PRINCIPIOS DE

TEORIA DE LA
RESTAURACION

Cesare Brandi

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lliliiliitlit.l-l

Cesare Brandi

Principios de teorfa
de Ia Restauracin

del Centrolnternacional
^Curso de Btudios
Conservacin v Restauracin J" ", ,i"no para la
(rccRou ) y ra Fcur"i:th:n'.Tli,o" r.ii,"Ji"
Culturales

Coteccin Textos Bsicos

y Manuales
Instituto Nacional de
Antropologa e Historia
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-:rl i.iil^...
rrtilllitttii{i

Prtada: Tumba de Cecilia Metella, Roma

Edicin: Antonio Guzmn V. y

Beatriz euintanar H.

Traduccin: Salyador Daz-Berrio F-

Primera edicin: 1990 I

@ tnstituto Nacional de Antropologra e
Historia
--
Crdoba. No. 45, Col. Roma, tixiJo, D.
F.
Impreso y hecho en Mxico

ISBN 968-6068-91-0

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M''
NfiATT'RIl-Jr}
Irdice

I. El collcepto de restauracin 7
ll. Probleuras generales. La urateria de la obra
de arfe t7
lll. La obra de arte couro unidad l5
f_V El problenra de las lagunas 3l
V, En cul de los tientpos de la obra de arte
debe realizarse la intervencin tle restauracin
35
VI. Problenras tle restalrracin segn la
instarcia histrica
39
VII. Probleutas de restauracin segn la
. instancia esttica 45
VIII. La.ptina. segrin la insrancia histrica y
' la instncil c'stctica (7
iX. [:l esptcio dc. la obra cle arte 7_l
X. La restltrracin rrg1.s11"o 11
Xl. La talsiticacir 85
XII. Principios plru la rr.stauracil clc
lll() n u n)c l.l [os
9t

A- 40503
I. El concepto de restauracin

Contnrnente se eutiende por restauracin cualquier iltterven-

cin destinada a volver a porler en funcioualuiento frimettere
n efficienzal algtrn producto de la actividad hurnana. As-
existe una restalrraciu relativa a las ntauufacturas iudustria-
les. por ejemplo. y otra relativa a las obras cle arte. En cuatrto
a la pritttera collcluirellros que se trata de un sinninro de re-
paracin o de resfirtcin del estado auterior. qlre consistir
eu restablecer la tirucionalidad del producto. lrientras qlle etl
la seguuda -aullque tal restablecinriento suceder en ciertos
crlsos conto en el cle Il lrquitectirra. como objetivo secunda-
rio y concolt)ituu(c u [a restauracin-. la restauracin pri-
uraria es h que se ret'icre ;.i ll otra de arte coulo ta[.
Los protlrrctos esreciales de [l actividud huurana a los e-tra-
les se dl c[ noullrre rie obrus dc arte. lo sou por el hecho de
uu reconociilriento singular que srrcede en la corciellcia. y
solanlellte rlespus tle tll recoirocillriellto se destacan en tbr-
rrra delinitivr del conjunto de los denrs productos. Esta es la
crructerstica rgguIi de la obra de arte. silt entrar en iudaga-
ciortes sobre srr esencia. sito en cr.rilr'lto pasa a fornrar parte
del ruuudo de [a vida. es decir del radio de la experiencia iu-
tlividull.
De estl prcnrisa se rlerivr rru corolario bsico: cualquier
colllportllrlriento hlciu la obra de arte. iilclrryentlo la interven-
cion t{c rrstrrumcin. clerende del rrevio recouocinriento. o
11(-) rcco|lociruiento. de Iu obra rle arte co|no tll. por to tar]to.
llr cllidrtl 1' h rrrod;rlidrrtl de lu intcrvencin de restruracin
cstltr.in cstrcclrrrrrrcnte Iiglrdas r cstc recont-lcinricr]to prcvio.
tneltrstr e t l:r t'llsc (l c rcstJurxcin.
 Esta lase que la obra de arte podr tener eventualmente en
comn con otros productos de la actividad humana, no es
ms que una fase suplementaria respecto de ra calificacin
que recibe la intervencin, por er hecho de realizarse
sobre
una obra''de arte. De ahl ra necesidad de distinguir
la restau-
racin y de articular el concepto no ya con baie en los pro_
cedimientos prcticos con roi cualei se acta, sino en re-
Iacin con la obra de arte como tal y de ra cual recibe su
ca lif,icacin.
Adems, la obra de arte, aun distinguindose de todos los
dems productos de la actividad humana, conserva
siempre la
caracterstica de ser un producto de la actividad humana,
res-
pecto de las cosas naturales. Como obra de arte y
como pro_
ducto plantea entonces una dobre instancia: ra instancia
est-
q,r,. corresponde al hecho bsico O. ,u ut
9: Ia cual la obra de arte es obra de arte-, y la instancia
"ntff-Rir
que refleja ,, ,p".i"i.,'"o*o producto humano-en
histri-
-cierto
-.c1, un
tiempo y en un cierto lugar. Asimismo, 'ei hecho de
presentarse al reconocimiento de una conciencia
en cierto
momento y en cierto lugar confiere a la obra de arte una
se.
gunda historicidad que poco'a poco
se va transfiriendo en el
tiempo.
Llegando a este punto se puede dar la definicin de la
res-
tauracin, cuando se refiere i obras de arte, lo,
.. i trminos
.t' 'r i slgulentes:xra restauracin constituye "n metodol_
el momento
c-i grco der reconocimiento de la obra de arte en su consistencia
fsica y en s-u doble polaridad esttico_histrica, con
de transmitirla al futuio.
objeto
lJe esta definicin surge er imperativo de Ia
coTg el imperativo ms general de la conservacinrestauracin
_que aun
podra decirse que se presenta como una
restauracin preven-
tiva- y se refiere pii*". trmino a la consistencia materiar
en la cual se manifieita
",-, la imagen. se pran;;;r" tanto er
primer y fundamental axioma:'slo
s restaura la materia de
la obra de arte.
, Sin embargo,'lalos medios fsicos a los cuales se
asigna la
'?\ra i*;s;;;o
::-T:,Tl::n-a-e istn adosados a sta sino que
uuexislerr Con eiia: es ciecir, no existe la m:feri n^r,!^ ^-+^
y Ia imagen por otra. Aun ,i.n;;;;;;;;;;;i;;^ri/riifr.'Z
la imagen y puedan declararse intrfnsecos
a ella, una parte de
 rrltii.l ti-i,.{--i-]-.t
3e7.t^d, fr, on l' P'6 Se vq.dv AYt'o4q

estos medios fsicos podr funcionar, por ejemptoi como sG.

porte; tal es el caso de los cimientos para la arquitectura, la
tabla, la tela o el muro para la pintura.
Si en algn caso las condiciones de la obra de arte deman-
dan, con el fin de conservarla, elsacrificio o la sustitucin de
una cierta parte de los medios flsicos con lbs cuales fue ex-
teriorizada, .la intervencin deber llevarse a cabo segn las
exigencias de la instancia esttica. Pero no podr menospre-
ciarse la instancia histrica, que no se reduce a la primera
historicidad, es decir, aquella en la cual se basaba el acto de
la formulacin de la obra, sino que tambin deber tomarse
en cuenta la segunda historicidad, que se inicia inmediata-
mente despus de esa formulacin y se prolonga hasta el
momento en que sucede el reconocimiento en la conciencia.
EI mutuo equilibrio y la conciliacin fcontemperamentol
entre las dos instancias representa la dialctica propia de la
restauracin, como momento metodolgico del reconoci-
miento de la obra de arte como tal. De aqu se derivara el
segundo principio de la restauracin: la restauracin debe lo-
grar el restablecimiento de la unidad potencial de la obra de
arte, mientras sea posible alcanzarlo sin cometer una falsifi-
cacin artstica ni una falsificacin histrica y sin borrar las
huellas del paso de la obra a travs del tiempo.
 Tenplo de San Pedro, Albo Fucens. ta, lb, lc, ld y Ie.

rl..-t
\-r.t,+
.;..' I
j .,,

.. ,,

.|*

I . L ltave. <lcs:uis tlcl Sisrro

tlc I9I5

r0
lb. El abside, despus del sismo
de 1915

La nave reconstruida, a partt de 1955

il
 El abside, despus del sismo
de t9 l5

La nave reconsluiLla, a pa_rt

de

ll
 ld. alside econstrLrido.
desde I 955

le. Axononrtrica Irostrancjo cl ciirerz0

dr crrilcrclrr

t2
 Templo E de Selinonte, 2a, 2b, 2c, 2d
v 2e

2a. Columas cadas

2b. Amado de aceo para repor)er partes

 2c. Reposicin de partes con cemento
amado

L
,r . Reposicin
d e columnas con cemento

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II' Problemas generales. I- materia

de la obra de arte

Si subjetivarnente sro se restaura ta rnateria de la

obra tle
arte como se. ha postulado en el prirner axioma.
lu mut.ii". ul
representar simultneamente er tiernpo y er
rugar e ra inier-
vencin de restauracin, requerir una efinictn q;.;;
dr tomarse de las ciencias naturales. sino que ;;_
por va fenollrenolgica. Bajo este aspecto. la ,. ofrt.,.,i
materia se en_
tiende como aquello que siwe para Ia epifana
de la inaeen.
.la Tomemos el ejenrplo de una pi*trru ,oui.-ir;ir.;;;;;q;.
tabla est carcornida ell tal fornla que
no pueda ol.recer
un soporte conve,iente. La pintura ser !:a eltories la ,rrareria
conro aspecto y la tabla ser la nlateria conto
estructura. au1_
que la. divisin pueda ser bastante uelos precisa.
ya que por
el hecho de estar pintacra sobre tabta. la p*tirra posee
carac-
tersticas particulares que podrian desaparecer
una vez tras-
ladada a otro soporte.
*Por lo tanto la distilrc-i-r
_entre sp,e,:-ra y estructura se
revela cotllo algo
::'-tl-'.corlro
g,.lgg,tI4l sulil
ltts sttil de lo ge
orre i-i'r-l;..,, rioi. a ..-j..--
gsqr-a-pjru.-
:r or-.-sie;i, p ;; ;ib i.
: _p 111 9' {i
I t c.t i.cos' r a r n p
::
rn a
i er
^.:!:l
n ten u n a s p-a fei6r1T_gid_a.-
Torlentos otro ejerupt't-Tn edil-iulio derribado
rre,toto y que por la gra' cantidad de ele,ra,'l,or por un te_
rar,r,.,ra,
por los testi,rorios autellticos se preste
,u,, .,rrr-r,u;';;.;;rr:"
truccin o a.astirosis. E. este crio er rspeL'to
corrsiderado sola,.le'te.co,o la strperficic
.o prrcde ser
c\rc')a
dras. sillo que stas deber. seguir.",r,fo pietir:rs,o
i. i;pi.
slo er
superficie- aun crallcro ra estrirctura i.rerior
de los
podr ca,rbiar para asegtrarse corltrr rirturos,uor-r.,i*,',iJ. r'rros
 s.st:icos, i,cluyendo la estructura interna de las columnas
d e los d in teles. o
Este sera el caso de la reconstruccin
de la Iglesia de San
Pedro en Alba Fucense, aunque
tenemos el caso contrario en
Ia reconstruccin der tempro'g . i"rinonte.
res de las columnm p"1*n.cieron por
Arf
los tambo-
tierra durante mucho
ms de un milenio, su-friendo un deJgaste
totalmente diferen_
te al que hubieran recibido de haber'mantenido
su rugar en ra
obra' Esto determin precisamente ta
imposibilidad de volver
a- llevar las partes existentes
del monumento a su aspecto ori-
ginal' Las piedras corrofdas y conun
distinto-en t" prr-
te sobre [a cual yacfan, no il.gun a"oto. reconstruir la unidad
lnonolltca que postula la colurina, aunque
la estructura siga' siendo ra antigua.-dems, aparentemente
la estructura fue
alterada viorenramenre con cemento
**il;,
tisfizo ni la instancia esttica ni -instancia i;';; ,._
la cual el monumento hubiem parr.n.cido, histrica, segn
conservado co_
mo reliquia y en el estado qu" habfa ,iAo ton.nltio
por el tiempo. "n.i
Muchos errores funestos y destructivos
precisamente del hecho de n
se han derivado
haber investigado ,a materia de
la obra en su doble,polariad de aspecto y
estructura. Asf,
una ilusin radiante ha. hecho qu. ,e
.onrieraran ienii.or,
por ejemplo, el mrmot sin sacr
.un o, .;;i;;;', .i"iu.-
mol de la misma cantera ya convertido en estatua- ,M;;;;.,
que el mrmol de la canreia posee
cin qufmica idn.ticr,
"i;;;;;-r"i
ma.noi " r. escultura. ha"r"o*r-
sufrido
una transformacin adical "l al ser vehlcuto ae-uni iri"n;
ha convertido en ,istoria r"
storizzaaoj por obra y gracia de ra
accin del hombre, y entre su exjsrii
iomo ,naim-oi;;;r,
imagen, se'ha abierto una discontinuia"
El que la materia pueda ,..-ir-i.*, nor."i"Jur"-
"or-o
;;-;,rii;i"nt",
entonces, para autoizarno, . .ornpleta
incompleto o alterado, puesto q*";" un n."r*.","
debe retrotraerse la
historicidad o vorverse atis en la trisioria,
ficacin histrica, adems A. .rieti. ni hacer una falsi-
racin es evidenre que haber ,..onrl*iJ; base Con "si;^i"'ii"r"
en esta acla_
en Atenas (foto 5) con el mlsmo h
mirmol utilizado para el
editicio original agraya el error, *i.nt.r,
cin en el siglo paiado . ufgunriiamos que la reconstruc_
et Coliseo (fotos 6

f8
 y 7), realzada con iadriro y sro para grantizar
raestabili-
dad de las partes originalei existentei, pone
de manifiesto
una intervencin correcta y honesta, absolutamente
para la instancia histica, aunque vlida
estticame,te la diferencia
de colores sea algo fuerte. Sin embargo,
debe reconocerse
perfecta la solucin de varadier para
iis parres falrantes del
Arco de Tito (fotos g y 9), .rornti.u*ente
armonizadas con
las partes exisrentes y difeienciuur poi
er materiar utilizado
(travertlnoen lugar de rhrmol)
P9, Io tanto, la materia de ia obra nunca
. es nica;aunque
Ia obra resulte ser de una materia homognea _madera,
rnd, bronce- debe ser estudiada couro mr-
estructura y conlo
aspecto y en esta forma debe plantearse
y realizarse ia inter-
vencin de restatlracin.
Sroa de Attab, Atenas, 3a, ib, 3c >, id

le. Irl icio rcconstruir.lo

19
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-1r'. Detae de la iachada

-iJ. lrtcrior rlcl I'tirticrr rr.cosrrido

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Arca de Tto. Rota.5a 5b

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j:ffi
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5a. Gabado de pianese

5b. Restauacin de 1826

 -t .*i --1 -a 'a

III. La obra de arte como unidad

El segunoo.principio postulado para la restauracin

se refiere
ar resrabreclmiento de ra unidad potencial
de ra obra de arte.
Por esta razn el concepto d" unidad, al referirlo
a la obra de
arte, requerir una aclaracin sustancial. puesto qra
de arte ser reconocida como unidad, podemos
iu oUm
p..guniurno.
a cul unidad nos referimos
la unidad del tod i;l i;-
tal? Si nos referimos a la uniclitl clel to<lo
potlr "1,
conceptuai-
se sta como la unidad orgnico_funcionai que
mundo fsico, desde el ncleo atmico hasta el hombre?"rru.t"irll
Ante todo subrayaremos que aunque parezcaque Ia prime_
ra pregunta se refiere a la esencia de la-cibra di
arte, es en
realidad una pregunta que se formula solamente
o porruiio,r:i,
es decir, cuando la obra est en el mundo y
,a ."ulira ,u ,"_
cepcin en una conciencia. Es slo entonces, y con
mayor
razn si se debe rearizar una'intervencin tcnia
t
la.restauracin, cuando surge el problema
se debe"o*o ",
atribuir
a la obra de arte la unidad del tod'o, la verdaeru
,niuJ, L
unidad del total?
Si la obra de arte no tuviera que considerarse como
un to_
do, debera considerarse como un total, y en consecuencia
estara compuesta de partes; esto equivai.f, rrfu;;
tear el concepto geom.trico para li obra de "
;;;;
que fue ya refutado por plotino al referirse a
,.t". ion..pio
la belteza. .Sin
ernbargo, puede presentarse la obra de arte conrpuesta
efecti_
vamente de partes, hasta.e.l punto de que
sea posible separar_
las materialmente unas de trar, aoro a,,
un polptico, en
la medida en que las partes fueron concebidas
ilp.rrr.
Aun as, es necesario concluir en este caso que., partes
las no

SEN:TRO BTBLIOTEOAnIq
-MAURICJO MAGR4 .tr,NCf
 son verdaderarnente autnomas, e
incluso las separaciones
tienen un varor rtmico, y que
ii.iarn
el contexto para fund.i^" y ."int"g.urr.
el yaror individuar en
.n ,nu obra nica.
De otra ferma, si las prte, p.*un..ieran
separadas cada
una por su cuenta, y se dispusieran
una junto rt.a,irn-rolo
fsicamente, er resuitaao r".r.
podra tener nicamente una"n rigir*o y esa disposicin
razn histrica pero no una
vo vuru
validez esttica.
Surge as, como consecuencia
necesaia, la especial atrac_
cin que ejerce la obra . ..t. ,ofr.
sus partes _cuando se
presenta compuesta de partes_.que
ya es la n.gr.iOn i*pii.i_
ta de las partes como cnstitutivar
remos.el ejemplo de una oui. J"
i. I. obra de arte. Toma-
,itJ
poliptico o un elemento O" orteUieia,qu., mucho ms que un
est compuesta de
lljlll Tr":, rpTldT^"ada una por separado, no tendrn
nrnguna particularidad formal;
sino -generico
cho' sern'fuente de un h""ilo solam.nte, ;;;;;;r_
lleza de la materia, a la pureza u-la.iaUr, rigado a Ia be-
similares.
y dems aspectos
Si tomamos un caso lfmite, como las piezas
o las piedras d una arquitecturu, ".. de un mosaico
que nos situamos, es decir el de punto
er de vista en
ia apr.ciacion 11" a.
arte, tanto las piezas del mosaico .J*o ".vez
las piedras, una
desligadas de ta concatenacion
io.*ui .n Ia cuar ras dispuso
el autor, quedarn. inertes, v ,ro *rnirndrn
o una huella muv escasa, de la unidad ninguna huella,
en la cual habian sido
fundidas por el uitirtr. gi ,nr"i'v
piedras.son ros ejempros qu.
i. construccin hecha de
J;;;ran
cuente la imposib,idad de con""ui.lu en forma ms ero-
obra de arte como un
total.
Aderns, esta unidad der todo que
debe atribuirse a ra obra
de. arte no puede ser conceptuadi
urteriormente sobre Ia va
falsa.que representaria ra unia
lui'cionar y orgnica del
mundo de Ia naturaleza, qu;lu.a"
ryuld;
reducirse a leyes univeisales,l;rJ;; experimenrarse y
cerrada en s misma en cada.r.o l,
lu. obra de arte es
sino slo contemplarse. v noiuede experimentarse,
As, puede decirse oue un animcl ot
rremidad no esr mutila;;'nl ^,,^ ^^ ^^ ,- -
que se ve as. un gato de angora
;f;;;";J,luil,il;
i;:_J;
podr tener en realidad un

6 ,_l1l:.; ...!: rl jl(jil 0i{1,,,:;.-r

ii.:.4 (ffl)lti i fi,.
'f .. ,-.
;
 ojo azul y otro verde, y si slo se ve de perfil se
supondr,
sobre una base estadfstica, que tendr el'ojo
que n""".ro,
del mismo color del Oy9 ii u"rn*, p.ro un gato
de angora
en una pintura de perfil no tendr ei otro ojo
ni del milmo
color ni de otro color, simplemente no tiene
en la imagen pintada exiite como gato debidoojo, potr"
t.o
semntico, limitado a lo que ra imagen"muestra
a un valor
de t. No exis-
te en su unidad orgnico_funcionaisegn la
cual, gro,
tiene dos ojos. "o*o
Los planteamientos precedentes adquieren una
irnportan-
cia fundamental justaminte para ra restauracin,
en tu *"il"
en que establecen rfmites infranqueabtes
a ra *ir*u ini.ru"n-
cin de restauracin,.y. al mismo'tiempo garantizan
el campo
de la intervencin legiima.
Se deduce entonces que si Ia unidad que
compete a la obra
de arte es la del toao y no la dl toi"l, rrnqu"
est fracturada deber seguir existiendo potenciarmente
ff.i""rn""r"
un todo en cada uno de sus fragmentos, y esta potencialidad como
ser exigible en proporcin direJta a la
truetta fo;*ul ;;; p;.-
manezca en el fragmento.
segundo lugar se infiere que si la forma
.En de
arte singular es indivisible, en'.donde resurte cada obra de
materialmente
dividida la obra de. arterse podr traiar
de desarrollar la po_
tencial unidad original
fiue tada uno a" lo, fragr.,.nio;;"_
tiene, proporcionalmenti a la ..rp"*iu"r"i,
sea recuperable en estos fragments.
f;il;';;;;"
Con estos dos corolar.ioi se llega a negar
que sea posible
intervenir "por analoga" en Ia oiru
ducida a fragmenros,
. arte mutilada v re_
.porque
exigira, como principi,
.lp.*.-i,ii;;,;';; r,l,iJr,
el'equipaiai ra unia intuitiva de Ia
obra de arte a la unidad orgenic, o
pusiera la realidad exstenciii
funcional con la cual s,
ror. rr-uur" . r, ."p".i.i"i^.
consecuentemente, ra intervencio" a"
restauracin
da a restablecer la unidad originat, esarrollando d estina-
potencial inmanente en los frgmentos, la unidad
slo debe limitase
al desarrollo de las sugerencias implcitas
en los mismos frag_
mentos o en testimonios aurntics
der estado r,
o bra. "iigi"ri.
Sin embargo tal intervencin de iniegracin
mente bajo la instancia esttica cae naturai_
v trio-u instancia histrica.

27
 -l_-1 *l &qq

que en su recproca contemporizacin

sern las que deter-
en el .r.i-".re detenerse ru-i,i,"*"n-
#il, :l HI;:t.
;; ;;.;il;
ri
t ;"JIr ;? T "# : ?;'?i :,ffi ; IJ,,; q.,.,. . ",.
sobre Ia necesidad d";;;-;;iuo
principios fundamenr"l"...ei equitiurio se basan rres
;;;;,
integracin sea 5igrnpe fcilrnente principio exige que la
reconocibre. por e,o Ia
integracin deber p".,rrrn"...'inririur.
en la cuat debe obsrvr.r. desde Ia distancia
inmediatamente reco.locibre,
l, brr.l de arte. pero deber ser
sii necesidad rle irstrrmertos
apenas et observaor'r"'.oloque
:::#::- e, u, pu,ro nrs
En este sentido se-coutradicen
la restauracin ltamad., nucrros de ros axiornas de
Tg;;;lgi.r..porque ltegarnos a afir-
d" rogri, L..unidaa .roi,,ii.]ollr,,,i_
[1; 1"" ]:l"r[#"esidad
"";;?
d ist in
n" c
Ji
oueda asegurarse media,
":
ri: ;: :.,-,'.;, ii: ;,,,,,,;, n:,
ii; if lili: j:
te"u;;;l;...in
ra' sin siquiera excruir ,r-;;;,risrno especiat y dtrrade-
ptina arrificiar. ri",,',pr"-q.iJ"r.";;;;
"r rareriar o tre ra
reeonstruccin' Este p.o."di,,ii.;i;';. de resrau.aci, y rro tre
posicin de ros frag'rentos acropt para ra recorl-
y Ia reirrtc'gracirr r.te Ils h-gt,ras
en los Esponsales de la Virge,,-.,;'i;,
viterbo (foto l0) y e* lu"i,rr,r*.0,, C:rrilh N{rzzurosl. e,
det len de piedr.- de los f.r:.r!:,errr.s
En Ia tela qire crbre -r ;;rj!;I'i-ri"*'u,r
l; auarir. rrc R.*n.
iir,i".r,-'"i
reintegracion a" r-.'lir".'".*'',,J,,],,rr.*".r:tr tre r)uccitr. rrr
,ru:gr paralelos I tra t tegio r crlrrr c(), rrcil.L,rr()i
l.
tt segurtdo urncilio sr, rcf..r.,:t
l() (lllr. sL. ll:r rl i!.ll() s()hrr.
tte rrrc. *i'i.... (lur, t:r nr,rrcr.,r..,'
f,Jl;;,,J.::,1"_ll ..,1,.i i,l.,,._
trucrura. n..-n,u,,il1"l.,l-l]ili:.:.,.,111;,:].1(., cs (',r .1,,",,i,, ..-
todu i'tervcrcir .r,-j ,....rr*,,,,"j,.r,, ,i:l'[]l'J..],::
srn o pos hlt s- lus r.vr.n trll ttJs Jr.;;;:::,fll::
i,, r",.l",,.liu rrcs I tr t t
Qrrctl:r :.rrin rrn . ru s.
r".-i.".-r,r,i,.,,ji1,.'ll,,ll".',.i'l',,1;,.J.",,i:,,,.::i':llli:,:i,::lLJl,i:
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l::51";::lHll:l ::;,:it':l :I l; :t,;
..ij;'liil;\ :t
i,',: '.1,,."., .l"r ,,
_{rr corrr,c,,,c,,r,,'.lia;,; r'c;rri;ii rri,r-
[rtcrrr:r ttc rrs rrrgrrrr:r.s.
)l,il:t'licrc,.
r)c rrcchr,.-;.';;',':,,1i:,:
il,.l.:ll;i.t,1.:],,i1:;:;
ti
@sdg

se renuncie a desarrollar
los residuos figurativos de
difcilmente Ia obra de arre Ia imagen,
mutilada-!.iI'jr;"*J'.n.1
tado en el cual ha sido consienada
aos. Surge asf, al margen ptr ta;;;;;, "r-
de los
del iestablecimiento de Ia
el problema de las i;;;;;" - '
potenciaI de la imagen, unidad

Esponwks de la Viryen, Vircr

Reintegracin de lagunas

29
 IV. El problema de las lagunas

Tambin este oroblema-se plantea

observador de la oba d, nicamente por parte del
;;;;';-el especficamente el nro_
recepci.n tristor'oJl.
,?1"-:l_o: la
venclon actual oU.. de arte sin inter_
o con la mnima inieruen"iOn.
Una laguna, en lo qr.
menolgicamente
,"'r"n"r;;;.^ obra de arte, es feno-
interrupcioi
ll. en er teit .1 tejido figurativo,
como una interrupcin
lntegramente. Sin embargo, e una obra no trasmitida
uf ,"p*, la laguna de su contex_
to en la obra de arte,.t1
,iu;,::*o. una figuratividaF4;;;-d';."
,*;ri;;. "' una imporrancia pro-
L.re necno, por muy.fortuita
que
conformacin v taTLir.rl*il;, sea, ia laguna tendr una
rnterrupcin de la materia_ aspecto ser una
SrponlJ.nos"orno
por
trata solamente de la cada ejemplo que se
timiento de mrmol
J;i;';"r;; pictrica, o del reves_
conformacin (o rambin St;;i,",11iu...
;ili';
.i
De esra forma, la
.ta
aparece en el teiido figurativo se muesrra a visra,
fondo, e instantn:amente
.o*o-rn, figura respecto a un
convirtindolo en fondo,
trr." r"iilder el tejido figurativo
mutilacin de la imagen se"r;
a;;;;ila rigura. De ahf que ta
agregue a una devaluacin
de la imagen' por r" Ir"i.u-Jn-ffi;ffi intrfnseca
De lo que se inruy-en las parres intacras.
expuesto en trminos
f".;;;;;i;sa y que aqu hernos
de ,,gestalt iii"nobgie,,, se deriv
prrmera solucin emprica
de Ia .itini" neutra,,, cuando la
rechazaron las inteqiciones se
la tinta neurra se biscaba,;;1,; Je-i"r;;;;. y de analogta. con
tono carente de timbre, dentro l1'*r, en sordina con un
expediente en forma de l posible. se cubrfa el
Fue fcil objetar f.i"Jrn o"lJ"ir.,", e insuficiente.
que no existen iintu, neutras,
cualquier presunto tono ya que
n.ut.o realidad llega a influir
"n
 sobre la distribucin cromtica de pintura,
la en la cual cada
color no vale aisladamente p;ira;;;.o,
sino por el conrexro
cromtico en el cual ,"
t_a soluin-n-ooori,
partir de la ereccin de un"n"uent.a.
coror sino de ta especiaiiui" tu
pintura, ya que en lugar del retroceso
de la pintura como fon-
do, motivado por la
lresenciu A. irlrgrna, se deba rrarar de
que fuera la laguna lique se
convirtiera en fondo de la finu_
ra, para su percepcin-
As, no se tratara de apagar la laguna o diluir
nes, que sera Ia peor de todas sus mrge-
las soJucion., y, qu. elo
se diluirfa tambin todo el
resto de ia pintura, sino .e "onescoger
una tinta o un tono que no avanzase,
sino que ,"i*a"Ai"r"
con respecto al contexto cromtico
en el cual tu
laguna y, hasra donde r,
"rtti;;
blecer en la laguna un niver
;;i; "ncont.rra
.,',ni*l'j, lrr*
infior respecto de la superficie
de la pintura.
Era necesario impeor que ra laguna compusiera
lores de la pintura, rr"unio qr" con los co.
distinto al de Ia propia pintra, irsip.r..era siempreaun nivel
adelante o .rns arrs.
De esta forma, sin tricerse lili,
de abolir la Iaguna, se
logra que sta no se proy"lt* t
en
r"i, y no se inscriba
9l contexto pict;ico; simblica*"n,"
^a"untequeda como el es-
pacio blanco del verso-qye
ha perdido una palabra. Este cri_
terio fue apticado en et iflcil
tonello en el Palazzolo Acreide; J. h Ar;;;;;iln"J en-
"urotas lagunas aparecen como
ma_nchas encima de la pintui;.--' '-"

, Por otra parte, la ;lu;i; mediante la cual se restablece

la continuidad figurativa der lont.*to pictrico
que deber ser siempre reconocibre -sorucin
meja a Ia palabra.. o'ta parrL.u;;;;.
a"si'm;i;';';""r.-
parnresis, con la cual
la filologa titeraiia p.o;'- *"rorir
sentido en un texto mutiiado. Ia vvrl!rururu
q continuidad der

.I.a.validez y la conveniencia para Ia percepcin de este

mtodo sugiere soluciones u"""i
senc,rsimas y adecuadas.
como el poner en evidencia" ta
base de una pintur. _.o-."'"f "".r.
la o'tr,r..i, r*"ria","
Nio de Simone Martini, de la con el
fr'i,lr""teca 'irgeno dejar
de Siena_
", -i.r:.L. en eIcaso de
a la vista estructuras rnur"r".
co, o la tranra interna en el" un rres-
caso . una.tapicera o una al_
fom bra.

32
Virgea con el nio, Sitone
Martini

{t.i(
Il

)-1
 V. En cul de los tiempos de
la obra de arte debe
realizarse la inervencin de restau.aJn

Ya qued aclarado que ra historicidacl

de Ia obra cre arte es do-
ble; es posible puntlazar qu" *n tres los tienrpos por
considerar para que "troru
la intervencin de ...,ruir.^'prJ,
realizarse legltimamente sobre la obra
de arte.
El primer momento consiste en la duracin de
riorizacin de la obra de arte mientras. la exte_
es formulad.-p,
artista.-El segundo tiempo abarca "l
nt"*uto que
"i que intervengatranscurre
entre el finaldel proce-so ceativo (sin
el hecho
de que elautor haya dejado r, ourr-ili-*inada
o sin terrninar)
y et momento en er cuar nuestra'con.i"n.iu reariza
cin de la obra de arte. por ltinro, .i ,.r.". r" ;;";p-
tiempo consiste
en la propia recepcin en la conci.ntiu.
Tambin en este caso, por no rraberse definido
adecuada-
mente los tiempos relativos a la obra de
arte, se'an derivado
intervenciones de restauracin pr.rrntrosas,
dainas. La confusin ms ,,rrpi" inoportunas y
.r'.quella que busca in_
terpretar e[ tiernpo de la obra ie arte
a travs det presente
histrico, en el cual viven el artista,
eiobservador, o alnbos.
. S-in embargo, una vez hecha la distincin de las tres fases
de^la temporalilacl de la-obra "
oit.,'.n cuanto la entrado
a formar parte del mundo_cle h ,l;,'se .ace
irnposible u.a
confusin.de este gnero..Es claro qJ.'.n
ningn .rio *;;.
realizarse la intervencin de r"ttr*iin
en er rro,ento de ra
forrnulacin de la obra. .",."rna;r;
creacin en lugar de ser restauracin; , convirt!ndose e*
tal .sera la restauraci.
de fantasa.
En segundo momento de la temporalitlatl
de la obra de arte.
considerantlo cl intervalo que
r.puru el tinal clel proceso
 rcalivo del m.omento de la
recepcin de la obra, plantea pro-
blemas ms sr-rtiles.
, Parccera que este lapso de tiempo no pudiera influir en
la consideracin de la obra
de
que sta se ha convertido.ya arte como objeto esttico, por_
en ulgo in,,riu,le e inur.iauf.,
pero con este argurnento
dejar.*o-r a. rado el rr"it,o-tri"o
de la consistencia fisica de'-"rr"o.
puede ser mnima pero arte. su mateiaridad
no puede dejar de existi. En reracin
con la intervencin Oe restauru.iO",'r..
justamente esta ma-
teria la que podr haber rrfrid"';i;Lraciones
ro adems'de stas tambin particulares. pe-
Ia obra puede haber;;id";;';;;;r*
.. .n"u.nt.an mocrificaciones que
transcurso del tiempo
qr ocasiones
vuorurrE5 durante
uulanl el
las. primeras. como las segundas
_"li1to
ran ser consideradas a Ia ruz de
alteraciones debe_
lasios instancias,hi*r"u v
esttica, pero no podrn ,"n"u-aur.lugar
rnsertar Ia intervencin de a la pretensin cle
restaur-on en este seguncro tieni:
po, siempre anrerior a
la recepcn "tu.i. ;ir;;i;;;i.,,"on
esta aclaracin vemos que
se trata de un, pr"t.inr" .U.rr,lr,
ya que el tiempo es ireversible;
que encontrarnos en la -" an asf esta pretensin es.Ia
rante el siglo pasado.
base i.rb"raciones realizadas du_
Excluyendo Dor,lo.tanto el primer.y
el nico *orn".,to legtimo el sesundo tiempo,
el del mismo presenre-de
p;;u'i;';;"in de resrauracin es
ser una operacin.regtima,
il";;;;; receproia_para llegar a
ra ,.rtau.a.in no .b;;
der ni ra reversibiridai
dei iie;;i ,boricin de ra ;;;;.r-
Por Ia misma .*ig.ncia;; historia.
ja historicidad de tiobra ilp"* errespeto de ra compre_
d;il;:;'.cin de restaurar no de_
nunca prantearse como argo
-bertln" peimitir secreto y casi fuera der tiem-
q.ue pueda pi"trrrir"rse
lll ya que por er hecho
rlco' como suceso hist_
de ser humana debe inscribir-
se en el pro""r de ""i;
transmisin de iu ol.u de arte ar futuro.
,u prc.tica, esta exigencia
.^,!.en la dif,erenciacin
soto
iistOica deber traducirse no
respeto a la ptina. y de l;, ,;;;;,integradas. sino en el
en Ia conservaiOn " muestras del
tado precedente , ru ..ri.Jr;i" es_
E;'ra oracin
(foto I I ), Ia flec-ri.l' j. desaparicin der Huerro
9:- ?.,::,.
ntz.aniiguo del bar_
en ese punto, barniz reso._,
pintura corno p".i" *i";;;;';u;,;X"''ou en er resto de ta

,u.
i - -1 *i *1 *-l *l *-l *-l *i *i _l
"*i "_-1 **l
 V[. Problemas de restauracin segn la instancia histrica

si la. conternporizacir de ra i'staucia y de la i*s-

tancia esttica represe,ta la dialctica de'istrica
ra restauraci,. y
sta no puede ser rearizada regtir,amerte si,
tar corrteurpo-
rizacin, es necesario co'sideiar tos probre,ras particulies
que surgen de alnbas partes para evaluar hasta'qt',J pt.,nr"
puede realizarse esra co.ternporizacir
si. arbitrariedahes ni
excesos.
ser necesario iniciar eltorces. desde el puuto
tre vista tre
la instancia histrica- ra consicreraciu trel rfnritc extremo:
es
decir. desde el caso en el que Ia huella tbrrnal i,,rpr.r,
tlateria puede cousiderarse casi desaparccitJl y
.,i tu
el iropio rrro-
*unlento est casi reducido , ,,r., ,,r*io residtro de
la utateria
con la cual fue conrpuesto.
. 4..1. el primer grado por considcrar en la obra tle arte. des-
tle el ,gulo de la instaucia rristrica lo teutrre.los
et ras rriuas.
Au* asf sera u, error er creer q*e tre la rearicrad efectiva tre las
rttirtas pueda' derivarse las lroinras rrris.ras para
co*servarlas.
pucsto que la ruina no detlre una verdadcri
realidad enrpriri_
ca. sirro quc expresa una calitlad que conrpeter
a algo p"n.u-
tl. si'rult'catre,re bajo er ngtrio cre ri historia.f'.ia*-tu
co,servaci,. su presencia actral. carclltc o r'scas
de valores
ett s ,risrra- atlquiere srr lrrico varor dcr pasatlo y
trer rirttrro
r'* e-l cual t-lebe r.edar asegtrrada s.. pr.rr'a.e lcia.
Su co'sitle-
racirr conlo vestigio o testilnonio jc trlra otrr
lsr,ru serli
cl puuto tlc rartida para ra accir tre corrservacirr.
, La.rui*a. r.r 1tl talto. sr'rl tod() at ucrt. (l,c c rt'srir*t.irr
de llt listoria lturrrrrna. llcro co r ilspr,r.to t:rstrt., if.:.*,it.
.f
y clsi irrcconociblc ctlrr rcspe L.lo I lo qrrc lirc origirrll,.,r.,,,,-.
bjs r's(c ,ll trlictl sJs() L,l t,l c,.rtrl tsl:tt:rr):i ll.t,lc
lr !tili'ltl_
ttios r'uricnrrcrtc histirricos. p.r lu tlc.,rurrilcitin
rlc llr.lrru rlc
 arte. o por tratarse de ruinas de una obra que nunca lleg
a
ser artstica, e incluso ante elementos no ya humans
sino
naturales. Por ejemplo, el tronco seco del encino
de Tasso en
San Onofrio de Roma debe transmitirse al futuro
como si
fuera la ruina de una escrltura de nradera.
.oid.nte.que la restauracin, en lo que se refiere a las
--..,Er
rul'ras, no podr c<.rnsistir nrs que
en la onsolidacin y la
couservacin de Ia materia de la cual estn
hechas. Aun r.ino
debe aceptarse como evidente er juicio de que
cuando la obra
de arte desaparece casi enteram"nt" pu.u
convertirse en ruina
-como era el caso de la metu sudans en Roma (foto l2)_ los
vestigios formales la rescatan de
ser definida .o*o ,uinu y
permiten una intervencin de restauracin
que no se limite
nicamente a la conservacin.
Es discttible; por ejemplo, el caso del Templo de Santa
^.
Clara en Npoles (fotos t3, l+ y 16), compleiamente des-
truido en su maravillosa recreacin (^;;.;;;;il;i;;;;;
de bien claro) del siglo XVIII, reapareciOa despus de;;los
bombardeos como templo gtico angevino, con
mutilacio_
nes gravsimas e irremediables, en er que
ni iquiera se conta-
ba con la supervivencia de soiuciones arquitectnicas
gas' Es discutible si no hubiera sido anlo-
mejoi que se
como ruina en lugar- de haber adquirido ,nu ior*u que "on."*^r,
cierta_
mente no tuvo jams, tal como horu se ve despui
e la in_
tervencin innovativa (que no es restauracin
ni recreacin).
Su conservacin como ruina hubie." ;;;t;;i,
evocadora infinitamente ms rica de ta que
,rl -ri"""i.
rgidas y esquemticas integraciones que ha
.t oru oir.".n fu.
recibido.
. Pero el problema esencial, segn la instancia histrica, con-
siste en la conservacin o la sufresin de los
ugr"guJor'y,
segundo lugar, Ia conservacin o la supresin "n
de las recons_
trucciones Naturalmente, mientr", qr"
";"1 ;;'".,,,ri_
nas intervendr casi nicamente la instancia
histrica, en el
caso de- los. ggregados ta mayor parte
de las veces el proUi"*.
no es slo histrico sino esttico, aunque
deba ser eiaminado
en primer trrnino desde el ngulo histrico.
. Desde el punto de vista his-trico, un agregado es la sbita
interpolacin en una obra de arte y ,o ms que
testimonio del hacer humano y deitrnsito ". de la obraundenuevo
arte
en ei tiempo- En este sentido, elagregado
no difiere esenciai_
mente de lo que es Ia cepa originai y-porr.
los mismos dere_
40
cllos de ser conservado. A.l contrario, la supresin,
aunque re-
sulte igualmente un acto realizado en un determinadt
mo_
mento y se inscriba igualmente en Ia historia, destruye.n
r.r_
lidad un documento, y por s misma no docurrenta. por
este
lnotivo la supresin podra conducir a la destruccio,.r y
consiguiente a la in terrupcin del devenir histrico for
en el'iuru-
ro, adems de que llevara a la ralsificacin de un
dato.
De las anferiores consideraciones se deriva que
la conserva-
cin de los agregados debe ser nqrma y la remocin
ser ia ex_
cepcin. Es deci, lo contrario de lo que el empirismo
A.Lrigit
pasado y los vndalos, siempre renaiientes,
aonsejaran plra
las restauraciones.
lr
I

I
S. Onofrio, Roma I
I

il
f

Encino de Tasso

4
Meta Sudans, Roma, ) 0a y l0b.

L0a. La meta entre el arco de Constantio y el Coliseo

10b. t nteta antes de .scr dcstruida cu 1936

4,1
 il l,

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43
 I lb. La tave despuri.
del bonrbardeo dq. l9{-i

I lc- Rcstatrrtcin
dc la tavc co tr:sr.
cu !a lrrui(tcl'.1a :ritic:
r rccctl crrl c

44
 V[[. Problemas de restauracin segn la instancia esttic

lr
Sometiendo nuevamente los mismos problemas que L
han sido t,
I
examinados a la ruz de la instancia htrica,.baj {
u ruz ela
instancia esttica resurtar evidente que la ,inu no po.-r", Ir
jl
tratada ms que iomo ruina, y la intervencin de restaura- .t

cin se desarrollar nicament en la direccin de la conser- I

vcin y no de la integracin.
Un ejemplo tpico. de ruina que no puede ser integrada
pero posiblemente debe ser conservada, es el
de la estruitura
del.palacio Bevilacqua en Boronia. En este primer nivel de
la
accin de restaurar no puede haber motivo " connict
inttancia histrica e insiancia esttica.
*."
. S'in embargo, el concepto de ruina desde el punto
de vista
artstico presenta complicaciones que no se pueden evitar.
Es
decir, si se considera la eventualidad de que ri ruina se
a un.deteminado complejo monumental o paisajstico,;A_
ini.gr"
termine el carcter de una zona.
Esto que parece una excepcin meramente enrprica
Lr oca-
s.io-nal, en realidad no. lo es, porqLre a la delinitucin
n"gatiuu
del concepto de ruina, como un resto de obra de arte qlr.
puede hacerse llegar a su unidad potencial,
no
,. ,ontiupln.lu
determinacin pqsitiy.a de resto di obra di arte q;;,;;;"
alcanzar su unidad potencial, puede conectarse
con otra obra
de arte, de Ia cual recibe y a li cual impone
ficacin espacial, o incluso caracteriza por sr."""..p..i"f
."ii
misma a una de.
terminada zona del paisaje.
La delirnitacin de la eficacia de la.ruina puede
portarte en este sentido. si bajo eraspecto negativo muy im_
ser
ra acin
por desarrollar para su conservacin resulta se,
ta mismr. e=
 deci estrictamente conservauva
_como en el caso
tancia histrica-, cuando de Ia ins-
pojo sino que se eraciona ru *iru no a, y, solamente un des_
;;;;;
de surgir una duda. S.;;;;;;.Jri' "rrficacin posiriva, pue-
valecer su ms ."cient" inquirir si no deberfa
r."ii"l'r"."rsecuentemente, porpre_
hecho de calificar.un el
espacio ur.at, no deberfa
esta calificacin so.bre p."r^I...,
gt ;;;1;;"j r.r,o como ruina.
Tomaremos varios .j";;i; ji"t ,r"o de
mini, que ar permanecer Augusro en Ri_
r.,iL'l#j:::*j-
enrre o".
d ad esia ba
rJr.ona.o
recido bajo ras mura'as. ";;"; ili:
ir*urt'"'J"r."^ro
::fr:,::,T11.1.
#:.
con el agregado de ta der Foro Trajano
]"ss,;';;';valtieri di Rodi, el de ta
casa det Crescenzi en
via;;i;;.;
to en Ia via de'e gort.gr"'o;"i"..l el det rempto dlscubier-
ruina con otro complujo]"on r" actuar ieracin de Ia
es un hecho oue no-rrieia
o-lin solucio e continua,
ro, t.*inor de ra conservacin
vida, como y donde ,,f;;;.'trilil", en
ra rurra' sm
ningn gnero. sin complemento
comptementos,de
.naAdems, si se trata de una obra de arte en le. cuat la ruina
sido incorporad-a, ser
re^ga el derecho de prevalecer. ,; ia-;;;rrda obra de arte la que
haberse rehecho l" l,;;i,
arZ-este enloque no deb,era
;Lii,"., cenrro det pal_cio ma-
nierista de ra praza c,r;li.;;;#iJ'i.
ba incorporada en.:ip.lr." ruina de ra Muda esta_
que una dbil voz histbrica. i.,'r,d," XVI y no posea ms
pida y no haber anadido
pr* ?r"l era suficiente una I_
canro del Conde Ugolino,
I il;";;r;.a y pura realidad cler
que
na que et restaurad3lMb:l: ".d;;;il,
,."rplto
la falsa loggia pisa-
en forma fanrasiosa.
.. Distinto en aparencra pero idnticr
btema e ra conlervacin
que s.e haba respetado de h.d;*:fJ,r:i.r.,,1;:,ifl::
por atgo nuevo. rotalmente hisrii;;;;te y que fue sustituida
urbii;;;;'y casual, que ha sofoca_
do la rufura al destruir su-rr;;;';rpacrt
propio,
En este,." *i.Ua haber sin losar
rncorporarla al suvo.
no slo la ruina l ,.rrr".lra.,"ll,u*o,,o.on.*o.
que reciba su carificacin "onr.*do
!t y
concuerdan ra instancia
d;r;;in"'. ir*uien en esre punro
rristorica y irestetca
tica de Ia obra de resraura.iOn en ra hermenu-
r.
luJ
Se trata ahora ae ,eptani..ltl"r*Ulema a ernprender.
cin y ta supresin d. de la conserva-
l;r';;;;ro"r[, reconsrrucciones, ya

46
 que unos y orras aparecefan
muy
ruinas, aunque t, ,nryo.iu;."i;J frecuentemente sobre las
perfectamente vivas, u""", estarn sobre obras
; i.; la tentacin de reconstrui
_gede actuar con gran fuerza."*f*
Como afirmacin g"n.rul,'.n
lo que se refiere a la instancia
estrica, er agregado .uerir;;;;"i;r".
entonces hacia rodo-lo que Er probrema se dirige
rnstancia histrica. [a
,; li;;;'.*presado con base en
mayoria A.1", veces la contradiccinIa
ser ms aparente que
real. El imperativo de la supresin
agregado no puede ier del
tajante,
nes que se hayan perpetrado-sin
;;r-;""en et caso de adicio_
una reelaboracin del con-
unro det rexto picr.rico,
"r."ltii"" hacia
aparezcan como in^trusiones.irr.rp"iroras ;;;;;;r".r"i* ,
to, debidas nicamente a el monumen-
utilida;;;o1"." o moda veleidosa.
Por el contrario,.en cualquie.
la modificacin ."-trrvrn ;; en donde el agregado o
da el texto anterior.en una
i"1J0.;" ral manera que ie fun_
nueva unidad formal,
obra repres"n," u.L.ili"rr"lrrjr*]n,"t, I. ru.uu
que concilie dos figurtiviaaJ"s elaborado de modo
imperativo de la conservacin teori"u*.nt. discordantes, el
instancia esttica como para ser tan perentorio para
la
ra instancia histrica.
Veamos et ejem-plo .i"
r. i..ir;;;" Sanra Mara [n Cos_
medin de Roma (rot". rii^;;;;;;tamenre
' el sigto xv,t v estrrpiar;;";;";;:.,uau, reeraborada en
mento en su edicin ms cuando el rnonu-
untiguu no-contena ningn
dente ni relacin prece-
nr.u".-io.a que recibi. Tambin
"?n. l.
podra ser el caso...r
in.r- j."'i';
r6)' con su marazil".o ..uii**. Juan de Letrn (foto
prstico que re dio
Bo-
ff: H,",:l*:,::.::l
m a yo ra d e ros casos,. r!;;;.; innnita, ya que en ra
;; ;"; ;l;il:ili.l i.tLi,Xl,,11
r nod e s t s i
m
-lii,#",fftuiiliffil;Lf
de norabte y a veces e 1l,.Tff *".x:rl,:""rx:
altisirno';;i;, arquirectnico.
Ni siquiera .":1"-"*.;;;;;;t;rra o una escurrura puede
afirmarse que el^agregado
ser renovidos. Tonaremos
o t, .onrtruccin deban_SJrnpr"
el ..-rp,o de la
Bordone de Coppo.
Malj"ir._plo dei Madonna
.a) repinrada oarcialm.;;;-;;i;,r,*lo
del
Sen,i, en Sie_
cpulo de Duccio g,,o"inr.g;;;;:_ o.rors por un dis_
p rp iro d. i
;i, pi,^;;' ;;T;;; ;:::,,fi sJ :H.,:,':*?:]
47
 gados sumamente eraborados por
Riccio. En estos casos ra
supresin de los agregados ser una locura.
incluso eie et
ngulo de la instancia esttica, aun en casos en
los que parece
ev-idente que se deba promoyer sin la
menor auda Ia.upr._
sin de un agregado, como en el de las coronas irnpu"rtu,
u
las. imgenes sagradas, frecuentemente
con graves daos mate_
riales debidos a clavos' y abrasiones, y que a veces
se deben
pasar por alto.

- El ejemplo
Lucca
ms tipico ro ofrece er famoso Rostro santo de
(san Martfn) en el cual Ia multisecular decoracin
for-
ma parte de la imagen, as como el de las almenas
en la tumba
de cecilia Metera o en er arco de Augus.to en Rimini (fotos
17 y 18 ) Las nuevas entidades hbridas, que
surgen as tienen
a. ser respetadas, tambin desde prnio
leyc.tro LI A. visl o.
ra rnstancia esttica.
Si trasladamos el problema de los agregactos a las recons_
trucciones, aunque no siempre puede rnantenerse
clararnente
esta distincin, no. cabe duda rJe que rlebitlo ,
i, .r-rrr"
o pequea de arbitrarieclad y fantasa que contien.n, Iu, ,"_
construcciones deberan poderse eliminir,
siempre que esta
eliminacin pueda dar lugar a una restitucin
del estado an_
terior (quo anto).
Por desgracia esta restitucil casi nunca ser posible, ya
se tra-te de arquitectura o le scultura, puesto qu"
truccin habr alterado los puntos del'ntexr.^;;i;;;o,,, t, ,""tnr-
los-cuales se ligaba- por esta razn ta remocin
de ro recons-
truido dejara a la obra con una nueva nrutilacin,.frecuente_
mente ms nociva a la vista que la propia reconstiuccin.
to es especiarmente apricabre ar caio,'habituat Es_
rriu'iinrr.,
del siglo pasado, de ls estatuas antiguas mutiladas y que
se
completaban con partes agregadas y ilaborada
s ex novo. pa_
ta.aplicar estas partes nuevas a la vieja fractura.
Ae heJo se
y emparejar, o inctuso aaptar Ia junra para en_
1".,?:?^:":iar
caJarlas. Sr se quitara ahora Ia parte agregada.
el corte mec_
nico-- que aparecera ,"guru,r,"nte
ctnstituira una nueva
mutilacin. rnientras que antes era sencilro
representarse
nlentalmente el agregado o la reconstruccin.
Asl sucede con el Apolo del Betvedere
to l9), y lo rnismo sucedera si se quitaranenlasel partes
Vaticano (fo_
ugr.gu_
das por Thorvardsen a las escurtu;as de los frontones
de

48
Egina (Museo de Antigedades de Municli).
Tantbien lLre Lrn
error recomponer el Laocoonte. rns all
del papel segn Lrna
versin conjelural nts cercana a la concepciorr
que antes de la iltima ilitervencion ese grLlpo
orlgi,ial po,.
rra el quc sc
adrnita en el sigio XVI, desde Miguel ins.t
a Montorsoii. r.,
habfa adquirido su ci,dadara derltro ,t. i;.,,;r;;lr'i.i
,.,;.
I

Palaco Berilacqua, Bdlonia. I 2a t. I 2b.

49
 m-,
[f;'' I i
I'^ |i,tll
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' , -t'i
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rfle'
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li't l;-
H
Lr l: +:
it-
i.,L*
:i
J*-.
rw

l2b. Deterioro de elementos decorativos

50
 Foro de Tra.iano, Roma,
I3a, 1 Jb, l Jc S, I 3d. Logeta de los cabai.leos
de Rodas

;,*J=:

l_
llb La log.ia duraltlc l:r rlcrlroljcilr
dr c(iitii().i !\.(.in()s

51
 l3c. vista actuar de Ia roggia, a la deecha de las estuc:uas cer
mecado

I ld- Edificios med ievales sobe estructuras del mecado de Trajano.

52
 *i 'fu, E{el @l ffii ffil ffil ffii

Casa Cescenzi, Roma

 Sonta .l[ara in Connedin, Rorna, I 5a yt 5b.

Fachada baoca antes de !g92

54
 .t .t i:
..

l -iL'. L nu{vit ti.llrrle ..Jiisuu.. rlcsPuir

ttc l ggg

55
 iI

Tetttplo tle San Juatt de

Lerrot, R,:tna, lo. !6b l6c. l6d, t6c,
l6fy t6s
|l-

+
\-
{-=.
1 .4.
{
.l' t'
I,.Lri--;,."-
r-'r,'u-t T
r t.rl, .t
[ 1,lt i
,r1 Lil
. ,.
! 1:. i: !
,r
t

6a. Cote transvesal, diseo

de Borromini

i6b. Corte longitudiral, proyecto dc

Boonrrni

s6
 I6c. Cote longitudinal, proyecto de
Boromini

i 6d. Cote loritudinal, proyecto tr,ral rie

Borontii

r7
 l6e. Estado actuat, nave central

I6f. Detallc: clgncutos iltroducidos

Ior Booniri

58
 .5
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-a

60
Arco de Augusto, Rimini, tga, y
tgb lgc.

H
tli.-
{$ fi

l8a. El aco antes de las demoliciones

l8b. El aco despus de se aislado

6t
 Apolo del Belvedere, Vaticano,
I9a y l9b.

l9a. Estado anterior

6l
I8c. Estado actual dcl arco constrvando tas Almcnas nlcdicvalcs.

62
l9b. Estado actuat

(r4
 *1 sE1 kl st k gl
I

-l 'ltt

Escultura de los frontotres de Egina

65
 lliltlii
Esculturo de Laocoone, y(1tcano,
2la y 2lb.

2la. Estado anterio

2Ib. Estado actual

li

VIII. La prina **1.1, instancia

histrica y
Ia instancia Jsttica

Existe un caso en^ el cual

el agregado, reconocible sobre
obra de arte. no se presenta la
to de un r,..ri:,..rrara de r,necesaria
,l;;;i#.:,;";::t"";:i..:rr:;
haecibido el nonbre d";;;;;:'vqvulr u ooreposlclon c
La ptina no rel
;; F ".
;; i' l,i lJ'J,',lI: : X ". i
:ffij "j j
g
corno lo desearan ios defenso;;.";;i. : i ?
1 [1[f il Ij.ffi
a fordo de las Di.ruras. teorra de ra timpieza
En 16g9. guldi,.,u..i defina asi
"patena" 1ptina) erl su frocotutii a la
Disegto: ',Voz usada p", pi"i.Jr."qL. Toscatto del Arte del
y q'e es esa u'iversar bsrria.Jq; tu,lruin se llarna piel,
sobre las pint.lras y que rienrpo rrace aparecer
a veces las favorece,,.
La clefi,ici,., ., to,, precisa-
c, su totalidad- to.la,do e' .u.,io ;;;;;, puede aceprarse
toscaro q.e se basaba-rarr. qr. 'oy
se debe a un escritor
de h pi^tura' tar collo se
.;l;';;lti., .onro en la reora
desarrororr1,, Toscarra. err ra
tecruar v creativa Fr;;.;;;. inte-
I'll toscano conto Aretino._ N"lrl"ri.,,. cre un venero o de
trica ve'eta y ra a.rep*sieia
qr. p,ir*ru O* o experiencia pic-
p,rtur, baroca toscara es co,oci.a a'ra iirintna. Ar contrario. ra
rrasta
;::'::Ii I-L:'; q;* i' 'oy
r
e, da por,na
;;;; ;;. ;;"
J,ii:., i.:,.-;. "
"" "'p
: i" ! "". 1,i,, 0,,,
cepto
lill]:
dc la eda<l barroca.
ii: J:; li,,Jil.i,1i,l',::Ti:ill
Ya Vasari e' su ?'rara do
de ra esc,rtitro tr:,s*lite
recetrs de Ils rrasta ras
,litirrus lrtificiares o,r.';;, su rier,po
I-r* al bro,ce' se aplica_
v c'sfo iliitii.
* serrsitrilitr,d Je ros arristus.i"r,,u, .t',. ilrcer rer'rexio,ar. Si
n.,*..,u,i.,., ro rerrua er bri,o
 de lo nuevo en el bronce
no es tambin posible que se trata-
ra igualmente de atenuar la virulencia llamativa del color, la
fuerza demasiado vistosa de las tierras, de las lacas y de los
ultramaes?
EI ltimo refugio de tos defensores de limpieza totarita.
Ia
ria queda entonces en Ia hiptesis de que con !t nmUre e
ptina se pretende hacer paiar ra suciead, los barnices
acu-
mulados durante siglos y ems cosas. Jusamente para
acla_
ar las dudas, sealaremos aqu tres prueba, il;";;tes de
las cuales resulta que lo que nosotroi llama*os .,ptina,,, y
puede ser demostrado Ia mayor parte de las vecei,
consiste
-*en veladuras o en barnices con colr.
Nuestros ejemplos sern diversos y lejanos entre s para
evi_
tar la implicacin de una escuela reducia o un artista aisrado.
El primer caso es el del fragmento con un San Terencio, en la
predela de la Coronacin de la viigen, de Bellini
Bi
rador anterior habfa intentado quitar el barniz doradoLr,u,r-
punto, iunto a los escalones dei santo, y veamos cul en un
fue
r'esultado: Bellini habfa pintado con cuerpo (a corpo) el
las llneas directrices de perspectiva, y iratia ugrgros6lo
"veladura" Ias subdivisiones de ias piedras y las separaciones "n
de bronce entre piedra y piera. Todo esto haba ,ido ..fu_
do" con un barniz bastantl eipeso qu..r"i*p-oriu."rnou",
sin levantar tambin las partes agregadas ..en veladura,,. Al
examinar el barniz, result estarlompuesto por
dura con huellas de ..una laca vegetl amariila,,.una resina
Es decir,
Betlini haba.utilizado un baniz e color para '.entonar',,
J"tu la pintura.
Este sorprendente descubrimiento era tal como para poner
en tela de juicio todo el problema de las ..ueladurisil-y de
la
Iimpieza de_Ias pinturas..lq.,e la veladura.l Es, claramente,
una etapa del acabado de-una ", pintura, un velo de color que
sirve para castigar o cambiar ra;to u;; i"rrii1Jli"orno
una general. Si se quiere, es un recurso o un medio de
ltima
lrgrr, un ingredient interno y secreto. Como recurso. no e_
bla ser fcilmente confesado, estando p;";;;Ji"l"ri""
oficial de- la pintura. Aun ciando no podarnos ."irir.
fu.
investigaciones que hemos hecho en ra literatura
rerativa a es-
te tema Sean completas, todav ngemns nrro lr *-:*-.
que se encuenira inicao er te.rnino u"'
";;:,I[lilT.t'u
68
 Esto reviste gran importancia porque Armenino refleja
una prctica toscana y romana, no veneta.
,,velar, Despus, Baldinucci
da la definicin cubr con velo. pu nu.rir", .rii-
fices velar equivale.a teir con poco color y
(o eomo vulgarmenre se dice: ugirrd o larg ,u.i o i;;;1.
el coroioie
una tela. A veces se hace de tal modo que
esto no se pierda de
vista,.si no que permanece algo apagado y apaciblemente
obs-
curecido, casi como si tuviearrr.l* un sutilsimo
velo,,.
Leyendo un texto as de l6lgl, cabe preguntarse
yor la inconciencia o la ignoranci de qui.n. si es ma-
no r. ror-pr.o-
cupado hasta ahora por la veladura, ms que
accidentalmente
en el caso de las pinturas venetas del sigl
XVL Es;ir;;:;i,
embargo, que aun estando declarada tan
explcitanrerte'por
Baldinucci, la veladura mantuvo su existerci
casi ilegtim; y
silenciada en la pintura.
N.o es raro que el Vocabulario de la Cruscani
siquiera cita-
se el vocablo y que sro aparezca en er
Diccionario d;i;;;-
maseo. Pero bastante antes qLle en e! Tommasro,
.u .n.r'i.n-
tra'er1 el diccionario de lg27 de Mirizia y
con una abundancia
de detalles y recetas que demuestn Uastante
bien la vida.
florec-iente aurlque ocirlta. que la veladura
haba tenido en
los talleres de los pintores:

/elatlura:es un estrato. de color ligero qe se aplica

especial-
mente. a la pinrura .! para velr y dacer qri ,.. t"ir.-
.Ot.g,
rente la tinta qu,e est debajo. Algunos pintor.Juef.;;i;;;;;,
ilore.nto y as Io prac.ric Rubens y su escuela.
il ;;;.r*;'"
que se' utilizan .n.irn",'.on i;;;;; f,i.r'";;:'J""
lT-::lll:'ll
ouraderas, rigeras y hacen sobresalir la.tinta.
otros. s.n,in
plo de ta anrigua-escueta venecana. d;; "il;"-_
i;'";;;;ff#:'"?""':-
mer estrato. con tintas diversas par entonar
tos defectos oru puai.iili;in'.1-prin.,., . a;tt;il;;
paso. Esre mtodo
es. [u nesro pai, ei .r;;"';;;q'r, ril ; ;;;_
cin de los aceites.del prirndr "ll
esirato an tresco y
tra de color arnarillo oicuro. . .
se hace una cos-

Couro se ve. an a prirrcipios del siglo pasado

se saba bas-
tr.te bie, lo que era ra veritrura y ci,o ra habra. utirizalo
los ventci;.rnos y Rtrbens.
Ptl'a l;l r-::1rs r,'
r')in f rrr: .^,terior al siglo XVl. ulia pnrcba del uso tle
la velarlura nos la tla la ya cria MatJoilra
de Coppo di Mar_
covaltlo. en Sierrt. obra que l trtdicin
atribuye al ano de

69
 1261, ya que la. firma y
la
te la resrauracin, ur quii.rfecha haban desaparecido. Duran-
sigro xv*r se en-
contr debajo el marco "ilni"o ladelfecha,
estrato de barniz espeso.Ttiguol'.ln la firma y
ErJcUio que este baniz debfa un
anrerior a la reeraboiacin ser
pero ar no encontrarse h;;;; ra tabra en el sigro xvlrt,
huellas-di restauracin intermedias
entre ra poca del repinte-'"rinro
XVItt, rodo hacta.p:;;r"?.yg, y ra restauracin del
En efecto, Coooo i der baniz original.
Uo..oi.ld;; habfa querido mantener
:j :ffii:,"sprn". ;;;#J'iu,o, y expresamenre qui
Al quitar el embadurnamiento
donna con circut", ;;;;;;;';.* del XVIIL el velo de la Ma_
un color amarillo canario qr; ras aquilas, aparece de
;oj hacer
mente se hubiera vuerto u,ir..i-rrl'no creer que simple_
ser. Sin embargo, un atento branco como debera
de algunos trazos de
muestra que coopo pint "*r*"n ras sombras
efeciiu.m"nt"
sobre la preparacian'uru*",',".'rj}""do azures
;b.; ;) ;;
todo con un bar-
ffi i:il'i,i1:Lt" ' cororado
; iJ,'"1,'",r",
Despus fue oosible notar que tanto el
tido de la Madonna estaban pirtr.r.sobre manto como el yes-
ra que representabu un fondo de pla-
"l
.ririJ;;?;;;.
igualmente en transparencia, para colors previsros
transtcidos. De ta ;is;a ao*o los futuros esmaltes
r;;;'; "n
tado el pao que t".M;J";;;'ii""Ji."el veto habra sido pin_
escao. Se demosrrg,_T, el nio y et cojn del
puros slo para laprimerai.*. o:J ";'habfa util^zado cotores
que despus Ia habia Jiparacin a" n p.rrl
terminado ta'era por v
dura.s y barnices coloreados. medi de vera-
Finalmente, ,r.r:g.- ejemplo
nozzo Bozzoti "l de. 1546,
-; es el de la Madonna de
Be-
ofrece el testimonio e i;-pjni"ot"", de perugia, que
torrnes en todo et cuadro,
,er'ioii"^oas sin barnizno
uni_
;;;g;#ilnalidades
obtener una arenua"i;;;;;'tr..iiY. variadas para
Et cuadro nunca fr; de rastinras locares.
ffi;;o""J,lir,r, tuvo solamenre un
:3;ffi : :::xx,}H .::'Jil : *:i y
t"J"x;
;*;; ;;";;;.
aplicada a la pintu ",
"'.r, iil r,".!illlT .?,xitffiif J* nri ffi :igil
70
 ban provocado un desprendimiento
Ia pintura sino de la veladura Istacco] pero no de toda
con la habfa logra_
lo el color final. El manto del santo,"rrlCorroli
por ejemplo, tena un
color originalmente ros:r y posteriormente
tenue, de tal forma que se volvia velado con azul
violeta;no hay un soloves_
tigio en esta pintura que no haya
sido obtenido con ligersi-
mas veladuras.
Teniendo que examinar entonces
Ia ptina en su legitimi_
dad o ilegitimidad para la ."r;;;;;;n
y no ya denrro de cier_
tas tradiciones histrico-artsticas,
deide p*lo-rirt,
histrico se debe reconocer que "i
ser una mane.ra de falsificar
la historia en su testimono Iv fr,
oU.r, de arte tambin lo
son- el que se despoje " ,u
ci, si se obliga a li materig , "ntigtiedad a estas obras. Es de
una frescura, un corte
nuevo y una presencia qu-e irrumpa^aliri.i.
contradiciendo
atestigua ta propia
- la u.rtigii"_
-3{0r." uualqurer priv,egio de "uru.---
la materia sobre la actividad der
hombre que le trl gaoo forrr,:,i-pr".
conciencia histrica puesto que ..; ;;j;;;]o, t"
la tbra vale poi ^r"tiiro
humana que Ia ha conform^;;
; ,io po. el valor intrnseco
de la materia; valor come.rcial-q;.';.
irrelevante en la apre_
*ji.:,o1de la obra, como obra de.arte.
uesoe el punto de vista histrico,
ptina, como conservacin de la conseryacin
-ilr'trfu,
de Ia
ese ofur"u*into
que la materia nueva recibe
a travs del
nio por lo tanto del tiempo ,r.nr"urrio, tiempo , J;;;;*"_
dable sino que es un requerimiento no slo es recomen_
necesario.
,. li::r.:.il gue para t n.tan"ia1.i,"", la conservacin
la patlna sera legtima en un de
solo caso; es decir, cuando la
reduccin de ra excesiva vivacidJ
del tiempo hubiera estado prevista a" ro. corores bajo ervero
autor. Sin embargo, sera ,.rn'gauua-"rror explcitamente por el
cin de la prina astos limitar la conserva_
qu; ;iser tan raros se aceDta_
ran como poco ms "rrorl
blema de la conservacibn 9.u. ynili".n"io". i:"';;;ffi :1";r"_
d" l.;;t;;n'._. nr". o'Jrl,r,"
esttico' debe rcsorv".s" sob."
o ot" base "icre ra fenorreno-
ipgi, de la obra de arte.
Lu clavc dcla solucin nos la ofrcceri
ra rrateria dc la cuar
-- est hecha la obra de arte. pr.;; que la transnlisin rle la
imagen sucede por medio de
la materia y que su papel es el de

7t
 ser transmi.soy V permitir que la imagen
alcance al especta_
dor, la materia en s no debe nunca actuar
sino quedar subordina,la a ella. por lo tanto,sobre la imagen,
de vista esttico Ia ptina es aquella imperceptible el punto
desde
ble sordina puesta por el tiempo a Ia materia, qu"e impalpa_
constreida mantener su rango ms uri ," u,
modesto en el seno de
la imagen. cou esto puede reiitimarse q la conservacin
vvrJv Yqr
-.*3tina- de ra
slo en sequnda instancia es posibre llegar
ciado terico des:- Jo hasta indicar ra crase desde er enun-
cuales Ia ptina no constiruye solarnent"
de casos en ros
de Ia materia-en Ia epifana de la imagen, ;-;;;Jramiento
una acentuacin cromtica, como en er sino efectivamente
caso de las arquitec-
turas' Desde hace ya ms de cuatro sigros
se ha reconocido
esta aportacin de belteza del tiempJ
e igual Ia han reconocido los poetas y los Io; ;;;umenros,
" pintores, que han
atesorado el flujo cromtico de ta ptina,
d ;;;i-t_,i""
aos -en el Coliseo, por ejemplo_ ," 'qr."..-;;;ruipo"o,
.-.t:lll::ostosa e irrespetuosa limpieza. con
f lnalmente, es necesario sealar el gran peligro
.dificulta_d que representa, en.el caso de una pintura, la
y gran
cin de Ia ptina ligaoa cntinuamente a Ia remo-
y que puede provocar una ruina si se barnices y veraduras,
trata ,t."ui*"nte, co-
mo si todo lo que quitaran los ,orr"n, J" o.r;=r",, media
debiera considerarse, para tu plntr*
antigua, como una inde-
bida superposicin.
El clamor desatado, desgraciadamente en vano,
garradoras lirnpiezas perptradas por las des_
en la National Gallery de
Londres contra argunas " t* *uvores
pintura italiana y n"menca, ui"n" obras maestras de la
a demostrar los daos in_
calculable's e irremediautes que
el empirismo
falso cientifisrno produce en la restauracin,contaminado de
otros terrenos. -----*-'v'' q
al r6qq
igual que en

72
 IX. El espacio de la obra de arte

Puesto que Ia restauracin es funcin

de la propia actualiza-
cin de la obra de'ate en la conciencia
de qui"n fu r."ono".
como tal, pudiera cregrse errneamente que
estaactuarizacin
se redujera a un fulgor confinado
en un instante.
As, se caera en un doble error, ya que
gor de la obra de ate.sucede., l-ti"rnpoaun cuando el ful-
histrico de una
conciencia, su duracin no es subdivisible;.*;;i-ti."rp
trico en el cual se inscribe; es deci rrir-
lu" pur" realizarse plena-
mente ante Ia conciencia, ;.u ;br; e
arte puede requerir, si
no aos luz, sf ciertamente aos, durante
los cuales s" reun
rn y se definirn todos aquellos etementos
que servirn para
hacer explicito tanto el varr r.,nnii"o
de ra imagen como su
_ figuratividad peculiar.
En esta elaboracin y agrupacin de datos
es donde se iny
cribe la restauracin, ra misma actuarizacin de la obra
"o* qua-rr'.""orozcan
de. arte; es natural entonces
primera ser la reconstitucion dos fases. La
oet tejido autntico e ta-ura,
y la segunda ser ra intervencion souie ra
materia con ra cuar
,.*Rrt compuesta la obra.
La orytslon en estas dos fases no corresponde
sin embargo
a una sucesin rrgida en er tiempo. t, ^reconsiitu"in*orr
texto autntico de la obra deber o podr
coadyuvar acti_
vamente en Ia intervencin sobre ra
materia con la cual est
constituida Ia obra y sobre [a cual podr
reconstrucciones, enmascaramientos
haberug,=;;j"r.
e incluso .n.rl uo_
luntario o involuntario, que Aaria iugar "t
a los descubrimientos
evuvsv( lrrrrLrr
en ias cvcrtrnin-o^
-*" v..vqr sevrLJ.
-j_.
A este respecto,.concebir la excavacin en s
misma como
 I _i *i *{ ,*l *l ffit l l l A g H ffi

X. [ restauracin preventiva

La restauracin oreventiva es un
trmino poco frecuente, que
incluso podrfa inducirnos .i-r;;;;;'.r".,
qu" pudiera haber
pro.filaxis, algo asl coo una
:::^":!::je .de
grara rnmunizat a la obra vacuna que Io_
d arte.en el trans"ur*-"ili"*-
po' Por el contrario-,- e.uemos- enil"a"r
por restauracin
todo aqueilo que t..t. .'""itar ta necesidad
l:.^y:ll1*
una rnterveniin de_restaurac.in, y de
que por ello adquiere la
misma- importancia qye la restauiaidn
tauracin preventiva deberan di.;;; efectiva. Hacia Ia res-
gadas de la conservacin Ias autoridades enca-
d" l;;;;;"r r.,".
La importancia de-la ..rtruotii-preventiva, como pre_
vencin y salvaguardia, se encuentra
riaturalmente afirmada
en la definicin de la restauraciOn,
iJ"ntincada en el momen-
to metodolgico del reconocimiento'ae la obra ;';;.y
no sobre la base de ros proceoimienio,
se recurre para la intervencin de
te"ni"os a ros cuares
restaracin.
Como prevenein y salvaguardi;;;;
tauracin preventiva se extinde obra de arte, la res_
en ras-ms vaiadas direccio.
nes' y Ia definicin de estas io""i.n*
la nturaleza de la obra d" ;;;.;;pri*",deber deducirse de
Iugar, en cuanto
se define a la obra de arte
,u Oofl* polaridad histrica y
esttica, la primera d.irectriz"n
po. nrgr
a la determinacin de las .onAi.ion.'. ser aquelra retativa
la obra, como obra de arte y
n"...r.r-;;;';;;,
segundo lugar la obra de uri"
.;;;;;r"menro histrico. En
r" "fin"'"., Ia materiao en las
materias que ia compo.nen. Aqui
la iiagacin debe ciirigirse
hacia el estado de consistencia de
hacia las condiciones ambientales
:*rl.riu y posteriormente
en ia meOiOa en que permi-
 una fase de la investigacin histric
secuente que ser Ia operacin una etapa sub-
d. .;1.t-tqu"rir
j;-r:I::x;l,tdtrL#T:"l?::Hi:':l'xl:,:li:'I;
[ excavacin no tiene prioridad
que n0 es ms que sobre Ia restauracin, ya
ra ru* p.ruiu ai h p.ogresiva
cin de la obra d^e arre;;;il:ia., reactuariza-
do sustraida por.estar antar.rr.'-por a la cual haba queda_
n'o es ms que er p.rerudio ro tanto, Ia excavacin
cron no puede coniiderars" a. ia iestauracin y ra restaura-
tual. Iniciar una.e.xclv,acin ;;;; ,"n" ru." secundaria o even-
investigacin ni histr;;; en .rto, t.rninos no es obra de
c o n s c i e n r e, c y
;;;il;
u a r e sp on s a b i
ma, puesro oue r i , ro.i ui,; ".
,x li ;iill._lXl rJ-
enterrado est mejor llnaugabp qr."" lo que se enlenrra
protegido por.rmantenimiento
d iciones ya es de con-
tabiiir.*,
Jula violenta de estas I;;",]'..i""ur"in
"" produce la ro_
[ consideracin d;"o"ai"n"" ;iiil;s fases.d.e ta operacin para
actualizar Ia obra.ae
arte v ei ..?["iriento
no al exrerior de lu orr.r-.no;i-t;;.i", e erts-ru...,
et que sra se manifi.esia-;'i;;;il;',i",r, det tiempo mismo en
tura bastante ms_compl"., p.odrce una esrruc-
ciencia se objetivizaba "rf
qu"'ir'rint".i. con la cual con_
determinado .orno
a ,ir*. 4r ,i reconoce a un Iaobjeto
. rii'.""q
.. ?J,:;l::l:Ll" ," ", ;-;;;.n de esta esrructua singurar
"u..
ah a ; ; ' ; t,,;.q
or "?
I t, [: T :,,;;,?.1 .. ; *; j: :li
tiempo en ta obra^::^ +: :
clo en Ia obra de arte, 1!. ;;; rf al examen del espa_
paa yer *iJr".l
tutelado por ra *.-,:::;"q,; espacio que debe ser
rac_in, sino por /
restauracin.
il;;. no slo en ta restau-
La oba de arte corno
espacialidad autnomr.q.r.figuratividad se deterrnina en una
.. ru p.opi. clusula de la realidad
ies;;-;i'b,,..
ffiil r?:::"';iX':i"oad enronces en er es-
propio espacio, en
el cual riuor.
Lr.e"
i e "-i"ri;;:::estro
t';'i';;
;;
!,,
ta reatizada por la obra,
',X i il l.il;'il ,.""ff .,:
{ffi ,*;;;;;J:.."tando fl ::: :*k:
ex tratemporar se inscrib un presenre
.;;;l;;;o'uiuido de nuesrra con-

74
 ctencla; en un tiempo histrico,
fechado y prcticarnent:
cronometrado.
Pero la condicin de insertarse
con una espacialidad pro_
pia en el mismo espacio que
esr aefinio por;;;;;;;;;"r"._
cia vital en el mundo,
de problemas para la. obra _constituye la tuente de una infinidad
" uit,'i"rativos ;; ;;;
dad, que est definida de. una ir-i'purusiempre,
d,e sutura entre esta espacialidad
sino "r,""uri
al punto
Ahora, si la restauricin lo
t ;iespacio flsico.
,eat*ente, por el hecho de
reconstitui el texto crftico de "s la obra, y no por la interven_
cin prctica en si y por s,
m-omento debemos comen_
"n-"r"
zar a considerar ra restauracin
a semejan za de ra norma jur-
dica cuya validez no puede depender
de la pena asignada, sino
de la actualidad del propsito-
a"r-.r cal se determina como
imperativo de Ia concienii.. E, 0""i
l" op;;i; or?tri", o"
restaurar ser, en lo que se refiere
u'tu.".trur""i"l, *i" f"
en lo relativo a la norma.
{isnB'tor este motivo, la primera intervencin
=:g*ena
que debemos to-
mar en cuenta no ser aquella directa,
sobre la propia *t"ri,
de.la obra, sino la que tenga como
objetivo asegurar las con_
diciones necesarias p".a que la
espacialidad de la obra no sea
obstaculizada en su afirmacion-.ni.o
der espacio fsico de
la existencia.
. De esta proposicin se deduce que tambin el acto median_
te el^cual-una pintura se coloca ru."
un muro no indica an
una fase de un arreglo,.rilg
q"9 ; prirn.. lrg"; ;;";;iiui., l,
nucleacin de ra espaciaridad' de
Ia Lbra, su reconocimiento y
por lo tanto la dsiosicin ;;;;;o;'para
que ta obra quede
tutelada por el espacio fsico.
Colgar un cuadro.en una pared, quitarle
co, quitarle o ponerle el pedestal o ponerle un mar_
lugar o crearle un nuevo lugar, uU.i,
, ,n, estatua, cambiala de
ante una arquitectura, llegai ,n espacio o una calle
incluso a desmontar y volver a
montar una obra en otra parte,
son todas atta. op".*ion",
que se plantean como otros
tantos actos d.erestauracin. Na_
turalmente no todos son hec-hos poririuor,
te negativos la mayora de las u!*, comosino decididamen_
voiver a montar una obra ,rqrit""inila el desmonta. .,
en otro lugar.

75
 tan' hagan precaria, o amenacen directamente
la conservacin
de la obra.
u-n ejempro tpico de restauracin preventiva
podido sarva ra integridad de una que hubiera
outu . arte es er caso de
la fachada de San Andrea Ae U Vatt.,
en Roma. [a apertura
d.e.la calle y del ..Corso del Rinascimiento,,ha
ficio no materialmente, sino figur.iiu,nente. daado al edi_
dad principar de-ra fachada, "*"^.r punto La particurari-
espacialida-d arquitectnica, est
de vista de ra
dada por sus columnas em-
potradas (foto 22). Esta particuraridad
bastante rara se deriva
del atrio miguelangelesc de tu-rr.nriana
funcin.en e implica una
9t panole h fachada i* if.r.n.i.'i"ipr"no
del fondo' Efectivamente, desde cierto
nguro, prsticamente
hablando, el fondo emerge y. avanzahacia
de otro lado la columna;. -hr;J;, elobservador; des-
es decir sin reducirse a ser meia ;ern.,aneciendo cilndrica,
una sutil "ranura" de vaco
t;;;,-;;;;;iiir,rr?r..
la alberga).
r.nii" ru-.oiffi;;T;i"h;qr"
Al hacer abstraccin de Ia consideracin bsica que
particularidad reariza en ra espaciariJa esta
propi^ .lr1".ro,
como interior-exterior, es evidente que
se presulre una dis-
tancia limitada como punto de observacin
Oet .rp..iujo..
Precisamente se re,qui"i" ,n, irtrn],
fija, inCerogable. nrs
all de Ia cual el efcto previsto ya no'r.
pofque se crea un aplastamiento
proi,...lrrlr,rr,rr.
de la coluulna erl el
emergente y la ranura de vaco 'rrro
se co,vierte .,i r,r, ,i,rpl.
franja obscura en los ,.,.,rg",i.. - f,
colurr'a. En lugar cle
conservar sta su crvatura c,,rlrica
se deternina como una versir lineal
i,tacta i,.t .i .lir,-.".
cindola a pilastra.
tlc la colurrrrra. retlu-
. De hecho,
mbito
Miguer Angel utiliz cste proccdirrricnto
cerrado del atr d. Lr;;.l,rzir,.,,r: ".:r e, er
por decirlo as. Er la fac'arra d; toco fijo,,.
s;;i A.dreu dc re v,re e r
"foco fijo" estaba dete,,inr;;;1'rlrrgurr,trdo
cho de la calle. Al alterar fol.rU. por el r,-
.i pu,,,o de vistu su. alcja
Il]i,:b]:*..1.t",. y atrora qr',i.,i l*l ra rr.r,r.ta h aprecir
corrro escultura. que err .o,,, pr"_
[il,:.fl.",fJ|,:l:.:re
cl*o poda !iaberse resueito ra rr,statr ruci(:rr prt,vurrtivu.l
Sobre la Lrse de
'r.a irputii:"-r.iirr,rir,, qrc , sr. rirrrir.rr
 a la prohibicin de alterar en ninguna forma
h propia facha_
da sino que estabreciera adems rI intangibilidad
de ras zonas
a dyacen tes
Es tambin evidente que en Ia restauracin preventiva,
igual que en Ia restaurrtin efectiva, debern al
conflui los
resultados, los descubrimientos y los inventos
cientlficos que
tengan relacin con los campos que interesan
a la subsisten_
cia de las obras de arte, o se las'investigacicnes
y sobre los efectos de la luz, segn la eleccin sobre la luz
de las fuentes
luminosas, y de la mismafoima-para el
calor, la humedad,-ias
vibraciones,los sistemas de acondicionamiento, de
embalaje,
de suspensin, de desinfeccin, .t.i1..u.
lista nunca podr ser definitiu, ,ino -ire En este ."niio, fu
deber ponerse al
dfa continuamente.

Templo de.San Andreo della Valle,

Romo, 22a, 22b y 22c

22a. Piano de ia apertura del coso

a ambos lados y frente al templo

19
II lt

22b- Vista parcialde la fachada

80
22c. Detalle de las columnas de la
fachada

8t
/,rrrirr \
! ,est t bulo de lo Biblioteca Lourenzitna,
Florencia, 23a, 23b, 23c, 23d y 23c.

J-it
trJ ,, 5

t.
Fr
l-+
ii
t
t-,
t
i*--

23a' La biblioteca (g) su vestbu.ro

v (7) en ra am

23b. Planra del vestbulo

.fr
hf

o
f,
.o

?
TJ

N

8l
 3d. Potda de acceso a la biblioteca

I-EI

ttrl

23c. Fachada lateral del vestbulo

84
 I
._t *l *l wl _*d El

XI. La falsificacin

se uali.terpreta ra falsificacin
cuando se cree que es posible
definila desde url- punto. de vista piag,,tico.
historia de los ,rrodos Oe foUii.acil,, coro seria la
partir del juicio O-. Ig falso. Esro O. falsos. en lugar de
de ir,ediaro si ente,deuro, qu.io fueAe hacerse explcito
r1o rs reconocido colllo tal.
ri- no es farso llasra que
no ptrdrendose considerar de
hecho la falsedad colno r-rna propiedad
inherente al objeto.
Au. r,, el caso lrite .l .uuiiu falseda ,. i.,rs.-;ii,
pri,cipar*relrtc e, u*a corsiste*cia,rateriel
",.,
e. cl cst de las ,roredas. sta se ,la.ifiestatristi.. corlio
rrcnlc ell relacir a,la a.leacitl ;;;;,;;.;;*r-
que contpone las lonedas
pero ta atecin disri;i;; en
l:,1:Ji,lf' s. ro es falsa. es
g Por
esre rrrotivo.frre pti,ra,le.te juzgado
aquer caso e,
el quc' sr-' trictarri' co, eri.rlra-r"tabri.-aci,
Iinas qrre telran et de ester-
, . rLi,, r ica s.,., .,,i'j"il:, T ::,.i'i:';
La falsedad crepe*dia ,r*r r',e.'iio
fi :i:,:- ; J1.-il:l il l:
Jel,J'r.,rt ., sido producidas
por la Casa de Morreda Irl.Cles1
c, cstJ uctividad por los f.alsifica.ores V qr.,*-1, susrituci, realizada
ley uttttqtre no lrui',ieru.tirr,,ie;l*;;;;,,tlet:ia .r,rr r,,i.-*-]-1,
por
lo t:rntt_1. ll lilsedatl se hrsa .,., .11,,.io. c.l r5o rtr.l oro.
El juicio cle talso sc plantea.,,,o
aquel en el cull se atri-
[ruyc rrrr pretlicado.., i,,,.,.-,.r" prrc',,lar.
consistc err l.r rclaci[rn clel ,r.to c,.,yo eorrreritlo
oilocc- eu ei j.icro de la t.alsedad.
i",i.f cor]cepr(_)...\s se rc-
ul juicio p.ofri",.,,i,i.o
rtrtl ilrtte cr culI se rrace ,.t'"ra,,.-ir-"
ciules qtre el sujeto debera
lo, ,r"t".,,ri,a]tcs cscrt-
roi"..l.,io",o posce y. si, rrrriur_
 co )1. i)retenderia qLrc lloseyera. De all se establece
irricio de l farseci cr . ra ircrgrLrercia eltre er sLrjeto en
y
el
su
*coltccf)to. y e, Io.ces el ,ris*o sujeto es declarado ftso.
Era una premisa indispensable reconocer qlle
Ia falseclad
est en el juicio y no en el objeto, ya que de
otra forma no
se ju.stificaria que un mismo objeto,-sin
,ariaciones g.nJ.i"rr,
pr-reda ser considerado como
imitacin fulrifi.r.in, segn
la intencionaiidad con ra cual fue producido o tue'puesto
en circulacin.
Por con'siguielrte, en la base de ra diferenciacin
- entre co-
pia,_imitacin y..:.sificacin no hay una variedad especfica
en las formas de produccin, sino una distinta intencio_
nalidad. Pueden establecerse por lo tanto tres casos
lunda-
lnelltales:

l. Poduccin de un objeto a semejanza o como reproduc_

cin de otro objeto, tanto en las formas
como en el estilo de
un periodo histrico determinado, o de una determi"r;;;"._
'sonalidad arrstica, con er nico fin de documenta.
del placer que ello pueda producir. eiLeto

2. Produccin de un objeto como

el anterior pero con in-
tencin especfica de. engaar a alguien
sobre la ;;;;, l;;on_
sistencia material o el autor.

3. Introduccin en el mercado o el comercio,

s,in del
o bien difu-
objeto. alrnque no haya sido-producido con
de engaar, como si frera una obra'autntica, intencin
de poca, de
materiai, de fbrica o de autor distintos
de aqulios q'"o*-
geten al objeto en s mismo.
Al primero de estos casos coresponden la copia y
cin, que aun sin co.incidir la imita_
grados diversos en el.proceso "on""pirrlmente ."pi"*"i* a",
de produccin de una obra sin_
gular o de reproduccin de formai, y
."u de un estiio propio
de una poca o de un autor determinado.
Et ,"grno v.i...".
caso representan las dos acepciones
fundament.r J.'t, irtri-
[icacin.
As, slo en casos especflicos_ __-_
ser nncihto rti.r;--,;- ^r r^r
hict-i^^ j^l .-, ^ r urr(rrrsuu trt IaISO
iii5iuiico cei iaiso artistico, y ste acaa por manifestarse
ri'lo ulla subespecie del anterior, puesto que co_
toda obra de arte

86
 es tambin nlonurnento histrico y que
la intelcirr de logr.ar
run engario es
idntica en anrbos.rroi.
- Quiz se podria suponer que rrubiera u.a direre,ciacir
entre copia e irnitacin,.por una parte,
y la falsificacin por
la otra parte, no sio sobie ia bas
. ru nr.n.ionaridad. sino
tambin de caractersticas particulare,
sidad de los intentos qr. *u.r.n a hacer
.onriJ.rrn;;';; *.,
una copia o a mani_
pular una irnitacin. Esta diversidad
se revera irusoria y no es
posible lincar un juici seguro sobre
ella.
De hecho, independientemente de las diferencias
pueda haber en los objetivos de quienes que
hacen copias .o,,,o
docurnentacin. y quienes tu, ,.rtrn para
por originales. en cualquier caso hacerlas pasar
el ejecuror actra en el campo
de una civirizacin actuar y por io-rnro
cultura histricarlrente deterininaaa.-tanto errrbito cre trna
en
en ra lnoda corno
en los gustos y predilecciones. Este ejecutor
estar motivado
siernpre a docuntentar.o falsificar aquello que
el gtrrro o to
rnoda del trlorrlento rus aprecian y buscall
en Ia obra. que
'lr''lca ser ra obra er sr fe'o*enoroga
total. sino o
aqueI aspecto. ",...
El copiador o er t:rrsificador buscarr co,servar.
producciouei. los aspectos pecuriares particurarrne*tee11 jrecia- slls re-
a
dos -v- tlescuitlar* i'evitabie,re'te-er?sto.
que las copias tl,rtrin te,gau ura fecha y aqu se deriva
De
rerele,r *; ;;.;._
re'cil r u' cierto periotlo rristrico. a rlenos
que haya. sido
otrteritj'rs corr rscsdirrrie.tos ,recricos y
ta.tbir ell estos
c,sos scrii rriticir. pero rlo sie,rpre iurposile.
distingrilas de
Ios origirrrles. Lo ,ris*ro puq(te decirse tre ras
falsi[icaciones:
c*lquierr (lr.lc sc el ca,rpo eu que se haga la
t'arsificaci.
serr lalsos difereutes segri. las iocas. ya
sc trate tle,ro.e-
clas. de esculturas o tle pintrrrls.
La coria. la irritaci, o ra t'atsificacirr. retleja* ra
crltrrral drl ruorrc.to e* el q*c sc retlizr* y.,, facies
posecr' uua lristoric'idad que se podrir rJ,;;;.
"ri. p", .r
il,iuar otl.
Itecho de hatlr'rse realizatro .,, u,, ti.,,,po
deterrri,ado y por
llevar e, s. iradvertitr:l,re.te. el tcstirro,,io
cre ras pre<Iilec-
*ciones. del gusto o de la nroda tJe ese tie,,,po.
De all que la rristoria de la farsific,ciri pcrtcrczca
,,o slo
t la lli-stori;.r del gtrsto. si.o tarrrbi, a la rristoril
tle rir crtica
rlc rrrtc si sc trltr rlc olrrrrs de urtc - ct h rredida
err qur ll

Q7
 falsificacin podr reflejar er modo
particurar de reer una
obra de ate, as cotno l estilo que
lue propio en un deter_
minado periodo histrico.
De esta fornra, nos damos cuenta ahora
sificaciones que de que las fal_
hace cincuenta anos engaRaron a expertsi-
mos conocedores, actualmente es posible
que se desenmasca-
ren con mayor iacilidad, puesto qle
hoy o on.*. y se va-
lora la obra de arte con criierios-distintos
a ros que estaban en
uso a principios,de siglo. Valga
mencionars", .ob.e iodo, el
recuerdo de la.obi<1 de Dossenf,
articulacla sobre una malicio_
sa contaminacin estirstica,
apta para sugerir la identiflca-
cin de maestt
de maestro; ;:i !,Iff:;:: ii:[:llffi] ;jl'ij'f#::,?;
praxis de una critica filolgica,
.rton.., muy en auge y dir!
g1d.a a congerar er estilo e"un'aestro
en caractersticas es_
*tilsticas de detalle, fijas y ,""on.iU1...
En conclusin, Ia histria ae ta ratsiricacin
tomando en cu.enta las copias y deber hacerse
las imitacon.s, y no ,inica_
mente las falsificaci.ones cirtas,
no sro por la identidad sus-
de los procedimientos epleados
:?l^"ii]por otros
smo en unos y otros casos,
dos rdenes de. iazones. En primer
dificultad de probar et ai, q;;;, lugar, Ia
esencial para eljuicio de
lo falso, y en segundo rugai ra imposiuilidad
en los pcriodos ms remt", de excruir aun
cin intencional
; iu civilizacin, una produc-
medida, es sinimo .de falsbs, p";;; que civilizacin, en certa
" co"r"io y po, consiguiente de una
escala, por burrla que sea,
aurl*ar
.- inmediato la malicia nr*"" '-'-^ sobre los cuales acta de
i anrmo que precede por Ia dificultad de probar el dolo,
es decir el
^-,Jj.^r.*ente a la produccin del objeto o a su oferta
el mercado, se deberi establlcer, como
's.,i-en
presunta buena fe.hasta
no
en el derecho, la
probar lo contrario,, p, fo,ur_
\ ' to, con doble raz.n no."ra-prrUle excluir de la historia de
'' u'o v-r' ;;;;"i;a.;il;,",ipri.,,
\ ""Y'li[::':l:::''slo
. Puesto que el nimo determina eljuicio de falso, es
necesario establecer un prejuicio
que, sobre todo en la vida
ha uegao- rljquiri. cierra importancia.
ti,,::::i,::l:'n1,
dr, por eJempto, Ie es permitido
al rrtista creador uni.,Ur.
deierrninacia reproducirru
u iiJ*r--r en er tiempo, dotndora

88
 o- hacind.ola pasar por ,
se realiza la
anterio r ua rq
la epoca precisa en la cual
reproduicin----'^v
Sl esta riltima condicin
se exclu
ser'rata ta fecha rear,
,o
ciq pero cuando ," .l*r"""j*ii pr..;i;I:"T i:m;J?:till:]
omite, er nimo d", r"s;;;;i
.ublr: EI. artista, fulrifi"ajor' ;#;*i:I";,11.,,?#;if .:r::
;;,"r?,;
moral y jurdicam;;;"':::."'.,:.:_:'
mente una fligura distinta,T1l*o, no podr asumir
_otro falsificador. , ru..uJrqri.,
Falta examinar,
,por.ltimo, si ms. all del hecho doloso
que implica ta prodicci;
;';"1,";,_,.,rr",o de lo fatso,
reconocer a la obra de se puede
arte f;irifl;;;,
misma. Desde
j; ;j:.;:'^":':aoa .un valor en s o por s
r ; ;; ; ;"
1; "r;;;:
; l,?lJ,?,.i;: :.
fflx :f :: ::x:
de documenro hisrric.'.
Ei;;;.;;es. disrinrori"fi i Jtr
si se rrara de
de obra d;-;l;-, ra
;:::,ffil#Jj,,", farsificacin, sobre
de Ja copta que sustituye
ginal, sino d. ,'i:^': un ori-
", unr*

f iiTy",iltT1'+:1T:'ili;'l"H:'"HT:[:i,T".1"fr1
c uc i n, ., i r' ri*i, o'.t''."",T,
:.o.H i:"0 : :iffi :tlt j:
Jlt,,
1
: :;
:J'f#:ld::. i';
Til [i:,li,
u""ul u r, . ul n LI' i;",;..,
Parecera aun oue
alieproducir el e.stilo de
hubiera nada distinlg un maestro no
a.e io ;;;-;;"jmenre
todos los periodos ha sucedido
histricsl;; i;:".rates despus
en
de una
i'i ::."T?,t3 Xr" :1 io o rL p ro i.",on.., in terpre
ha b
X ra c ion es
""";;;;;,;1::i;1,",i:1l;:iH'{:ff
se dan casos como
Masolino-Masaccio.
ios.de lixiiiff "tT
G;;;:#;,,.Giorgion+Tiziano.y
los *.11, '?irtin"ion
y muy frecuntem.rr"
_en es a menudo
Sin embargo Ia concluriO"-i.iiui".
-u.{lu -rl".pr.d.
que la obra imiradu
uaqri.i"..";;;J;. ,.. negativa. para
aurnomo sera ne_
'ou.. *'r..na
o'uau
;,'.T[ ]Tr:ilijj"u ere*iva de naci-
Ia cual se parte. produjera
ramente la sustanciaTl .dt ;j;.
pero excruv., .ni.- e' .' 0""i"
de falsificacin.[' JJi,lXil;.'.'?;,1,0",0,
rruurrrure oe la techa,
la sospecha
La obra en cuestin
se incruia en er acervo
de ras obras

89
 de arte autnticas. oara lnc noto^ :... .
^r juicio. que asl
cuales el
ser un l;;;;;';i;j"':: ]tt las catica

l,:b r.
Ti
; il : :,
i' il:: il,,,^,_l:: j,i ,;;,
[ f
en ,
iu ror*uloJa"iel".,:,;,fj
juico
tr
;Jj..l*,',f,tacin que los pran-

90
 --l -I -'1 -1 -1 *1 *q -d rl
=
XtI. Principios para la restauracin
de monumentos

Para Ia restauracin.de
monumentos son vlidos los
principios orc h.,l_:19" mismos
obras de arte, es ";;;;;;;r;;r" ta restauracin de las
*,c-Tlar,a'lu,
inmuebles-, los objetos
pi.,t,io, _tanto muebles como
Oe.ar.tll"" f,irto.iu, etctera, segn
emprica que distinguel
l1.i:.-y:,u, h obra de arre de la ar_
*::::ir.1::?:1.ff:ii*t; ; arqui,ec,ura, si ,o es, es
obra de arte, como u* a"
naturaleza de monumento "ri"' ;;r;de la doble e indivisible
histri-co v de obra de arte,
tauracin arquitectni.. la res_
histrica y la instancia esttica.
iirl"nr.
"u". tin^.*Ourgo, bajo ra instancia
restauracin de monumentos al aplicar a la
Ia restauracin de rur
arquitectnicos las normas de
necesario tener
"u.u."i.;i.';"r
te,'en primersimo. luga.,
i" ;;;;;
presen-
formal de Ia arquitec_
jHi' ol; ;; ;; en tend id as iJ,f"p -
"*,i:l'J:
Aunque
."o;
"',iiluna escultura
una ointura,
"n
o decorativo pu.drn haber o un objeto artstico
un
.iA. especficamente para
espacio determinado,
ser ".""i.s
;;;;;;'
suceder *n .r .aso a.
escultura o una
io,. ,rn,ii;r*-,lill?.;l H: Tj:
-rieua-;s
ointula inisotuoremente a rar
espacio' realizado teoricamen;..il;;
".tn
r muy raro que alextraerla, rugar determinado. se-
d"
de condicionlr .rprliul;;'-;".'T irgar no puedan disflrutar
"r. in"ruro
aquellas que se daban en mejores oue
su sitio original.
Por este motivo tu .rpr"iltio"ri^0"u"'."
ratividad derernrinad3 ;; ea!iza e. urra igu-
ii";;".'1l"our.
slno que es funcin ae su pro[iu desde er exterior
.ri.u.ru.r. L diferencia en_
 tonces entre la condicin de la arquitectura y
la dela obra de
arte estriba en que la espacialidad propia del
monumento es
coexistente con el espacio ambiente en el
cual ha sido cons_
_ truido.
Por lo tanto, si en una arquitectura como interior
la sarva-
guardia de la dimensin exterior-interor
est asegurada so_
lamente por la conservaci.n det interior, en
,"u rii"i,..trru
como exterior la dimensin interior-exterior exige
ia. conser-
vacin del espacio ambiente en el cual est
construido el
monumento. Resultar entonces que rnientras que
en caso de
necesidad ser posible reconstruir _aunque
no sea en forma
absoluta- el interior de un monumento (cmara sepulcral
{g una tumba, con o sin pintura, recortando los muros y
me_
diante anastilosis de los mismos), para un
monumento como
exterior Ia posibiridad de ...onrtitu.in der dato
ambiental
slo ser posible mediante la anastilosis der rnonurnento
-cuando sea posible montarlo piedra por piedra_ pero en el
mismo lugar, no en otro.
Aun bajo este aspecto el problenla nuestra dos ngulos
diferentes, ya sea que se mire desde el punto
de
numento, o desde el del anrbiente en el cual scvista del nro-
que adems de estar indisoluble,errte.rigado encllentra y
a r. pueJe a su
vez constituir un monume.nto desde er pu,to
ae ,isia espacial.
en el cual el monunento en s sro rcrrcsclta tr, erc,er)to.
As, queda delineada la problerutic:a espacial la ,iquu
tectura como exterior, ,esp.cto a la problentticade gelteral de
la obra de arte, en relacir co, lus ."*;;,;rl;;;il;;;;,r..
_de restauracin.
- -Por lo tanto, se pla.tea err rrirrrer Itrg,r ru i,lricrltririrrad
del monumento cor'ro exterior. er er sitio rlistrico *r
cr culr
ha sido realizado- En segundo lutar rlctrer;i csr.rrrill;.rrsc
I:r
problemtica que nace dJra arterari* tre
r,
en relacin con Ias rnodificacio,es o la tlesau.i.l_,, siti. risrrico.
o total de un nlonulnento rlel que fbnrrabl p,irt"- ".p,,.rl
Del prinrer reconoci,rierto de ra i,arie,:.rtririclarr trcr
numento cono exterior se tlerivan yl algtrrros ,ro-
corrlarios,
l-' .Ira ilegitinridart'absoruta tIc la rrcsco,rposici(>rr y
posicin de un rnonurnerrto e^ url rugar disti,to trc rcc()'r-
realizado, puesto que esta iiegitir,irJ;itl do*trc lire
sc tlerivu lr:is lr,..1. !l
instancia esttica que de ta instanci;r rristrica.
y.,,i..i,,,,r,"-
 ii {-
E'r
F.
f,t,
racin de los datos espaciales de un monurnento 9.,.
viene a anu.
larlo como obra de ate. F'i
!l
2. La degadacin del monumento descompuesto F
y recons_ F
truido en otro lugar, como falsificacin de si
con sus mismos materiales, por Io cual es aun
*ir*o , f";;0, it
menos que mo-
mia respecto de Ia persona que estuvo viva.
3. La legitimidad de la dscomposicin y recomposicin
gada unitariamente a la salvagur.iu li-
orl *tnr*rni", lr"ao
no sea posible asegurar su salvacin de otra forma,
pero siem
pre y nicamente en ersitio histrico
en donde fue realizado.
Enunciados estos cororarios es evidente que
los problemas
relativos a la desaparicin o a la alteracin
de uno de los ele_
mentos -que no necesaiamente poseern
el carcter del
monumento en s mismos_ de un sitio histrico
aeteina_
inversa j;i - --'
do, constituyen ro que pudirurno, ir"rur la
blema relativo a la conserv acin in sint der ;"-
monumento.
, Precisamos
Iamente
gge se ha hablado de. sitio histrico y no so_
de ambiente monumental
lo.que desde punto .
lista -!el monumento, el ambient iiiurat en el "tcual pueda
encontrarse tambin funge como ambiente monumental.
'embargo, Sin
difcilmente se realizar la recproca, es decir, que
se le puedan reconocer las mismas exigencias
de un anbiente
_monumental a un ambiente natural.
- El ejemplo pudiera ofrecerlo la Colina de S. Miniato al Te_
desco, sobre la cual se eleva la torr" J"
Federico II derruiu
por-los alemanes, o la roca de Ghino i
facco stb;";';;"
de. Ios Radicofani y las torres funeraias que
califican las es-
cabrosas colinas del desierto que recuerdu pul*i.u
i
Al haber planteado la problemtica de la conservacin del
sitio histrico relativo al rnonumento y la del monumento
como elemento de este sitio_ambiente, s perfilan
tas fundamentales.
", ;;;;;;-
l. Cuando un determinado monumento constituye un ele-
mento de un ambiente, ya sea natural o
monumental, y cuan_
do este arnbiente se h alteruo prolur.,damente,
hasta no
corresponder ya a los datos espaciaies
connaturales al propio
monumento permanece la condicin de
inalienaUiliOa im_
puesta anteriormente a ese monumento?
2. Cuando ei ambiente natura! o *onu**ntal
alterado profundamente en sus datos espaciales,
no ha sido
sino slo por

9l
 Ia desaparicin de uno o ms elementos, el reconstituir
stos
por medio de copias, aunque ello pueda representa, en
si
una falsificacin poda admitir. ,br. ra base o.
ra iecons-
titucin espaciar der ambiente ante ra imposibiridad de
+^- ^I rtluiltIllcnto
!dr 4.
uci,
i
Es evidente que las respuestas a estas preguntas
no pueden
surgir ms que en.el-marco de los principioigeneral"s'Je
r.r_
tauracin, deducindolas de la esencia mism .
a rte.
i, tUru O.
Con la gua de estos principios, en el primer caso
se debe
responder que siempre se deb trtar de i.riiiriri"rlu"roi
paciales del sitio en la forma ms cercana posibte .r-
a ra originar,
pero que el monumento no debe removerse,
racin de los datos espaciales sea irreparable.aunque la alte_
l conciencia
de autenticidad que produce el monunrento no desplazado
de-
be siempre anteponerse a Ia conciencia hedonf.,..1
monumento.
p-p"
Para resolver la pregunta es necesario distinguir de
-segunda
inmediato si los elenrentos deiapareciclos, .rru *pr"rjI n,
venido a atterar la espaciatidad et amuenie
no monumentos en si mismos..Si no constitua Li;;i";;;;
onlr.n_"
tos en s, podra llegarse a adnitir una reconstitucin,
por falsos que fueran, no siendo obras de art" -plri,
Vu qr.
reconstituir datos espacjales. pero justamente"un
obras de arte, no degradan la calida artstica
por .no ser
en et cual se inscribirn solamente del ambiente
ca lifica dos genricamente.
i;-ili;r'*orllr,.,
El ejemplo ms adecuado lo encontramos
en
construidas en la plaza Navona. Naturalmente las casas re_
que se podran haber inscrito obras de no se;;;irr.
pero esto no representa ya un problema
arquitecru.r-nr*u,
de iestauracin sino
de creacin, que no se resuelve con base ,, prir.ipi"r'ri_
lroelaborando originalmente unu irnuL, nueva.
Si, por el contario, los elemenio'aqrrprrecidos
s mismos obras d-e arte, se .U. .*clu,l-;;;;;i;;;;i;,;r. eran en
puedan reconstituirse como copirr. -tl
constituise con base en otros datos
r.Ul.rt"'j."rrr.
espaciales, no con. base
en los formales, del monum.nfo a.rrparecido.
haberse reconstruido un camprnrrlo".n As, tlebera
San Marcos de Ve_
necia, pera no er campanario cado,
as, debera haberse
94

i- I-- t-- l- t_ L_ t_ L_ t_ I
 constmido un puente en Santa Trinita, pero no el puente
de
Ammannati.
-- Los principios y Ias cuestiones aqu expuestos
abarcan
toda la problemtica cle'. Ia -restauraci Irrlln- r^! .-
Lal' trll .
Lual)-
lu sc
r^ -^ rerere
-^':^-^ r- -
^ ia
a especiai; estructura espacial de Ia arquitectu_
ra' Para todo lo dems, Ia problemtica que a eila se refiere
es
comn a las obras de arte;desde la distincin entre urp".to
y
estruclura hasta ia conservacin de la ptina y la de
lur iur.,
histricas a travs de las cuales ha pasado el mnumento.

Plazo Navona, Roma

Visra aea del conjunto de la plaza

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