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Terico N 15

Materia: Teora y Anlisis Literario C

Ctedra: Jorge Panesi
Docente: Delfina Muschietti
Terico: N 15 17 de mayo de 2011
Tema: Juri Tinianov
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Buenas tardes.
Vamos a continuar con nuestra lectura de la teora de la poesa que comenzamos
el jueves pasado. Me olvid de decirles cules van a ser las lecturas tericas que
trabajaremos.
La primera lectura es el texto de Tinianov que les haba comentado (El sentido
de la palabra potica) que es el segundo captulo de El problema de la lengua potica
que apareci en 1924, segn la bibliografa de Eijenbaum, y en algn otro lado aparece
con fecha de 1923. Este texto fue traducido en 1972, por Siglo XXI, y no haba sido
reeditado. Era imposible de conseguir hasta el ao pasado en que un alumno nuestro de
teora lo tradujo directamente del ruso. Yo todava no tuve tiempo de comparar las
traducciones pero seguramente es una buena versin porque ha sido cuidadoso. Esta
edicin es de Dedalus Editores. El libro tiene nada ms que dos captulos y nosotros
trabajamos con el segundo que es El sentido de la palabra potica. En la segunda
parte de la clase vamos a hacer un repaso de Tinianov y a meternos en este segundo
captulo, vamos a ver qu significa incluso con ese ttulo de El sentido de la palabra
potica que ya pone en primer plano una problemtica que el Primer formalismo
haba erradicado como es la problemtica del sentido.
Es un libro fundamental, casi el nico que existe en la teora literaria moderna
sobre el poema moderno y, de alguna manera, ha sido continuado por otros tericos
como Julia Kristeva. El otro texto que vamos a leer es de ella y se llama El sujeto en
cuestin. Ella es de origen blgaro y form parte, inicialmente, del movimiento
postestructuralista que se inici con la revista Tel quel que, a su vez, es un homenaje a
un libro de ensayos de Paul Valry, uno de los autores que aparece mencionado en el
dossier de escritores que yo prepar y que fue discpulo de Mallarm, el poeta que con
un Golpe de dados inici el trabajo de la poesa con la espacialidad. El texto de
Kristeva es de 1976.

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En este texto, Kristeva contina la tesis de Tinianov, la tesis fundamental que es

que el ritmo es el principio constructivo de la poesa, y lo va a leer desde otras
perspectivas tericas: desde el Marxismo, la Semitica y, fundamentalmente, el
Psicoanlisis. En ese momento Kristeva empieza a trabajar mucho con el Psicoanlisis
hasta que, finalmente, se dedica al trabajo psicoanaltico dejando los estudios literarios,
a los que volvi a partir de los 90. Como dice el ttulo, aparece la problemtica del
sujeto que es el otro campo elidido por el Formalismo. El sujeto reaparece como
cuestin o como cuestionamiento en el texto de Kristeva y en todo el
Postestructuralismo.
Luego est el grupo de textos de poetas que hablan sobre la poesa. Tenemos
cartas de Rimbaud, el prlogo de Mallarm a Un golpe de dados, el prlogo de Valry
a El cementerio marino, un largo poema suyo, y fragmentos de las cartas de Rilke y un
texto de Ungaretti. Es un dossier que est en CEFyL. Dijimos que bamos a trabajar con
la tcnica de la constelacin que tomamos de Benjamin; vamos a trabajar con poemas
y con textos tericos, los textos tericos se relacionan entre s y establecen pasajes a
travs de constructos especficos. Por ejemplo, de Tinianov a Kristeva por la
importancia del ritmo y de Kristeva a los poetas que mencion recin por esta
problemtica del sujeto que tiene que ver con la repeticin y el ritmo como principio
constructivo como veremos.
Veremos dos textos ms. Una antologa de textos de Jacques Derrida, el filsofo
de la deconstruccin. El libro de Derrida es de 1997 y se llama El monolingismo del
otro y nos remite, en parte, a esa frase de Rimbaud que est en el. Dossier y que
comienza una especie de dispersin o de apertura del yo frente al otro. La importancia
de la frase de Rimbaud es que el verbo que une yo y otro (Yo es otro), frase que
aparece en las Cartas del vidente, est marcando esa extraeza instalada en lo que antes
se pensaba como una identidad homognea. Ese otro tambin aparece en el.
inconsciente; ese otro que es lo desconocido del s mismo; ese otro que, a partir de este
verbo en tercera, se abre a una especie de viaje que es lo que va a decir Kristeva: el yo
de la poesa es un yo en proceso, en deriva, o como hace el texto de Pizarnik, cuando
empieza a usar pronombres como casillas vacas: yo, t, ella. No hay un lugar claro de
posicionamiento para el pronombre personal.
De Deleuze, otro terico postestructuralista, un texto de los 90 que se llama
Postdata a la sociedad de control o Postfacio, segn las traducciones. Un texto
breve en donde aparece esta reflexin sobre las sociedades regidas por el mercado.

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Deleuze sigue el pensamiento de Foucault cuando trabaja las sociedades disciplinarias.

Las sociedades disciplinarias han caducado y estamos en las sociedades de control
regidas por el mercado.
Estos son los textos tericos que vamos a trabajar y habamos comenzado a ver
el texto de Dickinson, el poema 443, para destacar -en esa lengua extranjera con
respecto a la lengua propia, aunque como dir Derrida no hay ninguna lengua propia;
podramos decir lengua primera- esa cualidad de extraeza que tiene el texto potico.
Comenzar con una lengua extranjera nos presenta esa caracterstica que es comn a todo
texto potico en primer plano. Otra caracterstica es la fuga del sentido. Tinianov va a
explicar muy bien que esta semntica imaginaria que se despliega en el poema, es una
semntica que pone en fuga el sentido hegemnico o indicio fundamental.
Ese texto aparece como una superficie, por estar en lengua extranjera, y entonces
el sentido aparece ms atrs, no es lo primero que surge a la vista del lector, pone de
relieve esta caracterstica que todo texto potico moderno pone en evidencia. El poema
como un objeto esttico hecho con palabras que dibujan, recuerden el espacio en blanco,
y las maysculas que nos llevaron a ver la importancia de la grafa en el texto potico.
Las maysculas arman constelaciones por zonas del texto que, a su vez, decan algo o el
lector las hace hablar. Nosotros hicimos hablar al primer tramo y dijimos que aparece el
mundo de lo domstico femenino. En el segundo tramo el campo de la filosofa o de la
metafsica y la disquisicin existencial. En el tercer grupo de maysculas el mundo de
lo tcnico o lo cientfico. En el cuarto haba como un cruce y esta importancia del
cuerpo y de lo tcnico en la bomba, con esta recurrencia por la repeticin de
consonantes en las maysculas y de vocales que se repiten. El poema termina siendo
una caja de resonancia. Estas repeticiones sonoras van armando tonalidades llevando el
lenguaje hacia la msica y hacia la construccin grfica pictrica, con las manchas de
color.
Tenamos esta relacin de lo tcnico con el cuerpo que aparece a lo largo de todo
el poema. Adems de que estas maysculas van armando esferas tambin van armando
otras relaciones a partir de las repeticiones. Toda repeticin es una insistencia y es ritmo
y esa insistencia est guiando al lector; lo lleva a mirarlo ya sea en lo grfico, ya sea en
lo sonoro, ya sea en lo semntico. Si se da la insistencia en un grupo semntico, esas
palabras con maysculas estn insistiendo en un campo semntico. Son llamados de
atencin para el lector que arman cruces entre esas microzonas. Al final encontramos
cruzadas la problemtica de la religin al que se aluda en esa palabra que hablaba de

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mensaje, mensajero, embajada, y el premio. Esto se encontraba en combinacin con el

cuerpo. Los sentidos es casi la ltima palabra del texto: sentidos encendidos,
prendidos. Antes estaba flesh en medio de toda esta esfera de lo existencial y lo
filosfico. Es muy fuerte que este poema con firma de mujer, de 1862, ponga flesh en
esta esfera de la institucin filosfica. En este final se arma el cruce de lo religioso o lo
metafsico con lo corporal, con esos sentidos desiertos.
Pareciera que el texto de Dickinson est trabajando una suerte de religiosidad o
de espiritualidad que difiere de la propuesta por la religin puritana en la que se cri.
Las citas bblicas son muy frecuentes en el texto de Dickinson y est espiritualidad, si
ustedes quieren, se liga ms con los msticos espaoles y con la contemplacin de la
naturaleza, con los sentidos desiertos y, especialmente, con un sentido, aparte del de la
vista, que es el de la escucha. El poema 441 de Dickinson es muy famoso que tiene solo
dos estrofas. Dice: This is my letter to the World. Parece que ese This is esta
abarcando toda su escritura potica. Dice: This is my letter to the World / That never
wrote to Me / The simple News that Nature told
With tender Majesty. Traduzco: Esta es mi carta al Mundo/que nunca me escribi a
m/las simples nuevas que Natura dijo/con tierna Majestad. En el poema 443 vimos la
importancia de Errand, en la zona dos, que hablara de algo as como que el mandado
ha sido cumplido; en este caso, parecera ser cuando la escritura potica ha sido
cumplida. Yo les dije la otra vez que el poema despliega el diccionario y el diccionario
define Errand como mensaje verbal, algo que debe ser dicho o entregado. No es
casual que ese Errand que aparece en esa zona de disquisicin filosfica -otra de las
acepciones de Errand, algo que debe ser entregado por un mensajero- aparece, de
alguna manera, citado en este breve poema que describe el poetizar, la escritura potica.
Despus dice: Su Mensaje es entregado/a manos que no puedo ver (Her Message is
committed/To Hands I cannot see). Aparece la misma concepcin del Formalismo:
no hay un lector en el texto potico del mismo modo que pareciera tampoco haber un
autor. Este autor se describe como una escucha de lo que Natura dijo; un escucha que
entrega ese mensaje a manos que no puedo ver. El Formalismo negaba tanto al autor
como al lector y tambin Benjamin en su texto sobre la traduccin sostiene que el arte
no tiene destinatario. Esta carta como todo poema, segn parece decir, es un texto
lanzado a la nada, a manos que no puedo ver. Dijimos que la poesa siempre ha
funcionado de esta manera: silenciosa, clandestina, circulando casi en un mercado
negro.

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De esta manera Dickinson est trabajando la concepcin de la escritura de una

manera moderna. Dijimos que muchos de los rasgos que aparecen en esta poesa de
Dickinson abren el campo de la poesa moderna, igual que los textos de Rimbaud y
Mallarm en Francia y casi contemporneamente. Estn en la misma esfera o campo
temporal. Fueron los grandes iniciadores de la poesa moderna.
As como aparece esta nueva concepcin de espiritualidad contemplativa o de
escucha de la naturaleza tambin aparece una nueva manera de pesar a la mujer.
Dijimos que en todo el texto, de manera compleja, hay una nueva visin de la mujer. De
ese mundo encerrado en las pequeas cotidianeidades que el mandato social y cultural
prev para la mujer, lo cual aparece en la primera estrofa, se pasa a la aparicin, por
primera vez, de la palabra Mujer con mayscula en la zona de disquisicin filosfica
y existencial. Un poco ms adelante esto se liga con la tcnica y la ciencia; esferas en
las que la mujer, en esa poca, no poda ser pensada. Recuerden que les mencion las
entradas que da el diccionario de la poca para man y para woman. Recuerdo que
woman tena solo dos entradas y la segunda era la mujer que sirve, una sirvienta.
En cambio para man tenamos toda una pgina y media, trece entradas, y recin en la
entrada trece esta misma acepcin como sirviente pero como vasallo feudal. En cambio,
en la entrada para la mujer, la mujer como sirvienta es una entrada del presente. Adems
apareca la etimologa de woman relacionada con la palabra vientre.
Incluso dijimos que, en la ltima estrofa, apareca labor. Aparecen dos
palabras para designar el trabajo en el texto: work y labor. Ese labor tiene
entradas que lo ligan con el trabajo del pastor protestante, el cruce con lo religioso, pero
tambin connota el trabajo de parto. Qu legitima leer ac el trabajo de parto. La
aparicin de la mujer con maysculas, en ese lugar de la reflexin filosfica y
metafsica, presenta una disonancia porque esa no es la esfera posible para la mujer de
la poca. Alfonsina Storni, en 1920, todava luchaba para conseguir esa esfera para la
mujer. En 1862, en Estados Unidos, tambin era una esfera aparte para la mujer en
general, no solo escritora.
El poema hace posible una lectura recursiva y constante a partir de la
organizacin fnica y grfica, las posiciones como dice Tinianov. La palabra labor est
a final de verso, en una posicin evidenciaba segn Tinianov, y luego de un final de
estrofa por lo cual est rodeado por ese blanco energtico, como dice Tinianov, y se
constituye como palabra fuerte, va hacia Woman en el centro del poema como
disonante. Esta relacin proyecta sobre labor el trabajo de parto. Ms an cuando, en

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el corpus de Dickinson, el tema de lo femenino, el tema del gnero, es constante. Esto

reaparece en el poema 520 que est al final.
En el texto de Dickinson hay una lucha de poder en el sentido de recolocar a la
mujer o sacarla de ese lugar de sirvienta que aparece en la segunda entrada. La idea es
cambiar la relacin de fuerzas, el texto de Dickinson ampla el campo. No niega la
esfera primera: las flores y el jardn son un tema fundamental del texto de Dickinson.
Otro de los legados de Dickinson es su herbario (Herbarium), habiendo hecho una
compilacin de especies. El facsmil de este herbario se puede ver en Internet, fue
publicado por la universidad de Harvard en 1992. Le interesaban las flores pero trabaja
esto desde la botnica, con sus respectivos nombres. Muchos de sus poemas, por otra
parte, se conservan en tarjetitas que ella entregaba a sus vecinos. Este mundo de lo
femenino forma parte de la poesa de Dickinson, pero tambin aparece otra esfera que
era negada: el rea de la ciencia, del arte, de la tcnica, de la filosofa, de la geografa.
Hay poemas en donde se habla de Sicilia, de Sudamrica, de Brasil, aunque Dickinson
no se movi de su casa paterna. Tena su escritura, la biblioteca del padre y sus tareas.
Un caso muy parecido es el de Sor Juana Ins de la Cruz. Son mujeres
encerradas que eligen ese encierro como una forma de libertad. Sor Juana en su
convento pudo escribir y Dickinson, en la casa de su padre, pudo dedicarse a la escritura
y la lectura. Se encerraron como una forma de ampliar el campo de dominio de la mujer.
Por eso tambin es muy importante la relacin con el nombre; ese nombre
pblico ligado con este mandato social. Muchas de sus cartas las firmaba como Not
Emily, ese Nobody que aparece en J208. En todas las esferas de las maysculas
habamos encontrado un elemento disonante, la mujer apareca como un elemento
disonante en la zona de la reflexin filosfica y en el mundo domstico que cumple con
el mandato social, apareca la palabra infinito que tambin se liga con la problemtica
filosfica. Toda la problemtica del tiempo, por otra parte, liga cada uno de los
momentos del poema 443.
En J208 y ah dganme cules son las maysculas que estn organizando algn
tipo de propuesta. Al alejarnos del sentido como abstraccin, segn dice Derrida, lo que
tratamos de hacer es que la lengua aparezca como un objeto material. Primero aparece,
entre guiones y en el centro del segundo verso, Nobody, tambin Somebody, al
final. Frog y Bog que suenan muy parecidos y se escriben de manera similar. Hay
otras palabras que insisten en una cierta matizacin lxica, si ustedes quieren. Los
pronombres son importantes: Yo, t, They. Es un texto brevsimo que trabaja de

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manera muy condensada esta problemtica que tambin se abre en el siglo XIX y que
tiene su explosin terica, si quieren, en el XX con el psicoanlisis y con la frase de
Rimbaud Yo soy otro. Hay un trabajo con el nombre, la intensidad pblica. El nombre
liga a un cuerpo a partir de Nobody y Somebody, ya que body aparece en estas
palabras. El texto, por esa rima como tonta que tiene, juega con el ritmo de una cancin
infantil aunque aquello que se dice rompe con el status quo en relacin con la
importancia del nombre y la identidad. El texto se regodea en no ser y nadie: yo soy
nadie. Opone ese ser nadie al pblico, a repetir el nombre. Y a eso pblico Ocampo lo
traduce como impudicia. Al interpretar no usa una palabra mucho ms concreta, como
pblico. Se est refiriendo, obviamente, a alguien frente a una audiencia.
El texto vuelve a repetir (How dreary y How public). Drear quiere decir
aburrido o deprimente y Ocampo dice Qu horrible!, poniendo un plus de
interpretacin a un texto que es mucho ms irnico. Dice Repetir como una rana.
Obviamente, al aparecer la rana como el pblico, como la audiencia, y el pantano hay
un elemento de irona con respecto a esta posibilidad de que el nombre funcione frente
va la audiencia, a lo pblico. Frente a eso lo que se destaca es lo contrario: el nobody,
el anonimato, el no estar expuesto a esta circulacin. El cuerpo vinculado con un
nombre y una identidad es algo empantanado que es lo que parece dibujar el texto.
Entonces aparece el nombre ligado al cuerpo.
Aparecen dos citas, por otra parte, en este texto tan breve; una es de La Odisea
(Ulises le dice al Cclope que es nadie como una estratagema para salir de la prisin del
cclope), la otra es de Las ranas de Aristfanes, la comedia griega, que narra la visita de
Dionisos al Hades y, mientras est llegando, hay un pblico de ranas que est
aplaudiendo la llegada de esta comitiva. Aparece esta figura ridcula de la rana en
relacin con el tener un nombre, un lugar en lo pblico. Aparece lo pblico y lo privado
en esta relacin que tambin es importante a lo largo de todo el siglo XX. Esta relacin
con la identidad: el cuerpo ligado a determinadas marcas como despus va a decir
Deleuze: marcas identificadoras que son propias de las sociedades disciplinarias, segn
Foucault, y que pueden llegar a la imagen extrema del judo que recibe la marca de un
nmero en el campo de concentracin. El cuerpo atado a un nmero, a un nombre, a una
identidad.
Hay algo que elimina Ocampo porque junio, la traduccin de June, sera el
nombre del mes, pero ac aparece con maysculas, lo cual es una norma gramatical del
ingls, para nombrar los meses, a diferencia del castellano. Sin embargo, puede ser ledo

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tambin como un nombre propio porque June es la diosa Juno, siguiendo con estas citas
que hacen una suerte de constelacin. Juno formaba parte de la triloga capitolina de los
dioses romanos (Jpiter, Juno y Minerva) y estaba en relacin con Hera, la diosa
patrona del matrimonio, de la mujer, la menstruacin y el parto. Juno, aparte, era
protectora de la mujer y tambin del matrimonio. June no debe ser inocente en el
armado de un poema en donde aparece un rechazo del nombre pblico, lo cual es algo
importante para el texto de Dickinson, aunque solo lo relacionemos con los poemas 443
y 520. Es lo que Deleuze llam dispositivo colectivo de enunciacin. No se est
hablando de un yo individual sino de un dispositivo colectivo de enunciacin. Se est
hablando de las condiciones del gnero mujer en la poca. Se pasa de lo que es
individual al plano poltico y colectivo, como dice Deleuze; poltico en el sentido de que
se est revirtiendo un mandato cultural. En este sentido el texto de Dickinson se inscribe
en una lengua menor como llama Deleuze a estas lenguas que socavan la lengua
hegemnica.
Esta lengua menor que se liga con el texto de Sylvia Plath de una manera muy
clara al poner June y al hacer constelacin con otras citas de la literatura
grecorromana tiene un papel fuerte si lo unimos a elementos de los otros poemas. En el
poema 520 hay un recorrido sobre las partes del vestido femenino, en esa persecucin
que hace el mar. Veamos que, finalmente, el mar se retiraba. Es muy fuerte este
dispositivo colectivo de enunciacin, como dice Deleuze, en el texto de Dickinson
como para que Ocampo elimine esto de Junio de esa manera. Aunque para nosotros sea
invierno tambin viene de Juno. Con esto estamos respetando la organizacin del texto.
Todo lector de poesa tiene que trabajar con el diccionario y las etimologas. Si uno va
construyendo los otros elementos como hicimos nosotros, la importancia de Juno se
hace evidente, aparte de que est en mayscula. La mayscula tiene importancia porque
marca una insistencia y personaliza, al ser una carga grfica fuerte.
Benjamin dice que lo peor que puede hacer un traductor es aferrarse al estado
propio de la lengua. Tiene que dejar que la lengua propia sea violentada por el texto
original. Violentada en el sentido de respetar ese tono, esa respiracin, esa articulacin.
Toda traduccin es una lectura pero su propuesta es perseguir esa respiracin del
original. De hecho, todo traductor tiene elegir a qu renunciar dado que no hay
sinonimia entre las lenguas, aunque, como tambin dice Benjamin, la posibilidad de la
traduccin indica que hay cierta semejanza entre las lenguas; la semejanza de un
lenguaje puro, el lenguaje ideal hacia donde todos los lenguajes confluiran. La

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traduccin muestra la diferencia y la semejanza entre las lenguas, hay un resto de

semejanza.
Para hacer constelacin quera traer dos citas de Sylvia Plath; uno es de
Pursuit (Persecucin), uno de sus primeros textos, de 1956. Tiene mucho que ver
con estos textos que estamos viendo de Dickinson; primero porque habla de una
persecucin, como la del 520. En este caso la persecucin se da entre el yo que habla y
una pantera. El pronombre que da el poema a ese animal es He. Es un l que persigue
a esta yo que habla. Es un poema largo y quera citar el final de la segunda estrofa
porque es un comentario a la entrada del diccionario que mencionamos. En la vigilia
de este feroz gato/encendas como antorchas para su regocijo yacen mujeres/apresadas y
sirvientas se vuelven cebo de su cuerpo hambriento.
Ah tenemos otra vez el dispositivo colectivo de enunciacin porque no es la
historia individual de un yo de mujer perseguido por este feroz gato, sino que estos
cuatro versos con que termina la segunda estrofa aparece este sujeto colectivo. Ella
public muy poco, se suicid muy joven, y el marido publica despus el libro ms
famoso de ella (Ariel) Casi diez aos despus de la ltima obra de Plath, que es obra
postmortem, tenemos el poema Tulips donde se describe una posicin del cuerpo que
es el cuerpo horizontal. Todo el texto de Plath, siguiendo este I am Nobody del texto
de Dickinson, se sita entre un cuerpo horizontal y uno vertical, el cuerpo vertical que
dice otro de sus poemas es el de la identidad pblica, el del nombre civil. El estar
tendido, en este caso en un hospital, implica la paz blanca de esa nada, ya que entrega
el cuerpo a los anestesistas y ah es cuando cita el Nobody de Dickinson. Les leo el
texto de Plath.
(...) I am nobody; I have nothing to do No soy nadie. No tengo nada que ver con
with explosions. explosiones.
I have given my name and my day-clothes Doy mi nombre y mi ropa de da a las
up to the nurses enfermeras
And my history to the anesthetist and my Y mi historia a la anestesista y mi cuerpo
body to surgeons. al cirujano. ()
He dejado deslizarse las cosas, un bosque
carguero de treinta aos tenazmente
colgado de mi nombre y mi direccin.

Aparece una mayor descripcin de esta marca: mi ropa de da, mi nombre, mi

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direccin como una suerte de carga transportada. El texto de Tulipanes narra cmo se
logra esa paz de lo blanco, precisamente, por haberse desprendido de nombre, direccin,
ese carguero que vino colgado del cuerpo durante treinta aos. Lograr el estado
horizontal frente a la posicin vertical del cuerpo identificado en la sociedad civil.
Aparece esta cita como comentario a la frase de Dickinson, apareciendo claramente el
enrejado institucional del nombre propio que arponea a ese cuerpo horizontal.
Ahora vamos al texto de Alejandra Pizarnik que se llama Slo un nombre, de
1956. Es de uno de sus primeros libros (La ltima inocencia), El primer libro en que
uno puede identificar, de alguna manera, la voz de Alejandra Pizarnik es el libro
siguiente (rbol de Diana) de 1962, del que tienen all los poemas 13 y 23. Ella escribi
dos poemarios a fines de los cincuenta donde aparece una voz completamente diferente
a la de Slo un nombre y rbol de Diana: este trabajo con la concisin, la brevedad
que es tpico de la voz de Pizarnik de los 60. En estos dos primeros poemarios aparece
un trabajo mucho ms tradicional como si todava la voz de Pizarnik estuviera
buscando, experimentando, la forma y el lenguaje que encontr en rbol de Diana. En
ese sentido, Slo un nombre es un anticipo de formas que va a plantear despus en
rbol de Diana. Dice:

alejandra alejandra
debajo estoy yo
alejandra

Por un lado, hay elementos que comunican con el texto de Pizarnik; primero
porque el nombre est con minscula. Tenemos otra vez una significacin puesta en ese
rasgo formal de colocar ese nombre con minscula, nombre que, adems, si se va a la
tapa el libro, coincide con la firma. Este nombre tambin es reducido a un cuerpo
sonoro y a un cuerpo sonoro que se repite casi letnicamente (la letana es esa repeticin
del nombre en forma de lista). Al ponerlo en este lugar como cuerpo sonoro y grfico va
desprendindose de su condicin de nombre para, de alguna manera, permitir otras
posibilidades de significacin, otras posibilidades que la repeticin hace posible.
Una vez ms aparece el nombre, como lo habamos visto en Dickinson con toda
la irona con respecto al nombre pblico, unido a un cuerpo como una marca, un cuerpo
en relacin con un nombre que es como una consigna y una marca: debajo estoy yo.
Primero est dibujando una lpida o una cruz o un fretro, si ustedes quieren, donde

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alejandra alejandra vendra a ser la tapa de ese fretro. La palabra cripta aparece
mucho en el texto de Pizarnik. Palabras que mediante esta insistencia estn llamando la
atencin sobre otros textos.
Este dibujo que hace el texto y la recurrencia de las palabras tumba y cripta
parecen estar sealando, en este vnculo del cuerpo con el nombre, por un lado esa
amenaza persiste del Thnatos -recuerden la oposicin entre Eros y Thnatos que
planteaba Freud, donde la fuerza originaria es Thnatos que es el final- y, por otro lado,
aparece esta relacin con el nombre como una presencia cultural de Thnatos. Es decir,
una mscara de esta fuerza thantica implica en una experiencia cultural que despus
vamos a ver cmo se despliega en Pizarnik. Lo vimos tambin en el texto de Plath
(Tulipanes) cuando mencionbamos al cuerpo desligndose del nombre, de la
direccin, de la ropa entregada a los cirujanos y anestesistas, etc. desligarse de estas
marcas.
Fjense que el texto de Pizarnik dice debajo estoy yo, con lo cual aparece en
este debajo una relacin de opresin con respecto a esa marca, a ese nombre. Fjense
en el dibujo que hace entre dos opresiones, el nombre arriba y el nombre abajo. El
cuerpo que est en la cripta va a ser uno de los personajes del texto de Pizarnik, as
como la nia muerta. Este yo puede ser relacionado con el cuerpo, con el cuerpo
enterrado entre dos marcas que remiten al nombre y que, obviamente, remiten a la
cultura, a lo externo. Este yo, entonces, en relacin con el cuerpo, en textos posteriores,
va a ser desenmascarado como otra prisin para el cuerpo. Entonces aparece la relacin
con el pronombre en fuga en el texto de Pizarnik, en donde ese yo no va a ser un yo sino
un t, con la relacin en el espejo, o va a ser un ella. Va a aparecer tambin esta relacin
con la bsqueda de un nombre propio. Si el nombre que es otorgado por la sociedad y la
cultura es una opresin hay que salir en busca del nombre propio.
Los personajes de Pizarnik son mltiples en relacin con su nombre: aparecen
como la nia muerta, como la extranjera, la sonmbula, la princesa de papel en
oposicin con la reina madre, la exiliada.
Esto se liga con el poema de Artaud que est a continuacin y que tradujo
Pizarnik en el 64: Hace mucho fro/como cuando/Artaud/el muerto/es/quien/sopla.
Ah tenemos el nombre propio con mayscula pero perdiendo esa caracterstica de
nombre propio. Toda la repeticin, en francs, de erres y de tes, dan la idea de una
tumba, sobre todo cuando aparece el nombre de Artaud.
Esto va a ser una caracterstica del texto de Pizarnik: la aparicin de dos cuerpos.

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Fjense ahora en el poema nmero 13 de Pizarnik. Ah el ttulo, ya que seguimos con la

secuencia del nombre. El poema pertenece a rbol de Diana que tiene un nombre con
mayscula: Diana es la diosa cazadora. Y esta diosa cazadora puede estar en relacin
con la amazona como figura, opuesta a esta alejandra con minscula de Slo un
nombre.
Este poema, entonces, publicado en el 62 trabaja algunos rasgos e incluso hay
palabras que se repiten en este planteo de extraamiento con respecto al yo que hace el
texto. En un texto breve aparece la palabra palabras lo cual es significativo en esta
recursividad del texto que habla sobre s mismo, sobre sus condiciones de produccin y
su relacin con un yo que supuestamente habla; en este caso, aparece en tercera persona.
Volviendo a yo soy otro no soy yo quien escribe. El yo se desdobla. Otro gesto es
empezar con minscula con lo cual esta sensacin de dos lneas que navegan en la
pgina en blanco es mayor. No hay un comienzo porque no hay una mayscula que d
el gesto grfico de empezar el texto. Es como si el texto viniera de antes. Pero si estaba
en tercera, con un primer distanciamiento y hueco en relacin con el yo, ahora
directamente no hay persona: tenemos un infinitivo. No hay una persona sujeto de esta
accin: explicar con palabras de este mundo. Uno lo puede relacionar con escribir y
con la produccin del poema.
Ac tenemos otra recurrencia en palabras de este mundo. Este yo vuelve a
aparecer en este, ya que el adjetivo demostrativo marca su cercana con el que habla.
Marca una cercana pero esa cercana est en tercera, separada y distanciada del yo.
Reaparece en escena esta no propiedad del yo con respecto a las palabras que es lo que
Derrida trabaja en La palabra soplada, un texto que es una lectura de Artaud. La
experiencia de Artaud es sta: sentir que se pierde por completo el contacto con esa
palabra, el contacto del cuerpo con la palabra, y la palabra es robada; soplada en el
doble sentido de robar y de movimiento en el aire. sta es la experiencia que aparece
tambin en el texto de Pizarnik: despus del infinitivo aparece un este que marca una
cierta cercana con la primera persona no dicha. En este caso no esta el yo, no est el yo
en posicin de sujeto hablante, de sujeto que escribe. Se habla con este infinito
impersonal que es una accin, que es una deriva (explicar con palabras de este
mundo), y este mundo marca, a pesar de la proximidad del este, plantea, si hay
palabras de este mundo y palabras de otro mundo. Sobre este mundo se proyecta algo
no dicho que es de otro mundo. Hay palabras de otro mundo?
La tarea es explicar con palabras de este mundo la experiencia desacomodante

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que aparece en el segundo verso. En el m aparece el pronombre de primera persona

pero no en posicin de enunciacin, no de yo escribo o yo explico, sino en posicin
subordinada en relacin con una preposicin o a remolque del gerundio llevndome.
Lo curioso es que hay dos lugares para la primera persona que parecen estar en dos
posiciones distintas. Con esto se vuelve, grficamente, a marcar la particin del. Sujeto
o lo que en Freud es una topologa.
Dice el segundo verso: que parti de m un barco llevndome. El yo no est
ms en posicin de enunciador, queda perdido en esa accin impersonal de explicar, y
vuelve a aparecer casi como un objeto, como un cuerpo, que, adems, est en dos
lugares al mismo tiempo. Hablando de las insistencias, esta particin, esta escisin, se
da en el verbo `parti en tercera persona. Fjense que tanto barco como parti
recurren en fonemas que son propios de palabras: la erre de palabras, la be en barco
y la erre y la a en parti. Son fonemas que unen cuatro palabras mediante su
insistencia. Esto es importante sobre todo cuando son pocas palabras: toda repeticin es
una insistencia significativa. Con significativa no estamos diciendo intencional;
nosotros estamos leyendo el poema y trabajando estas insistencias rtmicas que
proponen desprenderse del sentido. Por lo que el contexto dice, parti se puede
entender como parti del barco o se parti porque el yo ac se parti en dos
cuerpos o lugares: de m llevndome. Hay una escisin de ese yo no dicho sino
puesto como objeto en dos lugares distintos.
Fjense lo que dice Vallejo, el poeta peruano, que hace constelacin con Tinianov
y con Benjamin quien, en el mismo ao, 1923, publica Trilce, el poemario de
vanguardia ms importante de Hispanoamrica que lanza, ya en 1923, este juego de
laboratorio con el lenguaje como dice Kristeva. Dice Vallejo en El arte y la revolucin
escrito entre 1927-1930 y publicado dcadas despus: La gramtica como norma
colectiva en poesa carece de razn de ser. Cada poeta corta su gramtica personal e
intransferible, su sintaxis, su ortografa, su analoga. Su prosodia, su semntica. Le basta
no salir de los juegos bsicos del idioma, el poeta puede hasta cambiar, en cierto modo,
la estructura literal y fontica de una misma palabra segn los casos. En el poema IX
de Trilce dice: Fallo bolver de golpe el golpe. Despus va a repetir la palabra volver
con una sola ve corta, con dos. En otra estrofa va a decir hallo volver para jugar con
la etimologa de la palabra, con hallar y fallo. En los aos 27 y 28, Vallejo est
trabajando con esta cuestin de la lengua extranjera dentro de la lengua hegemnica o
de la lengua menor dentro de la lengua mayor; una lengua menor que resulta corrosiva

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con respecto a esta lengua mayor como veamos en el texto de Pizarnik.

Rpidamente, vamos a Tinianov. Situ a Tinianov. Ustedes saben que el
Formalismo tiene dos etapas (primera y segunda). El formalismo tuvo dos focos; uno es
la OPOIAZ (Sociedad para el estudio de la lengua potica), de San Petersburgo, y el
otro fue el Crculo lingstico de Mosc donde estaba Jakobson. En la OPOIAZ aparece
el primer manifiesto (El arte como artificio de Shklovski, de 1926) y all se formula
esta teora de que el arte es el procedimiento o priem y este procedimiento debe
provocar ostranenie, extraamiento. Es decir, provocar extraamiento en un lector
que no est a dicho; a Shklovski se le cuela la figura del lector aunque el Primer
Formalismo centrara el estudio en el texto potico. Los formalistas son los primeros en
recalcar que la literatura est hecha con palabras, que los textos literarios son objetos
estticos hechos con palabras. Por lo tanto, dejar de lado el estudio de la historia, la
sociologa, la psicologa del autor. Ni contexto ni autor ni lector ni sentido entran en un
estudio de la literatura que ellos pretendan cientfico. El objeto de estudio debe cerrarse
sobre s mismo, entonces, estudiar las relaciones, los procedimientos. Ellos queran
estudiar la literaturnost, la literariedad. Es decir, poder encontrar de forma
inmanente aquello que hace a un texto literario.
Esto fue un ideal que pronto se demostr como imposible, segn lo muestra
Tinianov en Sobre la evolucin literaria del 28 y en El hecho literario del 24. De
todas maneras, la ostranenie es esta desautomatizacin de la percepcin ordinaria,
dice Shklovski, y en esa percepcin aparece un lector encubierto. Obviamente, la
percepcin tiene que ser ejercida por alguien. Tambin hay en todo esto un cierto
mecanicismo; si hay un procedimiento que provoca ostranenie, este procedimiento
luego se automatizar tambin, Shklovski dice que ese procedimiento cae y surge otro.
En 1920 comienza el Segundo Formalismo con la figura nuclear de Tinianov
que va a producir importantes modificaciones con respecto al Primer Formalismo: lo
dinamiza y empieza a trabajar con el sentido y el contexto. Primero, va a demostrar que
la literaturnost es imposible como resultado inmanente del estudio. Va a decir que la
literatura es un hecho histrico. Va a dar un ejemplo que es el de las cartas de un
escritor; las cartas son producidas como hecho privado pero luego se publican y
nosotros las leemos como hecho esttico. Con esto Tinianov demuestra que la literatura
no depende de sus rasgos formales sino del contexto que lee los textos como literatura.
Entra el contexto, por un lado, a travs del concepto de sistema que proviene de
Saussure. Una manera de pensar el contexto es afirmando que la literatura es un sistema

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que est dentro de otro sistema mayor, como si fuera un juego de cajas chinas. Los
sistemas se vinculan; hay una relacin y un pasaje entre estos sistemas que van de
menor de mayor. Otro concepto importante es el de serie que, a mi criterio, es ms
interesante porque el concepto de sistema se relaciona con el de estructura, el cual va a
dar en el Estructuralismo francs y en algo ms cerrado y esttico. La nocin de serie,
aunque Tinianov nunca termina de definirla, es mucho ms abierta. Afirma que la serie
de los textos literarios est ligada por contigidad con las series culturales y sociales.
Otra caracterstica importante de la nocin de sistema es que est formado por
distintos elementos en relacin. Esos elementos se relacionan de manera jerrquica; hay
elementos que son dominantes y otros son subordinados, dice Tinianov. Tanto Jakobson
como Tinianov acuerdan en esta concepcin de la dominante. Cuando define a la poesa,
la dominante es el ritmo o el principio constructivo y lo subordinado es el sentido. Los
elementos tienen distintas funciones dinmicas, el otro concepto que entra junto con el
sistema, que estn en lucha, que cambian con el correr del tiempo. Ah aparece Sobre
la evolucin literaria que es el otro texto importante de Tinianov porque, en vez de a la
manera mecnica en que Shklovski pensaba la sustitucin de un procedimiento por otro,
plantea que en un sistema determinado hay una dominante y elementos perifricos a
este sistema. El cambio o la evolucin literaria se dan cuando el elemento dominante
pasa a la periferia, sin desaparecer, y un elemento perifrico pasa a ser dominante y
ocupa el lugar central. Si ustedes se fijan en el uso de la rima en la poesa de principios
del siglo XX, esta ocupaba una posicin hegemnica en ese sistema. Con el paso del
tiempo eso pas a ser completamente marginal y se hace dominante, en cambio, la
ausencia de rima en el sistema de la poesa argentina contempornea. Ahora se est
dando el proceso inverso: reaparece la rima aunque todava no es dominante. Hay
muchos textos de poetas jvenes que trabajan con la rima; por ejemplo, de manera
asonante. Tinianov, con estos dos conceptos de dominante y subordinado, o centro y
periferia plantea los dos lugares que se ocupan en el sistema. Despus vamos a
detenernos en la manera en que trabaja el texto potico.
Otros conceptos muy importantes de Tinianov son los de funcin verbal y
orientacin. Son una manera, sobre todo el concepto de orientacin, de pensar lo que
antes se llamaba la intencin del autor. Ya no hay una intencin del autor sino del
texto; el texto se orienta hacia un gnero. Ustedes vern que el poema de Osvaldo
Lamborghini se orienta hacia la poesa gauchesca; el texto de Oliva se orienta hacia la
elega, con una refuncionalizacin de la elega, planteando una contraelega, si ustedes

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quieren. La orientacin es un concepto fundamental para Tinianov: es esa tensin del

texto hacia un gnero anterior que lo liga con la serie vecina o con los otros sistemas. La
funcin verbal es la manera en que podemos ligar, siempre a travs de la lengua del
texto, el texto con el contexto social, histrico, con las series literarias.
Se dice que estas modificaciones que hace Tinianov tienen que ver con la crtica
que, por esa poca, le estaban realizando al Formalismo tanto Trotsky, en cuanto a esta
necesidad de incorporar la literatura al contexto social y cultural, y el grupo de Bajtn,
Medvedev y Voloshinov. Voloshinov pone en relacin, por ejemplo, el texto con la
ideologa. A pesar de todas las polmicas, la teora bajtiniana tiene mucho que ver con el
Formalismo, son ms las cercanas que las distancias.
Ahora el Formalismo se desarrolla hasta los 30. Cuando aparece el Stalinismo
este grupo que pona lo formal en primer plano es perseguido y se produce la dispora.
Jakobson se va a Praga, Tinianov permanece en Rusia pero no sigue trabajando la
teora; tanto l como Shklovski se ponen a escribir novelas. El crculo lingstico de
Praga pasa a ser el crculo lingstico fuerte, durante los 30 y 40, con la figura de
Mukarovsk. Jakobson vuelve a emigrar, en los aos cincuenta, y se va a Estados
Unidos donde escribe en el 58 su famoso texto sobre la comunicacin lingstica. Ac
la gran figura es, sin embargo, Mukarovsk, quien no estudia solo la literatura sino la
esttica en general, la suya es una teora esttica. Mukarovsk contina la obra de
Tinianov pero la cruza con la semiologa y el marxismo.
Tinianov, extraamente, permanece sin ser traducido al mundo francs. Lo que
se traduce al francs es el Formalismo del crculo lingstico de Mosc donde estn
Brik, Tomashevsky. Todorov empieza a traducir al Primer Formalismo y aparece el
Estructuralismo francs con la figura de Barthes. En esa misma poca tenemos a un
grupo fundamental que es la Escuela de Frankfurt marxista en Alemania, con
Benjamin y Adorno. Benjamin y Adorno polemizan con Lukcs y ellos, a su vez,
polemizan entre s. Adorno emigr a Estados Unidos y Benjamin se suicida perseguido
por los nazis. Otra escuela importante, al mismo tiempo que se da el estructuralismo, es
la pragmtica de Austin. Bueno, el jueves seguimos con Tinianov. Hasta la prxima.

Versin CEFyL

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