui nest que celle du journaliste ou de sa rdaction. Toutefois le micro-trottoir est parfois utilis avec plus
de dontologie lorsque il est un prtexte faire ragir en plateau par exemple, des invits ; il sagit l dune
technique cosmtique, dun habillage.

3.3.1.4 DEROULEMENT :

Linterview doit tre prpare lavance. Il faut faire des ches individuelles dinterviews, sur lesquelles
gurent:
les renseignements pratiques (adresses, tlphones),
des indications sur la personne, ses liens au sujet, avoir une ide de ce que sait la personne
les thmes de linterview (un thme principal, deux ou trois thmes secondaires)
ventuellement des questions prcises pour les tmoins/savants.

Lors du tournage, les clefs sont:

 -un l conducteur intrieur, on pourrait dire un objectif
-disponibilit et coute de lautre. Le tmoin doit avoir le sentiment dun intrt respectueux de lui.
Une intimit nat entre le journaliste et le tmoin.
Toutefois il ne faut pas se laisser abuser sinon linterview glisse et le tmoin ne vous prend pas au srieux.
Certains tmoins vous testent, dautres cherchent vous emmener sur leur propre chemin!
Linterview doit accoucher la personne de ce quelle ne dirait pas delle mme.

Pour lancer ou relancer linterview le journaliste fait une pseudo interview -sur un thme driv, pour met-
tre laise le tmoin, le dcontracter,
-en provoquant dlibrment une raction qui ne sera pas garde ensuite.
-le dmarrage proprement dit se fait sur quelques mots-clefs qui font partir le personnage.
Nanmoins il sagit du rapport psychologique avec la personne, dans lequel lirrationnel occupe une large
place. Parfois on est amen sabstraire de lchange, tout en ne perdant pas le contrle de la situation.
On va poser des questions ouvertes et non fermes du genre Est-ce que le thtre est votre seul loisir? car
la rponse ne peut-tre que oui ou non, ce qui est sans intrt. Les questions ouvertes permettent au tmoin
de dvelopper. On est plus sur un mode conversationnel. Quoiquil en soit seule la rponse compte, il ny a
donc pas de question naves ou idiotes: la bonne question cest la question qui permet une bonne rponse.

3.3.1.5 TECHNIQUE DE TOURNAGE :

Qui reste sur le tournage?

Sortir de la pice toute personne inutile, en particulier des proches du
tmoin (quels quils soient). Leurs ractions perturberaient le travail, ou
gneraient le tmoin.
Tout le monde (quipe, tmoin) doit tre le mieux install possible, surtout
si linterview dure une heure!

Ralisation: Dispositif traditionnel dinterview

Le ralisateur dtermine le lieu de linterview, les axes de camra et les
champs. Son travail permet de dnir latmosphre de linterview en relation avec le propos du lm. Il enca-
dre le travail et fait les interview sil ny a pas journaliste.

Lumire :
Soigner la lumire; clairage 3 points si possible; ne pas ngliger des effets secondaires (effets de nuit ex-
trieure, de lampe de chevet) et sinspirer de lclairage de la pice. Pour le rglage, utiliser une doublure
lumire qui doit galement vrier si les lampes ne vont pas gner le tmoin (le cuire, lblouir ou lui tirer
loeil) lorsquil regardera le journaliste.

Cadre :
Il est certain que des cadreurs nissent par sennuyer quand les interviews sont trs longues. Mais cest un
dfaut car tout moment lintrt peut tre relanc et cest prcisment cela que le montage retiendra.
Lintrt du propos guide seul le cadre et les mouvements dappareils. Le cadreur doit travailler avec ses
oreilles autant quavec ses yeux. Dans les moments o lmotion est grande le plan se resserre sur le visage.
La raison est trouver dans notre comportement ordinaire: lorsque quelquun nous dit quelque chose dim-
portant on le regarde dans les yeux, on a une vision en gros plan voire trs gros plan, et non en plan large; le
cadreur doit donc agir de mme car lintrt du spectateur va sur visage.
Dune manire gnrale, en lmant avec une seule camra, le cadre ne doit jamais perdre le visage du t-
moin pour des plans souvent dun intrt secondaire (les mains). Ces plans peuvent facilement tre tourns
en plans de coupe. Si toutefois des interview regroupent plusieurs personnes le travail est plus dlicat, il faut
alors chercher celui ou celle dont la raction prsente le meilleur intrt.
Pendant les questions on peut varier la focale si on dispose dun zoom.
Au changement de cassette on peut varier la position de camra (sans franchir la ligne!)
Aprs linterview, il faut tourner des plans de coupe, car le spectateur ne connat pas le lieu, le dcor de
linterview, na donc aucune ide de latmosphre dans laquelle on se trouve. Or, cette atmosphre peut tre
essentielle au rcit. Le cadreur va faire des images nombreuses, de ce qui est signicatif, mais aussi de tout,
car au montage on a besoin de tout, et beaucoup dlments anodins prennent une autre dimension (il faudra
donc aussi bien des PE que de nombreux GP).

Son :
Le micro cravate sil est bien cach, et si aucun vtement ne frotte contre lui est lidal (se mer des fou-
lards et chemisiers fminins en tissus lgers qui bruissent normment. On peut galement utiliser un micro
directionnel perch en haut et raz du cadre. Le journaliste a un micro cravate.
Ne pas oublier de faire des sons ambiance avant de tout dmonter.

Journaliste:
Il se place ct de la camra, objectif hauteur doeil pour obtenir des rponses avec regard dans lobjectif
(Une excellente position est de coller le visage contre lobjectif).
On peut faire des plans de coupe sur son visage en train dcouter, ou de poser des questions. cela est fait
aprs linterview.

Scripte
La scripte veille ce que le programme de linterview soit tenu: questions abordes, images de lespace
lmes. Elle prend des notes sommaires car linterview devra tre drushe de manire exhaustive.
En news elle note les phrases choc pour gagner du temps au derushage.

3.3.2 Les situations de tournage

Multiplier les plans en se souvenant que 1 plan = 2 sec donc pour 3 minutes il faut 90 plans!
Faire des plans varis et diffrents(cest--dire moins habituels,sans aller lextravagance):
-chercher des axes originaux
-chercher des axes de camra dmonstratifs (par ex en donnant de la profondeur limage, avec 1er
plan, 2me plan, arrire plan etc...)
-varier les cadrages en taille, varier les points de vue; se mer des zoom, se souvenir quun pano
justi est un bon plan narratif, car il lie des lments diffrents, et est plus long que 2 plans monts.
-chercher toutes les images possibles, chercher les images de pices conviction, de documents
crits, les photos. Penser que, plus quelque chose est compliqu expliquer, plus il faut dimages.

En reportage vnement et News, lidal est de travailler deux personnes diffrentes:

-lune lme immdiatement, ds que lon arrive ce qui se passe; elle cherche capter le plus possible
la situation en donnant une vue densemble, des lments de dtail, des lments daction
-lautre cherche comprendre ce qui sest pass:
Qui? Quoi? Comment? O? Quand? Pourquoi?
et cherche les bons tmoins interviewer (acteurs, tmoins, autorits, voisins) dont on fait plusieurs
types dinterviews.
Puis on se couvre par toutes sortes de plans de coupe.

3.3.2.1 Filmer les personnes

Savoir observer, attendre

Le travail sur les personnes est fond sur lobservation, il faut
donc tre patient. Par ailleurs le lmage sinscrit non seulement
dans la dure de lattent, mais aussi dans la dure du plan; il ne
faut gure esprer dun montage fragment. Une personne doit
vivre devant le spectateur qui lobserve travaers une tranche de
vie ininterrompue. Un cas dcole de Leonardo Di Costanzo: vie dun collge de
Naples: fracture sociale et linguistigue entre matres et lves.
3.3.2.2 Filmer les actions

Toujours prt! Lquipe doit tre souple et rapide.

Le cameraman est le premier spectateur. Il doit savoir anticiper.
Le cadreur doit donc avoir une grande sensibilit; son oeil lme tandis que
ses autres sens restent lafft. Lunivers du cadreur se resserre lint-
Starkiss: Circus Girls in India de Chris Relleke
rieur de son cadre. La camra doit avoir lagilit de loeil. On utilise la et Jascha de Wilde: numro de cirques de jeunes
technique de la camra paule pour accompagner les personnages. Dans ce tibtaines qui plongent accroches par les dents

cas, suivre nest pas toujours la solution la plus approprie, car les person-
nages sont de dos, seuls leurs interlocuteurs sont de face.
Le travail sur laction est fond sur la ractivit.

3.3.2.3 Filmer les espaces

Observer, scruter chercher un point de vue.

Choisir la focale: grand angle pour englober situer, tl pour isoler, dsigner.
Choisir la hauteur et laxe: hauteur doeil, plonge, contre-plonge.
Travellings et panoramiques permettent de faire dcouvrir lespace progressivement.
Le travail sur lespace est pour beaucoup un travail sur la composition.

3.3.2.4 Dcomposer latmosphre sonore

Le preneur de son doit tre mme de capter une ambiance sonore correspondant aux attentes du specta-
teurs. En fait son travail se ramne trois situations:
-tre transparent: ce nest pas aussi simple quil peut y paratre. Lide est de conserver chaque
lieu sa couleur, sans pour autant que cette ambiance ne couvre le son principal, cest dire la voix. Si sur
une prise cest assez simple, la difcult vient de la multiplicit des prises. On doit en effet veiller ce que
lquilibre sonore entre les plans soit proche.
-neutraliser latmosphre: la prise de son trs proche du son principal, la voix le plus souvent, isole
ce son, neutralise lambiance; on utilisera pour cela des micros peu sensibles tenus proches de la source
-recomposer latmosphre: cest un vritable travail de cration. Les diffrents sons qui constituent
lambiance du lieu sont capts, et on leur donne une importance respective: proches ou lointains, dominants
ou discrets. Il faut faire des choix en se demandant ce qui caractrise vraiment le son dun lieu: les sons
dobjets, les voix, les musiques, les rverbrations, les timbres (par exemple le son dun bistrot ce sont des
verres, tasses et cuillers sur le comptoir, des bruits de chaises, des voix avec des phrases courte, une musique
lointaine, un son assez rverbr, un timbre plutt aigu..On utilise des micros directionnels et le dtimbrage;
il faut se mer des micros omnidirectionnels, car ils prennent tout et notamment de nos jours le bruit om-
niprsent de la circulation et des ventilations, or ce sont des bruits qui obrent souvent latmosphre recher-
che.

3.3.2.5 Filmer les objets

L encore il ne sagit pas de se poster face lobjet et de le lmer de face pour quon le voit bien. Comment
lobjet doit-il apparatre dans le lm, dans le rcit? De la rponse cette question rsulte le lmage et la
lumire.
Lobjet peut tre lm dans son environnement naturel, prsent ou isol:
-dans son environnement comme une machine dans une usine, une photo de famille sur un buffet
de cuisine, une bague sur une main. Ce choix permet au spectateur de le situer dans son contexte; langle de
prise de vue, la profondeur de champ permettent de fournir au spectateur des indices perus dans le non dit.
Lobjet est ainsi mis en scne.
-prsent: une bote de souvenirs montre par une personne qui la tient dans ses mains. Dans cette
fonction lobjet est reli la personne et marque son rapport lui.
-isol: une machine sur un fond neutre, une photo plein cadre. Il sagit dune vision technique, ana-
lytique destine concentrer lattention sur lobjet en tant que pice,
quarticle. Ds lors il convient de se demander ce que lon veut signier
de lobjet: un manuscrit peut-tre lm diffremment selon que lon
sintresse: au volume du manuscrit, au contenu crit, la calligraphie,
aux moisissures et dtriorations, etc...
Lobjet peut tre montr en totalit, en partie, ou cach plus ou moins:
-montr en totalit dans une valeur de cadre et un angle adapts
son chelle. Le spectateur peut en mesurer limportance, se faire une
ide de ce que cest. Putins mama de Ineke Smits; la femme montre des
-lm par morceaux avec des plans rapprochs ou des gros plans photos de Poutine jeune et les photos de son enfant
parti 10 ans; on voit lobjet (la feuille) en situation
de parties spciques. Cette vision dconcerte le spectateur qui sinter- avec les mains de la vieille femme.
roge sur ce quil voit et cherche comprendre. On recherche souvent
dans ce genre de prises de vue un graphisme de limage.
-cach en partie par quelque chose dautre, comme la photo sur le buffet qui dpasserait derrire un
vase. On retrouve lide de lobjet dans son environnement, mais ici on insiste sur la place particulire de
lobjet dans cet environnement; cach en partie, il est au second plan, relgu ou cach exprs.
Les mouvements du cadre jouent un rle double dans le lmage des objets:
-ils permettent de dcrire et montrer lobjet en restant proche de lui Pano et Trav latraux. Ils peuvent
aussi faire dcouvrir ses diffrentes facettes (Trav circulaires)
-ils permettent de dynamiser une image trop statique, car lobjet est souvent inerte.

4.4 LE REPORTAGE

3.4.1 Spcicit du message audiovisuel

-Perception Instantane la projection

-Linarit: rcit cin diffrent du rcit crit, on ne peut revenir en arrire
-Concision, car le message est dj trop riche par essence: richesse des images, richesse des sons, +
combinaison des deux.

Compte tenu de cette masse dinformation instantane le sens tend sappauvrir.

Il faut donc un message:
-Bref, pour soutenir lattention; donc avec des pauses
-Clair, car destin tre compris sans ambigut et dans le confort (dcoute et de vision); ne pas
oublier quil sagit dun processus de communication.
-Quantit dinformation limite

Ces critres dexposition imposent donc au ralisateur / journaliste

1- dtre clair dans ses intentions,
2- davoir un objectif prcis,
3- davoir bien prpar

3.4.2 Construction

Construire une progression (Ne pas confondre avec le l conducteur du lm).

- chronologique,
- potique / esthtique
- dmonstrative,
- enqute (dcouverte progressive)
- rcit rcurrent (quelquun raconte, et, travers le rcit on procde par ash-back ou association
dide)
Dans le travail de classement, dorganisation il convient de hirarchiser les infos: moins importantes, plus
importantes.

Angle: pour ne pas charger le message, il faut choisir un angle. Se rappeler que lon en peut pas tout dire en
mme temps, il vaut mieux bien dire une chose que mal dire plusieurs.
Langle est fonction: -du sujet
-des tmoins
-de lactualit (si un sujet est dactualit la nouveaut prime, sinon cest plutt loriginalit)
-du public (type de lm ou de TV, heure dcoute)

Avoir des avis contrebalancs:

-pour
-contre
-autre clairage
Il faut viter le manichisme Noir/Blanc.
Il nxiste pas dobjectivit*, il est souhaitable de donner, dans des situations conictuelles de multiples pis-
tes qui enrichissent le lm et le jugement individuel du spectateur. Le lm ouvre des voies, donne des clefs
pour comprendre.
Un autre moyen de donner une libert au spectateur est dexprimer sa propre subjectivit en lannonant
comme telle (lettre, souvenirs, impressions, ...)

Se souvenir que toute personne mdiatise devient crdible, et son message prend fonction ou vertu duni-
versalit.

*Certains ralisateurs, pour faire croire une objectivit et une transparence du medium montrent lquipe
en train de lmer le reportage ou le documentaire; cest une supercherie qui occulte linfo en ajoutant un
message superu, et faux puisque cest forcment une autre camra qui lme la premire (sauf utilisation
dun miroir).

3.4.3 Originalit du traitement

Aborder le problme de manire originale et communiquer ainsi avec le spectateur est bien lenjeu principal.
On va donc chercher une voie pour vhiculer linformation tout en intressant le spectateur, cest--dire en
retenant son attention.
Ne pas hsiter trouver des images exceptionnelles, que lon paye cher: cad
- que lon passe du temps aller chercher
- que lon passe du temps chercher si elle existe, ou peut exister (ne rien carter priori, par auto-
censure, en se disant cest impossible, nexiste pas, je naurai pas lautorisation, va dranger les gens,
etc...)
-que lon passe du temps attendre (savoir patienter, savoir se faire admettre)
-savoir saisir limmdiatet, la spontanit, mais aussi, a contrario, savoir patienter pour contourner
lapparence.

3.4.4 Le style

Le ton: viter la redondance image/son

bannir la morosit, la tristesse, le sordide et la violence comme lments de plaisir et dexhibition-
nisme
ne pas exclure lhumour, arme souvent puissante
manipuler dlicatement le second degr, car il nest pas peru par tout public
Le rythme: viter la lenteur, la prcipitation, la douche cossaise

Le montage: lavoir dans ses grandes lignes dans la tte ds le tournage

On opposera deux styles un peu diffrents:

-en News le commentaire off couvre peu prs toutes les images prtextes
-en reportage long la voix off nest pas toujours ncessaire, on peut laisser des pauses, des
respirations qui contribuent au rythme dune part et au discours non-dit dautre part.

3.4.5 La narration

Quest-ce quinformer? Quest-ce que documenter? Quest-ce que lobjectivit?, et la subjectivit?

Informer est un acte de communication sur des faits rcents

Documenter est un acte de production extra-temporel
Enquter est un acte de recherche

Linformation en outre peut exister plusieurs niveaux selon les publics: chelle de lcole (une sortie sco-
laire), du quartier (une rue en fte), de la ville (biennale de la danse), de la nation (un incendie de fort), de
la plante (le tsunami dans le sud-est asiatique).

Expliquer: est-il ncessaire dexpliquer:

-en News: Oui; le message est court, il doit tre clair
-en reportage/documentaire, cela dpend

Un risque exprim dans la formule couvrir un vnement: cest en fait mieux le cacher.

Expliquer, dmontrer, sont de lordre du rationnel, cest rassurant pour tout le monde, ralisateur et spec-
tateur. Mais laudiovisuel, cest le non-dit, ce qui passe travers les mots, les images, par transparence en
quelque sorte. Cest dans cet espace que se situe la sensibilisation et les effets les plus saisissants, les plus
chocs (ex embarras dun visage muet une question). Cest aussi l le lieu du punctum de Roland Barthes
(cf punctum et studium in La Chambre claire) - on a parfois des punctum parasites comme quelquun qui
fait limbcile au fond-

Lutilisation du dit et du non-dit.

Le genre dnit lusage du non-dit:
-les news, les magazines dinformations (Capital sur M6) utilisent le dit, linformation est directe-
ment relaye via un commentaire off
-le montage sert la narration
-lvnement cre une narration: ainsi dans Dlits agrants, Depar-
don lme en plan xe des interrogatoires de prvenus face au sustitut; la seule
coute mdiatise de ces interrogatoires dans leur dure gnre un propos.

Chercher les dnitions de:

Dlits agrants de Raymond Depardon
documentaire, reportage, news,
objectivit, subjectivit, ralit (imaginaire) mensonge, vrit, dlation, manichisme
informer, documenter, enquter. dnoncer
 LE COMMENTAIRE NEWS
Pour crire un papier de News il faut:
-prcision,
-clart,
-brivet

Lhistoire doit tre comprise du premier coup

Si on trompe lauditoire on risque de perdre son attention.

Le commentaire exige beaucoup dexprience.

Cette exprience est technique et journalistique. Sur ce dernier point il convient de faire appel sa culture journalis-
tique et sa culture gnrale an denrichir le message. On apporte des claircissements, des explications, on fait des
recoupements avec des cas voisins ou analogues, on fait des comparaisons, on donne des pistes de rexion. Si, pour
tre clair, il faut 1 carte, 1 diagragme, 1 gure, ne pas hsiter les faire et les inclure dans les images, et rdiger un
texte explicatif.

Il faut faire dire au lm le plus possible, le commentaire nintervenant que comme complment, comme supplment
limage et au son.
En reportage/documentaire ce commentaire ne doit pas dpasser 50% du lm.

Mots et images doivent aller de pair (attention la redondance cependant), parfois la seconde prs pour le meilleur
effet, il faut donc un timing prcis:
- 1 sec = 2-3 mots
-45 sec = 100 mots (1/2 colonne de journal)
Se garder de vouloir en mettre plus, de vouloir anticiper.

Le commentaire est dit avec une shot list

Plan Dure Dure cumule Taille cadre Description

Faire des phrases courtes, simples, comprhensibles la premire coute (le spectateur ne peut faire de retour en ar-
rire, comme lcrit; sil dcroche tout risque dtree perdu; il faut donc quil puisse raccrocher chaque instant)
Vrier la validit orale du message, par exemple en le dictant, ou en le lisant quelquun (cest ce que font tous les
prsentateurs TV). Il faut apprendre couter ses textes, mais aussi les visualiser. Le texte doit tre clair, intelligent,
amical et ne pas avoir peur de dramatiser disait un rdacteur dITN.

Moins le lm vhicule daction, plus le commentaire doit tre pertinent pour donner de la signication aux images. Ce-
pendant il faut aussi savoir laisser aux images et sons in leur pouvoir (par ex lors de lassassinat de JFK le No,No!
de Jackie K en dit plus long que toute une srie de qualicatifs de commentateur). Ne pas ngliger lhumour.
Limage peut aussi tre preuve (ou contrepoint)de ce que dit le commentaire.Mais il faut se souvenir que la densit doit
tre grande car le message est court: par ex:1/2 heure = 4 000 mots soit une dizaine de pages. Cel a quelquechose de
frustrant car:
-la raideur amne la simplication
-le texte, une fois parti sur les ondes est perdu jamais!