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Harmnico Otimista
AHO - Analisador
Harmnico Otimista
Paulo L. Vilar1
Fortaleza, 8 de Setembro de 2005.
Banca Examinadora
Prof. Dr. Marcelino Pequeno
Prof. Dr. Luiz Botelho
Prof. Dr. Tarcsio H. C. Pequeno
Examinador Honorrio
Prof. Tarcsio J. de Lima
1
Bolsista da FUNCAP(Fundao Cearense de Pesquisa).
3
Agradecimentos
Agradeo o apoio e incentivo por parte da minha famlia e amigos, especialmente
minha esposa Valria e aos meus pais.
Agradeo aos professores Marcelino e Tarcsio, que atuaram como orientadores, sempre
definindo os caminhos e parmetros de qualidade a serem observados.
Agradeo ao professor Tarcsio Lima, que atuou como consultor em assuntos musicais.
Agradeo meu filho Bruno. Sem ele, este trabalho no existiria, apesar de eu no
conseguir explicar o porqu.
Contedo
Captulo 1 ........................................................................ 6
1.1 A soluo proposta.............................................................................................. 7
1.2 Relevncia da soluo ......................................................................................... 8
1.3 Trabalhos relacionados........................................................................................ 8
Captulo 2 ........................................................................ 9
2.1 Msica ................................................................................................................ 9
2.1.1 Fundamentos de Teoria Musical ................................................................... 9
2.1.1.1 Escala........................................................................................................ 9
2.1.1.2 Acorde..................................................................................................... 10
2.1.1.3 Cifra ........................................................................................................ 10
2.1.1.4 Harmonia ................................................................................................ 11
2.1.1.5 Cadncia.................................................................................................. 11
2.1.1.6 Tonalidade............................................................................................... 12
2.1.2 Anlise Musical.......................................................................................... 12
2.1.3 Anlise Harmnica ..................................................................................... 12
2.1.4 O Problema das Substituies Funcionais................................................... 14
2.1.5 O Problema do Emprstimo Modal............................................................. 18
2.2 Computao e Msica ....................................................................................... 21
2.2.1 Mark Steedman .......................................................................................... 21
2.2.2 David Temperley........................................................................................ 23
Captulo 3 ...................................................................... 27
3.1 Introduo......................................................................................................... 27
3.2 Cadncia e Tonalidade ...................................................................................... 28
3.3 Formalizao do conceito de cadncia............................................................... 32
3.3.1 Proto-gramtica maior ................................................................................ 34
3.3.2 Proto-gramtica menor ............................................................................... 39
3.4 Regras adicionais (meta gramaticais): ............................................................... 44
3.5 Procedimento de instanciao gramatical .......................................................... 44
3.6 Exemplos de Instanciao de Gramticas .......................................................... 46
3.6.1 Exemplos de Instanciao para Tonalidade D maior ................................. 46
3.6.2 Exemplos de Instanciao para Tonalidade L menor................................. 47
Formalmente, definimos a gramtica de L maior, Cam = <A, N, P, S> onde: ........ 47
3.7 Tipos de cadncia reconhecidas pelo Aho: ........................................................ 48
3.8 Exemplos de derivao...................................................................................... 50
3.9 Aceitao de cadncias...................................................................................... 60
3.10 Descrio do processo de anlise..................................................................... 66
3.12 Reconhecimento de cadncias compostas ........................................................ 70
3.13 Levando em conta a tonalidade global............................................................. 72
3.14 O algoritmo de anlise..................................................................................... 75
3.15 Escore de adequao e a funo geraEscore.................................................... 77
Captulo 4 ...................................................................... 78
4.1 Introduo......................................................................................................... 78
4.2 O Documento ................................................................................................ 79
4.2 Anlise Cadencial ............................................................................................. 80
4.2.1 Msica 1..................................................................................................... 80
4.4 Deteco de Modulaes................................................................................... 84
5
Captulo 1
Introduo
Realizar uma anlise harmnica requer tanto domnio terico quanto prtico. A
teoria musical necessria para esta atividade bastante extensa, passando por:
Escalas musicais
Leis de formao de acordes
Cifras musicais
Ritmo harmnico
Funes harmnicas bsicas
Cadncias bsicas
Equivalncia entre acordes em cadncias
Estilos musicais e suas cadncias particulares
A questo prtica surge quando grande parte desta teoria deve ser usada
simultaneamente para realizar uma anlise harmnica.
Tudo isto torna a anlise harmnica de uma pea musical uma atividade difcil
para msicos iniciantes, podendo, em alguns casos, se tornar complicada, mesmo para
msicos experimentados.
Acreditamos que esta anlise possa ser til como ferramenta de apoio ao estudo
da msica tonal.
S, Sr, D, etc.) e o nvel de sub-funo. Neste ponto, o Aho vai um pouco alm, pois o
que vemos geralmente nos livros de msica a classificao dos acordes no nvel de
grau.
Para o estudante avanado, ele pode auxiliar realizando uma anlise inicial ou
identificando cadncias e equivalncias entre acordes menos usuais, ou ainda, indicando
as tonalidades mais plausveis para uma pea e apontando trechos de modulao.
Captulo 2
Msica e Computao
2.1 Msica
O estudo terico permite, por parte dos msicos, uma maior compreenso das
intenes do compositor, e, por parte do compositor, uma maior compreenso da
estrutura de suas prprias obras e de outros.
2.1.1.1 Escala
Cada escala tem uma nota fundamental chamada de tnica. Outras notas que
merecem ateno so a tera, que define o modo da escala (menor ou maior), a quinta,
bastante utilizada nos acordes e a sensvel, que provoca o efeito de concluso
caracterstico da msica tonal.
Vemos abaixo a escala de D maior, composta pelas notas D, R, Mi, F, Sol, L e Si.
2.1.1.2 Acorde
2.1.1.3 Cifra
Nas cifras indicamos a nota fundamental ou raiz do acorde atravs das letras A,
B, C, D, E, F, G, que significam respectivamente L, Si, D, R, Mi, F, Sol. A nota
fundamental do acorde pode ser alterada por algum acidente (bemol b, sustenido #,
dobrado bemol bb ou dobrado sustenido ##). Nestes casos indicamos o acidente aps
a letra que representa a nota.
2.1.1.4 Harmonia
2.1.1.5 Cadncia
Este termo vem do italiano cadenza queda , que se deriva do verbo cadere
que significa cair.
2.1.1.6 Tonalidade
I. Pesquisa Pr-eliminar
II. Audio
III. Identificao de Motivos e Temas
IV. Anlise Harmnica
V. Anlise da Estrutura Frasal
VI. Identificao das Divises Formais (Modulaes)
VII. Discusso Geral sobre a Pea e seu Papel na Literatura Musical
Em acordes:
[C7 F G7 Am]
[D7 G]
[G Em]
[Em G C]
Em graus:
[V7, I]
[V, IIIm]
[IIIm, V, I]
Em sub-funes:
[T, S, D, Tr]
[D, T]
[D, Ta]
[Ta, D, T]
Em funes:
[T, S, D, T]
[D, T]
[D, T]
[T, D, T]
14
O SubV7
O acorde montado sobre o segundo grau abaixado e com stima menor R bemol
com stima, Dbm7, composto pelas notas r bemol (db), f (f) e d bemol (cb).
15
O acorde substitudo corresponde ao quinto grau e seria Sol com stima e quinta
diminuta, G75b, composto pelas notas sol (g), si (b), r (db) e f (f).
Assim, em termos de som percebido pelo ouvido, estes dois acordes diferem
apenas pela ausncia de uma nota, a tnica do acorde substitudo, o que no suficiente
para abalar a legitimidade da substituio. Lembrando que, do ponto de vista do acorde
substitudo, as notas em comum so a tera, a stima e a quinta diminuda, ou seja,
exatamente os pigmentos que lhe do a cor dominante. Podemos ento dizer que,
apesar do quinto grau no estar nominalmente presente, a funo harmnica de
dominante est bem representada.
Tal prtica foi comum na msica do compositor alemo Johan Sebastian Bach
(1650-1756) e ficou conhecida como sexta napolitana.
O acorde montado sobre o segundo grau abaixado e com stima maior Si bemol com
stima, Bb7M, composto pelas notas si bemol (bb), re (d), f (f), la (a).
O acorde que est sendo substitudo corresponde ao quarto grau e seria R menor com
sexta no baixo, Dm/6, composto pelas notas re (d), fa (f), la (a) e si bemol (bb).
16
Assim, em termos do som percebido pelo ouvido, estes dois acordes no diferem
em nenhuma nota2, o que suficiente para legitimar a substituio de um pelo outro.
Lembrando que, do ponto de vista do acorde substitudo, temos uma inverso, pois a
sexta menor (si bemol) estaria no baixo. Podemos ento dizer que, apesar do quarto grau
menor no estar nominalmente presente, a funo harmnica de sub-dominante est
bem representada.
O acorde maior sobre o sexto grau (abaixado nas escalas menores harmnica e
natural), quando acrescido da stima maior, pode desempenhar a funo de sub-
dominante menor. Neste caso chama-se substituto da subdominante e cifrado assim:
SubIVm9M.
O acorde montado sobre o sexto grau abaixado e com stima maior L bemol com
stima, Ab7M, composto pelas notas l bemol (ab), mi bemol (eb), sol (g) e d (c).
O acorde que est sendo substitudo corresponde ao quarto grau e seria
F menor com nona maior, Fm9M, composto exatamente pelas mesmas notas l
bemol (ab), mi bemol (eb), sol (g) e d (c).
Assim, em termos do som percebido pelo ouvido, estes dois acordes no diferem
em nenhuma nota, o que suficiente para legitimar a substituio de um pelo outro.
Lembrando que, do ponto de vista do acorde substitudo, temos uma inverso, pois a
tera menor (l bemol) estaria no baixo. Podemos ento dizer que, apesar do quarto grau
2
A nica diferena que e o substituto est em posio invertida enquanto o substitudo estaria em
posio normal.
17
O SubV79 / 5
O segundo grau abaixado e com stima menor R bemol com stima, Dbm7,
composto pelas notas R bemol (db), f (f), L bemol (ab) e do bemol (cb).
O acorde substitudo o quinto grau Sol com stima e nona menor, G79b,
composto pelas notas sol (g), si (b), R (d) e F (f) e L bemol (ab).
Assim, em termos do som percebido pelo ouvido, estes dois acordes diferem
apenas por uma nota, o que suficiente para legitimar a substituio de um pelo outro.
Lembrando que, do ponto de vista do acorde substitudo, as notas em comum so a
tera, a stima e a nona menor, ou seja, exatamente os pigmentos que lhe do a cor
dominante. Podemos ento dizer que, apesar do quinto grau no estar presente, a
funo harmnica de dominante est bem representada.
18
Exemplo em F maior.
O emprstimo modal neste caso seria o uso do segundo grau do modo ldio
(G) no lugar do segundo grau da escala maior (Gm).
O acorde montado sobre o Quarto Grau da escala de D Menor composto pelas notas
f, l bemol e d e se chama Sol menor (Fm).
O emprstimo modal neste caso seria usar o quarto grau do modo ldio (F) no
lugar do quarto da escala maior (Fm).
21
Steedman 1984
Figura 2.13: Aplicao sucessiva das regras 3a e 3b, extrada de Steedman 1996
Steedman 1996
A prxima figura traz as regras bsicas utilizadas nas derivaes feitas utilizando
as categorias.
O valor numrico que uma preference rule atribui a uma anlise estipulado
empiricamente.
De acordo com esta entrada, um inteiro que representa uma nota musical
identifica uma nota em dois aspectos, a nota em si e a altura na qual ela tocada. A
informao sobre a altura, apesar de importante em muitos casos, no levada em conta
nas anlises sobre nomeao, harmonia e tom. Assim, as notas da entrada so agrupadas
em classes. Estas classes so identificadas por letras:
Na msica tonal, temos 12 sons que podem ser tocados em vrias alturas. Porm
um som pode receber mais de um nome. Esta nomeao depende do contexto no qual a
nota est inserida. Por exemplo, o som identificado pelo inteiro 61 pode ser nomeado de
r bemol ou d sustenido dependendo do contexto. Para representar este fato, as notas
sero agrupadas em classes tonais. Temos ento para o inteiro 61 as possveis classes
tonais C# e Db e para o inteiro 60 teremos B##, C e Dbb. As classes tonais tambm so
representadas por inteiros.
Um recurso muito utilizado por Temperley a linha das quintas. A linha das
quintas uma seqncia de classes tonais de notas:
...FxB#E#A#D#G#C#F#BEADGCFBbEbAbDbGbCbFbBbb...
Nomeao de notas:
A nomeao das notas nada mais do que encontrar sua correta classe tonal. A
idia bsica utilizada por Temperley que as notas devem preferencialmente ser
nomeadas de forma que suas representaes fiquem mais prximas na linha das quintas.
Alm desta diretriz, ele cria uma regra especial para notas adjacentes e uma outra que
considera a harmonia. Para utilizar a anlise harmnica, se faz necessrio um pr-
processamento da entrada para determinar aonde ocorrem as batidas fortes na pea. Isto
feito pelo mdulo que analisa a estrutura mtrica.
1 Regra da varincia (pitch variance rule): Prefira nomear as notas de forma que suas
representaes fiquem mais prximas na linha das quintas.
Harmonia:
Para decidir qual o nome do acorde formado pelas TPCs fornecidas na entrada,
cada TPC na linha das quintas tomada como raiz do acorde e as relaes com as TPCs
da entrada so medidas, sendo escolhida como raiz a TPC que obtm maior escore. As
relaes so levadas em considerao na seguinte ordem de prioridade: 1, 5, 3, 3b, 7b,
5b, 9b e ornamentais. Ornamentais so todas as relaes excluindo as que foram citadas
anteriormente.
2 Regra da batida forte (Strong beat rule): Prefira acordes que iniciam em batidas
fortes.
3 Regra da varincia harmnica (Harmonic variance rule): Prefira razes que esto
prximas s razes de segmentos vizinhos na linha das quintas.
Captulo 3
3.1 Introduo
2. Submete cada uma destas tonalidades candidatas a um algoritmo que tem como
entrada uma tonalidade global e uma seqncia de acordes, no caso a pea.
28
I Cabea
IIm Corpo
VIm
Uma cadncia contm sua prpria harmonia que pode diferir, em maior ou
menor grau, da harmonia global onde a cadncia foi identificada.
V
Cadncia conduzindo a um acorde diatnico.
IIm
VIm
a caracterstica injetiva das cadncias que nos permite aceitar os acordes que
compem seu corpo como sendo integrantes da tonalidade global, apesar de serem
possivelmente no diatnicos.
C Dm Em F G7 Am B C
Dm
A7
Cadncia conduzindo a um acorde diatnico.
Em
Bm
C Dm Em F G7 Am B C
Dm
A7
Em
Bm
Acorde no diatnico em uma cadncia
conduzindo
Figura 3.4: Exemplo de uma cadncia conduzindo a um.
a um acorde diatnico.
Msica Andana
Autores: Tapajs, Caimi e Souto
Tom: D maior
C
Olha a lua mansa se derramar
D7
Ao luar descansa meu caminhar
G7
Seu olhar em festa se fez feliz
Como foi dito acima, formamos uma gramtica completa a partir de uma proto-
gramtica adicionando a esta regras que geram terminais. Assim, para definir uma
gramtica G a partir de uma proto-gramtica PG precisamos especificar A, ou seja, os
terminais da gramtica, e um conjunto Gp com as regras especficas da gramtica para
gerar os terminais. Desta forma temos que G = <A, N, P, S> onde:
A o alfabeto da gramtica
N = Pn o conjunto de no terminais
P = (Pp U Gp), conjunto de regras da gramtica
S = Sp, conjunto contendo o smbolo inicial.
Ps = {C}
Pp est descrito abaixo nas tabelas 3.1, 3.2, 3.3, 3.4 e 3.5.
35
Tabela 3.1
Regras Descrio
DT Cadncia dominante
ST Cadncia plagal
Tabela 3.2
Regras que geram os clichs harmnicos:
C X Clichs
Tabela 3.3
Regras que geram funes harmnicas:
T T Tnica
Tr Tnica relativa
Ta Tnica anti-relativa
S S Sub-dominante
Sr Sub-dominante relativa
DD Dominante
Tabela 3.4
Regras que geram graus:
TI
Tr VIm
Ta IIIm
S IV
Sr IIm
S-blues IV7
ETh IVm
DV
Dsemi VII5d7
SubV7 IIb7
VIbm6
D VII
II
IV
VIb
D-triade VII-tri
II-tri
IV-tri
VIb-tri
38
D5a V5a
D79/3 V79/3
Cdpas I#
Cdaux I
IIIb
IV#
VI
CRock VIIb
MAex II IIm D T
Tabela 3.5
Regras para cadncias interrompidas:
C TTSD
TSSD
SSD
TDS
SD
39
Ps = {C}
Pp est descrito abaixo nas tabelas 3.6, 3.7, 3.8, 3.9 e 3.10.
Tabela 3.6
Regras Descrio
DT Cadncia dominante
ST Cadncia plagal
Tabela 3.7
Regras que geram os clichs harmnicos:
C X Clichs
Tabela 3.8
Regras que geram funes harmnicas:
T T Tnica
Tr Tnica relativa
Ta Tnica anti-relativa
S S Sub-dominante
Sr Sub-dominante relativa
Sr Sub-dominante relativa
DD Dominante
Tabela 3.9
Regras que geram graus: Os graus se baseiam na escala menor harmnica.
T Im
Tr III
Ta VIb
SubNapT VI semi
S IVm
Sr VIb
Sa IIb
Semp IV
O smbolo b (bemol) foi mantido como na cifragem
popular que se baseia sempre na escala maior
SubIV VIb7M correspondente. Apesar da notao erudita ele no ser
necessrio.
SubNapS IIm
DV
SubV7 IIb7
VIbm6
D VII
II
IV
VIb
D-triade VII-tri
43
II-tri
IV-tri
VIb-tri
D6m V6m
Cdpas I#
Cdaux I
IIIb
IV#
VI
MAex II IIm D T
Tabela 3.10
Regras para cadncias interrompidas:
C TTSD
TSSD
SSD
TDS
SD
44
IC VII-tri B-tri
I C7M II-tri D-tri
I C/E IV-tri F-tri
VIb-tri Ab-tri
IIm Dm
I# C#
IIIm Em
IV# F#
IV F VI A
IV F7M I C
IIIb Eb
VG
V G7 IV7 F7
IVm Fm
Vim Am V5a G5a
Vim Am7 V79/3 G79/3
IIb7 Db7
VII* B* (Bm5d7m) bVII Bb
VIbm6 Abm6
VII B
II D
IV F
VIb Ab
47
A = {C, C7M, C/E, Dm, Em ,F, F7M, G, G7, Am, Am7, B*, B, D, F, Ab,
B-tri , ...}
N = Pn o conjunto de no terminais da proto-gramtica maior
P = (Pp U Gp), conjunto de regras da gramtica, onde Pp o conjunto de regras
da proto-gramtica maior e Gp o conjunto de regras formado pelas regras
listadas na tabela acima.
S = Sp, conjunto contendo o smbolo inicial da proto-gramtica maior.
Im, I#, I,
IIb, IIb7, IIm, II, II-tri, II IIm
III, IIIb
IV, IVm, IV, IV-tri, IV#
V, V6m
VIb, VIb7M, VIsemi, VIbm6, VIb, VIb-tri, VI
VII, VII-tri
Im Am IV F
Im Am6 IVm Fm
Im Am7
Im Am7M VG
Im Am/F# (sexta napolitana) V G7
IIb Bb VIb F
IIsemi Bm5d7 VIb F
II-tri B-tri
VII* B* (Bm5d7m)
III C VII B
VII-tri G#-tri
Cadncias simples
Cadncia comum
Cadncia de Engano
T Tr
T Ta
Cadncia Interrompida
CTSSD
SSD
TSD
TDS
SD
Cadncias compostas
Em acordes:
Em graus:
Em sub-funes:
[Sr, D, T]
51
Em funes:
[S, D, T]
Derivao:
C
S D T C -> SDT (proto-gramtica maior)
Sr D T S -> Sr (proto-gramtica maior)
IIm7 D T Sr -> IIm7 (proto-gramtica maior)
Gm7 D T IIm7-> Gm7 (regra sobre acorde rel.)
Gm7 D T D -> D (proto-gramtica maior)
Gm7 V7(b9) T D -> V7(b9) (proto-gramtica maior)
Gm7 C7(b9) T V7(b9) -> C7(b9) (regra sobre acorde rel.)
Gm7 C7(b9) T T -> T (proto-gramtica maior)
Gm7 C7(b9) I7M T -> I7M (proto-gramtica maior)
Gm7 C7(b9) Fmaj7 I7M -> Fmaj7 (regra sobre acorde rel.)
52
Em acordes:
Em graus:
Em sub-funes:
Em funes:
[T, T, S, D]/T
3
Esta cadncia conhecida entres os msicos populares europeus como Anatole.
53
Derivao:
C
T T S D
T T S D
I7M T S D
A7M T S D
A7M T S D
A7M Tr S D
A7M VIm7 S D
A7M F#m7 S D
A7M F#m7 Sr D
A7M F#m7 IIm7 D
A7M F#m7 Bm7 D
A7M F#m7 Bm7 D
A7M F#m7 Bm7 V7(b9)
A7M F#m7 Bm7 E7(9)
54
Em acordes:
Em graus:
Em sub-funes:
[Sr, D, Ta]
Em funes:
[S, D, T]
55
Derivao:
C
S D T
Sr D T
IIm7 D T
C#m7(9) D T
C#m7(9) D T
C#m7(9) V7(b9) T
C#m7(9) F#7(#5) T
C#m7(9) F#7(#5) Ta
C#m7(9) F#7(#5) IIIm7(9)
C#m7(9) F#7(#5) D#m7(9)
56
Em acordes:
Em graus:
Em sub-funes:
[SubNap, D, T]
[Sr, D, T]
Em funes:
[S, D, T]
[S, D, T]
57
C
S D T
SunNap D T
IIm7 D T
Am7 D T
Am7 D T
Am7 V7(b9) T
Am7 D7(b9) T
Am7 D7(b9) T
Am7 D7(b9) T
Am7 D7(b9) Im7
Am7 D7(b9) Gm7
C
S D T
Sr D T
IIm7 D T
Am7 D T
Am7 D T
Am7 V7(b9) T
Am7 C7(b9) T
Am7 C7(b9) T
Am7 C7(b9) I7
Am7 C7(b9) Fmaj7
58
Bm7, E7 , A7M, F#m7, Bm7, E7 e G#m7 correspondendo aos graus IIm7, V7 , I7M,
VIm , IIm7, V7 e VI#m7.
7
Em acordes:
[Bm7, E7 , A7M]
[A7M, F#m7, Bm7, E7] / A7M
Em graus:
Em sub-funes:
[Sr, D , T]
[T, Tr, Sr, D] / T
Em funes:
[S, D, T]
[T, T, S, D] / T
59
C
S D T
Sr D T
IIm7 D T
Bm7 D T
Bm7 D T
Bm7 V7 T
Bm7 E7 T
Bm7 E7 T
Bm7 E7 T
Bm7 E7 I7
Bm7 E7 A7M
Para tornar mais claro este conceito, estudaremos algumas cadncias e sua
relao de aceitao com a tonalidade global.
Caso 1: Seqncia formada por quatro acordes, d maior, f maior, sol maior e,
novamente d maior, [C F G C].
[C F G C] [I IV V I] [T S D T] [T S D T]
4
O que fazemos , usando os termos de Carnap, usar definio de cadncia como explanao para o
fenmeno da tonalidade.
61
Caso 2: Seqncia formada por quatro acordes, si bemol maior, d maior, f maior e,
novamente si bemol maior, [Bb C F Bb].
[Bb C F Bb] [I IV V I] [T S D T] [T S D T]
Esta cadncia no aceita, pois ela reconhecida pela gramtica com tonalidade
local de S bemol maior, induzida pelo acorde Bb, que no um acorde diatnico da
tonalidade global, D maior.
62
Caso 3: Seqncia formada por quatro acordes, d maior, f maior, sol maior e, l
menor, [C F G Am].
C
TSDT
TSDT
ISDT
CSDT
CSDT
C IV D T
CFDT
CFVT
CFGT
C F G Tr
C F G VI
C F G Am
Caso 4: Seqncia formada por trs acordes, d maior, f maior, sol maior, [C F G].
C
TSD
TSD
ISD
CSD
CSD
C IV D
CFD
CFV
[C F G]
[C F G]/C [I IV V] [T S D] [T S D]
Caso 5: Seqncia formada por quatro acordes, l maior, r maior, sol maior e,
novamente d maior, [A D G C]
[A D]
[D G]
[G C]
[A D]
C
DT
DT
AT
AT
[A D]
[A D] [V I] [D T] [D T]
Tonalidade local:
R maior
[D G]
C
DT
DT
DT
DT
[D G]
[D G] [V I] [D T] [D T]
65
Tonalidade local:
Sol maior
[G C]
C
DT
DT
GT
GT
[G C]
[G C] [V I] [D T] [D T]
Tonalidade local:
D maior
Funcionamento:
Exemplos:
BuscaInterrimpida (F, G)
BuscaInterrimpida (Dm, E)
Note que a ordem de execuo das buscas determina uma relao de prioridade
no reconhecimento de cadncias simples. Esta relao de prioridade pode ser resumida
nas frases abaixo:
i m; //ndice de busca
rp sucesso; //resultado parcial
interrompida = 0; //indica se a ltima cadncia encontrada
interrompida
resultado fracasso; //resultado final
Note tambm que o ltimo ponto de aceitao sempre guardado por k. Desta
forma, o processo de busca avana na seqncia de acordes, mas sempre sabemos qual
a maior cadncia aceita em cada interao.
Algoritmo: reconheceCadenciaAceita
Objetivo: Reconhecer uma cadncia aceita na seqncia de acordes a
partir de uma posio.
Entrada: uma tonalidade global T, um vetor de acordes S, o ponto
inicial da busca i e o tamanho do vetor, n.
Sada: A anlise da cadncia aceita reconhecida e a posio de seu
ltimo acorde.
i m; //ndice de busca
k m; //posio do ltimo acorde da cadncia aceita
tonalidadeLocalAceita falso;
//varivel alterada pelas funes Busca, que indica se a
//tonalidade local da cadncia aceita, ou seja,
//induzida por um acorde diatnico da tonalidade global.
rp fracasso;
Se (i <= n-4) rp Busca (S[i], S[i+1], S[i+2], S[i+3], S[i+4]);
Se (rp = sucesso)
i i+4;
Se (tonalidadeLocalAceita) k i;
Seno Se (i <= n-3) rp Busca (S[i], S[i+1], S[i+2], S[i+3]);
Se (rp = sucesso)
i i+3;
Se (tonalidadeLocalAceita) k i;
Seno Se (i <= n-2) rp Busca (S[i], S[i+1], S[i+2]);
i 1; //ndice de busca
escore 0; //escore que representa a adequao da estrutura
cadencial com a
//tonalidade global
Enquanto (i <= n)
j i;
//funo que reconhece cadncias aceitas retornando
//a posio do ltimo acorde da cadncia.
//se no achar nada retorna i.
i reconheceCadenciaAceita(T,S, i, n);
se (i != j)
//cadncia reconhecida
Inclui a anlise da cadncia S[i]..S[j] na resposta.
escore escore + geraEscore(i,j,S);
seno
//no foi reconhecida nenhuma cadncia aceita a partir de i
se (diatnico (S[i]))
Inclui a anlise de grau do acorde S[i] na resposta.
seno
Reconhece S[i] como erro.
//incrementa i tornando o prximo acorde da seqncia o incio
da busca.
i i + 1;
Fim Enquanto;
77
Captulo 4
Resultados e Discusso
4.1 Introduo
4.2 O Documento
Cabealho
Pr-anlises
A pea musical foi submetida a vrias pr-anlises. Uma para cada tonalidade
plausvel. Ou seja, de maneira independente, cada tonalidade plausvel ser considerada
hipoteticamente como tnica global e, conseqentemente, a instanciao das gramticas
e o prprio funcionamento do algoritmo que as gere ser parametrizado por esta
hiptese. Cada pr-anlise ento realizada receber um score e uma taxa cuja
finalidade aferir a adequao harmnica entre a tonalidade plausvel sugerida e a
seqncia de acordes. As tonalidades que receberem score superior a zero, sero
listadas.
Concluso
4.2.1 Msica 1
Cabealho
(Roberto_Carlos) E_nao_vou_deixar_voce_tao_so
harmonia: A E D E A E D E A E D A E D E A E D E A E D E A D E A E D E A E D E A
E D E Em A D B7m E7m A E D A E D A D A D E A
Tonalidades Plausveis: L Maior, Mi Maior, R Maior, Em Menor, Si Maior
Pr-anlises
tom: A Maior
escore: 52
taxa: 0.945455
(A) [I] {Tonica}
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A D E A) [I IV V I] {T S D T} [T S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E)/A [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
interrompida OT fim
tom: E Maior
score: 38
taxa: 0.690909
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A D E A) [I IV V I] {T S D T} [T S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E) [IV I] {S T} [S T] OT fim
81
tom: D Maior
score: 3
taxa: 0.054545
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A D E A) [I IV V I] {T S D T} [T S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T] OT fim
[E] erro
6 1 52
3 1 38
213
320
710
(A) [I] {Tonica} O acorde de L maior (A) identificado e considerado como suposta tnica.
(A E D E A) [I V IV V I] {T D S D T} [T D S D T]
Como j foi dito, a listagem contm trs nveis de abstrao. Os nomes dos acordes, (A E
D E A), os graus que eles ocupam na tonalidade interna da cadncia [I V IV V I], suas sub-
funes {T D S D T} e suas funes primitivas [T D S D T]5.
Porm o Aho no encerra sua busca aqui, com seu algoritmo gestor de gramtica busca
identificar uma cadncia harmnica mais complexa da qual a cadncia recm
encontrada de tamanho cinco seja apenas o comeo. Como no se implementou
cadncias grandes diretamente e sim as pequenas na suposio de que todo o universo
harmnico fosse uma composio delas, o algoritmo recua um passo e considera o
quinto acorde, A, como o primeiro de outra cadncia possvel.
Ainda considerando L maior como tonalidade global o Aho encontrar a seguir uma
cadncia composta montada a partir de cinco cadncias simples de variados tamanhos,
5
Neste exemplo assaz simples, h uma correspondncia exata entre estes ltimo dois nveis, retratando o
carater direto da harmonizao empregada pelo compositor.
83
quatro, trs e, at mesmo, dois. Observe que, desta vez, a harmonia varia um pouco
mostrando a liberdade a que o compositor se autorizou prximo ao final da pea.
(B7m E7m) [V7m I7m] {D T} [D T]
(E7m A) [V7m I] {D T} [D T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A E D A) [I V IV I] {T D S T} [T D S T]
(A D A) [I IV I] {T S T} [T S T]
(A D E A) [I IV V I] {T S D T} [T S D T] OT fim
Exemplo 4.3: Segunda Cadncia Composta encontrada.
Cabealho
Valsa_de_uma_cidade
tom sugerido: C
harmonia: C Am Dm G7m C Am Dm G7m C Am Dm G7m C Am7m F#m7m B7m E C#m F#m
B7m E C#m F#m B7m E C#m5d7d Dm7m G7m C Am Dm G7m C Am Dm G7m Cm G7m Cm
G7m C Am Dm G7m Dm G7m C Am Dm Db7m9M C Am Dm G7m C Am Dm G7m C C
Tonalidades Plausveis: D Maior, L menor, R menor, Mi Maior, D # menor, ...
Pr-anlises
Primeira pr-anlise
tom: C Maior
score: 47
taxa: 0.783333
(C) [I] {Tonica}
(C) [I]
(Am7m) [VIm7m]
[F#m7m] erro
[B7m] erro
[E] erro
[C#m] erro
[F#m] erro
[B7m] erro
[E] erro
[C#m] erro
[F#m] erro
[B7m] erro
[E] erro
(C#m5d7d Dm7m) [VIIo Im7m] {D-VII T} [D T]
(Dm7m G7m C) [IIm7m V7m I] {Sr D T} [S D T] OT fim
6 1 52
3 1 38
213
320
85
710
Segunda pr-anlise
tom: E Maior
score: 8
taxa: 0.133333
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Dm7m] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[Cm] erro
[G7m] erro
[Cm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[Db7m9M] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[Am] erro
[Dm] erro
[G7m] erro
[C] erro
[C] erro
86
6 1 52
3 1 38
213
320
710
Exemplo 4.5: O mesmo trecho, agora bem interpretado em Mi maior. Segunda pr-anlise.
4.5 Resultados
Comparaes:
Resultados:
Como a matria prima com a qual estamos tratando pertence ao campo das
atividades artsticas, o procedimento de verificao do software se aproxima das
atividades da cincia natural do que das cincias exatas. Vamos para a bancada de
trabalho e vamos aplicar o programa em exemplares vivos, ou seja, msicas.
O resultado obtido nos testes foi de 85% de acerto. Este resultado indica que a
anlise do Aho est produzindo boas estruturas cadenciais na grande maioria dos casos.
At aqui se falou no Aho como um produto isolado, a seguir temos uma breve idia de
um projeto maior no qual o Aho se insere como um dos componentes:
A entrada do sistema uma pea musical que pode ser codificada em cifras ou
em um arquivo MIDI.
[A] O mdulo A induz os possveis nomes de acordes da pea, ainda sem juzo sobre
ortografia.
Este ciclo se repete at que [C] verifique que o resultado de [B] no pode ser
melhorado.
MIDI
CIFRA
[A] ACORDES
Anlise
90
Bibliografia
[Car63] R. Carnap.
Logical Foundations of Probability
The University of Chicago Press, Chicago, USA, 1963.
[Che84] A. Chediak.
Dicionrio de Acordes Cifrados
Irmos Vitale, So Paulo, BR, 1984.
[Shc78] A. Schoenberg.
Theory of Harmony.
University of California Press, 1978
[Ste84] M. Steedman.
A Generative Grammar for Jazz Chord Sequences.
Music Perception, 2, 52-77.
[Ste96] M. Steedman.
The Blues and the Abstract Truth: Music and Mental Models.
In A. Garnham and J. Oakhill, (eds.), Mental Models In Cognitive
Science. Mahwah, NJ: Erlbaum 1996, 305-318.
[Tem04] D. Temperley.
The Cognition of Basic Musical Structures.
The MIT Press, 2004.
[Ben91] J. Benthem.
Categorial Gammar and Type Theory.
Journal of Philosophical Logic 20:225-263, 1991