CONCURSOS: Los 30 aos del Carlo Morelli

ao XVIII nmero 6
noviembre-diciembre
2010 cincuenta pesos

ENTREVISTAS
VERNICA MURA
VCTOR RASGADO

BATUTA
Los 40 aos de
James Levine
frente al Met

Jonas Kaufmann:
No me interesa el camino fcil
M b i
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www.proopera.org.mx
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DIRECTORIO REVISTA

COMIT EDITORIAL
Charles H. Oppenheim
ndice
2 Nuestros patronos
Ignacio Orendain Kunhardt 4 Cartas al editor
Jos Snchez Padilla
Xavier A. Torresarpi
6 pera en Mxico

DIRECTOR GENERAL 10 Mxico en el mundo

Xavier A. Torresarpi
CONCURSOS
EDITOR 12 Los 30 aos del Carlo Morelli

20
Charles H. Oppenheim
choppenheim@proopera.org.mx
14 pera en los estados
CORRECCIN DE ESTILO
Daro Moreno CRTICA
16 Dos farsas de Rossini
COLABORAN EN ESTE NMERO en la UNAM
Alejandro Anaya Huerta
Otto Czares
EFEMRIDES
Carlos Fuentes y Espinosa
Juan Carlos Garca Bazn 20 El bicentenario de
Luis Gutirrez Ruvalcaba La cambiale di matrimonio
Ingrid Haas
Jos No Mercado ANIVERSARIO
Hugo Roca Joglar 23 El siglo de La fanciulla del West
Gabriel Rangel
Vladimiro Rivas Iturralde
Arturo Rodrguez Torres
COMPOSITORES
Jos Octavio Sosa 26 Vctor Rasgado:
Gonzalo Uribarri Carpintero Msica y cuadrados mgicos

www.proopera.org.mx. 29 Los 20 aos de

Anacleto Morones
CORRESPONSALES EN ESTE NMERO

26
Eduardo Benarroch
Francesco Bertini PERA Y JUSTICIA
Jorge Binaghi 30 Pagliacci, de la commedia dellarte
Giosetta Guerra al homicidio
Lorena Jimnez
Daniel Lara DOCENCIA


Maria Nockin
Gustavo Gabriel Otero
34 Consideraciones para elegir
Mercedes Rodrguez
el repertorio de canto
Ximena Seplveda (segunda de tres partes)
Massimo Viazzo
BATUTA
FOTOGRAFIA 38 Los 40 aos de James Levine
Ana Lourdes Herrera al frente del Met
DISEO ORIGINAL
Francis Xavie - Pgina Cinco ENSAYO
42 Es posible
DISEO GRAFICO la crtica de pera?
Ida Arellano (segunda de dos partes)
DISEO PGINA WEB PORTADA
Christiane Kuri Espacio Azul
48 Jonas Kaufmann:
IMPRESION No me interesa el camino fcil
Servicios Profesionales de Impresin, S.A. de C.V.

30
NOVEDADES
DISTRIBUCION 52 Vernica Mura:
Publicaciones CITEM, S. A. de C. V. Msica entre la Independencia
y la Revolucin
PRO PERA, A. C.

DIRECTORA DISCOS
Irma Cavia 56 Lohengrin Habanera Bad Boys Hndel Arias
GERENTE RETRATO
Juan Ignacio Gutirrez 60 Joyce DiDonato,
ASISTENTE
artifex sui
Alicia Martnez Vargas

Pro pera. Periodicidad bimestral.

Ao XVIII nmero 6, noviembre-diciembre 2010.
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ambos de fecha 20 de Abril de 2005 Cuatro crticos consignan sus puntos de vista en torno a las funciones
y con nmero de Expediente 1 / 432-05/16969, de La scala di seta y Loccasione fa il ladro de Rossini que Pro pera
ante la Comisin Calificadora de Publicaciones A. C. y la Direccin de Msica de la UNAM presentaron este verano
y Revistas Ilustradas. en la Sala Miguel Covarrubias.
Publicada por Pro pera, A. C. Domicilio de la publicacin:
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Telfonos: 5254-4820, 5254-4822, 5254-4823. Entrevistas en lnea

48
Fax: 5254-4825. Ximena Seplveda entrevista en exclusiva para Pro pera al tenor
www.proopera.org.mx rossiniano Lawrence Brownlee, y pone bajo la lupa la incipiente
E-mail: revista@proopera.org.mx. carrera europea del bartono veracruzano Alejandro Lrraga
Editor responsable: Pro pera, A.C. Schleske. Maria Nockin conversa largo y tendido con la soprano
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Blanca Galindo
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Teresa Madero de Sada
Ignacio Morales Camporredondo
Maria Guadalupe Moreno y
Aguirre
Santiago Paredes
Julia Puga
Sergio Shapiro
Perla Tabachni
Hctor Ignacio de la Torre
Hernndez
Vctor Trujillo
Elba Valladolid Cabrera
Marco Antonio Valle Romero
Salvador Velsquez Briseo
Salvador Villalpando Hernndez
Ernesto Enrique Warnholtz
SIMPATIZANTES
Malke Bellifemine Podlipsky
Fernando David Estavillo Castro
Fernando Gonzlez Aguilar
Ana Mara Mancidor A.
Vernica Noriega de Uhthoff
Carmen Ruz de Autrique
Sara Sajdman
Xavier Torresarpi
Carlos Uhthoff Orive

 pro pera
CARTAS AL EDITOR

Mehr Licht
Luz, ms luz, fueron las palabras postreras de Johann
Wolfgang Goethe. Yo lo saba. Yo saba que esto iba a
resultar as! Y por fortuna as sucedi.

Cuando me enter de la convocatoria a ese talk show que

se le ocurri a Jorge Volpi, me sent muy indignado porque
saba que los aspirantes, pero sobre todo quienes resultasen
elegidos para aparecer en las emisiones al aire, no se daran
cuenta de su condicin de conejillos de indias en la hoguera
de las vanidades que siempre ha sido la televisin, o que
lo haran demasiado tarde en el mejor de los casos. Nunca
vi un solo segundo de pera Prima pero me alegro de ello,
porque entre la pluralidad de opiniones que conoc en el
pasado nmero de la revista Pro pera (septiembre-octubre
2010), que abord dicho tpico, as como en otras fuentes
hemerogrficas, supe que mi concepcin anticipada sobre el
particular no estuvo errada.

Aunque parezca increble e imperceptible, lejos de propiciar

que estos jvenes cobren conciencia, en su justa dimensin,
acerca de las dificultades y los verdaderos retos que deben
asumirse para ser un autntico cantante, pera Prima slo
fomentar el aumento de la altanera en sus participantes
y en cualesquiera otros que deseen emularlos (en mayor
medida respecto de algunos, aunque ninguno quedar
exento), hacindoles creer que el mundo debera rendirles
pleitesa por el solo hecho de haber intervenido en esa
aventura. Cada persona es peculiar y por lo mismo digna de
respeto, lo que desde siempre ha explicado la multiplicidad
de preferencias y reacciones del pblico para con sus
cantantes favoritos y vilipendiados, por lo cual un talk show
es la anttesis del respeto a esa individualidad.
El exhibicionismo genera megalomana o bien es producto
de sta, y aunque pera Prima no fue un vaudeville
centavero como el Big Brother de la empresa Endemol,
corra el riesgo de que tambin cayera en ese abismo,
porque en nada contribuye que el pblico haya sabido los
avatares de los participantes para llegar al concursito se,
ni los relativos a los dems aspectos de su vida. Ahora
sabemos que Tita Ruffo fue despreciado por su padre, quien
tena ms aprecio por su perro; que Feodor Chaliapin era
muy pobre y tuvo la suerte de contar con el mecenazgo de
Sergei Rachmaninov antes de convertirse en una estrella;
que Plcido Domingo tuvo un matrimonio difcil antes de
tratar a Martha Ornelas, y que junto a ella vivi apuros
econmicos serios en Tel Aviv durante dos aos. Sin
embargo, para bien o para mal, nadie admira a estas figuras
por tales circunstancias sino por su manera de cantar, y en
todo caso, sus problemas fueron poca cosa al lado de su
trascendencia histrica como intrpretes destacados. Hasta
donde yo s, Felix Mendelssohn y Richard Strauss han sido
los nicos grandes msicos con vida apacible, salvo por las
poco esclarecidas vinculaciones con los nazis del segundo
en mencin.
No obstante, hay un aspecto demasiado vergonzoso que
ilustra al mundo sobre la situacin tan miserable que
an vivimos en nuestra condicin de mexicanos: la poca
transparencia en la decisin para otorgar los premios en
Opera Prima. Al conocer tan lamentable noticia, record
de inmediato que Operalia tambin qued embarrada
por un dejo sospechosista, pues en 1994 la eliminatoria
mexicana fue la nica de todas las fases regionales que
en la historia entera del concurso ha quedado manchada
por la corrupcin y las inconformidades. Irma Gonzlez
presidi el jurado y figur entre el snodo de la final
celebrada en Televisa San ngel, pero ni su autoridad moral
fue suficiente para atajar los rumores nocivos.
Por cierto, de entre todos los concursos serios para
cantantes de pera, Operalia y Neue Stimmen han tenido
mucho ms impacto meditico que otros, pero que se sepa,
no incurren en las extravagancias apologizadas por pera
Prima. En consecuencia, en el resto del orbe los directores
de teatros, agentes de cantantes, periodistas especializados
y aficionados todos del gnero, ya percibieron que en
Mxico no volver a tomarse en serio la pera, y quiz
muchos no han de comprender cmo se dio esa poca
gloriosa entre 1940 y 1970, en la cual la mole marmrea
del Centro de la Ciudad de Mxico era referencia obligada
del quehacer operstico en sus mejores expresiones. Alguna

 pro pera
vez, Sergio Vela dijo para la propia revista Pro pera que la
gente nunca entendera que el espectculo sin lmites cito
a Rogelio Gmez es destinado a una lite, pero ahora
no resulta claro quines van a constituirla. Conste que esa
indefinicin no la destaco con sorna, sarcasmo ni irona.

Ya sea para sembrar polmica, iniciar una disertacin

sensata o exhibir a su servidor como un simple iniciado,
ojal se tenga a bien poner a consideracin stas lneas,
porque quiz hacer saber nuestra opinin sea lo ltimo que
tengamos a mano los operfilos mexicanos de ahora en
adelante, aparte de hurgar en internet o viajar hasta donde
haya pera. Estoy a sus rdenes.
Huetzin Ziga Moreno

Correccin
En la versin en lnea de la revista Pro pera, edicin julio-
agosto 2010, en la seccin OTRAS VOCES, aparece una
resea firmada por Mauricio Rbago Palafox, titulada: Jos
Carreras en Mxico, en la que el autor menciona que el
tenor cataln se present en tres ciudades: Monterrey, la
Ciudad de Mxico y Acapulco, acompaado por la soprano
espaola Sabina Puertolas.

Sin embargo, en el concierto de Acapulco la soprano que

acompa al tenor fue la mexicana Rebeca Olvera. En su
resea, el autor se refiere nicamente al concierto que vio en
la Ciudad de Mxico.

Fe de erratas
En la edicin impresa de la revista Pro pera
correspondiente a septiembre-octubre, en la pgina 18, la
entrevista con la mezzo-soprano Guadalupe Paz aparece,
por un descuido, sin crdito. El autor es Hugo Roca Joglar.

Precisin
En la seccin de Discos de la edicin septiembre-octubre, en
la resea del disco Puccini ritrovato (pgina 62), la autora
se refiere a Giacomo Puccini como el gran msico de Torre
del Lago En realidad, Puccini naci en la ciudad de
Lucca (en 1858), a unos 20 kilmetros al oriente de Torre
del Lago, que es una pequea localidad en el municipio
de Viareggio, donde Puccini residi entre 1891 y 1921. El
compositor muri en Bruselas en 1924. o

Las cartas de nuestros lectores son bienvenidas en

Pro pera. Podrn ser editadas por motivos de claridad
y espacio. Envanos tus comentarios por email a
choppenheim@proopera.org.mx, al fax 5254-4822
solicitando tono, o a nuestro domicilio:
Thiers 273-A, Col. Anzures, 11590 Mxico, DF

pro pera 
 pera en Mxico
El concierto de las Voces
del Bicentenario
En la pasada edicin de esta revista se ahond ya en muchos
factores, tanto en pro como en contra, del reality show
pera Prima del Canal 22, as que en esta nota slo nos
limitaremos a resear y comentar lo ocurrido en el concierto
que los cinco finalistas de dicho reality realizaron el pasado
29 de agosto en el Auditorio Nacional.
Con un lleno total, se llev a cabo este concierto de las
Voces del Bicentenario acompaadas por la Orquesta
Sinfnica Juvenil Carlos Chvez y el Coro de la Orquesta
Sinfnica del Estado de Mxico, todos bajo la direccin
del maestro Enrique Barrios. Comenz el concierto con
la obertura de Nabucco de Verdi, bien interpretada por la
orquesta. Abri la parte vocal del concierto la soprano
Leticia de Altamirano con el aria E strano!... Ah! forse e
lui... Sempre libera! de La traviata de Verdi, con un fraseo
delicado y elegante, sobre todo en la primera parte del
aria, luciendo su bello timbre y demostrando por qu tuvo
un xito tan rotundo con este rol, das antes, al cantarlo
completo en Cuernavaca, Morelos. El tenor ngel Ruz cant
con ella las frases de Alfredo, haciendo que la escena luciera
tal cual se canta en la pera. A continuacin, Ruz cant Una
Las Voces del Bicentenario en concierto
 pro pera
furtiva lagrima de Lelisir damore de Donizetti, tambin
con buen fraseo e imprimindole el sentimiento justo que
esta aria necesita. Sigui la soprano Linda Gutirrez,
cantando el aria Come in questora bruna de Simon
Boccanegra de Verdi. La cant bien y su voz luce mucho
en el registro medio, pero al subir a los agudos la notamos
corta de afinacin. Mucho mejor estuvo su interpretacin
de la cancin de la Luna de Rusalka de Dvok, en donde
Gutirrez se escuch ms libre y cmoda.
Entraron despus la soprano Patricia Santos y el tenor
Alan Pingarrn para cantar el dueto de Gilda y el Duque
de Rigoletto de Verdi, siguiendo con el aria Caro nome
(a cargo de Santos). Sus voces se acoplan bien: cantaron
el dueto con un buen entendimiento del texto de parte de
Santos, y a Pingarrn lo escuchamos copiando hasta las ms
Fotos: Fernando Aceves
mnimas inflexiones de Luciano Pavarotti en dicho rol. En el
aria de Gilda, Santos comenz muy bien, con lindo fraseo,
correctos sus staccati y lnea de canto, pero al final del aria
tuvo algunos problemas de afinacin (especficamente en
la cadenza final). Por su parte, Pingarrn cant despus el
Lamento de Federico de La arlesiana de Cilea con mucha
emotividad, pero falt cierta dinmica en su manejo de los
textos de todas las arias en general.

Fernando de la Mora apadrin a los chicos de pera Prima
La orquesta y el coro interpretaron las Danzas
polovetsianas del Prncipe Igor de Borodin, para seguir
con Gutirrez cantando Rusalka y luego Santos cantando el
Salut la France de La fille du rgiment de Donizetti. La
escuchamos mucho mejor en esta aria, y aqu hizo gala del
desparpajo escnico que la caracteriza. Siguieron Altamirano
y Ruz cantando el dueto Il se fait tard... nuit damour,
de Faust de Gounod. Como ya lo haban demostrado en el
programa, el estilo francs se les da bien a ambos cantantes
y nos regalaron un momento de delicadeza vocal que uno
agradece, de vez en cuando, en un arte en donde se aplaude
mucho ms un agudo desbordado que un canto fino.
Sigui la Marcha triunfal de Aida de Verdi, bien interpretada
por la orquesta, y entr despus Pingarrn a cantar E
lucevan le stelle de Tosca de Puccini. Con buen fraseo,
imprimi la intensidad que lo caracteriza, matizando bien y
haciendo bellos filados. Sigui Altamirano cantando Chil
bel sogno di Doretta de La rondine de Puccini. Al igual que
Pingarrn, Altamirano frase bellamente y nos demostr
los delicados filados que puede hacer y su seguridad en los
agudos. Cerraron la parte operstica los dos tenores, Ruz
y Pingarrn, cantando la famossima aria Nessun dorma
de Turandot de Puccini. Hubo un problema en el audio
del micrfono de Ruz y no se escuch la primera vez que
cantaron el aria, as que la tuvieron que repetir, causando la
algaraba de la gente. Fue una buena experiencia escucharlos
cantando a do tan hermosa aria.
Destac la presencia del tenor Fernando de la Mora, como
padrino de los cinco jvenes. Su aparicin en el escenario
fue recibida con una muy calurosa ovacin del pblico, y de
la Mora nos deleit cantando la cancin Cuando vuelva a
tu lado de Mara Grever, y despus dirigi unas palabras a
la audiencia pidiendo ms apoyo a la cultura. (Su discurso
fue cortado en la transmisin del concierto que hiciera
posteriormente el Canal 22.)
Se realiz despus el estreno mundial del Canto nuevo a
Mxico del compositor Jos Miguel Delgado Azorn,
pieza encomendada para la celebracin del Bicentenario. La
pieza tiene momentos hermosos y supo fusionar muy bien
los sonidos de los instrumentos prehispnicos con los de la
orquesta clsica, pero sentimos que le falt desarrollar ms
el tema principal, ya que el escucha se queda esperando el
clmax de la pieza. La parte de msica mexicana estuvo un
tanto cuanto irregular. Los cinco cantantes interpretaron
Cuando vuelva a tu lado y Jrame de Grever, Dme
que s de Nieves, Veracruz y Granada de Lara y, ya
con mariachi, cantaron Cucurrucuc paloma de Mndez,
Serenata huasteca de Jimnez, Grtenme piedras del
campo de Snchez y Ay, Jalisco, no te rajes de Espern.
En esta parte se not que faltaron ensayos en conjunto,
aunque hubo momentos en que lograron conjuntarse
bien las voces. (En la transmisin posterior que hizo de
dicho concierto el Canal 22, omitieron gran parte de estas
canciones, as como algunas de las piezas orquestales y
corales.)
Fue emocionante ver el entusiasmo de la gente en un
Auditorio Nacional lleno, ovacionando a estos jvenes
cantantes, pero la pregunta que hay que hacer es: esta
misma gente llenar los teatros de pera cuando estos
cantantes se presenten interpretando peras completas? Se
ha creado un nuevo pblico interesado en la pera en s,
o solamente en el fenmeno de pera Prima? Porque, en
ltima instancia, se se supone que era uno de los propsitos
del programa: acercar a nuevos pblicos a la pera.
Esperemos que as sea.
por Ingrid Haas
Le nozze di Figaro
en el Teatro de las Artes
Agosto 21, 2010. Debo confesar que asist a esta funcin
con el temor de quien ha visto masacrar, musical o
dramticamente, varias de las peras de Mozart durante
los ltimos aos, tanto en Mxico como en el extranjero. El
ltimo Don Giovanni en Mxico lo hizo en ambos sentidos.
Mi temor fue infundado, pues un director musical y un grupo
de jvenes cantantes, guiados por un director de escena
no tan joven pero que entiende que la pera es una forma
pro pera 
artstica que hay que respetar, lograron una funcin muy
aceptable de mi pera favorita. La escenografa y el vestuario
fueron dignos y baratos, lo cual siempre es de aplaudir.

En mi opinin, la estrella de la funcin fue el joven director

musical Ivn Lpez Reynoso, quien condujo con elegancia
y precisin tanto a los cantantes como al coro y a la orquesta
formada ex profeso para las cuatro funciones que se dieron
durante agosto.

Cynthia Snchez personific a una Susanna encantadora y

demostr una voz que conserv una muy buena afinacin a
lo largo de toda la pera, lo cual se dice fcil, pero no lo es.
Aunque su voz no es grande, jams dej de orla y en ningn
momento sent que empujaba. Cassandra Velasco cant
un Cherubino adorable, tanto por su formidable actuacin
como por su excelente interpretacin musical de las dos arias
del Paje. Debo decir que quien me decepcion mucho fue
Mara Jos Rodrguez como la Condesa Almaviva. No es
que su voz sea fea, pero la soprano no est capacitada para
cantar un papel mozartiano; son como Turandot tratando
de cantar Rosina (y no s si pueda cantar Turandot). Jorge
lvarez fue un Figaro adecuado, mejor en su actuacin
que en su canto, que sent mas bien incoloro, lo que es una
prdida seria en este papel. De los papeles principales el
nico que no me gust fue Germn Olvera como Almaviva.
Los cantantes que interpretaron los personajes secundarios lo
hicieron adecuadamente. caudaloso instrumento que transit ejemplarmente desde el
repertorio de lrico-ligero hasta llegar al dramtico, con una
La direccin de Ral Falc fue buena en general, aunque inigualable huella de musicalidad, rigor tcnico y potencia
se excedi en la comedia de pastelazo en el cuarto acto, expresiva.
desviando la atencin de lo ms importante del mismo, que
es probablemente una expresin de lo que somos como Escasos eran los registros sonoros que documentaban su
seres humanos. En esta produccin se opt por anticipar gesta vocal, y no en el terreno operstico. Hasta hoy, que
el aria del tercer acto de la Condesa, lo que se conjug con bajo el sello Urtext aparece el lbum doble Irma Gonzlez
la omisin de un recitativo de Almaviva y Antonio (razn en vivo 1945-1965, producido por el musiclogo Francisco
de quienes inventaron este cambio al original); el resultado Mndez Padilla, cuya anterior entrega sobre esta diva
fue fatal, pues tuvimos un buen tiempo con el escenario a mexicana fue su investigacin plasmada en el libro Irma
oscuras mientras se cambiaba algo del mobiliario. Por cierto, Gonzlez, soprano de Mxico (UNAM, 1996).
ya son muy pocos los teatros que mantienen este cambio de
ubicacin de Dove sono. En el booklet del lbum, Mndez Padilla explica que algunos
por Luis Gutirrez Ruvalcaba de estos materiales, de quien considera la figura femenina
ms importante que ha tenido la lrica en Mxico, provienen
de estaciones de radio: XEW, XEQ y otros de fuentes que
La soprano de Mxico en CD documentan funciones de pera en el Palacio de Bellas Artes,
Cuando las grabaciones discogrficas son el natural conciertos sinfnicos y recitales.
suplemento de un entorno lricamente activo, o si tienen
que volverse obligado sustituto ante la casi nada, (caso El disco incluye 27 pistas, en los que la voz de Irma Gonzlez
mexicano), conviene tener opciones relevantes en la mira. aborda pasajes opersticos con una capacidad interpretativa
Aqu, una muy buena. notable que logra dejar en ltimo plano los inevitables
ruiditos de las fuentes originales, en este caso tpicos de
La soprano Irma Gonzlez, fallecida el 4 de diciembre de los LP o de las tomas en vivo. Escucharla como la gran
2008 a los 92 aos de edad, es una referencia imprescindible herona pucciniana que fue, y abordar con opulencia a Verdi,
de la actividad operstica de Mxico, no slo porque Mascagni, Leoncavallo, Giordano, Boito, Massenet, Bizet y
su presencia en los escenarios nacionales y extranjeros Chaikovski, definitivamente vale tolerar cualquier scratch. E
constituy en su momento la carrera profesional ms longeva incluso, por un tiempo, el credo que todo buen necrofilrico
registrada en nuestro pas, extendida por cinco dcadas: de tiene por dogma: que todo tiempo pasado fue mejor.
1938 a 1988. Lo es tambin por haber posedo un bello y por Jos No Mercado

 pro pera

Ensayos
En el mejor de los casos, hacer msica es un arte. Compleja
quizs, por sus requisitos de talento y disciplina, balance
tcnico y emocional, pero en todo caso una actividad
ampliamente disponible en su fase de ejecucin. Quien
la busca la encuentra. En cambio, ms infrecuente que
los intrpretes, incluso que los compositores, crticos o
pblicos ms o menos cultivados, es el ser que reflexiona
intelectualmente sobre el fenmeno musical, al que piensa
sobre ella.
El director de orquesta Sergio Crdenas (Ciudad Victoria,
Tamaulipas, 1951), compositor, promotor, acadmico, es lo
que hace. Dirige sus capacidades racionales, su experiencia
y su sensibilidad para ensayar sobre msica en el libro Una
dimensin no lineal, publicado como parte de la coleccin
Cuadernos de El Financiero dirigida por Vctor Roura.
Una dimensin no lineal toma el nombre del primero de
los diez ensayos que componen este libro escrito con
un lenguaje preciso y didctico, cuya claridad expositiva
sumerge de inmediato en consideraciones tan fundamentales
como posiblemente polmicas y apasionantes del fenmeno
musical.
La esencia del sonido y sus armnicos, en contraste con
fenmenos acsticos sintetizados que pueden llegar a la
degeneracin, al ruido, o el abuso del metrnomo que
impone tiempos lineales, en detrimento de un ritmo vital
que permite el devenir y que la msica sea tiempo sustrado
del tiempo, son algunos de los tpicos que el lector podr
reflexionar sobre su propia vivencia y concepcin melmana.
Odiseas ante burcratas que retiran apoyos musicales
por considerar que en sus feudos hay exceso de cultura;
discursos ante el reconocimiento genuino a una trayectoria;
revalorizaciones sobre msica mexicana y algunos de sus
intrpretes o hermenutica musical de la mano de maestros
como Nikolaus Harnoncourt, Sergiu Celibidache y Wilhelm
Furtwngler, como mtodo para encontrar la verdad de una
obra, son vertientes del pensamiento musical que hacen
imprescindible este trabajo sonoro pero escrito de Sergio
Crdenas.
Este libro ensaystico de 80 pginas, enriquecido con datos,
argumentos y citas de grandes nombres de la msica y la
literatura, que dan cuenta adems de la amplia referencia
intelectual de Crdenas, sali a la venta el pasado mes de
junio, pero hace ya ms de un mes que agot el tiraje de la
edicin. Por algo ser.
por Jos No Mercado
Diplomado Pro pera 2010
Ahondando primero en los fundamentos sociales e histricos
de los nacionalismos, para despus conectarlos con las
peculiaridades de la msica de los pases eslavos, Jos No
Mercado present el 31 de agosto una ponencia completa e
ilustrativa, como es habitual en l, de ttulos, compositores,
e incluso interesantes cantantes, de la hoy Repblica Checa,
Eslovaquia y Polonia; habiendo conformado as la primera
parte del tema Nacionalismos eslavos, cuya continuacin
tuvo lugar el martes siguiente, 7 de septiembre, cuando
concluy con los checos (pudimos ver ejemplos de Kata
Kabanov de Jancek, y de Rusalka de Dvork), para abordar
a los rusos. Escuchamos fragmentos representativos de Una
vida por el zar y Ruslan y Ludmila de Glinka, as como de
Boris Godunov de Mussorgsky.
Y, finalmente, el conferencista se refiri tambin a Chaikovski
(desde luego), a Borodin y su pera El prncipe Igor, y al
gran orquestador del grupo de los cinco, Rimsky-Korsakov,
completando as el panorama de una pera relativamente
desatendida pero fascinante. o
por Daro Moreno
pro pera 
 Mxico en el Mundo
E
l tenor Dante Alcal interpret durante septiembre
y octubre el rol de Alfredo Germont de La traviata de
Giuseppe Verdi, en un montaje del Teatro de Bellas
Artes de Bogot, Colombia. Alcal comparti escenario
con las sopranos Dara Masiero y Narda Muoz, el bajo
Carsten Wittmoser y el bajo-bartono Sergio Enciso, todos
bajo la direccin musical de Daniel Lipton y (en la ltima
funcin) Felipe Aguirre.
Durante el mes de marzo de 2011, el tenor Sergio
Blzquez alternar el papel de Don Jos en la pera
Carmen de Georges Bizet, en una produccin del Teatro
San Carlo de Npoles, Italia. La direccin concertadora
correr a cargo de Alain Guingal.
Tambin en Colombia, el bajo No Coln interpret,
en seis funciones durante el mes de octubre, el rol de
Basilio en Il barbiere di Siviglia de Rossini. La direccin
musical, al frente de la Orquesta Filarmnica de Bogot,
correspondi a Hilary Griffiths.
Plcido Domingo ha extendido su contrato como Director
General de la pera de Los ngeles hasta 2013, con la
provisin de que se renovar automticamente cada ao
a partir de esa fecha, por mutuo acuerdo. El anuncio
se hizo en el marco de la prxima celebracin del 25
aniversario de esta casa operstica, que se ha convertido
en una de las compaas ms importantes de Estados
Unidos, gracias al liderazgo del tenor hispano-mexicano.
Como parte de sus compromisos para la segunda mitad de
2010, el bartono veracruzano Alejandro Lrraga Schleske
interpret el papel principal de la pera Don Giovanni de
Mozart, en una produccin escenificada al aire libre en el
castillo Rheinsberg, cerca de Berln, Alemania.
El tenor David Lomel cantar el rol de Edgardo en
Dante Alcal Sergio Blzquez No Coln
David Lomel Hctor Palacio Hctor Sandoval
10 pro pera
la pera Lucia di Lammermoor de Donizetti en una
produccin de pera de Pittsburgh los prximos 13, 16,
19 y 21 de noviembre. Para cerrar el ao, el cantante
interpretar a Alfredo Germont en La traviata de Verdi
los das 22, 29 y 31 de diciembre con la Deutsche Oper de
Berln. Para el ao siguiente, Lomel tiene presentaciones
como Nemorino en Lelisir damore, de Donizetti, los das
24 y 26 de marzo, as como el 1, 3, 5, y 9 de abril, en la
New York City Opera.
El tenor Hctor Palacio cant el papel de Roberto
en Le Villi de Giacomo Puccini, los pasados 26 y 28 de
agosto con la Empire Opera Company de Nueva York.
Recientemente, Palacio fue nombrado Artista Permanente
de The Fujiwara Opera Company y miembro de The Japan
Opera Foundation, siendo el primer mexicano en tener
esa posicin en Japn. Entre los planes para la prxima
temporada, el cantante participar all en un concierto
internacional de pera, as como el rol de Pollione de la
pera Norma de Vincenzo Bellini.
El tenor Hctor Sandoval debut el pasado mes
de septiembre en el rol del poeta Andrea Chnier,
protagonista de la pera de Umberto Giordano, en
el Tiroler Landestheater de Innsbruck, Austria. Ese
mismo papel ser cantado por Sandoval en el Festival
Internacional de Bregenz, en 2011, escenario donde el
cantante interpret tambin a Mario Cavaradossi de la
Tosca de Giacomo Puccini hace un par de aos.
El tenor Rolando Villazn sum una nueva cancelacin
a su agenda. Esta vez, el cantante que el ao entrante
debutar como director de escena, cancel su esperada
actuacin como Nemorino en el Festival de pera de
Mnich debido a una infeccin viral, segn inform la
pera Estatal de Baviera el pasado mes de julio. o
por Jos No Mercado
Plcido Domingo Alejandro Lrraga
Rolando Villazn
CONCURSOS
Los 30 aos del Carlo Morelli
E
l pasado domingo 29 de agosto tuvo lugar el Concierto
de Finalistas del XXVIII Concurso Nacional de Canto
Carlo Morelli en la Sala Nezahualcyotl del Centro
Cultural Universitario de la UNAM.
Los 11 jvenes cantantes seleccionados por el Jurado fueron
acompaados por la Orquesta del Teatro de Bellas Artes
bajo la batuta del maestro David Rosenmeyer como director
invitado, e interpretaron conocidas arias del repertorio
italiano y francs. El numeroso pblico que acudi a esta cita
anual aplaudi con entusiasmo el desempeo de estos nuevos
talentos en las dos arias cantadas por cada concursante.
El Jurado fue presidido por Francisco Araiza, uno de los
mximos exponentes de la lrica internacional, y uno de
los ms grandes cantantes que ha dado Mxico. El tenor
estuvo acompaado por otras seis personalidades de slida
trayectoria: Mayda Prado, soprano y maestra de canto, que
fuera alumna de la legendaria Maria Callas; Xavier Ribes,
director de coros cataln, titular del Coro de la pera de
Nantes, y ahora director husped del Coro del Teatro de
Bellas Artes; David Rosenmeyer, director de orquesta
argentino y preparador vocal residente en Nueva York; Jos
Octavio Sosa, destacado musiclogo y actual Coordinador
del Archivo Sonoro del Palacio de Bellas Artes; Gustavo
Rivero Weber, pianista y director general de Msica de la
UNAM; y Alonso Escalante, director de la pera de Bellas
Artes.
Al trmino del concierto, y mientras el Jurado deliberaba, Pro
12 pro pera
Francisco
Mndez Padilla,
director del
Concurso
por Charles H. Oppenheim
pera realiz el proceso de votacin entre los asistentes para
asignar nuevamente el Premio del Pblico. A continuacin,
Francisco Mndez Padilla, director general del certamen,
dio a conocer los resultados en presencia de los miembros
del Jurado y de representantes del Instituto Nacional de
Bellas Artes (INBA), Carlo Morelli A. C. y Pro pera:
Primer lugar ($60,000 pesos), Premio del
Pblico ($50,000), Premio pera de Bellas Artes
(participacin en un ttulo) y sendos recitales con la
Direccin de Msica de la UNAM y la Coordinacin
Nacional de Msica y pera del INBA: Anabel de
la Mora, soprano de 24 aos, de Jalisco.
Segundo lugar ($45,000): Gilberto Amaro, tenor
de 28 aos, de Michoacn.
Tercer lugar ($30,000) y Premio Mara Callas
($60,000): Octavio Moreno, bartono de 28 aos,
Fotos: Jessica Oppenheim Herrera
de Sonora.
Revelacin Juvenil ($25,000): Mara Fernanda
Castillo, soprano de 20 aos, de Veracruz.
Premio Gilda Morelli a la Mejor Interpretacin
($20,000): Vctor Campos, tenor de 30 aos, del
Distrito Federal.
Beca INBA ($2,000 mensuales por un ao): Ramiro
Patio, contratenor de 25 aos, de Veracruz.
 Primer lugar y Premio del

t
Pblico, Anabel de la Mora Los finalistas y lo que cantaron
(en orden del sorteo)

Jeh Hernndez Snchez. Bartono,

32 aos. Tlaxcala.
J. Massenet. Hrodiade: Ce breuvage
Vision fugitive
G. Verdi. Don Carlo: O Carlo, ascolta
Io morr

Mara Fernanda Castillo Loeza. Soprano,

21 aos. Veracruz.
G. Puccini. La bohme: S, mi chiamano Mim
G. Bizet. Carmen: Cest des contrebandiers
Je dis

Vctor Campos Leal. Tenor, 30 aos. Distrito

Federal.
G. Donizetti. Lucia di Lammermoor: Fra poco a
t
Segundo me ricovero
lugar, J. Massenet. Manon: Je suis seul Ah! fuyez
Gilberto Ramn Octavio Moreno Morn. Bartono,
Amaro 28 aos. Sonora.
Tercer lugar,
t

G. Verdi. Don Carlos: Je meurs lme joyeuse

Octavio G. Rossini. Il barbiere di Siviglia: Largo al
Moreno factotum

Ramiro Patio Hid. Contratenor,

Beca INBA ($2,000 mensuales por un ao): Jeh Snchez,
bartono de 32 aos, de Tlaxcala.
Para celebrar el 30 aniversario de la creacin del certamen, el INBA y
el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) otorgaron dos
sustanciosos premios conmemorativos:
Premio INBA ($50,000): Enrique ngeles, bartono de 33
aos, del Distrito Federal.
Premio FONCA ($40,000): Blanca Cecilia Rodrguez,
soprano de 25 aos, de San Luis Potos.
25 aos. Veracruz.
G. F. Handel. Xerxes: Frondi tenere Ombra
mai fu
W. A. Mozart. Mitridate: Venga pur
Mariana Valds Saucedo. Soprano,
21 aos. Distrito Federal.
G. Puccini. La Bohme: Quando me nv
C. Gounod. Romo et Juliette: Je veux vivre
Gilberto Amaro Romero. Tenor, 28 aos.
Michoacn.
J. Massenet. Werther: Pourquoi me rveiller
F. Cilea. LArlesiana: la solita storia

Fueron $430,000 pesos los que se otorgaron en esta ocasin tan Mariano Fernndez Gonzlez. Bartono,
significativa, repartidos en nueve premios y dos becas anuales, 28 aos. Guanajuato.
V. Bellini. I puritani: Ah! Per sempre io ti
adems de conciertos y presentaciones para los ganadores; un perdei
estmulo econmico que, aunado al prestigio del Concurso Nacional G. Puccini. Edgar: Questo amor, vergogna
de Canto Carlo Morelli, sin duda dar impulso a la incipiente carrera mia
profesional de estos nueve jvenes talentos triunfadores en la edicin
2010, que aaden as su nombre a la larga y contundente lista de Blanca Cecilia Rodrguez Torres. Soprano,
ganadores del certamen. 25 aos. San Luis Potos.
Gounod. Faust: Je ris de me voir si belle
Para la realizacin del XXVIII Concurso Nacional de Canto Carlo G. Puccini. La Bohme: Donde lieta usc
Morelli, se cont nuevamente con el patrocinio del Consejo Nacional Enrique ngeles Arce. Bartono,
para la Cultura y las Artes (Conaculta), as como con el decidido 33 aos. Distrito Federal.
apoyo del INBA y del Fonca. A esta iniciativa de Carlo Morelli A. C. G. Verdi. Un ballo in Maschera: Alzati!...
por difundir e impulsar a los nuevos valores del arte lrico mexicano, Eri tu
labor que viene realizando desde hace 30 aos, se sumaron una U. Giordano. Andrea Chnier: Nemico della
vez ms la asociacin civil Pro pera, ofreciendo el atractivo patria
Premio del Pblico; a su vez, la Sra. Harriet Turner de Bastn cre
Anabel De la Mora Niebla. Soprano,
el Premio Mara Callas, al ms destacado intrprete del repertorio
24 aos. Jalisco.
belcantista; mientras que la Direccin de Msica de la UNAM brind G. Verdi. Rigoletto: Caro nome
la hospitalidad de su mxima sala de conciertos para llevar a cabo L. Delibes. Lakm: O va la jeune indoue
la etapa final de esta competencia que es ya una tradicin de la vida
operstica de nuestro pas. o

pro pera 13
 pera en los estados
Carlos Galvn (Cavaradossi) y Charles Oppenheim
(Sacristn)
Tosca en Reynosa
En el marco de una serie de eventos culturales que se llevaron
a cabo del 17 al 22 de agosto, se celebr la inauguracin
del Centro Cultural Reynosa. Los das 21 y 22, en el
Teatro Principal de este flamante complejo en el municipio
fronterizo, se escenific la pera Tosca de Giacomo Puccini,
con una produccin del arquitecto Ricardo Legorreta
estrenada hace algunos aos en el Festival de San Luis
Ricardo Lpez (Scarpia), Eugenia Garza (Tosca)
y Edgar Gutirrez (Spoleta)
14 pro pera
Potos y que ha recorrido ya varios recintos, como el Teatro
Degollado de Guadalajara y el Palacio de Bellas Artes de la
capital.
El elenco estuvo conformado por la soprano Eugenia Garza
(Tosca), el tenor Carlos Galvn (Cavaradossi), el bartono
Ricardo Lpez (Scarpia), el bajo Charles Oppenheim
(Sagrestano), el tenor Edgar Gutirrez (Spoletta), el bajo
Arturo Lpez Castillo (Angelotti y un Carceriere), el
bartono Martn Luna (Sciarrone), la soprano Edurne
Goyarzu (un Pastore) y miembros del Coro Monterrey, de
Nuevo Len. La direccin escnica corri a cargo de Csar
Pia y el maestro Armando Vargas Guevara dirigi a la
Orquesta Sinfnica de la Universidad Autnoma del Estado
de Hidalgo.
Gala de pera de Nuevo Len
Agosto 26, 2010. Teatro de la Ciudad. Con una gala,
pera de Nuevo Len present a Sergio Blzquez (tenor),
Rosa Mara Hernndez (soprano), Belem Rodrguez
(mezzo) y Guillermo Ruiz (bartono) con la Orquesta de la
Universidad Autnoma de Nuevo Len. El programa estuvo
conformado por arias en la primera parte y duetos en la
segunda, con el cuarteto de Rigoletto como cierre.
De la velada, cabe destacar la estupenda interpretacin de
Rodrguez en O mio Fernando (La favorita), con un rango
tonal sobresaliente, del grave al agudo, y una resonancia
en igual sentido. Hernndez siempre ha destacado en el
repertorio de soprano lrico, y as lo refrend en una muy
cuidada y musical ejecucin del aria de Micala (Carmen).
Las voces masculinas estuvieron algo dispares, con Ruiz
forzado en las coplas de Escamillo y ms cmodo en
Nemico della patria (Andrea Chnier), pero con un volumen
medio. Blzquez, parejo, sin color, en la emisin media;
algo engolado y con agudos sobresalientes en sus dos
intervenciones: el aria de la flor y Nessun dorma. Jess
Medina, titular de la orquesta, estuvo como soporte solvente
de las voces, aunque es deseable un poco ms de legato en
ciertas frases y menos de cuadratura.
Esta gala se perfila como evento nico del ao del proyecto
pera de Nuevo Len, despus de un supuesto, llevado y
trado Trovatore que, hasta la presente fecha, no se ve claro
cundo les escucharemos su Deserto sulla terra
por Gabriel Rangel
Estreno mundial de Matilde en SLP
Al cierre de esta edicin, nos enteramos que el 30 de
septiembre y el 1 de octubre se llevara a cabo, en el Teatro
del Centro Cultural Universitario de San Luis Potos, el
estreno mundial de la pera Matilde o Mxico en 1810.
Segn se informa en el blog de la Orquesta Sinfnica de
SLP, Matilde fue compuesta por Julin Carrillo en 1909,
a propuesta del entonces presidente Porfirio Daz quien,
segn refiere Jos Velasco Urda en el libro Julin Carrillo,
su vida y su obra (de 1945), propuso al compositor escribir
seis peras sobre temas mexicanos, proyecto truncado
posteriormente, al igual que Matilde, cuyo pretendido estreno
en septiembre de 1910, con motivo del Centenario de la
Independencia de Mxico, jams se realiz, por los disturbios
que llevaron a la Revolucin Mexicana.

Escrita en formato de gran pera, cantada en espaol y con

notable influencia de la escuela alemana, Matilde describe la
pasin amorosa de la protagonista (espaola peninsular, hija
de un capitn realista) y Len (criollo, posiblemente mestizo,
y simpatizante activo de los independentistas), todo en medio
del inicio de la guerra de independencia. Los cuatro actos
de la obra ocurren en la Ciudad de Mxico (Plaza Mayor
y Alameda), Quertaro (la casona de los conspiradores) y
el pueblo de Dolores (alrededores del Jardn Principal). La
condicin social de los participantes exacerba las pasiones
polticas, llevando a los actores a un bao de sangre, en
el que Matilde se suicida, pretendiendo impedir que Len
capture a Don Juan, el padre de Matilde, quien a la vista de
su hija moribunda da muerte a Len. Don Juan a su vez, es
ejecutado en el acto por los rebeldes que escoltaban a Len.

Con una produccin a cargo de Miguel Alonso, participan

en el elenco Zaira Soria, Jos Luis Ordez, Sal
Snchez, Oziel Garza-Ornelas, Liliana del Conde
y Carlos Snchez, bajo la direccin musical de Jos
Miramontes Zapata. o

pro pera 15
CRTICA
Dos farsas de Rossini
en la UNAM
1 y una bella arquitectura vocal, tambin estn plagados de
Por segundo verano consecutivo, Pro pera A. C., en
colaboracin con la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, ofreci un produccin operstica en la Sala Miguel
Covarrubias del Centro Cultural Universitario. Este ao, los
pasados 31 de julio, 3, 5 y 7 de agosto, en rigor fueron dos
los ttulos presentados: La scala di seta y Loccasione fa il
ladro, ambas farsas del Cisne de Psaro, Gioachino Rossini.
La experiencia del montaje de Don Pasquale en 2009 y el
balance artstico positivo de crtica y pblico obtenido, momento les permiti soltura y concentracin en lo escnico.
dio a los productores el incentivo y quizs la confianza para
continuar la aventura de la produccin operstica este ao,
an sin el apoyo obtenido el ao pasado: una beca del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes. Pero tener confianza y
confiarse en lo que se hace no es lo mismo.
2 funciones. Aqu se demostr. Y result una pena que no se
Es Rossini el de estas farsas?, s. Es el mejor Rossini?,
difcilmente. No hay que mirar en menos, pero igual tampoco
sobrevalorar.
La seleccin de este par de ttulos belcantistas que por
algo no es frecuente programarlos juntos en parte alguna del
mundo, e individualmente rara vez se recurre a ellos puede
considerarse propositiva y demuestra un gusto tirante a
lo exquisito, si bien en la prctica result (lo que se debi
saber antes de optar por ellos y al parecer no se consider)
un espectculo largo y no siempre chispeante (de casi tres
horas y media), sobre todo considerando que hay dos
historias, dos planteamientos, dos grupos de personajes que
se desarrollan, dos conjuntos de enredos y desenredos, que
si bien cuentan con pasajes de tpica musicalidad rossiniana
16 pro pera
por Jos No Mercado
recitativos tendientes a la perorata, de ratos aburridos de
trama previsible y poco gil, todo, adems, de gran dificultad
de aprendizaje para los propios artistas.
3
Quizs por ello, pero no vlido como justificante, y acaso por
confiarse, el elenco protagnico, particularmente la soprano
Rebeca Olvera (Giulia-Berenice) y el bartono Josu
Cern (Germano-Don Parmenione), esta vez tropezaron
con entradas falsas o ligeros desconciertos, que no en todo
Hecho raro para el nivel de calidad al que han acostumbrado
al pblico y para su propio estndar de actuaciones. Pero
todo porque si se llega a los montajes o a los ensayos sin
el debido conocimiento de cualquier obra o sus personajes
o encomiendas msico-vocales, se corre un riesgo en las
echara mano de los participantes jvenes y dedicados del
taller que antecedi a este montaje.
En el resto del reparto, el tenor napolitano Daniele
Zanfardino (Dorvil-Conte Alberto), por el contrario,
mostr profesionalismo y cumpli, an si se considera una
importacin tenoril de voz de estrecha belleza y emisin
Fotos: Ana Lourdes Herrera
de tendencia nasal. La mezzosoprano Guadalupe Paz
(Lucilla-Ernestina) se entrega, pero su canto por momentos
se percibe descontrolado. Su emisin no logra ser regular,
suena como reconstruida, pero sin terminar. El bajo Charles
Oppenheim (Blansac-Martino) cant en la misma lnea
de irreprochable estudio y preparacin; eso siempre lo ha
sacado adelante en los compromisos que asume, ms all de
mayores o menores mritos o demritos vocales o actorales,
como en la segunda obra, donde su personaje recurri a
pro pera 17
una innecesaria afeminacin, para tratar de producir gracia,
ya sociopolticamente y por tanto humorsticamente
incorrecto y demod.
4
Pero ese factor es ms bien para adjudicar al trazo escnico
de Ragnar Conde, que igual se encarg del diseo de
iluminacin. En lneas generales, el trabajo de Conde es de
sos que suelen ser mucho ms atractivos en el discurso
que lo acompaa que en lo concretado en la puesta en
escena. Sus ideas ms interesantes, como el simular que la
segunda obra en realidad era la filmacin de una peli, o
referencias a Marilyn Monroe o Miroslava o Mauricio Garcs
et al, poco y nada aportaron o se entrelazaron con tpicas
e intercambiables tramas de enredos, de suplantacin de
personalidades inverosmiles, de escondidos bajo la mesa,
tras el silln, al otro lado de la puerta, ya se sabe. El diseo
escenogrfico de Miguel Peregrina y el de vestuario de
Gabriel Ancira, bien: en el sentido aqul de seguir los
conceptos de Ragnar Conde, que ya decamos a dnde
llegaron.
5
El joven y entusiasta director Rodrigo Macas es un
interesado en encontrar el camino de la concertacin
operstica y eso lo diferencia de muchos otros. Muestra
18 pro pera
gran disposicin para entender y responder con la orquesta
al canto de los solistas, de desentraar el sentido del
compositor y a la vez de hacer su propuesta con validez.
Al frente del Ensamble Filarmona, demuestra que va de a
poco aprendiendo en ese sendero, y lo seguir haciendo
en la medida en que pueda apretar ms las tuercas a sus
instrumentistas para buscar un sonido, en este caso no
slo correcto, sino ms rossiniano, si es que ello existe: o
sea chispeante, ldico, de agilidad cmica y bella a la vez:
frsico. Y lo mismo con los cantantes que no le responden. Su
natural bonhoma no quedar en entredicho si exige de los
dems lo que l mismo, y otros de la produccin, aportan.
6
As que de nuevo Pro pera A. C. hizo pera, algo que ya
casi nadie hace en Mxico. Ni los que estn obligados a
ello. Eso es un logro no menor. Si contina hacindola para
aos prximos, en el verano, en la UNAM o no, sin apoyos
gubernamentales o sobre todo con ellos, ya tiene un reto
claro, a partir de sus dos experiencias en la Covarrubias:
mantener o elevar, y no al contrario, un nivel de calidad
interno y externo, de su gente y de quienes invita a participar.
Sin olvidar que un reto puede ser ocasin para encontrar
oportunidades y mostrar fortalezas. Pero igual de identificar
debilidades y amenazas. (Muy FODA, s.) Como todo en la
vida. En la que quien se confa, lo paga al final del da. o
EFEMRIDES
El bicentenario de
La cambiale
di matrimonio
M
ientras la mezzo-soprano Adelaide Carpano
realizaba repetida y muy torpemente una
cadencia final en su intervencin vocal, el joven
clavecinista acompaante solt una sonora
risotada burlona que disgust al marqus Francesco Cavalli
(homnimo del clebre compositor), protector de la cantante,
poderoso personaje y director de varios teatros italianos,
entre ellos el tradicional San Moiss de Venecia.
Este incidente fortuito, como se ver, tendra una
importantsima trascendencia que le otorgara un carcter
de ancdota histrica puesto que el divertido clavecinista era
Gioachino Rossini, de poco ms de 17 aos quien, alumno
del encumbrado Liceo Musical de Bolonia y habiendo
compuesto ya varias obras sinfnicas y vocales, haba
ganado un cierto xito y pretenda convertirse en compositor
operstico.
Poco despus, en 1810, el organista y compositor Giovanni
Morandi y su esposa, la soprano Rosa Morolli, quienes
buscaban incorporarse a la compaa del sucesor de
Cavalli al frente del Teatro San Moiss, se enteraron de
las intenciones del hijo de sus amigos, los Rossini, y, al
requerirse durante la temporada la presentacin de peras
nuevas, convencieron al empresario del teatro, Antonio
Cera (quien recordaba bien al atrevido msico y su singular
sentido del humor), para encomendarle la composicin de
una pera breve, una farsa cmica, que tomara el argumento
de una previamente puesta en msica por Carlo Coccia y
delineada originalmente en 1791, como obra teatral, por
el actor Giovanni Battista Viassolo, cuyo pseudnimo era
Camillo Federici.
El libretista escogido para la creacin rossiniana fue el
verons Gaetano Rossi, que haba elaborado el libreto
de la pera Adelina de Pietro Generali estrenada en el
propio San Moiss, en septiembre anterior, y que tambin
trabaj para Nicola Antonio Zingarelli, Stefano Pavesi y
Gaetano Donizetti, siendo eventualmente el autor de ttulos
rossinianos de primer nivel como Tancredi y Semiramide.
El mencionado teatro San Moiss de Venecia, creado
por la familia Giustiniani en 1640 y lamentablemente
desaparecido en 1818, alberg estrenos de Antonio Vivaldi,
20 pro pera
por Carlos Fuentes y Espinosa
Giovanni Paisiello, Pasquale Anfossi y Giuseppe Gazzaniga,
entre muchos ms, y era ideal por su estructura para la
representacin de peras bufas y de duracin especfica, en
donde, en palabras de Rossini, un compositor poda exhibir
su fantasa natural y su conocimiento tcnico.
Por tanto, despus de una rpida composicin, caracterstica
en Rossini, La cambiale di matrimonio, farsa en un acto,
tuvo su prima el tres de noviembre de 1810 (junto a Non
precipitare i giudizi, de Giuseppe Farinelli), convirtindose
en el debut operstico de Rossini en toda forma. La audiencia
veneciana reaccion con inmenso entusiasmo, y la muy
celebrada y hermosa obra aport a Rossini un contrato para
una nueva pera en Bolonia: Lequivoco stravagante, y otro
posterior con el propio Cera, para una serie formidable de
obritas del mismo corte.
Sin embargo, el logro de La cambiale no estriba
nicamente en que sea la primera creacin del genio de
Psaro (escrita a los 18 aos de edad), sino en que, a la vez
que conclua fastuosamente el precioso y refinado estilo de
los napolitanos y bufos, inauguraba con bombo y platillo la
era rossiniana.
Ambientada en Londres, La cambiale, que presenta seis
cantantes y una orquesta de corte camerstico, es propicia
para la parodia mediante los estereotipos manejados; lase:
el ingenuo extranjero ridiculizado, el padre intransigente,
escandaloso y fanfarrn; los enamorados efusivos de actitud
conspiradora; y los siervos murmuradores. La trama, pues,
es un tpico enredo tan usual en la poca, cuya novedad, no
obstante, aventaja cualquiera otra: la extraordinaria msica
de Rossini.
La simptica obertura es una revisin de su Sinfona
en Mi del ao anterior, con el esplendor de los vientos
privilegiados, donde se escucha ya el desarrollo rossiniano
ulterior para la forma, la instrumentacin, el color y el ritmo.
Se inicia la farsa con un dilogo de chismorreos entre los
sirvientes, Clarina y Norton, de una belleza musical en la
que se manifiesta ya una cualidad inherente a Rossini: el
carcter onomatopyico que es capaz de imprimir, como
nadie, a su msica. El do es interrumpido por la entrada
del patrn, Tobia Mill, rol que estren el basso comico Luigi
Rossini, en la poca de las farsas

Raffanelli (creador de otros papeles rossinianos como

Tarabotto y Bruschino padre), con un aria vivaz que utiliza
como figura central un motivo musical curiosamente hallado
en la obertura de la pera Liebe und Eifersucht, AV33, del
renombradsimo escritor, pintor y msico alemn E. T. A.
Hoffmann (1776-1822), recordndonos que a Rossini en
estos tiempos lo llamaban il tedeschino, por su gusto
del estilo germano. Me encanta decir que puede percibirse
la inmensa inventiva de Rossini hasta en los ms nimios
detalles, como intercalar recitativo secco con parlando.

A continuacin, el do de tenor y soprano Tornami a dir

che mami, que inspirara a compositores imitadores de
Rossini, muestra gran cuidado a pesar del desagrado que
tales dos causaban al cisne de Psaro. Escuchamos, ms
delante, en la llegada del canadiense Slook, justamente
cantado en su inicio por un creador de roles rossinianos,
el tambin basso comico Nicola de Grecis (Germano,
Gaudenzio), una meloda que, por cierto, deleitaba a Rossini
y sus pblicos, a los que complaci hacindosela or en
varias obras ms.

En el transcurso de la elegante partitura, en todo caso, se

presenta una intensidad constante y, repentinamente, algunos
sutiles ecos de los compositores pasados, lo que hace que
uno se pregunte hasta qu grado es un propsito consciente
de Rossini por definir que ah acaban ellos y comienza l.

Indudablemente, el aria di sorbetto de Clarina, mezzo-

soprano, es muy atractiva y predice la dedicacin que para los
roles comprimarios tendra Rossini, siempre confirindoles
un estatus mayor a la prctica tradicional. La confrontacin
entre los bajos bufos es de una chispa, un vigor y, hay
que subrayarlo, una dificultad vocal incomparables, que
mantienen a la audiencia atenta y complacida. El esquema

pro pera 21

Algunas grabaciones de
La cambiale di matrimonio
1959
Italian Opera Rarities, CD
Virtuosi di Roma
Director: Renato Fasano
Rolando Panerai (Mill) Renata
Scotto (Fanny), Nicola Monti
(Edoardo), Renato Capecchi
(Slook), Mario Petri (Norton),
Giovanna Fioroni (Clarina)
1989
Teldec, DVD
Radio Sinfonieorchester
Stuttgart
Director: Gianluigi Gelmetti
Elenco: John del Carlo (Mill),
Janice Hall (Fanny), David
Kuebler (Edoardo), Alberto
Rinaldi (Slook), Carlos Feller
(Norton), Amelia Feller (Clarina)
1990
Claves, CD
English Chamber Orchestra
Director: Marcello Viotti
Elenco: Bruno Pratic (Mill),
Alessandra Rossi (Fanny),
Maurizio Comencini (Edoardo),
Bruno de Simone (Slook),
Francesco Facini (Norton), Valeria
Baiano (Clarina)
2006
Dynamic, CD
Rossini Opera Festival
Orchestra Haydn di Bolzano e
Trento
Director: Umberto Benedetti
Michelangeli
Elenco: Paolo Bordogna (Mill),
Dsire Rancatore (Fanny), pera, dispongmonos a disfrutarla, regocijndonos
Saimir Pirgu (Edoardo), Fabio
Maria Capitanucci (Slook), Enrico
Maria Marabelli (Norton), Maria
Gortsevskaya (Clarina)
22 pro pera
acostumbrado donde los rasgos musicales de
cada trozo estn definidos perfectamente es
magistralmente roto por Rossini al mezclar
arias con otras formas musicales como la stretta,
otorgando as un efecto dinmico y delicioso a la
escenificacin; sobre todo si, como debera suceder
siempre, los directores escnicos se atuvieran a lo
que la msica dice y ya.
Cercana al final, aparece el aria de Fanny Mill, la
soprano, (papel que estren Rosa Morandi) en
una forma tripartita magnfica con cambios muy
notables en los tempi, y descubrimos ah el embrin
de lo que se consolidara como la segunda parte del
dueto de Fgaro y Rosina en Il barbiere: Dunque
io son.
Finalmente, despus de animados compases, el lo
se disipa en un instante, detalle netamente clsico
y muy rossiniano, y se llega al previsible final feliz
(con Slook fumando la pipa de la paz) que se ve
enaltecido por la vertiginosa msica con todos los
personajes en el escenario (los mozos de cordel,
como los calific Rossini alguna vez).
Esta joyita, que conquist a Europa en breve lapso
y de la que ya no existe manuscrito autgrafo,
sufri la suerte de muchas obras de Rossini y del
grupo de grandes compositores que, irnicamente,
la presencia del compositor italiano haba relegado;
dej de representarse con el transcurso del siglo
hasta olvidarse por completo, debido, en parte, a
lo que Wagner defini como el desconocimiento y
desinters de un esplendor pasado que slo en la
revisin histrica que hiciera una sociedad mejor,
podra valorarse.
A La cambiale se le mencionaba como
una curiosidad de la que no se tena mucha
informacin, provocando que los pseudobigrafos
se encargaran de compensar con todo tipo
de invenciones que an en nuestros das,
incmodamente, persisten.
Hago notar que a principios del siglo XX, cerca de
su centenario, lleg a decirse en conferencias de
eruditos perniciosos que, junto a sus compaeras,
poda considerrsele enterrada para siempre.
Empero, una plyade de soberbios artistas y
verdaderos bigrafos consigui, en los aos 50,
recuperar esta pieza (y otras) que, por su denodada
gracia, se coloc en el repertorio mundial para
beneplcito de los apasionados rossinianos y de los
aficionados a la buena msica, en una poca en que
existe la ventaja valiossima de la grabacin, y con
preciosas producciones que promueven el inters en
tal composicin esplndida.
A punto de conmemorar el bicentenario de la
de nuestro tiempo en que, como predijo Wagner,
podemos valorar un esplendor pasado y tratar de
emularlo.
Muy feliz cumpleaos, admirada Cambiale! o
ANIVERSARIO

El siglo de
La fanciulla del West
por Jos Octavio Sosa

P
areciera que el argumento de La fanciulla del West,
pera en tres actos de Giacomo Puccini (1858-1924),
estuviera tomado de El libro vaquero, pero no: est
basado en The Girl of the Golden West de David
Belasco (1853-1931), que para el caso es casi lo mismo.
Carlo Zangarini (1874-1943) y Guelfo Civinini (1873-1954),
los libretistas, lo mejoraron bastante, y Puccini lo musicaliz
en un periodo depresivo tras la muerte de Doria Manfredi,
la joven de 23 aos de edad que trabajaba en el servicio de
su casa en Torre de Lago, a quien se acus de mantener una
relacin amorosa con el maestro Puccini. Es posible que
ella hubiera sentido atraccin por el hombre, el maestro,
el caballero y seductor, de gran fama y posicin, y tambin
es factible que l hiciera gala de su nata coquetera sin
sospechar que traera consecuencias funestas.

La llama de la pasin, si es que la hubo, la prendi Elvira

Bonturi Gemignani, la esposa de Puccini, quien jur haber
encontrado a ambos en un momento de intimidad, siendo
ella misma la que corri a la joven puttana, como la
llam, de su casa, por lo que Doria Manfredi, enormemente
deprimida y acosada prcticamente por todo el pueblo
se suicid, semanas despus, ingiriendo veneno. En la
autopsia se determin, entre otras cosas, la virginidad de la
muchacha, por lo que Elvira fue denunciada por la familia de
la joven mujer y castigada por un tribunal que la conden a
cinco meses y cinco das de prisin, que nunca cumpli ya
que Puccini pag 12,000 liras a la familia Manfredi y con eso
se cerr el caso.

En ese lapso, Puccini abandon por varios meses la

composicin de esta obra, afectado anmicamente tras el
desenlace del caso Manfredi, a quien llam a partir de ese
momento la pequea Butterfly y la record, la evoc y
la inmortaliz annimamente en La fanciulla del West. El
personaje femenino, Minnie Smith, rememora a Doria en
la escena del acto primero, cuando dice a Dick Johnson:
No soy ms que una pobre muchacha ignorante y buena
para nada. Me dices cosas tan hermosas que quizs no las
entiendo... No s qu ser, pero siento en el corazn un
desasosiego..., a lo que el personaje masculino (Puccini-
Dick Johnson) le contesta: No sabes lo que vales... Eres
una criatura pura y de buen corazn... Y tienes la cara de un
ngel...
Con esta pera Puccini abandon su sentido puramente
teatral; esta historia de poca vala dej a un lado las
cosas sencillas, las personalidades frgiles de sus seres
anteriores y se someti a la dura prueba de poner msica,
esplndidamente orquestada, a un melodrama vaquero en
Giacomo Puccini (1858-1924)
donde la fiebre del oro es lo sustancial, con hombres rudos
que aoran a sus familias, lloran, pelan, beben y se tiran
balazos. Tambin es cierto que la oferta econmica de los
empresarios norteamericanos para estrenar su obra en Nueva
York no le disgust en lo absoluto.
El estreno mundial se celebr el 10 de diciembre de 1910,
con la presencia del compositor, en el Metropolitan Opera
House, con Enrico Caruso, Emmy Destin y Pasquale Amato,
tres distinguidsimos cantantes, bajo la direccin musical
de Arturo Toscanini, alcanzando en esta temporada 11
representaciones hasta la primera semana de marzo de 1911,
con xito desbordante.
Pero hay que hacer un parntesis para mencionar que Justo
Sierra (1848-1912), entonces ministro de Educacin del

pro pera 23

Portada de la primera partitura de Ricordi
de La fanciulla del West
gobierno de Porfirio Daz, presume la posibilidad de que
el estreno mundial de la pera mencionada sucediera en
Mxico para la inauguracin del Teatro Nacional (hoy Palacio
de Bellas Artes), programada para septiembre de 1910, con
motivo de las fiestas del Centenario de la Independencia. La
siguiente carta, extractada, da cuenta de ello:
Mxico, Marzo 15 de 1909
Seor Lic. Don Jos Yves Limantour
Ministro de Hacienda
Presente
Mi querido amigo:
El maestro Gustavo Campa (1863-1934) me ha
escrito de Roma y me propone, con motivo de una
visita que hizo a Puccini, estrenar una obra de este
autor en el Centenario de nuestra Independencia.
Voy a transcribir a usted varios prrafos de la carta
a que me refiero, para que se sirva usted darme su
autorizacin y valiosa opinin acerca de este asunto.
He tenido el gran gusto de reanudar mis relaciones
con Puccini; varias veces he estado con l y ayer
acept la invitacin que le hice para almorzar...
Puccini me haba hablado con raro entusiasmo
de nuestro nuevo Teatro Nacional, y no slo con
entusiasmo, sino con acopio de conocimientos
acerca de su importancia, lujo, decorado, etctera,
24 pro pera
que me hicieron creer en una probabilidad de
obtener que fuese a estrenarlo en 1910 con su nueva
pera La figlia del West (sic).
Le hice algunas insinuaciones y me contest que
todos los datos acerca del teatro los tena del
arquitecto [Adamo] Boari, quien tambin le haba
hecho amplias proposiciones en el sentido del
estreno de la pera; que l no le haba resuelto nada
porque tena proposiciones anteriores en New York y
Londres, pero sin compromiso formal alguno; que le
halagaba mucho una invitacin semejante y lo haca
vacilar, ante todo, porque tiene simpata por Mxico.
Por otra parte me dijo, en New York me
proporcionarn los mejores artistas con Caruso a
la cabeza y no se ofenda usted como Mxico
no es una plaza artstica de primer orden, temera
yo que el mundo musical creyese que el dar all
mi pera no me haba guiado ms que un inters
metlico. A pesar de todo eso, me parece que Puccini
quizs cedera a favor de Mxico, con un poco de
insistencia, buenos ofrecimientos y cierta formalidad.
El maestro [Giorgio] Polacco me asegura que quiz
arrancara a Puccini su consentimiento, siempre que,
aparte de lo indicado arriba, se resolviera pronto....
Sabe cunto lo quiere su afmo. amigo y S. S.
Justo Sierra.
Diez aos despus, esta magnfica partitura se conoci en
Mxico, tras varios intentos fallidos por estrenarla. Desde
1911 y hasta 1919 se anunciaba en las temporadas de pera
de las compaas que visitaban nuestro pas. Una de las
razones no confirmada es que Victoriano Huerta (1850-
1916) habra enviado un telegrama a Puccini, condicionando
su estreno en Mxico a cambio de modificar la nacionalidad
del personaje Dick Johnson (alias Ramrez), a quien se le
maltrata como mexicano. No puedo imaginar lo que habra
contestado Puccini si es que lo hizo y tampoco puedo
confirmar que haya sido Huerta el signatario, ni ningn otro
presidente o ministro.
Esta historia se ha contado y yo la he escuchado en boca de
viejos aficionados que la conocieron de otros, pero lo cierto
es que no he encontrado ningn documento periodstico que
lo avale. Si alguien tiene ese dato corroborado le agradecer
que me lo comparta.
As las cosas, La fanciulla se estren en Mxico, finalmente,
el 24 de febrero de 1920, en el Teatro Arbeu, en las voces
de Carmen Melis (Minnie), el tenor Hiplito Lzaro (Dick
Johnson) y Taurino Parvis (Jack Rance), adems de un
numeroso elenco bajo la direccin de Alfredo Padovani. Slo
una representacin alcanz, pese a la presencia del elenco de
primer nivel de la Compaa de pera Bracale.
Diez aos hace, cada compaa de pera que ha
venido a Mxico, invariablemente anunciaba el
estreno de la obra Fanciulla del West y tal estreno
quedaba en simple promesa. Anoche, por fin, se
estren esa obra tan anunciada, y podemos calificar
aqul de un verdadero acontecimiento artstico...
Desde luego, la obra estaba puesta en manos de
tres notabilsimos artistas: Carmen Melis, Hiplito
Lzaro y Taurino Parvis, y el triunfo tena que ser
 cuando en cuando, como relmpagos en una noche
tempestuosa, frases de meldica factura que apenas
iniciadas se truncan y se diluyen en la formidable
armonizacin! En resumen, que la pera de Puccini,
a pesar de sus nebulosidades y de su extraa
factura, agrad extraordinariamente al pblico, que
acudi al estreno... (Benedictus. Exclsior, 26 de
febrero de 1920.)

En 1976 la Compaa Nacional de pera del INBA

program el estreno de La fanciulla del West, pues
ignoraban que se haba escenificado 56 aos atrs. De
hecho, casi todos lo ignorbamos. Los pocos que contaban
aquella fantstica misiva de Huerta a Puccini eran tachados
de maniticos octogenarios y otros calificativos subidos
de tono; pero s, se anunci, y no slo ello: se ensay
a conciencia, y Alejandro Luna realiz el diseo de
escenografa, Claudio Lenk mont la escena y se contrat
al tenor Giuseppe Venditteli para uno de los dos elencos; el
primero era, creo, el tenor David Portilla (1933-2006) y, si
mal no recuerdo, estaban en el elenco, adems, las sopranos
Irma Gonzlez (1916-2008) y Rosa Rimoch (1927-2008),
que alternaran funciones; el bartono Marco Antonio
Saldaa, y un extenso elenco de cantantes nacionales.

Qued en eso: en ensayos, sin reestrenarse, cuando conclua

tambin el sexenio y el cambio de administracin en la
pera de Mxico. o

Enrico Caruso estren el rol de Dick Johnson (Ramrez)

seguro. La primera, que con tanta justificacin ha

sido apreciada en lo muchsimo que vale, en su
papel de Minnie Smith, estuvo hecha una artista
colosal, su poderosa intuicin, su alto temperamento
artstico, confirmaron la opinin general de que es
una verdadera estrella en el mundo del arte. Lzaro,
adems de su voz excepcional, de timbre tan claro
y extensin notable, interpret a maravilla el papel
de Johnson; hizo vivir al bandido del lejano oeste
americano, y tuvo detalles de gran artista. Parvis,
anoche qued juzgado como un excelente cantante
y un actor de primera lnea; la orquesta, bajo la
direccin del gran maestro Alfredo Padovani, estuvo
grandiosa; y el conjunto digno de un gran teatro.
(Dharma. El Demcrata, 26 de febrero de 1920.)

La impresin general del numeroso pblico

que presenci el estreno de la obra de Puccini
fue excelente y favorable en todo a la nueva
produccin... No hay en esta pera las melodas
y armonas de La Bohemia, de la Manon o de
Butterfly, pues su msica parece estar escrita
en aquel medio rudo y canallesco de cowboys
y nmeros americanos. Pero qu prodigio de
orquestacin! Qu efectos tan novedosos, tan
extraos las ms de las veces en la combinacin de
maderas, metales y cuerda! Qu raras disonancias
en casi toda la obra, entre las que destellan de Cartel del estreno de La fanciulla en Mxico, 1920

pro pera 25
COMPOSITORES

Vctor Rasgado:
Msica y cuadrados mgicos
por Jos No Mercado

V
ctor Rasgado es uno de los compositores de pera
mexicanos de mayor actividad contempornea. En su
catlogo lrico se encuentra Anacleto Morones, El conejo y
el coyote, El viaje de los cantores, Santa y La muerte pies ligeros.
Aunque algunas de sus obras han subido a la escena en
Italia, Holanda, Uzbekistn y Estados Unidos, en Mxico
inexplicablemente slo se ha producido una. Es quizs hora de
que las autoridades encargadas de hacer pera en nuestro pas
conozcan ms a fondo su propuesta y vuelvan los ojos hacia sus
ttulos.
Rasgado, un msico con gran solvencia acadmica y que divide
su tiempo entre la composicin y la enseanza, me recibi en
su estudio, en una apacible casa en la zona sur de la Ciudad
de Mxico, para platicar en exclusiva para los lectores de Pro
pera sobre su carrera, su mtodo compositivo, la inspiracin,
su propuesta musical para los nios y mucho ms. Lean sus
palabras:
con Donatoni, pero paralelamente estuve en el Conservatorio
Giuseppe Verdi de Miln, donde tambin tuve maestros que
me interesaron incluso por el gnero operstico, como Lorenzo
Ferrero, un compositor neoclsico, pero inmiscuido mucho en el
mbito de la pera.
Mis estudios de perfeccionamiento continuaron en la Academia
Lorenzo Perosi en Biella y en la Academia Chigiana de Siena,
siempre con Franco Donatoni, hasta que despus de nueve
aos regres a Mxico. Esos han sido ms o menos los procesos
que me han ido orientando como msico y que me han dado
tambin ciertas tendencias en el campo musical.
El proceso de componer, de crear sonidos
Es algo que surge, no es algo impuesto. En la Escuela Nacional
de Msica, participaba con mi hermano Hctor en los concursos
internos de composicin. En ese entonces escribamos sin bases,
por odo. Buscbamos algunas armonas clsicas y tratbamos
de recrearlas.

Inters por la msica

Mi inters por ella surge por orgenes familiares. Mi pap era
violinista en la Orquesta de Oaxaca y durante muchos aos de
eso vivi. Posteriormente, l tuvo la posibilidad de ingresar en el
Colegio Militar y estudiar la carrera de medicina. Dej el violn,
pero a los siete hijos que tuvo, desde los cuatro aos, nos puso
a estudiar piano. Para unos fue ms bien un martirio, otros lo
dejaron para estudiar guitarra o flauta, pero algunos lo tomamos
ms en serio. En la escuela, en el Colegio Franco-Ingls, haba
una orquesta de cmara que dirigan los maestros Carrillo y
Catao, quienes tambin nos alentaron importantemente a
tomar ms gusto por la msica.

Por otro lado, haba un antecedente familiar, un cantautor

oaxaqueo, Chuy Rasgado, una suerte de trovador de la sierra
oaxaquea, que hizo mucha msica. Nosotros lo conocimos
cuando ya ramos grandes. Y de esa misma forma fuimos
encontrando varios antecedentes en la familia. Por ejemplo, una
pianista muy buena, Mara Luisa Rasgado, que es la fundadora
de la Academia Juan Sebastin Bach, result ser nuestra prima.

Formacin
Por mi parte, empec con clases de piano con la maestra Rosa
Fotos: Jos Silva

Cobo, en la colonia Roma. Ingres en la Escuela Nacional de

Msica y posteriormente conoc a la maestra Mara Antonieta
Lozano, con quien estudi armona. Segu con ella en la Royal
Academy of Music. Me fui a Inglaterra a presentar el examen
profesional. Ah conoc a Franco Donatoni, compositor italiano
de quien me interes muchsimo su msica. l daba clases en la Vctor Rasgado: Componer es algo que surge; no es algo
Academia de Santa Cecilia en Roma. Me fui para Italia y segu impuesto

26 pro pera
Fue hasta despus de conocer a Mara Antonieta Lozano que
conocimos todo el universo armnico. Ella trabaja mucho
con funciones estructurales de la armona, que son estudios
originados por Arnold Schnberg, en los que es fascinante ver
cmo la armona se fue desarrollando desde el barroco hasta
finales del siglo XX, cada vez ms cromtica. Y el paso ms
interesante, para ver que la composicin no era slo lo que
te vena a la mente, fue conocer a Donatoni, que era un post-
serialista, un compositor que retomando algunos aspectos de la
Escuela de Darmstadt logra darle al serialismo un nuevo enfoque
a travs de una tcnica: la relectura. Algo similar hizo Karlheinz
Stockhausen con lo que l llamaba la superfrmula, Luciano
Berio con sus Secuencias, Bruno Maderna y muchos otros
compositores que lograron generar su propio estilo.

Entonces, pienso que para m el paso ms importante dentro

de la composicin fue entender que hay una forma de hacer un
discurso coherente, utilizando las armonas, la forma musical, las
relaciones intervlicas que se van generando y, obviamente, la
expresividad que cada compositor tiene.

En ese sentido, fjate que la pera es interesante porque el mismo

hecho dramtico que presenta un libreto te va dando ideas
sobre el contraste, sobre diferentes sentimientos, y es ah donde
la tcnica musical y compositiva puede entremezclarse con ese
libreto para darle fuerza a su idea, a los colores, a los personajes,
a sus emociones.

Un ejemplo, que para m fue un punto de partida, fue mi pera

Anacleto Morones, porque es la historia de Lucas Lucatero y de
un grupo de mujeres que tratan de convencerlo de que Anacleto
Morones era un santo. Todos saban que no era un santo, pero
los argumentos son sumamente contrastantes. Entonces ese juego
entre estos dos grupos de personajes o estas dos ideas, permita
jugar con la instrumentacin entre metales y percusiones contra
cuerdas y alientos, entre lneas meldicas muy amplias y golpes
abruptos, buscando precisamente eso: que a travs de un mismo
material musical fuera yo jugando con los contrastes. (Ver
recuadro.)
La inspiracin
Pues es muy importante y siempre existe. Pero, para m, si no
hay una serie de elementos que le den coherencia y unidad a
una obra musical es muy difcil no repetirse. Yo, por ejemplo,
trabajo con guas que ayudan a controlar la armona, pero son
materiales muy interesantes porque en s mismos, la msica, los
12 sonidos no importa cmo los acomodes, van guardando una
serie de relaciones que, para m, el compositor debe descubrir
para darle sentido musical armnico, principio y fin, a un
discurso musical.
Muchas de estas relaciones uno no las inventa, uno las descubre.
Se generan una serie de especies de cuadrados mgicos con los
que yo trabajo mi msica. sta tiene como objetivo, adems de
toda la expresividad en la que yo puedo clavarme de acuerdo
al libreto, dar una coherencia de acuerdo a estas relaciones
armnicas. Todo tiene un eje nico que es una nota al centro
y cuando llego a esa nota espero que sea importante en lo
que quiero decir. Puede ser como un clmax, porque como
compositor tengo una doble tarea: una, respetar el material que
utilizo y, dos, tratar de hacer con ese material mi msica.
El gnero operstico
Mi contacto inicial fue con los textos. Como puedes entender al
Vctor Rasgado
mirar mi biblioteca, me gusta leer. Y he encontrado, sobre todo
cuando viv fuera, en Italia, que haba muchas cosas que no me
cuadraban, que no entenda, porque uno cuando est inmerso en
un mismo lugar, con cierto tipo de relaciones sociales, no se da
cuenta de que eres de cierta manera y no de otra.
Podra decir que lo que me llev a la pera primero fue una
bsqueda de identidad a travs de Rulfo, particularmente de su
libro El llano en llamas. Esa bsqueda personal fue la que me
llev a buscarla en un cuento como el de Anacleto Morones,
donde ubiqu ciertas races, ciertos rasgos, que cuando ests en
tu entorno no percibes, no te das ni cuenta. Estando en Europa
surgi ese inters por hacer algo musical con ello.
Por otro lado, la voz siempre me ha parecido un instrumento
fascinante. Y ms ahora, pienso en el siglo XX, donde se rompen
ciertas barreras y se exploran muchas posibilidades expresivas
que tiene la voz humana. A m me han impactado mucho las
obras de Iannis Xenakis. Estando en Europa me tocaron muchos
estrenos de pera, como las del ciclo de la Luz de Stockhausen.
Esa capacidad expresiva de la voz me llam mucho para voltear
como compositor hacia la pera y los trabajos vocales.
Por ejemplo, en la partitura de mi pera El conejo y el coyote,
pongo una serie de indicaciones, un poco ms sintetizadas, como
toser, aullar, cantar, cantar con jbilo, aspirar, pujar, gritar, hacer

pro pera 27
diferentes tipos de sonidos glissandi, guturales, con dolor, con
alegra, con tristeza, con falsetto, irregulares, con vibrato amplio,
con sorpresa, entre otros.
(No) Difusin de la pera mexicana
y contempornea
Duele decirlo, pero las orquestas y los grupos artsticos
nacionales difunden poco la msica mexicana. A m me ha
tocado directamente. Por ejemplo, Anacleto Morones se puso
y estren en Italia; en Mxico no. El viaje de los cantores, otra
pera, se ha hecho seis veces en Holanda, pero en Mxico no
se conoce. Solamente El conejo y el coyote se ha hecho por ac,
aunque las ltimas presentaciones han sido en Uzbekistn, en
ruso, y hace unos meses en Washington, en ingls.
Trabajamos ms de un ao ese proyecto con Estados Unidos y
nuestra idea era llevarlo ya bien probado, con el mismo elenco,
haciendo previamente algunas funciones aqu. Pero fue imposible
presentar la obra en Mxico. La complicacin es que se nos dice
que no hay dinero. A pesar de que tenamos mucho tiempo
trabajando el proyecto, probablemente no hubo el inters
de funcionarios, o quizs s inters, pero no compromiso, de
aventarse el paquete de hacer msica contempornea. El temor
de que no es un repertorio clsico, el miedo a la reaccin del
pblico, quizs tambin interviene en esas situaciones. Pero eso
no me parece bien, porque cmo va a poder salir el pblico del
repertorio comn, si no le ofrecemos un repertorio nuevo, que
les ayude a escuchar de otra forma?
Como compositor
Hay una gran cantidad de peras
tengo una doble
contemporneas de compositores
mexicanos que no han sido estrenadas
y eso es muy triste. A los compositores
mexicanos a veces nos sucede que
encontramos ms las posibilidades de tarea: una,
respetar el material
hacerlo afuera que hacerlo ac.
que utilizo y, dos,
El conejo y el coyote se ha hecho, contando
las funciones de Washington en 2009, 18
tratar de hacer con
veces; y de ellas slo tres en Mxico. Han
sido compaas italianas, una rusa, y ahora
esta coproduccin con Estados Unidos.
ese material mi
Pero despus de aquella puesta en 2000,
donde incluso se logr hacer la grabacin
msica
del disco, ha sido muy difcil montarla en
Mxico como originalmente se hizo. He
tenido que recurrir a versiones de cinco
instrumentos, de siete, para poder subsanar
los presupuestos con los que a veces uno
cuenta ac para la produccin de una pera.
Un buen libreto
Debe contener poesa. Me parece que es muy importante
que la forma como dice las cosas, la forma en que plantea
las situaciones, debe ser sutil, elegante y a la vez profunda,
desgarrante. Un libreto debe tener tambin varias posibilidades
de lectura. No es slo la historia que se narra, sino abrirle
muchos sentidos para el pblico. Eso te permite tambin, a
la hora de abordarlo musicalmente, trabajar el significado del
libreto. Debe ser conciso y tener una lnea dramtica. Aunque
sepas en qu va a terminar, es importante que sea de inters
cmo se va construyendo ese desenlace.
Es muy difcil encontrar un buen libreto. En mi caso, casi
28 pro pera
siempre he tenido que recurrir a varias personas para tener uno.
se siempre es un obstculo, pero cuando ya tienes el libreto,
las cosas se simplifican, porque junto al material musical te va
dando muchas ideas que seguir.
pera para nios
En el caso de El conejo y el coyote mi reto fue hacer msica con
todas la relaciones armnicas que he explicado, pero que los
nios la pudieran escuchar sin problemas. se fue el reto ms
importante de esta pera. Por eso me bas mucho en el cuadro
de relaciones, y creo que me qued muy bien para trabajar la
obra. Porque cuando se piensa en nios, muchos los relacionan
con msica fcil, repetitiva, cansada, sencilla, obvia. Y son en
gran medida los paps los que evitan que los nios escuchen
otro tipo de msica. Los nios no escuchan con los odos de
los paps, porque estos ya tienen prejuicios u otro tipo de
informacin. Pero el nio puede ser que escuche algo que le
gusta, o que no le molesta, o algo con lo que puede identificarse.
Es una forma de ir formndolos en su gusto, en su desarrollo
esttico. sa fue mi idea al escribir msica contempornea para
nios: un pblico en el que pocas veces se piensa para escribir
msica, fuera de lo fcil, meldico, repetitivo y pegajoso.
Y Santa?
Ya est terminada en una primera versin. La termin hace
poco ms de tres aos, pero recientemente estoy pensando en
arreglarle algunas cosas. Es un trabajo que no se ha estrenado,
que ah tengo. Es una pera para gran
orquesta, un pianista, que es el papel de
Hiplito, uno de los personajes principales
de esta obra basada en la novela de
Federico Gamboa, aunque incluye muchos
otros textos, sobre todo en las arias. Es de
tres actos, lleva coro, seis solistas, y est
pensada para una produccin grande.
Despus de Santa, vino El viaje de los
cantores, cuyo libreto se basa en los
mexicanos que cruzan a Estados Unidos.
Una versin de esta pera ya se estren
en Holanda. Luego, vino una comisin
de Instrumenta Oaxaca. Ya est lista. Se
llama La muerte pies ligeros. Tiene mucha
relacin con El conejo y el coyote y es
una pera para nios que habla sobre la
muerte, sobre su naturalidad y significado,
muy simblica, que espero pueda
estrenarse este ao.
Partero
As van componindose las obras. Algunas por encargo, pero
otras porque tienes la idea y el entusiasmo para hacerlas. Uno
escribe porque escribe. Eso sucede en la mayora de los casos. Y
una vez que has hecho tu obra lo siguiente es tratar de ayudarla,
promoverla. Eso es muy desgastante en un pas como el nuestro;
a veces ms desgastante que crearla, pero lo haces porque es tu
obra. Como le digo a mis alumnos: un compositor debe ayudar
a parir la obra. Despus, si por equis o ye no sobrevive, ya ni
modo, pero la obligacin del pap es que la obra nazca, por lo
menos. Hay que darla a conocer, llevarla a hacer colas para que
la conozcan. Despus viene la siguiente obra. Y la siguiente. Y
hay que hacerles lo mismo. Algunas destacan ms que otras y
entonces son ellas las que te llevan a ti, de la mano, a muchos
lados. o
Los 20 aos de Anacleto Morones
L
a pera Anacleto Morones de Vctor Rasgado,
reconocida internacionalmente por su alta calidad,
contina ignota para el pblico mexicano. Aprovechando
el aniversario 20 de la obra, Pro pera habl con el autor
para conocer sus aspectos esenciales.
I y come unos tacos de frijoles y despus ofrece agua de
El seductor Anacleto Morones ha muerto y un grupo de
mujeres quiere hacer una congregacin en su nombre
como forma de agradecerle los placeres que les prodig
en vida. El prroco del pueblo manifiesta que el apoyo
de Lucas Lucatero, ayudante y yerno de Anacleto, resulta
indispensable para que alcancen su propsito.
Lucas vive en una srdida granja apartada de la comunidad
y recibe al grupo de mujeres con aspereza; indispuesto a
ayudar, se dedica a hablar detalladamente, mientras ofrece
agua de arrayn, acerca de la vida disipada que llev al lado
de su maestro.
Indignadas ante actitud tan grosera, una a una las mujeres
se van yendo de la granja hasta que slo queda Francisca;
Lucas la seduce. Pero Lucas es muy poco carioso, y ella
inevitablemente extraa el cuerpo clido y bondadoso de
Anacleto Morones: l s que saba hacer el amor!
no se limita al plano musical, sino que se extiende hasta la
relacin escenario-auditorio: la pera sigue representndose
an en el intermedio: Al final del primer acto, cuando
terminan de tocar todos los instrumentos y el coro, se
escucha una cinta magntica al tiempo que el personaje
principal, Lucas Lucatero, contina su actuacin (se prepara
arrayn al pblico, de la misma manera como durante el
primer acto lo haba hecho con el grupo de mujeres que fue
a visitarlo).
IV
Vctor Rasgado escribi Anacleto Morones en 1990
gracias a una beca que recibi del Fondo Nacional para la
Cultura y las Artes (Fonca). Dos aos despus, la partitura
fue premiada en el Concurso Iberoamericano de pera de
Cmara, convocado por el Ministerio de Cultura espaol, y
en 1994 gan la primera edicin del Concurso Internacional
Orpheus, organizado de manera conjunta por el Teatro
Lirico Sperimentale di Spoleto, La Wiener Kammeroper y la
Casa Editorial Ricordi. Este ltimo reconocimiento permiti
que la pera se estrenara el 9 de septiembre de ese ao en
el Ciao Melisso de Spoleto con los solistas del teatro y el
coro y la orquesta de la Guidhall School of Music, bajo la
batuta de Mark Fitz-Gerald.

Francisca recibe la madrugada con el corazn encogido, En Mxico, durante la administracin de Gerardo Kleinburg
convencida de seguir peleando al lado de las dems mujeres se anunci que la obra se presentara en 1995 como parte
por convertir al Nio Anacleto en santo y as inmortalizar de la temporada de la Compaa Nacional de pera.
al hombre que les dio tantos momentos de felicidad. El proyecto fue cancelado por razones que no fueron
reveladas.
II por Hugo Roca Joglar
Anacleto Morones es el ltimo cuento de El llano en
llamas (1953) de Juan Rulfo (1917-1986); con los dems
relatos que conforman el libro, comparte la aridez geogrfica
y la pobreza material de los personajes como elementos
principales de una atmsfera narrativa donde el tiempo se
ha dislocado y los vivos conviven con los muertos, lo pagano
con lo religioso, la realidad con la fantasa y lo indgena con
lo occidental.

III
La pera de Vctor Rasgado, cantada en espaol, abarca la
totalidad del cuento a travs de 14 cuadros divididos en dos
actos. El motor original para mi composicin fue la lucha
entre comicidad y tragedia que impone relato.

En la partitura, este contraste est reflejado en dos

lneas generales: Por un lado, el grupo de mujeres est
representado por un elemento de continuidad y esttica que
propongo desde los timbres claros de los alientos y cuerdas
y gestos un poco impulsivos; por el otro lado, el personaje
protagonista, Lucas Lucatero, est representado por un
movimiento constante y gestos evidentes interpretados por
los metales y percusiones.

Estas lneas no mantienen un flujo independiente; conforme

avanza la partitura se acercan lentamente hasta combinar
sus propiedades, de tal forma que al final de la pera, Lucas
Lucatero es caracterizado por los gestos e instrumentos
iniciales del coro de mujeres, quienes poco a poco van
adquiriendo gradualmente las caractersticas iniciales de
Lucas Lucatero.
Juan Rulfo, autor del cuento Anacleto Morones,
La tendencia a fusionar unidades en apariencia antagnicas publicado en el libro El llano en llamas (1953)

pro pera 29
PERA Y JUSTICIA
Pagliacci,
de la commedia dellarte
al homicidio
E
n el nmero correspondiente
a marzo-abril de 2010, Pro
pera dio cuenta al lector de
una excelente crtica sobre
la representacin del paquete verista
par excellence, Pagliacci-Cavalleria
Rusticana en el Teatro de la Ciudad, as
como la descripcin de las funciones
clebres que ambas peras han tenido
lugar en nuestro pas.
En esta ocasin queremos mostrar otra
arista de la obra cumbre de Ruggero
Leoncavallo (1857-1919), cuyo libreto
es conocido literaria y musicalmente
por muchos, y que contiene un Ruggero Leoncavallo
profundo sentido ms real que el
mismo gnero verista al cual pertenece, ya que la tragedia
del doble homicidio que ocurri en una pobre aldea italiana
en el ltimo tercio del siglo XIX fue un hecho de la vida
real. Ello porque Leoncavallo escribi la obra tomando la
informacin de un caso que su padre, como juez de la causa,
conoci de los fatales hechos que condujeron a uno de los
miembros de una compaa ambulante de payasos a quitar la
vida a dos personas en plena representacin. Al inicio de la
pera se encuentra lo ms parecido al manifiesto del verismo,
cuando el Prlogo rompe la cuarta pared entre el cantante
y el pblico para decir que lartista un uom e che per gli
uomini scrivere ei deve. Ed al vero ispiravasi [el artista es
un hombre y que para los hombres escribe y se debe. Y en la
verdad se inspira].
Aunque el libreto es muy conocido, es necesario recordarlo
para la finalidad que se busca en este artculo, que es la de
reflexionar sobre las pasiones humanas ms demoledoras
de la razn: los celos, la lujuria, la ira, la venganza, la
30 pro pera
por Gonzalo Uribarri Carpintero* y
Alejandro Anaya Huertas**
traicin (o engao) y el adulterio, que se
entremezclan con el amor e incluso con
algunos pasajes de comedia e hilaridad;
y sobre cmo todo ello produjo un doble
homicidio, derivando en un acto de
justicia por propia mano.
La historia
Contiene un prlogo ms bien, un
personaje que se presenta como El
Prlogo, un intermezzo y dos actos;
en el prlogo, que significaba en aquel
tiempo una nueva esttica de la pera que
el autor quera dar a su obra, uno de los
personajes, el payaso jorobado Tonio
(bartono dramtico) expresa al pblico
la intencin del compositor de presentar
seres humanos reales, que tambin sufren, y cuyas lgrimas
son verdaderas, y anuncia, en pocas palabras, los frutos del
odio que se desarrollarn en la comedia que est a punto de
comenzar: el teatro dentro del teatro. Incluso diramos, como
apunta Marie-France Castarde (El espritu de la pera. La
exaltacin de las pasiones humanas. Barcelona, Paids, 2003,
pgina 78), una pera en que la pasin tiene una partida
entablada con la locura.
El primer acto inicia con la llegada de la compaa
ambulante de teatro al caluroso pueblo de Montalto,
en Calabria, hacia fines del siglo XIX; el director de la
compaa, Canio (tenor lrico), anuncia la funcin que se
dar a las veintitrs horas, una representacin sobre el amor
y los celos. Luego se va a beber con Beppe (tenor ligero),
un actor de su compaa; un aldeano le sugiere que no deje
sola a su esposa Nedda (soprano), pues podra ser cortejada
por Tonio (que en la realidad s la pretende), pero Canio
les advierte que no permitira una broma de esa naturaleza
y, que si tal cosa sucediese, lo pagaran caro :Un tal gioco,
credetemi, meglio non giocarlo con me [Un juego tal,
cranme, es mejor no jugarlo conmigo].

Habindose marchado Canio, Nedda es objeto del acecho

de Tonio, quien la desea y quien, desde luego, es rechazado
y golpeado con un ltigo (en la versin cinematogrfica que
dirigi Franco Zefirelli en 1982, con Plcido Domingo, Juan
Pons y Teresa Stratas, Nedda hiere a Tonio con un pequeo
cuchillo). Tonio, ahora lleno de ira y despecho, jura que
se vengar. Inmediatamente despus, hay un episodio en
que un aldeano, Silvio (bartono lrico), el amante, tiene un
encuentro amoroso con Nedda, a quien le pide fugarse con
l, y cantan un do, Decidi il mio destin en un encuentro
sensual y clido. Tonio, desde lejos, los mira y corre a avisar
a Canio, quien al llegar no logra atrapar a Silvio, que ha
escapado, pero amenaza a Nedda y le exige saber el nombre
de su amante. Beppe lo aleja y lo apremia, pues ya va a ser la
hora de la funcin, y debe alistarse.

Canio se va a cambiar y ah canta la famosa aria Recitar

Vesti la giubba, que estalla con la risa sardnica ms famosa
de la historia de la pera, para convertirse en un canto de
dolor, desencanto y gran sufrimiento por ser el marido
engaado, pero aun as tiene que rerse pues es un payaso
As concluye el primer acto.

Tras el Intermezzo (uno de los momentos ms bellos de

la partitura), en el segundo acto el pueblo se ha reunido
para presenciar la funcin; sta consiste en la comedia que
protagoniza Nedda como Colombina, que coquetea con
Arlecchino (Beppe) y engaa a Pagliaccio (Canio); Tonio hace
el rol de Taddeo, amigo de los dos. Despus de la cancin
(serenata) que le canta Arlecchino a Nedda, aparece Canio y,
dada la situacin, le recuerda la traicin de su mujer, le exige
saber el nombre del joven aldeano, Nedda-Colombina se
niega revelarlo, el marido la apuala, en lo que jurdicamente
se denomina estado de emocin violenta, y en seguida hace
lo mismo con Silvio, quien se haba abalanzado al escenario
para ayudarla. Canio anuncia: La commedia finita (la
funcin ha terminado). (En una primera versin de la obra,
estas ltimas palabras no las pronunciaba Canio sino Tonio,
que tantos hilos mueve a lo largo de la trama.)
La conflictiva humana y el verismo en la pera
El verismo, que surgi en el ltimo tercio del siglo XIX a
efecto de subir a escena con crudeza y sordidez las pasiones
y miserias humanas, se enfrent al romanticismo, apostando
a un realismo extremo, recreando los ambientes rurales y
proletarios, retratando con certeza a los seres humanos que
se debatan entre el amor, el sexo, los celos y la venganza,
la vida y la muerte. Como se dice en el Prlogo, el verismo
pretende llevar al escenario un squarcio di vita [un trozo de
vida].
Es importante informar cules eran las corrientes de
pensamiento en esta etapa de la Italia del Novecento que
ayudan a comprender las condiciones sociolgicas de
la poca en que se escribi la obra: frente al naciente
positivismo se comenzaba a desarrollar la cuestin social,
con los primeros sindicatos y la fundacin del Partido
Socialista. El verismo tiene entonces ascendencia positivista
Ridi, Pagliaccio
con los escritores Luigi Capuana, Giovanni Verga y Federico
di Roberto, entre otros, quienes an tenan algo de influencia
del naturalismo francs representado por Emile Zol y Guy
de Maupassant.
Para entonces, el verismo se haba adentrado en los
compositores ms representativos, como Pietro Mascagni (de
quien hablaremos el prximo nmero), Umberto Giordano
(con Mala vita y luego con su Andrea Chnier), Francesco
Cilea (con LArlesiana de 1897 y luego Adriana Lecouvreur
de 1902) y, por supuesto, Ruggero Leoncavallo con Pagliacci
(estrenada en 1892).
Leoncavallo era gran admirador de Wagner, y en la partitura
de Pagliacci se puede advertir, desde los primeros minutos
del Prlogo, ms de media docena de leitmotiven, de los
cuales el ms famoso sera el de Ridi, Pagliaccio [Re,
payaso].
La obra en cuestin es musicalmente poderosa, como los
sentimientos encontrados que se describen en ella, melodas
directas y llenas de emocin que ilustran los dramas
personales estremecedores. Pensemos, por ejemplo, en todas
las circunstancias que rodean a los personajes: cmo la
relativa pobreza y estrecheces que implica trabajar en una

pro pera 31
 Luciano Pavarotti

tiempos; las leyes de todos los pases civilizados contemplan

la imparticin de justicia por parte de tribunales establecidos,
prohibiendo la justicia por mano propia, y nuestra
Constitucin Poltica, en su artculo 17, prev este principio
de elemental convivencia para lograr paz y armona en la
sociedad. Pero a pesar de estar en los inicios de la segunda
Enrico Caruso dcada del siglo XXI, en el que se supone que estamos ms
all de la vieja ley del Talin, basta abrir el peridico o ver
los noticiarios televisivos para encontrar una y otra vez la
compaa ambulante con una vida errante, hasto y falta
justicia por mano propia aplicada ya no tanto entre cnyuges
de seguridad en el futuro conjugan el deseo de Nedda de
aunque la violencia intrafamiliar es ms notoria y tambin
querer una vida tranquila y sin tanto trajn. De ah que el
ms sancionada sino entre sujetos de las ms diversas
amor y la lealtad hacia un marido nmada, cuyo perfil es
ocupaciones y oficios, que viven y mueren en ajustes de
entre ambivalente y brutal, van lgicamente disminuyendo,
cuentas. Lo rupestre de la sociedad de fines del siglo XIX,
trayendo la ilusin de buscar una vida mejor, con alguien que
retratada por el verismo, persiste con mayor crudeza 120
no se complique la existencia y le brinde seguridad, llegando,
aos despus, pero sin los Mascagnis o los Leoncavallos que
incluso, al adulterio.
lo lleven al bel canto. o
Es sabido que esta situacin no es privativa de una obra de
teatro o de una pera: ha sucedido y sucede en infinidad
de relaciones conyugales aquejadas de conflictos, fricciones,
Bibliografa:
altibajos, celos, desamores, y todo esto puede llevar a
Alier, Roger. Qu es esto de la pera? Barcelona, Ediciones
cualquier sociedad conyugal a la tragedia. En Pagliacci, el
Robinbook, 2008, 287 pginas.
conflicto humano est perfectamente ilustrado por todos los
Batta, Andres. pera. Compositores. Obras. Intrpretes.
sentimientos y pasajes ya descritos.
China, H.F. Ullmann, 2009, 917 pginas.
Castarde, Marie-France. El espritu de la pera. Barcelona,
Para la poca en que ocurrieron los hechos, fines del siglo
Paids, 2003.
XIX, y en una sociedad rstica, el precio de la traicin se
Salvetti, Guido. Historia de la msica. El siglo XX. Tomo
tena que pagar con sangre: ojo por ojo, diente por diente:
10. Primera parte. (traducida por Carlos Alonso), Mxico,
la antigua ley del Talin, que sigue vigente en sociedades
Turner Libros/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
no tan rsticas ni tan desarrolladas. Esta ley ya se encuentra
1999, 208 pginas.
prevista y regulada en el Cdigo de Hamurabi, dieciocho
Trujillo Sevilla, Jess. Breve historia de la pera. Madrid,
siglos antes de Cristo; as como en el Antiguo Testamento
Alianza Editorial, 2007, 461 pginas.
(xodo, Levtico, etctera), hasta llegar a la octava de la Ley
de las doce Tablas, que tiene diversas normas inspiradas en el
Talin. * Doctor en Derecho, profesor en la Universidad La Salle y nefito
pero entusiasta de la pera.
La justicia por propia mano es un tema vivo en todos los ** Maestro en Administracin Pblica y melmano.

32 pro pera
DOCENCIA

Consideraciones para elegir

el repertorio de canto
por Arturo Rodrguez Torres

Segunda de tres partes *

La escritura vocal
en la composicin
Es obligacin del compositor estar enterado de las posibilidades
tcnicas y de los lmites de cada instrumento y de la voz
humana, antes de componer para ellos. En todas las pocas ha
habido compositores que fueron grandes conocedores de la voz
humana y compositores que no.

Debido a esto, hay obras ms vocales que otras, por decirlo

de algn modo. Es preferible abordar obras de compositores
que saban escribir para la voz humana. Pero, lamentablemente,
cada vez son menos los compositores que conocen a fondo la
naturaleza de la voz, por lo que, cuando se es un cantante en
formacin, es preferible abordar obras cuya escritura vocal sea
adecuada para el alumno, y stas deben ser seleccionadas por un
profesor capacitado.

El acompaamiento
y la orquestacin
El acompaamiento del canto presenta muchas variantes.
Dependiendo del gnero, hay melodas para cantarse a
capella (sin acompaamiento instrumental); otras para que las
acompae un instrumento, o un conjunto de cmara, o una
orquesta pequea o sinfnica de 80 100 msicos, ms un coro
monumental. Por estas razones, el acompaamiento musical
tiene diferentes implicaciones para el cantante solista, en cuanto
a calidad y cantidad de sonido vocal.
Hay msica ms compleja que otra. Existen acompaamientos
muy simples y otros sumamente complejos, tanto en su
construccin armnica y rtmica, como en la cantidad de
variables (aggica, dinmica, dotacin orquestal, etctera).
De modo que, en general, podemos decir que es ms simple
tocar, acompaar, dirigir o cantar una obra corta, en una sola
tonalidad, sin modulaciones, con pocas variables de aggica y
dinmica escrita, toda en el mismo comps para una dotacin
instrumental pequea, que una obra escrita completamente
al contrario: extensa y compleja, para una orquesta sinfnica,
banda interna, ms solistas y coro. Los msicos de una orquesta
juvenil capaces de tocar Bastien und Bastienne de Mozart, por
ejemplo, pueden no tener la habilidad para tocar Salome de
Strauss. Lo mismo pasa con los cantantes.
El volumen vocal
La meloda del cantante solista guarda una relacin de poder
con las otras melodas de otros cantantes solistas, con el
coro y con los instrumentos que la acompaan en cuanto a
calidad y cantidad de sonido, ya que interactan musical y
El volumen vocal es una de las razones
por las que algunas obras deben ser
abordadas cuidadosamente
dramticamente. Por eso es importante, a la hora de convocar un
elenco, considerar el tipo de voces ms adecuado para la obra, ya
que debe haber una proporcin de volumen entre ellos, tanto en
los conjuntos vocales como con el acompaamiento.
No se deben mezclar voces dramticas con voces lricas, si tienen
escenas comprometidas en las que deben interactuar al mismo
nivel de volumen y tensin dramtica. Hay que tomar en cuenta
el carcter con el que canta cada uno de los personajes y su
interaccin vocal con los dems. El cantante adecuado no debe
tener la necesidad de competir con los otros solistas, la orquesta
o el coro.
El volumen vocal es una de las razones por las que algunas
obras deben ser abordadas cuidadosamente: en una obra
donde se requiera un sonido vocal muy grande, un cantante sin
experiencia o con menos volumen, puede caer fcilmente en la
desmesura al escuchar a los otros solistas, la orquesta y el coro;
por lo mismo, tender a forzar y a generar fatiga.
Hay cantantes jvenes con un volumen vocal grande. Sin
embargo, debemos observar que el volumen es slo uno de los
factores a considerar para elegir el repertorio idneo; no es el
nico. El clebre tenor espaol Alfredo Kraus deca: el exceso de
volumen es el pasaporte a la desgracia vocal.
Tambin es importante considerar que los distintos gneros

34 pro pera
fueron compuestos para diferentes
espacios sonoros. Las obras de
cmara fueron concebidas para
salas pequeas y las obras de
gran formato para grandes
teatros, lo que implica diferentes
requerimientos para el cantante.
Por eso, no se canta igual una
cancin de cuna para arrullar
a un beb, que una pera
monumental como Turandot de
Puccini o Aida de Verdi.
El desarrollo
de la tcnica vocal
La tcnica vocal ha sufrido
modificaciones importantes a lo
largo de los siglos, desde el siglo XIII,
con Giovanni di Garlandia y la teora
de los registros, hasta nuestros das. Por
lo mismo, el sonido vocal y los recursos del
cantante han cambiado con el tiempo.
Al prohibirse la castracin, por medios legales, y declinar la
hegemona de los evirati en la escena operstica, surgi la escuela
del falsetista, cuya caracterstica primordial era que el varn
emitiera las notas agudas en falsete. El bel canto trata de ampliar
la tesitura y unificar los registros por medio de una fusin, y de
hacer imperceptible el cambio de registros. Con el romanticismo
surge una nueva pedagoga vocal para abordar la tesitura
vocal completa a plena voz, sin recurrir al registro de falsete: la
llamada tcnica de aperto ma coperto.
Actualmente, somos herederos de la tcnica vocal romntica,
cuyas principales caractersticas son la cobertura de los sonidos
agudos y la utilizacin de la voz completa en todo el registro.
Esta nueva manera de cantar, estrenada por el tenor francs
Gilbert Duprez en 1831, sustituy casi por completo a la tcnica
belcantista y se ha mantenido hasta nuestros das como la
tcnica correcta de canto. [Ramn Regidor Arribas, Temas del
canto: el aparato de fonacin. El pasaje de la voz. Real Musical,
tercera edicin, Madrid, 1996.]
Por estas razones, la escritura vocal de Bach y la de Verdi son
distintas. En cada poca, la tcnica vocal ha estado en diferentes
etapas de desarrollo, y los cantantes han contado con diferentes
recursos, en cuanto a cantidad y calidad de sonido vocal. Se debe
tener el desarrollo vocal y el dominio tcnico necesario para
abordar el repertorio con xito.
El registro y la tesitura
Existen melodas compuestas en un rango de una octava o
menos, y otras que rebasan las dos octavas, lo que implica
diferentes retos para el cantante que pretenda abordarlas. De
entrada, el cantante debe tener el registro de las obras que
pretende abordar y cuya tesitura pueda soportar. Las melodas
estn escritas de muchas formas: a veces estn compuestas en
un rango muy amplio, pero fueron escritas utilizando alguna
parte en especial del registro de la voz. Es importante conocer y
dominar la tesitura y el registro del personaje a interpretar para
poder abordarlo con xito.
La duracin
del personaje en la obra
Hay personajes principales de diferente duracin que
implican distintas dificultades. Cavaradossi en Tosca de Puccini
es un rol corto, pero requiere de un gran intrprete. El tamao
del personaje no siempre es sinnimo de facilidad o dificultad,
Es importante conocer y dominar la
tesitura y el registro del personaje a
interpretar para poder abordarlo
con xito
pues la Reina de la noche, en Die
Zauberflte de Mozart, por ejemplo,
no canta ms que dos arias y
un quinteto, pero es sumamente
difcil de cantar. En la misma
obra, Papageno canta mucho y,
sin embargo, vocalmente es menos
exigente.
Hay personajes extensos y demandantes,
como Des Grieux en Manon Lescaut
de Puccini y la propia Manon. Algunos
personajes wagnerianos tienen una duracin
tan larga que requieren del cantante una gran
condicin fsica y mucha resistencia.
En general, podemos decir que la duracin del personaje es uno
de los factores a tomarse en cuenta para elegir el repertorio, ya
que no es lo mismo cantar un aria de cinco minutos, a soportar
la obra completa cantando una hora y media o ms, como lo
requieren los personajes ms extensos.
La complejidad del personaje
y la experiencia del intrprete
Un personaje es mucho ms que un aria. Existen personajes que
requieren de mucha experiencia del intrprete, y otros que son
ms simples. Por ejemplo: la dificultad vocal de Tosca no estriba
slo en cantar el aria Vissi darte, ya que es relativamente
central. Uno de los problemas es la complejidad del personaje y
los conflictos que enfrenta. Tosca canta mucho en los tres actos:
antes del aria, canta durante buena parte del primer acto; luego,
en el tro del segundo acto, anterior al aria, tiene que cantar
frases muy comprometidas, con una orquestacin densa, en un
momento de mucha tensin, pues est acorralada: sabe que
todos son culpables, y que incluso ella podra ser arrestada por
complicidad, de modo que el desgaste emocional y vocal que
tiene antes de cantar el aria es lo ms difcil. Todava despus
de un segundo acto agotador, tendr que sacar adelante todo el
tercer acto y estar lista para la siguiente funcin.
Adems del reto vocal y musical, el personaje requiere de una
actriz con mucha experiencia, ya que deber transformarse
de una mujer celosa a una enamorada, y luego a una criatura
aterrada capaz de asesinar o suicidarse. Entrar y salir de esos
estados de nimo a lo largo de toda la obra, mantener la voz
en buen estado, ser convincente y saber dosificar la energa
requieren experiencia.
Se debe considerar que un montaje conlleva tanto ensayos
escnicos como musicales. El proceso de ensayos normalmente
implica muchas horas al da. En Mxico, donde siempre se lucha
contra graves limitaciones presupuestales, a veces se ensaya
hasta seis horas, o ms, por jornada. Se repiten escenas varias
veces para afinar detalles, y cada director exige un gran desgaste
de energa. Hay que saber cmo dosificarse para llegar a las
funciones y no quedar agotado en los ensayos, de modo que
el cantante debe tener la resistencia para poder cantar la obra
completa de principio a fin, sin cansarse, o tendr problemas
desde la etapa de los ensayos hasta la de las funciones. Por
lgica, un cantante que no puede resolver las arias de la obra no
va a poder asumir al personaje completo.
pro pera 35

Los cantantes deberamos conocer bien los idiomas en los
que cantamos, no slo su fontica y diccin
El carcter del personaje
No es lo mismo un personaje bufo que uno dramtico.
Generalmente estn escritos de manera diferente, porque su
objetivo en la obra tambin es diferente. Por lo mismo, las partes
climticas estn compuestas con recursos musicales y vocales
contrastantes.
Por ejemplo: Dulcamara en Lelisir damore es un personaje
bufo. El fraseo y su acompaamiento son como el personaje;
la meloda es acompaada por la cuerda: los alientos y las
percusiones slo juegan un papel ornamental. En cambio,
en Scarpia de Tosca, el acompaamiento describe el carcter
dramtico del personaje: los metales y las percusiones subrayan
el conflicto y la tensin que genera su presencia y el conflicto.
La tesitura y el registro de ambos personajes es similar, pero el
carcter, el tipo de fraseo, la duracin y la calidad y cantidad de
sonido vocal que requieren son muy diferentes.
El texto
Existen textos difciles de expresar, por lo complejo de su
significado o porque son muy abstractos. A veces son muy
extensos y, por lo mismo, difciles de memorizar, sobre todo si
estn en un idioma difcil de entender y de pronunciar para los
latinos.
No es lo mismo aprender el ciclo Doce flores argentinas de
Carlos Guastavino o el ciclo Cinque canti alla antica de Ottorino
Respighi, que las 24 canciones del ciclo Winterreise Op. 89 de
Schubert. Por estas razones, se deben elegir textos que puedan
ser asimilados por el intrprete. Un cantante que no conoce bien
el idioma alemn requerir de un esfuerzo enorme para aprender
el citado ciclo. Adems, debido a la cantidad y complejidad del
texto, difcilmente lo cantar con las inflexiones, expresin y
diccin requerida.
Hace algunos aos la Compaa Nacional de pera present
Boris Godunov, aunque en versin de concierto: fue un verdadero
reto para los cantantes que no hablbamos ruso interpretar los
personajes a partir slo del alfabeto fontico internacional. ste
ltimo, aunque es de gran ayuda para los cantantes, no deja de
36 pro pera
ser un remedio para intrpretes tercermundistas. El hecho es que
los cantantes deberamos conocer bien los idiomas en los que
cantamos, no slo su fontica y diccin.
Los solos vocales
Hay cantantes que preparan sus arias cuidadosamente; las pulen
en muchos cursos durante largo tiempo, y las cantan bien. Pero
no tienen las capacidades musicales ni escnicas para sacar
adelante una obra completa, ya que no es lo mismo cantar,
solfear y memorizar seis pginas, a 200.
El aria es un extracto significativo de una obra; muestra gran
parte de las habilidades de un cantante, pero no todas: el aria
no es la obra completa, por lo que no rene en s misma todas
las habilidades que debe tener un intrprete, como son memoria,
resistencia, habilidad escnica y musical.
Muchas veces la dificultad del personaje radica en la obra
completa, y otras no. No se debe olvidar que, adems de las
arias, hay que asumir el desgaste vocal, energtico y anmico
que implica todo el personaje, los conjuntos, los recitativos y la
interpretacin escnica. Hay partes muy comprometidas en las
obras, adems de las arias, como los duetos y otros conjuntos.
Por lo mismo, no siempre se puede saber si el cantante podr
resolver el personaje slo porque puede cantar las arias. A veces
las arias no son significativas para reflejar el personaje como un
todo: se debe valorar el personaje completo, para saber si se est
preparado para abordarlo. Hay veces que la nica forma de saber
si se est listo para afrontar un rol es ensayar la parte completa
con un pianista y hacer la primera funcin con orquesta.
Uno de los grandes aciertos de la Compaa de pera de
Nuevo Len es que, cuando convoca a audiciones, solicita a los
cantantes que canten los personajes completos. Por ejemplo,
las tres arias de Don Giovanni de Mozart no son especialmente
difciles desde el punto de vista vocal. Lo complejo es cantar
el personaje completo, porque es extenso y se requiere
resistencia. Hay que saber decir los recitativos y colorear la voz
adecuadamente, adems de ser convincente en la escena. En la
misma obra, una soprano que puede resolver adecuadamente el
aria de Doa Anna podr con todo el papel. Cada personaje es
diferente.
Hay que sealar que hay obras en las que el personaje es corto
y, por lo mismo, la dificultad mayor est contenida en el aria,
como Lauretta de Gianni Schicchi, o Dapertutto u Olimpia en
Les contes dHoffmann. o
Arturo Rodrguez Torres es profesor de canto en Escuela
Nacional de Msica de la UNAM y en la Escuela Superior
de Msica de la UADEC desde hace 14 aos. Ha impartido
cursos y talleres en San Lus Potos, Coahuila, Jalisco,
Tamaulipas, Morelos, DF, Chihuahua y Veracruz. Fue
coordinador musical y maestro del Taller de Pro pera 2009
Rumbo a Don Pasquale. Ha cantado como solista en 40
obras con las principales orquestas y directores del pas. Ha
coordinado el montaje de algunas peras de cmara en
Coahuila, Tlaxcala, Veracruz, Quintana Roo y Campeche.
Comentarios: cursosdecantoart@yahoo.com.mx
* La primera parte de este artculo se public en la edicin
julio-agosto de Pro pera
BATUTA
James Levine: La msica me escogi a m
Sali justo al ltimo minuto, sin tiempo ni siquiera para un ensayo.
Fue maravilloso, la Bohme ms maravillosa que he hecho.
V
an a ser 40 aos desde que Levine debutara en el
Metropolitan Opera House de Nueva York con Tosca a
sus escasos 27 aos, produciendo lo que fue descrito
por el entonces primer violn Raymond Gniewek
como la presentacin ms emocionante que hemos tenido
desde que nos dirigi Karajan!
Levine se ha convertido en la figura ms importante en la
historia del Met, ya que no slo ha dirigido ms peras que
cualquier otro director en la historia de esta compaa (cerca
de 2,500 funciones), sino que tambin ha incluido nuevas
peras al repertorio de la orquesta y ha reestrenado clsicos
que por una razn u otra haban sido olvidados en el Met.
La mayora de las mentes artsticas prodigiosas muestran
aptitudes y un desarrollo acelerado desde temprana edad, y el
caso de Levine ciertamente no fue diferente. Naci en 1943 en
Cincinnati, Ohio, donde a los 10 aos interpret el Segundo
concerto para piano de Mendelssohn con la Orquesta Sinfnica
de Cincinnati. Estudi con Walter Levin (el primer violn del
cuarteto LaSalle), se gradu del Juilliard School of Music,
particip en el festival de la escuela de msica de Aspen,
donde dirigi Les pcheurs de perles de Bizet, y a los 21 aos
ya era el director asistente de la Orquesta de Cleveland bajo el
tutelaje de George Szell.
38 pro pera
Los
40 aos de
por Juan Carlos Garca-Bazn
Luciano Pavarotti (1976)
En 1970 tuvo su debut dentro del crculo de las grandes casas
de pera con el San Francisco Opera, en 1971 debut con el
Met, dos aos despus se convirti en el director principal de
esta ltima y en 1975 tambin asumi el puesto de director
musical, cargos que an ejerce. Obviamente, como es de
esperarse, el maestro Levine ha dirigido a las orquestas ms
Foto: Michael Lutch/Boston Symphony Orchestra
importantes de Estados Unidos y de Europa. Tiene una buena
relacin con la Filarmnica de Berln, la Filarmnica de Viena,
la Sinfnica de Chicago, al igual que con la Filarmnica de
Munich, donde ocup el cargo de director principal de 1999 a
2004.
Actualmente, Levine divide su tiempo entre las ciudades
de Nueva York y Boston, donde es director musical del
Metropolitan Opera y la Sinfnica de Boston. De hecho,
ningn otro director en Estados Unidos haba antes liderado,
al mismo tiempo, a la casa de pera ms importante del pas y
a una de las orquestas ms veneradas. En Europa, Karajan lo
hizo en los aos 50 como director de la Filarmnica de Berln
y de la pera Estatal de Viena.
James Levine es todo menos el clich del director de orquesta.
No ejerce su posicin con el autoritarismo dictatorial de Arturo
Toscanini, no utiliza gestos exagerados o coreogrficos
como Leonard Bernstein o Gustavo Dudamel, ni tampoco
James Levine
al frente del Met
posee aquella suerte de telepata mstica con sus msicos,
como fue el caso de Herbert von Karajan. Todo lo contrario:
Levine tiene muchas similitudes con el estilo que caracteriz a
Felix Mendelssohn en el siglo XIX: calmado y preciso. Es un
admirador del estilo de Bruno Walter y George Szell, sereno en
el pdium, ejecutando movimientos concisos y sin exagerar, y
manteniendo un constante contacto visual con sus secciones.
Es un amante, pues, de la direccin de orquesta un tanto
minimalista.
A veces digo que la msica me escogi a m, mencion del Met, ha logrado dirigir algunas de las mejores puestas
Levine en el documental que la cadena PBS hizo, como
parte del ciclo American Masters, porque mientras ms se
adentra en ella, ms la msica le satisface. No cabe duda
que Levine ha sido escogido para servir a la msica, por
ms mstico o romntico que se perciba este concepto,
puesto que es inevitable notar que cuenta con innumerables
cualidades indispensables para un director de orquesta.
Posee un temperamento calmado e invitante que permite no
slo a los instrumentistas sino tambin a los cantantes (con
los que, es sabido, es ms difcil lidiar) sentirse cmodos e
incluso, despus de ser corregidos, capaces de mejorar su
interpretacin.
Inclusive he tenido la oportunidad de observar a Levine en
sus ensayos privados con la Sinfnica de Boston, en donde
estratgicamente elogia a los msicos antes de hacerles una
correccin; los motiva mediante aplausos colectivos despus
de un complicado pasaje de solista. Incluso pide la opinin
de toda la orquesta despus de realizar un cambio general!
Esto ltimo es algo inaudito para quien ve al director como
todopoderoso y autoritario.
Tambin he podido observar cmo Levine divide
eficientemente el liderazgo de la orquesta y permite a su primer
violn corregir las arcadas y posiciones utilizadas en la seccin
de cuerdas. Levine definitivamente tiene el conocimiento y la
experiencia necesaria para realizar estas tareas, pero inteligente
y humildemente acepta que l es pianista y confa en el
talento del primer violn de Boston, Malcolm Lowe. Estas son
caractersticas que evitan una relacin turbulenta, como la que
Riccardo Muti tuvo con la orquesta de la Scala de Miln.
Tambin se le conoce a Levine como un levantador de
orquestas ya que tiene la habilidad de hacer que una orquesta
mejore sustancialmente hasta posicionarla dentro de las
mejores del mundo. En sus 35 aos como director musical
en escena de peras como La bohme, las cuatro del ciclo
del Anillo del nibelungo y Turandot, entre otras. Gracias a su
insaciable bsqueda de la perfeccin, tambin ha llevado no
solo a la orquesta sino inclusive al coro del Met a alcanzar un
nivel extraordinario mediante una constante preparacin y
ciclos de conciertos en foros como Carnegie Hall en la misma
ciudad de Nueva York.
Tambin ofrece conciertos de msica de cmara, donde Levine
frecuentemente deja el podium para sentarse detrs del piano,
ya que es un pianista consumado que si no fuese por su
carrera de concertador habra sido un solista de la talla de
Daniel Barenboim (aunque menciona que nunca le atrajo la
vida de solista). Y probablemente uno de sus mayores logros
ha sido el de levantar a la Sinfnica de Boston, en muy poco
tiempo, la cual lamentablemente haba cado de nivel drstica
y progresivamente durante los 29 aos de Seiji Osawa como
director musical.
Esta orquesta, una de las de mayor historia en Estados Unidos
y la cual (segn sus dirigentes) segua teniendo de los mejores
msicos del mundo, si estos eran evaluados uno a uno, no
funcionaba de acuerdo a las expectativas. De hecho, Lowe y
Jules Eskin (primer violn y cello en la BSO) publicaron que
Ozawa no muestra ningn tipo de liderazgo en cuestiones de
tempo y ritmo no muestra inters en la calidad del sonido.
pro pera 39
Pero Levine, en menos de dos temporadas, logr resucitarla
y extraer aquella magia que siempre haba caracterizado a
la BSO. En 2008 la posicion como la orquesta nmero
11, segn la lista de las mejores orquestas del mundo
publicada por la revista Gramophone, y a la orquesta del
Metropolitan Opera como la nmero 18: la nica orquesta
de pera dentro de la lista. En 2010 recibi el Grammy a la
Mejor Interpretacin de Orquesta por su grabacin de Ravel:
Daphnis et Chloe.

Sin embargo, una carrera con semejante trayectoria y con

tantos aos al frente de una de las casas de pera ms
importantes del mundo, no slo est acompaada de los
triunfos antes mencionados, sino que tambin acumula una
gran cantidad de crticas diversas. Inicialmente se le critic por
buscar el poder y control absoluto del Met, ya que durante
su primera dcada con la compaa Levine dirigi la inmensa
mayora de las presentaciones, limitando as las oportunidades
para directores invitados.

Al tocar el tema en una entrevista, Levine contest que nunca

tuvo la intencin de acaparar el pdium en el Met, y que si en
algn momento Karajan, Solti o Bernstein hubiesen querido
dirigir una pera programada para l, se las hubiera cedido sin
pensarlo. Y definitivamente, gracias a esto fue que Levine logr
desarrollar su voz con el Met porque, aunque a los msicos les
motiva tocar bajo la batuta de diferentes directores, la orquesta
necesitaba exactamente lo que Levine hizo para poder
posicionarse slidamente entre las mejores casas de pera del
mundo. Tambin, ha sido criticado por dar interpretaciones
sin carcter y por escoger tempi poco comunes para las
piezas. No cabe duda que una grabacin de Bernstein o de
Karajan contiene una alta dosis de la personalidad de estos
directores, pero muchsimas veces eso se lograba sacrificando
las intenciones del compositor. Un claro ejemplo son los
exagerados tempi que Bernstein utilizaba en las piezas, muchas
veces inclusive rompiendo el balance entre los movimientos
establecido por el compositor.

Definitivamente, es cierto: James Levine es un director

neutral, por as decirlo, pero uno que entiende perfectamente
el concepto wagneriano del melos, donde los tempi utilizados
son consecuencia de la comprensin absoluta de la meloda,
y nunca al revs. Es un director lo suficientemente preciso que
no importa que tan rpida sea la pieza, los msicos siempre
tienen tiempo de tocar hasta la ltima nota del comps.
Y sin duda, a ltimas fechas, el tema ms controversial
referente a Levine ha sido su estado de salud; a pesar de
que ha logrado mantener su vida privada separada de sus
asuntos musicales, se sabe que Levine ha sufrido de problemas
de citica, un desgarre en el hombro derecho que requiri
ciruga, despus de caer en escena durante una ovacin en un
concierto de la Sinfnica de Boston. En 2008 se someti a
una ciruga para remover un quiste maligno en un rin; en
2009 fue operado de una hernia de disco; y desde hace tiempo
padece de temblores intermitentes en la mano izquierda, que
la prensa ha sugerido que son signos de Parkinson.
No obstante, durante una charla con el peridico Boston
Globe, lo escuch aclarar que ciertamente no es Parkinson
y que a veces los temblores aumentan, pero no le impiden
realizar sus tareas en el pdium; y que, a juzgar por su
trayectoria musical, aunque los temblores hayan aumentado
con el tiempo, tambin ha aumentado la calidad del sonido
de sus orquestas. Y concluy entre risas que, si acaso, los
temblores incluso han ayudado.
En medio de las crticas, Peter Gelb (el gerente general del
Metropolitan Opera) ha aclarado que Levine es bienvenido
Levine en un ensayo del Met, con su tradicional toalla
en el Met por tanto tiempo como as lo desee. Levine, un
apasionado de la pera italiana romntica desde nio,
tambin ha cultivado una pasin por la msica nueva, con
lo que ha logrado evitar que el Met se vuelva slo un museo
de arte lrico del pasado. Ha resucitado obras que haban
sido olvidadas en el Met, como Lohengrin, Tannhuser y Der
Fliegende Hollnder, de Wagner; ha ampliado el repertorio
de la orquesta, incluyendo obras clsicas como Idomeneo
y La clemenza di Tito, de Mozart; ha presentado peras
modernas como Lulu de Alban Berg, Aufstieg und Fall der
Stadt Mahagonny de Kurt Weill, Porgy and Bess de George
Gershwin, y The Great Gatsby de John Harbison (encargada Foto: Koichi Miura/Metropolitan Opera
especialmente para conmemorar los 25 aos de Levine con el
Met), entre muchas otras.
El pasado mes de agosto, el Met public un comunicado
de prensa donde anuncia la venta de dos box sets, edicin
limitada, de 11 peras en CD y 12 en DVD, celebrando los
40 aos del maestro Levine al frente del Met. Sin duda, la
compilacin ms completa del trabajo de Levine desde 1978
hasta 2003. Y tal como se esperaba, los box sets incluyen
grabaciones disponibles por primera vez, que van desde Le
nozze di Figaro de Mozart hasta Wozzeck de Berg.
Sin embargo, como dice Levine, las grabaciones no son ms
que fotos o postales que sirven de recuerdo. No existe ningn
sustituto a un concierto en vivo. o

40 pro pera
ENSAYO

Es posible la crtica de pera?

por Vladimiro Rivas Iturralde
segunda de dos partes *

E
n todo el mundo, la pera atraviesa, est claro, por un periodo de
crisis que ya ha durado mucho (no es un secreto para nadie que
el siglo XIX fue en Europa el siglo de la burguesa, madrina de la
pera, arte que ahora est en una decadencia que empez hace
ms de un siglo). Y, si la crtica es un gnero subsidiario, dependiente, es
lgico que acompae, en su decadencia y muy de cerca, al gnero del que
depende. La pera ha dejado de ser creadora y se ha vuelto repetidora
y repetitiva. En Mxico lo es de una manera extrema y vergonzosa. Los
siglos pasados particularmente el XIX siguen invadiendo con mil
rostros diferentes los contados escenarios opersticos de Mxico, sin
que el XX ya no digamos el XXI se atrevan a mostrar la cara. Pero
tambin en el resto del mundo, las nuevas peras, obras maestras como
Le Grand Macabre de Gyrgy Ligeti o The Mask of Orpheus del ingls
Harrison Birtwistle, por ejemplo, son francamente impopulares.

Criticar una pera es un ejercicio muy complejo: el crtico debe conocer

previamente muchas cosas, y debe estar atento a, quiz, demasiadas
cosas: la historia de la msica en general y de la pera; el compositor y
su entorno; la pera especfica que pretende comentar; las peculiaridades
de la msica en s, de su escritura para la orquesta y los cantantes; la
realizacin de esa msica en la escena y en el podio (considerar aspectos
como la lnea de canto, el fraseo, el balance, el timbre); as como la
puesta en escena de esa msica con todos sus componentes: escenografa,
vestuario, iluminacin, movimientos escnicos, tanto de los cantantes
solistas como del coro. (No me extraa que muchas crnicas de pera
atiendan, en estos tiempos decadentes, slo a la puesta en escena; es
decir, a lo visible del espectculo musical.)

El crtico debe poseer tambin una cultura vasta y profunda, para explicar,
por ejemplo, por qu es una incongruencia y una tontera que la accin
de Un ballo in maschera se desarrolle en la puritana y democrtica Boston
de fines del siglo XVIII y no en la corte del rey Gustavo III de Suecia,
como originalmente haban concebido el libretista Antonio Somma,
basado en Eugne Scribe, y el compositor Giuseppe Verdi. Franz Liszt
sugera que deba someterse a un examen previo a quienes pretendan
dedicarse a la crtica, y Arthur Honegger consideraba poco honorables
los laureles de aquellos que los conseguan afirmando que Ludwig van
Beethoven, Richard Wagner y otros tenan escaso mrito.

La crtica musical es difcil porque, como oyente agudo, el crtico tiene

que estar capacitado para percibir el carcter polifnico de la msica y,
de ser posible, desmontar ese aparato, esa relacin entre lo horizontal y
lo vertical de la partitura, donde lo horizontal son las distintas lneas de
la meloda, y lo vertical, las armonas, la polifona. Una crtica que slo
se fije en la posicin geogrfica de las notas, en los accidentes del terreno
de la partitura, y no en la expresin de esos signos y esos accidentes, es
The Mask of Orpheus, del tan letra muerta como la descripcin topogrfica de un territorio. Afirmar,
ingls Harrison Birtwistle, por ejemplo, que Pau Casals dio ms importancia a la afinacin expresiva
es una pera francamente del cello que a la afinacin bien temperada, o que se preocup por la
impopular articulacin de las notas ms breves en cualquier frase musical, no agota
el fenmeno Casals.

42 pro pera
Existe, a propsito de la lectura polifnica, una relacin de analoga
entre la polifona y el lenguaje significativo. El lenguaje se desarrolla, se
mueve, a travs de dos ejes: el sintagmtico y el paradigmtico: es decir,
el eje de las combinaciones de fonemas o letras para formar palabras,
frases u oraciones; y el eje vertical, invisible, de los paradigmas, de las
asociaciones, que, no por invisible, es menos importante ni est menos
presente en el discurso: la poesa, por ejemplo, es posible gracias a l.
La existencia de estos ejes que se cruzan constituye una evidencia de
que slo por analoga se pueden corresponder el lenguaje musical (que,
stricto sensu, no es lenguaje) y el lenguaje significativo.

Que la articulacin de las frases musicales, por ejemplo, equivalga a

la puntuacin en el lenguaje es una afirmacin que nos sita, una vez
ms, en el plano de la analoga. Quiz el punto mayor de desencuentro
entre la msica y el lenguaje radica en que la msica prescinde de los
conceptos. Un compositor ha escrito notas en un cuaderno pautado,
signos claramente perceptibles que deben significar algo, puesto
que son signos. Pero la gran paradoja es que esos signos carecen de
significado: esos signos no sealan un concepto. En sentido estricto,
no significan nada. Sin embargo, el lector de esos signos, el intrprete,
traduce esos signos a sonidos. Esos signos empiezan a moverse y
tener vida en el medio para el que fueron escritos: el aire y el tiempo.
Vibran en el espacio y provocan ondas sonoras que con su diversidad
de longitud adquieren vida en el tiempo, pero que no significan
conceptualmente nada.

Como dijo Walter Pater, en la msica el fondo es la forma. En cambio,

en el lenguaje, el signo une un sonido y un concepto, un significante
y un significado, una imagen acstica y una imagen conceptual. Por
cierto, sigue parecindome asombroso que los signos de la notacin
musical puedan leerse, traducirse a sonidos musicales y ser ejecutados
como msica (ejecutados, en su doble acepcin de tocados y
ajusticiados), y que exijan una precisin matemtica para ello.
Increble y maravilloso.

Si en la msica el fondo es la forma, entonces la msica es

autorreferencial e intraducible. Cuando Theodor Adorno analiza la
Octava Sinfona de Mahler, cuyo primer movimiento es una invocacin
mstica al Espritu Creador (Veni, Creator Spiritus), menciona un cruel
y divertido comentario de Hans Pfitzner luego del estreno: Y qu
ocurre si no viene? La ocurrencia de Pfitzner es pertinente: a quin
se dirige el msico cuando invoca en la obra de arte? No existe en esa
invocacin un movimiento trascendente sino inmanente: la invocacin
regresa como un boomerang a la voz que invoca: todo significado se
desenvuelve y agota dentro de los lmites sonoros de la obra misma.
La invocacin escribe Adorno se refiere, de acuerdo con su sentido
formal objetivo, a la msica misma. Implorar que venga el espritu
significa implorar que la composicin sea inspirada. [Adorno, Theodor.
Mahler. Barcelona, Pennsula, 1987, p. 171.] La Sinfona de los Mil,
entonces, se venera a s misma, se adora a s misma.

Un crtico debe, adems, ser capaz de comprender el dualismo que

existe en todo compositor serio, una suerte de doble autora: una que
se expresa a travs de los signos de la partitura, y otra invisible, que se
expresa en lo no dicho en esa escritura, pero que esa escritura deja ver
entre lneas. Esto es lo que podramos llamar el pensamiento musical.
Es lo que con tanta agudeza Adorno ha sabido leer en las partituras de
Wagner y Mahler. O Eduard Hanslick pese a Wagner en la msica
de Brahms. Son los cimientos de toda escritura musical. Si un crtico no Franz Liszt sugera que deba
alcanza a ver esos cimientos, es entonces un corto de vista o, mejor, de someterse a un examen previo a
odo, un crtico sordo. quienes pretendan dedicarse a la
crtica
El buen crtico acenta y revela el carcter enigmtico de la obra

pro pera 43

Arthur Honegger consideraba
poco honorables los laureles
de aquellos que los conseguan
afirmando que Ludwig van
Beethoven, Richard Wagner y
otros tenan escaso mrito
44 pro pera
musical. Muestra que toda gran obra encierra un misterio y una
estructura compleja, las relaciones entre cuyos elementos est obligado
a analizar. Capta algo que el oyente comn no percibe: las relaciones e
interdependencia entre las partes de la estructura musical y su relacin
con el todo.
Este desmontar y analizar la estructura exige del crtico, no slo un
profundo conocimiento de la msica sino una gran habilidad estilstica
para hacer comunicable, amena y graciosa la transmisin al lector de
preferencia no especializado de esa experiencia. Pero todo esto a
sabiendas de que, aunque en la msica se pueden explicar muchas cosas,
hay algunas que son inexplicables: la intensidad y la musicalidad, por
ejemplo. Si afirmo que el coro inicial de la Pasin segn San Mateo de
Bach es la msica ms intensa escrita en el barroco, cmo demuestro
mi afirmacin? Es que la intensidad reside, en buena parte, en mi
percepcin subjetiva de la obra, y no es inmanente a los signos de la
partitura.
Si la lectura de una obra es siempre subjetiva, las tareas del crtico frente
al pasado partirn de dos actitudes en apariencia contrapuestas pero
complementarias. Por una parte, respeto de la tradicin, pues las formas
y los grandes compositores e intrpretes han llegado hasta el presente
venciendo la prueba del tiempo: varias generaciones de hombres los
han aprobado e incluso venerado. La tradicin, afirmaba Pierre Boulez,
es una serie de manierismos. Creo que la tradicin es algo ms que
una serie de manierismos. Son acuaciones estticas que el tiempo va
decantando y filtrando; es decir, estilos. Y el estilo de cada poca se
manifiesta en la obra de los grandes compositores, sos que el tiempo
consagra. La otra consiste en la revisin constante de ese pasado, sobre
todo del pasado cercano. La grandeza de Wozzeck de Alban Berg, por
ejemplo, radica, en parte, en la revisin y utilizacin audaz y afortunada
de las formas tradicionales, particularmente barrocas. Revisando al
lejano Bach es como Glenn Gould forj su tan personal como fascinante
manera de interpretarlo. El cosmopolitismo de la obra de Chvez se
explica, en primer lugar, por su revisin de todo el pasado nacionalista
mexicano, incluido el suyo.
Si toda crtica es una mirada reflexiva al pasado, no existe mejor crtica
que la obra misma de creacin. Toda obra de arte contradice o resume a
sus precedentes a partir de un acto de crtica. Un compositor examina,
estudia el pasado, lo revisa, lo corrige (o lo afirma en otros trminos)
y lo proyecta hacia el futuro en y desde sus propias creaciones. Las
miradas de Bach y Hndel hacia el pasado lo sintetizan, lo abarcan
entero, en un abrazo ecumnico. Sin la visin crtica a Haydn y Mozart,
Beethoven no sera Beethoven; sin esa mirada sobre Wagner y toda la
tradicin alemana, particularmente del lied, Mahler sera impensable. Y,
ni se diga, las visiones de Wagner, Debussy o Stravinsky al pasado, estos
dos ltimos de visin ferozmente crtica sobre el romanticismo. En todos
estos casos, la crtica se ejerce desde el mismo cdigo y con los mismos
recursos de lo criticado: desde la msica misma y con las partituras y los
instrumentos sonoros.
Por otra parte, es preciso considerar el enorme valor testimonial de la
crtica, que sirve para historiar la recepcin de la obra de arte musical.
Gracias a ella, el presente y el futuro pueden contar con testimonios
de las diferentes recepciones, de las diversas lecturas que se han hecho
de una obra, pruebas de que un crtico no slo escribe para el presente
sino tambin para el futuro. La Lettre sur la musique francaise (1753)
de Rousseau, por ejemplo, constituye un documento precioso acerca
de la Querelle des Bouffons, que no fue slo una guerra entre la pera
bufa napolitana y la pera seria francesa, sino una lucha poltica.
Los enciclopedistas, que haban publicado en 1751 el primer tomo
de la Enciclopedia, participaron activamente en esta guerra para
abolir el absolutismo real dentro de la cultura, pues los reyes defendan
la aristocrtica msica francesa de Lully y Rameau, poblada de dioses,
semidioses, hroes griegos y romanos, en oposicin al espritu festivo,
popular, de la pera napolitana. De ah que Rousseau exalte en apoyo
a la tradicin italiana e italianizante la meloda vocal como la fuente
de toda la msica y exija que a ella se subordinen la armona y la msica
instrumental, como simples adjuntos o acompaantes de la cancin. Otro
ejemplo, otro documento crtico de enorme valor es la obra de Eduard
Hanslick, arena de la pugna entre wagnerianos y brahmsianos, visin
inteligente pero reaccionaria de la obra de Wagner y sus geniales secuaces
Bruckner y Wolf, y consagracin crtica de la obra de Brahms.

Como no hay escuelas de crtica, el crtico se forma solo, se hace a s

mismo: es un autodidacta. Slo la experiencia le puede ensear dnde
est lo bueno, lo menos bueno y lo malo de una pera. En virtud de
esa experiencia (ese ver y or peras constantemente), se va formando,
sedimentando, en el crtico, un imaginario de la perfeccin, y a ese canon
refiere todas sus experiencias con la pera. Se produce entonces una
recproca alimentacin: por un lado, todo lo que oye y ve el crtico va
conformando en l una idea de cmo deben ser las cosas, de cmo debe
ser un acierto esttico y, por otro, esta idea del acierto, este canon, va
constituyndose en el referente obligado al que se sometern sus nuevas
experiencias como espectador y crtico. En consecuencia, este canon no
constituye una idea fija, inmvil, sino dinmica. Gracias a esa experiencia
aprender, por ejemplo, que las mejores peras son aquellas que logran
el mximo efecto con el menor nmero de notas y que algunas, como las
de Wagner o Strauss, son muy buenas a pesar de su excesiva cantidad de
notas. La historia de la cultura mexicana abunda en crticos autodidactas:
Luis G. Urbina, Amado Nervo, Manuel Gutirrez Njera (diletante, deca
de s mismo el Duque Job). Aunque, en sentido estricto, no fueron crticos
sino cronistas. Ninguno de ellos supo leer msica, aunque fueron talentosos
escritores. Los hay que han estudiado msica, como Juan Vicente Melo, o
los que, como Eduardo Lizalde uno de los mayores poetas mexicanos
de su tiempo y uno de los mejores cronistas de pera de Mxico se han
familiarizado con ella a travs de las clases de canto.

Me parece lamentable que los cronistas al menos en Mxico no se

refieran a las peras en s mismas y se limiten a comentar la realizacin
que han visto. Entonces, la atencin al compositor y la obra que son
lo ms importante se desva a los intrpretes, a lo circunstancial. Que
si la soprano Fulana de Tal no dio el Mi bemol sobreagudo, que si el
Tenor Zutano alcanz el mal llamado Do de pecho. Ocupados en estas
frivolidades, descuidan lo importante: la creacin integral del compositor y
su presencia en Mxico.

Quiz consideran ocioso recordar, por ejemplo, el papel que desempe,

no slo en el desarrollo de la pera alemana, sino en el nacionalismo
alemn, la decisin del emperador Jos II de autorizar a Mozart la
composicin y realizacin en alemn de Die Entfhrung aus dem Serail.
Son particularidades anecdticas es ms: histricas que el lector
desinformado mucho agradecer. Pero qu puede esperarse de un medio
que repite hasta el cansancio Lucia, Carmen, Traviata, Butterfly, repeticin
que exime al cronista de hablar de las peras mismas y lo obliga a referirse
exclusivamente a los intrpretes?

En la msica, no hay peor pblico que el pblico de pera.

Tradicionalmente han competido en l, como caractersticas mayores,
su gusto deplorable y su frivolidad, o sea, la tontera. Es un fenmeno
histrico, desde las peras de Hndel en Londres. Mientras sus peras se
representaban, los burgueses hablaban de negocios, coman, beban, y slo
callaban cuando el virtuoso en turno, el castrato Senesino, por ejemplo, La tradicin, afirmaba
ejecutaba un aria espectacular. Pierre Boulez, es una serie de
manierismos
Luego pas a otra forma de frivolidad: el exhibicionismo decimonnico,

pro pera 45

La Lettre sur la musique
francaise (1753) de Rousseau,
por ejemplo, constituye un
documento precioso acerca de
la Querelle des Bouffons, que
no fue slo una guerra entre
la pera bufa napolitana y la
pera seria francesa, sino una
lucha poltica
Otro documento crtico de
enorme valor es la obra de
Eduard Hanslick, arena de la
pugna entre wagnerianos y
brahmsianos
46 pro pera
cuando la pera se convirti en una vitrina de las burguesas nacionales
para ver y ser vistos. Y tanto ayer como ahora, este pblico ha estado
ms atento a las piruetas vocales de los cantantes que a la msica misma.
Para ellos la voz no es un canal de expresin de la msica, sino el fin.
Esta suplantacin de los fines por los medios es una perversin esttica,
lo que Broch denominaba el kitsch. Actualmente, por otra parte, algo
grave ocurre para que los pblicos que asisten con regularidad a la pera
tanto en Mxico como en muchos lugares ms sigan considerando
msica contempornea a las obras de Richard Strauss, Igor Stravinsky
o Bla Bartk, compuestas entre 1905 y 1940. O que se descuide y
menosprecie la pera barroca.
No es que la msica haya avanzado poco desde entonces, sino que el
gusto conservador, la molicie de los empresarios y la pereza mental de
las autoridades culturales han triunfado en los teatros de pera y en las
salas de conciertos. Entonces uno quisiera suscribir el grito de guerra
de Boulez contra los teatros de pera y destruirlos con el metdico
encarnizamiento de los hermanos Marx en Una noche en la pera. Yo
hara una salvedad bblica: slo contra ciertos teatros de pera; no, por
ejemplo, contra la pera de la Bastille y el Chtelet de Pars o la de
Stuttgart y algunas ms.
Finalmente, el crtico, como en todos los oficios humanos, aprende de
los mayores, de los maestros. Ya seal que ha habido en la historia
distinguidos crticos de msica y de pera, que se las han arreglado
para hacer posible lo que pareca imposible. En mi enumeracin voy
a nombrarlos indistintamente, aunque, como se ver, no todos han
sido profesionales de la crtica y s, en cambio, escritores, tericos,
compositores o intrpretes: Jean-Jacques Rousseau, Hector Berlioz,
Robert Schumann, Eduard Hanslick, Romain Rolland, Alfred Einstein,
George Bernard Shaw (pese a sus indignantes arbitrariedades), Arnold
Schoenberg, Andrew Porter, Harold C. Schonberg, Ren Leibowitz,
Theodor Adorno, Pierre Boulez, Rodolfo Celleti, William Mann, Alan
Blyth, Alejo Carpentier, Ethan Mordden, Juan Vicente Melo, entre otros,
que han ganado respetabilidad para la crtica musical y operstica.
Lemoslos y aprendamos de ellos.
En suma, la crtica musical es posible, pero slo como metfora de otro
lenguaje, como analoga y aproximacin desde un mundo espacial
y una experiencia fenomenolgica totalmente distinta a la sonora a
un arte puramente temporal. Por ello, un buen crtico cumplir tanto
ms eficazmente su tarea no slo en la medida en que posea los
conocimientos arriba enumerados, sino tambin en la medida en que
ejerza su oficio con honestidad y sea autocrtico; es decir, consciente de
las enormes limitaciones y posibilidades de su oficio. o
Este ensayo fue publicado originalmente el Pauta 111. Se reproduce con
permiso del autor.
La pera ha dejado de ser creadora y se ha vuelto repetidora y repetitiva.
En Mxico lo es de manera extrema y vergonzosa
Como no hay escuelas de crtica, el crtico se forma solo,
se hace a s mismo: es un autodidacta. Slo la experiencia le puede ensear
dnde est lo bueno, lo menos bueno y lo malo de una pera
En la msica, no hay peor pblico que el pblico de pera.
Tradicionalmente han competido en l, como caractersticas mayores,
su gusto deplorable y su frivolidad
* La primera parte de este ensayo se public en la edicin
julio-agosto de Pro pera.
PORTADA
Jonas Kaufmann:
No me interesa
el camino fcil
Todo se reduce a la esencia de interpretar, sin condiciones
E
l surgimiento de una nueva estrella de la pera es
siempre una gran noticia, y ms si se trata de un
tenor con las caractersticas del cantante alemn Jonas
Kaufmann: una voz de tenor abaritonada, con agudos
seguros y brillantes, capaz de interpretar peras de Mozart a
Wagner, pasando por lieder de Schubert y Schumann y hasta
canciones de Mahler. Es tambin un excelente actor que se
adentra con profesionalismo en cada personaje que canta,
y proyecta una energa en escena que pocos tenores han
logrado transmitir en los ltimos 10 aos. Aunado a esto, es
un hombre alto, apuesto, de cabello ensortijado, con el fsico
de un hroe de las novelas decimonnicas de Jane Austen o
las hermanas Bront.
Pero el salto a la fama de Kaufmann no se debe a una
campaa publicitaria que de la noche a la maana lo
catapult al lugar que hoy ocupa en la pera mundial. Desde
hace ms de 16 aos, este tenor alemn ha estado cantando
alrededor del mundo en teatros tales como la pera de
Zurich, la Royal Opera House, la Scala de Miln, la pera
de Hamburgo, la pera Nacional de Pars y la Lyric Opera
de Chicago, entre otras, y no fue sino hasta su debut en el
48 pro pera
por Ingrid Haas
Metropolitan Opera de Nueva York, en 2006, cantando el
rol de Alfredo en La traviata, que el mundo operstico prest
verdadera atencin a Kaufmann.
Con cinco discos como solista y varias peras completas
grabadas en CD y DVD, Kaufmann se ha convertido en
uno de los cantantes ms solicitados en las ms importantes
casas de pera del mundo. Una de ellas es la pera Estatal
de Baviera, en Mnich, en donde tuvimos la oportunidad
de verlo cantando Tosca y un Liederabend. Presenciar la
Kaufmana en su ciudad natal es una experiencia digna de
vivirse.
El da 31 de julio tuve la oportunidad de entrevistar al
famoso tenor muniqus en la sala de conferencias de la
tienda Ludwig Beck, en donde posteriormente firmara
copias de un libro que sali en Alemania sobre su vida.
Nos sentamos a platicar, acompaados de un buen vaso de
Apfelschorle (bebida de manzana muy tpica de Mnich),
y el tenor platic en exclusiva para Pro pera de su ms
reciente debut en el Festival de Bayreuth, en el rol principal
de Lohengrin.
Primero que nada, quiero felicitarlo por el maravilloso
recital que cant ayer en la Bayerische Staatsoper.
Escucharlo cantar lieder es un verdadero placer. Lstima
de toda la gente que, entre cada cancin, rompa la
magia del momento con tantos tosidos!
Gracias por tu felicitacin. Y pues, respecto de los tosidos de
la gente, debo decirte que es una cuestin de concentracin.
Significa que estuvieron escuchando con atencin y se les
olvid pasar la saliva. Cuando los escucho toser, s que en
verdad estuvieron concentrados escuchndome. Estn tan
metidos en la msica que muchos aguantan la respiracin
para no interrumpir la cancin, y es por eso que tosen
despus con tanto mpetu.
Adems del triunfo de ayer en su recital, viene usted de
hacer su debut en el Festival de Bayreuth, cantando el rol
principal de Lohengrin, que ya haba cantado aqu, en
Munich, el ao pasado. Cmo sinti el rol ahora que lo
interpreta por segunda vez y en la catedral wagneriana
por excelencia?
Bueno, puedes estudiar un rol durante mucho tiempo,
pero en realidad nunca se compara con la experiencia de
representarlo en escena, as que, habiendo hecho ya una
produccin completa antes, fue ms fcil hacer esta nueva
produccin.

No tuve nervios en cuanto a las partes musical o vocal, as

que pude concentrarme ms en lo escnico y en encontrar
cosas interesantes sobre el personaje. Fue una produccin
muy moderna de Hans Neuenfels, es cierto, y muy diferente
a la de Richard Jones en Mnich. Fue muy estilizada y
la misin del regista fue mostrar ms lo humano de los
personajes, sobre todo de Lohengrin. En esta produccin de
Neuenfels, el nico personaje real y normal es Lohengrin.
Aparece para penetrar en este laboratorio donde hacen
experimentos con humanos locos y ratas y tratan de
mezclarlos.

Cmo fue su reaccin al estar dentro de tan polmica

produccin?
Una vez que has digerido el shock de esta produccin, de
las ratas en escena y de los trajes extraos, ests listo para
experimentar que hay muchos ms momentos ntimos en esta
puesta. El director de escena hizo que, en el acto primero y
segundo, el coro se alejase un poco para dar algo de atencin
y privacidad a algunos personajes, porque en Lohengrin casi
siempre ests rodeado de mucha gente y se necesita darles
algo de privacidad. Eso fue muy interesante.

Cmo fue su relacin con el personaje de Elsa,

interpretado en Bayreuth por la soprano Annette Dasch?
El tercer acto fue muy intenso, y siento que la relacin de
Elsa y Lohengrin tuvo momentos muy explosivos en esta
puesta en escena, y tratamos de mostrar la tensin entre ellos
desde el primer acto, cuando se conocen. Se tocan y tratan
de acercarse desde el principio, pero en el tercer acto es la
noche de bodas y, desafortunadamente, l est demasiado
emocionado, demasiado insistente con ella, y a ella le resulta
penoso de que l quiera ser tan fsico con ella. De ah que
Elsa siente la necesidad de hacerle la pregunta, y esto es algo
tan tpicamente humano: la gente que se est conociendo
quiere saber ms y ms del ser amado. Tambin, equivocarse
es de humanos, y Lohengrin est cometiendo muchos errores
en este dueto, y le da pie a Elsa para provocarle dudas y
preguntarle lo que no deba.
Mucha gente se ha sorprendido de su versatilidad como
cantante, ya que lo hemos visto y escuchado cantar roles
tan diversos como Ferrando en Cos fan tutte, Alfredo
en La traviata, el rol principal en Don Carlo, Des Grieux
en Manon, ahora Lohengrin, y prximamente cantar el
Sigmundo en Die Walkre. Hay algn punto en el cual se
complementa cantar en tantos diferentes estilos?
Yo creo que estoy usando la experiencia que me da el lieder y
el repertorio italiano para interpretar a Wagner. Tambin uso
algo del repertorio francs porque, por ejemplo, en el ltimo
acto de Carmen, hay muchos momentos de intensidad,
sobre todo en los actos tercero y cuarto, donde necesitas
verdaderamente un tono abaritonado para darle fuerza al
personaje. Eso sucede de igual manera en La damnation
de Faust con el aria final de Fausto. En Wagner necesitas
esta fuerza y esta resistencia para competir con el volumen
de la orquesta, as que complemento mi Wagner con los
conocimientos que me dan los otros estilos que canto y
viceversa.
El lied me hace sentir libre
No le atrae tanto entonces el especializarse en cierto
tipo de repertorio?
Yo creo que es muy saludable para mi carrera abordar
diferentes roles en diferentes estilos, a pesar de que mucha
gente me dice que debera concentrarme en un determinado
repertorio. Pero cuando veo la carrera de gente que ha hecho
eso, como Alfredo Kraus, que slo cant unos cuantos roles
y que no tena un repertorio tan amplio, me doy cuenta de
que para m sera muy aburrido. No me gustara hacerme a la
idea de cantar slo siete o 10 papeles en toda mi carrera.
Eso significara caer siempre en los mismos manierismos y no
me gusta la idea de voltear atrs y ver que hice 50 funciones
de uno o dos roles y ya. Para m, es saludable cantar varios
roles y dejarlos descansar por un tiempo, y luego retomarlos
para descubrir nuevas cosas en ellos; verlos con nuevos ojos
y, de cierta manera, redescubrirlos. Eso es lo que me interesa
y no el camino fcil.
El nico cantante que tenemos que ha abordado el repertorio
ms extenso en cuanto a estilos y compositores es Plcido
Domingo, quien tambin lleva tiempo haciendo Wagner. Y
ahora tambin est empezando a cantar roles de bartono,
porque ya cant casi todos los roles principales importantes
de la cuerda de tenor... y ah sigue! Esto demuestra que
variar tu repertorio es bueno y saludable.

pro pera 49

El repertorio wagneriano est muy cerca de mi corazn
Sorprende tambin que usted cant el rol principal de
Parsifal antes de cumplir los 40 aos
Bueno, soy alemn y, para m, el repertorio wagneriano est
muy cerca de mi corazn. Por eso lo empec a cantar tan
joven.
Cree que esto de la especializacin de repertorio viene
de hace poco?
S, porque en el pasado pasaba mucho esto de que los
cantantes no se especializaban tanto en cierto repertorio.
Es ms, lo que suceda era que muchos de ellos cantaban
las peras en idiomas diferentes al original. Eso s, estaban
limitados en el idioma en el que deban cantar: por ejemplo,
La traviata se cantaba en alemn slo en teatros alemanes, y
no podan ir luego a cantar la misma pera en un teatro en
Francia, porque all la ponan en francs.
Haba lmites en los idiomas, pero no en el repertorio que
cantaban en sus pases. Un tenor te poda cantar Tamino,
Alfredo, Lohengrin, cualquier cosa... y era normal porque
era un tenor! Por qu pensar que no iba a poder cantar
todos los roles escritos para esa voz? Claro, algunos podan
sentirse ms a gusto en ciertas partes, pero les haca bien y
les daba disciplina.
Con respecto al lied, en estos ltimos diez aos ha
habido un resurgimiento del arte de cantarlo gracias a
50 pro pera
cantantes alemanes como usted, Thomas Quasthoff,
Diana Damrau, Anja Harteros, Angelika Kirchschlager,
etctera. Qu representa el lied en la formacin y vida
de un cantante?
Yo pienso que el lied es extremadamente importante; es una
forma de arte. Hace poco, una persona me agradeci el ser
parte de este grupo de cantantes que traen el lied al siglo
XXI. Es un arte que estuvo muy de moda hace muchsimos
aos, y no se le presta tanta atencin como se debiera hoy en
da en el mundo de la msica, desafortunadamente.
Creo que Christa Ludwig dijo una vez que, para ella, cantar
lied era una suerte de purificacin del alma. As que es
una alegra para mi cantarlo porque, en primer lugar, uno
es el responsable de escoger el programa, uno escoge la
combinacin de autores de cada recital. Uno trata de contar
diferentes historias durante cada recital y uno est contando
las mini-historias de estas canciones en, a veces, menos de
dos minutos.
Esto significa que uno tiene que atrapar la atencin del
pblico de inmediato y, si la pierdes en los primeros 20
segundos, no podrs mantener la atencin durante el resto de
la cancin o del mismo recital.
Qu es lo que hace a cada cancin (lied) tan especial en
cada recital?
Hay tantos detalles, tan sutiles y delicados, contenidos en
cada cancin, que solamente es posible expresarlos en el
lied. Ni el ms talentoso director de orquesta o la ms genial
agrupacin orquestal van a lograr la flexibilidad que tiene
un pianista, reaccionando ante los tempi que quieres llevar
o cambiar en un momento dado, o cuando haces un rubato
de repente, o cuando haces unos piani El pianista siempre
estar con el cantante en una fraccin de segundo. Con un
director de orquesta es ms tardada la accin de acoplarse,
ya que si uno alarga ms un piano o un forte, no slo debe
notarlo el concertador, sino que debe transmitir ese cambio
repentino a toda la masa orquestal.
En el lied tienes la pureza de la interpretacin y eso es algo
que me hace sentir libre, es la poesa del momento, la corona
de la msica. Se reduce todo a la esencia de interpretar sin
tener ninguna condicin o reglas que seguir; slo eres t y el
texto y la msica, y debes dejar que todo fluya. Debes tratar
de seguir tu instinto y contar todas estas bellas historias.
Qu otros roles opersticos vienen para usted en el
futuro?
Prximamente cantar mi primer Sigmundo de Die Walkre
en el Met, y se transmitir en vivo en los cines de todo el
mundo. Tengo planeado cantar tambin ms roles verdianos
como Manrico de Il trovatore, Don lvaro en La forza del
destino, posiblemente Des Grieux en Manon Lescaut de
Puccini, Enzo en La Gioconda y, tal vez, Canio en Pagliacci
y Turiddu en Cavalleria rusticana. Quiero cantar Otello
tambin, pero eso ser dentro de unos aos ms. De Wagner,
dejar por el momento a un lado Tristn y Siegfried, pero
tambin me encantara cantarlos en un futuro.
Muchas gracias por la entrevista, Sr. Kaufmann.
Gracias a ti. o
NOVEDADES
Vernica
Mura:
Msica entre la
Independencia
y la Revolucin
E
n apariencia, la del jueves 26 de agosto fue una
noche ms. Pero no fue as. La ciudad de Mxico
ya no es la de los palacios y menos an la regin
ms transparente del aire, pero algo de ese encanto
sin duda perdido se pudo percibir ante la opulenta y bella
arquitectura del Museo Nacional de Arte y la admirable
ornamentacin de su interior, que sirvi como marco apenas
acorde para un acto musical de singular relevancia: la
presentacin del disco Posromanticismo mexicano, antologa
de obras para voz y piano, interpretado por la soprano
Vernica Mura.
En el Saln de Recepciones del Munal, el maestro Francisco
Viesca, director de la Escuela Nacional de Msica (ENM), el
doctor en filosofa Alberto Constante, el reconocido tenor
Alfredo Portilla y yo nos encargamos de los comentarios de
este lbum doble, en el que la cantante es acompaada por
los pianistas Ninowska Fernndez Brito, ngel Rodrguez o
Arturo Uruchurtu, dependiendo de la pieza.
Luego de que Viesca resaltara la importante labor que
tienen instituciones como la ENM para apoyar este tipo
de proyectos de difusin de nuestra msica, Constante
se refiri a la memoria, a la que se dirige el material y la
interpretacin de este CD, que no es pasado, sino presente,
lo cual le da un alto valor artstico. El compositor Mario
por Jos No Mercado
Lavista formara parte de los presentadores, pero finalmente
no pudo estar en persona, lo que no le impidi hacer
llegar un texto especialmente escrito para la ocasin y que,
al ser ledo, destac varias virtudes de la cantante, entre
ellas la amplitud de su repertorio, su gran aliento y rigor
musicolgico y su contemporeneidad como artista ante la
msica que interpreta. Portilla, por su parte, como colega
expres su aprecio por la soprano con la que ha compartido
el escenario en diversas ocasiones, lo que le ha permitido
comprobar su disposicin y profesionalismo en todo
momento.
En este disco, que adems incluye las partituras imprimibles
y pistas MIDI, Vernica Mura interpreta 29 piezas de
compositores nacionales: Octaviano Valle, Melesio Morales,
Miguel Planas, ngela Peralta, Julio Ituarte, Mara Garfias,
Foto: Ana Lourdes Herrera
Gustavo E. Campa, Julio M. Morales, Ricardo Castro, Miguel
Lerdo de Tejada, Luis G. Jord, Salvador Prez, Francisco
Nava, Mara Fajardo, Arnulfo Miramontes, Jos Perches
Enrquez y Emilio de Nicols.
Posromanticismo mexicano es disfrutable y de valor
significativo al menos en dos vertientes. En la primera porque
Vernica tambin se encarg de la investigacin y seleccin
del programa que integra este disco, que con sensibilidad y
gusto permite reparar en un periodo importante de nuestra
msica que va de la Independencia a la Revolucin y en para investigar e integrar el programa del disco?
cmo incorpor la influencia de escuelas como la italiana, Qu consideraste al momento de elegir las piezas y
espaola o francesa, hasta configurar un rostro propio, que compositores que aparecen en los CDs, tomando en
podramos considerar nacional. cuenta el amplio repertorio mexicano de aquella poca,
lo que hace pensar que mucho material seguramente
La segunda tiene que ver con el deleite mismo de una fina qued fuera?
pero emotiva interpretacin de Vernica Mura, quien con El proceso de recopilacin fue muy fcil, y debo decirte
la musicalidad de su emisin, de tcnica slida y virtudes que los bibliotecarios de la ENM y del Conservatorio de
estticas innegables, logra encontrar la dimensin justa y las Rosas fueron de gran ayuda para descubrir nuevos
propositiva para cada una de las obras abordadas. Con compositores que no tena contemplados. La bsqueda
diccin rigurosa en espaol, francs e italiano, y con en enciclopedias no fue sencilla, porque en algunos casos
inteligente y estudiada comprensin del sentido de los muchos compositores no estaban incluidos, o no haba
textos, Mura se asume como pilar de una generacin de listado de sus obras. O, por el contrario, los que s tenan
cantantes mexicanos jvenes que se consolidan gracias a catalogacin de obras no las encontraba fsicamente en
un trabajo emprendedor y constante, a una labor docente los acervos. De la poca no existen listados de sus obras y
generosa y honesta y a la inquietud de cristalizar proyectos algunos apenas se mencionan.
de genuino amor al arte.
Despus de que se hace la recopilacin, acortar el material
Para finalizar la presentacin, acompaada por los tres tambin es complicado. La primera consideracin fue escoger
pianistas que participan en el disco, la cantante abord msica escrita especficamente para la dotacin voz-piano, y
seis piezas incluidas en la grabacin: Je taime de Ricardo as quedaron automticamente fuera reducciones a piano de
Castro, A la bien aime y A toute me qui pleure de obras opersticas o zarzuela y las recopilaciones de cantos
Gustavo E. Campa, No te olvido de Mara Garfias, Amar y populares de la poca. Por otro lado, tomamos en cuenta,
sufrir de Luis G. Jord y Musm de Emilio de Nicols. pues los pianistas acompaantes tambin participaron en el
proceso de seleccion, la importancia histrica o influencia
Con ello, Mura regal a los presentes una musical de los compositores en el quehacer
muestra de que su hermoso timbrado vocal nacional, y la calidad de las obras. Sin perder
atraviesa ahora por una etapa de juvenil Este disco es un de vista el objetivo didctico, consider
madurez, con colores deliciosos en los graves tambin que hubiese diferentes grados de
y en el centro, que de pronto fulguran en su
recorrido por dificultad en la coleccin adems de variedad
zona aguda. El resultado es tan emotivo que esa poca de en aspectos como estilo, forma, ritmo,
recuerda a la hora mgica, ese instante del tesitura, idioma y periodo.
da en que ha anochecido pero an queda transicin, entre la
Despus de hacerte cargo de la
luz difana en el horizonte. Independencia y la investigacin e interpretacin de
Para detallarnos ms sobre este proyecto Revolucin, que, si Posromanticismo mexicano, qu es lo que
msico-vocal, la cantante convers en consideras ms relevante de este periodo
exclusiva para los lectores de Pro pera. bien estuvo llena en Mxico desde el punto de vista msico-
de conflictos, logra vocal?
Cmo surge la idea de este disco, y cmo La msica no poda quedar aislada de los
se materializ? dejar en partitura lo acontecimientos histricos del momento.
En el 2000 asist al reestreno de la pera Mxico se debata en guerras internas
Anita de Melesio Morales en la Sala
mejor de sus autores y externas y esto se expresa tanto en el
Nezahualcyotl, y lleg a mis manos una escenario como en la msica de saln. Las
coleccin de partituras editadas por el CENIDIM, del mismo compaas de pera, la mayora extranjeras, representaban
autor. Me gust tanto la msica de Morales que decid obras italianas, algunas francesas y casi nunca mexicanas.
crear una ctedra sobre l, durante un ao en la Escuela En la zarzuela s sucedi un fenmeno de mestizaje
Nacional de Msica, para estudiar y presentar la msica de interesante, pues compositores nacionales comenzaron a
esta coleccin. Mi primera idea fue grabar slo las canciones escribir zarzuelas con narrativa mexicana. Los compositores
de Morales, pero buscando repertorio de este compositor de msica de saln crearon mucha piezas para la dotacin
encontr obras de otros autores que me interesaron. voz-piano y tomaban estructuras extranjeras (como las
mazurcas, scottisches, valses, habaneras, entre otras) para
Con toda esta msica recopilada, surgi en m el deseo de sus creaciones. Las obras vocales se escriban en el idioma
compartir este material con las nuevas generaciones. Por un cultural imperante, por lo que este periodo esta plagado de
lado cre el Encuentro Universitario de la cancin mexicana obras escritas en francs e italiano, aparte del espaol.
de concierto en la ENM, que ya va en su tercera edicin, y
por otro me di cuenta de que una antologa con las obras Al escuchar el disco, nos damos cuenta de las diversas
de estos compositores podra servir como un nuevo material escuelas musicales que en menor o mayor medida fueron
pedaggico que funcionara algo as como las 24 canciones influencia en nuestra msica romntica y posromntica:
italianas que se estudian en todos los conservatorios. Esta cmo es que llegamos a consolidar una escuela
idea se materializa gracias a la ENM-UNAM y a la Direccin mexicana? Cules seran sus carctersticas?
General de Asuntos del Personal de la misma institucin. Los compositores de este periodo tambin buscaban una
identidad propia, pero la confusin y dominacin que
Cules fueron los retos a los que te enfrentaste imperaban en el pas eran ms fuertes y terminan por

pro pera 53

dominar su msica. Compositores como Castro o Campa,
quienes formaban el Grupo de los seis, rechazaron la escuela
italiana de Morales, con el paradigma de crear un arte
verdaderamente nacional, pero suplantaron la escuela
anterior para perderse en la influencia francesa.
Por otro lado, aun cuando muchos ritmos tambin surgen
de influencias europeas, como el jarabe de la seguidilla,
en la msica popular se va desarrollando una expresin
ms independiente que a principios del siglo XX se define
como propia. El estallido de la Revolucin y los ideales
nacionalistas son el caldero perfecto para que estos cantos
populares o las sonoridades y melodas de instrumentos
indgenas fueran tomados como estandarte de lo propio,
y llevados al escenario por compositores como Revueltas,
Moncayo, Chvez, Galindo o Ponce, creando un arte
nacional. Pero no podemos dejar de considerar que estos
ltimos aprendieron el oficio bajo la gua de los compositores
posromnticos.
Cules fueron los retos como cantante para abordar este
programa?
No todas las piezas son de una dificultad extrema, pero
cada cancin represent un reto particular. Por ejemplo, las
dos piezas de Melesio Morales que se incluyen demandan
exigencias vocales como las de cualquier aria de pera de
la poca: coloratura, amplio registro, legato. Otras deben
cantarse con sencillez y pianissimo, aun cuando estn en un
registro muy agudo, como la Berceuse de Castro. Las piezas
de Campa quiz son las ms imbricadas musicalmente, pues
poseen cromatismos y modulaciones a la manera de los
lieder de Strauss, Wolf o Loewe.
Creo que el mayor reto para cualquier msico es entender
la estructura de las piezas, que va desde conocer el poema,
reconocer el dilogo entre los instrumentos, definir
los momentos de reposo, de exaltacin, de clmax, de
modulacin, para as poder hacer una propuesta esttica
interesante.
Cul es la idea artstica de grabar con tres pianistas
distintos en el disco?
54 pro pera
Enriquecer esta recopilacin con sus opiniones y consejos. Su
aportacin no fue slo debatir una propuesta interpretativa,
sino tambin participar en la seleccin de obras y edicin
de partituras. Gracias a esto, el disco es un abanico de obras
tan ntimas como Je taime de Ricardo Castro, de piezas
populares como Los besos que te di de Mara Fajardo o
la Serenata de Salvador Prez, u obras grandilocuentes y
virtuosas como Secreto eterno de Jos Perches Enrquez,
o el Bolero spagnuolo de Melesio Morales. En el mbito
personal, sta era una oportunidad invaluable para hacer
msica con tres grandes msicos y amigos queridos a quienes
agradezco el haber colaborado en este proyecto.
Un extra interesante de esta grabacin es el incluir pistas
MIDI y las partituras imprimibles en el disco, algo poco
usual. Puedes ahondar en ello?
Como lo expres antes, para m era importante que el disco
sirviera no slo para escucharse, sino tambin como una
herramienta de estudio y divulgacin por lo que busqu la
manera de incluir las partituras y las pistas-MIDI en el disco.
Se cre un archivo de imgenes en el segundo disco, que
puede ingresarse a cualquier computadora y de ah imprimir
la partitura que les interese. El trabajo de publicacin fue
intenso, pues las obras no se incluyen en facsmil, sino que
se realiz una nueva edicin donde se corrigieron errores
tipogrficos y se incluyen tambin ossias y oppures (estas
dos palabras indican alternativas en una partitura). Adems,
se incluyen en tres tonalidades diferentes para que cualquier
tipo de voz pueda cantarlas. La decisin de incluir pistas-
MIDI en lugar de pistas con piano fue tomada para no
limitar esta herramienta a una sola tonalidad, interpretacin
o velocidad.
Platcame, cmo fueron los procesos de grabacin y
postproduccin, considerando que no es muy sencillo
sacar al mercado mexicano un disco como ste?
Es un proceso muy emocionante, porque, cuando grabas,
sabes que es para siempre; entonces lo haces con el mayor
cuidado posible. Tuvimos que grabar de noche, porque la
Sala Xochipilli de la ENM est ocupada todo el tiempo y
a m me encanta su sonoridad. Fue interesante tambin
la disposicin en el espacio de los msicos, porque el
ingeniero de sonido nos alej para captar los instrumentos
independientemente y eso lo haca ms complejo, pero
nos obligaba a estar ms atentos al ensamble. Aparte de
la responsabilidad que todos sentamos, aprendimos, nos
divertimos y remos mucho. La produccin es vital en la
grabacin de un disco, pues como intrprete debes confiar
en un odo que te diga cundo debes parar o repetir ciertos
pasajes. Max Torres, quien es un gran msico y conoce de
canto, fue muy meticuloso, y gracias a l nuestro trabajo se
hizo ms eficiente.
Cmo invitaras a los lectores para que consigan y
escuchen esta antologa? Musical y vocalmente, qu
encontrarn si adquieren este CD?
Ahora que todos festejamos el Bicentenario y Centenario de
la Independencia y Revolucin, este disco es un recorrido por
esa poca de transicin, que si bien estuvo llena de conflictos,
logra dejar en partitura lo mejor de sus autores. Les dar
una panorama histrico del quehacer musical de la poca, y
tendrn tambin la posibilidad de hacerse partcipes activos
de este material. o
DISCOS
por Ingrid Haas
Lohengrin
Kaufmann, Harteros, Schuster, Koch; Nagano
DECCA DVD
Uno de los eventos ms importantes dentro del Festival
de pera de Mnich de 2009 fue la presentacin de la
nueva produccin del director Richard Jones de la pera
Lohengrin de Richard Wagner. Aunado a ella, dos de los
cantantes alemanes ms importantes y ms queridos por el
pblico muniqus hacan su debut en los roles principales
de Lohengrin y Elsa: Jonas Kaufmann y Anja Harteros,
y es gracias a ellos que esta produccin triunf, ya que la
irreverente direccin de escena de Jones nos deja con cierta
aoranza a las puestas tradicionales con armaduras y vestidos
de poca. Adems, lo vocal de esta puesta en escena supera,
por mucho, a lo visual.
Comenzando por la batuta del director Kent Nagano, quien
tiene a su mando las fuerzas de la Orquesta de la pera
56 pro pera
Estatal de Baviera y que da a la partitura un sonido
grandioso, heroico, como lo amerita la trama. En el rol
principal tenemos el debut en dicho papel del tenor
alemn Kaufmann, que nos presenta un Lohengrin de
voz ms oscura a la que estamos acostumbrados. Su
entrada, al despedirse del cisne, es hermosa, con un
bello fraseo, fruto de su escuela liederista. Kaufmann
nos muestra a un Lohengrin seguro de s mismo, con
una intensidad que no es comn escuchar en la msica
de Wagner. Su voz se expande con un sonido libre,
y uno nunca teme que los agudos se le quiebren. Es
maravillosa la manera en la que, en In fernem land,
nos va metiendo a la historia narrando su origen y el
de los caballeros del Grial.
Junto a l, la soprano alemana Harteros interpreta
a Elsa. Su voz, lrica y brillante, canta sin dificultad
alguna sobre la gran orquestacin y nunca se le
escucha estridente o forzada, como suele pasarle a otras
sopranos que interpretan Wagner. En su aria Einsam
in trben Tagen, Harteros nos demuestra su perfecto
dominio de la voz, matizando y haciendo gala de su
bellsima mezza voce. Su dueto con Kaufmann en el
acto III es electrizante y ambos demuestran que son,
adems de grandes cantantes, buenos actores.
En el rol de Friedrich von Telramund, el bartono
Wolfgang Koch canta con gran tcnica, usando su
robusta voz para darle una personalidad maligna a
su personaje. A su lado est la intrigante Ortrud de
Michaela Schuster, cuya forma de cantar este rol
se acerca ms a aquellas cantantes del pasado, que
le daban un carcter casi diablico a la esposa de
Telramund. Su voz resuena potente y segura, sobre todo
en su dueto con Telramund y en su confrontacin con
Elsa en el acto II.
El resto del elenco canta bien sus partes y debemos hacer
mencin tambin al magnfico coro de la pera Estatal de
Baviera. Bravo a Kaufmann y Harteros que nos demuestran
que Wagner suena ms bello cuando se le canta con buen
gusto y no a gritos.
Habanera
Elna Garana
Deutsche Grammophone
Adictivo. As describo este disco de la mezzosoprano Elna
Garana, en donde aborda arias, romanzas y canciones que
tienen una temtica relacionada con Espaa o que pertenecen
a compositores espaoles. Dirige este disco su esposo, el
 le ha dado a Garana uno de los xitos ms grandes de su
carrera: Carmen de Bizet. Es un rol que vocalmente le queda
perfecto, y que sentimos es de las pocas mezzosopranos
hoy en da que lo canta tan perfecto. Prueba de ellos es su
increble forma de cantar la Seguidilla (acompaada por
Roberto Alagna cantando las frases de Don Jos); su timbre
oscuro captura excelentemente la sensualidad del personaje.
Incluye en este disco las dos versiones que existen de la
famosa Habanera. La llamada Lamour est un oiseau
rebelle (la que conocemos) y la primera versin de nombre
Lamour est enfant de bohme.
Maravilloso disco de una de las voces ms hermosas de la
pera actual, demostrando su versatilidad y buen gusto para
cantar. Gran disco.

Bad Boys
Bryn Terfel
Deutsche Grammophone

director Karel Mark Chichon, y le acompaa la Orchestra
Sinfonica Nazionale della RAI.
Desde que comienza este disco, con la Cancin de Paloma
de la zarzuela El barberillo de Lavapis de Francisco Asenjo
Barbieri, nos damos cuenta de que a Garana le queda
de maravilla este gnero, el cual gusta mucho de cantar y
siempre incluye en sus conciertos. Su diccin en espaol
es mucho mejor que la de varias cantantes espaolas que
abordan estas romanzas y escuchamos cmo entiende
perfectamente el estilo. De este gnero canta tambin la
romanza Cuando est tan hondo de El barquillero de
Ruperto Chap, haciendo gala de su hermosa voz en el
registro medio y de la intensidad dramtica de la pieza.
Canta la famosa De Espaa vengo de El nio judo de Pablo
Luna, con ese salero y coquetera que necesita la romanza.
La cuarta romanza de zarzuela que canta es A una gitana
preciosa de La alegra del batalln de Jos Serrano.
En su nuevo disco intitulado Bad Boys (Chicos malos), el
bajo-bartono Bryn Terfel hace una excelente seleccin de
arias y canciones de varios de los personajes antagnicos de
peras y musicales famosos. Terfel va caracterizando a cada
uno de los villanos que interpreta, no slo demostrando
que puede cantar varios estilos con gran histrionismo, sino
que tambin se mete tanto en cada personaje que hay veces
en que sorprende saber que es un mismo cantante el que
interpreta Tre sbirri, una carroza de Tosca y la Epifana del
musical Sweeney Todd de Stephen Sondheim.
Hay que recalcar tambin la importancia que Terfel le da
a la palabra. Su caracterizacin vocal de Dulcamara en el
aria Udite, udite o rustici de Lelisir damore de Donizetti
es muy original; en pocas palabras, Terfel destila el encanto

Dos arias de opereta aparecen en este disco: Hrich

Zymbalklnge de Zigeunerliebe de Franz Lhar, y I dreamt
I dwelt in marble halls de The Bohemian Girl de Michael
William Balfe. La primera es de carcter gitano, muy
chispeante, y la segunda de tipo ms melanclico. Sus agudos
resuenan brillantes, cubiertos y con cuerpo.

Pasando a la cancin espaola, Garana interpreta la

Cancin del amor dolido y la Jota de Manuel de Falla,
la Cancin de amor de Jos Mara Gallardo Rey (1958) y
El vito de Fernando J. Obradors. Otra bella cancin que
incluye en el disco es la Cancin de cuna para dormir a
un negrito de Xavier Montsalvatge, donde hace gala de su
mezza voce y de un fraseo hermoso. Escuchamos tambin a la
mezzo letona cantando la cancin I am easily assimilated de
Candide de Leonard Bernstein, en donde omos el lado ms
relajado e histrinico de Garana, dndole a dicha pieza la
picarda y sabor necesarios.

Y no poda culminar este disco sin las arias de la pera que

pro pera 57

del personaje. Canta a continuacin el famoso y electrizante
Credo de Iago, del Otello de Verdi. Para esta aria, el bajo-
bartono gals ensombrece su timbre, casi gruendo, y nos
muestra el lado ms oscuro de uno de los personajes ms
malignos de la historia de la pera. El rol completo le queda
pesado, pero el aria la canta muy bien. Canta tambin La
calunnia de Il barbiere di Siviglia de Rossini y la cancin de
Mackie Messer de Die Dreigroschenoper de Weill.
Incluye las dos encarnaciones del Diablo ms famosas que
existen en la pera:
el aria Son lo spirito che nega del Mefistofele de Boito y
Le veau dor del Fausto de Gounod, ambas arias cantadas
por el personaje de Mefistfeles. En este mismo estilo de
aria tenemos tambin su interpretacin del aria de Kaspar
Schweig, damit dich niemand warnt! de Der Freischtz de
Weber. Su manera de cantar el aria de Pizarro de Fidelio
es un retrato perfecto de la maldad del personaje. Su
interpretacin del aria O monumento, de La Gioconda, es
otra prueba de la gran maestra de Terfel para darle elegancia
y buen gusto a un rol tan vil como es el de Barnab. Otro
momento glorioso del disco es escucharlo cantar los tres
roles de la escena Don Giovanni, a cenar teco de Don
Giovanni de Mozart.
Terfel sabe perfectamente hacer el cambio de estilo cuando
canta canciones tales como It aint necessarily so de Porgy
and Bess de Gershwin, When the night wind howls de
Rudiggore de Gilbert y Sullivan o la hermosa cancin del
Inspector Javert, Stars, del musical Les misrables de Claude-
Michel Schnberg.
Paul Daniel dirige a los Swedish Radio Symphony
Orchestra and Chorus; y cantando el rol de Mrs. Lovett en el
fragmento del musical Sweeney Todd, acompaa a Terfel en
este disco la mezzosoprano Anne Sofie Von Otter. Excelente
disco que demuestra la gran versatilidad y el arte de uno de
los grandes bajo-bartonos de nuestro tiempo. Altamente
recomendable.
58 pro pera
Hndel
Arie italiane per basso
Ildebrando DArcangelo
Deutsche Grammophone
En su primer disco como solista para la marca alemana
Deutsche Grammophone, el bajo-bartono Ildebrando
DArcangelo canta arias de peras de Hndel, acompaado
por la orquesta Modo Antiquo bajo la direccin de
Federico Maria Sardelli. La razn por la cual DArcangelo
escogi hacer este disco con peras de Hndel es porque,
cuando chico, fue uno de los compositores que siempre le
emocionaba y que ms escuchaba en su casa, al lado de
su padre. La seleccin de las arias cubre los periodos en
los cuales el compositor estuvo en Alemania, Italia y Gran
Bretaa.
En esta seleccin podemos escuchar el dominio tcnico y
proyeccin que ha logrado DArcangelo, tanto en los pasajes
solemnes con legato como en aquellos que requieren de
endiabladas coloraturas barrocas. Sortea esplndidamente
todos los rangos de emocin de las arias y nos demuestra
que tambin una voz grave puede lucir en la msica del siglo
XVIII. Casi todas las arias son de pera: slo dos pertenecen
a las cantatas Apollo e Dafne y Aci, Galatea e Polifemo.
Como la orquesta que lo acompaa es de instrumentos
antiguos, el sonido es muy brillante y esto lo podemos
escuchar desde la primera aria que abre el disco, llamada
Io di Roma il Giove sono de Agrippina. La facilidad que
tiene DArcangelo para cantar las coloraturas es evidente
en esta aria, y escuchamos cmo todas las notas de dichos
adornos suenan claras y no atropelladas. Lascia Amore, e
segui Marte, de Orlando, es otra aria en donde escuchamos
el dominio tcnico de este gran bajo-bartono.
Otra gran virtud de DArcangelo es su claridad y sonoridad
en los agudos. Claro ejemplo de esto escuchamos en el aria
Ove son!... Gelido in ogni vena, de Siroe, re di Persia. Su
impecable lnea de canto luce muchsimo en la melanclica
aria Invida sorte de Ariodante. El virtuosismo vocal vuelve a
surgir en las arias Tirannia gli diede il regno de Rodelinda y
Voli colli sua tromba de Ariodante.
Sus notas graves resuenan en el aria Fra lombre e glorrori
de Aci, Galatea e Polifemo, donde su registro sube y baja
a los lmites de su rango, de acuerdo a lo que el personaje
de Polifemo va sintiendo en el transcurso del aria. Canta
tambin arias de las peras Rinaldo (la famosa aria Sibilar
glangui dAletto), Serse, Ezio y Giulio Cesare in Egitto.
Muy recomendable si usted quiere ampliar su conocimiento
de las arias del barroco y constatar que no slo se compona
hermosamente para los castrati y las sopranos. Tambin las
voces graves tenan piezas hermosas que interpretar, y tales
son las arias que Ildebrando DArcangelo nos ofrece en este
disco. o
RETRATO
Joyce
DiDonato, artifexsui *
por Otto Czares
E
xiste una cierta estirpe de artistas en la cual el carcter
propio constituye una gran proporcin de su arte.
En realidad, no son muchos los artistas que van
conquistando escenarios como si fueran campaas militares:
Goethe lo hizo en la literatura; Plcido Domingo en los
teatros lricos. Cabe pensar que estos gigantes pudieron
haber escogido una rama cualquiera de la actividad humana
y conquistarla de igual manera. El bro y el talento son
extrados por estos creadores de su temperamento, que es su
sabidura. Para ellos el carisma artstico es la proa que surca
los mares y que deja una estela indeleble sobre la superficie
de la memoria colectiva, y como no aman en demasa la
propia obra, no son vanidosos, sino prolijos.
Toda forma de arte es autobiogrfica, porque relata a
travs de obras el devenir vital de su autor. El cariz de una
existencia particular forma una obra artstica singular, de
modo que una obra comienza, en realidad, con el labrado
de la propia vida del artista. Conformarse una especie de
cristal propio que pueda refractar y descomponer en miles de
combinaciones cromticas distintas una sola sensacin es la
labor del artista autntico.
La mezzo-soprano Joyce DiDonato (Kansas, Estados Unidos,
1969) se ha construido un prisma excepcional de perfiles
claros, slidos y arquitecturales. Poseedora de una tcnica
vocal sin mcula que le permite elevarse hacia cualquier lugar
sonoro que desee, Joyce incluye o hace coincidir su devenir
vital con su propia obra, arrastrando su vida por fuerza
artstica a las tipologas ms extremas de los personajes
de las peras de Georg Friedrich Hndel, pues un carcter
adecuado para la elega pseudomitolgica barroca la llev a
los estudios de grabacin en 2008 dirigida por Christophe
Rousset y su formacin, Les Talens Lyriques para obtener
el excelente Furore (Virgin Classics): una compilacin de
arias de furor o frenes, locura de ndole divina que de
acuerdo a la filosofa platnica obedece a la incursin sbita
de una divinidad en la frgil psique de un(a) mortal.
El trazo refulgente que es el camino de esta artista la ha
llevado del barroco al clasicismo va dos de las grandes
peras mozartianas: sus interpretaciones del papel travestido
60 pro pera
Idamante, el amoroso hijo de Idomeneo, por un lado; y
de la hermosa e incondicional Donna Elvira en la obra
maestra por excelencia, Don Giovanni, por el otro, que han
sido recibidas con estentreas ovaciones en los principales
teatros y festivales del mundo. Y, finalmente, su trazo la ha
llevado del clasicismo al clasicismo cido del Bach bufn,
Gioachino Rossini, a travs de su ms reciente produccin
discogrfica aparecida en 2009: Colbran, The Muse (Virgin
Classics), un homenaje y, al mismo tiempo, un travestirse de
Isabella Colbran (1785-1845), la legendaria mezzo-soprano
que Rossini consideraba la ms audaz intrprete de sus
creaciones.
Es de particular relieve el hecho de que Joyce DiDonato
lleve un blog, Yankee Diva (yankeediva.blogspot.com): una
suerte de bitcora de su vida cotidiana (vida cotidiana, cierto,
pero pletrica de msica, viajes y ciudades llenas de arte y
de esplendor), donde apunta impresiones y sucedneos de
toda ndole, o donde relata sus experiencias por medio de
fotografas tomadas desde su iPhone. La obra maestra, en
realidad, comienza con la propia vida. Las aguas de los ros
caudalosos que llevan los artistas que pertenecen al linaje del
carisma artstico dejan una sola y fundamental enseanza:
cantante, pintor o poeta: encuentra tu propia claridad, sta
se halla en tu propia vida o
*Artifex sui, voz latina que significa artfice de s
Foto: Sheila Rock
mismo. En la visin de la filosofa estoica, un principio
gneo modela todas las cosas; al esforzarse por crear
obras de la misma manera que el fuego divino, el
artista se modela a s mismo.