ARTE(S) - FEMINISMO(S)

GENERANDO PROBLEMAS: LAS ARTISTAS FEMINISTAS

PONEN EN ESCENA EL SEXO FEMENINO

por Amelia Jones1

Previamente velado, cubierto o borrado de las decenas

de miles de pinturas europeas de desnudos femeninos
desde el Renacimiento vase, por ejemplo, El naci
miento de Venus, la pintura de Alexandre Cabanal en el
saln de 1863, que muestra un cuerpo femenino els
tico y libre de orificios u ostensiblemente ofrecido co
mo un crudo receptculo para el rgano masculino en
la pornografa heterosexual, el sexo femenino juega
claramente un rol cultural fundamental tanto en la
construccin del gnero y la sexualidad como en la
manera de entenderlos. Tradicionalmente y siguiendo
estos ejemplos de Cabanal o de la pornografa, el sexo
femenino ha sido un elemento visual clave en la cons
truccin binaria del gnero en la cultura heteronorma
tiva y patriarcal.
Siendo que la objetualizacin de las imgenes a xo femenino ha sido puesto en escena y/o representa
partir de estructuras heterosexuales binarias de la dife do en las artes visuales por las artistas feministas de
rencia sexual ha predominado de forma arraigada en maneras que trastocan las estructuras binarias de la di
la cultura euroamericana, no sorprende que las femi ferencia sexual. En palabras de Luce Irigaray, estas son
nistas se hayan esforzado por recuperar la representa las estructuras fetichizantes que clasifican la subjetivi
cin y la experiencia de los cuerpos de las mujeres. dad femenina como sexual, como situada en una gr
Desde los orificios labiales tejidos a escala natural de fica a lo largo de los ejes de visibilidad [en relacin con
Magdalena Abakanowicz en los aos sesenta (como la] (as llamada) sexualidad masculina por medio de
Stadium Faktur, 1964) hasta, Near the Big Chakra, el film una mirada masculina heterosexista que proyecta a la
sobre 38 vulvas femeninas de Ann Seveson de 1971 y mujer inexorablemente como otro3.
los cincuenta aos de representacin del sexo femeni La tendencia en el discurso del arte feminista ha
no (y de los placeres de las mujeres) en la vida y los tra consistido en sostener esta idea de construccin oposi
bajos de Carolee Scheemann, las pinturas sin ttulo de cional, con el fin de criticar o invertir el binarismo.
vulvas de mujeres que Judy Bambler realiza desde Evaluando tales trabajos desde un marco vanguardis
1994, y la pieza del tamao de una habitacin, hecha a ta y psicoanaltico, las prcticas se examinan en rela
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ganchillo y cosida Hungry Purse: The Vagina Dentata in
Late Capitalism de 2006 de Allyson Mitchell, una estra
tegia clave en el arte feminista euroamericano ha con
sistido durante bastante tiempo en explotar el poder de
las formas del sexo femenino para alterar las expectati
YOUKALI, 11
cin a un modelo polarizado que las posiciona o bien
reinscribiendo o bien invirtiendo las construccio
nes patriarcales de lo femenino. Aunque estos mode
los crticos han sido extremadamente importantes y
tiles para aumentar la conciencia de cmo las estruc

vas de pasividad asociadas a estas formas invisibles o turas de fetichizacin oprimen y objetualizan, ya no
tmidamente coquetas y disponibles para la mirada son, sugiero, adecuados para comprender las comple
masculina2. Este ensayo aspira a entender cmo el se jidades del modo en que las imgenes del cuerpo fe
ISBN: 1885-477X

1 Este artculo fue escrito en abril de 2010 para el proyecto Troublemakers. La traduccin ha corrido a cargo de Maite Aldaz.
Agradecemos a Amelia Jones y a Hendrik Folkerts su permiso para traducirlo y publicarlo.
2 Sobre el legado del arte del coo y para otros muchos ejemplos adicionales, vanse los artculos en Amelia Jones, ed., Sexual Politics:
Judy Chicagos Dinner Party en Feminist Art History, Berkeley, University of California Press, 1996, y las imgenes del catlogo, The
Visible Vagina, New York, David Noland Gallery y Francis Nauman Gallery, 2010.
3 Luce Irrigaray, Speculum of the Other Woman (1974), tr. Gillian C. Gill, Ithaca, University of Cornell Press, 1985, pgs. 4748.
menino, o del sexo femenino, funcionan as como los
trabajos sobre gnero e identificacin sexual en el siglo
XXI en general. Argumentar que la cuestin aparen
temente discutida con frecuencia en relacin a si esas
imgenes son o no subversivas puede no ser correc
ta en tanto que sigue asumiendo que las relaciones bi
narias del fetichismo todava tienen que ser derroca
das. Por el contrario, quizs de estas imgenes pueda
decirse que abren un abismo en la imagen (en el cuer
po) y que activan nuevos regmenes de identificacin
sexual que, finalmente, no son binarios en absoluto.
Lo Binario
Los modelos de la crtica feminista en las artes visua
les (y hasta cierto punto tambin los modelos de la
prctica artstica feminista) han girado, desde 1970, al
rededor de argumentos binarios trazados a partir de
una combinacin de vanguardia, psicoanlisis freu
diano y teoras feministas de los comienzos de la se
gunda ola. Durante las primeras dcadas del siglo XX
en Europa, las vanguardias modernistas posicionaron
sus prcticas en oposicin a lo que perciban como inte
reses del estado, valores culturales burgueses o domi
nantes y/o estructuras de mercantilizacin en desarro
llo en un mercado del arte pblico cada vez ms co
mercial. La historiadora del arte feminista Griselda
Pollock adopt con xito la teora vanguardista brech
tiana para una prctica crtica feminista en las artes vi
suales a finales de 1980; Pollock argumentaba que las
artistas feministas deban resistir la objetualizacin de
las mujeres mediante prcticas de desidentificacin
que funcionan a travs del distanciamiento, recha
zando las estructuras de la mirada heterosexual mas
culina para promover una disolucin total del siste
ma mediante el que el sexo/gnero se organiza [por
medio del fetichismo] para funcionar como el criterio
segn el cual se asigna y naturaliza un tratamiento di
ferenciado y degradante4.
Tal teora crtica feminista del arte se basaba en te
oras psicoanalticas del fetichismo as como en mode
los vanguardistas de distanciamiento. En el psicoan
lisis freudiano, se entenda que la subjetividad se fun
daba sobre la base de un gnero binario que era deter
minado mediante un momento de reconocimiento vi
sual basado en la apariencia anatmica del cuerpo fe
menino. Fetichismo, un texto que Freud escribi en
4 Griseldad Pollock: Screening the Seventies: Sexuality and Representation in Feminist Practice A Brechtian Perspectiva, reimpre
so en Feminism and Visual Culture Reader, ed. Amelia Jones; 2 edicin, Nueva York y Londres, Routledge, 2010, pg. 104
5 Freud: Fetishism (1927), tr. Joan Riviere, Sexuality and the Psychology of Love, Nueva York, McMillan, 1963, pg. 216.
6 Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), reimpreso en Feminism and Visual Culture Reader, pg. 57 (trad. esp.:
Placer visual y cine narrativo, trad. Santos Zunzunegui, Valencia, CSTE, 1988)
1927, proporciona un modelo para entender la prolon
ARTE(S) - FEMINISMO(S)
gada tradicin de objetualizacin de los cuerpos feme
ninos en la cultura europea aqu, el sujeto masculino
ve el cuerpo desnudo de su madre en un momento
crucial del desarrollo infantil y siente horror a la vis
ta de su castracin (esto es, su falta de pene); [p]ro
bablemente ningn ser humano masculino se libra del
terrorfico impacto que supone la amenaza de castra
cin a la vista de los genitales femeninos5. Segn
Freud, para llegar a ser un hombre sano, en este mo
mento de choque y horror, el nio debe repudiar la po
sibilidad de (su propia) castracin que ha sido puesta
al descubierto por esta imagen de falta y esto puede
ocurrir por medio de un acto de fetichismo, que es mo
tivado, en sentido literal, por el deseo inicial del infan
te de encontrar un sustituto para el pene con el fin de
lograr este repudio. El sustituto del pene puede ser (y,
los argumentos feministas dan a entender que, a me
nudo es) la totalidad del cuerpo de la madre, que se
convierte en un sustituto flico del rgano perdido.
Tal y como muchas tericas feministas sostenan al
adoptar la teora de Freud, la sucesin de imgenes de
mujeres desnudas desde la pornografa de la cultura
de masas a las pinturas europeas de desnudos femeni
nos funcionan por tanto como fetiches para reducir la
ansiedad de castracin de los sujetos masculinos hete
rosexuales que han dominado durante mucho tiempo
la cultura occidental.
De este modo, las tericas visuales feministas
adoptaron, despus de 1970, la teora de Freud de for
ma crtica para cartografiar las estructuras obsesivas
de fetichizacin y deconstruirlas. La terica feminista
de cine Laura Mulvey comenta en su tremendamente
influyente artculo Visual Pleasure and Narrative
Cinema que la imagen de la mujer desnuda acta co
mo una proyeccin directa del deseo masculino un
signo manifiesto y agresivo de la dominacin mascu
lina de la mujer, interpretndola siempre ya como un
objeto (del deseo heterosexual masculino, como era im
plcito) en lugar de potencialmente como un sujeto. pgina 47
Mulvey argumentaba explcitamente: la representa
cin de la forma femenina en [el cine] habla de la
castracin y de nada ms6. A travs de este modelo
de anlisis crtico, psicoanalista y feminista, las repre
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sentaciones de las mujeres en la cultura europea y
otras culturas afines en Norteamrica y en otros luga
res, son por tanto interpretadas como proyecciones del
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deseo masculino. De inmediato, se articula una crtica
feminista en teora visual que es expresamente anta
gnica empeada en, tal y como Mulvey lo expresa
en trminos flmicos, acabar con la monoltica acu
mulacin de convenciones cinematogrficas tradicio
nales para liberar la mirada de la cmara a travs de
su materialidad en el tiempo y el espacio y la mirada
del pblico [con el fin de destruir] la satisfaccin, el
placer y los privilegios del [observador masculino],
y [de cara a evidenciar] cmo el cine ha dependido
de los mecanismos activo/pasivo del voyeurismo7.
Mulvey y otras tericas visuales, artistas, realiza
doras e historiadoras del arte feministas asentadas en
los Estados Unidos y el Reino Unido (como Pollock,
Judy Chicago, Mary Kelly, Lucy Lippard y Lisa
Tickner) recurrieron tambin a un creciente legado de
filosofa feminista y teora cultural para desarrollar es
ta crtica del fetichismo. En particular, el libro de 1949
de Simone de Beauvoir El segundo sexo fue tremenda
mente influyente de cara a articular el gnero como
una estructura binaria de diferencia sexual. Beauvoir,
una filsofa existencialista que trabajaba en dilogo
prximo con su compaero JeanPaul Sastre durante
la 2 Guerra Mundial en Pars, desarroll la nocin he
geliana de un sujeto humano que existe en relacin bi
naria con otros (relacionado sin excesivo rigor con la
Fenomenologa del espritu de 1807 de Hegel, donde el
autor describe la dialctica amo/esclavo) con la mi
rada puesta explcitamente en la especificidad de g
nero de este binarismo, que Sastre haba presentado
como neutral (o no especficamente relacionado con la
identidad del sujeto)8.
Claramente, en esta breve aproximacin al des
arrollo de la teora crtica visual feminista, lo binario
era visto como algo central para la opresin histrica
de las mujeres en la cultura euroamericana y as la
identificacin de las estructuras binarias de la diferencia
sexual se vea como algo crucial de cara a derrocarlas.
En las artes visuales, lo binario tena que ser identifica
pgina 48
respecto de las posiciones de poder en el mundo del
arte y a combatir las estructuras de representacin que
definan a las mujeres como objetos y no como sujetos
de la accin y la mirada. Mediante la insistente descrip
cin del funcionamiento de lo binario (siguiendo el
modelo de Mulvey), las feministas, como era de espe
rar, mantuvieron su lgica ya que, incluso para de
rrocarlo o invertirlo, es necesario mantener la idea de
que el gnero est formado y articulado visualmente
(segn la teora de Freud) como un conjunto de oposi
ciones binarias.
En cualquier caso, los tiempos han cambiado y es
tos trminos binarios han dejado de tener un valor ex
plicativo claro. Vivimos en un tiempo de dispersin.
Tal y como tericas feministas desde Donna Haraway
y Rosi Braidotti a Lauren Berlant han argumentado,
las estructuras cambiantes del capital globalizado, las
migraciones diaspricas del trabajo, de la gente y de
las ideologas, as como una rpida transformacin de
las identidades locales, religiosas, tnicas, regionales y
nacionales (incluyendo cambios en las estructuras de
clase, en los roles de gnero y en las sexualidades) han
reconfigurado los conceptos y las experiencias del yo,
la comunidad y la pertenencia. La idea de formar una
coalicin de resistencia, basada en la oposicin de una
comunidad unida articulada frente a una norma
monoltica (tal y como era necesario que se hiciera en
los movimientos del Black Power y chicanos, en los co
mienzos del feminismo de la segunda ola y en el mo
vimiento por los derechos de gays y lesbianas), ya no
es viable en ningn sentido simple ya que la misma
experiencia de normatividad cambia da a da y, de he
cho, podra decirse que la idea misma de norma co
mo estructura relativamente estable de subjetividad se
ha mostrado imposible de sostener9.
Como ha dicho Laurent Berlant recientemente, to
dos los sujetos, aunque quizs particularmente aque
llos previamente considerados como normativos en la
cultura occidental, viven en una cultura de precarie

do como tal (y por medio de esta identificacin era se
guramente producido y definido a partir de un siste
ma complejo de relaciones de poder) con el fin de que
las artistas, crticas e historiadoras del arte feministas
comenzaran a contrarrestar la exclusin de las mujeres
YOUKALI, 11
dad en la que las relaciones de trabajo han cambiado
tan profundamente que las anteriores formas de reci
procidad y las relaciones de poder se han disuelto, de
jando a la gente insegura y desorientada respecto a
cul sea su lugar social10. El trabajo reciente de

7 Ibid., 65 (trad. esp.: ibid., pg. 22).

8 Simone de Beauvoir: The Second Sex (1949), tr. H. M. Parshley, Nueva York, Knopf, 1952. Hago un breve trazado de la recepcin de la
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dialctica amo/esclavo de Hegel por parte de los filsofos franceses en mi Introduction, Body Art/Performing the Subject,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, pgs. 3746.
9 Los inicios de un alejamiento de la idea de norma como antagonismo fijo se pueden localizar en los comienzos de los movimientos
proderechos (por ejemplo, en los abundantes y brillantes escritos de mujeres de color que cuestionan tanto las polticas del Black
Power como los movimientos feministas en tanto que establecieron normas que excluan a las mujeres negras), pero este cuestio
namiento de los modelos oposicionales de norma versus mrgenes es reconocido al comienzo de los aos noventa y se hace ca
da vez ms dominante a principios del siglo XXI.
Braidotti ha tratado el secularismo (cimiento no cues los interrogantes para la teora y la prctica visual fe

tionado previamente de la teora crtica occidental, in
cluyendo al feminismo) para identificar lo que ella lla
ma la condicin postsecular en la que la confianza
en el psicoanlisis como modelo explicativo (y binario)
de la formacin del sujeto est en decadencia; esta
nueva condicin viene marcada por un notable cam
bio de nfasis en la ontologa poltica contempornea
que se aleja as de un marco freudianohegeliano.
De este modo, el concepto spinoziano de dios en
tanto que indistinguible respecto de la naturaleza, co
mo fuerza causal del mundo tal y como lo conocemos
y de la inmanencia (y no trascendencia) del ser, reem
plaza, en el argumento de Braidotti, el binarismo
amo/esclavo donde (tal y como lo plantea Beauvoir) la
trascendencia adscrita al sujeto ideal se alinea con la
masculinidad y la inmanencia con el sujeto femenino.
De manera crucial, Braidotti enlaza la prdida de vali
dez del modelo binario psicoanaltico con
ARTE(S) - FEMINISMO(S)
ministas se hacen ms complejos. Cmo podemos
pensar ms all o alejados de lo binario? O, ponindo
lo de forma ms explcita, cmo podemos entender
las imgenes y performances con ms matices de tal
modo que articulen estructuras potencialmente identi
ficatorias que no sean binarias de una manera simplis
ta? Cmo podemos explorar estos flujos de interrela
cionalidad a travs de la prctica visual de manera que
sigan transmitiendo unas polticas feministas una
atencin a las desigualdades entre sujetos en relacin
con un gnero que es construido en general como algo
experimentado y entendido a travs de la clase, la na
cionalidad, la etnia, la religin, y otros modos de iden
tificacin?

nuevas formas de interrelacionalidad posibili

tadas por los desarrollos tecnolgicos a nivel glo
bal [que] tienen en cuenta formas de interaccin
social de sujetos deseantes, que son nmadas, no
unitarios; multirrelacionales, no falocntricos; co
nectivos, no dialcticos; simulados, no especulares;
afirmativos, no melanclicos y relativamente des
ligados de un sistema de significacin mediado
lingsticamente.11

Las observaciones de Braidotti nos permiten proponer

(en palabras suyas) la subjetividad como flujos de in
terrelacionalidad, en un marco que sigue siendo re
sueltamente feminista. Sus argumentos lo muestran
con claridad para un momento actual que est marca
do por una intensificada consciencia de globalizacin
y de compleja y cambiante interseccionalidad de la
identificacin esto es, la manera en la que las identi
dades nunca estn fijadas de forma visible, sino que se
las encuentra siempre ya en una negociacin perma
nente y plasmndose a travs de varios modos de sub
jetivizacin que estn interrelacionados (como en las
identificaciones de gnero, sexualidad, clase, raza, na
cin, etnia y religin).
Es una cuestin de extrema urgencia que enmara
El coo como planteamiento potencialmente no bi
nario de la subjetividad genrica
En los comienzos del feminismo de la segunda ola,
particularmente en el Reino Unido y en las costas este
y oeste de los Estados Unidos (ms concretamente en
Los ngeles y Nueva York), artistas y tericas forceje
aron enconadamente con la estructura de identifica pgina 49
cin de gnero, que era en gran parte experimentada
y descrita por mujeres feministas blancas de clase me
dia como singular y binaria. La tendencia de
California, vinculada fundamentalmente a la artista,
YOUKALI, 11

emos estos binarismos que, a menudo, y a pesar de profesora, escritora y visionaria Judy Chicago, fue es
los cambios esbozados aqu, siguen estando arraiga tablecer programas de arte separatistas y una teora de
dos en los discursos culturales y las instituciones. As, la produccin artstica femenina del ncleo cen
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10 Berlant: After the Good Life: Notes on the Cinema of Precarity, ponencia presentada en McGill University, el 25 de marzo de 2010,
extrada de su prximo libro Cruel Optimism. Precarit es un movimiento social desarrollado recientemente en Europa dirigido por
el surgimiento de lo que Berlant llama una nueva clase global de desempleados, neobohemios y trabajadores inmigrantes, origi
nada como resultado de las nuevas relaciones de trabajo en el capitalismo tardo.
11 Rosi Braidotti: In Spite of the Times: The Postsecular Turn in Feminism, Theory, Culture and Society 25, nmero 6 (noviembre 208),
pgs. 1213.
ARTE(S) - FEMINISMO(S)

tral o imaginera del coo como algo intrnsecamen

te vinculado a la experiencia anatmica femenina en
tanto que opuesta a la del varn. La historiadora del
arte Arlene Raven fue una figura central en el desarro
llo de estos programas, y escribi sobre los esfuerzos
de Chicago: debemos volver a ese lugar especfico
desde el que una mujer artista habla Judy Chicago
ha clarificado rica y detalladamente la singularidad
de la identidad femenina y de la experiencia femeni
na Raven dice de las imgenes del ncleo central
de comienzos de los aos setenta de Chicago, que
nos centran [a las mujeres espectadoras] y establecen
[un] paralelo con nuestros propios centros fsicos y
psquicos. Estas formas son metforas para las imge
nes de nuestro cuerpo: duplican la forma corporal y la
experiencia corporal12.
Claramente, la imaginera del ncleo central en es
ta formulacin segua siendo fuertemente binaria y de
impulso oposicional. Chicago y Miriam Schapiro, una
compaera artista feminista que durante un breve
tiempo codirigi el Feminist Art Program en el
California Institute of the Arts con Chicago en los pri
meros aos setenta, describa el arte de las mujeres de
la siguiente manera: las artistas mujeres han utiliza
do la cavidad central que las define en tanto que mu
jeres como el marco para una imaginera que permite la
completa inversin de la manera en la que las mujeres son
vistas por la cultura13. Por lo tanto, los propios traba
jos de Chicago en torno al ncleo central, desde la abs
traccin de gran formato Pasadena Lifesavers a trabajos
ms explcitos con vulvas como las pinturas en minia
tura de la vagina como vaina de semillas, desde los
ltimos aos sesenta hasta los primeros setenta, repre
sentan desde su punto de vista una inversin delibe
rada de las estructuras del fetichismo por las cuales las
mujeres han estado subordinadas a los hombres en la
cultura occidental durante siglos produciendo im
genes positivas de la sexualidad femenina para el em
poderamiento de las mujeres espectadoras mediante
pgina 50
tante tiempo en las valoraciones de la crtica, durante
bastante tiempo negativas, de la estrategia propuesta
por Chicago. Desde comienzos de los aos setenta, el
pensamiento crtico feminista y queer ha rechazado
ampliamente su enfoque explcito de la construccin
de imgenes y ha teorizado una crtica visual feminis
ta de la fetichizacin; en los ochenta, la teora visual
feminista dominante se haba desplazado para abra
zar el modo de inversin brechtiano y vanguardista
propuesto por Pollock, en el que la mirada masculi
na teorizada por Mulvey sera rebatida y refutada
mediante estrategias de desidentificacin en lugar de
ser invertida en sentido estricto. Los trabajos van
guardistas de texto e imagen de Barbara Kruger que
imitan las estructuras de los collages Dad de artistas
como John Heartfield a comienzos del siglo XX ejem
plifican este desplazamiento. En los aos noventa y
primeros aos del siglo XXI, jvenes generaciones de
artistas y tericas feministas emergieron para teorizar
y escenificar una especie de feminismo de chica ma
la que adoptaba aspectos del comportamiento mas
culino rudo y estrategias estticas y contenido delibe
radamente erticos y desafiantes; todo ello con el fin
de rebatir completamente el concepto binarizante de

una reivindicacin de estas imgenes positivas como
las suyas propias.
Reivindicando una conexin entre la experiencia
corporeizada de las mujeres y su agencia como suje
tos de la accin, los proyectos de Chicago proponan
YOUKALI, 11
mujer como algo de alguna manera cercano a nues
tros cuerpos, como inmanente y como algo que im
plica un comportamiento necesariamente ms correc
to y retrado. En esto las exposiciones de chicas ma
las de comienzos de los aos noventa en Nueva

que las mujeres artistas podan tanto empoderarse a
s mismas como sujetos de la accin como interpretar
una especie de reverso del fetichismo. Es este impul
so tardo el que ha pasado inadvertido durante bas
ISBN: 1885-477X
York, Los ngeles, Londres y Glasgow, as como el
trabajo de artistas como Sue Williams, Tracey Emin y
Sarah Lucas, fueron clave14. De esta manera, la pro
vocativa obra de 1997 de Lucas Bunny Gets Snookered

12 Arlene Raven, Womens Art: The Development of a Theoretical Perspectiva, WOMANSPACE JOURNAL 1, n 1, (febrero/marzo
1973), pg. 18.
13 Cursivas mas (AJ); Chicago y Schapiro, Female Imagery, WOMANSPACE JOURNAL (verano de 1973), pg. 14.
14 Entre estas se incluye Bad Girls, la exposicin de 1993 copatrocinada por el Institute of Contemporary Art, de Londres y el
Contemporary Arts Centre, de Glasgow; y la exposicin Bad Girls en el New Museum of Contemporary Art en Nueva York, as co
mo su muestra hermana con el mismo ttulo en la Wight Art Gallery, UCLA, en 1994.
presenta una imagen subida de tono y ligeramente re
pulsiva de una forma femenina en una silla con las
piernas extendidas, pero la mujer parece fabricada
a partir de un relleno de medias y ropa, su entrepier
na inquietantemente abierta aunque cerrada (literal
mente sellada) y no disponible.
Me gustara recuperar aqu la polmica de Chica
go, pero conducindola a travs de la teora de la sub
jetividad como flujos de interrelacionalidad de
Braidotti, como ltimo lugar de reflexin en relacin al
modo en que las artistas feministas pueden crear pro
blemas a las representaciones tpicamente fetichistas
de la sexualidad y la encarnacin femenina. Aunque el
elemento de inversin de la teora de Chicago hace
aguas en una economa de la precariedad conectada y
dispersa, en la que ahora nos experimentamos por me
dio de un rango dinmico de identificaciones que son,
en palabras de Braidotti, radicalmente relacionales, me
gustara detenerme en un aspecto de la controversia
de Chicago, argumentando que una representacin de
las formas corporales, ya sea abstracta o explcita, pue
de alterar estructuras polticas amplias as como su
puestos acerca de la experiencia genrica, representn
dolas de forma que permitan ser experimentadas co
mo nobinarias: el coo sellado de Lucas comienza a
sugerir que interpretaciones de lo que en principio
aparenta ser el sexo femenino pueden abrirse a la am
bigedad y a interpretaciones cruzadas (pero, de
quin diablos es este cuerpo?).
Sin embargo, podemos considerar (a travs de una
serie de ejemplos) que estas escenificaciones del sexo
femenino ponen en juego ms que un fetichismo in
vertido, una relacionalidad temporal y corporeizada
en paralelo al tipo de relacionalidad que Braidotti re
conoce como la experiencia que nos define en el capi
talismo global tardo. Como tal, sugiero polmicamen
te que tales escenificaciones podran subyacer a unas
polticas feministas del siglo XXI en las que el bien ti
co se corresponde con una relacionalidad que aspira a
un empoderamiento afirmativo, el ideal tico es incre
mentar la habilidad de cada cual para entablar modos
de relacin con otros mltiples15. Este potencial de
las nuevas polticas feministas es en s mismo no bina
rio no supera o derroca los modelos feministas ms
tempranos, sino que ms bien se basa en teoras como
las de Chicago y Pollock; este nuevo tipo de polticas
feministas va en paralelo a lo que en otros lugares he
teorizado como parafeminismo. Tal y como argumento
15 Rosi Braidotti, In Spite o the Times, pg. 16.
16 Amelia Jones: Self/Image: Technology, Representation, and the Contemporary Subject, Nueva York, Londres, Routledge, 2006.
17 Francois Lyotard: Les TRANSformateurs DUchamp, Pars: ditions Galile, 1977, pgs. 13738; discuto esta dinmica en relacin con
el trabajo pico de Duchamp en mi libro Postmodernism and the EnGendering of Marcel Duchamp, Cambridge University Press, 1993,
pgs. 191204.
en mi libro Self/image, con el trmino parafeminismo
ARTE(S) - FEMINISMO(S)
con el prefijo para que significa tanto uno al lado
del otro como ms all de quiero indicar un mode
lo conceptual de crtica y exploracin que es simult
neamente paralelo a los feminismos tempranos y est
construido sobre ellos (en el sentido de repensarlos y
empujar sus lmites, pero no de superarlos)16.
Al representar este tipo de relacionalidad radical
en los contextos de las artes visuales, o al menos al
abrir la posibilidad de una implicacin del espectador,
ciertos tipos de performances y representaciones del
sexo femenino tienen el potencial de afectar a los cuer
pos de los espectadores de una manera visceral (o
quizs sera ms adecuado decir vulvar?), no nece
saria o intrnsecamente ligada a estructuras anatmi
cas o a identificaciones fsicas del espectador en cues
tin, sino conmovindonos profundamente en el cen
tro de un nivel de nuestra experiencia constituido fsi
ca y materialmente. Este potencial est relacionado
con una reversibilidad en la mirada misma (tal y como
se articula en la teora psicoanaltica) pero se trata de
una reversibilidad que propone no una diferencia bi
naria sino una gama de modos interrelacionados de
ver/ser que atraviesan la experiencia visual humana,
proponiendo incluso lo visual como sinestsico y co
mo constituido a travs de un flujo de input sensorial.
Desde los mismos comienzos del efecto de cierre
del fetichismo freudiano (que lleg a ser el modo do
minante de definir la diferencia sexual, as como de
hacer y de interpretar imgenes visuales de mujeres),
ciertos tipos de interpretacin directa del sexo femeni
no, que en la teora freudiana, como se ha dicho, se
definan slo como versiones del sexo masculino
castradas y horrendas, negativas e inadecuadas, re
batieron el binarismo asimtrico, punto central de di
cha teora. Ciertos tipos de representaciones del sexo
femenino siempre han devuelto la mirada, establecien
do la reciprocidad de la mirada, mostrando el hecho
convencionalmente reprimido de que cualquier pro
yeccin fetichizante hacia la mujer u otros cuerpos pgina 51
marginalizados est, por definicin, definiendo rec
procamente a aquel que mira como alguien inseguro
y ansioso con respecto a la castracin. O, como Jean
francoise Lyotard lo plantea, en relacin con el infame
YOUKALI, 11
cuerpo de mujer despatarrado y desnudo en tant
donns de 194548 de Marcel Duchamp, Con celui
qui voit (Coo el que lo mire)17.
De ah que las propias obras de Chicago en las que
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trabaja la abstraccin del coo, como las series de c
pulas de finales de los aos sesenta pequeas cpu
las relucientes del tamao de un pecho, aerografiadas
con capas de vivos colores, dispuestas en grupos de
tres sobre un vidrio plateado con formato triangular,
un pubis, una entrepierna de mujer. Las cpulas son al
mismo tiempo firmes y bulbosas, de alta tecnologa
(pintadas con tcnicas aeroespaciales sobre plexigls) y
al mismo tiempo formas de pechos sensuales, aunque
tambin producen la ilusin de concavidad, oscilando
visualmente entre una apariencia convexa y una apa
riencia de huecos o hendiduras. El tringulo evoca mi
particular sentido de la identificacin corporal con una
abertura fundamental del cuerpo (ese canal muscular
firme a travs del que he obtenido enormes placeres se
xuales pero tambin a travs del que las cabezas de
apariencia gargantuesca de mis hijos pasaron una vez),
y an as sujetos espectadores de diferentes sexualida
des pueden sentir una sensacin de identificacin con
sus formas bulbosas y su configuracin triangular que
puede crear una pulsin inconsciente en la experiencia
triangular de sus torsos o apuntar hacia abajo hacia sus
regiones anales como zonas ergenas o incluso darse la
vuelta hacia arriba para crear una zona de energa des
de sus hombros (como base del tringulo) hacia lo alto
de sus cabezas
Imagino que el potencial de identificaciones encar
nadas, son multitud y virtualmente infinitas en rela
cin no slo al tipo de gente que puede sentirse atra
da hacia las formas sensuales de las obras (que en s
mismas parecen extensiones corporales de alguien,
Chicago, que las produjo hace 40 aos), sino tambin
con el potencial cambiante de posibles identificaciones
propio de cada persona en relacin con la apariencia
fsica, las formas, el peso percibido, la configuracin
espacial de las partes de la obra y de la obra en su con
junto. Aprehender las cpulas es un proceso fsico,
temporal y espacial que nunca se asienta en un mo
mento de formacin de significado.
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Chicago, como es bien sabido, quiso que su trabajo ti
pificara lo que ella y Schapiro sugeran que era una ten
dencia innata de las mujeres, hacer arte que reflejara
formalmente o que emulara la anatoma femenina: el
deseo de fijar el significado en relacin a lo esencial,
a la identidad femenina definida anatmicamente, fue
articulado con claridad en su artculo anteriormente ci
tado, y fue doblemente problemtico desde el princi
pio. En primer lugar, esta sugerencia parti del supues
to de que sabemos lo que es una mujer, un supuesto
profundamente cuestionado tanto por el incremento
de sujetos transgnero, transexuales e incluso herma
froditas y por culturas alrededor del mundo cada vez
ms visibles, como por rigurosas crticas antirracistas
ante la mirada blanca implcita en tales nociones de
identificacin sexual de la mujer. En segundo lugar, su
argumento propone una conexin transparente y sin
mediacin entre el propio cuerpo y la propia expre
sin; claramente, si reconocemos la naturaleza contin
gente y cambiante del significado y de la experiencia,
este es un argumento que no se sostiene18. Por el con
trario, en mi reformulacin de los argumentos de
Chicago y mi relectura de esta serie de obras clave, ar
gumento que sus formas, al evocar aspectos de encar
nacin sensual, proponen al espectador vas enriquece
doras de implicacin que son intersubjetivas y contin
gentes en mi ejemplo anterior, sobre mi propio senti
do de la orientacin espacial, mis cargas erticas y mi
conocimiento del trabajo de Chicago.
Esta contingencia a su vez deconstruye la lgica bi
naria en general si entendemos el significado en ge
neral (y el significado sexo/gnero en particular) co
mo interrelacional (las cpulas como vulvas de
Chicago, con apariencia de pechos, pero tambin co
mo extensiones de un cuerpo masculino deseante)
entonces debemos admitir que no puede ser binaria,
sino que est siempre ya en movimiento, que es ambi
gua, que cruza potencialmente de unas identificacio
nes sexuales a otras de tal manera que llegan a entre

El ncleo central, entonces, se abre a una relacio
nalidad radical y el ejemplo del propio trabajo de
Chicago sugiere que este potencial puede no estar re
lacionado con lo que fuera que la artista buscara (o
indicara o pensara en su momento) alcanzar con su
YOUKALI, 11
lazarse en lugar de situarse en oposicin. Este efecto
interrelacional de identificacin de gnero se seala en
la propia observacin de Duchamp quiero agarrar las
cosas con la mente de la misma manera que la vagina
agarra el pene19. Evitando una concepcin de la cre

trabajo. atividad flica y masculina, Duchamp de forma ima

18 La imposibilidad de defender esta creencia en una conexin no mediada entre la expresin y el yo es rigurosamente cuestionada
por Jacques Derrida en sus trabajos de comienzos de los aos setenta como Signature Event Context, Margins of Philosophy, tr. Alan
Bass, Chicago: U. Chicago, 1982, pgs. 309330, y ampliada por la terica del performance de Eve Kosofsky Sedwick y Andrew
ISBN: 1885-477X

Parker, quienes han sealado: Lo contingentes y radicalmente heterogneas, as como cuestionables, [que deben ser] las relacio
nes entre cualquier sujeto y cualquier expresin, en su Introduccin al volumen que coeditan, Performativity and Performance,
Nueva York, Routledge, 1995, pg. 14.
19 Citado originalmente por Lawrence Steefel en su disertacin, The Position of La Marie Mise Nu par Ses Clibataires, Mme in the
Stylistic and Iconographic Development of The Art of Marcel Duchamp, disertacin doctoral, Princenton University, 1960, pg. 312;
citado por Rosalind Krauss, Wheres Poppa? The Definitively Unfinished Duchamp, ed. Thierry de Duve, Cambridge, MA, MIT Press,
1991, pg. 435.
ginativa se imagina a s mismo habitando el coo, pe gonzada muestra de empoderamiento de la mujer.

ro habitndolo como un lugar de enunciacin propo
sitiva, ms que, al modo de las estructuras clich del
fetichismo, como algo pasivo y receptivo20.
Como Smith me dijo, la fotocopiadora es nica co
mo medio funciona imprimiendo papel con registros
de tinta que imitan, mediante la densidad con la que
la mquina los deposita en la pgina, las luces y las
sombras de cualquier forma o imagen colocada en lo
alto de la pantalla horizontal; las fotocopias del coo
de Smith, que parecen suaves y atrayentes, como flo
res prensadas y secas en las pginas de un diccionario,
son entonces tcnicamente tan indiciales como una fo
tografa analgica las luces y las sombras imitan ma
terialmente las luces y las sombras de la forma origi
nal. Lo siento, con un sentido evocador e inquietante,
al tiempo que sujeto en mis manos estos frgiles, des
dibujados libros cada pginacoo, un agujero en su
lgica de totalidad.
Mirando al espectador con el ceo fruncido y suje
tando una pistola con sus piernas abiertas, la entre
pierna expuesta, a travs de sus pantalones de ac
cin, se puede pensar a EXPORT invirtiendo la mira
da masculina (o al menos proponiendo un qu te jo
dan! a sus aparentemente inexorables estructuras de
fetichismo), o se la puede pensar abriendo nuevos cir
cuitos de significado basados en flujos de deseo e iden
tificacin que escapan a la lgica binaria de los mode
los tempranos de la crtica feminista21. Las dos cono
cidas fotografas de EXPORT etiquetadas colectiva
mente como Genital Panic presentan a la artista con
una provocadora peluca y con expresin severa22; la
mayora de los espectadores, sin embargo, vern sus
miradas arrastrarse inmediatamente al vrtice de cada
imagen a los genitales de EXPORT, el centro temti
co y estructural de la imagen. Para cualquier especta
dor que se identifique con la vulnerabilidad del aguje
ro, este efecto de succin resonar en una sensacin de
exposicin y vulnerabilidad; ya que sujetos nacidos
anatmicamente femeninos, pongamos por caso,
despus de 1960 (como yo misma), y versadas en los
caminos del feminismo, podemos sentirnos tanto revi
talizadas como potenciadas a travs de esta desver
ARTE(S) - FEMINISMO(S)
La relacionalidad radical aqu, sugiero, es la conti
nuidad que EXPORT establece entre su acto asertivo y
nuestra mirada: bajo las condiciones normativas mo
dernistas del fetichismo, el argumento, por supuesto,
era que el cuerpo objetualizado de la mujer quedaba
subordinado por completo a la mirada ansiosa de cas
tracin, y por tanto violenta y violentada, de un su
puesto espectador heterosexual masculino. Las imge
nes de EXPORT, sin embargo, invitan a miradas extra
as a travs de una variedad de identificaciones ella
abre un hueco en el centro de la imagen que es una
abertura para proyecciones deseantes, as como para
identificaciones (con celui qui voit). Siguiendo con esta
idea, Parveen Adams ha descrito un modelo actualiza
do de mirada: la estructura visual del mundo est or
ganizada, no alrededor de un objeto sino alrededor de
un hueco Cuando la totalidad del mundo visible se
proyecta (esto es, el espacio frente y detrs del sujeto)
se crea un hueco que no puedes ver entre los horizon
tes anterior y posterior23. Este es el hueco de la subje
tividad misma (en cualquier identificacin), quizs,
marcado por esas formas particulares de representar
el cuerpo sexuado un hueco que abre estructuras in
terrelacionales, ms que oposicionales, de identifica
ciones de sexo y gnero.
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YOUKALI, 11

20 Esa estudiosa era yo misma; la entrevista se hizo el 6 de noviembre de 2009 y fue hecha para un proyecto titulado Los Angeles Goes
Live, patrocinada por Los Angeles Contemporary Exhibitions.
21 Una tercera fotografa (con EXPORT de pie) ha sido descubierta recientemente; para un anlisis detallado de las fotografas y del
mito construido en torno a ellas por EXPORT y otras, vanse Mechtild Widrich, Can Photography Make It So? Repeated Outbreaks
ISBN: 1885-477X

of VALIE EXPORTS Genital Panic since 1969, para su publicacin en Perform Repeat Record: Live Art in History, Ed. Adrian Heathfield
y Amelia Jones, Nueva York y Londres, Routledge, 2011, pg. 4.
22 Discuto en extensin el trabajo de EXPORT en mi Genital Panic, The Treta of Feminist Bodies, and Parafeminism, Women Artist/
elles@centreponpidou, Pars, Centre Georges Pompidou, 2009, pgs. 29095.
23 Parveen Adams, Bruce Nauman and the Object of Anxiety, October, 83 (invierno 1998), pgs. 1078. Para su anlisis de las obras
de Nauman, Adams se refiere a las teoras de la mirada de Jacques Lacan.
ARTE(S) - FEMINISMO(S)
Ms adelante, a mediados de los aos noventa, Judie
Lamber, una artista treintaera, que en aquel momen
to viva en Los ngeles, produce una serie de pinturas
sobre pedazos de madera de unas pulgadas de espe
sor, alrededor de seis pulgadas de largo y dos o tres de
ancho; que son retratos de tamao natural de geni
tales exteriores femeninos interpretados con la preci
sin mimtica de una pintura renacentista del norte de
Europa. Colgados, idealmente, a la altura de la entre
pierna de una mujer de estatura media, los retratos
cantan para m, abriendo mis dos labios (como dira
Irigaray) en formas imaginarias al tiempo que mezclo
mi mirada con su fuerte presencia fsica24. Son, bri
llantemente, tanto objetos (pedazos de madera en la
pared) como imgenes (interpretaciones meticulosa
mente detalladas de coos de mujeres). Un espectador
que se identifique como hombre heterosexual esta vez
puede (estoy pronosticando) tener una extraa sensa
cin de reflejo flico, ya que despus de todo, las pie
zas, tienen justo el tamao de una polla dura; este efec
to producido por su maciza y turgente materialidad
sera exacerbado por la representacin de un cuerpo
de mujer que l podra imaginarse penetrando Y
an as la madera es slida, y las dobleces de los la
bios, en ltima instancia, no revelan nada (con celui qui
voit). Aqu el agujero en el centro de la imagen est
cerrado, creando una ruptura en el continuo de las ac
ciones de verdesearimaginar.
En los pasados cuarenta y cinco aos de arte femi
nista hay otras muchas imgenes fantsticas de coos
que abren de forma similar, de diversas y complejas
maneras, el potencial para una relacionalidad radical
de la mirada corporeizada. Semejante relacin activa y
ejemplifica el desvanecimiento de las estructuras bina
rias tanto en un sentido discursivo (con el modelo de
fetichismo de Freud como ejemplo de un discurso que
ha tenido un extraordinario valor explicativo durante
ochenta y pico aos, terminando en manos de pensa
doras crticas feministas como Mulvey) y en un senti
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do experiencial, como ha sido teorizado por Berlant y
Braidotti (entendiendo a su vez lo experiencial como
algo ya siempre discursivo y estructural).
El hecho de que Barbara Smith, motivada por su
recin surgido sentido de libertad sexual al tiempo
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que los aos sesenta maduraban en la era del amor li
bre, imaginara originalmente pasar dos veces la foto
copia por la mquina, una primera vez con imgenes
ISBN: 1885-477X
24 Irrigaray escribe sobre dos labios que se tocan en la experiencia como mujeres de nuestros cuerpos en This Sex Which is Not One
(1985), tr. C. Porter y C. Burke, Ithaca: Cornell University Press, 1992, pgs. 2429.
25 En nuestra entrevista, Smith coment: Pens que podamos, Allen, mi marido y yo, hacer estas imgenes verdaderamente sexys.
No podramos hacerlas simultneamente, pero yo podra poner mi cuerpo primero y luego colocar el papel una segunda vez y en
tonces l podra poner su polla y podramos hacer esto a nuestro aire, as es que se lo propuse, pero no quiso hacerlo, entrevista de
Jones con Barbara Smith, 6 de noviembre de 2009, ms pg. 6.
de su coo, la segunda vez con el pene de su marido
colocado sobre el cristal para enlazar los dos cuerpos
en uno, puede (junto con el pensamientocomovagi
na de Duchamp) proporcionar un final adecuado. El
hecho de que su marido se negara a participar en esta
segunda impresin de la fotocopia que por tanto pu
do ser el comienzo del fin de su ms bien convencio
nal (estilo binario de los aos 50) matrimonio de clase
media heterosexual25 quizs provoca, simblica
mente, que las imgenes singulares de su coo fantas
mtico, de huellas negras y blancas impresas en papel,
sean incluso ms radicalmente relacionales. Estos coos
fotocopiados implican la posibilidad de otros cuerpos
enlazndose con ellos, sin interpretar esos cuerpos ex
plcitamente como yo/otro, en oposicin binaria.
Entre otras prcticas que evocan el coo como el
hueco en el centro de la representacin (y por tanto en
el ncleo del sujeto mismo, masculino o femenino),
el proyecto de Smith intuitivamente, al parecer, abri
la imagen a una relacionalidad que nos interpela a co
mienzos del siglo XXI. A mediados de los sesenta,
Smith abri su cuerpo (como imagen) a las complejas
vicisitudes de una variedad de identificaciones y, en
definitiva, esto es lo que, como sugieren los argumen
tos de Braidotti y Berlant, puede aspirar a hacer con
ms potencia el feminismo en una nueva economa
global en la que la precariedad se ha establecido en
el gnero y la sexualidad, al igual que en otros modos
de identificacin y lugares de accin. El trabajo de
Smith es un ejemplo que representa el potencial de
una radicalidad relacional que articula un modo espe
cfico de encarnacin en forma visual, pero que no por
eso deja de estar abierto a una variedad de posibles
implicaciones identificatorias y de opciones para esta
blecer sentidos en formas contingentes y provisionales
que, no obstante, retienen fuerza poltica.
Aunque qu es lo que significan el feminismo y el
arte feminista en este cuadro ampliado slo puede
quedarse como una cuestin provisional y contingen
te en s misma, quizs la imagen del coo pueda ser
su motivo.